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Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 18

Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Adriana Rodríguez Pérsico
Teórico: N° 18 – 5 de octubre de 2012
Docente: Martín Kohan
Tema: Theodor Adorno
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Hola, buenas tardes.

Les cuento que ya están disponibles las preguntas del parcial. Están en las
fotocopiadoras, ahí las pueden retirar, y están, entiendo, subidas al campus. Las leo
rápidamente como para que tomen contacto y después pasamos a Adorno.

[NOTA DEL TRANSCRIPTOR: Salteamos acá la lectura de las consignas del

parcial.]

Alumna: Entonces, ¿se puede tener la fotocopia de los textos en el parcial?

Profesor: Sí, se puede. Y yo diría: se debe. ¿Quieren tener la copia de “Sobre la

evolución literaria” de Tinianov (o de cualquier otro)? La traen y la leen mientras
organizan sus respuestas. Lo que no pueden tener ahí son sus apuntes, sus cuadernos de
notas, ni los desgrabados.
Bien. Cerramos hoy este bloque de clases que dedicamos a Lukács, a Brecht y,
ahora, a Adorno; a Walter Benjamin, que es un teórico que merece toda la atención de
ustedes, y una atención que seguramente ustedes le van a dar, lo tienen como lectura de
comisiones de prácticos.
Cuando hablamos de Adorno hay que tener presente una noción: Escuela de
Frankfurt. Una escuela, un espacio concreto donde varios pensadores trabajaban y
conversaban, pero a la vez una forma de pensar la relación entre literatura y sociedad o
entre arte y sociedad: una posición. Theodor Adorno, que nació en 1903 y murió en
1969, integró esta Escuela de Frankfurt, lo mismo que Horkheimer –que con Adorno
escribieron juntos un texto clásico de la teorización del siglo XX, titulado Dialéctica del
Iluminismo.
Para el propio Adorno en particular y para la posición de la Escuela de Frankfurt

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en general, hay un concepto muy importante, desarrollado por Horkheimer, que es la

noción de teoría crítica. La noción de teoría crítica apunta a una objeción (que ellos
retoman de Marx) a la separación entre la teoría y la práctica. Al igual que Marx, ellos
perciben que en esta separación tajante entre teoría y práctica, lo que subyace es la
división social entre trabajo manual y trabajo intelectual.
Por otro lado, esa división siempre pone a la teoría en una posición de
subordinación con respecto a la práctica. Es la idea de que la teoría no va a cobrar
verdadera existencia o verdadera relevancia en tanto no sea llevada a la práctica. Estos
presupuestos son los que Horkheimer cuestiona con la noción de teoría crítica que luego
retoma Adorno. En la medida en que la teoría sea teoría crítica (que a través de la teoría
se vehiculice un pensamiento crítico) ahí hay, de por sí, una forma de intervención. Ahí
reside la posibilidad de lograr una incidencia efectiva sobre aquello que se está
criticando. Se le reconoce a la propia teoría una eficacia, una forma de praxis. Con la
idea de praxis buscan superar la división teoría y práctica.
La teoría, siempre y cuando tenga que ver con un pensamiento crítico, no precisa
ser bajada a la práctica. Porque la teoría es, en sí misma, social, y transcurre, también
por sí misma, en la propia realidad. Es algo parecido a lo que muchas veces aparece a
propósito de nuestra labor en la universidad, cuando se dice que tenemos que salir a la
sociedad. O, peor aun, cuando se habla de “bajar a la sociedad”. En ese gesto,
generosamente popular o populista, de bajar a la realidad social se presupone que la
universidad está por encima de la sociedad. Se junta un populismo explícito con un
elitismo implícito. Además implicaría decir que esto que hacemos en la universidad no
forma parte de la sociedad y, por lo tanto, requeriría ser bajado a la sociedad. Desde ese
punto de vista aquí no se estaría poniendo en juego una práctica y una relación social.
Esas salidas o bajadas a la sociedad sólo tendría sentido reclamarlas si aceptáramos que
lo que hacemos en la universidad transcurre dentro de una burbuja. En cambio, si
presuponemos que aquí estamos desarrollando una práctica social, no tendríamos
necesidad de bajar a ningún lado, porque no estamos arriba de nada.
De igual modo, la teoría no está en ningún cielo abstracto sino que presupone de
por sí una intervención concreta. No es una intervención inmediata pero sí concreta
sobre la realidad social, por lo tanto no tiene por qué supeditarse a una realidad superior
a ella. La teoría por sí misma involucra una actividad socialmente transformadora. Esto

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implica adquirir de por sí su sentido político, sin necesidad de supeditarse a un

direccionamiento político exterior.
Esta jerarquización de la labor teórica (que podría asociarse a una valoración de
lo superestructural) implica una fuerte disidencia con todos los modelos artísticos e
intelectuales de compromiso, a la manera, por ejemplo, de Sartre o de Brecht. En
Adorno tenemos, entonces, un marxismo relativamente heterodoxo si, a priori,
asociamos marxismo y compromiso. La noción de teoría crítica exime al intelectual de
la supeditación de su práctica a un pensamiento político o partidario. El intelectual va a
tener una posición verdaderamente crítica en la medida en que mantenga cierta distancia
de los posibles direccionamientos partidarios. En estos intelectuales, declaradamente
marxistas, no va a haber afiliación al Partido Comunista.
Otro rasgo a destacar es la fuerte oposición al realismo. Adorno confronta
directamente con la estética realista y va a tener una consideración favorable del primer
Lukács, el Lukács de Historia y Conciencia de Clase. No obstante, tiene una fuerte
disidencia teórica con el realismo socialista, por dos razones: primero, por esa fuerte
incidencia estética impuesta desde un aparato político; segundo, porque el realismo
literario está en las antípodas de la posición estética de Adorno, que es un entusiasta de
algunas posiciones de vanguardia.
Entonces en Adorno encontramos un marxismo bien distinto del marxismo del
compromiso y el realismo. En este sentido, el desacuerdo de los intelectuales de la
Escuela de Frankfurt con el estalinismo fue siempre más declarado y más abierto. No
sólo no respondieron como Lukács, que formó parte del aparato estalinista, sino que
tampoco respondieron a la manera de Brecht, en cuanto a atenuar disidencias por
razones estratégicas. El desacuerdo de los intelectuales de la Escuela de Frankfurt con lo
que estaba sucediendo en la Unión Soviética, en los años ’30 y ’40, fue siempre
declarado.
Además de la teoría crítica, de la valorización de la tradición modernista, de las
críticas al compromiso y al realismo estético, deberíamos agregar como marco general
de la formación de Adorno una fuerte educación en la tradición de la alta cultura
alemana de Frankfurt. Hubo una relación muy temprana con las formas más exigentes
de la tradición europea y también con las formas más audaces de innovación formal.
Además de su formación filosófica, Adorno tuvo una formación musical, mediante la

