Land art

Land art
TONIA RAQUEJO
Ilustración de sobrecubierta: Robert Smithson, Espiral (sumergida)

Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR y JAVIER HERNANDO

© Tonia Raquejo, 1998

© Editorial Nerea, S. A., 1998

Aldamar, 36, bajo
20003 Donostia-San Sebastián
Tel. (34) 943 432 227
Fax (34) 943 433 379
nerea@[Link]
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© De las reproducciones autorizadas:

VEGAP, Madrid, 1998 A Gabriela
1.ª edición: 1998
2.ª edición: 2001
3.ª edición: 2003
4.ª edición: 2008

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este

libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios
electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información
u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-89569-21-8
Depósito legal: M. 21.373-2001
Impresión: EFCA, S. A.
Encuadernación: RAMOS, S. A.
 ENTERRAR EL POP 7
. Sobre el término: ¿Se puede hablar
del land art como un movimiento? 7
. Sobre el contexto: arte y ciencia, y ciencia-ficción 8
. Sobre el concepto 12
. Naturaleza, lo sublime y pintoresco 15
. Obra comentada: Campo de relámpagos
de Walter de Maria 17

TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL 19

. ¿Una vuelta a los orígenes? 19
. La ubicación de la obra y sus materiales 21
. Las formas abstractas y sus significados 24

Índice . Territorios sexualizados

. Land art y feminismo 30

26
. Del ready-made al edipo ecológico

. Obra comentada: Túmulos efigies

28

de Michael Heizer 35

EL DISCURSO DEL TIEMPO 37

. El tiempo vectorial como síntoma
de la modernidad 37
. El tiempo cíclico: contra la renovación 39
. Tiempo y acción en Oppenheim 41
. Un instante, mil procesos 43
. Tiempo y entropía 45
. Obra comentada: Túneles solares de Nancy Holt 49
LOS P L I E G U E S D E L E S PA C I O 51
. Construcciones estelares 51
. El laberinto 54
. Smithson, un constructor de espacios imaginarios 57
. El sujeto desdoblado: ¿Realidad objetiva o construida? 60
. Mirar es recorrer 64
. Obra comentada: Muelle en espiral de Robert Smithson 67

DIÁLOGOS CON EL LUGAR 69

. Richard Long: el lugar como escenario del acontecer 69
. Los otros lugares 71
. Las formas como escritura 73
. El lugar cerrado 75
. La dialéctica entre el espacio interior y el exterior 76
. Obra comentada: No-lugar, Mono Lake de Smithson 83

APÉNDICE 1: ALGUNOS A R T I S TA S E S PA Ñ O L E S 85
. A propósito de lo sublime y lo primordial 85
. La memoria del futuro 87
. Entropías 88
. Perejaume: la Naturaleza como metáfora 91
. Perejaume, texto para el Postaler:
Un paisaje es una postal hecha escultura 92

APÉNDICE 2: TEXTOS SOBRE LAND ART 95

. Robert Morris 95
. En relación con Nazca 95
. El presente continuo del espacio
98
. Conversaciones con Michael Heizer,
Dennis Oppenheim y Robert Smithson 103
. Richard Long 113

Bibliografía 117
 Enterrar el pop
SOBRE EL TÉRMINO: sino de comprender que la categorización del arte en
¿SE PUEDE HABLAR DEL LAND estilos y movimientos es una ficción en la historia del

A
ART COMO arte actual, y que la terminología es solo un nombre
UN MOVIMIENTO? que no denomina, sino que únicamente nos permite
agrupar a un conjunto de obras en un contexto don-
l comienzo de su libro, Gilles Tiber- de se desarrolla una serie de incidencias que las re-
ghien (Londres, 1995) advierte que el lacionan. Land art no es, por tanto, un movimiento ni,
sentido común aconsejaría no escribir desde luego, un estilo; es una actividad artística cir-
sobre land art, y no porque sea una materia sobre la cunstancial, que no tiene ni programas ni manifiestos
que se haya escrito mucho, sino porque su término es estéticos.
extremadamente vago. Lo que este libro recoge bajo land art es tan
Land art es un término americano (difícil- diverso que, para su mejor comprensión, necesita ser
mente traducible al castellano como «arte de la tierra») al menos someramente divido en tres grupos. En pri-
que eligió Walter de Maria para describir sus prime- mer lugar, las obras que están conectadas esencial-
ras intervenciones en el paisaje en la década de los mente a la acción y a la performance, como son, por
sesenta, y que se ha extendido para denominar la ejemplo, las de Oppenheim. En segundo lugar, las
obra de otros artistas incluso contra su deseo. Richard obras que precisan –como las del ingeniero– de un
Long no se siente identificado con este término ya que proyecto y un equipo instrumental y que, por su mo-
implica, como veremos, unas asociaciones muy leja- numentalidad, han sido calificadas por algunos críti-
nas a las intenciones de este artista inglés. Christo y cos de megalómanas. Estas son propias de artistas
Jeanne-Claude prefieren ser considerados como artis- americanos como, por ejemplo, Smithson, Heizer, De
tas «ecológicos», Michael Heizer denomina a sus in- Maria, Ross y Turrell. Por último, en tercer lugar, obras
tervenciones «esculturas» y Robert Morris, por su com- más íntimas, como las de Richard Long, que se opo-
pleja trayectoria, tampoco debería ser incluido dentro nen a las anteriores en tanto que parecen ser pro-
del land art. Pero no se trata tanto de encontrar un tér- ducto del bricolage (por utilizar un término que en
mino que lo sustituya (earthworks, arte ambiental...), Claude Lévi-Strauss remite al hacer primitivo), pues su

CAPÍTULO
7 PRIMERO
 LAND ART

universo instrumental es nulo («uno se las arregla lógica será exclusivamente formal y política pues,
con lo que tiene») y su relación con el entorno es mí- como veremos, sus obras se desarrollan en parale-
tica, al situarse a mitad de camino entre preceptos lo a los importantes acontecimientos científicos de la
y conceptos. época.
Según cuenta Robert Smithson, en 1967,
Nancy Holt, Carl André, Morris y él fueron con Vir-
ginia Dwan (la dueña de una de las galerías neoyor- SOBRE EL CONTEXTO:
quinas que apoyaría varios de los proyectos) a Nue- ARTE Y CIENCIA,
va Jersey para comprar un terreno donde se pudiera Y CIENCIA-FICCIÓN
intervenir. Dos años después tienen lugar dos exposi-
ciones fundamentales para la consolidación de esta Con los inicios de los años sesenta la sociedad nor-
práctica: en 1968, Earthworks en la propia Galería teamericana experimenta los primeros reveses tanto
Dwan (Nueva York) y, en1969, en el Museo de Bellas en política internacional (guerra del Vietnam) como
Artes de Boston con el título de Tierra, aire, fuego, nacional (ruptura de valores sociales tradicionales
agua, donde participaron especialmente artistas ame- fundamentalmente extendidos a través del movi-
ricanos (Smithson, Dennis Oppenheim, Heizer, Char- miento hippy). Cuando en 1968, el mítico año de los
les Ross, Peter Hutchinson...) y europeos (Richard disturbios en Europa, Richard Nixon se presenta co-
Long, Christo y Jeanne-Claude). En ese mismo año, ya mo candidato a la presidencia, lo hace, sin embar-
en Europa, la televisión alemana emitió varias de las go, con un talante liberal y promete terminar con la
películas sobre obras realizadas en lugares remotos guerra del Vietnam así como fomentar una sociedad
por Jan Dibbets, De Maria y Heizer que Gerry Shum pacífica. En su campaña, Nixon se comprometía a es-
encargó a estos artistas para su «galería televisiva». timular la vanguardia y a desarrollar los talentos ar-
En1970 en la Galería del Arte Moderno (Turín) el tísticos individuales para igualar las artes con el li-
land art (Heizer, Smithson, Morris, Dibbets, Oppen- derazgo mundial que EE. UU. ostentaba en el cam-
heim y De Maria) expuso junto a Beuys, Naumann, po científico y tecnológico.
Klein, Pistoletto y otros artistas llamados poveras e Que Nixon prometiera fomentar las artes
identificados todos bajo el lema de la antiforma, que tal y como ya lo estaban las ciencias era un dato
se asociará con una filosofía antitecnológica. No obs- muy significativo en su campaña. En esos momentos
tante, en el caso del land art, esta filosofía antitecno- EE. UU. asombraba al mundo con la NASA y su

ARTE
8 HOY
 1. Huella
del hombre
en la Luna,
The Times,
Londres, 7
agosto de 1969.

2. Dennis Oppenheim, Mutación terrestre,

huella de zapato, Kerney,
Nueva Jersey, Nueva York, 1969.

apoteósica conquista del espacio que logró reali- que en 1969 el hombre, por primera vez, logró im-
zar un viejo sueño humano: viajar a la Luna, con- primir su primera huella en la Luna y que la foto-
quistar los territorios espaciales del vacío y la anti- grafía de esta fue divulgada por todos los periódi-
gravedad, y buscar nuevos mundos estelares que hi- cos del mundo como prueba de la gran hazaña. Es-
potéticamente podrían estar hasta poblados. Esta ta huella venía a constatar la presencia humana en
idea de «conquistar espacios», de usar un territorio un territorio soñado, no poseído. Su presencia nos
nuevo, subyace en algunas obras del land art ame- ayuda a entender la relación del americano con el
ricano realizadas en tierras desérticas –tan pareci- territorio. Pisar es poseer, dejar la huella impresa es
das a los paisajes lunáticos– y apenas habitadas, conquistar, es llenar un espacio antes vacío, es con-
donde el mínimo objeto, la mínima alteración, cobra vertir un no-espacio (el galáctico) en lugar. En sí, la
una relevancia expresiva inesperada. Recordemos huella que dejó detrás el astronauta Neil Amstrong

CAPÍTULO
9 PRIMERO
 LAND ART

es una obra del moon-art, o arte de la Luna, que tie- ces quedaba asociada con la tecnología y otras
ne sus correligionarios en el land art, pues herma- era difícilmente separable de la moda hippy. Pelí-
na de esta huella lunar son las huellas que Dennis culas como 2001. Odisea en el espacio de Stan-
ley Kubric, realizada en 1968, divulgan entre el
público, y con grandes dosis de ciencia-ficción, las
consecuencias que la teoría de la relatividad tiene
en nuestra percepción del tiempo. El protagonista,
por supuesto un astronauta americano, es engulli-
do por una especie de monolito cósmico (de clara
apariencia minimal) que resulta ser la cuarta di-
mensión adonde viaja a la velocidad de la luz. So-
metido a esta velocidad vertiginosa vuelve a la Tie-
rra para autocontemplarse de viejo y asistir atóni-
to a su propia muerte. Lo que ocurre después
resume en imágenes algunas de las especulaciones
de la ciencia: el cadáver se va transformando po-
co a poco en un feto hasta desaparecer para vol-
ver a nacer otra vez.
3. Líneas de Nazca, Perú, ca. 300 a. C.-800 d. C.
Este sentido cíclico del tiempo, así como la
idea del sujeto desdoblado (muy acorde con la difu-
Oppeheim dejó meses más tarde, en noviembre de sión del psicoanálisis dentro de la clase media ame-
ese mismo año, en su Mutación terrestre, huella de ricana), interesará a nuestros artistas, quienes ade-
zapato y hermana de todas las huellas –visibles o más operarán sobre unos territorios marcados por la
invisibles– que los artistas del land art han dejado ciencia-ficción.
a su paso por la Tierra. En efecto, la preferencia del land art por lu-
Las exploraciones del universo verifica- gares asociados a antiguas culturas desaparecidas,
das a través de los viajes espaciales que se esta- como las neolíticas y las precolombinas, mayas o az-
ban llevando a cabo en esos momentos crearon tecas, coincidió con una serie de publicaciones pseu-
una «cultura de lo cósmico» cuya estética unas ve- docientíficas –pero que resultaron ser muy populares–

ARTE
10 HOY
 ENTERRAR EL POP

que interpretaron los restos arqueológicos de las an-

tiguas civilizaciones bajo la fascinación de los viajes
espaciales. En este sentido, Stonehenge fue el blan-
co de las especulaciones más excéntricas. Mientras
unas teorías interpretaban este complejo megalítico
como un templo sagrado de las fuerzas telúricas y
cósmicas (convocando en los solsticios solares a un
gran público hippy y ecológico), otras intentaban de-
mostrar su conexión con los ovnis. Durante la déca-
da de los sesenta más de un científico defendió que
su estructura obedecía a un sistema arcaico de com-
putador que había sido diseñado por extraterrestres
con objeto de dejar huellas que les permitiera co-
nectar con la Tierra en sucesivas eras galácticas. Ta-
les eran también las interpretaciones que se hacían
de los complejos de Nazca, en Perú, o de los restos
de las civilizaciones mayas, posiblemente contami-
nadas de las imágenes que las pistas más modernas
de lanzamientos de cohetes, cuyo aspecto se ase-
meja a aquellas líneas inexplicablemente gigantes
que dejaron las culturas precolombinas a su paso por
la Tierra.
Pero los artistas del land art americano
se van a debatir entre una imagen de su país cien-
tíficamente atractiva y otra imagen política y so-
cial cada vez más negativa y represora. El gobier-
no de Nixon acabó por convertirse en «una res-
4. Pista de lanzamiento para cohetes, EE. UU., tauración de la ley y el orden» que resultó ser
The Times, Londres, 7 de agosto de 1969. extremadamente conservadora. Este conservadu-

CAPÍTULO
11 PRIMERO
 LAND ART

rismo extremo se reflejó en Hilton Kramer y Daniel

Bell, dos de los críticos más representativos de esa
época. Desde el New York Times clamaron voces
que acusaban a la introducción de los movimien-
tos de vanguardia estadounidense en la cultura
americana de erosionar la mente y corromper los
valores tradicionales. Los artistas radicales ( per-
formers, conceptuales y, desde luego, los asocia-
dos al land art) amenazaban la estabilidad social,
en tanto que rompían con las creencias morales y
la tradición de las normas burguesas. Para Bell, la
efervescencia social de finales de los sesenta y
principios de los setenta era consecuencia de la
vanguardia.
El land art, por tanto, acabó por desarro-
llarse, hasta casi los años ochenta, como un movi-
miento de resistencia ante «la nueva ley y el orden»,
por lo que fue asociado con un arte rupturista debi- SOBRE
do, en particular, a la actitud estéticamente «contes- EL CONCEPTO
tataria» de sus componentes, que en algunos casos
iba acompañada de una confrontación política di- Aunque previamente a los años sesenta existen in-
recta. De ahí que las declaraciones de James Turrell tervenciones de artistas en la Naturaleza, no pode-
a propósito de la guerra del Vietnam provocaran su mos hablar propiamente de land art hasta que Ri-
encarcelamiento, y que Robert Smithson se negara a chard Long, Walter de Maria (fig. 7) y Michael Hei-
colaborar con un proyecto artístico-científico que le zer, entre otros artistas, iniciaron sus primeros
ofrecía el Instituto Tecnológico de Massachusetts, por ensayos sobre el terreno. No debemos, pues, enten-
considerar que los proyectos de la NASA refleja- der una obra como land art solo por el mero hecho
ban la actitud colonialista y militarista del Gobierno de que esté construida al aire libre. Lo que determi-
americano. na el carácter de esta tendencia es, como veremos

ARTE
12 HOY
 ENTERRAR EL POP

sociedad de consumo. Una obra como la del grupo

Ant Farm, que muestra una fila de Cadillacs –todo
un símbolo de ostentación– sepultados en la tierra,
parece querer enterrar las imágenes y los objetos de
la sociedad del bienestar americana.
Ciertamente, la actitud beligerante del land
art contra el valor mercantil de la obra apuntó desde
un principio a los canales de distribución: la obra de
arte fuera del marco de la galería resultaba inacce-
sible para el consumo, tanto por su carácter efímero
y anónimo como por su localización en parajes in-
hóspitos, tales como el Polo Norte o las zonas de-
sérticas y montañosas (fig. 6).
Desde luego, los artistas no esperan nece-
sariamente que el espectador viaje miles de kilóme-
tros a través del Polo Ártico o Antártico, por desier-
5. Ant Farm, Rancho Cadillac, Texas, 1974.
tos, montañas u océanos para contemplar su obra.
Esta tiene un carácter efímero y, en sí, no es el cen-
tro de la atención estética. Por ello, el land art tiene
a lo largo de este libro, su concepto del arte por un mucho más en común de lo que en un principio pu-
lado y sus reflexiones en torno al espacio y al tiem- diéramos suponer con el conceptual y el arte de ac-
po, por otro. ción (Dennis Oppenheim, por ejemplo). El denomi-
El land art tampoco debe entenderse como nador común de todos estos movimientos radica, por
una tendencia aislada, sino como una propuesta un lado, en el predominio del carácter procesual de
más dentro del amplio abanico que generó la re- la obra y, por otro, en la exigencia de un especta-
acción de la vanguardia al arte pop, un movimien- dor cuya participación no sea meramente pasiva-
to que tanto el arte conceptual como el arte de ac- contemplativa sino, más bien, activa-especulativa. El
ción convinieron en interpretar como mercantilista carácter procesual de la obra queda testimoniado en
por aceptar las bases del capitalismo y ensalzar la documentos que pueden ser desde fotografías del

CAPÍTULO
13 PRIMERO
 LAND ART

las relaciones que se producen en-

tre la obra y el sujeto que lo ex-
perimenta. Es más, el arte puede
llegar a desmaterializarse hasta el
punto de realizarse tan solo con la
mirada: «Un gran artista –escribe
Smithson– puede realizar arte sim-
plemente con lanzar una mirada.
Una serie de miradas podrían ser
tan sólidas como cualquier cosa o
lugar, pero la sociedad continúa
estafándole al artista su arte de
mirar, valorando solo los objetos
de arte» (The Writings, p. 112).
Con esta actitud el land
art pretendía no tanto enfrentarse
al espacio de la galería (con la
que desde un principio se asoció)
6. Walter de Maria, Línea en el desierto de Tula,
sino acabar con el tráfico del arte. Se puede comer-
Nevada, 1969.
ciar con los objetos artísticos, cuyo precio se fija se-
gún el valor artificial del mercado, pero no se puede
lugar, mapas, vídeos o películas que reflejen el de- comerciar con la experiencia ni se pueden vender
sarrollo de la obra, hasta instalaciones realizadas sensaciones. El land art obliga al público a introdu-
con elementos autóctonos del lugar en donde se ha cirse en un medio mental solo desde el cual podrá
intervenido (como ocurre con los no-lugares de abordar la obra; únicamente así podrá alcanzarla.
Smithson). El proceso de transacción mercantil no tiene ya un
Para los artistas del land art, el énfasis no sentido de adquisición. El espectador puede apro-
recae por tanto en el objeto artístico que resulta de piarse de la obra de arte sin necesidad de poseerla
la acción, sino en el proceso del hacer, así como en como un objeto-fetiche.

ARTE
14 HOY
 ENTERRAR EL POP

N AT U R A L E Z A , L O S U B L I M E mente del aburrido y monótono ritmo del discurrir del

Y PINTORESCO mundo rutinario y conocido.
Para Javier Maderuelo, el land art recoge
Para expresar lo sublime, decían, hay que experi- de la tradición sublime aspectos diversos, por ejem-
mentarlo, no basta con representarlo sino que el ar- plo: «el afán de inmensidad por superar los límites
tista debe haberlo vivido previamente. De ahí que el físicos de la obra a través de la escala del territorio;
viaje fuese una actividad obligada para el pintor el carácter modular, que insinúa una progresión de
romántico. A partir de entonces, el artista se con- la obra hasta el infinito; la limpieza de las abstrac-
vierte en un verdadero explorador de lugares de- tas cajas minimalistas, herméticas como cristales,
sérticos, agrestes y pintorescos (atractivos para la mi- que sugieren un recogimiento solitario y silencioso;
rada), difícilmente accesibles y peligrosos, desde el pulso de poder, o el respeto, según los casos, por
los que podía sentir en carne y hueso ese agrada- las fuerzas de la Naturaleza» (Arte y Naturaleza, I,
ble-horror, esa atracción-repulsión que definía lo su- p. 101). A estos rasgos geométrico-espaciales hemos
blime. de añadir el concepto de tiempo sublime que tam-
Aunque Smithson declaró que en su arte no bién se ha visto en relación con algunas obras del
hay retorno a una idea decimonónica de paisaje por- land art.
que no hay una relación sentimental con la Natura- Es François Lyotard («Lo sublime y la van-
leza, casi todos los estudiosos se inclinan a relacio- guardia», Artforum, 1984) quien, basándose en la
nar el land art con lo sublime romántico, si bien mar- pintura Vir heroïcus sublimis (1950-1951) de Barnett
cando las distancias. Newmann, establece lo que para él es una diferencia
Beardsley (Earthworks and Beyond) entien- fundamental: lo sublime romántico se encontraba en
de el land art bajo la recuperación de aquel espíritu el más allá (en un mundo diferente) y en el siglo XX es-
experimental y viajero que él relaciona con la tradi- tá aquí y ahora; ahora esto es lo sublime; aquí aho-
ción del paisaje romántico inglés, a través de cuyos ra sucede lo sublime. Es decir, el instante produce el
paseos el distraído caminante encontraba numerosas acontecimiento. Tal es lo sublime que se transmite en
sorpresas deliciosamente escondidas en una estruc- una de las obras más representativas del land art,
tura irregular que no le permitía preconcebir ningu- Campo de relámpagos de Walter de Maria.
na experiencia. Todo era novedoso, extraño, sor-
prendente y hasta peligroso para, así, aliviar a la

CAPÍTULO
15 PRIMERO
 7. Walter de Maria, Campo de relámpagos,
Quemado, Nuevo México, 1974-1977.

