-TEMA 6-
EL TEATRO DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939
1. PANORAMA GENERAL
En el primer tercio del siglo XX dos grandes tendencias pelean por consolidarse en los escenarios españoles: por un
lado, el teatro que responde a las expectativas y gustos del público burgués que asiste a las representaciones,
continuador desde el punto de vista estético, de las formas tradicionales de los últimos años del XIX (comercial); y
por otro, las ideas renovadoras de quienes están al margen de los intereses económicos de los empresarios teatrales,
pretenden explorar nuevas fórmulas dramáticas, tanto desde el punto de vista técnico como ideológico (innovador).
2. EL TEATRO COMERCIAL
Los géneros que gozan el público y que, por tanto, triunfan en las salas comerciales son tres, principalmente: el
poético (defensor de los ideales nobiliarios, más puro tradicionalismo), el cómico (de signo costumbrista, heredero
del popular <género chico> del siglo XIX), y la comedia burguesa (crítica de costumbres, pero, identificada con los
usos sociales y valores de la burguesía).
TEATRO POÉTICO
En la primera década del siglo XX resurge, en oposición al realista y naturalista, un teatro poético en verso
vinculado, primero, a la estética modernista, después, al drama romántico del siglo anterior; pero despojado del
patetismo y los alardes retóricos de este.
Este teatro se refugia en nuestro pasado histórico con el propósito de ensalzar las gestas de heroicos personajes de la
España medieval e imperial, rescatando así las virtudes que aquellos encarnaban (nobleza, Patriotismo
caballerosidad, espíritu de sacrificio, fidelidad) y que constituían los valores supremos de la raza española. El
resultado fue un teatro de evasión y apologético, formalmente brillante, pero superficial y vacío, debido a falta de
compromiso crítico ante la compleja realidad social, política y económica de aquellos años.
Su figura más representativa es Eduardo Marquina (1879-1946), autor de dramas históricos como Las hijas del Cid
(1908), Doña Maria la Brava (1909), o El Gran Capitán (1916). También cultivó este género, aunque no tanto,
Francisco Vilaespesa (1877-1936): El alcázar de las perlas o El rey Galaor.
TEATRO CÓMICO
Lo integran el sainete de Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero, la tragicomedia grotesca del propio
Arniches (línea que seguirán Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura en el teatro de posguerra) y el astracán de
Pedro Muñoz Seca.
● SAINETE: continuador del <género chico>, es una pieza breve que nos ofrece una visión amable, simpática y
estereotipada de la sociedad y superficial, ajena a toda intención crítica. Lo conforman tres elementos:
○ Los personajes son esquemáticos, sin profundidad psicológica
○ La acción, salpicada de escenas costumbristas, no plantea conflictos sino que pone en escena
contrariedades de la vida cotidiana.
○ Los diálogos, plagados de chistes y juegos de palabras con propósito humorístico, reproducen el
lenguaje castizo de determinadas regiones (Madrid y Andalucía, principalmente).
Los autores más representativos de este teatro son Carlos Arniches (1866-1943), agudo observador del
costumbrismo madrileño (El santo de la Isidra 1898), y los hermanos Serafin (1871-1938) y Álvarez
Quintero, que recrean el tipismo andaluz (El patio, 1900).
● TRAGICOMEDIA GROTESCA: aquí la comicidad no surge del lenguaje, sino de unas situaciones dramáticas y
unos personajes ridículos que producen risa y lástima a la vez. Todo ello conlleva una denuncia de las lacras
de la sociedad (el señoritismo ocioso, el caciquismo, la hipocresía, la ausencia de valores morales y la atonía
espiritual de la juventud) que encierra, en el fondo, una actitud moralizadora La muestra más
representativa es La señorita de Trevélez (1916), de Carlos Arniches, cuya acción se centra en la cruel broma
de que es objeto una ingenua y poco agraciada solterona, a quien unos señoritos provincianos le hacen
creer, a través de una falsa carta de amor; que un apuesto joven se ha enamorado de ella. Otras obras del
mismo autor son Los caciques (1920) y Es mi hombre (1921).
● ASTRACÁN: alcanzó notable éxito en los escenarios madrileños y fue creado por el dramaturgo gaditano
Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Se trata de obras cómicas descabelladas cuyo fin es provocar la carcajada,
recurriendo al chiste fácil a continuos retruécanos y otros juegos de palabras. Obras: La venganza de don
Mendo (1918), parodia en verso de los dramas históricos, y Los extremeños se tocan (1926).