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cual se vinculó con las vanguardias de principio de siglo, sobre todo con lo que se
conoce como Escuela de Viena. Él valoriza y ha escrito mucho sobre la música de de
Arnold Schoenberg y de Alban Berg, de quien fue alumno.
La formación de Adorno en esta tradición de la alta cultura explica muchas de
sus posiciones, sobre todo, en relación con la industria cultural. Adorno es uno de los
que tuvo una de las posiciones más encarnizadamente críticas de lo que conocemos
como cultura de masas. Pocos críticos objetaron tan fuertemente como él este carácter
de alienación de la cultura de masas, que definía como “industria cultural”. Por esta
pista encontramos la razón de algunos de sus desacuerdos con lo que propone Benjamin
en “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”. Benjamin ahí predispone
una expectativa optimista respecto de las posibilidades de la cultura de masas.
Esta formación en la alta cultura, esta familiaridad con las formas más
sofisticadas del arte de la modernidad, lo coloca en ese lugar de alta exigencia estética.
Su disidencia con la cultura de masas se agudizará aun más con la experiencia de la
inmigración en Estados Unidos. A diferencia de Benjamin, Adorno alcanza a librarse de
la persecución nazi y se instala, primero, en Nueva York, luego en California. Recién
regresará a Alemania después de la Segunda Guerra. En esos años de inmigración en
Estados Unidos toma contacto con las formas más tangibles de la industria cultural,
como Hollywood o el jazz. Eso agudiza esa tendencia (que existía previamente) a ver la
cultura de masas de manera pesimista. Son objeciones que prolongan su posición
pesimista ante todo lo que fue el fascismo y el nazismo. Aun dentro del marxismo, es
una posición fuertemente escéptica en cuanto a las posibilidades reales que, en términos
políticos, suponían las masas populares. Ese escepticismo cultural ante la cultura de
masas rebota en el escepticismo político bajo la comprobación de la adhesión popular al
fascismo y al nazismo.
La misma valorización de la teoría se prolonga en una crítica muy fuerte a todo
tipo de determinismo, a toda caída en un materialismo demasiado vulgar que imponga
fuertemente el predominio de la estructura sobre la superestructura. No obstante, como
marxista, Adorno admite una supeditación en última instancia, lo que pasas es que patea
esa última instancia lo más lejos posible. Él reflexiona lo máximo posible en un terreno
en el que la superestructura no estaría materialmente determinada. Lo está, pero no sino
en última instancia. Y Adorno reflexiona siempre antes de esa última instancia.

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También avanza en la dirección de considerar los alcances críticos que es posible

obtener en el plano superestructural. En el caso concreto, son las posibilidades de una
función social crítica en el propio arte, considerado en su mayor grado, lo más lejos
posible de la determinación economicista de la estructura sobre la superestructura. Ese
es otro punto de desacuerdo de Adorno con el texto de Benjamin, tan influido por
Brecht. Para Adorno, la lectura del arte en clave de una materialidad de la producción
implica una supeditación demasiado directa del arte a las condiciones de la materialidad
productiva. Él, en cambio, apunta a considerar a la superestructura con el mayor grado
de autonomía posible. Tengan presente que nunca llega a caer en la posición idealista de
pensar que esa autonomía pudiese ser total.
El primer concepto de Adorno que debemos considerar es el de dialéctica
negativa. La dialéctica supone ante todo la mediación, la relación mediatizada. Adorno
desconfía radicalmente de las conexiones directas y las objeta justamente por ser
insuficientemente dialécticas. Recuerden cuando vimos la dialéctica marxista en la
concepción del capitalismo, que decíamos que cada objeto se define por su antítesis con
el otro objeto al que niega. Pero esa negación, a la vez, supone contener en sí el objeto
negado. Así, el capitalismo contiene, negado, al orden social feudal; pero también habita
en su interior la fuerza social que habrá de constituirse en su negación.
La dialéctica supone una relación mediatizada entre los elementos. Ese va a ser
otro de los puntos que Adorno va a cuestionar en algunos trabajos de Benjamin. De los
tres trabajos que escribe Benjamin sobre Baudelaire, Adorno recupera sobre todo el
tercero, de 1939, Sobre algunos temas en Baudelaire; pero le dirige fuertes objeciones a
los anteriores, como París, capital del siglo XIX. Una de las objeciones más fuertes es
que establece conexiones demasiado directas entre los aspectos sociales de la Francia de
mediados del siglo XIX y la poesía de Baudelaire.
No se trata de ver cómo el orden social afecta o determina a la literatura, sino de
ver cómo el orden social puede aparecer dentro del objeto estético, negado. Esa relación
supone la mediación de la dialéctica y no una conexión tan inmediata como la que
propone Benjamin. Y esto no quiere decir que Benjamin fallara, porque él estaba
apostando al modelo del montaje, que obtenía su eficacia, justamente, de la oposición de
elementos. Benjamin habla de una dialéctica detenida o en suspenso, que es algo con lo
que Adorno tampoco va a estar de acuerdo.

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Por eso también se comprende que, desde el paradigma de la teoría crítica, haya
un desacuerdo con el modelo de compromiso político. Porque el compromiso está
apostando a la posibilidad de que haya una influencia directa del arte sobre lo social. La
fantasía máxima de Brecht es que los espectadores salgan del teatro, se suban al 8 y
vayan a tomar la Casa de Gobierno. Para Adorno no hay que hacer esa clase de apuesta,
porque la eficacia artística radica justamente en su relación dialéctica (y por lo tanto
mediatizada) con el orden social existente. Si el arte puede adoptar una función
socialmente crítica es mediante la dialectización de su relación con la sociedad,
acentuando la mediatización.
Así como el compromiso buscaría la inmediatez de la eficacia, el realismo
implicaría una inmediatez de la representación, transportar la realidad social existente lo
más fielmente posible a la representación estética. Para Adorno, tanto en el compromiso
como en el realismo, se apuesta todo a la inmediatez. Ahí tenemos una doble crítica
desde el modelo dialéctico de la mediación. Este modelo se basa claramente en una
relación del arte con la sociedad, pero sobre la base de que esa relación no es nunca
directa ni inmediata.
En la página 296 hay varios tramos sobre los que vamos a volver, pero en el
último tercio hay algo que me interesa particularmente en este momento. Dice:

El arte se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia social, si no se

objetiva se convierte en mercancía. Lo que aporta a la sociedad no es su comunicación
con ella, sino algo más mediato, su resistencia, en la que se reproduce el desarrollo
social gracias a su desarrollo estético, aunque éste no imite a aquel.

El arte no tiene que buscar esa comunicación directa con lo social, sino algo más
mediato, que es su resistencia. Esa resistencia a la sociedad la obtiene, justamente,
porque hay mediación. Sin esa mediación se convierte en mercancía, es tragado,
deglutido por la sociedad.
Un poco más abajo, criticando y retomando a Brecht, dice: “Nada de lo social en
arte es inmediato, ni aun cuando lo pretenda”. No hay inmediatez en la comunicación
con lo social; tiene que haber una relación de mediación, para que no sea socialmente
absorbido. Luego, nada de lo social en el arte es inmediato. Siempre va a haber una

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mediación para que lo social aparezca en el arte. Dice:

Brecht, aun estando socialmente comprometido, tuvo que distanciarse pronto de

la realidad social a la que se dirigían sus obras para poder hacer de su actitud una
expresión artística.