Consta de 400 postes de acero inoxidable de unos 5 cm del objeto artístico (que en sí no es nada sino luz) ha sido
de diámetro y de una longitud variable, en torno a los 6 m, entendida por Paul Virilio como una precognición de lo que
para que todos los postes queden a la misma altura, sal- será el arte del futuro: vertiginoso, sin objeto, sin docu-
vando así las irregularidades del terreno. Ocupan un cam- mento, pura sensación transmitida a través de una red in-
po de 1 milla por 1 km, aludiendo a los sistemas métricos visible. En una palabra: energía.
mediante los cuales mayoritariamente se ha dividido la su- Este campo de relámpagos no solo es lo «su-
perficie del planeta. Con estos postes metálicos dispuestos blime ahora» del que hablaba Lyotard. Al ser un detonan-
a una distancia calculada al milímetro, e instalados en me- te de las tormentas recoge también la tradición romántica
dio del desierto, De Maria crea una zona de atracción de lo sublime que en aquel tiempo rompió con la lectura
energética. Las nubes a su paso descargarán la electrici- clásica de la Naturaleza que censuraba lo inestable, de-
dad produciendo así un campo de truenos y relámpagos seando proyectar en el mundo una ficticia estabilidad (en
ante la presencia del viajero. La época mejor para expe- un anhelo de detener el tiempo, el devenir inescrutable).
rimentar los relámpagos es desde finales de mayo hasta fi- Pero, además, si la fugacidad es el tiempo dominante en
nales de septiembre. la obra de Walter de Maria, no debemos olvidar que pa-
Para De Maria este trabajo no es efímero sino ra captar el instante del relámpago la espera es ineludible.
permanente. La Tierra es tan importante como el cielo, e El tiempo, por tanto, discurre desde un punto de vista psi-
insiste en que la relación entre ambos es uno de los as- cológico opuesto: la expectación prolongada contrasta
pectos más relevantes de su obra, por lo que su contem- con la instantaneidad del suceso. Son ambos los que con-
plación desde el avión no es, según él, la correcta. Le in- figuran la experiencia del lugar.
teresa remarcar la desproporción entre los visitantes y el Aunque la fotografía del relámpago es uno de
paisaje; así el grupo de personas siempre debe ser pe- los documentos más míticos del land art, con el que tanto
queño, ya que se trata de integrar poca presencia huma- se ha especulado sobre la posibilidad de captar la belle-
na en tan vasto espacio. Puesto que la luz es tan importante za de lo trascendente en un instante, De Maria advierte que
como el relámpago, los visitantes han de permanecer en ninguna imagen puede reproducir su obra. Esta requiere
el campo por lo menos durante 24 horas. Durante todo un la propia experiencia empírica y en el lugar. Con ello re-
día podrán asistir a los cambios lumínicos y percibir el chaza radicalmente el concepto de mímesis como copia de
efecto del sol en los postes, que debido al resplandor pa- la Naturaleza, que implica una representación de las co-
recen ser invisibles al mediodía. Esta desmaterialización sas y una experiencia simulada.

OBRA
17 COMENTADA
Tras las huellas de lo primordial

A
¿ U N A V U E LTA El pensamiento salvaje (1961) y Mito y
A LOS significado (1972) de Claude Lévi-Strauss fueron
ORÍGENES? dos obras clave que cambiaron el concepto de pro-
greso cultural. Para Lévi-Strauss, la mente primitiva
lgunas de las intervenciones que los era tan inteligente y sofisticada como la del hombre
artistas del land art hacen en el pai- actual, pues tenía la capacidad de construir un pen-
saje se asocian instintivamente a samiento tan lógico como el que elabora la ciencia
aquellas otras que hicieron los hombres primitivos en moderna. De hecho, según Lévi-Strauss, cuanto más
épocas remotas. Si comparamos unas con otras (figs. avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo
8 y 9) en seguida nos daremos cuenta de su gran pa- tanto más capaces somos de entender el pensa-
recido; y es que, al igual que las obras realizadas por miento del hombre primitivo. Al defender que el
los hombres prehistóricos, las del land art poseen un progreso nos acerca a la prehistoria en vez de ale-
aspecto casi ancestral. jarnos de ella, este antropólogo coincidía con el
Este parecido no es en modo alguno acci- concepto de un tiempo cíclico desarrollado en al-
dental, pues resulta del acercamiento consciente e in- gunas de las obras más representativas del land
tencionado hacia las culturas primigenias. En ellas, al- art, como veremos en el capítulo 3. Este tiempo cí-
gunos artistas vieron modelos de comportamientos, clico permite interpretar el discurrir de la historia co-
tanto estéticos como humanos, cargados de un sim- mo una superposición de épocas extremadamente
bolismo y de una actitud mítica que quisieron inda- lejanas, es decir, la más actual superpuesta a la
gar a tenor de las nuevas investigaciones antropoló- más antigua; de ahí que muchas obras nos recuer-
gicas llevadas a cabo entonces. Lo que la nueva an- den vivamente a los grandes complejos megalíticos
tropología de los años sesenta revolucionó fue, por (como por ejemplo el Observatorio de Morris, fig.
una parte, el concepto de progreso cultural y, por 17) o a las huellas escultóricas que dejaron los
otra, la explicación semántica de los signos abstrac- hombres del Neolítico (pensemos en los trabajos de
tos del arte prehistórico hasta entonces carentes de Richard Long, fig. 9) o rememoran las construccio-
significados. nes de civilizaciones tan remotas como las preco-

CAPÍTULO
19 SEGUNDO
 LAND ART

8. Avebury (Wiltshire), parte norte, ca. 2600-2100 a. C. 9. Richard Long, Piedras del Nepal, 1975.

lombinas o las indias –como muestran elocuente- en figuras primarias que él relaciona con la presen-
mente las intervenciones de Heizer en Buffalo Rocks cia de lo primordial.
(fig. 16)–. Como veremos a lo largo de este capítulo,
En cuanto a los símbolos y su significado algunos artistas (Pierce, Metson, Smithson y particu-
semántico, fue Sigfried Giedion el responsable de ex- larmente Mendieta) experimentaron con estos signi-
tender las similitudes entre el arte contemporáneo y ficados de lo primordial y, en general, con el lado an-
el prehistórico. En El presente eterno: Los comienzos tropológico del arte. Sus obras nos servirán como
del arte (1961) Giedion defiende que el espacio del ejemplos para explicar por qué se establecen estas
hombre primitivo, al igual que el del arte actual, ca- conexiones con el pasado más remoto y cómo se re-
rece de marco y tiene una libertad de dirección ab- cuperan las formas más arcaicas como un lenguaje
soluta. Es más, según este historiador, el hombre pri- capaz de expresar, mejor que ningún otro, las rela-
mitivo, al igual que el artista contemporáneo, se ex- ciones entre el hombre y la Naturaleza desde mun-
presa a través de un lenguaje abstracto basándose dos tan primordiales e instintivos como la sexuali-

ARTE
20 HOY
 TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

dad, la fecundidad y la maternidad, aspectos todos las aguas para mostrarse. En su obra, Smithson lo-
ellos esenciales en la poética del arte primevo según gra transmitirnos esa aparición, ya que el efecto
Giedion. que nos produce la imagen de su espiral enrosca-
da en el agua es más bien telúrico que estético, es
decir, más natural que artificial. En este caso, la in-
LA UBICACIÓN DE LA OBRA terdependencia entre el objeto creado (arte) y el en-
Y S U S M AT E R I A L E S torno (Naturaleza) es tan potente que los límites
entre un contexto y otro –tan discutidos y separa-
La dialéctica que los artistas del land art establecen dos en la tradición del pensamiento romántico– se
entre su obra y los alrededores donde la sitúan y eje- desvanecen en un horizonte común, de tal forma
cutan nos remite a un diálogo con la Naturaleza que la metáfora que el artista construye en el pai-
propio de las culturas primevas, ya sea por la utili- saje se convierte en la propia Naturaleza.
zación de materiales autóctonos del lugar, ya por la Este mismo proceso mediante el cual la me-
inclusión de otros totalmente ajenos a él. táfora se transforma en Naturaleza se refleja en las
En el primer caso, la obra adquiere un obras de Richard Long. Long siempre usa los mate-
aspecto tan telúrico que parece haber sido el azar riales, en general inorgánicos, que encuentra en el
geológico su autor. Tal es el caso de Muelle en es- lugar donde interviene, manipulándolos de tal forma
piral (fig. 29) que Smithson construyó usando las ro- que sus obras parecen ser producto de la tierra más
cas de basalto que encontró alrededor del Lago que de una intervención estética. Su respeto por el
Salado donde la realizó. Según nos cuenta Smith- lugar le lleva a veces a dejar las cosas tal y como
son en sus escritos, cuando llegó allí no tenía nin- estaban previamente, destruyendo así sus construc-
guna idea preconcebida de lo que iba a hacer; es ciones tras fotografiarlas. En estos casos su actividad
decir, no quería imponer ninguna imagen estética artística se limita a colocar verticalmente –con formas
ajena al paisaje, sino más bien al contrario: su in- circulares o alineadas o, en otras ocasiones, sin ge-
tención era trabajar desde el propio paisaje, ha- ometría– piedras que encuentra tiradas en posición
cerlo visible, y para ello debía mirar al lugar de- horizontal. Este cambio de posición es suficiente-
sentrañando sus formas ocultas. Lo que se le apa- mente expresivo como para transmitir la presencia
reció delante de aquel lago fue una gran espiral, de un elemento externo a la Naturaleza (esto es, la
como si de pronto hubiera emergido del centro de voluntad estética del artista) y, sin embargo, su as-

CAPÍTULO
21 SEGUNDO
 LAND ART

tos y duraderos. Los acepto como son, sin alterar su

naturaleza básica. Los earthworks están literalmen-
te vivos, tienen insectos, pájaros e, incluso a veces,
hasta mamíferos» (Beardsley, p. 162).
Pierce añade que «trabaja con el paisaje,
no contra él», es decir, se adapta a las condiciones
de la materia y el lugar. Por eso emplaza a su Mu-
jer en la tierra, también lugar de procedencia de
la mujer primitiva asociada a ella por sus cualida-
des fecundas. Pierce alude a estas asociaciones a
través de las similitudes entre este cuerpo y las for-
mas de la célebre estatuilla del Paleolítico de la Ve-
nus de Willendorf. Pero la Mujer de Pierce, al con-
10. James Pierce, Mujer de la tierra, trario de la venus paleolítica, no está exenta: su ros-
Pratt Farm, 1976-1977. tro y su sexo se hunden cara a la tierra como si se
fundiera con ella en una imagen simbólica que
pecto es tan sencillo y simple que parecen huellas ge- identifica sustancialmente a la una con la otra. Es-
ológicas, restos de cambios climáticos o, a lo más, tas citas visuales a la Prehistoria deben ser enten-
señales que podían haber sido realizadas por hom- didas dentro del conjunto total de la obra. La Mu-
bres primitivos para comunicarse. jer de la tierra forma parte, entre otras esculturas,
Aunque con una técnica en sí más propia de El jardín de la Historia, que Pierce comenzó en
del jardín paisajístico que del land art, Pierce tam- 1970 en Maine (EE. UU.) y llenó de alusiones al pa-
bién experimenta con los materiales autóctonos del sado. Allí el visitante puede encontrarse desde es-
lugar, en este caso con material orgánico, más acor- culturas que como la Mujer de la tierra recuerdan
de con la imagen figurativa que compone. Su Mu- a la Prehistoria, hasta imitaciones de enterramien-
jer de la tierra surge de la hierba o, más bien, for- tos indios, en un deseo de reunir en un mismo es-
ma parte de la propia hierba, es hierba. «Trabajo pacio alusiones a las expresiones artísticas más re-
con estos materiales –declara el artista– porque sien- presentativas del pasado primitivo, en este caso
to sus poderes elementales y porque son muy bara- americano.

ARTE
22 HOY
 TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

Pero la mayor parte de las veces, los ar-

tistas en vez de trabajar con los elementos orgáni-
co-geológicos del lugar introducen en ellos mate-
riales atípicos, es decir, que no solo no pertenecen
a ese paisaje sino que son, de alguna manera, ex-
traños a él. Curiosamente esta es una práctica in-
cluso más propia de la Prehistoria que la anterior,
pues recordemos que los dólmenes de Stonehenge,
por citar uno de los casos más conocidos, fueron re-
alizados con un tipo de roca que no se encuentra
en muchos kilómetros a la redonda, lo que siempre
ha despertado un vivo interés en los expertos, quie-
nes todavía no llegan a explicarse con detalle có-
mo pudieron transportarlos en aquella época. La
Masa desplazada y reemplazada (fig. 11) que Hei-
zer realizó en Nevada, son dos buenos ejemplos de 11. Michael Heizer, Masa desplazada y reemplazada,
cómo el land art trabaja con materiales extraños al Nevada, 1969.
lugar. Concretamente, en esta intervención de Hei-
zer de 1969, una de sus más tempranas, el artista Sin embargo, la geometría de sus túneles contrasta
vació un espacio rectangular en el arenoso suelo del fuertemente con la naturaleza del lugar, lo que ha-
desierto para llenarlo con una roca procedente de ce que resulten al menos exóticos y extraños, cuan-
High Sierra, siguiendo así la tradición neolítica de do no desconcertantes. El efecto es, en este caso,
instalar grandes masas de piedras en paisajes ca- muy semejante al que experimenta el viajero ante
rentes de ellas (figs. 8 y 9). De la misma manera, una pirámide egipcia de piedra en un desierto de
Nancy Holt utiliza el hormigón en sus Túneles sola- arena. En un espacio tan vacío como este, el mate-
res (figs. 20), pues, con ellos, la artista pretende in- rial intruso o las formas geométricas cobran una
tegrar un material ajeno pero coherente con el en- gran fuerza, pues con nada compite alrededor; so-
torno y, por ello, destaca que el color y la compo- lo su diferencia se erige en un lugar tan visualmen-
sición (arena y piedras) forman parte del paisaje. te silencioso.

CAPÍTULO
23 SEGUNDO
 LAND ART

L A S F O R M A S A B S T R A C TA S mentalmente desiertos y montañas– con la intención

Y SUS SIGNIFICADOS de crear familias de líneas y círculos hermanos a lo
largo y ancho del planeta, para que puedan confun-
El lenguaje del land art se configura pues, en gran par- dirse con los realizados por los autóctonos del lugar
te, mediante la apropiación de elementos prehistóri- o por sus antepasados: «Un círculo es compartido,
cos. Desde el punto de vista puramente formal, las ci- forma parte del saber común. Pertenece tanto al pa-
tas visuales serán fundamentalmente de carácter abs- sado como al presente como al futuro». Su interven-
tracto: formas geométricas simples –líneas que ción funciona así como una obra superpuesta a otras
atraviesan selvas o desiertos (como la realizada por para dejar constancia de su presencia, para que
De Maria en el desierto de Nevada en 1969, fig. 6), otros la encuentren tal y como a veces él encuentra
rectángulos excavados, triángulos y especialmente cír- otras huellas por otros allí señaladas: «Un recorrido
culos y espirales– proliferan obsesivamente en las in- es solamente una capa más, una marca entre otras
tervenciones que los artistas hacen en la Naturaleza, miles pertenecientes a otras capas de la historia y ge-
como si quisieran llenar la tierra de huellas primor- ografía de la Humanidad, dejada sobre la superficie
diales semejantes a las que dejaron nuestros antepa- de la Tierra» (citas en Beardsley, p. 42). El lugar se
sados en el Paleolítico y en el Neolítico. convierte así en un yacimiento de capas arqueológi-
En mi opinión, el carácter abstracto de es- cas que contienen la memoria al margen del discurrir
tas manifestaciones no debe entenderse carente de del tiempo, como sucede en Recorriendo una línea en
significado, más bien al contrario: los artistas reescri- Perú (1972), donde sus pasos siguieron la trayecto-
ben los mismos signos en lugares similares en los que ria de una de las marcas dejadas por los indios de
escribieron nuestros antepasados, de la misma ma- Nazca.
nera que los pintores del Paleolítico pintaban una y La expresión de la experiencia es, en este
otra vez los mismos motivos encima de los animales caso, invariable, si bien existen sustanciales diferen-
ya ejecutados para superponer el tiempo del antes y cias entre la obra que puede haber hecho un primiti-
del ahora en el ritual que precedía a la caza. vo y la suya. Estas diferencias, podríamos pensar, ra-
La obra de Richard Long vuelve a ser, en es- dican no en el parecido sino en la intención, pues
te sentido, uno de los ejemplos más expresivos. Sus mientras para el primitivo la forma simple del círculo,
líneas, sus círculos, sus huellas (figs. 9 y 30) se repi- por ejemplo, fue una manifestación primaria, para
ten una y otra vez en contextos similares –funda- Long lo fue secundaria. En otras palabras, para llegar

ARTE
24 HOY
 TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

al lenguaje de lo primordial el artista contemporáneo círculo de menhires de Stonehenge. Para Giedion, la

primeramente ha de excavar en su mente infinidad de línea recta en el arte primitivo nos remite a la repre-
estratos culturales. Solo esta labor mental arqueológi- sentación del tiempo, mientras que la circunferencia
ca, y tras un largo recorrido invertido, permite con- a la representación del espacio. Una y otra, línea y
tactar con lo primordial, pero ahora desde el otro la- circunferencia –o esfera–, son además signos de lo
do de la historia o, mejor, fuera de ella, desde el mo- masculino y de lo femenino respectivamente, enten-
mento presente de la acción. diendo por ellos dos fuerzas contrarias que constitu-
Aunque la proliferación de formas abstrac- yen el origen de las cosas: «Para el primitivo todas
tas en las obras del land art probablemente obedece las líneas rectas significan el membrum virile, el fa-
a las exigencias que se derivan de trabajar sobre la lo; todo lo circular o en forma de hoz es el membrum
propia tierra –pues las formas geométricas, por su muliere, la vagina. Por inverosímil que parezca esta
contorno más simple, permiten una trayectoria del afirmación –escribe Giedion–, es nuestra única vía
cuerpo o de la maquinaria, cuando se usa, más rápi- de acceso al pensamiento primitivo; de hecho, al
da e inmediata– creo, no obstante, que debe también significado básico de toda su cultura espiritual, de
relacionarse con la irrupción en el mundo de la teoría sus leyendas, cánticos, cultos, artes y magias» (El
del arte y de la antropología, de los estudios semán- presente eterno, Madrid, Alianza Editorial, 1985,
ticos llevados a cabo en el lenguaje visual de la Prehis- p. 272).
toria. Con estos signos abstractos los primitivos
A través de su célebre Presente eterno, Gie- escribían en la Naturaleza. Las rocas, los huesos o el
dion divulgó, también a principios de los sesenta, sus mismo terreno eran el soporte sobre el cual expresa-
ideas acerca de los significados de los símbolos abs- ban, con la vaguedad que transmiten estos signos, su
tractos que aparecen reiterativamente en el arte relación con el entorno. La presencia de estas figuras
prehistórico; en especial estudió el significado de las primarias en la Tierra puede interpretarse, por tanto,
líneas –ya estén inscritas en las paredes de las cue- como señales que nos indican las relaciones sexua-
vas o dibujadas en amplias extensiones de terreno o les que mantienen entre sí los distintos elementos na-
esculpidas a modo de bastones de mando– y los cír- turales: el río masculino que, por ejemplo, fecunda la
culos –ya sean incisiones en losas o perforaciones o, pradera femenina. Esta sexualización del territorio
en versión tridimensional, estén esculpidos en bolas deriva de la noción anímica con la que el hombre
o conformando una estructura arquitectónica como el prehistórico entendía la Naturaleza, y fue este, pre-

CAPÍTULO
25 SEGUNDO
 LAND ART

cisamente, uno de los aspectos que más llamó la aten- (Aligned with Nazca. Continuous Project Altered
ción al land art. Daily, p. 157).
Las culturas primigenias entendían la tierra
que habitaban como un ser andrógino que, al poseer
TERRITORIOS elementos femeninos y masculinos, tenía la propie-
SEXUALIZADOS dad de autofecundarse y, por tanto, autorreproducir-
se en un sempiterno ciclo. Esta manera de ver el pai-
Cuando en 1975 Morris visitó las líneas de Nazca saje, que responde en cierta forma a las teorías iso-
en Perú –uno de los más famosos complejos preco- morfistas bajo las que Giedion interpretó las formas
lombinos (fig. 3)–, las entendió bajo su condición se- artísticas prehistóricas, tiene eco, de alguna manera,
xuada siguiendo así las interpretaciones antropoló- en el land art. Que las líneas sigan siendo esencial-
gicas al uso. Por ello, y a pesar de la monumentali- mente masculinas y las oquedades, femeninas, se ma-
dad del conjunto, interpretó las líneas como marcas nifiesta especialmente en intervenciones-performan-
íntimas que señalaban las funciones sexuales del te- ces que hacen artistas como Dennis Oppenheim, Gra-
rritorio. Sobre Nazca Morris escribió: «Si asumimos ham Metson, Keith Arnatt o Michael McCafferty,
que las líneas apuntan a puntos energéticos de la quienes tratan el planeta como si fuera un ser vivo con
Sierra del Perú –donde además se encuentran los atributos sexuales.
manantiales de agua– entonces entendemos el con- Así, entre 1969 y 1970 Oppenheim reali-
junto en un doble sentido: por una parte la superfi- zó una serie de performances para los que, podría-
cie y por otra el espacio, es decir, la línea y la mon- mos decir, «sexualizó el territorio». En su Test preli-
taña, la figura abstracta y lo concreto de la existen- minar para una penetración vertical, por ejemplo, se
cia. Aquí el símbolo artificial funciona para canalizar tiró por la pendiente de una colina cuya forma ha si-
los poderes de la Naturaleza a un nivel humano. El do asociada con el vientre de la Madre Tierra (Lip-
poder de la Naturaleza fluye a través de las marcas pard, p. 54), mientras en Tensión paralela (1970) se
que ha hecho el artista... Analógicamente la subs- recuesta sobre una cavidad de tierra formada por la
tancia que da la vida, el agua, fluye a través de los yuxtaposición de dos pequeñas colinas, como si se
penes erectos de la fuente de Checan, en sí otra apoyara sobre el espacio intermedio entre dos se-
analogía de la función biológica que cumple la se- nos; esta acción, que transmite una relación relajada
xualidad masculina [que tiene la tarea de fecundar]» y segura entre él como sujeto y la oquedad de la tie-

ARTE
26 HOY
 12. Graham Metson,
Renacer, Colorado, 1969.

propio enterramiento en la tierra mien-

tras tomaba fotografías en las distintas
fases de la desaparición de su cuerpo
bajo tierra. Por su parte, MacCafferty,
en 1976 en Seattle, vuelve a tumbarse
en posición fetal sobre la arena de la
playa para realizar su Cuerpo compás:
un círculo que realiza a través de mo-
rra como lugar de apoyo, la repite entre los puentes vimientos sucesivos que le llevan a introducirse sim-
de Manhattan y Brooklyn, entre dos muros de ce- bólicamente en la tierra. En mi opinión, en el deseo
mento, con las manos apoyadas en el borde de uno de establecer un diálogo con lo primordial a través
de los muros mientras sobre el otro apoya sus pies, de la Naturaleza subyace la voluntad del artista por
estirando su cuerpo que cuelga horizontalmente bo- reavivar la vida psíquica del individuo en relación
ca abajo sin sostén, con peligro de caerse al vacío. con su entorno. Esta tendencia casi animista con la
En el caso de la intervención-performance que algunos obras del land art abordan las inter-
que hace Metson en Colorado, las relaciones entre venciones está intrínsecamente unida al arte del per-
el artista masculino y las oquedades femeninas ex- forming o al body art. En este sentido, las obras de
cavadas en la tierra son, incluso, más ilustrativas. Oppenheim, Metson, Arnatt y MacCafferty son solo
Metson, que titula su intervención de 1969 Renacer, algunos ejemplos de cómo la obra constituye un lu-
excava oquedades en la tierra suficientemente gran- gar que permite la ritualización de la Naturaleza. Es
des como para poder introducirse en ellas desnudo esta ritualización, que transforma la Naturaleza en
y en posición fetal con objeto de conmemorar el na- un espacio de experimentación personal y de trans-
cimiento en otro nuevo que, por supuesto, tiene un formación, lo que constituye la actividad creadora,
sentido más mítico que físico. Menos metafórica es y no el objeto, casi siempre efímero, que de ella se
la acción de Keith Arnatt quien en 1969 realizó su deriva.