COMEDIA BURGUESA
Nuevo teatro realista, en el que lo esencial no es el conflicto dramático o la creación de caracteres, sino la exposición
de los comportamientos y costumbres de la burguesía, a través de unos personajes exquisitamente refinados y cultos
que dialogan incesantemente con soltura, agudeza y elegancia, El dramaturgo, convertido en cronista social,
censura, los vicios de la clase dominante, como la dictadura de las apariencias y el <qué dirán>, los prejuicios y
convencionalismos sociales, la hipocresía y falsedad, el inmovilismo y la mojigatería, el materialismo y el egoísmo.
Pero el tono crítico no rebasa los límites de lo razonable, se limita al ejercicio de la fina ironía y la mordacidad, y sin
cuestionar nunca los cimientos ideológicos y morales del sistema; de ese modo, los remedios para esas afecciones
serán el espíritu de sacrificio y el amor.
La figura más destacada de este teatro es Jacinto Benavente (1866-1954) Premio Nobel de Literatura en 1922. En
sus comienzos participa de la renovación modernista al superar el tono declamatorio y grandilocuente de la
tradición melodramática del siglo XIX con un lenguaje culto e ingenioso, lo vemos en El nido ajeno (denuncia la
opresión de la mujer casada en la sociedad de la época). No fue bien acogida por el público y, en adelante cede a las
exigencias de aquel, controlando el acento de sus críticas. A ese nuevo tono de mesura y buen manejo del idioma
responden sus obras siguientes.
En Los intereses creados, una farsa considerada su obra maestra, se sirve de personajes extraídos de la comedia del
arte italiana, así como de la pareja formada por el amo idealista y el criado pícaro y gracioso de nuestro teatro
clásico, para mostrarnos cómo el funcionamiento de la sociedad se asienta sobre una tupida red de intereses
materiales género.
Al género del drama rural pertenecen Señora Ama (1908) y La Malquerida (1913), ambientadas en un mundo
campesino anclado en arcaicas formas de vida y sometido a irrefrenables pasiones.
3. EL TEATRO INNOVADOR
Al mismo tiempo, y al margen de las salas comerciales, surgen voces disidentes que no conformes con la vulgaridad
y el provincianismo, exploran nuevas formas de expresión dramática en consonancia con las corrientes que se abren
camino en Europa.
A esos intentos de renovación no son ajenos, dentro de la Generación del 98, los dramas esquemáticos de Miguel de
Unamuno y el teatro antirrealista de Azorín, de carácter simbólico: y fuera de ella, los experimentos vanguardistas
de Jacinto Grau y Gómez de la Serna, pero, sin duda alguna, la culminación de esa tarea innovadora es obra de
Valle-Inclán, con el esperpento, y Lorca. quien ha sido capaz de poner al desnudo las más profundas pasiones
humanas.
EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98
● MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936): su experiencia como dramaturgo resultó un fracaso porque no cedió a las
demandas de tres agentes fundamentales; el público, a quien ese teatro le parecía extraño en la forma y en
el contenido; los empresarios, no estaban dispuestos a arriesgar su dinero en proyectos de muy dudoso éxito
comercial; y los actores y actrices. que exigían papeles cortados a su medida. Y la raíz de ese desencuentro
conduce en su concepción del teatro como poesía dramática, desnudez, lo que le lleva a prescindir de la
ornamentación escénica (decorados, utillaje) y de todos aquellos elementos no considerados esenciales para
el desarrollo de la acción.
El resultado es:
● Se reduce la intriga a la mínima expresión: los diálogos son tan densos que parecen más propios del
ensayo que del drama.
● Los personajes no dialogan, más bien dan rienda suelta a sus inquietudes y angustias existenciales a
través de interminables monólogos.
● Es un teatro de ideas, en el que su único componente intelectual no es capaz de desencadenar la
acción.
En su producción destacan: Fedra (1910). El otro (1926) y El hermano juan o el mundo es teatro (1929).
● JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ AZORÍN (1874-1967): partidario de una profunda renovación de la escena española. Se aleja de
la estética naturalista (basada en la reproducción fiel y minuciosa de la realidad) y aboga por un teatro
antirrealista que incorpora el mundo interior. lo subconsciente, lo maravilloso. En sus tres primeras obras el
esquema dramático se asienta en el enfrentamiento entre dos principios o valores: la tradición y el progreso (Old
Spain, 1926), el deseo y la realidad (Brandy, mucho brandy, 1927), o la ficción y la realidad (Comedia del arte, 1927).