Para Adorno, Brecht falla en esa búsqueda de lo directo del compromiso, pero
acierta en la separación que implica la teoría del distanciamiento. Para que pueda haber
una expresión artística de lo social hay que separarse de lo social.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesor: Hoy vamos a ver las distintas cosas que vos planteas: cómo se sostiene lo
marxista, qué pasa con la cultura de masas y qué pasa con el arte para pocos. Pero
tenemos que avanzar un poco más, aunque ya hay algo en la cita que leímos. Lo propio
del capitalismo es hacer de todo una mercancía. La circulación de los objetos en la
sociedad es, ante todo, como mercancía o con la apariencia de la mercancía. No sólo la
mercancía es fetiche, sino que todo objeto que circule socialmente circula cómo la
mercancía. Benjamin observa que las prostitutas circulan por las calles tal como la
mercancía circula en el mercado. Esa presión haría que el arte también circule como
mercancía, lo cual para Adorno es sucumbir a las formas sociales del capitalismo.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesor: Lo que Adorno llama “mundo social” está definido en términos marxistas y
se trata de las relaciones materiales de producción. Hay una concepción materialista,
aun en Adorno, que es uno de los teóricos marxistas que más lejos se han puesto del
determinismo material. Lo que sucede es que, en tanto marxista, no puede sino entender
a la sociedad como un espacio dividido en clases que mantienen una relación de
conflicto. Ese conflicto, obviamente, es pensado en términos de las relaciones
materiales de producción.
Ahora lo que deberíamos ajustar es la noción de sujeto. Porque, por un lado, hay

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un sujeto social; pero, por otro, se interpela también una subjetividad en términos de
una conciencia. Ésta no es nunca puramente individual, por lo cual la noción de persona
resultaría imprecisa. Un sujeto es al mismo tiempo individual y social, porque todos
construimos nuestra individualidad a través de una mediación social. Acá no hay un yo,
que es individuo, y se inserta en una red social; es algo más que eso, porque el yo está
socialmente mediatizado en su propia constitución. El yo está socialmente constituido y
a esa clase de conciencia también se dirige Adorno.
La segunda cuestión, que es decisiva, tiene que ver con qué es lo que constituye
la mediación estética. La respuesta es: la forma. Nada aparece en el arte sino a través de
la forma. En un dialéctico como Adorno la apuesta no es ni por el formalismo ni por el
contenidismo. No busca el arte de mensaje ni el puro formalismo, sino una articulación
dialéctica de forma y contenido.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesor: En la frase que vimos recién Adorno reconoce que en Brecht hay mediación,
hay una separación de lo social. Todas esas consideraciones formales de Brecht son
completamente valoradas por Adorno. Su desacuerdo es con la elección del
compromiso, con la expectativa de que eso produzca un efecto inmediato sobre el
receptor.
La mediación es de la forma. Por un lado, no hay ningún contenido que aparezca
en el arte sin la mediación de la forma; pero, por otro lado, la forma misma es expresión
de un contenido social. Muchos de los escritos de Adorno, como dije, provienen de la
música. Tiene artículos muy interesantes sobre Schoenberg y sobre Beethoven, le dedica
un ensayo entero a Alban Berg y un libro a Gustav Malher, etc. Está claro que, si
hablamos de música, el contenido social está en la forma.
No es la forma y el contenido, están dialécticamente articulados. El contenido
aparece mediatizado por las formas y, a su vez, las formas son consideradas como
“contenido social sedimentado”. Hay una sedimentación del contenido social que va a
parar a la forma. Por eso para Adorno es la forma lo que sostiene esa mediación. En la
página 193 dice Adorno:

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La campaña contra el formalismo ignora que la forma que penetra el contenido

es, ella misma, contenido sedimentado.

Ahí tienen claramente esa articulación dialéctica de la forma y el contenido

social.

Alumno: ¿Entonces la ideología depende de las formas?

Profesor: No estamos hablando de ideología definida como falsa conciencia sino como
expresión política. Aclarado eso, sí, tiene que estar objetivada en las formas. Esto
continúa una tradición marxista que ya vimos en Lukács, según la cual no hay una
dimensión de intencionalidad autoral de por medio.
En esa misma página 193, que ustedes no tienen, hablando del arte y de las
formas, dice:

Su relación con el ámbito de lo empírico (el mundo real) la adquiere el arte

precisamente en su distanciamiento de él.

El distanciamiento no es renuncia sino, por el contrario, el distanciamiento es la

forma en que el arte se va a poder relacionar críticamente con el mundo empírico.
Sigue:

En la distancia las contradicciones son inmediatas y se separan entre sí. Sus

mediaciones, que ya lo empírico contiene en cuanto tales, se convierten en el para sí de
la conciencia, sólo en ese acto de distanciamiento que realiza el arte.

El mundo social también sus propias distancias, porque también es dialéctico. En

el arte esa distancia dialéctica se convierte en un para sí, permite una conciencia de que
esa dialéctica existe.
Pero no se trata sólo de dialéctica, sino de dialéctica negativa. En la negatividad
hay otro aspecto teórico decisivo de Adorno. La dialéctica supone una negación, la
negación de esa negación y un momento afirmativo de síntesis, que permite la

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superación de la dicotomía. Hay una tesis, una antítesis y una síntesis, que supone la
superación de aquello que se oponía dialécticamente. Adorno postula la necesidad, para
que el arte tenga una función crítica de lo social, de sostener la dialéctica en una
instancia de pura negatividad. Se trata de suspender ese momento afirmativo y sostener
la dimensión oscuramente negativa de la dialéctica.
Porque la dialéctica llevada hasta su momento de síntesis supondría la
conciliación de arte y sociedad. Eso es justamente lo que hay que impedir. El arte para
sostenerse en una función crítica, debe mantener una negatividad radical. El potencial
crítico del arte proviene de su posibilidad de ser la negación del mundo social existente.
En ese sentido la de Adorno es una teoría de la no identidad, porque se basa en la
condición de lo estético de no ser como es el mundo. Por eso no puede sino oponerse a
una teoría como la del realismo. Adorno basa la atribución de una función crítica a lo
estético en la premisa exactamente contraria, en el principio de no identidad. Por eso
debe resistirse a la condición de mercancía, porque si circula socialmente como mera
mercancía el arte habría sucumbido a las condiciones empíricas, se habría reconciliado
con el mundo tal como es.
Eso es lo que Adorno detecta en las formas más radicales de las vanguardias, que
ofrecen un grado máximo de resistencia al fácil consumo cultural que propone la
sociedad de consumo capitalista. No pueden ser fácilmente consumidas, porque ofrecen
una resistencia objetiva a las formas sociales de producción, de circulación y de
consumo. Esa resistencia es su negatividad, su sostenerse en no ser como es el mundo
social existente.

Alumno: ¿Adorno sería un formalista?

Profesor: Adorno no sería un formalista si pensamos al formalismo como una renuncia

a la dimensión social del arte. Pero como para él las formas son la expresión (negativa)
de lo social en el arte, él apuesta a las formas. Aclaro que no por ello es un formalista.

Alumno: No entiendo bien por qué Adorno no deja de ser un marxista, porque está muy
cerca del idealismo...