CAPÍTULO
27 SEGUNDO
 LAND ART

D E L R E A D Y- M A D E dustrial donde «las máquinas están ociosas ahora».

AL EDIPO ECOLÓGICO En este caso Smithson no hace sino continuar la tra-
dición del objeto encontrado que había sido utiliza-
Algunos artistas del land art contribuyeron a la se- da particularmente por los surrealistas y dadaístas, si
xualización del territorio con abierta ironía, quizás bien la mayoría de estos los obtenían casualmente
denotando ya los abusos interpretativos que partien- cuando paseando distraídamente descubrían un ele-
do del psicoanálisis y la antropología impregnaba to- mento en la Naturaleza que se parecía sorprenden-
do de un cierto aire genital. La alusión que hace Pier- temente a algo. Es decir, su apariencia externa re-
ce en su obra Altar (fig. 13) a la presencia de lo se- cordaba a otra cosa. Por ejemplo, un fragmento de
xual parece coincidir, consciente o inconscientemente, rama podía parecerse a un caracol. El artista en-
con las teorías defendidas y extendidas por Giedion. contraba entonces esta escultura hecha por la Natu-
El aspecto sexual de esta escultura bien podría inter- raleza, de tal forma que su actividad creadora se re-
pretarse, de acuerdo con ellas, como un objeto an- mitía a sacarla de contexto –de la Naturaleza al pe-
drógino en tanto que presenta la línea recta fálica y destal– para llamarnos la atención sobre la
la curva femenina, de ahí que tenga la posibilidad de importancia de la mirada que descubre las obras, es-
crearse a sí mismo, pues como un dios, posee los dos to es, sobre la mirada creadora. Lo importante no era
principios de la masculinidad y feminidad, por lo que tanto construir un objeto artístico, cuanto ser capaz
es digno de ese Altar. Pero el sobrenombre de Piedras de encontrarlo escondido entre los parajes cotidia-
calientes con el que el autor bautiza a su obra, indi- nos, ya sean naturales o artificiales.
ca esa actitud irónica con la que se divierte compo- Cuando Smithson viajó a Nueva Jersey pa-
niendo formas casi grotescas –y en este caso sola- ra encontrar obras de arte, eligió un paisaje artificial
mente identificadas con la masculinidad– que nos re- que, paradójicamente, le iba a ofrecer objetos in-
cuerdan a las asociaciones de Giedion, dustriales y no naturales. Con ello creará un carac-
probablemente ya demasiado extendidas y populari- terístico juego de inversiones: los objetos encontra-
zadas entre el público medio y ahora implícitamente dos son restos ruinosos de una actividad económica
ridiculizadas en la obra de Pierce. que ha devastado a la Naturaleza. No obstante,
También Smithson se acerca con humor a la Smithson los lee como si hubieran sido obras de ella,
sexualización del territorio cuando visita sus paisajes reintegrándolos así en el paisaje, o, más bien, ha-
de la infancia en Nueva Jersey, un lugar antes in- ciendo de ellos paisajes, es decir, earthworks. Y es

ARTE
28 HOY
 TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

que este paisaje desolador resultó ser una mina de

ready-mades para su actividad como artista land art.
Al igual que Duchamp construyó su célebre ready-
made apoderándose de un urinario industrial (un ob-
jeto evidentemente sexualizado) al que llamó Fuen-
te (1917), así Smithson descontextualizó estas má-
quinas y objetos de su pasada actividad práctica-
industrial y les dio una nueva actividad artística, en
algunos casos sexualizada. Para ello Smithson alte-
ró su idiosincrasia transformando los restos indus-
triales en otra cosa y llamándolos también de otra
manera. Así tomó fotografías de cada uno de los
earthworks que encontró y las publicó en un artícu-
lo («Un recorrido por los Monumentos de Passaic»,
1967), donde denominaba las obras encontradas
con títulos tan sugerentes como el Monumento de las
Grandes Tuberías o el Monumento de la Fuente, lla-
mando la atención sobre sus formas fálicas. Del
Monumento de la Fuente escribió con ingenio du-
champiano: «En la ribera del río había un cráter ar-
tificial que contenía una charca de agua pálida y
cristalina, y del lado del cráter sobresalían seis
tuberías grandes que vertían agua de la charca
hacia el río. Constituía una fuente monumental que
sugería seis chimeneas horizontales que parecían
estar inundando el río con humo líquido. La gran tu-
bería estaba conectada de algún modo enigmático
con la fuente infernal. Era como si la tubería estu-
13. James Pierce, Altar, piedras calientes, Pratt Farm, 1977. viera sodomizando secretamente algún orificio tec-

CAPÍTULO
29 SEGUNDO
 LAND ART

nológico oculto y causando un orgasmo en un ór- te, las conexiones entre el land art y la sexualización
gano sexual monstruoso. Un psicoanalista podría del territorio eran lo suficientemente conocidas como
decir que el paisaje mostraba ‘tendencias homose- para que la crítica coetánea hiciera reiteradas alu-
xuales’, pero no sacaré una conclusión antropo- siones al respecto, e incluso sugiriese una actitud
mórfica tan grosera. Diré tan solo: ‘Estaba ahí’» «machista» con respecto «al comportamiento sexual
(The Writings, p. 71). agresivo» de los artistas para con la Madre Tierra.
Esta mirada que «sexualizaba» los ready- Esta actitud machista –identificada fundamentalmen-
mades iba acompañada de una pasión por excavar te con trabajos monumentales del tipo Negativo do-
la tierra con maquinaria pesada. El propio Smithson ble (fig. 27) de Heizer, que exigían un tipo de inter-
lo describe con placer: «El rompimiento en sí de la vención aparatosa y casi megalómana– será con-
corteza terrestre es a veces irresistible y parece con- trarrestada por cierto sector de la crítica feminista
firmar el Fragmento 124 de Heráclito: ‘El mundo más que verá la obra de algunas mujeres artistas como
bello es como un montón de cascotes dejados caer contrapunto.
en confusión» (The Writings, p. 102). Cuando Smith-
son comenta las diferencias que había hecho un crí-
tico de arte del The New York Times entre un pintor LAND ART Y FEMINISMO
paisajista figurativo, Alan Gussow, y las interven-
ciones en la tierra de los artistas del land art, se au- En un sugerente libro de Lucy Lippard (Overlay, Con-
toinculpa con sarcasmo de tener «un complejo de temporary Art and the Art of Prehistory, 1983), esta his-
Edipo ecológico», pues es acusado de penetrar a la toriadora del arte que tanto ha escrito a favor del land
Madre Tierra, de violar su superficie agresivamente. art en la crítica de los setenta en revistas norteameri-
Mientras el pintor paisajista «convierte en visibles es- canas tan importantes como Artforum, nos recuerda
tos lugares y comunica su espíritu –dice Gussow–, los que, en la tradición occidental, la Naturaleza siempre
artistas de earthworks cortan y excavan la tierra co- ha estado asociada a la mujer, mientras que la cultu-
mo ingenieros militares». Parecida es la opinión del ra lo ha estado al hombre. Este axioma, que mal in-
crítico Paul Shepard, para quien «la autoridad y la terpretado ha tenido consecuencias tan negativas pa-
dominación de esos ingenieros sobre la tierra tiene ra el feminismo (la mujer no necesita crear porque su
la fuerza de una agresión sexual, y quizá la culpa- capacidad de concebir físicamente le satisface, en es-
bilidad también» (The Writings, p. 163). Claramen- te sentido, lo suficiente como para involucrarse en un

ARTE
30 HOY
proceso de creación artística), debe interpretarse aho-
ra, insiste Lippard, en un sentido positivo, es decir,
dentro del marco de las diferencias de género –que
no de las desigualdades ni de las jerarquizaciones–
que permite la reivindicación de la idiosincrasia fe-
menina sin tener que traicionar su propia naturaleza
simulando otra masculina para probar su igualdad. En
otras palabras, Lippard habla de un feminismo don-
de la «igualdad» de géneros no es sinónimo de ho-
mogeneidad sino que define un estado de derecho:
«no ser inferior a».
Según Lippard, el land art ofrece un mar-
14. Dennis Oppenheim, Cementerio resituado, El Mirage,
co para la actividad artística femenina muy acorde
Dry Lake, California, 1978.
con su idiosincrasia, ya que las mujeres, según ella,
no solo identificamos las formas de nuestro cuerpo
con las ondulaciones de la tierra (colinas, monta- De acuerdo con su visión orientada al femi-
ñas...), sino que llegamos a experimentar en nuestro nismo, los artistas masculinos tienden a aproximarse
propio cuerpo los ciclos naturales y hasta planeta- a la Tierra con recelos que ella ve materializados en
rios, pues los períodos menstruales están determina- grandes tachaduras con forma de X que cruzan la su-
dos por el ritmo lunar y, por tanto, por las energías perficie de la Tierra: ya sean en asfalto (como en el
magnéticas de la Tierra y las mareas oceánicas. Es proyecto Grand Rapids, 1973 de Morris o Oppen-
más, coincidiendo con las interpretaciones que Gie- heim en El Mirage), ya en cortes (como los que Op-
dion hizo del arte prehistórico, Lippard asocia la for- penheim hace en Holanda con una segadora en un
ma de los genitales femeninos con las cuevas, con Campo de cultivo, 1969), ya por las huellas que de-
las grietas de las rocas, «todas ellas, zonas abis- jamos al caminar (como las que deja Long sobre un
males que se asocian culturalmente a la nutrición y Campo de flores en Kenia, 1969). Todas ellas pare-
a lo temible, es decir, a lo maternal y a lo sexual, cen querer censurar a la Naturaleza cuyas fuerzas les
al poder regenerativo y al destructivo de la Madre remiten a los días del matriarcado o a experiencias te-
Tierra» (Lippard, p. 42). lúricas con las que no se sienten nada identificados.

CAPÍTULO
31 SEGUNDO
 LAND ART

En este sentido, Lippard parece coincidir 15. Ana Mendieta, Escultura rupestre, Jaruco, Cuba, 1981.
con las ideas más conservadoras de Shepard, quien,
recordemos, veía en ciertas intervenciones del land agresivo para el territorio en el que intervienen, eli-
art «una agresión sexual». Estemos o no de acuerdo minando, además, toda actitud irónica que había-
con ella, lo cierto es que parece que son las mujeres mos percibido en las intervenciones de Pierce o Smith-
artistas las que destacan la sexualización del territo- son. Nancy Holt, como veremos más adelante en sus
rio, si no más a menudo, sí con un carácter menos Túneles solares (figs. 20 y 22) o Mary Miss, se re-

ARTE
32 HOY
 TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

crean en volúmenes circulares que en el primer caso la después durante un ritual en donde los elementos
marcan un tiempo cíclico aludiendo al alumbramien- naturales (agua, fuego...) desempeñaban un papel
to del Sol, y en el segundo se expanden hacia un in- primordial. En una ocasión, por ejemplo, prendió
menso espacio interior, como si fuese una oquedad fuego a su silueta; en otra, la rodeó de velas en-
sin fin. cendidas al anochecer y en otra la llenó de flores
Esta misma poética de la forma simple aso- que después trasladó a una balsa que dejó a la de-
ciada a lo femenino puede observarse más figurati- riva en un río para que viajara. Estas propuestas,
vamente en las Esculturas rupestres (1981) de Ana que están a caballo entre el arte y la vida, lo artifi-
Mendieta, donde lo redondo queda asociado a los cial y lo natural, la intervención en el paisaje y el
genitales femeninos siguiendo a las Venus prehistóri- body art, entre el land art y el arte de acción, mues-
cas. Quizá sea el sustrato cultural cubano del que pro- tran, en definitiva, el deseo de superponer su cuer-
cedía Mendieta lo que hace de su obra un ejemplo po, es decir, su existencia en el presente, a la ex-
especialmente significativo de esa identificación en- periencia de lo ancestral. Por eso en otras interven-
tre el cuerpo femenino y la Naturaleza de la que ha- ciones eligió cuidadosamente una base cultural
blaba Lippard, por lo que nos detendremos más en prehistórica en unos casos, o de civilizaciones anti-
su obra. guas en otros. En los setenta, en sintonía con las ide-
Aunque a los trece años de edad partió de as de Giedion, Mendieta alteró la entrada de una
Cuba a EE. UU., su actividad artística permaneció cueva siguiendo la forma de la silueta de su cuerpo,
asociada a la magia, a la sangre, a la violencia y, identificando así cavidad-oquedad-cueva con la fe-
en general, a los ritos de la fertilidad propios de la minidad. También quiso dejar su huella sobre una lo-
cultura pagana que todavía hoy persisten en el mun- sa de piedra de un templo precolombino, como si
do hispanoamericano, si bien mezclados con otros quisiera ofrecerse a la divinidad, preconizando así
de la religión católica. Para Mendieta la Tierra era su dramático suicidio. Sus trabajos con frecuencia se
un cuerpo vivo con el que deseaba fundirse. Así, tornaban agresivos contra sí misma; tan agresivo
desde los años setenta, y tras su viaje a México en como las marcas que la sociedad postindustrial de-
1973, donde por primera vez desde que salió de ja sobre aquel cuerpo de la Madre Tierra que Men-
Cuba pudo contrastar la cultura anglosajona con la dieta vio en la Naturaleza y que Lippard identifica
latinoamericana, sistemáticamente demarcaba su si- con los resultados de una cultura dominante, des-
lueta sobre la superficie de la Tierra, manipulándo- tructiva, occidental y masculina.

CAPÍTULO
33 SEGUNDO
 16. Michael Heizer,
Túmulos efigies,
Buffalo Rocks State Park, Illinois,
1983-1985.

Se trata de un conjunto de obras en Buffalo Rocks (Otta- sido geometrizadas, para hacer con ellas una alegoría de
wa, Illinois) que Heizer realizó entre 1983 y 1985 tras ga- la fauna original de este territorio cuando estaba habita-
nar un concurso que convocó Edmund Thornton, presi- do por los indios. Sus túmulos –construidos aprovechan-
dente de la compañía Silica, para recuperar una zona mi- do las formas existentes de las minas, para abaratar el
nera antigua. El terreno, hoy recuperado, está a cargo del coste de la intervención– se asocian con esos otros que
Departamento de Medio Ambiente y forma parte del par- hacían los indios, y cuyas formas también se asemejaban
que natural Buffalo Rock State Park. a pájaros, osos, serpientes y otros animales. En este ca-
Para reconstruir el territorio destruido por la so, Heizer ha buscado los modelos propios de la Prehis-
agresiva actividad industrial del hombre moderno, Heizer toria americana para rememorarla. El artista conecta así,
movió unos 460.000 metros cúbicos de tierra y añadió el pasado remoto y la colonización de la tierra america-
6.000 toneladas de caliza para rebajar la acidez y per- na por el hombre blanco. No en vano, Juan Luis Moraza
mitir que la vegetación creciera allí otra vez. Esta recu- ha comparado algunos de los espacios donde ha inter-
peración ecológica se asocia a las formas primordiales de venido el land art (desiertos, tierras deshabitadas...) con
las cinco colosales esculturas que componen el total de la aquellos de la mitología colonial de la conquista del Oes-
obra: un túmulo en forma de rana, otro en forma de típu- te que aparecen en las películas western de cowboys
la, otro en forma de tortuga marina, otro en forma de pez («Alusiones e Ilusiones. La parte del minimalismo», Zehar,
sirulo y otro de serpiente. Esta es la única obra de Heizer n.º 30, Donostia, 1996, p. 30).
que presenta estructuras orgánicas que, no obstante, han

OBRA
35 COMENTADA
El discurso del tiempo

A través de su relación con la Natu-

raleza, el artista se asocia a un
mundo remoto, el de sus orígenes
primitivos. Este aparente regreso a
culturas primigenias no ha de entenderse como una
EL TIEMPO VECTORIAL
COMO SÍNTOMA
DE LA MODERNIDAD

Curiosamente, el mismo año que Lévi-Strauss publicó

proyección nostálgica del pasado, sino como una mi- su Pensamiento salvaje y, poco después de que Gie-
rada crítica que revisa la actualidad con cierta sos- dion sacara su Presente eterno, George Kubler, un his-
pecha. Mediante sus intervenciones, el artista cues- toriador especializado en civilizaciones antiguas, pu-
tiona el concepto no ya solo de arte, sino de cultura, blicaba La configuración del tiempo (1962), en don-
progreso, ciencia y hasta realidad, que el hombre de proponía una nueva manera de entender la
asume normalmente. En este sentido, más que añorar historia del arte que también sirvió de horizonte pa-
un paraíso perdido, el land art camina de la mano ra los trabajos de los artistas involucrados en el mo-
del progreso y crece al amparo de las investigacio- vimiento de land art. Heizer, Holt y, muy especial-
nes científicas y antropológicas, que empiezan, eso mente, Robert Morris y Robert Smithson, el gran pro-
sí, a romper esquemas, en la medida en que explican tagonista teórico del movimiento, interpretaron, como
los orígenes del mundo y el fenómeno cultural de las veremos en su momento, el discurrir del tiempo en sus
civilizaciones bajo unos parámetros nuevos que to- obras bajo la óptica kubleriana de la historia.
davía hoy siguen, en gran parte, sin ser asimilados. Kubler concede a la obra de arte una po-
Es decir, la consigna para los artistas del land art no sición privilegiada en el sistema de las cosas, ha-
sería tanto un regresar nostálgico a los orígenes de ciendo hincapié en la absoluta primacía de la acti-
la Humanidad, sino una alarma que se dispara para vidad artística como forma de percibir el universo.
indicarnos que todavía somos tal y como fuimos, y Kubler entendió la historia del arte bajo un tiempo
que en el hecho de ser así radican misteriosamente que él llamó topológico, y que diferenció del bioló-
las posibilidades de nuestro futuro. gico y del cronológico. El tiempo biológico describe

CAPÍTULO
37 TERCERO
 LAND ART

nuestra trayectoria vital (nacimiento, crecimiento, ma- las formas del pasado prehistórico a las más actua-
durez, decaimiento y muerte), pero no debe apli- les, las cuales, además, contienen ya las futuras en
carse al arte, tal y como lo hicieron primero Vasari estado embrionario. «Hoy en día –escribe– la Anti-
y luego Winckelmann para explicar el discurrir de güedad clásica ha sido desplazada por modelos
los estilos. Tampoco el tiempo lineal cronológico aún más remotos, provenientes del arte prehistórico
–que marca el tic-tac del reloj y las hojas del calen- y primitivo... como si se quisiera completar los prin-
dario, y que solo nos sirve para organizar los acon- cipales contornos de posibilidades hace mucho tiem-
tecimientos uno tras otro, en un orden sucesivo de pa- po sin realizar» (La configuración del tiempo, Ma-
sado, presente y futuro– tiene que ver con el artísti- drid, Nerea, 1988, p. 172).
co, pues este no estudia la sucesión de los objetos Con ello responde a la idea de progreso im-
artísticos sino las relaciones que se generan entre plícita en la filosofía hegeliana, ya que rompe el es-
ellos. Según Kubler, hay objetos originales que re- quema dialéctico de la historia, de ese devenir vec-
sultan de las conexiones que en un momento dado torial que, como una flecha del tiempo, no solo or-
establece el hombre con su entorno, que pueden ge- dena los sucesos cronológicamente sino que
nerar réplicas, formando lo que Kubler llama se- interpreta el futuro como un estado superior, en tan-
cuencias. Para él, la historia del arte se resuelve a to que lo venidero mejora siempre lo presente y lo pa-
base de estas secuencias, esto es, de las necesida- sado. Este mismo optimismo metafísico ha justificado,
des específicas y de sus sucesivos estados de satis- desde el punto de vista artístico, la innovación, tan-
facción. Por ello, son abiertas e inagotables; ade- to como estrategia de la modernidad como cualidad
más, ni se suceden cronológicamente, pues pueden esencial de la vanguardia. Es este sentido del discu-
aflorar o permanecer latentes según las necesida- rrir lineal del progreso del arte, la ciencia y la histo-
des, ni son exclusivas de una época, ya que simul- ria el que revisa el land art y el que critica Kubler. En
táneamente se pueden activar varias antiguas con ambos encontramos ya las primeras manifestaciones
otras nuevas. En otras palabras, en el presente con- claras del pensamiento posmoderno que rebaten,
viven tanto objetos originales como réplicas, ya que dentro del contexto de la teoría del arte americana,
los problemas del pasado pueden reactivarse bajo el planteamiento de Clement Greenberg. Para Green-
unas nuevas condiciones y continuar su secuencia berg, inmerso en la corriente de un tiempo vectorial,
con formas nuevas. Es más, prediciendo los objeti- el arte se sumerge en esa dialéctica de la supera-
vos del land art, Kubler superpone simultáneamente ción, que Smithson y Heizer, entre otros, denuncian

ARTE
38 HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO

ya como ilusoria: «Más que innovar,

declara Heizer, deseo que mi obra va-
ya hacia atrás hasta fundirse con el
pasado». «No hay nada nuevo ni na-
da antiguo» –escribe Smithson–. «Nin-
gún acto es completamente nuevo –es-
cribe Kubler–, por eso generalmente,
los artistas han preferido repetir el pa-
sado más que alejarse de él».