Pero esas dualidades no generan conflicto dramático, pues no entran en colisión sino que se complementan. En la
trilogía de Lo invisible (1928) aborda el misterio de la muerte, como premonición, como amenaza aterradora o
como ese instante último en que el hombre, en soledad absoluta abandona el mundo de los vivos entre la rebeldía y
la aceptación serena del fatal destino. En Angelita (1930), de carácter simbólico, trate un tema recurrente en su
producción literaria, la obsesión por el tiempo, pero no logra expresar dramáticamente esa angustia
EL TEATRO VANGUARDISTA
● JACINTO GRAU (1877-1958): este dramaturgo muestra su conformidad con el teatro de su tiempo, al que
acusa de comercial y falta de originalidad. Aunque despertó escaso interés en España, de lo que el propio
autor culpa a empresarios, actores y críticos, sus obras alcanzaron notable éxito en el extranjero.
En su escasa producción cultivó la tragedia y la farsa, géneros en los que recrea de forma muy personal
mitos literarios (el personaje de don Juan Tenorio) o pasajes bíblicos, como la parábola del hijo pródigo.
Su obra maestra es El señor de Pigmalión (1921), farsa tragicómica inspirada en el mito clásico de aquel rey
de Chipre que, al despertar de un sueño, contempla cómo cobra vida la estatua que él mismo había
esculpido. Esta pieza en tres actos nos presenta a un artista, Pigmalión, que ha creado unos muñecos tan
perfectos que parecen seres humanos (tienen inteligencia y hablan). Pero esas criaturas. a las que maneja a
su antojo con un látigo, terminan rebelándose contra él y lo asesinan: muñeco Pedro de Urdemalas,
encarnación de la inteligencia al servicio del mal le dispara Con una escopeta y Juan el Bobo. que
representa la necedad, lo remata.
Más tarde sigue técnicas expresionistas y simbólicas en obras como La señora guapa (1932) o La casa del
diablo (1942).
● RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963): más que en la calidad intrínseca de sus creaciones (dramaturgos
inconformistas), el interés de su teatro radica en sus intentos de romper con las fórmulas asentadas en los
escenarios de la época. Son temas recurrentes de sus primeras obras el erotismo y la crítica de los
convencionalismos sociales, como sucede con El drama del palacio deshabitado (1909), diálogo de unos
muertos cuya única señal de vida es el deseo sexual. En 1929 estrena Los medios seres, pieza cuya
originalidad está en la caracterización escénica de unos personajes que aparecen con su cuerpo pintado de
negro por la mitad, como símbolo de la búsqueda incansable de la felicidad completa que a todos nos falta,
porque el hombre es un <medio ser>, imperfecto.
VALLE-INCLÁN Y EL ESPERPENTO
Genial innovador del teatro español, Valle-Inclán (1866-1936) rechaza el realismo burgués y propone una total
renovación de la escena española en todos sus aspectos, experimentando diversos métodos. Su producción se divide:
● CICLO MÍTICO:
○ Comedias bárbaras (trilogía): se sitúan en una Galicia intemporal, arcaica y supersticiosa, con
personajes faltos de moral, sacrílegos y feroces, y un mundo de pasiones donde conviven lo
sobrenatural, lo misterioso y la muerte.
○ Divinas palabras (1920) es una tragicomedia rural: su protagonista es un enano hidrocéfalo que es
mostrado por sus alegados en ferias y caminos para sacar dinero. Las pasiones se mezclan en un
mundo de miseria y crueldad.
○ El embrujado, escrita en 1913,reproduce el ambiente de las obras anteriores.
● CICLO DE LA FARSA: constituido por Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda
(1912), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920). En esta
etapa, contrapone lo sentimental y lo grotesco para afrontar de otra manera la realidad y desmitificar la
sociedad tradicional con un lenguaje cada vez más esperpéntico.
● CICLO DEL ESPERPENTO: el esperpento nace de una determinada situación histórica y sigue la tradición
española representada por Quevedo o Goya; intenta, además, una deformación sistemática de la realidad
para ofrecer su imagen grotesca. El esperpento es una nueva estética, una nueva visión del mundo desde
una posición crítica que coincide con un movimiento estético de protesta contra la sociedad burgués, ya que
muestra los aspectos más corruptos de forma despiadada, al tiempo que tiene una intención renovadora de
las formas literarias y del lenguaje. La base del esperpento es la deformación idiomática.
