Mujeres que narran: trauma y memoria[1]

Leonor Arfuch
Resumen

El artículo aborda la relación entre subjetividad, memoria y narrativa a partir de la

escritura autobiográfica/ testimonial de varias mujeres que sufrieron cautiverio
en campos de concentración durante la última dictadura militar en la Argentina (1976-
1983), en confrontación con una obra de ficción que recrea la misma situación. Se
plantean en él los dilemas de ese tipo de escritura, junto a una reflexión sobre la
posibilidad/imposibilidad del “decir” en la experiencia traumática –y, correlativamente,
de escuchar- así como ciertos interrogantes que suele suscitar el trabajo de la memoria en
su deslizamiento entre lo público, lo privado y lo íntimo cuando también está en juego el
cuerpo. Como corolario planteamos la posibilidad de pensar en una “ética de los géneros
(discursivos)” como categoría analítico-crítica.
Palabras-clave:subjetividade,memória, narrativa, escritura autobiográfica
El ser en el límite: estas palabras todavía no forman una proposición, menos todavía un
discurso. Pero en ellas hay, con tal que juguemos, con qué engendrar, poco más o menos
todas las frases de este libro. Jacques Derrida
Con esta frase, sugerente y misteriosa, Derrida comenzaba “Tímpano”, primer capítulo
de Márgenes de la filosofía (1987), en contrapunto gráfico y metafórico con un texto de
Michel Leiris que, estrechándose página tras página “en el margen”, nos hablaba de
curvas, helicoides, tímpanos, volutas, esos remedos naturales y simbólicos de la cavidad
del oído y entonces de escuchar, como tensión de la filosofía hacia la diferencia, la
multiplicidad de sonidos y voces –también los del margen- y en definitiva, como
impugnación misma del margen como lo “marginal” y descentrado para oponerlo, en
tanto espacio pleno de habitantes, a la no centralidad de la filosofía como discurso único
e instituyente, a la ilusión de la presencia en ese centro, en definitiva, a la centralidad del
sujeto.
Podríamos jugar entonces, según la incitación, a ver en la aparente centralidad del sujeto
en la cultura contemporánea, en esa preeminencia de su figura bajo los engañosos
desdoblamientos del “yo”, en esos atisbos biográficos que pueblan toda suerte de
discursos, de los más canónicos a los más innovadores –de la autobiografía clásica a la
autoficción, del diario íntimo a los escarceos del blog- una proliferación de voces que
pugnan por hacerse oír, disputando espacios éticos, estéticos y políticos, subvirtiendo los
límites, nunca precisos, entre público y privado y tornando también indecidible la
distinción entre el centro y el margen.
Es que el “retorno” del sujeto –celebrado o denostado según las posturas- y sus “pequeños
relatos”, tanto en el horizonte de la mediatización como en la investigación académica y
la experimentación artística –rostros, voces, cuerpos, que sostienen autorías, se hacen
cargo de palabras, desnudan sus emociones, testimonian el “haber vivido” o “haber visto”,
hacen del yo un objeto estético, rubrican una “política de identidad”- parece imprimir un
sello a la época, susceptible de definirse como “giro subjetivo” (Sarlo, 2005), como
ampliación de los límites –o sin límites- del “espacio biográfico” (Arfuch, 2002) o aún,
como el producto tardío de esas “transformaciones de la intimidad” (Guiddens, 1995) que
llevan hoy a hablar sin eufemismos de una verdadera “intimidad pública” (Berlant,
1998).
Pequeños relatos que podemos escuchar –disponiendo el oído en el sentido tenso que le
otorga Derrida- tanto en el silencio de la escritura como en la voz trémula del testimonio
que da cuenta de una memoria traumática, compartida; en la historia de vida que se ofrece
al investigador como rasgo emblemático de lo social; en el “documental subjetivo” –que
ya ha dejado de ser un oxímoron para instituirse en un nuevo género-, en la instalación
de artes visuales compuesta por objetos íntimos, personales, en el teatro como “biodrama”
o en las imágenes –a menudo sin voz- de la catástrofe y el sufrimiento, que los medios
han convertido en uno de los registros paradigmáticos de la época.