EL TIEMPO
CÍCLICO:
CONTRA
L A R E N O VA C I Ó N

El land art combatió el progreso ar-

tístico hegeliano y greenbergiano in-
sistiendo en las superposiciones en-
tre el pasado y el presente. En este ca-
17. Robert Morris, Observatorio, 1971, temporalmente
so, aparte de ubicar la obra en los mismos espacios
en Ijmudien y desde 1977 en Costeujk Flevoland,
que lo hicieron nuestros antepasados en el Paleolíti-
Países Bajos.
co y Neolítico, algunos artistas además han querido
ubicar su obra en un tiempo ahistórico, que les per-
mita jugar con las fronteras del antes, el ahora y el pacio circular, de claras reminiscencias neolíticas,
después. Morris, por ejemplo, en el círculo exterior queda marcado por el recorrido cíclico solar sempi-
de su Observatorio señala los sitios por los que atra- terno y repetitivo; espacio y tiempo quedan aquí,
viesan los rayos de luz en los equinoccios mediante por tanto, intrínsecamente asociados a una invaria-
cuatro vanos en forma de triángulos. Con ello, su es- bilidad infinita.

CAPÍTULO
39 TERCERO
 LAND ART

De la misma manera, Pierce sitúa su Mujer da-nacimiento). Debido a la ubicación del circuito
de la tierra (fig. 10) en un lugar muy específico de su con relación al recorrido solar, este ciclo biológico
Jardín de la historia, esto es, en el punto en el que el adquiere un carácter transcendental que nos remite,
Sol coincide, en su puesta del solsticio de verano, a su vez, a una existencia cíclica, marcada por los
con el centro de las nalgas de la mujer. Así, el mate- estados vida-muerte-resurrección, ya que el astro, in-
rial orgánico, perecedero y cambiante de esta es- variablemente, nace, vive, muere y resucita cada día.
cultura femenina, que nos remite a una existencia En este sentido, todos los expertos coinciden en in-
biológica y a un tiempo vectorial, queda superpues- terpretar Stonehenge como un extraño mapa solar
ta a otra astronómica. Con ello no solo funde el tiem- donde puede leerse el tiempo estelar, es decir la po-
po presente con el prehistórico –tras revivir, recorde- sición del planeta Tierra con respecto al astro. Al
mos, en este cuerpo de hierba los cuerpos de las ve- tiempo biológico vectorial se le superpone así otro
nus paleolíticas–, sino que ambos tiempos históricos cósmico circular, que señala el transcurrrir del Sol cu-
están contenidos en el astronómico, ahistórico. yo disco aparece en un lugar predominante de la es-
El Sol, vital para la vida, fue adorado por tructura megalítica durante los amaneceres y atarde-
las culturas primevas, especialmente las agrícolas, ceres de los solsticios de verano e invierno. El reco-
en un intento por luchar contra el destino de lo pere- rrido cósmico remite a un tiempo circular, donde se
cedero relacionándolo así con una existencia trans- desdibuja la frontera entre el pasado, el presente y
cendental. De ahí que la estructura de la planta cir- el futuro, al incurrir el astro cíclicamente en la misma
cular de Stonehenge –probablemente la construcción posición, prescindiendo del año, siglo o era.
más mítica y representativa de la Prehistoria– que- Teniendo en mente las asociaciones que
dase asociada, siguiendo las directrices que marca- Giedion hizo entre el círculo y la mujer, y que, re-
ban los estudios antropológicos, con una represen- cordemos, fueron aceptadas por Lippard, una de las
tación del ciclo biológico de la vida y de la muerte, críticas más representativas de los setenta, resulta ten-
que se corresponde, a su vez, con los estados feme- tador relacionar los Túneles solares (figs. 20 y 22) de
ninos de fertilidad (asociada al nacimiento) y esteri- Holt con el tiempo cíclico que propone Pierce aso-
lidad (asociada a la muerte e identificada con la ciado a la imagen de su Mujer. En este caso, los tú-
menstruación). En ambos estados la sangre juega un neles vendrían a ser una versión abstracta del cuer-
papel determinante, que se identifica con la luz roji- po femenino. Ubicados siguiendo el esquema básico
za crepuscular (muerte-menstruación) o matinal (vi- de Stonehenge, estos túneles están dispuestos axial-

ARTE
40 HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO

mente de tal manera que los ejes coinciden con el de una hora (1968) recorre, con un tractor de nieve
amanecer y el crepúsculo de los solsticios de verano y durante una hora, seis millas en Saint Francis (Mai-
e invierno, de tal suerte que el disco solar encaja en ne), haciendo un trayecto circular y dejando a su pa-
la boca del túnel, cuyo interior se llena ahora de luz so una línea continua que queda como huella mate-
rojiza, remitiéndonos al pensamiento primitivo que rializada del tiempo utilizado.
asociaba el alumbramiento con el nacimiento. En es- Pero este tiempo real, propio del body art,
te sentido, los túneles solares cobrarían un carácter se superpone, en algunas de sus intervenciones, a un
sexual al funcionar analógicamente como conducto tiempo arbitrario, el del reloj que rige nuestra vida co-
femenino durante el amanecer, es decir durante el na- tidiana. Para ello, Oppenheim trabaja en el espacio
cimiento, o durante el atardecer, menstruación. limítrofe, entre la frontera entre Canadá y EE. UU.,
Sea pertinente o no esta interpretación an- dos países vecinos entre los que, sin embargo, exis-
tropológica de la obra de Holt asociada a la mujer, te una hora de diferencia según los horarios oficia-
lo cierto es que sus túneles, al igual que el Observa- les. Así, en Línea del tiempo (1968), y también con
torio de Morris y la Mujer de Pierce, marcan un tiem- ayuda de un tractor de nieve, recorre esa línea ima-
po cíclico fuera del devenir histórico, que permiten al ginaria, que ahora hace real, y que marca la línea
individuo cuestionarse la idea de progreso y avance divisoria espacial y horaria entre un país y otro.
como única dirección que nos lleva hacia el futuro. Cuando Oppenheim expone el material fotográfico
que saca de esta acción, lo acompaña de una infor-
mación más propia de un experimento científico que
TIEMPO Y ACCIÓN de una acción artística. En el pie de las fotos se es-
EN OPPENHEIM pecifica: «Línea formada por un tractor de 10 caba-
llos y a una velocidad de 35 millas por hora. Tiem-
Si el tiempo astronómico remite a un devenir cíclico po de ejecución: 10 minutos. Hora en Estados Uni-
de carácter invariable, el tiempo invertido en una ac- dos: 15:15; hora en Canadá 16:15». Esta
ción lo hace a un devenir momentáneo y no revisita- descripción tan detallada, lejos de tranquilizarnos, no
ble. Sin duda, son las obras de Oppenheim, –quien hace sino mostrarnos que nuestra vivencia del tiem-
introduce su propio cuerpo como parte de la inter- po no es real, experimental, sino convencional; de la
vención– las que mejor expresan ese tiempo asocia- misma manera que esta «línea del tiempo», inscrita
do intrínsecamente al movimiento. Así, en Carrera en tierra de nadie, viene a ser un artificio que refle-

CAPÍTULO
41 TERCERO
 18. Dennis Oppenheim, Anillos anuales, frontera
ja la ficción de las fronteras políticas y temporales por
de EE. UU. con Canadá, Maine-Claine, 1968.
las que nos regimos. Las acciones de Oppenheim re-
presentan, en este sentido, un modo de narrar el tiem-
po a través del movimiento, como si con él creara un dio también lo utilizó Smithson en su Muelle en espi-
reloj para marcar los instantes. Así, la huella impre- ral como parte esencial de su obra que, como vere-
sa que resulta viene a ser una metáfora de la expe- mos en su momento, también le sirvió para editar el
riencia del sujeto, que edita el tiempo de su vida sol- tiempo, si bien con resultados muy distintos a los de
dando unos momentos con otros, a la manera del Oppenheim, ya que a Smithson le interesan particu-
tiempo cinematográfico bergsoniano, creando una larmente los intervalos vacíos entre los instantes, por-
ilusión de continuidad al ignorar otros muchos que no que en ellos no hay tiempo.
marca o no recuerda. Este tiempo cinematográfico Oppenheim se ocupó de los intervalos va-
quedó enfatizado por la película que Gerry Schum fil- cíos o atemporales en Bolsa del tiempo (1968), una
mó de esta acción para la galería Fernesh. Este me- acción algo anterior a Línea del tiempo. Aquí expe-

ARTE
42 HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO

rimentó el mecanismo del tiempo convencional tam- estaciones, irá borrando a través de su proceso las
bién en ese mismo espacio fronterizo, pero no enfa- huellas expansivas de los círculos. En la época del
tizando tanto la línea divisoria de un tiempo arbitra- deshielo, la estructura circular irá desapareciendo a
rio, sino la ausencia de tiempo entre los diferentes ho- medida que se incrementa el caudal del río, como si
rarios. Esta vez el tractor dibujó dos líneas paralelas este simbolizase el tiempo vectorial, siempre diri-
sobre la superficie de un lago también situado entre giéndose hacia el futuro en su constante fluir. Este
Canadá y EE. UU., cerca de Fort Kent, en Maine, que sentido direccional del tiempo borrará la memoria,
coinciden exactamente con la línea que divide el ho- las huellas del pasado (anillos), quedando así un
rario de un país y otro. Al cabo de una milla, estas presente continuo, un progreso constante hacia el
líneas quedan interrumpidas por la presencia de una futuro. Ambos tiempos están así materializados en
pequeña isla en el medio del lago, que corta su tra- los dos estados del agua con los que trabaja Op-
yectoria. Esta continúa al otro lado de la isla para penheim: la nieve congelada, que se identifica con
alargarse media milla más. La isla se interpreta, así, un tiempo circular, invariable, y el caudal, en esta-
como una bolsa de tiempo, como un espacio donde do fluido, el tiempo progresivo que destruirá las hue-
existe el intervalo de tiempo entre esas dos horas. Su llas del cíclico.
acción marca, en este caso, el espacio vacío entre
un tiempo y otro. La isla es, por tanto, una tierra sin
tiempo. U N I N S TA N T E , M I L P R O C E S O S
Anillos anuales viene a ser una síntesis de
sus trabajos anteriores, donde alternará la acción de El land art es fundamentalmente un arte procesual. Ex-
los intervalos de tiempo con la acción de un tiempo cepcionalmente, hemos visto cómo la obra Campo de
real, otro arbitrario y otro cíclico. Para ello, Op- relámpagos (fig. 7), de Walter de Maria, siguiendo
penheim interviene en el mismo escenario, pero es- lo sublime contemporáneo –regido por el aquí y el
ta vez es el río el que divide la frontera entre EE. UU. ahora– concentra su experiencia en un instante. Pe-
y Canadá. En ambas riberas inscribe círculos con- ro por ese instante de Walter de Maria, hay mil pro-
céntricos sobre la nieve, que él mismo asocia con los cesos en el land art. Lo que comparten unos y otros
anillos de crecimiento de un árbol que ha sido divi- es la función como detonantes que aceleran o hacen
dido por una frontera política. La propia Naturale- visibles las fuerzas que impulsan los procesos atmos-
za, en sí un reloj cíclico que marca el paso de las féricos y geológicos.

CAPÍTULO
43 TERCERO
 LAND ART

Bajo esta perspectiva han de entenderse

prácticamente todos los trabajos del land art. Como
ejemplos ilustrativos mencionaremos tan solo los tra-
bajos de Peter Hutchinson bajo el mar –realizados
conjuntamente con Oppenheim a base de elementos
perecederos cuyas alteraciones testificaban–, y los
llevados a cabo en 1970 en el Volcán de Paracutin,
en México. En el borde de este, Hutchinson colocó
300 kilos de pan que envolvió en plástico para ob-
servar cómo se convertía en moho. Lo que le intere-
saba a Hutchinson era constatar el proceso biológi-
co, la descomposición progresiva o, más bien, la
transformación de un elemento que acaba por con-
vertirse en otro. La materia, como energía que es, tie-
ne vida propia, de la misma manera que el planeta
Tierra es un ser vivo que se desarrolla.
Esta es la idea que también se esconde de-
trás de algunas intervenciones de Smithson, si bien,
19. Robert Smithson, Leñera parcialmente enterrada,
al contrario que Oppenheim y Hutchinson, trabaja
Universidad de Kent, Ohio, 1970.
con la simulación, a través de la cual crea una me-
táfora del proceso natural. En su trilogía de obras de
vertido de sustancias como cemento, cola y asfalto cialmente enterrada, uno de los primeros earthwork
(Derrame de cemento en Chicago, Derrame de cola que hizo Smithson, juega a simular el proceso geo-
en Vancouver y Derrame de Asfalto en Roma, 1969) lógico por el cual una duna de arena avanza hasta
deja correr estas materias viscosas que se deslizan invadir un territorio, ocultando, literalmente ente-
por una pendiente a cámara lenta tomando formas rrando, todo lo que se encuentra a su paso. Imáge-
distintas a cada paso, como si fuesen ríos de lava re- nes de estas dunas devoradoras aparecen en Prin-
cién arrojadas por un volcán o lenguas de glaciares cipios de Geomorfología, de Easterbrook, un libro
avanzando. De la misma manera, en Leñera par- que, según Gilchrist y Lingwood (Robert Smithson,

ARTE
44 HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO

Paisaje entrópico, p. 23), inspiró la Leñera. Para su gía no. Por tanto, el universo se dirige unidireccio-
realización, Smithson necesitó una excavadora que nalmente a un estado entrópico (homogéneo) que su-
descargaba una y otra vez grandes cantidades de pondrá la muerte térmica. El universo acabará sien-
arena sobre la pequeña leñera. La obra concluyó do entonces un agujero negro que se engullirá a sí
cuando el peso de la arena sobre la estructura ar- mismo.
quitectónica agrietó la viga central. Y es que este si- Smithson, bajo una visión entrópica del fu-
mulacro geológico tan inocente resultó ser una me- turo del universo, vio la Tierra como un sistema ce-
táfora de la entropía, ese proceso cósmico, mental rrado, que solo dispone de un número determinado
y cultural que, ineludiblemente, acaba por destruir to- de recursos. Consciente de esta entropía geológica,
das las estructuras. por cuya acción los materiales de la Tierra evolu-
cionan y se van desgastando, a Smithson le preocu-
paba mucho más otro tipo de entropía, la cultural.
TIEMPO Y ENTROPÍA En este caso hace suyas las palabras de Lévi-Strauss,
cuando este antropólogo habla del desgaste de los
En 1966, Smithson escribe un artículo titulado «La sistemas culturales. Este desgaste, por ser ineludible
entropía y los nuevos monumentos» en el que cita la en todas las civilizaciones desarrolladas, hizo pen-
segunda ley de la termodinámica. Según esta ley, sar a Lévi-Strauss en la conveniencia de cambiar el
formulada por R. Clausios en 1854, la entropía de- nombre de su disciplina; en vez de «antropología»
fine un proceso de homogeneidad térmica, que se debería llamarse «entropología», por ser una cien-
incrementa con el aumento de energía. Existe, pues, cia que se dedica a analizar el proceso de desinte-
una relación proporcionalmente directa entre la gración de las culturas. El propio Lévi-Strauss se apro-
energía y la entropía. Es decir, la entropía se opo- pia del vocabulario entrópico para explicar este fe-
ne a la energía, en tanto que esta se produce al nómeno, y así lo explica mediante lo que él llama
transformar un estado de la materia en otro a través «culturas calientes», que generan mucha entropía
de cambios térmicos; cuanto más extremas son las por ser sociedades con estructuras complejas, y «cul-
temperaturas, más energía se produce, pero tam- turas frías», que por ser primitivas o simples apenas
bién más entropía. Por si fuera poco, el proceso de generan entropía. Nuestra cultura está muy desa-
igualación de las temperaturas ocurre de forma na- rrollada y, por ello, promete, desde luego, todo un
tural, es progresivo y gradual, mientras que la ener- caos de desintegración.

CAPÍTULO
45 TERCERO
 LAND ART

Para Smithson, si bien la entropía geológi- son sobre la recuperación de antiguos territorios in-
ca y cósmica es natural e inevitable, no ocurre lo mis- dustriales son ejemplares. Desde 1972 se dedicó a
mo con la cultural, a la que pretende combatir. Para mandar propuestas a compañías carboníferas con ob-
ello no propone soluciones nostálgicas o románticas, jeto de transformar el entorno inutilizado en otro es-
como rebajar la temperatura de la civilización, esto tético. Su muerte, en un accidente aéreo mientras so-
es, simplificar las estructuras de nuestra cultura vol- brevolaba la que fue su última obra, Rampa Amarilla,
viendo a unos orígenes primitivos, a un tiempo y a no le permitió realizar otros tantos proyectos que un
una economía que dejen de apuntar hacia el futuro año antes había presentado para las minas de la Ken-
para detenerse en los estados cíclicos. Smithson pro- necott Copper, en Bingham (Utah) y de Peabody y
pone una batalla desde dentro del sistema, y a tra- Creede, en Colorado. No obstante, a través de una
vés del arte. Es ahora cuando la ruina romántica, entrevista con Alison Sky («Entropy made visible») rea-
propia del paisaje pintoresco, se sustituye por los de- lizada en 1973, podemos hacernos una idea del sig-
sechos industriales (recordemos su paseo por Passaic nificado estético y social de sus proyectos.
comentado en el capítulo II). Estos residuos indus- Smithson mantiene una actitud crítica ante
triales son los que constituyen el paisaje entrópico, el sistema tradicional de recuperar el paisaje indus-
que, para Smithson, tiene un valor estético. Los de- trial. La idea, por ejemplo, de volver a rellenar una
sechos son, según él, lo opuesto al lujo y, por tanto, mina para intentar dejar las cosas como estaban an-
al igual que la entropía y la energía, ambos crecen tes de la explotación le parece ridícula por dos mo-
en un sentido inverso. Cuanto más lujo, más basura; tivos: primero, porque es imposible recuperar un pai-
cuanto más se disfruta una cosa, más desperdicios saje en su totalidad, como si allí nunca hubiera pa-
produce, de ahí que los vertederos sean hoy uno de sado nada y, en segundo lugar, por el coste
los lugares más codiciados por los arqueólogos, por- económico que supone y el tiempo que debe inver-
que son verdaderos bancos de datos, pues de allí ob- tirse –se tardarían unos treinta años en llenar uno de
tienen una gran información sobre los medios y há- los pozos y, además, supondría otro estropicio eco-
bitos de las civilizaciones. lógico, pues el material tendría que venir del vacia-
La labor social del artista consiste en reciclar do de alguna montaña–. Para Smithson, esto es un in-
los desechos, pero no tanto para convertirlos en otra tento vano, en tanto que se pretende recuperar lo
cosa irreconocible sino para destacar la belleza in- que ya no existe: una Naturaleza salvaje: «La única
mersa en ellos. En este sentido, los proyectos de Smith- solución es aceptar la situación entrópica y aprender

ARTE
46 HOY
 EL DISCURSO DEL TIEMPO

más o menos a reincorporar esas cosas que parecen gastan riberas abstractas; las ondas cerebrales so-
ser feas» (The Writings, p. 307). Pero esta es preci- cavan acantilados de pensamientos; las ideas se des-
samente la cuestión: reconciliar mediante el arte la mi- componen en piedras de desconocimientos; y las cris-
rada del ecologista, que ve con horror las minas, y talizaciones conceptuales se separan formando de-
la explotación industrial del lugar. Y esa es la tarea pósitos de razón arenosa. En este miasma geológico
social del artista: comprometerse con la realidad de se producen vastas facultades de movimiento, y se
su tiempo y colaborar con la industria, reciclando en mueven del modo más físico. Este movimiento pare-
earthworks los materiales de desecho. Años más tar- ce estático, pero aplasta el paisaje de la lógica ba-
de, ya en la década de los ochenta, algunas com- jo ensueños glaciares» (The Writings, p. 100).
pañías siguieron los consejos de colaboración pro- Para Smithson, la entropía mental está esen-
puestos por Smithson y encargaron varios reciclajes cialmente ligada a la pérdida de la memoria, una fa-
que hoy pueden verse como earthworks. Por su gran- cultad que deriva de la información y en el conoci-
deza, destaca el que Michael Heizer hizo en una mi- miento. Ahora bien, cuanto más sabemos más olvi-
na de carbón en Illinois, Túmulos efigies (fig. 16) que, damos. De ahí que cuanto más exploramos nuestro
como ya comentamos ampliamente en el primer ca- futuro más desconocemos nuestro pasado. Llegará
pítulo, quiso asociarlo con el pasado de las civiliza- un momento en que conoceremos tanto el futuro y
ciones indias desaparecidas, dándole así el matiz tan poco el pasado, que este se tornará en aquel. O,
«entropológico» del que hablaba Lévi-Strauss. por emplear las palabras de Vladimir Nabokov cita-
No obstante, de todas las entropías de las das al respecto por el propio Smithson: «el futuro no
que habla Smithson, quizás la más devastadora y es sino lo obsoleto, pero en sentido inverso» ( The
más difícil de contener sea la intelectual. El proceso Writings, p. 11).
entrópico, desde un punto de vista mental, lleva con-
sigo la destrucción de los sistemas epistemológicos e,
incluso, del propio sistema del pensamiento, que
Smithson describe ya erosionado, incapaz de rea-
grupar una visión unitaria del mundo ni de la reali-
dad: «La mente de uno y la Tierra –escribe en una fe-
cha tan significativa como mayo de 1968– están en
un estado de erosión constante; los ríos mentales des-

CAPÍTULO
47 TERCERO
 20. Nancy Holt, Túneles solares,
desierto de Utah, 1973-1976.

Realizados en 1973-1976, estos cuatro túneles de hor- tro, los túneles transportan visualmente al observador ha-
migón (fig. 22) se encuentran en una tierra comprada por cia el horizonte del paisaje, abriendo el espacio percibi-
la propia artista para su instalación, al noroeste del de- do. Ya lejos de los túneles, si nos colocamos siguiendo
sierto de Utah. Dispuestos alrededor de un círculo de ce- frontalmente uno de sus ejes, de tal manera que dos de
mento a ras del suelo, dos de los túneles están orientados los túneles se alínean exactamente, veremos que el que se
hacia el eje noreste-sureste, mientras los otros dos lo ha- sitúa detrás parece desaparecer. Vistos desde un punto de
cen hacia el eje suroeste-noroeste, de tal manera que a tra- vista angular, los dos túneles de frente parecen converger
vés de ellos se pueden ver los solsticios de verano e in- y cancelan la visión de los dos que hay detrás.
vierno respectivamente. Holt desea introducir al viajero es- Desde dentro, los túneles nos envuelven. Allí
pectador en la dimensión cósmica del tiempo, pero sin uno puede resguardarse del sol y de la intensa luz para
involucrarle, por ello, en un espacio desmesurado. Al con- percibir un universo nocturno, ya que, en la parte supe-
trario, como la propia artista declara: «Quería hacer en rior de cada uno de los túneles, existen una serie de per-
el vasto espacio del desierto algo más humano, no quería foraciones que se corresponden con las estrellas de cua-
hacer un monumento megalítico. La vista panorámica del tro constelaciones (fig. 22). Así, estos Túneles solares son
paisaje es demasiado grande para ser entendida sin pun- también mapas estelares donde se dibujan los astros por
tos de referencia visuales, pues el panorama se desdibu- medio de la luz solar que pasa a través de las aberturas
ja más que enfocarse. Por medio de los túneles parte del realizadas en la superficie. Cada perforación tiene una di-
paisaje se enmarca y se enfoca». Holt advierte, además, mensión distinta de acuerdo con el tamaño de la estrella
de la dificultad de calcular las escalas en el desierto, que representa. Mediante estos mapas estelares que se
«pues los túneles parecen muy grandes vistos desde unas proyectan en el interior de cada túnel, Holt quiere «[...]
4 millas; más cerca, desde una milla, el equilibrio rela- que el día se torne en noche y se produzca la inversión
cional cambia siendo difícil apreciar su escala». También del cielo: las estrellas se dibujan en la Tierra y las man-
la estructura del conjunto cambia según el punto de vista chas de calor, en los fríos túneles» (Artforum, abril de
desde el que se miren los túneles. Divisados desde el cen- 1977, p. 35).