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Profesor: Adorno, que apuesta a la eficacia intrínseca de la dimensión superestructural,

entiende el arte en tanto que arte, sostenido en su pura forma, va a ejercer su función
crítica. Exigir que la resolución por la positiva de esta tensión dialéctica pueda
corresponderle al arte sería presuponer que le cabe el discurso de la transformación
social del mundo existente. Eso sí sería idealismo. Pero Adorno tiene claro que es el
orden social existente el que debe transformarse para permitir una conciliación con las
formas artísticas. Dicho de otro modo: sólo cuando el mundo social se haya
transformado el arte va a poder reconciliarse con él. Esa transformación, repito, no va a
ser desencadenada por el arte, porque eso sería caer en el idealismo.

Alumna: Pero no deja de ser elitista (...) ¿cómo puede ser marxista?

Profesor: Lo que pasa es que “elitista” no es contrario a “marxista”. Adorno es marxista

porque concibe la sociedad en términos de división de clases en conflicto y apuesta a
una revolución en los términos en los que la entiende Marx. Cuando Marx dice que la
religión es el opio de los pueblos, está dando su opinión sobre la religión, pero también
está dando su opinión sobre el opio. Para mí, en este sentido, el marxismo de Adorno es
muy consistente.
Vamos a hablar ahora de la noción de autonomía.
La noción de autonomía es decisiva para comprender la línea que sigue el
razonamiento de Adorno. La de Adorno es una teoría de la autonomía estética. Es la
posibilidad de considerar al arte en términos de su especificidad. Por una parte, la idea
de autonomía es captada sierre por Adorno en términos del carácter social de esa misma
autonomía. Es decir: hay un determinado proceso histórico y social que hace posible la
autonomía estética. Es el proceso de modernización el que la hace posible.
El proceso de modernización es un proceso de separación de esferas. No sólo el
arte; las distintas prácticas se autonomizan. Es decir: empiezan a encontrar instituciones
propias, sus actores se profesionalizan –en este caso los artistas. El proceso de
separación entre Iglesia y Estado es otro ejemplo de esta separación, más allá de que
después haya influencias o presiones. O la separación de la función militar de la función
política, el Colegio Militar como carrera, como profesión: hay ahí otro proceso de
especialización, de institucionalización, de profesionalización. Ejército, poder político,

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religión, la propia literatura como una práctica específica y también con sus
instituciones: la creación de esta Facultad en 1898. Es decir: la idea de que el estudio de
la filosofía y las letras requieran un ámbito específico y den lugar a profesionales
específicos. En el proceso de modernización, en suma, se produce todo un desarrollo de
esferas específicas.
Si uno piensa, por ejemplo, en los intelectuales de la generación del ’37 en
Argentina, en un momento en que el proceso de modernización no había alcanzado
todavía este carácter de especialización de esferas, no había ese carácter de
profesionalización: se era político y militar y escritor, y médico y maestro quizás
también. A ustedes se les juntan dos parciales en la misma semana y se desbordan
(risas); una persona como Mitre, en cambio, fue presidente, fundador del diario La
Nación, militar, traductor de La Divina Comedia, refundador del Nacional Buenos
Aires, uno de los fundadores de la historiografía argentina. Varias esas cosas las hizo
mal, por ejemplo la Guerra del Paraguay.
Este tipo de figuras se daban todavía hasta 1880, en un contexto, en Argentina,
donde no había todavía esa separación de esferas y la institucionalización que le
corresponde. Esto no quita que después alguien pueda dedicarse a dos cosas distintas. El
coronel Aldo Rico fue militar y después político. Pero es eso: ha incursionado en dos
esferas, que están separadas. Cosa que para Sarmiento o Mitre no era una cuestión.
El caso que nos interesa es la separación y autonomización del arte, y responde a
este mismo proceso social. Por eso, la autonomía es posible por el proceso social, o,
dicho al revés, el desarrollo social otorga las condiciones de posibilidad para que exista
la autonomía estética.
El teórico que ha trabajado esto es Max Weber –algunas de las cosas que he
dicho están en Weber. El punto es que, a partir y a través de la autonomía del arte es que
existe la posibilidad para una obra de desarrollar una lógica propia, o de responder a una
legalidad propia. No estamos muy lejos, hasta acá, de los formalistas rusos, y es que
ellos también tienen una teoría basada sobre la autonomía –como no lo es la de Lukács
ni, de otra manera, la de Brecht.
Pero Adorno va a perseguir una función social para la autonomía que no vamos a
ver en los formalistas. El punto en común es ése: hay autonomía. Permítanme un
“momento Mariano Grondona”: autonomía significa poder regularse a sí mismo, viene

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del griego auto (uno mismo) y nomos (norma), y tiene que ver también con poder
nombrarse a sí mismo, darse la propia lógica, una lógica específica.
Cuando Tinianov habla de serie literaria y serie social y plantea la posibilidad de
poner en relación ambas series, no obstante preserva la idea de que la evolución literaria
sigue una lógica y un ritmo que le son propios, con lo cual aun en la puesta en relación
está sosteniendo un principio de autonomía: la literatura evoluciona en sus propios
términos. Del mismo modo, cuando Shklovski concibe la teoría del extrañamiento, la
está pensando en procura del rasgo que sea propio de la literatura y sólo de ella. Ahí la
pregunta es por la literatureidad. Y ésa es la pregunta por la autonomía.
Adorno hasta acá iría en la misma sintonía. Pero Adorno también considera una
función social del arte. El punto es que la función crítica que Adorno persigue para el
arte es una función que el arte no estaría alcanzando a pesar de la autonomía sino
gracias a ella. Comprender esto es decisivo. Ya no estamos en el paradigma sartreano.
Para Sartre hay una dicotomía muy clara: el arte se compromete o se autonomiza. O el
arte asume su carácter político o bien se evade, se pretende autónomo (digo “pretende”
porque para Sartre eso nunca se logra) y “renuncia” al compromiso que debe asumir.
Como para Sartre el renunciar a tomar posición es también un modo de tomar posición,
el que se desentiende también está tomando posición, pero como planteo teórico
compromiso y autonomía (aunque ésta no exista en los hechos) son antagónicos.
Con Adorno estamos frente a otro horizonte. Ya no hay incompatibilidad entre
función social y autonomía. Y eso porque para Adorno si el arte puede tener alguna
función social eso será en tanto y en cuanto el arte sea autónomo. Insisto en esto porque
la tendencia es pensar que a pesar de su autonomía una obra artística tiene o puede tener
una función crítica; para Adorno es gracias a.
¿Por qué? Porque justamente en la posibilidad que el arte tenga de desarrollar
una lógica propia va a estar también su posibilidad de responder a una lógica distinta e
incluso opuesta a la lógica imperante en el mundo existe. Si se trata de impugnar la
realidad empírica tal como es, sólo desde la autonomía esto se logra. Desde la
autonomía es que se produce una legalidad propia capaz de negar la lógica del mundo
social. La autonomía es lo que permite precisamente esa separación.
Se podría pensar que esa separación respecto del mundo empírico es un
debilitamiento. Pero nosotros empezamos hablando de la dialéctica y de la relación

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mediatizada; entonces esa separación no necesariamente es un debilitamiento. Al

contrario, el arte consigue una función crítica por esa separación, porque esa separación
implica mediatización, implica no quedar absorbido por el mundo social existente, no
quedar integrado al mundo social existente. La autonomía permite esa distancia que
habilitará la relación dialéctica, para poder el arte contraponerse al mundo empírico. Por
lo tanto, de la autonomía proviene la posibilidad de la negatividad; negar al mundo tal
como es, impugnarlo.
Dice Adorno en un pasaje de la Teoría estética:

Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia
propia y contrapuesto al primero.