Se mezcla la forma discreta, refinada y hasta pedante, con las expresiones más vulgares o la jerga más
oscura y castiza, el habla de la taberna, de la delincuencia o del prostíbulo. Asimismo, es magistral el uso de
la ironía y el sarcasmo para revelar lo absurdo de una sociedad grotesca que vive de las apariencias y para
desenmascarar la corrupción sobre todo en la forma de vida de un pueblo.
El ciclo del esperpento se inicia con Luces de bohemia (1920), en la que teoriza sobre este nuevo género y ataca las
formas burguesas imperantes. La acción se sitúa en Madrid, y su protagonista, Max Estrella. junto a don Latino de
Hispalis, recorre las calles de la ciudad las tabernas, las librerías y los organismos oficiales hasta morir en el quicio
oscuro de su propia casa. A estado, aparecen gentes a las que la vida ha zarandeado como a muñecos, La obra es
una crítica de la situación de España y una denuncia de la falsedad y la hipocresía social. Después escribe Martes de
carnaval, que reúne tres esperpentos, donde ridiculiza el concepto del honor transmitido por el teatro clásico,
parodia del mito de don Juan y aborda de forma grotesca la dictadura.
EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27-FEDERICO GARCÍA LORCA
Destacados miembros de la Generación del 27, como Pedro Salinas, Rafael Alberti y Miguel Hernández,
contribuyen decisivamente a la renovación de la escena española gracias a un triple empeño: el acercamiento de la
actividad teatral a las clases populares, la exploración de nuevas técnicas inspiradas en las vanguardias y la
depuración del teatro poético que triunfaba en las salas comerciales. En esa labor participaron otros escritores como
Alejandro Casona y Max Aub. Sin embargo, es Lorca (1898-1936) quien alcanza unos niveles inigualables de calidad
artística. Su actividad dramática se desarrolla en tres etapas: en sus comienzos cultiva un teatro de filiación
modernista, en verso; más tarde, se afana en la búsqueda de nuevas vías experimentando, primero, con un género de
raíz popular, la farsa, y luego con otro de inspiración vanguardista; en los últimos años de su vida, ya en plena
madurez, se inclina por una fórmula dramática con la que logra la expresión desnuda de las grandes grandes
pasiones humanas
PRIMERA ETAPA: TEATRO MODERNISTA EN VERSO
Su incursión en el género dramático se produce muy pronto, con dos obras de influencia modernista: El maleficio de
la mariposa (1919). Es un pequeño drama que simboliza la pérdida de la inocencia infantil con la irrupción de una
fuerza nueva que todo lo trastoca, el Amor; La acción se desarrolla en una comunidad de insectos donde don
Curianito el Poeta se enamora de la Mariposa: esta encarna el ideal inalcanzable y aquel la aspiración a ese ideal.
La imposibilidad de conciliar ambas realidades conduce irremisiblemente a la frustración Mariana Pineda (1923).
Escrita en verso, muestra cierta afinidad formal con el teatro modernista de Eduardo Marquina, dominante en la
época. La obra dramatiza el intento frustrado de esta heroína, ejecutada en Granada en 831, de enarbolar los
estandartes del amor y la libertad, ideales reconcilia ples con los principios materialistas sobre los que se asienta la
sociedad.
SEGUNDA ETAPA: BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS
En su afán por experimentar nuevas fórmulas dramáticas García Lorca cultiva Irsa, con la que pretende la
exhibición grotesca de ciertas pasiones humanas
● FARSAS PARA GUIÑOL: inspiradas en el teatro popular de marionetas, muestran una clara influencia del
esperpento de Valle-inclán. Escribió dos: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1923) y Retablilo de
don Cristóbal (1931). Ambas constituyen dos versiones de un mismo tema: la condena del autoritarismo,
representado en el muñeco don Cristóbal, figura grotesca cuya poder se sustenta en el temor que inspira en
los demás, pero que se desvanece cuando alguien le hace frente. El argumento es el siguiente: doña Rosa es
casada por su madre, contra su voluntad, con don Cristóbal, viejo ruiz relloso y cruel, que tiene
atemorizados a cuantos le rodean; cuando Rosita Ialesafa, entregándose a Cocoliche, se viene abajo y pierde
sus poderes, color que se demuestra que todo en él era apariencia arsas para personas. Abordan un tema de
larga tradición literaria, el de matrimonio entre un viejo y una joven.