OBRA
49 COMENTADA
 Los pliegues del espacio

D os de los temas que más obsesiva-

mente se repiten en el land art ameri-
cano son las construcciones estelares y
los laberintos. Esta proliferación de
obras relacionadas con el espacio cósmico hemos de
entenderla dentro de esa conquista del espacio que
dominó la década de los sesenta, y que hizo de EE.
punto que se podría hablar de una mirada volcada
hacia el universo estelar, que respondía a la cultura
de lo cósmico. La fascinación por el espacio hizo
que el público llegara a sentirse menos interesado por
los sucesos terrícolas acaecidos en la vecindad, que
por lo que podría ocurrir a miles de kilómetros, en lu-
gares de la galaxia donde nunca se podrá ir. Los
UU. una nación heroica a los ojos de una Humanidad ojos estaban puestos en las estrellas. La Tierra venía
impresionada por unas hazañas que hasta entonces a ser solo un punto de referencia en esta macrocon-
se habían realizado solo en la literatura de ciencia-fic- templación, o, si se prefiere, un gran observatorio
ción y que, por sus consecuencias, no eran compara- desde el cual se podía vigilar el curso de las estrellas,
bles a ningún otro descubrimiento anterior. En este que empezaron a utilizarse como material artístico.
sentido, las grandiosas construcciones de ciertos ar- Tal es el caso de dos grandes construccio-
tistas americanos, en particular Heizer, Smithson, Ross nes que, por su complejidad, todavía hoy están sin
y Turrell, que se proyectan en espacios visionarios, terminar: Eje estelar, de Charles Ross (fig. 21) y Cra-
responden a una sensibilidad epopéyica, en tanto que ter Roden, de James Turrell.
se hacen portavoces de los comienzos de una nueva Para el emplazamiento de su obra, Ross eli-
época. Sus gigantescas estructuras, ya estén inaca- gió un sitio en una meseta semidesierta del oeste de
badas o ruinosas, quedarán, por tanto, como reliquias Alburquerque. Una vez terminada, consistió en un ci-
prehistóricas de la nueva era espacial. lindro alargado de acero inoxidable, de unos 200
pies de alto por 7 de diámetro, que iba a estar em-
butido verticalmente –mirando hacia el cielo y aline-
CONSTRUCCIONES ESTELARES ado con el eje de rotación de la Tierra hacia el Polo
Norte– en una hendidura de cemento que cortaba el
Los viajes espaciales incrementaron enormemente la borde de la meseta y que podía verse ya excavado
atención del hombre hacia el firmamento, hasta tal en la fotografía aquí reproducida. Como indica su

CAPÍTULO
51 CUARTO
 LAND ART

do para dirigir su alineación hacia la estrella Polaris,

y se estima que, para la mitad del siglo XXI, la recta
imaginaria entre el planeta y la estrella sea perfecta.
La obra de Ross está diseñada, precisamente, para
mostrar esa futura alineación entre Polaris y el eje de
la Tierra. A través del cilindro de acero –cuyo perí-
metro exterior, abierto al cielo, coincidirá con la tra-
yectoria de la estrella– podrá verse la órbita de Po-
laris. El cilindro, estará, además, dotado de unas es-
caleras en su interior por las que se irá ascendiendo
en días concretos, calculados de acuerdo con la evo-
lución de la trayectoria circular de la estrella para
que, así, siempre coincida ésta con el perímetro ex-
terior del cilindro. Cuanto más arriba del cilindro es-
temos, más larga será la órbita circumpolar de Pola-
ris y más apertura de cielo se verá a través suyo.
Igualmente visionaria y sublime es la obra
21. Charles Ross, Eje estelar, Nuevo México, Alburquerque,
de Turrell, quien lleva más de veinte años (desde
1974 (inacabado).
1974) trabajando en el proyecto, que se supone que-
dará concluido en el año 2000. En Arizona, en el co-
nombre, Eje estelar está diseñado para ser un punto razón del antiguo territorio indio, se erige el Crater
de referencia del eje de la Tierra con respecto a las Roden, un volcán perteneciente a un grupo de doce
estrellas. Cada 2.600 años cambia el ciclo rotativo extinguidos, cuya última erupción se produjo en el
de la Tierra, y, por tanto, su eje con respecto a la po- año 1066. Este es un lugar que no solo sirve a los ge-
sición de las estrellas. Hace unos 4.500 años, por ólogos expertos para investigar la conformación pri-
ejemplo, cuando se construyó la Gran Pirámide, la mitiva de la Tierra, sino que se ha descrito como un
Tierra estaba orientada hacia lo que entonces se lla- gran ojo, algo que percibe por sí mismo, que con-
maba la «Estrella del Norte», perteneciente a la cons- tiene conocimiento y «que nos recuerda el futuro» (J.
telación Draco. Ahora el eje de la Tierra ha cambia- Turrell, Catálogo Fundación La Caixa, Madrid, 1993,

ARTE
52 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

22. Nancy Holt, Túneles solares,

desierto de Utah, 1973-1976.

p. 40). Las alusiones al pasado

remoto americano son también
obvias. El cráter se sitúa en lo
que fue territorio de los indios
hopi, quienes consideraban al
ser humano como parte integral
del universo y que, por tanto, se
aproximaban a la Naturaleza con un carácter ani- tendemos un espacio luminoso creado en relación
mista. De ahí que, al igual que los egipcios, identifi- con los fenómenos estelares y proyectados para esti-
casen «la senda de la vida» con el trayecto del Sol. mular la conciencia perceptual del individuo. En es-
Por ello, también identificaban la vida con el día y el te sentido, no podríamos pasar por alto sus trabajos
verano. El estado vital quedaba así asociado al pun- en el programa Art & Technology en colaboración
to cardinal del Este, pues hay una relación directa en- con el psicólogo Edward Wortz, quien investigaba los
tre el grado de luz y la vida. Por esa misma razón, cambios perceptuales de los astronautas en el espa-
el Oeste quedaba asociado con la muerte, con el in- cio exterior. De hecho, su cráter podría entenderse co-
vierno y con la puesta de sol. Turrell tiene en cuenta mo una confluencia de espacios terrícolas y estelares,
estas implicaciones a la hora de orientar su cráter –cu- por cuanto a Turrell le interesa crear en su interior una
yo borde ha corregido con este objetivo– hacia los serie de cámaras, cada una de ellas con una luz es-
equinoccios y solsticios. De la misma manera, ha te- pecífica de acuerdo con la manipulación de la luz na-
nido en cuenta, como Ross, la alineación del eje de tural emitida por la Luna, las estrellas y el Sol, te-
la Tierra, en este caso con la estrella Vega, que será niendo en cuenta la hora del día y la estación del
la que forme la recta imaginaria dentro de unos año. Estas cámaras serán, pues, espacios de visión
12.000 años. Pero lo que realmente le interesa a Tu- semejantes a los que Turrell realiza en el interior de
rrell es construir un espacio del futuro, si por éste en- la galería: habitaciones llenas de luz (natural y/o

CAPÍTULO
53 CUARTO
 LAND ART

artificial) que inducen al espectador a percibirse in- EL LABERINTO

teriormente, es decir, a percatarse de que su sistema
perceptor está totalmente condicionado por su men- El laberinto es, sin duda, uno de los temas más ca-
te. A este respecto debemos citar sus Celdas per- racterísticos del land art, posiblemente porque lejos
ceptoras o espacios cerrados, donde el sujeto, so- de ajustarse a los límites de una Naturaleza regida
metido a los efectos de luz y oscuridad, experimenta por el tiempo biológico y cronológico, la transgrede
los límites de la percepción y sus paradojas. Por ejem- para salirse de la realidad newtoniana y sumarse a
plo, dentro de Celda blanda (una especie de cubo ce- la experiencia de la superposición de momentos tan
rrado y desconectado del sonido exterior por mate- divergentes como el pasado-presente-futuro en uno
rial aislante) el espectador, en principio, no ve nada. solo, donde todos tienen simultáneamente cabida.
No obstante, el espacio –que físicamente es claus- La idea de espacios polimórficos y tiempos
trofóbico– se ensancha, como si los límites de esas superpuestos, que forma parte de la tradición del la-
cercanas paredes se hubieran extendido de tal forma berinto, coincide con las versiones que la teoría físi-
que uno parece flotar en medio de la negritud cós- ca estaba extendiendo en esos momentos sobre el ori-
mica del universo. Esta es una inversión del espacio gen y futuro del universo. Como en el laberinto, en
exterior en otro interior, íntimo, que se proyecta so- la teoría de la relatividad las leyes físicas newtonia-
bre el físico y lo destruye. Esta misma inversión pre- nas dejan de funcionar y los espacios se pliegan y re-
tende en su volcán, en cuyas cámaras se proyectarán pliegan por arte de magia enviando al sujeto a dis-
imágenes del cielo y de las nubes en las paredes y tintas épocas de su vida: tan pronto regresa a su in-
en el suelo, y cuyo cráter podríamos interpretar como fancia como viaja a su vejez.
una ventana abierta al cosmos, al que el espectador Fue en la Antigüedad clásica cuando las
–subiendo por los corredores excavados en el interior conexiones entre el laberinto y el hacer artístico se
del volcán– podrá irse aproximando como si fuera hicieron explícitas. Hipólito relacionó el laberinto
una bóveda celeste. Cuando esté finalizado, Crater con el grapheion, una especie de compás usado
Roden será uno de esos pliegues del espacio donde por los artistas para dibujar a mano alzada las lí-
se producirá el contacto entre la inmensidad íntima y neas circulares en los vasos de cerámica. Más ex-
la cósmica. Solo desde la contemplación de ese es- tendida es la historia de Dédalo, el constructor del
pacio se invierte la mirada y ocurre lo que Turrell lla- laberinto en Creta, que aparece definido en la mi-
ma «un pensamiento sin palabras». tología como «constructor de arte -factos» mediante

ARTE
54 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

los que disfrazaba a Pasífae

–la madre del minotauro– de
vaca para que pudiera unirse
al toro blanco divino, pues,
como humana que era, no te-
nía el poder de transformar-
se, por lo que necesitaba de
esos arti-lugios.
Pero el laberinto es,
de hecho, uno de los arqueti-
pos culturales más antiguos.
Parece como si el miedo a per-
derse en un espacio falto de
referencias fuera ancestral,
pues ya antes de que la cultu-
ra cretense elaborase el mito
encontramos representaciones
del laberinto. Así, desde el
Neolítico, tenemos constancia
23. Richard Fleischner, Laberinto, New Port, 1974.
de laberintos grabados en piedra o inscritos en el sue-
lo, cuyas estructuras consisten en la repetición simple
de anillos concéntricos o espirales. Es muy sintomáti- 1975-1976) por citar tan solo algunos de ellos. Apa-
co que en el land art prolifere su representación, cu- rentemente, estas formas tan ingenuas no parecen te-
yas formas y aspecto, por cierto, no difieren mucho ner la potencia de hacernos viajar ni al futuro ni al
de los prehistóricos, como muestran los laberintos de pasado y, sin embargo, como veremos, llegan a ser
Richard Fleischner, James Pierce (dentro de su Jardín los signos de esos agujeros negros por los que po-
de la historia en Maine, Pratt Fram, 1970-1974), Ali- dremos desplazarnos en el tiempo. Todos estos labe-
ce Aycock (Granja Gibney, Kingston, Pensilvania, rintos trazados parecen querer indicarnos que la his-
1972) y Bill Vazan (Montreal, Juegos Olímpicos, toria de nuestro planeta es susceptible también de

CAPÍTULO
55 CUARTO
 LAND ART

viajar en el tiempo, de revisitar su infancia o explo- macro), y hacia abajo por la física cuántica (versión
rar su final. micro). El comportamiento de la materia resultó ser
Fue, desde luego, Smithson quien con mayor muy distinto en cada uno de estos mundos, dando lu-
profundidad exploró las posibilidades de acceder a gar a universos irreconciliables. Así, la materia en el
un espacio propio de la ciencia-ficción que nos re- mundo newtoniano –que es el espacio donde habita
condujera hacia una idea del Universo donde tienen el ser humano– genera un tipo de tiempo absoluto de
cabida simultáneamente mundos y tiempos super- carácter biológico que ordena los sucesos cronoló-
puestos. En mi opinión, el Muelle en espiral que Smith- gicamente (recordamos el pasado, vivimos en el pre-
son realizó en 1970 en el Gran Lago Salado, en el sente y proyectamos el futuro). Para Smithson, la obra
desierto de Utah (fig. 29), es un ejemplo magistral del de arte debía liberarse del tiempo absoluto para ex-
espacio laberíntico. Smithson, como de costumbre, pandirse en un tiempo relativo, que le permitiera rom-
usa la Naturaleza para crear metáforas, y como tal de- per con el punto de vista único de la geometría eu-
bemos leer su Muelle. Por tanto, más que entenderla clidiana y con una concepción unitaria del sujeto.
como un objeto artístico, debemos leerla como una Los conocimientos científicos de Smithson
abstracción espacio-temporal. Para ello es necesario son de carácter divulgativo y basados en la ciencia-
seguir las propuestas que da el propio Smithson, pa- ficción, un genero literario que le fascinaba. En esos
ra quien su obra no reside tanto en esa espiral del la- momentos EE. UU. ya había generado un tipo de li-
go, como en los textos que la acompañan y la película teratura periodística pseudocientífica que permitía a
que filmó mientras la realizaba. Ni la película ni el tex- todo ciudadano medio compartir y constatar los lo-
to, debemos dejar claro, explican la obra, sino que gros del país. De hecho, todas las ramas del saber
«forman parte de ella» y así nosotros las integraremos sintieron la influencia de los nuevos descubrimientos
en este discurso. científicos e integraron en su filosofía parte de ellos.
Por esos años, Smithson se sentía muy atrai- Kubler, por ejemplo, en su Configuración del tiempo,
do por las teorías con las que la física explicaba la uno de los libros preferidos de Smithson, cree que el
diversidad del tiempo y del espacio. Por entonces, la arte se comporta, por una parte, como si fuese una
unidad del universo ya se había fracturado, dando materia que viaja entrando y saliendo por agujeros
paso a una pluralidad de mundos difícilmente com- negros a través del universo estelar y, por otra, como
patibles: el universo regido por las leyes newtonianas un fenómeno que no puede definirse ni en términos
estaba limitado hacia arriba por la astrofísica (versión causales ni objetuales, sino más bien en términos

ARTE
56 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

experimentales. Mediante estas dimensiones cósmi- ficada sería la espiral de Smithson– se produce debi-
cas y cuánticas, respectivamente, Kubler explica las do a las corrientes subterráneas allí existentes. Este re-
relaciones entre los objetos artísticos que él, recor- molino recuerda vivamente al que Edgar Allan Poe
demos, visualiza como un conjunto de espirales, una describe en el cuento El descenso del Maelström, uno
imagen que coincide muy significativamente con la de los favoritos de Smithson. En él, Poe narra las ex-
estructura que Smithson dio a su Muelle, como vere- periencias vividas por un marinero de las costas no-
mos a continuación. ruegas que es absorbido con su barco por un gran re-
molino. Cuando el marinero, una vez arrastrado por
su fuerza centrípeta, empezó a descender vertigino-
SMITHSON, samente por las paredes acuosas –descritas por Poe
UN CONSTRUCTOR como «ébano negro»– observó que su reloj se detuvo
D E E S PA C I O S repentinamente: el tiempo dejó de existir.
IMAGINARIOS Esta detención del tiempo, este intervalo va-
cío, también está presente en la leyenda del Gran La-
La imagen en superficie que posee Muelle en espiral go Salado; según esta leyenda, el remolino se origi-
(fig. 29) es solo aparente, pues según Smithson, de- nó como consecuencia de la comunicación que exis-
bemos verla como si se proyectara cónicamente tan- te entre el centro del lago y el océano Pacífico a
to hacia dentro del agua como hacia afuera. La ima- través de un túnel que se produjo por el movimiento
gen es, por consiguiente, la de una concha de cara- de las placas tectónicas cuando, en la Prehistoria, la
col, una estructura que se identifica en la mitología Tierra (que tenía un solo continente) se fragmentó en
griega con el laberinto, y que está compuesta por una los cinco actuales. De esta manera, este túnel fun-
serie de anillos ascendentes y descendentes que lle- cionaría como un contacto entre lo que actualmente
gan a los respectivos vértices tan solo para indicar un es y lo que fue la tierra de los EE. UU. Así, Smithson
movimiento de regreso, ya que al tener sus extremos consultó los mapas de la época prehistórica a los
cegados carecen de salida. que superpuso los actuales de EE. UU., para crear
La proyección cónica descendente de la es- uno nuevo donde ambos convivieran simultánea-
piral nos remite al remolino marítimo que, según cuen- mente: «Necesito un mapa –escribía– que muestre el
ta la leyenda, existe en medio del Gran Lago Salado. mundo prehistórico coexistiendo con el mundo del
Según la leyenda, este remolino –cuya imagen petri- presente».

CAPÍTULO
57 CUARTO
 LAND ART

24. Brigid Polk, Retrato de Robert

Smithson, colección particular,
ca. 1971.

mientras suena de fondo un tic-tac alu-

diendo al tiempo cronológico– parece
a veces como una historia escrita en
un libro cuyas páginas están rotas en
pequeños pedazos. Muchas de estas
páginas y algunos de estos pedazos
están perdidos...». Pero recomponer
la historia es recomponer los distintos
niveles de realidad o, si se prefiere, los
distintos universos implícitos en ella.
Para desentrañarlos, nos dice en sus
escritos, la cámara cinematográfica se
convierte en una máquina del tiempo
En la película que Smithson hace de su (aludiendo a la famosa novela de H. G. Wells), que
Muelle, Spiral Jetty (1970), superpone constante- viaja desde los orígenes de la vida orgánica al pre-
mente imágenes prehistóricas con otras en las que sente. De ahí que inicie su película con la imagen de
puede verse el proceso de construcción de la espiral. una gran bola de fuego que es una energía caótica
Para ello, filma el interior de un museo de ciencias na- pero orgánica, pues respira; esta imagen quedará
turales donde se ven imágenes de dinosaurios, que después asociada al sol, al centro de la espiral y al
él comparará con los tractores que construyen su obra. agua rojiza del lago donde se enrosca y sobre la que
Es más, con su película pretende reescribir las pági- vemos espuma, que con el protoplasma, dice Smith-
nas del libro de la historia de la Tierra, recomponer son, nos remite a los orígenes de la vida. Fue preci-
sus piezas: «La historia de la Tierra –narra Smithson samente el tinte rojizo de estas aguas lo que más le

ARTE
58 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

atrajo del lugar, y con él mostró una intención de se- fique el futuro más remoto con el pasado más remo-
xualizar los espacios tal y como hicieron los primiti- to: «Siguiendo los pasos del Muelle en espiral –ad-
vos: «Químicamente hablando –escribe Smithson a vierte Smithson– retornamos a nuestros orígenes». Por
propósito de las aguas rojas del Gran Lago Salado– eso el movimiento de la espiral es ambiguo, pues no
nuestra sangre tiene una composición análoga a los sabemos si se está desenroscando (desplegándose
mares primordiales». Por ello, podríamos entender hacia el futuro) o enroscando (replegándose hacia el
las descargas del tractor que construye el Muelle co- origen). Que su Muelle se identifica con esa espiral
mo una materia que fecunda el agua de la que sal- que dio origen al universo queda suficientemente cla-
drá la vida. En la película, el ruido estrepitoso del ca- ro en las imágenes de su película. En ella, mientras
mión contrastará con el sonido apenas imperceptible explica sus teorías cósmicas, nos muestra su Muelle
del agua: dos mundos, el microscópico y el newto- proyectado en el cielo, gracias al magistral vuelo del
niano, dialogan en estas imágenes. helicóptero a través del cual la cámara parece fil-
Sin duda, Smithson también entiende el pre- marlo desde abajo por el efecto que producen los re-
sente superpuesto al pasado remoto, pero al contra- flejos del cielo en el agua. Con ello, el Muelle en es-
rio de otros artistas (Holt, Pierce...) no solo sincroni- piral parece estar suspendido en el cielo. Esta inver-
za presente y Prehistoria, sino que va más lejos al sión de imágenes nos remite, a su vez, a ese
identificar paradójicamente el futuro con nuestro pa- movimiento ascendente de la espiral, a esa proyec-
sado, invirtiendo así la cadena del tiempo cronoló- ción en altura hacia un vértice superior. Con este co-
gico. Para Smithson, el tiempo cósmico está marca- no proyectado hacia el cielo se cierra la estructura la-
do por un proceso de expansión y otro de recesión. beríntica de la concha de la que al principio había-
Según él, en un momento dado, el universo llegará a mos hablado.
expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá El espacio laberíntico de Smithson es, pues,
que regresar, aunque ello no significa que la historia una metáfora del arte, de la historia, e incluso del
tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es de- propio discurrir del pensamiento. Como lugar real no
cir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el existe, porque nunca acaba de construirse; se va tra-
cual el universo –que él entiende que se originó me- zando en su recorrido; por ello, el pensamiento hay
diante el desenrosque de una nebulosa espiral llena que entenderlo no solo como producto de la reflexión
de estrellas– iniciará un movimiento recesivo que le del mundo, sino como creador de él. En otras pala-
conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identi- bras, este laberinto metafórico revela la doble ver-