En esta frase tenemos todos los elementos que hemos desarrollado: el principio
de separación (“se salen del mundo empírico”) y el momento de la autonomía (“un
mundo con esencia propia”, una legalidad diferenciada, una especificidad) y la relación
dialéctica que no acaba en una síntesis afirmativa: “un mundo propio contrapuesto al
primero”. Se contrapone al mundo empírico y lo impugna críticamente desde su
negatividad.

Alumno: ¿Hasta qué punto es dialéctica la relación entre el arte y la sociedad? El arte
autónomo surge con la burguesía, pero ¿vendría a ser burgués siempre?

Profesor: Está muy bien. Para Adorno, si bien hay carácter de clase –porque es
marxista– hay una distancia respecto del planteo tan centralmente marxista del
determinismo de la base económica sobre la superestructura o sobre la conciencia. Para
Adorno, entonces, las obras que lleve a cabo un autor burgués no van a ser expresión
mecánica de su pertenencia de clase. Tampoco acá la función depende de la
intencionalidad del autor, porque hay algo que la autonomía misma hace. Cuando el
artista persigue la lógica propia de las formas estéticas va a encontrar la negatividad aun
cuando no esté encarando ese propósito o aunque sea él mismo un burgués. Esto es –lo
de Adorno– el grado más alto de reconocimiento de autonomía dentro de una
teorización marxista, es decir, dentro de una teorización que nunca va a negar ni a

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ocultar ni a debilitar el carácter social del arte.

Lo que pasa es que el propio desarrollo social –en este caso el capitalismo– crea
las condiciones de posibilidad para una crítica de la sociedad capitalista. Y esto es lo
mismo que ha dicho Marx, sólo que pensado en el plano específico de las formas
artísticas.

Alumno: ¿Cómo consideraría Adorno al arte hecho desde el compromiso?

Profesor: Ahora lo vamos a ver, primero necesitamos avanzar un poco más.

Alumna: A todo esto, ¿de qué año hablamos?

Profesor: La Teoría estética es publicada en 1970, poco después de que Adorno muere,
por su esposa Gretel. Y si uno lee textos anteriores, del tramo del exilio en Estados
Unidos, uno ve que la base de sus pensamientos se mantiene con absoluta coherencia.
Por lo tanto la Teoría estética es considerada como una especie de reunión colosal de los
conceptos desarrollados a lo largo de toda una vida.
Dice Adorno:

Las obras de arte, al estar ahí, postulan la existencia de lo no existente y entran

en conflicto con su real inexistencia.

Las obras de arte por su sola existencia –o sea, en su carácter objetivo y en tanto
que autónomas, no hay algo del orden de la intención del artista– postulan la existencia
de lo no existente. Es decir: en la obra de arte puede existir aquello que en el mundo
empírico no puede existir. Es un paso adelante respecto de la definición de la
negatividad, que es un cierto horizonte de utopía estética: en tanto y en cuanto el arte se
define por no ser lo que es el mundo, en una obra de arte puede existir aquello que en la
realidad empírica es imposible que exista.
Entonces, postulan esa posibilidad –de que exista lo que no existe– y “entran en
conflicto con su real inexistencia”. No es sólo crear un mundo aparte; el arte entra en
conflicto con el mundo empírico, lo critica. Ahora vamos a ver todo esto un poco más

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 18

en concreto.

Alumna: ¿Esto no sería lo previo al realismo?

Profesor: No, es su superación.

Alumno: Me refiero a si no es lo mismo que aquello que el realismo criticaba.

Profesor: Tampoco. Porque está hablando de lo que el arte puede alcanzar cuando ya se
ha producido el proceso de autonomización de las esferas –o sea, después del
realismo.
Y esa separación del mundo empírico no implica renuncia a una relación con el
mundo empírico. Autonomía es también relación, pero relación mediatizada, es decir,
dialéctica. Sin esa separación el arte quedaría integrado al mundo, tragado por él. No es
renuncia, es dialéctica. Es como los matrimonios, que te separás para poder seguir
queriéndola.

Alumna: Cuando veíamos Brecht hablábamos de que tenía que haber un

distanciamiento y no identificar lo actuado con el acto.

Profesor: En diez minutos vamos a ver qué dice Adorno de Brecht.

Alumna: Claro, porque están muy relacionados. Es como un escalón más y ahí está
Adorno.

Profesor: En parte sí y en parte no. Porque todo lo que es compromiso y realismo

Adorno lo va a descartar. Y el realismo no es un detalle en Brecht, es algo estructural.

Alumno: ¿Cuáles son los ejemplos de esto para Adorno?

Profesor: Los ejemplos de Adorno están muy ligados al modernismo y a las

vanguardias, pero a las vanguardias clásicas, de los años ’20. Él ve ahí una radicalidad

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 18

en el proceso de autonomización estética que lo convierte en un momento

paradigmático. Los ejemplos más acabados de esta posibilidad para Adorno van a estar
ahí.
Leo un pasaje un poco más delante de donde les leí recién:

En la aparición de algo no existente como si existiera es donde encuentra su

piedra de escándalo la cuestión sobre la verdad del arte.

Ahí está la misma cuestión: aquello que no existe en el mundo empírico aparece
como existente en el arte. Porque es autónomo; si no, no podría hacer eso. Y vean cómo
sigue la cita; ahí también queda claro que es la misma forma artística la que posibilita
esto:

Por su misma forma está prometiendo lo que no existe y formulando

objetivamente la exigencia, por precaria que sea, de que eso, por el hecho de aparecer,
tiene que ser posible.

Es la promesa de que esto pueda existir; si no existiera esta promesa sería un

planteo meramente idealista y caería el carácter marxista –Adorno también está
buscando, en este sentido, la transformación de las condiciones sociales reales, y la
encuentra en esta posibilidad: de que eso que no existe en el mundo empírico exista en
el arte como postulación y como promesa.

Alumna: Pero no lo promete hacia el mundo real.

Profesor: No, es posible en el arte. El arte tampoco lo va a consumar; sólo lo postula. Si

el arte lo consumara, si desplegara una utopía, caería en una forma de positividad. Se
transformaría en una propuesta, y para Adorno el mundo empírico podría integrar esa
propuesta, cualquiera fuera, sin conflicto. El mundo social existente puede acoger por
ejemplo una fábula de un orden social amable, e incluso la necesita con un carácter

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 Teoría y Análisis Literario
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compensatorio. Por eso Adorno dice: no hay que resolver la dialéctica en una síntesis
afirmativa de alguna clase de utopía, porque el mundo existente integraría esa utopía; lo
que hay que hacer es sostener lo existente del arte como no existente en el mundo
empírico.
Entonces, son las obras de arte por su solo estar ahí, por su misma forma –por
eso también el énfasis en la música–, en su objetividad, y no desde algún tipo de
premeditación e intencionalidad, están postulando objetivamente una exigencia (“por
precaria que sea”) de que eso que aparece en el arte tiene que ser posible en el mundo
empírico. Le formula una exigencia al mundo empírico, y ahí está esa instancia de
negación.