Podrá objetarse esta enumeración heteróclita, que no hace justicia a la diferencia
valorativa entre los géneros –el testimonio o la historia de vida frente al sensacionalismo
mediático por ejemplo, o la experimentación de la escritura y de las artes visuales frente
a la explosión de “intimidad” en la Web- y tampoco alude -por ahora- a la correlativa
distinción entre “biográfico”, “privado” e “íntimo”, como umbrales a franquear hacia un
hipotético develamiento del sujeto, pero en verdad –y sin desdeñar la pertinencia de tal
diferenciación- nuestra mirada no apunta tanto a la jerarquización de los géneros
discursivos involucrados en esta reconfiguración de la subjetividad contemporánea sino
más bien a esa reconfiguración misma, leída en clave sintomática: como búsquedas
diversas de afirmación identitaria en tiempos de incertezas.
2. Memoria y narrativa
Si de algún modo las narrativas del yo construyen los efímeros sujetos que somos, esto
se hace aún más perceptible en relación con la memoria y la elaboración de
experiencias traumáticas. Allí, en la dificultad de traer al lenguaje vivencias dolorosas
que están quizá semiocultas en la rutina de los días, en el desafío que supone volver a
decir, donde el lenguaje, con su capacidad performativa, hace volver a vivir, se juega no
solamente la puesta en forma –y en sentido- de la historia personal sino también su
dimensión terapéutica –la necesidad del decir, la narración como trabajo de duelo- y
fundamentalmente ética, por cuanto restaura el circuito de la interlocución y permite
asumir el escuchar con toda su carga significante en términos de responsabilidad por el
otro. Pero también permite franquear el camino de lo individual a lo colectivo, la memoria
como paso obligado hacia la Historia.
Y aquí vale la pena recordar una aporía, que ya había vislumbrado Maurice
Hallwachs [1941] (1992) cuando formuló tempranamente, antes del horror del holocausto
del cual fue víctima, su concepto de “Memoria colectiva”: si bien es posible pensar en lo
colectivo cuando se trata de acontecimientos vividos y padecidos por una
comunidad, sólo los individuos, las personas, recuerdan. Y en este recuerdo, si bien
operan las determinaciones sociales –las modulaciones de la memoria y el olvido
funcionan también como mecanismos identificatorios en una sociedad- éstas se recortan
sobre el trasfondo de una biografía, de los matices que hacen a la singularidad. Hay
entonces, además del carácter épico de ciertos acontecimientos, memorias personales,
íntimas, cotidianas, que necesitan y merecen atención.
En tanto esas memorias son, por definición, inagotables –siempre será posible un
relato más- su proliferación también puede producir un efecto contrario, una saturación
que desdibuje los márgenes de lo asimilable. Algo de eso sucede en relación con la
experiencia de la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983), que ha generado
un gran despliegue narrativo, donde fueron emergiendo, en una temporalidad diferida,
testimonios, memorias personales, anecdotarios, obras literarias de ficción y autoficción,
filmes, documentales y diversos tipos de experimentación artística, en sintonía con las
políticas públicas de la memoria, muy activas en lo que va de esta década:
conmemoraciones, sitios, museos, memoriales, monumentos –y contramonumentos-
, una verdadera maquinaria material y simbólica que hace pensar en lo que algunos
autores, como Todorov (2000), han llamado “abuso de la memoria”.
En esa insistencia sobre una “historia reciente” que todavía no es “una” –memorias en
conflicto, juicios en curso, disputas por el sentido del pasado y su presente- , hay sin
duda una exacerbación del testimonio y la autobiografía, un anclaje en el yo no
solamente como sostén de la ilusoria unidad del sujeto sino también como prestigio de la
palabra autorizada y justificación por la “propia” experiencia, que prima en muchos casos
por sobre la indagación documental e historiográfica.
Acordando con algunas visiones críticas al respecto, sobre todo en cuanto a la
distancia entre historia y auto/biografía, podría pensarse sin embargo que en la
emergencia quizá excesiva de esos “yo” se juega precisamente la propia figura de
la desaparición, ese silencio de los destinos, ese vacío de los cuerpos, esa penuria de los
documentos –escamoteados, ocultos, destruidos- esas identidades apropiadas, esa fractura
irreparable en la idea misma de comunidad. Voces que dan cuenta de esas otras voces
acalladas, cuyos rostros nos interpelan en miles y miles de fotografías que recorren desde
hace décadas calles, plazas, muros –en la famosa ronda de las Madres de la Plaza, en
actos, manifestaciones, reclamos, conmemoraciones, homenajes, lugares de
memoria- solicitando algo a nuestra mirada, más allá incluso de la rememoración: el
tratar de responder a esa pregunta, por demás perturbadora, de ¿cómo fue posible?