CAPÍTULO
59 CUARTO
 LAND ART

tiente del pensamiento: por un lado pretende expli- rior del laberinto hasta el extremo inferior del laberinto
carnos la realidad pero también, a medida que la o, si se prefiere, desde el Muelle como nebulosa ga-
explica, la construye. Con su espiral, Smithson se láctica hasta el Muelle como vértice del remolino que
convierte, como Dédalo, en un constructor de arte- producen las aguas del lago, se despliega un espa-
factos. Mediante ellos nos introduce en los espacios cio donde las cosas se repiten como ecos infinitos. En-
imaginarios del pensamiento, para mostrarnos, co- tonces, o bien uno Caminando en círculo, como pro-
mo si estuviéramos delante de un espejo, su doble pone Richard Long en una obra así titulada (fig. 30)
realidad. para perderse en espacios polimórficos, como los que
en 1953 ilustró Escher en su Relatividad, o se sitúa en
el extremo de esa línea recta imaginaria que atra-
EL SUJETO DESDOBLADO: viesa los círculos concéntricos. Klaus Rinke, en la obra
¿ R E A L I D A D O B J E T I VA (fig. 26) que titula Cambiando de posición en un mo-
O CONSTRUIDA? mento único del tiempo (1972) reverbera su imagen
infinitamente en un espacio finito, tal y como se des-
El Muelle en el cielo es, pues, la espiral de nebulosas cribe el fenómeno de la repetición infinita en la geo-
que dio origen al universo y, como tal, está regida por metría fractal.
un tiempo relativo. Desde el tiempo relativo, el sujeto Para Morris, el tiempo artístico de Kubler al-
se desdobla para autocontemplarse, tal y como lo ha- canzó unas dimensiones fenoménicas que incidieron
ce el astronauta de 2001, Odisea en el espacio, esa más en el mundo del observador, en su estructura
mítica película que Kubrick hizo en 1968. En ella, re- mental y perceptiva y en su capacidad de desdo-
cordemos (véase pág. 10), un astronauta americano blarse en tiempos diferentes no secuenciales. En su
vuelve a la Tierra tras haber viajado a la velocidad de Observatorio de 1976 (fig. 17), Morris ensaya las le-
la luz, y se ve a sí mismo de viejo. Es decir, tras su via- yes físicas del universo cuántico que Kubler determi-
je galáctico se ha desdoblado y puede autocontem- nó en sus estudios, al considerar que la obra de arte
plarse en dos estados, de joven y de viejo. es un fenómeno que no puede definirse ni en térmi-
Como en el retrato de Smithson desdoblado nos causales, ni objetuales, sino más bien en térmi-
(fig. 24), contemplamos desde esos dos puntos ex- nos experimentales. De ahí que Morris, y en general
tremos de la caracola el mundo, la historia, el tiempo todo los artistas del land art, insistan en el proceso de
y nuestra identidad. Es decir, desde el extremo supe- la obra y no en el resultado. La vida, como el arte,

ARTE
60 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

25. Escher, Relatividad, 1953.

capacidad de verse a sí mismo o,

mejor, de constatar que su sistema
perceptivo no es sino un instru-
mento que determina la realidad
que ve y conoce. En este caso, el
observador aparece como el cons-
tructor de una realidad, coinci-
diendo así con los efectos que se
deducen del fenómeno de la inde-
terminación en el universo cuánti-
co. El experimento es ya muy co-
nocido: la física cuántica ha de-
mostrado que la luz tiene una
naturaleza indeterminada, ya que
puede tratarse tanto de una onda
como de una partícula, según el
medidor que se use. Es decir, si se
no es un instante, es un proceso. Este proceso exige mide una cualidad corpuscular entonces la luz se
al observador una participación activa, por eso aho- comporta como partícula, pero si se mide una cuali-
ra ya no puede limitarse a contemplar la obra pasi- dad de onda se comporta como tal. Por tanto, pare-
vamente, ya que no la puede abarcar con su mirada ce que la naturaleza de la luz es al mismo tiempo par-
de un solo golpe de vista ni desde una posición fija; tícula y onda, dependiendo del medidor, que le re-
ahora tiene que recorrerla. Le exige, pues, que se quiere comportarse de un modo o de otro, de lo que
mueva y altere sus puntos de vista, pero también que se deduce que la luz no es ni una cosa ni otra hasta
se transforme en ese recorrido, es decir, que tenga la que el medidor le exige determinarse.

CAPÍTULO
61 CUARTO
 LAND ART

El observador que se observa en el Obser-

vatorio de Morris tiene, en este sentido, un papel se-
mejante al que jugaba el aparato de medición en el
experimento cuántico, en tanto que también duplica
naturalezas o mundos. En este caso hablamos de los
mundos que el sujeto despliega como medidor per-
ceptivo. Para ello, Morris se basa en la dualidad que
el psicólogo Herbert George Mead estableció entre
el YO (como pronombre personal) y el yo como com-
plemento copulativo. En castellano utilizamos en am-
bos casos la palabra YO para denominarnos desde
estos dos ángulos, esto es: YO soy /Este soy yo. La
primera frase indica existencia y esencia, la segun-
da reconocimiento. No ocurre así en francés, que
distingue el JE del moi, o en inglés que distingue tam-
bién entre el I y el me. El I (es decir, YO como pro-
nombre personal que indica existencia) habita el pre-
sente y percibe limpiamente, sin interferencias o ide-
as preconcebidas de las cosas, lo que permite que
puedan ser captadas tal y como son, liberándose así
de las proyecciones subjetivas. Estas proyecciones
son propias del me (moi), es decir de ese yo que se
reconoce en un retrato (el aristotélico «este soy yo»)
y que habita en el pasado como resultado de la me-

26. Klaus Rinke, Cambiando de posición

en un momento único del tiempo,
Documenta de Kassel, 1972.

ARTE
62 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

moria, o en el futuro como resultado de la expecta- del arriba y el abajo, en un movimiento circular que
ción. En cualquier caso, ambos son imágenes de mí no nos conduce a ningún sitio en particular, tan solo
mismo sin ser yo mismo. También ambos desarrollan nos sirve para que nos redescubramos construyendo
una percepción egocéntrica de las cosas, a las que una realidad, siendo ahora ya conscientes de su in-
vemos entonces manipuladas bajo ideas preconce- determinación, pues nos preguntamos ¿es la reali-
bidas. El me o moi es, en realidad, la imagen que me dad del me o del I? En otras palabras, vemos de una
formo de mí mismo, es por tanto, equivalente a esa manera porque pensamos con unos parámetros de-
imagen que refleja el espejo con respecto al sujeto terminados. Desmantelarlos significaría desmantelar
que se sitúa ante ella. también esa mirada fija que tanto caracteriza a nues-
Pues bien, para Morris, nuestra percepción tra historia y cultura, ya que, desde el punto de vista
está determinada según la naturaleza del perceptor. espacial, el tiempo lineal –identificado con el avan-
Si es un yo-me-moi (un yo imagen) verá una realidad, ce– genera una perspectiva euclidiana, es decir, una
o si es un YO-I-JE (un yo existencial) verá otra. Lógi- mirada unidireccional que exige la posición inmóvil
camente en la práctica es imposible separar la visión de un único observador. Esta opción, que está re-
de ambos, que es conjunta e interconectada. Por tan- presentada por la célebre «pirámide visual» alber-
to, Morris, en su Observatorio, pretende tan solo in- tiana, supone una proyección antropocéntrica del su-
dicarnos este juego de miradas para que el sujeto sea jeto sobre el espacio, lo que genera una perspectiva
al menos consciente de su proceso de percepción y, lineal, en donde claramente se aprecian planos pro-
consiguientemente, del proceso por el cual construye gresivos conforme nos alejamos del punto de fuga, el
una realidad que ahora se entiende en una dimensión más lejano.
más subjetiva y relativa y, por tanto, más frágil. Se tra- Al recorrer el Observatorio, Morris coloca
ta así de desmantelar la certeza del EGO y su ficción al observador en un espacio circular donde no le per-
egocéntrica a través de espacios que, lejos de ser je- mite proyectarse con tanta facilidad. En este espacio
rárquicos y secuencialmente ordenados, sean labe- el sujeto se descubre, paradójicamente, en el objeto.
rínticos y reiterativos para que la mirada pierda sus Se trata, pues, de transformar la mirada del obser-
referencias habituales, de tal manera que no pueda vador para convertirla en otra reflexiva, que se ob-
imponer en el territorio un punto de vista dominante serva. El cambio es, en este sentido, esencial: el ar-
y una percepción mecánica de las cosas y del espa- te ya no consiste en contemplar un objeto, sino en ex-
cio. Perder el sentido de la izquierda y la derecha, perimentar nuestra naturaleza en él.

CAPÍTULO
63 CUARTO
 LAND ART

tar la totalidad del paisa-

je de una forma tan ob-
via que tiene un buscado
efecto revulsivo. De la
misma manera, Heizer,
en su Negativo doble
(fig. 27), un pasillo de
enormes dimensiones ex-
cavado en Nevada, no
permite que el observa-
dor vea el conjunto. El re-
corrido marca las rela-
ciones entre el sujeto y su
entorno: él y la pared, él
y el muro, del que solo
puede ver una porción.
La visión total es una me-
táfora de la ampliación
del campo de visión, que,
27. Michael Heizer, Negativo doble, Nevada, 1969-1970. en este sentido, dejaría de ser autorreferencial y
conduciría al individuo a salirse de sí mismo. Si pu-
diésemos ver Negativo doble con ojos de pájaro po-
MIRAR ES RECORRER dríamos leer su totalidad, de la misma manera que
si pudiéramos salir de nuestros constreñidos límites
Las obras del land art no son, en este sentido, para biológicos y cronológicos podríamos intuir el fluir
ser vistas, sino para ver. Por eso Nancy Holt, en sus del tiempo cósmico y el despliegue de espacios la-
Situadores, nos presenta una mirada atomizada, re- berínticos, sabiendo que nuestra percepción lejos de
ducida a un punto fijo, mediante la cual el obser- testimoniar la realidad, la construye, de la misma
vador ignora el contexto y es obligado a fragmen- manera que un aparato de medición cuántico cons-

ARTE
64 HOY
 LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

truye la realidad de la luz en partícula o en onda

según se le pregunte.
Por eso, para los artistas del land art, la es-
cultura tiene poco que ver con el resultado que se per-
cibe. La obra no reside en una efímera espiral im-
presa en la arena; la obra es un proceso intermina-
ble donde se combina todo: el lugar, la situación, el
estado atmosférico, el artista y todo lo que allí y en
ese momento sucede, de tal manera que el arte ya no
puede limitarse a su carácter objetual. La Naturale-
za ha sido transgredida como modelo biológico, mi-
mético e incluso referencial; por ello, su espacio ya
no es representado sino experimentado. Y solo inte-
resa en la medida en que sirve de escenario para la
confluencia de los aconteceres en un instante, donde
el pretérito y el futuro como proyecciones egocéntri-
cas no tiene razón de ser. De ahí que el recorrido sea
la parte esencial de la obra. Por ello, Smithson no
acaba su obra hasta que recorre físicamente el Mue-
lle, Morris su Observatorio, Heizer su Negativo Do-
ble y Long, el más radical en este sentido, recorre el
mundo a pie, ya que para él la escultura está defini-
da por el acto del caminar, de tal manera que son
sus pasos los que construyen las obras, casi siempre
invisibles.

28. Nancy Holt, Situadores, Missoula, Misuri, 1972.

CAPÍTULO
65 CUARTO
 29. Robert Smithson,
Muelle en espiral, Utah, 1970.

Realizado en 1970 en el Gran Lago Salado del desierto de ras que existen tanto en el mundo de arriba (astrofísico) co-
Utah, cuyos alrededores Smithson calificó de «eslabón per- mo en el mundo de abajo (molecular). Por eso, en sus escri-
dido», este muelle se enrosca en unas aguas tintadas de ro- tos, insiste en que la sal es un componente esencial de su
jo por la presencia de una algas marinas. La densidad sali- obra, ya que cada molécula cristalizada se encuentra repe-
na del agua es tan elevada que se pueden observar rocas tida tanto en la propia estructura en espiral del muelle como
blancas de sal rodeando las orillas del lago. Agua roja, ro- en la nebulosa que dio origen al universo. Los tres mundos
cas blancas de sal y basalto negro que encontró a las ori- (el newtoniano, el astrofísico y el molecular) configuran una
llas, constituyen el material que utilizó para su configura- gran espiral que contienen cada uno de ellos millones de es-
ción. pirales. Las tres posiciones con las que se percibe la obra
De enormes dimensiones, esta obra tiene tres um- son, por tanto, metáforas de estos tres mundos. Para perci-
brales perceptivos, que se corresponden con tres preposi- birlos como un todo, en un conjunto, hay que salirse fuera
ciones que en la lengua inglesa indican una relación deter- del lugar. Entonces podemos contemplar su estructura gene-
minada con el lugar: desde el aire (out), a nivel del suelo (in) ral y ver la salida del laberinto.
y desde dentro del muelle (at). Desde el avión se divisa la to- Detenida en el tiempo, Smithson otorga movi-
talidad de la obra a gran escala, lo que nos permite apre- miento a su espiral a través de la cámara, que filmó la obra
ciarla dentro del paisaje donde se inserta. Con ello, su for- desde el helicóptero en sus distintas fases de creación. Si fue-
ma adquiere un valor enigmático en relación con el todo. Al se un objeto de arte tradicional, el Muelle hubiera perma-
nivel del suelo, la obra se percibe aislada del conjunto total necido inaccesible para casi la totalidad de la Humanidad,
y más acorde con la escala humana, por lo que el muelle se pues no solo se encuentra en un lugar recóndito sino que ade-
engrandece con relación a nuestro punto de vista. Por últi- más desaparece bajo el agua debido a las fluctuaciones del
mo, una vez dentro de la espiral, la obra nos envuelve, ya contenido líquido del lago. Fuera del contexto tradicional, la
no está en la Naturaleza sino nosotros en ella, y solo la per- obra Muelle en espiral es la película, las fotografías y el tex-
cibimos de forma fragmentada. Lo que vemos entonces no to que sobre esta escribió. Todos estos media no son docu-
es la espiral sino «barro, cristales salinos, rocas y agua». mentos sobre la obra, sino la propia obra; si gran parte del
Estas tres posiciones se corresponden con los tres conocimiento de la segunda mitad siglo XX se obtiene a tra-
universos que Smithson, metafóricamente, introduce en su vés de los media –que nos dan una versión a larga distan-
Muelle. A través de él viajamos constantemente del micro- cia de los hechos–, Smithson, como señala Robert Hobbs,
cosmos al macrocosmos, pasando por el universo newto- quiso hacer de ellos «la versión original».
niano. La espiral que forma el muelle en superficie hemos de (Robert Smithson: Retrospective, Nueva York,
entenderla como un espejo que refleja las mismas estructu- Ithaca, Cornell University, 1982, p. 17).

OBRA
67 COMENTADA
Diálogos con el lugar
RICHARD LONG: ológicos del paisaje –un montículo, por ejemplo– que

E
EL LUGAR COMO ESCENARIO le ayudan a descubrir el lugar. Esto es lo que, a mi
DEL ACONTECER juicio, hace magistralmente Richard Long en sus in-
tervenciones en el desierto del Sahara en 1987, que
l lugar es parte de la obra y desem- fueron recogidas en vídeo por Philip Haas (Stones
peña un papel primordial en el pro- and Flies: Richard Long in the Sahara, Ediciones à
ceso. El artista se ve obligado a cam- Voir, Ámsterdam, 1988).
biar al menos temporalmente su modus vivendi con- En general, las obras de Long mantienen
fortable, pues para acceder al arte hay que viajar con una relación íntima con la Naturaleza, lo que lo se-
una falta de recursos no acostumbrada: a veces no para claramente de los artistas del land art america-
es posible encontrar ni agua, ni gasolina, ni alimen- no. Sus intervenciones son casi presentimientos del lu-
tos en muchos kilómetros a la redonda. No se trata, gar; por eso, sus obras parecen mantener un diálo-
por tanto, de hacer turismo: el lugar se impone e im- go interno con el entorno: no transforman la
pone sus reglas de comportamiento y de acceso; el Naturaleza mediante la perforación, excavación, o
paisaje está asilvestrado y exige al artista, cuanto la inclusión de elementos extranjeros, ni siquiera aña-
menos, una transformación en sus costumbres. den nada nuevo; son literalmente parte de ella. Su
Además, la Naturaleza no actúa como mo- obra, por tanto, consiste tan solo en hacerlas visi-
delo mimético sino como escenario donde se registra bles. En este sentido su obra «encarna el lugar», tal
el acontecer, el ser y el estar en un presente continuo y como propone Heidegger en su influyente ensayo
lleno de sorpresas y experiencias. El artista no debe sobre El arte y el espacio, publicado por primera vez
obrar con ideas predeterminadas sobre los espacios, en 1969: «El juego mutuo de arte y espacio tendría
sino que debe descubrir, como un primitivo, el lugar que ser pensado a partir de la experiencia del lugar
y, para ello, tiene que ser capaz de escucharlo y sa- y del paraje. Y así, el arte como escultura no sería
car a la luz lo que permanece oculto en él. Así, me- conquista alguna del espacio... La escultura sería la
diante la paciente observación detecta elementos ge- encarnación de los lugares».

CAPÍTULO
69 QUINTO
 LAND ART

30. Richard Long, Por eso, para Richard Long cada lugar re-
Caminando en círculo, quiere una intervención única, de tal forma que la es-
Pingdon, norte de la India, 1984. cultura allí construida no podría estar en otro sitio,
pues es un complemento del lugar y de lo que allí su-
cede; así es como dialoga con el lugar, como en el
desierto del Sahara, donde dibuja una espiral en el
suelo para dejar constancia de un torbellino que
marcó el territorio a su paso dejando una señal. Es-
tas señales son rastros del acontecer, huellas que

ARTE
70 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

unas veces hace visibles y otras deja invisibles. De- lugar. Además, el juego de ocultar resulta, paradóji-
cididamente, Long no quiere crear espacios, sino es- camente, en una aparición de las formas naturales
paciar; abrir el lugar con la mirada para que, como que retenidas bajo el envoltorio se dejan ver mejor.
indicó Heidegger, se desoculte, pues para este filó- En Frente oceánico (Rhode Island, 1974) Christo y
sofo la obra escultórica ya no precisa de encarna- Jeanne-Claude cubren una masa de agua marina en
ciones, ni tan siquiera de un espacio, se trata tan so- la playa de Kings, dando una forma más o menos es-
lo de un estar que genera un ser; el lugar es el es- table a lo que naturalmente fluye. Los fluidos son
cenario de este acontecer. Este acontecimiento, esta amorfos, o si se prefiere (siguiendo las reflexiones
concurrencia de la que emerge la obra, es infinita- aristotélicas) toman la forma del lugar donde están
mente simple, pero para que se produzca, el pen- contenidos. Por tanto, al cubrir el sitio y darle forma,
samiento –la relación intelectual con el lugar– debe Christo y Jeanne-Claude lo están convirtiendo tam-
desarmarse. De ahí que las señales de Long sor- bién en lugar.
prendan por su carácter extremadamente sencillo y La Valla corriendo (California, 1972-1976)
hasta ingenuo. (fig. 31) ha sido una de sus obras más famosas has-
ta ahora, tanto por su resultado (aunque efímero) co-
mo por su proceso. Su compleja realización –que tie-
LOS OTROS LUGARES ne en sí un valor estético– hizo que los propios artis-
tas tuvieran que contribuir en la financiación. De
Las obras de Christo y Jeanne-Claude recubren, por acuerdo con Tiberghien (Land Art, p. 204), esta gran
lo general, un sitio. La palabra sitio presupone un es- muralla de tela que recorre cuarenta kilómetros de la
pacio donde se ha establecido un orden previo (pon- tierra de California es una parodia del «telón de ace-
go «las cosas en su sitio»), siendo, por tanto, más de- ro» que dividía el mundo capitalista del comunista,
terminado y definido que el lugar, que tiene un sen- aludiendo así al origen de Christo, quien vivió en
tido más directo con el entorno. Podríamos decir, Bulgaria, su país natal, hasta que emigró a Occi-
intentando matizar un poco más las diferencias, que dente. Esta valla, que por su monumentalidad ha si-
el lugar se constituye, mientras el sitio se ocupa, se do comparada también con la muralla china, fun-
cubre, se envuelve. Las obras de estos artistas son fa- ciona como un gran lienzo. El artista es la propia na-
mosas precisamente por eso. No obstante, la oculta- turaleza que pinta proyectando sobre él sus formas
ción que sufre parte de la Naturaleza transforma el en sombras y luces cambiantes. Este lienzo que se

CAPÍTULO
71 QUINTO
 LAND ART

embadurna con la luz atmosférica es como un in-

menso espejo que recubre la faz de la Tierra. No
obstante, las imágenes reflactantes se han desmate-
rializado, abstrayéndose, apartándose de cualquier
referencia mimética.
La manera con la
que el artista británico Andy
Goldsworthy se aproxima a la
Naturaleza merece también
un lugar aparte. En sintonía
con la generación anterior,
Goldsworthy (Chesire, 1956)
no entiende el arte como un
objeto: «Lo importante no es
la hoja o la piedra con la que
trabajo, sino el proceso que
hay tras ellas. Esto es lo que
estoy intentando comprender,
la Naturaleza como un todo y
no un elemento aislado de
ella». Su filosofía trasciende,
por tanto, el proceso artístico
a otro más específicamente
espiritual que le lleve a des-
cubrir los mecanismos de la
Naturaleza. Por eso su rela-
ción con ella es tan íntima co-
31. Christo y Jeanne-Claude, mo la que mantiene Richard Long. Goldsworthy lo
Valla corriendo, California, 1972-1976. mismo trabaja con el hielo que con las hojas de las