● FARSAS PARA LAS PERSONAS: abordan un tema de larga tradición literaria, el de matrimonio entre un viejo
y una joven:
○ La zapatera prodigiosa (1929-1930), subtitulada <farsa violenta>, guarde relación con los
entremeses de Cervantes (El retablo de las maravillas, El viejo celoso, El juez de los divorcios) y con
los esperpentos de Valle-Inclán (Los cuernos de don Friolera). En ella plantea el conflicto entre
realidad y fantasía: la Zapatera, casada con un hombre mayor que ella, se muestra insatisfecha con
su vida y alimenta sueños irrealizables.
○ Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1930) lleva por subtítulo aleluya erótica y presenta,
a diferencia de la anterior; un desenlace trágico. Los protagonistas de esta farsa forman un
matrimonio de conveniencia: don Perlimplin para aliviar su soledad y Belisa para salir de la
pobreza En la misma noche de bodas la joven esposa le es infiel a su marido; perdido que ignora la
protagonista es que su amante es el propio don Perlimplín disfrazado de joven cubierto con una
capa roja. Al final, el marido engañado se suicida para perpetuarse en el amor de Belisa
En los años treinta Garcia Lorca escribió dos obras que constituyen la tentativa. más audaz de exploración de
nuevas técnicas. El profundo simbolismo que encierran ha llevado a buena parte de la crítica a etiquetarlas como
<criptogramas> o <teatro surrealista>, y hasta el propio autor; consciente de la dificultad de su puesta en escena, las
denominó <comedias imposibles>:
● El público (1930): con esta obra ensaya procedimientos técnicos con lo que se adelanta en veinte o treinta
años al teatro de su época. En ella trata el tema del amor homosexual, que la sociedad de la época no
acepiaba, y a la vez plantea la sustitución del teatro comercial por otro más auténtico que presente al ser
humano en su totalidad, despojándolo de los convencionalismos que enmascaran su verdadera
personalidad.
● Así que pasen cinco años (1931). Esta pieza dramatiza, en un lenguaje surrealista plagado de símbolos, la
huida inexorable del tiempo, asf como otros temas que obsesionan al autor (la nostalgia de la infancia, el
sentimiento de íntima frustración por la imposibilidad de cumplir los sueños, el amor y la muerte).
TERCERA ETAPA: OBRAS DE MADUREZ
Su trayectoria como dramaturgo culmina con un teatro cada vez más desnudo y más esencialmente humano, como
señala Ruiz Ramón. Se trata de su época de madurez, en la que alumbró las obras que lo han elevado a las más altas
cimas del teatro universal: dos tragedias rurales (Bodas de sangre y Yerma) y dos dramas (Doña Rosita la soltera o
el lenguaje de las flores y La casa de Bernarda Alba). Todas estas piezas, de protagonismo femenino, denuncian la
opresión de la mujer en la sociedad.
● BODAS DE SANGRE (!932): escrita en verso y en prosa, trata el tema de la represión de los impulsos amorosos
por las convenciones que impone la sociedad, Sobre ese asunto se construye la acción; el mismo día de su
boda, la Novia, cuyo matrimonio ha sido concertado por su padre y la madre del Novio,se fuga con
Leonardo, un antiguo pretendiente; el Novio y sus familiares los persiguen hasta que marido y amante se
matan en un enfrentamiento a cuchillo. I conflicto dramático se desencadena cuando la pasión incontrolable
de la Novia y Leonardo es contrarrestada por la intervención de dos fuerzas de signo contrario: por un
lado, el odio entre e Novio y Leonardo, que tiene su origen en antiguas rivalidades entre sus respectivas
familias; y, por otro, las normas sociales establecidas que imponen un matrimonio de conveniencia, basado
en intereses económicos y concebido como pura sexualidad (en el que las funciones del hombre y la mujer se
reducen, respectivamente, a la potencia viril y a la fecundidad). Pero ese amor pasional que se atreve a
desafiar los rígidos esquemas morales de las familias de la obra está abocado a un final trágico, anunciado
de antemano por la Luna y la Muerte, símbolos de la fatalidad.
● YERMA (1934): en esta tragedia, donde también se mezclan el verso y la prosa, plantea García lorca el tema
de la maternidad frustrada, La protagonista es una mujer que, tras cinco años de matrimonio, no ha
logrado lo que para ella es la auténtica razón de su existencia: convertirse en madre. Al principio lucha con
todas sus fuerzas y P desespera rebelándose contra lo que considera una injusticia de la naturaleza, na
ofensa y una humillación a su condición de mujer: Cuando empieza a sospechar que el culpable es Juan, su
marido, recurre al poder sobrenatural de la magia, porque la idea de serle infiel con Víctor; un pastor de
ovejas por quien se sentía atraída sexualmente, no es compatible con su sentido de la honra (<Creen que me
puede gustar otro hombre y no saben que, aunque me gustara, lo primero de mi casta es la honradez>>).