Pero hay también, en la figura de la desaparición, en esa lógica implacable de
“terminar con todos uno por uno”, lo que también supuso una singularidad: el ultraje al
corazón del hogar, la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus
hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano o la amenaza
perpetua sobre las familias… Así, en ese incierto camino que comenzó con un enunciado
imposible, “Aparición con vida”, se fue desplegando lo que podríamos llamar una matriz
genealógica de la memoria, Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, nombres de las distintas
agrupaciones concernidas por similares fines, donde también se juega la búsqueda y
recuperación de los Nietos ilícitamente apropiados. Una memoria marcada por la trama
familiar pero afianzada institucionalmente, quizá un rasgo único entre los países de
América Latina, afectados también por experiencias dictatoriales en el pasado y
violencias militares en el presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación
de jóvenes que irrumpen en la literatura, el cine y las artes visuales como “hijos” de
desaparecidos o “nietos recuperados”, una nominación que de algún modo marca en su
obra la herencia y en general, el orgullo de esa herencia, aunque a veces atemperado por
el dolor de la ausencia o cierta culpabilización hacia esos padres por no haberlos
antepuesto al deber militante. La creación artística deviene así una de las formas del
trabajo de duelo, que permite distanciarse de la melancolía.
3. La voz testimonial
Sin embargo, esta impronta biográfica y testimonial de las narrativas, que da cuenta de
experiencias vividas y alude a hechos y personajes comprobables, no debe hacer olvidar
la ya clásica distinción entre autor y narrador, que la teoría literaria instauró
definitivamente hace décadas y que comprende incluso a la autobiografía, por más que
ésta juegue a la identificación entre ambos. Así, más allá del grado de veracidad de lo
narrado, de los propósitos de autenticidad o la fidelidad de la memoria -registros
esenciales en el plano ético- se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje
o la imagen –o ambos- imprimen sus propias coordenadas, el orden del decir o del
mostrar, sus procedimientos, su retórica, las convenciones del género discursivo elegido,
las infracciones que todo género tolera o alienta, las voces que hablan –inadvertidamente-
en la propia voz, las insistencias del inconciente, la caprichosa asociación de los
recuerdos. El yo narrativo no es necesariamente autobiográfico –aunque así se presente-
y el autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente –y crea-
contar siempre la “misma” historia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia esa
paradoja de ser el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y los avatares de la
temporalidad, de ese deslizamiento del sentido en los vaivenes del discurso y su más allá,
lo ingobernable de su apropiación en la lectura o en la escucha, en esa atención modulada
donde quizá hace sentido aquello no marcado, lo súbito, lo inesperado, lo rechazado, el
silencio…
Encontrar un yo (que narra) es quizá lo que prima y no “el yo” que se desplegaría en
plenitud en el umbral de la enunciación. Un yo que presta un rostro a lo que no lo tiene
por sí mismo, como la figura retórica de la prosopopeya, que Paul de Man (1984) asocia
a la autobiografía: una máscara que viene a ocupar el lugar de una ausencia, que dota de
rostro y voz a lo que no es previamente un yo. Dicho de otro modo, un yo que no es sino
su propia representación.
Estos resguardos teóricos –que no cuestionan la validez del testimonio como verdad del
sujeto, prueba para la acusación, documento- quizá permitan ver, en esa multiplicación
de narrativas –y de tantos “yo” que narran- la falta como síntoma –los que faltan- y los
rodeos reiterados a través de los cuales el trauma –la experiencia traumática- trata de decir
lo indecible, aquello que escapa a toda simbolización, el resto, lo
Real, en términos lacanianos. Un “decir todo” exacerbado porque “todo” no puede
decirse.
En ese “decir todo” está el detalle aterrador de la tortura, la violación, el sufrimiento.