ARTE
72 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

plantas, con los tallos, con los pétalos de flores o con paisaje. El lugar, por lo tanto, sirve en primera ins-
cualquier otro elemento natural. Su regla de oro es tancia para escribir la Naturaleza, es decir para
trabajar con las manos, sin usar ningún instrumento contarla.
que no sean los propios que le confiere la misma Na- Para Smithson las relaciones entre la lin-
turaleza: «Debo tocar las cosas... nunca uso ningu- güística, decodificada del significado, y el arte son
na herramienta, cuerdas, o pegamentos; prefiero muy claras. En la periferia urbana, por ejemplo, en-
explorar los límites de la Naturaleza y experimentar tiende la línea de alquitrán negra que forma una ca-
las tensiones que existen en la propia Tierra» (A. rretera como una inmensa frase, y las cosas que ve-
Godsworthy, Hand to Earth, p. 1). Cada obra es, mos en ella, o a ambos lados, podrían ser signos de
así, un descubrimiento que requiere una solución es- puntuación. Así, cuando percibe una carretera lo ha-
pecífica. La improvisación es parte integral del des- ce sobre la base de datos puramente sensoriales, de-
cubrimiento. Cuando sale no sabe lo que va a su- sechando los racionales. Entonces una torre se per-
ceder, porque no sabe qué cosas se va a encontrar, cibe como un signo de exclamación (!), los humos co-
qué material podrá utilizar: en un día gris se le ocu- mo interrogaciones (?) y las luces coloreadas como
rrió tumbarse en la carretera y allí, con su cámara dos puntos (:) (aquí Smithson hace suyas las ideas de
fotográfica preparada, esperó pacientemente a que Tony Smith, The Writings, p. 59). Para Smithson se tra-
la lluvia cayera. Al cesar la lluvia se levantó; lo que ta de leer el lugar como un texto, pues la investiga-
quedó sobre el asfalto fue su silueta seca, una Som- ción de un lugar específico consiste en extraer con-
bra de lluvia (Tickon, 1993) que marcó su efímera ceptos de los datos sensoriales existentes a través de
huella en el paisaje. percepciones directas. Es decir, la percepción es an-
terior al pensamiento cuando se trata de seleccionar
un lugar o definirlo. Uno no impone el lugar, más
LAS bien lo expone, es decir lo hace legible.
FORMAS La línea del horizonte se entiende entonces
COMO ESCRITURA como una sintaxis total (vaciada de contenidos) com-
puesta por cosas separadas o morfemas. Intervenir
Cuando las marcas sobre el territorio no son figura- en el paisaje consiste en poner una coma allí, aho-
tivas pueden ser entendidas en el land art como sig- ra un punto allá..., es decir, espaciar el texto. Esto
nos que se escriben en el paisaje y hablan de ese es lo que hace Richard Long a lo largo de su reco-

CAPÍTULO
73 QUINTO
 LAND ART

rrido a pie por una región, convirtiendo el paisaje en terior no provoca desasosiego alguno» («El natural
un poema visual tras sus intervenciones. Unas veces como bucle», Arte y Naturaleza, J. Maderuelo, ed.,
establece una relación de vacío con la Naturaleza p. 119).
(el punto que separa la frase y significa el silencio lin- Significado e imagen también quedan arti-
güístico) y que podemos leer en sus círculos vacíos culados en Dennis Oppenheim, aunque este artista
formados precisamente a base de quitar piedras del prefiere trabajar integrando las palabras en el con-
lugar, es decir de «dejar libre el espacio»; otras de texto de la Naturaleza, como ocurre en sus Marca-
descanso (la coma que nos permite tomar aliento en dores de lugar (1967), unos postes a los que adosa-
el texto) cuando en su recorrido se detiene a dejar ba textos. En este caso, Oppenheim sí que marca un
impresa su huella imperceptible a su paso normal. lugar significativo, respondiendo así a un instinto pri-
También Long construye formas gramaticales cuando, mitivo. Según cuenta Lippard (Overlay, p. 129), los
ya sea en el desierto del Sahara, en el Himalaya o esquimales también solían marcar los lugares con un
en los campos de Escocia, levanta verticalmente las poste con los que conmemoraban el lugar donde la
piedras que yacían en el suelo horizontalmente pa- cólera desaparecía tras un recorrido catártico que
ra construir una línea, una frase. Con ella no pre- servía para arrojar de sí las emociones. Los postes
tende tanto marcar un lugar específico como narrar clavados en la tierra informaban, según su tamaño,
una relación experimentada con el lugar. Al igual del tipo e intensidad de la emoción liberada por el
que la frase lingüística, la de Long puede ser princi- sujeto.
pal, estar subordinada y, desde luego, expresar, aun- Si bien el lenguaje que adopta Oppenheim
que lo hace en términos visuales que resultan, para- es, sin duda, más conceptual que primitivo, pues sus
dójicamente, muchos más abstractos y conceptuales Marcadores combinan la foto del lugar con el texto
que los propiamente textuales. Como ha señalado informativo a modo de las imágenes tautológicas de
Gloria Moure, Long hace que el espectador, aun sin Joseph Kosuth; no obstante también relaciona sus
introducirle en un trayecto perceptivo, aprecie «la marcadores con la experiencia mantenida durante el
obra en fase presimbólica, porque en ella percepción recorrido, en tanto en cuanto a través de sus postes
e idea configurativa coinciden con la mayor exacti- transfiere a otro lugar algo más que el cuerpo o el
tud, de modo que las sensaciones, emociones y con- objeto, esto es, la información. Para Oppenheim el
ceptos quedan amalgamadas en una sólida e in- arte ya no exige la representación del lugar, ya no
destructible compacidad, cuya falta de significado ul- es necesaria ni la réplica ni el duplicado ni la mani-

ARTE
74 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

pulación de la forma; el arte consiste en el viaje que nen un carácter marcadamente sociológico en tanto
se inicia con los Marcadores dentro de la galería que identificaba su espacio con aquel que acomo-
donde se exponen los documentos que informan so- daba mejor que ningún otro los prejuicios de la cla-
bre el lugar: «El simple hecho de usar un poste, sa- se media: «La galería de arte se ha convertido en un
carle una foto y reivindicarlo, señalando en el mapa cubo blanco hermético. La galería se construye de
dónde estaba y describiéndolo en un documento –de- acuerdo con leyes tan rigurosas como las de una ca-
clara Oppenheim– es suficiente» (Tiberghien, Land tedral medieval. El mundo exterior no debe interferir,
Art, p. 96). En este caso coincide con el esquimal que de ahí que las ventanas estén generosamente sella-
recorre un trayecto, pero, a diferencia de él, Op- das... Para muchos de nosotros el espacio de la ga-
penheim utiliza el viaje como una fuente de infor- lería tiene todavía vibraciones negativas cuando pa-
mación que recoge contenidos que más tarde trans- seamos por ella. La estética se ha convertido en una
fiere a otro lugar, el interior de la galería de arte, un especie de elitismo social. El espacio de la galería es
espacio con el que los artistas mantuvieron una cu- exclusivo, es una parcela aislada; lo que se expone
riosa dialéctica. se parece un poco a los objetos raros, a las joyas de
platería. La estética se ha convertido en un mercado.
El espacio de la galería es caro y lo que contiene es,
EL LUGAR CERRADO para el no-iniciado, incomprensible. El arte es difícil.
La audiencia elitista, los objetos raros y la dificultad
La galería, entendida como el único lugar donde mos- de comprensión son producto del esnobismo social,
trar la obra, llegó a ser un espacio tan restrictivo co- económico e intelectual, que cataliza y, lo que es pe-
mo a principios de siglo lo fue el marco para la pin- or, parodia nuestro sistema limitado de producción,
tura. Pero combinada con la obra en el espacio abier- nuestros modos de asignar valores, nuestros hábitos
to resultó ser una buena aliada del land art, cuya sociales. Nunca un espacio había albergado tan efi-
intención no era tanto acabar con las galerías de ar- cazmente los prejuicios de la clase media alta» (H.
te como ensanchar sus límites. Sayre, The Object of Performance, Chicago Univer-
En este sentido, el land art no se sintió iden- sity Press, 1989, p. 211).
tificado con los famosos artículos que Brian O’Doherty A pesar de esta revisión del espacio cerra-
escribió en Artforum en 1976 denunciando la gale- do, todos los artistas del land art expusieron sus obras
ría como un «cubo blanco» limitado. Sus críticas tie- en la galería a través de documentos, ya fueran

CAPÍTULO
75 QUINTO
 LAND ART

fotografías, películas, mapas, vídeos o textos, o de pacio cerrado se nos presenta intelectualizado, lo
instalaciones como los no-lugares de Smithson, quien que, evidentemente exige una recepción más sofisti-
consideró el espacio interior de la galería como par- cada y compleja: la de un público que ahora tiene
te dialéctica de su obra exterior: «No se puede estar que ser más especializado para ser capaz de leer la
saliendo constantemente por ahí fuera y regresar sin obra a través de estos documentos.
nada» (The Writings, p. 234).
La presentación de la obra en la galería tie-
ne, como advertíamos al principio, un carácter emi- LA DIALÉCTICA
nentemente conceptual, siendo en muchos casos la E N T R E E L E S PA C I O I N T E R I O R
única vía de acceso. Esto exige del espectador una Y EL EXTERIOR
actitud más especulativa, frente al carácter objetual
tradicional que requiere una relación sensorial para Las obras del land art que pueden verse al exterior,
la lectura artística. Es decir, en la galería experi- por su conexión con lo telúrico o por su grandeza, se-
mentamos la obra a nivel mental, obligándonos a ac- ducen al observador suficientemente; es decir, son
tivar nuestra razón para su conocimiento. Se trata fácilmente accesibles desde el punto de vista estético,
del efecto contrario al de la impresión, que emerge ya que la comprensión de la obra no desempeña un
de la contemplación del objeto artístico y cuyo im- papel tan importante en su percepción, pues esta,
pacto, si es muy potente –como puede ser el Campo como advertíamos antes, está suficientemente satis-
de relámpagos, de Walter de Maria (fig. 7)–, el su- fecha con la sensación. Cuando la obra se transfie-
jeto se limita a recibir pasivamente. Se piense o no re al espacio cerrado de la galería ocurre algo muy
sobre la obra, se entienda o no, el caso es que la sen- distinto, pues o bien el artista presenta su obra a tra-
sación es sobrecogedora, su efecto justifica la obra vés de un material conceptual o bien realiza obras se-
suficientemente. Por el contrario, dentro de la galería mejantes a las del exterior con materiales recogidos
el espectador tiene que hacer un gran esfuerzo de del lugar. Así, mientras Richard Long expone círculos
abstracción, ya que la impresión directa no es posi- de piedra o líneas de ramas recogidas en el recorri-
ble la mayoría de las veces. Por eso quizá entenda- do, otros, como Dennis Oppenheim, Nancy Holt o Mi-
mos las protestas de O’Doherty cuando hablaba de chael Heizer, introducen fotografías del lugar con tex-
un arte excesivamente incomprensible. Más bien, de- tos informativos. Pero ni las obras de Long son ma-
beríamos corregirle, se trata de un arte que en el es- quetas de las que hace al exterior ni las fotografías

ARTE
76 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

una réplica de la obra en el exterior. Por tanto, este que alberga elementos del lugar (rocas, arena, car-
material, que normalmente se denomina con un tér- bón...), y un mapa del lugar (o fotografía aérea) cor-
mino tan aséptico como «documentación de la obra», tado con la misma forma geométrica que la del con-
no ha de ser considerado como una mera represen- tenedor (figs. 34 y 35). Al site (lugar) y al non-site (no-
tación del lugar sino como parte de la obra que ha lugar) les da, respectivamente, las siguientes
servido (y sirve) para descubrirlo y trabajar en él. En cualidades:
otras palabras, no es un simulacro del lugar, sino que
forma parte de él. Por eso, las palabras, las imáge- SITE (LUGAR) .............. NON-SITE (NO-LUGAR)
nes fotográficas y cartográficas, las películas, son to-
das ellas sustancias semejantes al agua, a la piedra límites abiertos . . . . . . . . . . límites cerrados
y a la tierra. Con ellas también se modela, se fractu- una serie de puntos . . . . . . . una conglomeración
ra y se interviene en el territorio, de tal manera que de materia
entre la obra presentada en la galería y la realizada coordenadas de fuera . . . . . . de dentro
al exterior se genera una dialéctica tan eficaz que la resta . . . . . . . . . . . . . . . . . suma
una no puede entenderse sin la otra. indeterminación . . . . . . . . . determinación
Esta dialéctica entre el afuera y el adentro certeza . . . . . . . . . . . . . . . incertidumbre
es especialmente significativa en Smithson, para dispersado . . . . . . . . . . . . . contenido
quien la galería es un «espacio central», pues es
donde se abstrae el proceso y donde se estructura INFORMACIÓN ............ INFORMACIÓN
mentalmente la obra. De esta forma, el binomio es-
pacial interior-exterior cobra un significado estético reflejo . . ... . . . . . . . . . . . espejo
que él resume en otro formado por lo abstracto y lo borde . . ... . . . . . . . . . . . centro
natural. algún sitio .. . . . . . . . . . . . ningún sitio
Esta es la base de su compleja teoría sobre físico . . . ... . . . . . . . . . . . abstracto
el site (lugar) y el non-site (no-lugar). Lugar es, en un muchos . ... . . . . . . . . . . . uno
sentido, lo físico, la realidad cruda, es la tierra o el
suelo en el que se interviene. El no-lugar es una abs- Ambos dominios se interrelacionan de tal
tracción de aquel. Los no-lugares pueden constar de manera que son difícilmente separables. Son tan in-
dos elementos interactivos a su vez: un contenedor, separables el uno del otro como el reflejo lo es del

CAPÍTULO
77 QUINTO
 LAND ART

objeto que se refleja. Esta interconexión surge por las 32. Robert Smithson, No-lugar Essen,
convergencias que se producen entre el mapa, el con- Colección Robert Smithson, 1969.
tenedor, la fotografía y la obra al exterior.
La gama de convergencias entre el lugar y
el no-lugar tiene, al menos, tres niveles. 1) Ambos
dominios están presentes y ausentes al mismo tiempo.
El no-lugar es la ausencia del lugar; pero en el lugar
también hallamos ausencia, pues una parte del ma-

ARTE
78 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

terial ya no está allí, está llenando el contenedor que uno y otro término. ¿Es el lugar un reflejo del no-lu-
se expone en la galería. 2) Ambos son contenedores. gar? ¿Un espejo? ¿Una inversión?
El no-lugar es un contenedor, que a su vez está den- Ciertamente la imagen especular ha sido
tro de otro contenedor, la habitación. De la misma una de las más usadas por Smithson, tanto en sus lu-
manera, el territorio del afuera donde se interviene es gares como en sus no-lugares. El espejo epitomiza en
otro contenedor, pues se delimita con respecto a la sí la convergencia dialéctica entre el lugar y el no-
totalidad del entorno. 3) Cosas en dos dimensiones lugar, ya que para Smithson el espejo es a la vez un
y en tres dimensiones se intercam-
bian sus sitios, de tal manera que
hay un cambio de escalas. Lo gran-
de se convierte en pequeño, y lo
pequeño en grande, como conse-
cuencia de los medios a través de
los cuales se presenta la obra. Así,
el No-lugar, Mono-Lake (figs. 34 y
35) consta de un contenedor –tres
dimensiones– y de un mapa, ambos
con forma rectangular. En el mapa,
lo que ocupa el espacio, similar al
volumen que ocupa una de las pie-
dras del contenedor, es un territorio
inmenso: otra vez lo grande se tor-
na pequeño y al revés. Lo mismo
ocurre en los mapas, donde un pun-
to negro alberga un gran territorio
y un gran territorio se concentra en
un punto.
Estas convergencias entre el lugar y el no- 33. Robert Smithson, Nueve desplazamientos
lugar complican mucho más la ya difícil distinción de de espejos, Yucatán, 1969.

CAPÍTULO
79 QUINTO
 LAND ART

contenedor –una superficie o non-site– y sus reflejos jos, que lejos de ocultar muestra a cada instante los
(site). cambios experimentados en la atmósfera y, consi-
Ahora bien, los reflejos, por su naturaleza guientemente, en el objeto que reverbera. Por eso, la
inmaterial, pueden ser manipulados hasta desinte- luz es un color peligroso, desleal, pero «arriesgado»,
grar al objeto que reflejan, hasta convertirlo en una no como «la domesticada sustancia que sale de los
abstracción, en un non-site del lugar. tubos de pintura». En realidad, la totalidad del texto
En los Nueve desplazamientos de espejos –escrito en sí como si las palabras fueran un reflejo
(fig. 33), que hizo en 1969 durante un viaje al Yu- de sus intervenciones en el Yucatán– es una reflexión
catán (México), Smithson experimentó intensamente sobre el arte y la mirada en torno al espejo, cuyas
las falacias de la mímesis, aprovechando para pa- imágenes espectrales contestan a la tradicional pin-
rodiar la práctica de la pintura, que entiende el arte tura. Para ello, Smithson siempre mantenía un prin-
como reflejo de la Naturaleza, de la realidad. De for- cipio inquebrantable: colocaba sus espejos sin un or-
ma irregular colocó los doce espejos en nueve sitios den, de manera irregular, pues solo así conseguía el
elegidos a lo largo de su viaje fortuito, sin un reco- objetivo deseado, esto es desestructurar al objeto que
rrido organizado. Unas veces enterró los espejos en reflejaban. Y solo así el artista con consciencia podía
la arena (desplazamientos 2 y 3), otra entre las ra- detectar por todas partes la falsedad en la aparien-
mas de un árbol (desplazamiento 7), otra entre las ho- cia de la espesura y de lo real, formándose, al final,
jas (desplazamiento 5), otra entre las rocas (despla- una visión escéptica sobre las nociones de la exis-
zamiento 4): «Primero elijo el sitio por el interés que tencia, de los objetos y, en resumen, de la realidad.
tiene el material (hojas, piedras...), luego agrupo los Según Smithson, el espejo es en sí mismo
espejos y uso el material crudo para apoyarlos. La luz una abstracción atemporal y los reflejos son ejem-
actúa entonces como un opuesto al pigmento, que es, plos efímeros que eluden conformarse: «Los objetos
básicamente, una capa que recubre» (The Writings, son espacios simulados, son el excremento del pen-
p. 121). samiento y del lenguaje... son los fantasmas de la
En su artículo «Incidentes de espejos. Viaje mente» (The Writings, p. 122). Pero la verdadera
en el Yucatán» (1969) aprovecha para distinguir la ficción erradica la falsa realidad, por eso el arte tra-
pintura matérica –que la entiende como una superfi- baja sobre lo inexplicable, trabaja con la no-exis-
cie que cubre, que oculta– y el verdadero color, es de- tencia de las cosas, con el objeto desestructurado,
cir, la luz que reverbera en la superficie de los espe- con el no-objeto. El «esto es aquello» aristotélico,

ARTE
80 HOY
 DIÁLOGOS CON EL LUGAR

base de la mímesis no solo como parecido sino tam- ma regular (fig. 32). Entonces, el espejo refleja lo
bién como imitación –ya sea de algo figurativo, abs- que allí no hay, ya que el material crudo que acom-
tracto, interno o externo– se resquebraja. Por eso la paña lo trae de fuera; y lo hace dentro del espacio
superficie del espejo ya no puede ser entendida por ortogonal, medible y racional. Su objetivo es, por
la razón, ni siquiera por aquella razón que explica tanto, la reverberación nítida y clara de lo ausente,
lo irracional. Los reflejos especulares caen sobre la para, de esta forma, reflejar la acción del propio es-
superficie sin lógica, fragmentando el espacio eu- pejo y confeccionar, así, toda una metáfora crítica
clidiano, borrando las huellas del tiempo, invali- del arte como «doble».
dando cualquier ase-
veración. Una vez
más, Smithson llega a
desmaterializar al arte
de su cosicidad, para
recordarnos que sobre
todo es la mirada la 34. Robert
que crea. Smithson,
Con los espe- Mapa del No-lugar
jos, su dialéctica entre Mono Lake, 1968.
el espacio abierto, ex- (Fig. 35.)
terior, y el cerrado, in-
terior, cobra una nue-
va dimensión, pues si
fuera de la galería
Smithson dispone los
espejos de forma irre-
gular para destruir la
ilusión de un mundo
veraz y desestructural,
dentro lo hace de for-

CAPÍTULO
81 QUINTO
 35. Robert Smithson,
Contenedor del No-lugar, Mono Lake,
1968.

Cuando Smithson concibió el No-lugar Mono Lake, lo hi- los sentidos del no-lugar es el proceso de desmateriali-
zo inspirándose en las sensaciones que tuvo cuando via- zación que se lleva a cabo con respecto a la naturalidad
jó a esta zona desértica de Las Vegas, al norte de Cali- del lugar, que desaparece por abstracción. Por eso, sus
fornia. En Mono Lake, dice Smithson, todo parece eva- no-lugares implican, de alguna manera, una crítica al ar-
porarse, de tal manera que el lugar no existe; viene a ser te tradicional, que ha basado su existencia en la mirada,
como un espejismo que desaparece a medida que uno en la contemplación. Su no-lugar es un no al arte retinia-
cree acercarse hacia el horizonte. El mapa que usó para no.
este viaje le resultó de lo más desconcertantemente di- No-lugar, Mono Lake, introduce, además, un
vertido, pues cayó en la cuenta de que era un mapa que sentido diferente del no-lugar. Aquí Smithson usa también
le explicaba cómo ir a «ninguna parte» y, de hecho, ha- este concepto como un sinónimo del no-espacio, y en es-
cia allí le conducía, hacia «ningún lugar». Por eso, en su te sentido se relaciona con otros no-espacios que son im-
No-lugar el espacio del mapa está vacío (fig. 34). Solo personales, que no tienen una idiosincrasia, como los de
está el marco que lo limita, sin centro. las autopistas; un lugar que podría considerarse como to-
El No-lugar alude en este caso en particular, do un símbolo de la vida americana en los años sesenta
pero también en general, a la incapacidad de ver, si te- para aquellos que, como Smithson, crecieron en torno a
nemos en cuenta el juego de palabras que este nombre la generación beat, cuyos latidos sonaron En la carrete-
posibilita en el idioma original. En inglés lugar (site) y no- ra de Jacques Kerouac. Este aspecto impersonal es, qui-
lugar (non-site) suenan fonéticamente igual que ver (sight) zás, el comienzo de lo que años más tarde Marc Augé
o no-ver (non-sight), por lo que un no-lugar es un material entenderá en su libro Los no lugares, espacios del ano-
que no puede divisarse. Además, para Smithson, uno de nimato (Madrid, Gedisa,1994).