Finalmente la simple sospecha se transforma en certeza: su propio marido le confiesa que no quiere tener
hijos (<Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos>). No es la esterilidad, pues, la causa de su
desgracia, sino la infecundidad. Condenada a ser <marchita para siempre, estrangula a Juan y, de ese
modo, se erige dueña de su propio destino: la imposibilidad de concebir un hijo no será fruto de la fatalidad
ciega sino de su soberana voluntad (<No os acerquéis, porque he matado a mi hijo yo misma he matado a
mi hijo>).
● A ROSITA LA SOLTERA O EL LENGUAJE DE LAS FLORES (1935): palabras del propio García Lorca, <el drama
de la cursilería española, de interfaz española, del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir pol en lo
más hondo de su entraña enfebrecida>, En este drama urbanc a, una vez más, el motivo de la frustración
amorosa: Doña Rosita es una que espera ilusionada el regreso de su novio, que marchó a América a se un
porvenir>, con la promesa de volver pronto para casarse con ella pargo, los años pasan, él no regresa y la
protagonista ve cómo sus sueños vanece mientras su juventud se marchita como las flores a obra denuncia
la opresión de la mujer, cuyos deseos de realización personal se ven ahogados por los absurdos
convencionalismos sociales sobre el noviazgo y el matrimonio: Rosita no se marcha a América con su novio
porque está soltera, y el requisito para que se celebre la boda es la estabilidad económica, Pero bajo ese
personaje ridículo, que se niega a aceptar la realidad ue, por ello, es objeto de chanza, late un alma tierna y
desvalida que suscita nuestra compasión
● LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936): escrita totalmente en prosa, lleva por subtítulo <Drama de mujeres en
los pueblos de España>, Garcia Lorca la denominó drama, y no tragedia (como en el caso Bodas de sangre y
Yerma), tal veZ por la falta de elementos míticos O la ausencia del coro (con la función dramática de
comentar los hechos que se desarrollan en la escena), Sin embargo, la intervención de fuerzas antagónicas
que entran en conflicto sin posibilidad de conciliación, circunstancia que conduce inexorablemente a la
muerte, aproximan a la tragedia, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla COmo drama trágico
La obra plantea la pugna entre el poder y la libertad. La protagonista, Bernarda, representa el ansia de
dominio, del que son víctimas quienes conviven con ella, y particularmente sus cinco hijas, a las que obliga a
guardar un severísimo luto tras la muerte de su marido (<En ocho años que dure el luto no ha de entrar en
esta casa el viento de la calle, Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas Y ventanas>>).
De igual modo, les impone unas rígidas normas de conducta asentadas en principios extremadamente
conservadores, como la dictadura del <qué dirán> y las apariencias, la represión del instinto sexual y la
salvaguarda de la honra, e clasismo (<No hay a cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los
hombres de aquí no son de su clase>) o sus creencias sobre las funciones de nombre y la mujer en el ámbito
familiar (<Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón>).
Ese carácter autoritario (<Aquí se hace lo que yo mando>), simbolizado en el pastón que siempre lleva
consigo, se manifiesta en múltiples gestos y actitudes como la constante exigencia de guardar silencio, el
empleo de un lenguaje plagado de órdenes y prohibiciones, los continuos arrebatos de ira e, incluso, la
agresión verbal y física.
Ante ese desmesurado afán de poder no cabe más salida que la sumisión (de Magdalena y Amelia), el
conformismo (de la hija mayor, Angustias, basado en las expectativas de un futuro matrimonio con Pepe el
Romano), el rencor (de la Poncia, humillada por su condición de criada, y de Martirio, resentida por su
frustrado casamiento con Enrique Humanas: <Mi sangre no se junta con la de los Humanas mientras yo
viva! Su padre fue gañán) o bien la abierta rebeldía, impulsada por otras fuerzas igualmente irracionales e
instintivas; las ansias de libertad (Mª Josefa, madre de Bernarda) y, especialmente, la pura pasión sexual
(Martirio y, sobre todo, Adela, la hija pequeña). Pero el poder de Bernarda es omnímodo, por lo que
cualquier intento de perturbar el orden establecido por ella está condenado, indefectiblemente, al fracaso y,
en última instancia, a la destrucción de quien lo promueva: el resultado es la locura (Mª Josefa) o el suicidio
(Adela)