Detalle que, lejos de lo morboso, se instituyó en necesidad de prueba ante un tribunal,
atestación del delito para la intervención de la justicia, y también documento para el
registro de la historia. En este punto se aproximan los testimonios de los sobrevivientes
de los campos, los de la Alemania nazi, los de la Argentina. Llevados a decir, más allá de
la necesidad imperiosa de reconfigurar una subjetividad arrasada, para dar cuenta de
aquello que los tiene como únicos testigos –el propio cuerpo como prueba- , de lo que
excede toda imaginación y deja las preguntas sin respuesta: esa aptitud humana para la
crueldad, el escarnio, la vejación, la infracción de todo límite. Es notable en los
testimonios, sobre todo los de las mujeres, esa recurrencia del detalle que va incluso más
allá del umbral del pudor –de nuevo, el sujeto en el límite- y que está ligado tanto al
“contrato de veridicción” del testimonio –dar pruebas de una verdad que puede
ser increíble- como a la propia restauración ante la culpa por haber sobrevivido.
Este último aspecto, ligado a una suerte de sospecha social por esa supervivencia –sobre
todo entre militantes- constituye un tema recurrente en los relatos. La figura del traidor –
aquel que accedió a “colaborar” con el represor y por eso salvó su vida- está presente
tanto en el testimonio como en la ficción, con sus diversas gradaciones –quienes fueron
obligados a ciertas tareas dentro de los campos, quienes establecieron relaciones
amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y llanamente de bando. [2] La condena
moral lisa y llana se impone en ciertos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo
respecto de la experiencia de los límites: cuánto de la voluntad y de la decisión puede
jugarse en cautiverio, bajo amenaza de muerte continua, en condiciones de extrema
incertidumbre. Esa “vida precaria”, tomando la expresión de Judith Butler, en la cual no
solamente la tortura se repetía por tiempos incontables, no sólo las condiciones eran
infrahumanas sino que además no había ninguna previsión de los destinos, de quiénes
iban –por qué razones- a ser o no “trasladados” cada día, una de las metáforas de la
muerte.
La experiencia extrema de los campos pudo así ser narrada por los sobrevivientes –
algunos de los cuales tuvieron la opción de la salida del país, otros, una liberación gradual
y vigilada. Más allá de los testimonios que dieron lugar al Nunca Más, muchos de los
cuales se repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex- juntas militares (1985),
hubo otros trabajos de la memoria, entre los cuales destaca un libro emblemático de Pilar
Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, (1998)
donde ella elige narrar la experiencia de su cautiverio, ya en su exilio mexicano, bajo
forma de tesis doctoral y entonces, haciendo una crítica política que extiende a
una sociedad concentracionaria –y no solamente a un aparato represivo- la condición de
posibilidad del campo. Aquí el “yo”, aludido solamente con el número de su
identificación en la ESMA –el mayor centro de detención-[3] se deslinda, en débrayage, a
la tercera persona, estableciendo así una doble distancia, la de la autorreferencia y la
autoconmiseración.
Otra estrategia discursiva es la elegida por cinco mujeres,[4] también sobrevivientes de
la ESMA, que, veinte años después, deciden encontrarse periódicamente y comenzar un
relato grupal en torno de un grabador, rescatando las experiencias comunes y los avatares
personales, que luego fueron editadas conservando el formato de la conversación y
publicadas en libro. Hay, sin duda, diversas temporalidades de la memoria, tiempos
que tienen que transcurrir antes de poder hablar, esa distancia de la vida en (cierta)
normalidad que hace transmisible la experiencia de una absoluta anormalidad. Así, los
veinte años permiten un relato que el habla coloquial aligera, aún en los momentos más
densos, produciendo el efecto de una elaboración memorial donde la marca –imborrable-
del pasado no parece impedir cierto optimismo del presente. El detalle vuelve aquí a tener
primacía e induce a una pregunta sobre lo femenino, sobre el modo de ver y de narrar, en
definitiva, de construir experiencia. Sin embargo hay algo contrastante en el tono y el
estilo, un ritmo divergente entre el registro de la minucia de la cotidianidad de la campo
y sus anécdotas y lo ominoso del ámbito que las contiene, una tensión entre Ese
infierno evocado –el título del libro- y el devenir sin escollos de la conversación –
convenientemente editada-, la falta de vacilación, de pausas, de silencios, de
apagamientos de la voz…de nuevo el decir “todo” aparece como síntoma en un flujo
continuo de la palabra que parece no querer dejar ningún resto.