Alumno: Pero así habría que pensar que la obra de arte aparece mágicamente.

Profesor: No. Porque la autonomía misma es social. La autonomía no es torre de

marfil, no es un ovni que baja. La misma dinámica social ha hecho posible la autonomía
estética. Pero además esa autonomía otorga la posibilidad de establecer una relación
crítica con la realidad existente, y así es como en la autonomía está también el carácter
social del arte. O sea: no sólo no viene de la nada, es social en sus condiciones de
posibilidad y es social en la función que la autonomía le permite tener al arte.

Alumno: Pero es una autonomía institucionalizada.

Profesor: Así es, porque la institucionalización es una marca del proceso de

autonomización. Como decíamos antes: el Colegio Militar, la Facultad, los partidos
políticos mismos.
Tengan cuidado con esto porque, insisto, estamos todos muy marcados por una
visión –que es, entre otros, la de Sartre– donde lo autónomo se opone a lo político, o lo
autónomo se opone a lo social, y acá estamos ante una teoría que es anti-sartreana en
este sentido.
En la página 296, que ustedes sí tienen, Adorno viene hablando del Quijote y
dice:

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 18

Aunque el arte, por una de sus caras, es producto del trabajo social del espíritu
y por tanto un fait (“hecho”) social, no lo llega a ser explícitamente hasta su
aburguesamiento.

Ahí está lo que vos planteabas: es en la sociedad burguesa en donde nace el

proceso de modernización y donde existe la autonomía. Sigue:

Entonces toma como objeto propio su relación con la sociedad empírica.

Cuando comienza la separación de esferas en la modernización es cuando el arte

va a poder pensar su relación con la sociedad empírica. Y eso porque se ha separado de
ella. Esa separación funda la relación, no la liquida.

El Quijote está en el comienzo de este desarrollo.

Esta afirmación es colosal. Ya en el XVII está comenzando a gestarse este

proceso.

Pero no es sólo el modo de su procedencia, en que se concentra la dialéctica

entre fuerzas y relaciones de producción, ni el origen social de la materia de sus
contenidos lo que convierte al arte en hecho social.

O sea: la condición social del arte no va a explicarse solamente por el modo en

que procede de las relaciones de producción de la sociedad ni va a adquirir carácter
social por incorporar materias (temas) de carácter social.

El arte es algo social sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que
adquiere sólo cuando se hace autónomo.

El arte encuentra su función social en poder oponerse a la sociedad existente.

Por eso decía antes: no es pese a la autonomía, es gracias a la autonomía que puede

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construirse como negación de lo existente. Porque sólo la autonomía le otorga la

posibilidad de desarrollar una lógica que sea propia. La autonomía, que es social, es esa
distancia suficiente, no una fuga, para que el arte funcione con su propia legalidad y en
su propia inmanencia como la impugnación crítica del mundo existente.
Por eso las vanguardias son un caso mayúsculo para Adorno. Si en algún
momento de la historia el arte ha seguido una investigación de su propia lógica con
absoluta emancipación de los condicionamientos de la sociedad existente –esto es de la
política, del mercado, etc.–, eso ha sido durante el modernismo y en particular en las
vanguardias.

Alumna: Pero las vanguardias también buscan una positividad, o sea una integración
con la vida.

Profesor: Sí. Y para Adorno ésos serían los momentos de debilidad de las vanguardias.
Un momento de debilidad sería para Adorno la adhesión surrealista al Partido
Comunista. Es un momento de integración. Hay un teórico que ustedes han visto y que
reflexiona sobre las vanguardias, Peter Bürger, y que reflexiona sobre la integración de
las vanguardias, la entrada al museo, etc. Pero eso sería para Adorno la desactivación de
la radicalidad crítica de las vanguardias, y eso no le interesa. Cuando Adorno piensa en
Schönberg, está pensando que esa música contiene un carácter inasimilable para la
sociedad, y que ese carácter se preserva ocho décadas después. Lo mismo Beckett en
literatura. Adorno está pensando en esas formas como las manifestaciones
objetivamente más inasibles para la lógica del mundo empírico, una lógica que tiende a
integrar al arte. Y uno diría: sí, es verdad, Mozart ha sucumbido al contestador
automático, pero no se podría hacer eso con Alban Berg. ¿Alguna vez escucharon la
música de Alban Berg? Hagan la experiencia, después me cuentan. Si la tendencia del
mundo empírico hace que todo sea consumido –incluso el arte–, Adorno encontraría en
la música de estos consumidores una fuerte resistencia a la lógica del consumo. Como la
encontraría en Beckett o en Kafka.

Alumna: Adorno está hablando de forma como separada del contenido.

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 Teoría y Análisis Literario
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Profesor: Tampoco es tan así. Pero está pensando en una lógica específica, y esa lógica
está en la forma. Él no dice que el arte no tenga contenido; dice que la negatividad se
constituye en la forma.

Alumna: Entonces no es contenido versus forma.

Profesor: No es contenido versus forma. Generalmente, cuando hablamos de un arte

social todos tendemos a pensar que lo social son los temas. Si pongo obreros, es arte
social; si escribo En la masmédula es evasión. Ahí tienen un ejemplo que agregaría yo:
Oliverio Girondo. Se puede leer Cortázar, quizás, como se lee un libro de autoayuda,
pero no se puede leer a Girondo o a César Vallejo así. Se puede leer Neruda –y no el
Neruda de Residencia en la tierra–, pero no se puede leer a César Vallejo así. Sigue
ofreciendo resistencia al arte sometido a la lógica de consumo. Porque ha llevado, diría
Adorno, la autonomía a un nivel de radicalidad.
Entonces, a la pregunta por la especificidad se la responde desde la forma.
¿Dónde el arte estaría respondiendo a una lógica inmanente? En su forma. La
inmanencia, la especificidad el arte la encuentra en la forma; es ésta la que define esa
legalidad propia del arte. Insisto en el hecho de que la música ocupe un lugar tan central
en Adorno: ¿de qué contenido podemos hablar en la música? Aunque también hay
concepciones de figuración en la música –no la de Adorno, desde ya. La Sexta Sinfonía
de Beethoven, por ejemplo: “ésa es la tormenta”, “ésos son los pájaros”. No, no es la
tormenta, es la viola. No son los pájaros, son flautas. Es pura forma.
Y aun en la literatura, donde sí hay contenido y puede haber representación, lo
social no va a provenir de los materiales para Adorno sino de la propia forma
configurada en una lógica específica. Porque es lo formal aquello que es propio del arte.
El arte no tiene temas propios.

Alumno: ¿Cuál es la lógica del mundo existente a la que se opone la lógica del arte?