Un tercer ejemplo de narrativa femenina, esta vez bajo forma de novela que
ambiguamente se presenta como “autobiográfica”, es el de El fin de la historia, de una
escritora, Liliana Heker, cuyo personaje principal y emblemático es una militante –
supuestamente una íntima amiga de la narradora- que es detenida en la ESMA, sometida
a torturas, se la piensa desaparecida pero luego “aparece” en libertad, involucrada en
una relación amorosa con su represor y afectada a tareas de “apoyo” a las aspiraciones
políticas de un alto jefe militar. Un caso típico, de los varios registrados, no sólo en la
Argentina [5], que une en su figura un doble estigma: el de la relación amorosa con el
verdugo y el de la traición. Ante el impacto emocional de este descubrimiento, la amiga –
identificada en el “yo” de la voz narrativa- asume inequívocamente una postura de fuerte
condena moral –que también expresa posturas típicas dentro de la sociedad ante casos
semejantes. El problema –lo que le costó acerbas críticas- es que ese caso, bien conocido,
se presenta en la novela con todos sus detalles “reales” pero bajo otros nombres y la
autora, preguntada sobre el estatuto real o ficticio de ese yo narrativo –es decir, si debía
leerse o no en clave autobiográfica- responde de modo contradictorio según las
ocasiones, con lo cual no queda establecido con claridad el “pacto de lectura” y sus
consecuencias.
Hemos elegido estos tres ejemplos –de un corpus cuya extensión es ya imposible de
abarcar- en primer lugar, como aproximaciones a una narrativa femenina de sesgo
peculiar, en tanto el género ha jugado en esta tragedia colectiva un papel esencial, tanto
en la militancia, en la experiencia del campo como en el drama de la maternidad, y
también en la afirmación política de los movimientos de derechos humanos y en el sostén
de la memoria: Madres, Abuelas. En otro lugar planteé la pregunta sobre si existe una
“escritura femenina” –a partir de ciertas coordenadas del feminismo post-estructuralista-
, y si esa peculiaridad es sostenible desde lo formal y no meramente desde lo temático
(Arfuch, 2008). Asumiendo con ciertas reservas una tal especificidad –en todo caso, como
producto de una sensibilidad culturalmente construida y no como una “esencia”- hay en
efecto una diferencia en estos relatos de experiencias traumáticas en relación con los
masculinos, tanto en la estrategia del detalle como del punto de vista y de las políticas de
la enunciación: qué se narra, dónde se detiene la palabra, cómo se asume la propia
voz. Pero hay también, en los casos presentados, y a partir de rasgos en común,
diferencias éticas y estéticas en cuanto a la construcción del yo narrativo, la distancia de
ese yo, el género discursivo elegido y por ende, el circuito de comunicación propuesto.
En el caso de Pilar Calveiro parece demostrarse la afirmación de Maurice Blanchot de
que “Él (ella) sufre” es más creíble y éticamente aceptable que el “yo sufro”. El deslinde
del yo hacia la tercera persona –que quedó emblemáticamente marcado en Roland
Barthes par Roland Barthes -(1995)[6] coloca la experiencia íntima en su dimensión
testimonial, distanciándola así de la tonalidad afectiva para dar lugar a la reflexión teórica
y política, intrínsecamente ligada. El plano de detalle se torna así casi detectivesco, como
intensificando el “efecto de real” barthesiano: los tránsitos cotidianos, el reconocimiento
del espacio con ojos perpetuamente vendados, lo táctil, lo sonoro, las voces, los objetos,
las rutinas, en definitiva, el “sistema periódico” del campo, para tomar una expresión de
Primo Levi- sin por ello desdibujar ese “plano interior” de la vivencia que da aliento a la
voz narrativa.
En neto contrapunto, el encuentro de las cinco mujeres se apoya sin reparos en la asunción
del yo más clásicamente autobiográfico para dar cuenta, paso a paso, de la misma
experiencia. La obsesión del detalle aparece nuevamente –y sintomáticamente-, como
insistencia del dato y de la prueba –testifical- pero también de la “prueba” que, como
personajes de una épica, han atravesado y superado. Es interesante recordar el concepto
de “prueba cualificante”, que A.J. Greimas (1983) elabora a partir de las clásicas
funciones del relato propuestas por Vladimir Propp (1977) para el estudio del cuento
popular: la prueba –con sus “coadyuvantes y oponentes” como un paso obligado en el
tránsito del héroe (la heroína) a la madurez, la sabiduría, la justicia. Aquí sin embargo, la
acumulación abrumadora de las pruebas, el devenir sin pausa del diálogo, las réplicas
alternadas de las participantes –el orden de los “turnos” en la conversación, tema caro a
los “conversacionalistas” americanos (Grice, 1975)-, al tiempo que operan un efecto de
distanciamiento –cual una puesta en escena- rozan también el umbral de lo excesivo. La
retención y el desborde aparecen así como dos modos contrapuestos de narrar –y de leer-
la experiencia traumática.
El tercer ejemplo se sitúa de entrada en otro género, la ficción, aunque con un yo
narrativo que se incluye como personaje en la trama, jugando así al efecto autobiográfico.
La cuestión aquí es el punto de vista, donde el personaje de la narradora no “ve” a la
manera del narrador omnisciente lo que ocurre dentro del campo pero se imagina y
“acompaña” entonces a la protagonista hasta la sala de torturas, le atribuye palabras,
reacciones, sufrimientos, se inmiscuye en los espacios más sórdidos, para luego, en la
autoglorificación de su propio sentimiento de pesar por el trágico destino de su amiga –
la piensa ya muerta, desaparecida-, asumir la postura contraria cuando aquélla “aparece”:
la condena moral sin concesiones ante ese impensado “fin de la historia” –pasión
amorosa, liberación, colaboración- que juega por cierto con el célebre motto de los ‘90
que anunciaba el fin de las ideologías.
Cada género discursivo conlleva, según Bajtín, junto con ciertas regularidades temáticas,
compositivas y estilísticas de sus enunciados, un sistema de valoración del mundo, ligado
a la historia y a la tradición. Así, el reconocimiento de los géneros, su distinción –drama,
comedia, testimonio, tragedia- está en estrecha relación con lo que también denominó “el
acto ético”, es decir, cómo incide esa valoración del mundo en el plano de la lectura, la
apropiación y por ende la comprensión.
Estos conceptos son de toda pertinencia para los ejemplos que estamos presentando. En
el primer caso, el de Calveiro, el acto ético tiene que ver con el distanciamiento y la
retención, con ese gesto “antiheroico” de privilegiar la experiencia como un medio de
esclarecimiento de los hechos y de comprensión política y no como un fin en sí mismo,
como la justificación plena del relato. De allí que este testimonio en particular se haya
transformado en referencia obligada para toda aproximación analítica a los
acontecimientos de esa infausta década y su inscripción en la memoria colectiva.
 En el segundo caso, por el contrario, prima el énfasis subjetivo en la experiencia
individual aunque las voces se “multipliquen” en el relato grupal, y si bien la historia se
cuenta “por boca de sus protagonistas” –según el célebre adagio de la prensa- los
procedimientos de puesta en escena atenúan el efecto de proximidad y la acumulación
aterradora de detalles opera una puesta en equivalencia de esas historias, quitándoles el
rasgo de lo singular. Un efecto quizá paradójico, en tanto tampoco llega a constituirse en
un espacio de enunciación colectivo.
En el caso de la novela, fue justamente su ambigüedad –una voz narrativa pseudo-
autobiográfica entramando una historia de personajes verdaderamente existentes con
“nombres falsos”- lo que puso en cuestión el sistema de valoración del género, dando
lugar la críticas muy severas en cuanto a la falencia del “acto ético” –erigir un juicio moral
sobre acciones de personas “reales” escudándose en un personaje “ficticio”- y a la
“libertad” de la literatura de construir historias y hacer hablar a personajes en un umbral
indeciso entre historia y ficción.
El yo testimonial plantea siempre un problema: ligado por un lado a un contrato de
veridicción que lo lleva a dar cuenta de algo de lo cual es quizá el único testigo, por el
otro está también sujeto a la imprecisión de la memoria, a los escarceos de la imaginación,
a la parcialidad irreductible del punto de vista. Nuestros ejemplos –y sobre todo el último-
nos plantean además otro problema: si no debería pensarse, en el caso justamente de la
elaboración discursiva de la experiencia traumática, en una “ética de los géneros”, que
llevaría a respetar ciertos contornos discernibles entre ellos, sin que eso suponga ajustarse
a reglas estrictas ni pretender una “pureza étnica” donde hay por definición
heterogeneidad, hibridación, préstamos, contaminaciones, sino más bien permitir el
reconocimiento de la valoración ética que cada género históricamente trae consigo –con
los cambios según las épocas- y sobre todo atender a ese límite, sutil y conflictivo, de la
intimidad y el pudor.