Profesor: Bien. Esa lógica podría ser la lógica del consumo. La lógica del consumo
rápido, o del consumo cómodo. Cuando alguien pretende elogiarte y te dice “me leí tu
novela en dos horas”. Ahí tenemos una lógica del consumo rápido. ¿Y desde dónde el

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Teórico Nº 18

arte ofrece resistencia a esa lógica? En sus formas. Eso no quiere decir que manipule el
contenido; quiere decir que no hay especificidad de contenidos sino de formas. No hay
contenidos propios del arte.
Algo sobre la función. La función social del arte radica para Adorno en su falta
de función. Al definirlo al arte en términos de inmanencia, lo está viendo como un para
sí. Inmanencia es lo contrario de trascendencia: la trascendencia es como un más allá de
sí; la inmanencia habla de la autosuficiencia del arte autónomo. ¿Y este para-sí
comporta una renuncia a la realidad social? No, al contrario.
Una lógica imperante en la sociedad capitalista es la lógica del principio de la
utilidad: todo tiene que tener una función, todo tiene que servir para otra cosa. Eso sería
una lógica social dominante. Todo tiene que tener una utilidad, una función. El arte en
su para-sí, en su para-nada, en su falta de función, se opone a esa lógica social y la
impugna. El arte no tiene una utilidad, no “sirve para”. Lo que se vuelve posible en el
arte, entonces, es la existencia de algo que no se somete a la exigencia de la utilidad.
Eso se vuelve posible en el arte, pero no en el mundo existente.
Entonces, la falta de función del arte, el no tener para qué, el no responder a
ninguna lógica de utilidad, es lo que le da una función social, diría Adorno. El arte
autónomo no tiene función: en eso radica su autonomía. Y porque no tiene función se
opone a la lógica social dominante donde todo tiene que tener una función.
En la misma página 296 dice:

“Todo lo que sea estéticamente puro, que se halle estructurado por su propia ley
inmanente, está haciendo una crítica muda, está denunciando el rebajamiento que
supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de una total sociedad de
intercambios en la que todo es para otra cosa”.

Ahí está claro, ¿no? En una sociedad de intercambio generalizado, donde todo es
para algo, el para-nada del arte se constituye en una impugnación crítica de la lógica
social existente.

Alumno: En este planteo, ¿cómo considera Adorno al lector?

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 Teoría y Análisis Literario
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Profesor: En Adorno –sobre todo si lo contrastamos con Brecht– la cuestión fáctica de

qué pasa con el receptor no entra tanto. No hay, como en Brecht, una teoría acerca de
cómo el arte va a tocar al receptor.
Necesitaríamos una clase más. Pero no hay más. Sigo. Hay, yo diría, una
diferencia en Adorno: el arte autónomo contrasta con el arte comprometido pero
también con el arte por el arte. Es muy importante hacer esta distinción: la suya no es
una teoría del arte por el arte. Ustedes habrán leído alguna vez esta idea del “arte por el
arte” o la “torre de marfil”, una postura que fue muy defendida a fines del siglo XX y
comienzos del XX, y no sólo entonces, desde ya. Y una postura o una visión donde el
artista aparece como un monje, o al menos un ser extraño, fuera de las preocupaciones
mundanas, y su obra es algo que vale por sí mismo sin relación con la sociedad, con
nada… Bueno, autonomía estética, siempre en términos de Adorno, no tiene nada que
ver con eso.
La autonomía estética no es la independencia del arte respecto de la sociedad. Se
opone a esto, como también al arte comprometido. Porque el arte comprometido implica
de por sí la pérdida de autonomía. La exigencia de compromiso implica el sacrificio de
la autonomía –se ve muy bien en Sartre. Adorno objeta a esto que sacrificar la
autonomía conlleva supeditarse a condicionamientos externos a la inmanencia estética,
aunque sean condicionamientos políticos revolucionarios.
Luego, segundo aspecto: además de que el arte comprometido liquida la
autonomía, le está otorgando al arte una función. Una función política. Aunque sea una
función revolucionaria, en el solo hecho de atribuirle una función el arte comprometido
está llevando al arte a la lógica utilitaria del capitalismo. Eso pese a que la función
política sea opuesta al capitalismo.
Otro aspecto: la oposición antitética del arte respecto de la sociedad existencia es
algo que el arte alcanza objetivamente. Por eso antes les remarcaba esta cuestión de lo
objetivo o, como dice Adorno, por el hecho de estar ahí. La teoría del compromiso, en
cambio, le atribuye al sujeto artista la eficacia (política).
Cuarto aspecto: la teoría del compromiso tiende a hacer hincapié en los aspectos
temáticos o contenidistas. En la página 301 dice:

La denuncia sólo es posible cuando procede de algo que olvida la estética social

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por su confianza en el tema, a saber, cuanto procede de la configuración misma.

Es en la configuración misma –o sea, en sus formas– donde el arte puede

denunciar al mundo empírico, y no en la confianza en el tema. Más arriba decía:

De las mediaciones que existen entre el arte y la sociedad, la que se refiere a la

materia, al tratamiento claro o encubierto de temas sociales, es la más superficial y
engañosa.

Y acá aparece la cuestión de la mediación necesaria que es también una crítica a

la teoría del compromiso, porque éste espera una influencia directa del arte en la
sociedad –como esos chistes que hacíamos, donde alguien salía del teatro e iba al
Palacio de Invierno a tomarlo. Para Adorno no sólo es imposible lograr esa inmediatez
sino que no hay que buscarla; la incidencia social del arte está mediatizada, es
dialéctica.
En la página 304, y en este mismo sentido:

Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la
estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan
adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su
estructuración y finalmente también para su verdad social.

Lo social en el arte está en la forma. Lo social radica en lo formal.

Veamos lo que dice Adorno de Brecht, en la página 322:

Brecht no enseñó nada que no fuera ya conocido con independencia de sus

obras o no fuese familiar a sus espectadores más avezados. Y en las teorías
contemporáneas estaba visto de forma más rigurosa: que los ricos lo pasan mejor que
los pobres, que existe la injusticia en el mundo, que bajo la igualdad formal continúa la
opresión o que –dudosa sabiduría– el bien necesita la máscara del mal.

Es decir: desde el punto de vista contenidista o, como se decía en una época, del

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“mensaje”, que es el punto de vista que Brecht estaría ilustrando pedagógicamente,

Adorno dice “ahí no hay nada nuevo”. Eso ya es sabido; no hace falta que aparezca una
obra de arte para denunciarlo. Entonces, Adorno descarta esa preocupación por el
contenido social y dice:

Pero la forma drástica y sentenciosa con que Brecht tradujo en gestos escénicos
tales tesis que no eran nuevas dio el tono a sus obras.

Entonces ahí sí hay una valoración formal, que tiene que ver con el
expresionismo, con el modo trágico y sentencioso de la forma discursiva de las obras de
Brecht. Un poco más abajo dice:

(…) esas tesis tuvieron en sus piezas una función completamente distinta de la
que pretendían con sus contenidos. En el se hicieron constitutivas, dieron a sus dramas
una calidad antiilusoria y colaboraron a la destrucción de la unidad de sentido. Esto es
lo que les da su calidad y no el compromiso.