3. El silencio, los nombres
Si lo biográfico, lo privado y lo íntimo constituyen umbrales hipotéticos hacia la
profundidad del yo, una gradación donde lo biográfico puede ser público sin marca de
privacidad –el relato de las etapas obligadas de la vida, el currículum-vitae, la crónica
histórica, el panegírico, la necrológica- y lo privado puede hacerse público sin marca de
intimidad, lo íntimo también puede prescindir, en ocasiones, de los pasos atemperados de
esa gradación, irrumpir en lo público con una violencia de palabra que supera quizá la de
la imagen –aunque en verdad la palabra también es imagen. Esa violencia es justamente
la del testimonio en el desnudamiento traumático de la intimidad sometida a tormento, en
el detalle ominoso del agravio a los cuerpos, esa “nuda vida” que se nos presenta sin
contornos biográficos, sin siquiera el cobijo de la privacidad.
Esos relatos, con su horror fantasmático, su correlato de pesadilla, han venido
poblando los tramos sucesivos de la memoria, tanto en la voz testimonial como jurídica y
más tarde en la ficción, donde es quizá la literatura la que ha trabajado con mayor fortuna
la forma del decir, la palabra como modo de recobrar ese cobijo, de abrigar la desnudez,
de reencontrar la dimensión poética de la existencia.
 Ante tanta palabra está también el silencio. El silencio de los lugares de memoria,
en su estricto vacío. El de los ex –centros de detención, como la ESMA, con su sórdido
recorrido de escaleras, descansos, habitaciones, rincones en sombras, donde la visita
misma es casi un gesto sacrílego. Pero también el de los memoriales, construidos
justamente para “hacer recordar”.
Entre ellos destaca lo que podríamos llamar no oficialmente “el muro de los
nombres” –y oficialmente, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado-,
situado en un gran predio junto al Río de la Plata, en la ciudad de Buenos Aires. La
simbología es clara, casi evidente: un trazado sinuoso de muros entrecortados,
discontinuos, abiertos siempre a la visión del río –un río sobrevolado por los “aviones de
la muerte” que arrojaban cuerpos con vida adormilados por una inyección- muros con
miles de nombres grabados en la piedra, nombres de los desaparecidos y los muertos,
apenas con las fechas del secuestro o la caída y su edad –una desoladora estadística de
primera juventud- y el agregado, no menos estremecedor, de la condición de
“embarazada” en innúmeros casos.
No hay fotografías, aunque ellas pueblan desde hace más de treinta años múltiples
espacios –plazas, calles, paredes, pancartas, manifestaciones, los célebres pañuelos de las
Madres. El silencio permite a cada uno su propia introspección, el recuerdo, el homenaje.
Los nombres se resisten al epitafio. Algunos visitantes ponen flores sobre ellos o se sacan
fotos con su fondo. El muro, pese a su disimetría, termina llevando finalmente al amplio
horizonte del río. Una pasarela se interna brevemente en el agua, lo suficiente para dar la
impresión de profunda lejanía.
Proyectado en sintonía con el concepto de “contra monumento”, cuya función es
más la de señalar el vacío y la falta que una hipotética restauración y completitud, la de
estimular la inquietud de la memoria y no su apaciguamiento, el muro de los nombres
– en el límite de la ciudad- puede pensarse como la contracara de la voz y también como
una narrativa virtual que sólo se despliega ante la presencia de un otro, estableciendo una
interlocución particular. Una interlocución callada que es primariamente escucha –de
nuevo el tímpano-, atracción de esos nombres que encierran tantas vidas truncadas,
tanto ser en el límite y cuya singularidad resiste –aun sin consuelo- a la desaparición.
A modo de conclusión
Sujetos, voces, memorias, narrativas: he aquí una síntesis posible de nuestro breve
recorrido. Sujetos en los márgenes de una historia de acontecimientos, voces de distinto
tenor, memorias de un pasado traumático, “pequeños relatos” donde
intentamos escuchar, en algunos acentos singulares, en el despliegue de la
temporalidad, en la emergencia de huellas perdurables, en la ardua travesía del vivir y
hasta en el silencio de los nombres, el rumor –la intensidad- de lo que podríamos llamar,
no sin cierta reticencia, la experiencia colectiva.
Es que la articulación entre lo individual y lo colectivo es siempre fluctuante, próxima de
la figura del intervalo que caracteriza el concepto de “identidad narrativa”: un vaivén que
no se fija definitivamente en uno u otro polo pero que los involucra a ambos.
En esa escucha intentamos ir más allá de la anécdota para aprehender la dimensión ética
de la narración, la palabra intrínsecamente ligada a la configuración de la experiencia, la
idea de comunidad que sostiene el más simple intercambio de las voces y aún, de su huella
en la escritura. Una palabra, en este caso, cuya insistencia se opone al vacío, a la ausencia,
al olvido. La palabra –la narración- como acto de resistencia.

Referencias bibliográficas
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TODOROV, T 2000 Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós.
Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, de la cual es
profesora e investigadora. Trabaja en temas de identidad, memoria, narrativa y en el
análisis de géneros discursivos y mediáticos. Ha sido profesora invitada, entre otras, de
las Universidades de Essex (Inglaterra) y Nacional Autónoma de México (UNAM). En
1998 obtuvo la Beca Thalmann, de la UBA; en 2004 el British Academy Professorship
Award y en 2007 la beca Guggenheim.
Es autora de varios libros, entre ellos: La entrevista, una invención
dialógica (1995); Crímenes y pecados. De los jóvenes en la crónica policial (1997); El
espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002); Crítica cultural
entre política y poética (2008) y compiladora de Identidades, sujetos y
subjetividades (2002) y Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias (2005); con
G. Catanzaro Pretérito Imperfecto. Lecturas críticas del acontecer (2008) y con V.
Devalle Visualidades sin fin. Imagen y diseño en la sociedad global (2009). Ha
publicado además numerosos artículos en libros y revistas especializadas.

[1] Este trabajo se inscribe en el marco de una investigación que contó con el generoso
apoyo de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation ( 2007-2008). Expreso aquí
mi agradecimiento.
[2] La fluctuación de esa figura, según como se la mire, no puede menos que evocar el
célebre “Tema del traidor y del héroe” de Borges, donde ambos son, indisolublemente, la
misma persona. Sobre la figura del traidor en los relatos sobre la represión Ver Longoni
(2007)
[3] La ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) era, paradójicamente, la mayor
escuela de formación naval, un predio de 17 hectáreas en un barrio jerárquico de Buenos
Aires, donde cientos de jóvenes se formaban y oficiales del interior podían alojarse en sus
viajes a la capital, actividades que continuaron desarrollándose normalmente durante todo
el período. El centro de detención se alojó en el Casino de Oficiales (subsuelo y varios
pisos) donde subsistieron, en ominosa simultaneidad, las actividades habituales de
reunión y entretenimiento con las más terribles sesiones de tortura y el aprisionamiento
de cantidad de detenidos, encapuchados, en condiciones infrahumanas. Allí funcionó una
maternidad clandestina, donde los bebés eran entregados según un lista de “aspirantes”,
de allí salían los camiones con quienes eran embarcados bajo efectos de drogas en los
“vuelos de la muerte” y arrojados al río en aguas profundas y también funcionaba un
“centro de documentación” donde se acumulaban libros, periódicos y otros materiales
sustraídos en los allanamientos –junto con todo tipo de “botín de guerra”- que
hipotéticamente servirían para alimentar –estratégica, ideológicamente- las pretensiones
políticas del entonces jefe de la Armada, a cuyas tareas de “apoyo” fueron destinados
algunos prisioneros que luego recuperaron la libertad. En 2005 la totalidad del predio fue
desocupado, transformado en Museo de la Memoria, el ex -centro de detención puede
visitarse con guía y en otros edificios funcionan el Archivo Nacional de la Memoria, el
Centro Cultural Haroldo Conti y hay dos asignados a las Madres de Plaza de Mayo. Está
en discusión el destino del resto de los edificios.
[4] Las cinco autoras: Munú Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardella, Miriam Lewin, Elisa
Tokar.(2006)
[5] En Chile apareció hace unos años un libro muy polémico, El infierno, donde, a la
manera de una confesión, Luz Arce, una militante detenida en las mismas condiciones,
narra la “verdad” de su historia, que la llevó no sólo a un involucramiento amoroso sino
a convertirse en integrante de la DINA, la policía secreta de Pinochet. (Arce, 1993)
[6] Esa especie de “anti-autobiografía” estaba alimentada sólo por algunas referencias
comprobables, unas fotografías y una selección de textos que desdecían el canon (auto)
biográfico. Barthes proponía leerla como propia de un personaje de novela, poniendo
así en evidencia el carácter ficcional de toda asunción del “yo”.

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