En toda la cuestión del contenido social hay trivialidad para Adorno; no hay
ninguna eficacia. Pero sí en el distanciamiento –al que Adorno refiere cuando habla de
“antiilusorio”. En ese quebrar el principio de identificación que ya vimos en Brecht, en
ese apartarse del principio de la mímesis aristotélica Adorno reconoce muy bien un
principio de negatividad, puesto que es un principio de no identificación. Entonces,
corta con mucha sutileza: descarta el compromiso, descarta la dimensión contenidista y
el realismo, y en cambio recupera rasgos que sí tienen desde su enfoque un potencial
crítico. O sea: admite todo aquello que pueda ser recuperado en términos de autonomía,
aunque la posición de Brecht sea contraria a la autonomía.

Alumno: Se queda con el Brecht vanguardista.

Profesor: Exacto. Distingue muy bien la impronta vanguardista en Brecht y se queda

con ella; se queda con las exploraciones formales del teatro de Brecht, que son las que,
como con la música atonal, Adorno pondría como modelo de arte autónomo.

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 18

Con la música atonal… ¿alguien sabe de música? La ruptura con el principio de

la tonalidad es el rasgo característico de la Escuela de Viena. La idea de tonalidad es la
idea de que hay un tono dominante en cada composición, y que todas las notas que
suenan están en armonía con ese tono dominante. Ése es un principio constructivo muy
fuerte, que estos músicos quiebran con la música atonal, donde los sonidos ya no
responden al principio de jerarquía. Y Adorno ve en ese procedimiento compositivo una
liberación de las jerarquías que la forma musical hace posible tal como no es posible en
el orden social. Y es forma, no es otra cosa que forma. Desde su especificidad formal es
que se construye esa negación del principio de dominación jerárquica, y es para Adorno
una oposición a un orden empírico donde todo es jerarquía y verticalidad.
Hagan la prueba de escuchar música de Schoenberg o de Berg. Al principio uno
dice: esto es cualquier cosa. Pero la verdad es que no. Lo que pasa es que parece que los
sonidos van cada uno por su lado. Ahí la fuertísima ruptura es la atonalidad, porque
nuestro oído (educado en la tonalidad) presupone que después de tal nota pueden
aparecer algunas notas determinadas y no pueden aparecer otras.
La música atonal, etonces, libera a las notas de ese principio de supeditación
jerárquica. Y Adorno ve en esa disposición puramente formal una crítica al mundo
jerarquizado.
Otro ejemplo: el lenguaje en Kafka. No es aquello de lo que los personajes
hablan, sino que es la funcionalidad del lenguaje burocrático administrativo empleado
con una función contraria a la socialmente dominante. Porque la función social es dar
aspecto de racionalidad a la administración del orden social, y en Kafka lo que hay en
cambio es la mostración de su carácter finalmente irracional. Pero eso no está
denunciado temáticamente, sino que está plasmado en la misma forma de la escritura de
Kafka.

Alumno: ¿Adorno también rescata el minimalismo?

Profesor: Yo no recuerdo qué dice del minimalismo, pero sí me acuerdo que critica a
Cage. En Cage critica la cuestión del azar, y creo que hay –no estoy seguro– una
desconfianza respecto de la cuestión de la repetición. En términos generales, no parece
haber surgido nada después de los ’20 que a Adorno lo convenciera. Más bien el

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movimiento es hasta los ’20. Le dedica un libro a Mahler, y Beethoven es central para
él. Y de ahí hasta Alban Berg y Schönberg.
Unos minutos más y los dejo ir. Me parece importante insistir en algo: así como
Adorno se opone al compromiso, se opone también al arte por el arte. La autonomía
estética no es un mero cerrarse del arte sobre sí mismo, no es la idea de la torre de
marfil. Porque lo que presupone el arte autónomo no es una prescindencia de lo social
sino su negación crítica. Sólo que esa negación crítica sólo puede consumarla desde la
autonomía. Y no es la negación de algo que permanece exterior –a la manera del arte
por el arte, que cree que el mundo terrenal no “toca” a las obras de arte. La dialéctica
negativa supone que el mundo negado, estando fuera, está también dentro.
En la página 16, que ustedes no tienen, dice:

Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse

estéticamente.

Si uno quiere atenerse a lo puramente estético –como pretende el arte por el

arte– se deja de percibir el arte incluso estéticamente.

Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo

perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se lo
puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin que la
cualidad del arte de ser un para-sí se convierta en indiferencia. El arte es para sí y no
lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.

Para apreciarlo estéticamente, hay que apreciar también que el arte autónomo
entra en conflicto con eso otro. El arte es para-sí, es decir, no tiene función, y en esa no
función encuentra su función –por eso “es para sí y no lo es”. Si le quitamos su carácter
social pierde también su carácter autónomo.
Un poco más adelante dice:

No hay arte que no contenga en sí en forma de negación aquello contra lo cual

choca.

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Por eso es dialéctica: contiene en sí aquello contra lo que choca (el mundo
empírico), y lo contiene como negación. El mundo empírico existe; el principio de
dominación jerárquica del mundo empírico existe, pero negado, en la música atonal. La
pretensión racional del lenguaje burocrático de la sociedad administrada existe, pero
negada, en las novelas de Kafka.
Por lo tanto, a lo social no hay que ir a leerlo más allá de las formas; está ahí. La
autonomía define el carácter social del arte, y en la propia forma podemos leer lo social.
Ahí, en las formas, es donde el arte autónomo constituye esa negación de lo social, y
por lo tanto su crítica.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesor: El mundo empírico es el mundo donde impera la lógica de la utilidad, de la

función. La idea misma de mercado sería un punto característico. Pero tampoco quiero
centrar todo en el mercado, porque suele ocurrir que estas discusiones se banalizan en si
un autor vende mucho o vende poco. No es un problema de cuánto vende, sino de cuál
es la lógica que rige la elaboración de una obra estética: si la inmanencia de su propia
búsqueda formal o si un cálculo utilitario. Si es un cálculo económico y pongo dos
crímenes en la primera página para enganchar al lector y que me compre en la librería,
más allá de si el libro es bueno o malo –y si hace eso generalmente es malo– además
supone sacrificar la instancia de la autonomía ajena a favor de una lógica ajena, que es
la lógica del beneficio económico.
Por eso el arte radicalmente autónomo no va a poder ser asimilado por el
mercado. Y, sí, los discos de Schönberg se venden, y a veces son caros, pero no tiene
que ver con eso; tiene que ver con que el tipo de consumo del mercado no va a poder
apropiarse de ese objeto.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesor: Vos hablás de moda, y la moda sería otro rasgo de la lógica social dominante.
La sola idea de que algo se imponga como moda da la idea de que el mundo social está

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Teórico Nº 18

imponiendo su lógica sobre el arte. La lógica de la producción industrial, que se plasma

y culmina en la sociedad de masas. Todo el arte de la cultura de masas es para Adorno
una abominable caída y una entrega a la lógica de la comercialización. Que no es,
insisto, un problema que uno pueda reducir a si vende mucho o poco.

Bueno, dejamos acá, les deseo un feliz parcial.

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