OBRA
83 COMENTADA
 Apéndice 1: Algunos artistas españoles

El panorama artístico de finales de los sesenta y la dé- do del esfuerzo conjunto entre un historiador del ar-
cada de los setenta denota una escasez de obra fue- te y crítico, Javier Hernando, y un galerista, Carlos de
ra del espacio de la galería así como, en general, una la Varga, que dirige la asociación. En el antiguo ape-
escasez de arte público que también es significativo adero se creará un centro de land art ya inaugurado
en el ámbito urbano. No obstante, algunos artistas con tres proyectos, el primero de los cuales se llevó
muy representativos trabajaron sobre la Naturaleza, a cabo en octubre de 1998: Atrapar el paisaje de J.
unas veces haciendo proyectos, otras integrando la Antonio Juárez y Jesús Palmero, El bosque metálico
escultura en ella, otras trabajando sus materiales de Bruno Marcos y el Mirador de la «Peregrina de Sa-
(Oteiza, Chillida, Chirino, Eva Lootz, Nacho Criado hagún» de Melquiades Ramilla García.
y Adolfo Schlosser, por ejemplo). Sin embargo, en Mi intención en este reducido Apéndice no
España no se puede hablar propiamente de un mo- es hacer un sumario de los artistas españoles que
vimiento land art, a pesar de ser un término tan vago han trabajado o trabajan en el ámbito de la Natu-
como amplio. raleza. Tan solo pretendo llamar la atención sobre
Desde los ochenta el panorama ha ido cam- una serie de obras españolas de los años ochenta y
biando, y ahora es diferente. Los esfuerzos de la Di- noventa que coinciden con uno o varios de los as-
putación de Huesca por dar cabida al proyecto de Ar- pectos analizados en este libro, y que, por lo demás,
te y Naturaleza dirigido por Javier Maderuelo, es un creo que todavía están vigentes también en muchos
ejemplo que ha dado ya sus frutos. Y no solo porque de los artistas americanos y europeos.
contemos ahora en nuestro paisaje con intervencio-
nes de artistas como Richard Long (1994-1995) o Ul-
rich Rückriem (1995), sino porque este proyecto ac- A PROPÓSITO DE LO SUBLIME
túa como espacio catalizador de artistas españoles Y LO PRIMORDIAL
que trabajan actualmente en este campo. De la mis-
ma manera, la Diputación de Castilla y León acogió La obra, audiovisuales e intervenciones, de Ildefonso
en mayo de 1998 el proyecto presentado por la Aso- Aguilar (Salamanca, 1945) parece seguir los prin-
ciación del Apeadero de Bercianos en León, resulta- cipios de una Naturaleza sublimada. Trabaja en

APÉNDICE
85 UNO
 LAND ART

Lanzarote y, podríamos decir también, sobre Lanza- Los elementos abstractos con los que deco-
rote, sobre su paisaje, sobre su materia: la arena. ra los troncos pueden leerse como líneas rojas, blan-
La arena, tan esencial en su obra como la luz en De cas, amarillas que alteran el espacio natural constru-
Maria, viene a ser la energía de esta Naturaleza que yendo otro arquitectónico (y de los que se ha dicho
Ildefonso Aguilar integra al son del sonido que siem- que son un homenaje a la Mezquita de Córdoba. Je-
pre acompaña sus audiovisuales. Por ejemplo, Dark sús Fernández de Urbina, catálogo exposición El bos-
and Light y Desiertos, ambos de 1992, «nos aproxi- que, Diputación de Vizcaya, 1983). Pero estas formas
man a la sublimación del paisaje por el artista: es- remiten más a la presencia de lo primordial que a es-
cenarios que muestran una atmósfera infinita apenas pacios elaborados. En este aspecto, Ibarrola sigue un
conmovida por los accidentes que ocurren en el con- lenguaje propio del neoprimitivismo de los ochenta y,
torno de las masas pétreas que se aprecian en el pri- por ello, parece hacer máscaras sobre la piel de los
mer término» (Federico Castro Morales, Ildefonso troncos, que pinta con escarificaciones propias de los
Aguilar, la magia del paisaje, Lanzarote, Cabildo rostros primitivos. El universo con el que Ibarrola pue-
Insular, 1984, p. 87). bla su bosque es, además, mítico y, al igual que el del
La presencia de lo primordial queda pa- primitivo, yuxtapone los elementos humanos (manos,
tente especialmente en la intervención que Agustín ojos, hombres, manos, etc.) con otros mitológicos
Ibarrola realizó en 1983 en el valle de Oma (Vizca- (arco iris), creando así una atmósfera ancestral que
ya). En El bosque, Ibarrola parece continuar la tra- nos habla de lo originario.
yectoria de Jan Dibbets que tanto trabajó desde fi- Los bosques son también para Iraida Cano
nales de los sesenta con sus Perspectivas corregidas. (Madrid, 1959) un lugar donde la atmósfera primiti-
Ibarrola trabaja sobre el tronco de los pinos, en los va emerge con más fuerza. Desde su viaje a Tanza-
que ha pintado una raya blanca bidimensional de nia, sintió la necesidad de pintar los animales salva-
más de noventa metros de profundidad en un espa- jes que allí vio en las rocas, al aire libre, en el cam-
cio tridimensional para hacer bidimensional lo que es po, camuflados entre la vegetación. Es este su entorno
volumen. El espectador-viajero puede ver cómo la ra- natural, no el estudio de cuatro paredes donde la ar-
ya se va configurando hasta lograr su trayectoria rec- tista trabaja solo los bocetos que luego traslada a un
ta. Se trata, pues, de una inversión del proceso de la espacio abierto. A Iraida Cano le interesa que sus in-
pintura, ya que traslada a un plano lo que está en un tervenciones –en España fundamentalmente en la fin-
espacio tridimensional. ca de El Arreciado, Toledo, y en Gran Bretaña en el

ARTE
86 HOY
 ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

bosque de Grisedale– se transformen con los ele- hicieron de la obra de Smithson, Spiral Philosophical,
mentos naturales hasta integrarse metamorfoseadas en la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de
en el contexto natural: «Me gusta ver que, cuando ha León) en marzo de 1997.
pasado algún tiempo, [mis pinturas] se integran en el
entorno de forma sorprendente: llega un momento en
que se funden con la piedra y no se sabe dónde co- LA MEMORIA DEL FUTURO
mienza la pintura y dónde el liquen que le ha creci-
do encima» (Entrevista con Javier Vallejo, Integral, Mar Villaespesa fue la comisaria del proyecto Plus Ul-
enero, 1998, p. 83). tra del pabellón de Sevilla de la Expo 92, que con-
Aunque a través de un lenguaje más con- sistía en ocho intervenciones en espacios públicos y
ceptual, también encontramos una presencia de lo edificios históricos realizadas en las provincias an-
primordial en los trabajos que tanto Manuel Saiz daluzas por Agustín Parejo School, James Lee Byars,
(1961) como Bruno Marcos (1970) llevan a cabo; el Dennis Adams, Adrian Piper, Soledad Sevilla, Fran-
primero en sus instalaciones (El jardín queda abierto cesc Torres y Alfredo Jaar. Como señala Mar Villaes-
para quienes lo han amado, 1988; La Laguna negra, pesa, la intención del proyecto fue «establecer un
1987) y el segundo en sus intervenciones (El bosque diálogo crítico entre la obra de arte y el espacio don-
metálico, proyecto para el apeadero de Bercianos, de se presenta, y una relación dialéctica entre el pa-
León 1998). Ambos manipulan las fuerzas de la Na- sado y el presente».
turaleza: o bien aprisionándola con una red metáli- La cápsula del tiempo, de Federico Guz-
ca que impide a los árboles crecer libremente (en el mán, forma parte de este proyecto, que realizó jun-
caso de Marcos), o bien diseñándola a una escala en to con el colectivo Agencia de Viajes en la orilla nor-
miniatura constriñéndola a unos límites liliputienses te del río Guadalquivir, en la isla de La Cartuja. Con-
(en el caso de Saiz). siste en una fosa de 85 metros de largo por 60 de
Desde la misma óptica conceptual podrían ancho, y una profundidad de unos 2 metros, rellena
entenderse las intervenciones de Mitsuo Miura –en Ta- con 35 toneladas de alquitrán líquido. Tapada en su
rragona (1981) y, particularmente, en la playa de superficie por una cubierta de forjado metálico, per-
Genoveses (Almería) en donde trabajó durante suce- mitía que se anduviese sobre ella y que por los orifi-
sivos veranos en la década de los ochenta– y el re- cios el paseante insertara algún objeto que quisiera
make que J. A. Juárez (1966) y Jesús Palmero (1969) meter en este depósito para el futuro. «Es un yaci-

APÉNDICE
87 UNO
 LAND ART

miento arqueológico activo abierto al público». Una Con el colectivo formado por Victoria Gil,
vez el alquitrán quedó seco, los objetos arrojados Kirby Gookin y Robin Kahn, Federico Guzmán ha
también quedaron presos en esta cápsula. El univer- realizado recientemente dos proyectos más: Isla del
so humano y el histórico quedan así capturados en la copyright (1995-1996) y CopiaCabana (Museo Ex-
espesura del tiempo: «Agencia de Viajes imagina la tremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo
historia como una trama laberíntica de energías con- 1995-1996) en los cuales reafirma su intención de
tradictorias que se extienden en todas direcciones; a hacer un arte interactivo. Le interesa que el especta-
escala microscópica constituye un universo molecular, dor complete la obra, para que así el producto, ya
a escala macroscópica contiene todos los universos independiente de su autor, continúe generando si-
posibles». Sin duda, este banco de datos creados a tuaciones diversas. Por eso, CopiaCabana se planteó
costa de objetos personales, de mensajes no oficia- como un proyecto de arte público y multimedia, con
les, de deseos..., es una alternativa a los medios de di- más de 300 artistas, escritores, músicos traductores,
fusión, de comunicación, pues se trata tanto de un ya- navegantes, etc., que fue, además, itinerante. Se re-
cimiento de residuos personales como culturales, pe- corrieron las fronteras líquidas de España-Portugal a
ro que lejos de generar un sistema de comunicación través el curso del río Guadiana, en el que se botó
cultural generan otro «anarqueoenergético», «acul- una bellota de corcho gigante que vino a ser como
tural», que dejará una huella en la historia, muy dis- un tablón de anuncios flotante donde previamente el
tinta a las versiones oficiales, que expulsa al sujeto público pudo pinchar sus mensajes. La bellota reco-
del territorio (Extra, Pabellón de Andalucía, Expo, Se- rrió el Guadiana hasta Puente de Ajuda, donde se en-
villa, 1992). Es este, por tanto, un foso de la memo- calló en las ruinas del puente histórico y donde se ce-
ria individual y colectiva, una especie de pozo men- lebraron una serie de acciones y performances.
tal lleno de fósiles que parece materializar las inten-
ciones artísticas de su autor: «La capacidad que tiene
el arte para poner en contacto regiones dispares de ENTROPÍAS
la conciencia posibilita trabajar con todo tipo de re-
siduos del conocimiento» (Juan Vicente Aliaga y Jo- La dialéctica realidad-ficción de la que tanto se nutría
sé Miguel G. Cortés, «Entrevista con Federico Guz- Smithson forma parte de la obra de Francesc Abad,
mán», en La creación artística como cuestionamien- cuyos trabajos también se desarrollan en torno a la
to, Valencia, IVAM, 1990, p. 104). idea de la entropía cultural. Abad trabaja sobre la

ARTE
88 HOY
 ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

Memoria (1986) en la Naturaleza, pero también so- ca de Heisenberg, ve la dialéctica de la imagen vi-
bre el proceso entrópico de la ciudad (Paisatge urbá, sual y la mental, la una determinada, enfocada, la
n.º 2, 1984). Este paisaje, construido de manera frag- otra indeterminada, difusa; es en ese horizonte don-
mentada, nos habla, a su vez, de la percepción co- de se produce la interrelación de imágenes que for-
mo un collage de imágenes desordenadas: «Cuando man mundos. Ver consiste, así, una vez más, en cons-
una idea está en la mente, antes de realizarse, de for- truir realidades sobre cuyas ruinas elaboramos el pen-
marse, se hace, se nutre de partículas, de chispas samiento.
inestables, fugaces, que se escapan, que son impre- La obra de Luis Ortega (Burgos, 1956) tra-
visibles». ¿Cómo retener esos instantes de entropía, baja con la entropía desde dos ángulos, por una par-
de desorden, para volverlos a un orden de fijación...? te desde el punto de vista de la historia natural del
«En la mayoría de los casos, solo una parte ínfima de planeta, y por otra desde la historia económica-cul-
esas partículas de pensamiento se hacen reales, pues tural. En el primer caso, su obra viene a testimoniar
su velocidad es tal que no pueden retenerse y darles el proceso de formación, desgaste y manipulación de
sentido». La imagen, pues, «se fija en fragmentos», los elementos geológicos. En el segundo, propone la
como un big-bang inicial, ese principio de incerti- recuperación de territorios deteriorados por la ex-
dumbre que se vuelve collage, y finalmente montaje, plotación industrial o minera.
que se nutre de elementos contrarios, del que salen En Líneas de costa (Guipúzcoa, mayo
los factores nuevos. Son «partículas visuales que for- 1989) el artista juega con la idea del límite y la di-
man un espacio para observarse de cerca; retienen ferenciación, y para ello trabaja en el área del lito-
el tiempo en la retina y le dan una velocidad, la de ral, donde se produce el encuentro entre la tierra y el
la mirada que retiene la imagen, de la cual hay que agua. «La apreciación de la línea de costa, su con-
percibir y modificar lo que viene dado para otorgar- torno, es, para el habitante de una isla o una penín-
le sentido, y encontrar su velocidad. Hay que medir sula un factor de identidad básico»; sin embargo, es-
la realidad-imagen y alterarla con la velocidad del ac- ta línea, formada por la unión de puntos que se en-
to de observar» (Manuel Clot y José Miguel G. Cor- cuentran al nivel del mar, se dibuja con más detalle
tés, «Entrevista con Francesc Abad», en La creación (línea tortuosa) o con menos (línea lisa) dependiendo
artística como cuestionamiento, Valencia, IVAM, de la escala a la que esté representada. Con ello nos
1990, pp. 24-25). Es este acto de observar en el que recuerda que el infinito puede estar contenido en un
Abad, inspirándose en las teorías de la física cuánti- espacio finito, pues, como en el Muelle en espiral de

APÉNDICE
89 UNO
 LAND ART

Smithson, podríamos llegar a recorrer cada una de elemento natural (lugar) al interior de un espacio abs-
las rocas, cada una de las playas, a nivel microscó- tracto, la galería (el no-lugar).
pico, lo que nos daría una visión ininterminable de Entre sus proyectos de recuperación desta-
su recorrido, ya que la línea de costa podría dibu- can el trazado de la Gran Vía de Hortaleza (Madrid,
jarse con detalle hasta el infinito subdividiendo pro- 1994) y, junto con Iraida Cano, el Cargadero mine-
gresivamente la estructura en tan solo un fragmento ral de Valdelamusa (Huelva, Junta de Andalucía, ju-
de esta. nio 1997). Para la Gran Vía aplica los principios de
Pero, además, esta línea de costa no per- Línea de costa, introduciendo una especie de paseo
manece estable. Por el contrario, tanto en el ámbito marítimo conceptual en un cerro residual de 300 me-
perceptivo como microscópico está variando cons- tros de largo por 60 de ancho que separa las dos ví-
tantemente, nunca permanece igual debido a las ma- as de la avenida de Hortaleza, actualmente una zo-
reas, pero también a las variantes producidas por los na degradada que se convertiría, si se hiciera el pro-
agentes naturales que la erosionan. La intervención del yecto, en una zona de esparcimiento. Felizmente, el
artista actuó, en este caso, como un agente erosivo, proyecto de Valdelamusa, un encargo de la Conse-
ya que se apoderó de un fragmento de roca (5 kg de jería de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía,
peso y 22, 5 x 21 x 13 cm) que formaba parte de la ha sorteado las dificultades y requisitos administrati-
línea de costa de Punta Txiki, en Pasai Donibane. vos, por lo que está pendiente de realizarse (véase
«Ahora que he restado casi 25 cm de longitud de lí- Andrea Zerwas, «Neue Räume auf altem Grund»,
nea de costa –declara el artista– he modificado ínti- Garten + Landschaft, Múnich, octubre 1997, pp. 9-
mamente su perfil» (Línea de costa, esculturas y dibu- 11; Integral, pp. 82-83). Iraida Cano y Luis Ortega
jos, sala de exposiciones Consulado del Mar, Burgos, se han planteado una recuperación que dignifique la
1996). Se produce así un proceso de transformación memoria del lugar, un antiguo cargadero de minas
estética semejante a los cambios geológicos que su- que hoy es zona de tránsito entre tres barrios del pue-
fre la Tierra. Llevarse un fragmento de roca es apo- blo. Como la elevada toxicidad del suelo impedía su
derarse de una línea de costa detenida, producir un recuperación vegetal, los artistas han querido resal-
vacío en el litoral y un sitio en el arte, un vacío de la tar la esencia del lugar sin encubrir su naturaleza, si-
mirada geográfica y un lugar para la experiencia es- no transformándola, recuperándola a nivel estético.
tética. Con ello seguimos en la dialéctica smithsonia- Para ello, han aprovechado el paisaje entrópico, los
na del lugar/no-lugar, pues se trata de trasladar un desechos industriales que quedaban como testigos

ARTE
90 HOY
 ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

de la antigua explotación, y a ellos les han añadido lenguaje artificioso que no controlamos» (citado por
señuelos con objeto de colonizar el lugar para que Catalina Serra en El País, 31 de julio de 1997).
se lea de otro modo. Así, por ejemplo, han propues- A pesar de ser el artista más representativo
to crear caminos trazados con minerales de color y de las intervenciones conceptuales realizadas en el
crear pinturas murales aprovechando los restos de marco de la Naturaleza y, ciertamente, el que más ha
óxidos sobre los muros. Además, han querido inte- escrito sobre ello, para Perejaume el debate no se
grarlo en la vida cotidiana del lugar, dotándolo, de plantea específicamente en términos mediáticos, es-
elementos funcionales (asientos, etc.) que han dise- to es, la acción frente a la pintura de paisaje, pues
ñado de acuerdo con el comportamiento observado ambos se nutren de la simulación. De ahí que él se
en los habitantes que recorren este espacio para ir de considere pintor. Pero la dirección de la simulación
un barrio a otro. se ha invertido, de la misma manera que los límites
de la pintura se han alterado; dentro de ella enten-
demos que caben materias, sustancias, pigmentos,
P E R E J A U M E : L A N AT U R A L E Z A objetos, fotografías, acciones, poemas y escritos. Un
COMO METÁFORA laberinto de lenguajes, donde se entreteje una red de
palabras, conceptos, gestos e imágenes que deso-
Haciendo de la Naturaleza una metáfora, la obra cultan lo simulado.
de Perejaume (Sant Pol de Mar, Barcelona, 1957) Con cada conversión de lenguajes se pro-
aborda los problemas específicos de la representa- ducen las matizaciones, pero estas a su vez incre-
ción en el arte: «Las cosas se representan a sí mis- mentan las dudas, que uno advierte que no tienen de-
mas», declara el artista. «Intento poner en evidencia senlace, porque su obra, lejos de resolver cuestiones,
lo evidente. En el siglo XIX, en los paisajes siempre o de ocultarlas, las descubre. Es casi un juego lin-
aparecían dos tipos de personajes: los trabajadores güístico que abre enormemente el horizonte, pero en
y otro tipo de gente, de aspecto más arreglado, que el que constantemente nos vemos atrapados por la im-
simplemente miraba u, ocasionalmente, señalaba al- posibilidad de encontrar una salida. Al igual que un
go con el dedo. Ha ganado. Es lo que hacemos aho- mago, nos engaña, y al mismo tiempo nos revela el
ra todo el día, mirar y señalar cosas con el dedo. Vi- truco, como un científico que se empeña en estable-
vimos una realidad elaborada, diferente a la del pa- cer las diferencias de aquello que nos presenta como
sado, en la que el principal peligro, la selva, es este semejante. Por ello, toda su obra puede entenderse

APÉNDICE
91 UNO
 LAND ART

como una reflexión sobre la representación en el ar- leccionada por el artista, y otra esculpida, imitando
te en general y sobre la pintura en particular. Así, en a la primera. Este diálogo entre la piedra natural –re-
su texto «Parques interiores: La obra de siete despin- al– y esculpida –artificial– nos remite a un mecanis-
tores» pasa revista, con ironía, a los procesos por los mo lingüístico de identidades y diferencias, a esas
cuales la pintura se ha cuestionado a sí misma: «La dos geografías de las que nos advierte en sus escri-
despintura –dice Perejaume– es una fórmula biva- tos: la presencia de las palabras y pigmentos y la
lente mediante la cual la pintura pone en cuestión al- existencia única en el sitio en que se encuentra. Una
gunos de sus propios fundamentos» (véase, El Paisa- es anónima, sacada así de la Naturaleza, la otra fir-
je, Arte y Naturaleza, Huesca, 1996, t. 2, p. 165). mada. El arte se sitúa entre el recíproco reconoci-
Pintar es despintar, cuestionar en un proceso que no miento de esas formas especulares: «es el lapso, el
tiene fin, si bien como advierte él mismo en la des- no-lugar mismo, emplazado entre la natura, la sig-
cripción de su último despintor –un aprendiz del re- natura, en el corte de ambas geografías constituido
ady-made duchampiano– este artista ha «encamina- por sus vínculos de parentesco sobre la imposibili-
do todos sus esfuerzos a averiguar si hay una pintu- dad de un ligamen real» («Dos geografías», Catálo-
ra que mantenga la inocencia, con un estilo nutriente go de la galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1992).
de representación, un estilo, que, más que capa, eche
raíces, y de un arte tan audaz e ingenioso que supere
cualquier previsión para que quede de él la pintura PEREJAUME,
ready-made después de haber dado tumbos por do- T E X T O PA R A E L P O S TA L E R :
quier y sin tino». Lo que tiene que discernir este ar- U N PA I S A J E E S U N A P O S TA L
tista, escribe Perejaume, es «en qué parte la pintura H E C H A E S C U LT U R A
es una materia despierta y en qué parte es una ma-
teria embrutecida y, una vez establecido esto, obrar Tal como hacen los árboles en la superfície de un es-
en consecuencia» (El paisaje, pp. 170-171). tanque, los hombre hemos aprendido a alisar la tie-
El arte ocupa un lugar intermedio entre la rra en un papel, inventando el paisaje portátil, el pai-
Naturaleza y la designación del artista, el que seña- saje de mano, el recuerdo pasado a limpio con una
la el paisaje con el dedo y le implanta su firma, su luz diferida, la mirada fósil en cuerpo de papel, el es-
signatura. En Natura y Signatura (1990) Perejaume camoteo del tiempo, el sedimento de superficies en el
ha yuxtapuesto dos piedras gemelas, una natural, se- fondo del agua: la impresión de postales y su copia,

ARTE
92 HOY
 ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

36. Perejaume,
Postaler, 1984.

una sucesión de espejos, de claridades encartonadas Vivimos como si viviéramos; el presente es el retrovi-
en aguas ausentes. ¿Forales de puerta o postales? sor del futuro: una postal cambiante donde todo se
Muros con anhelos de ventana, una ventana invaria- convierte en dos dimensiones en un tiempo secreto, un
ble revestida por fuera: árboles de imprenta y monta- collage constante que deja y recoge, una postal que
ñas, montañas aquí a mano, ¡tan lejos¡ Aquella ma- se deshiela en otra, que se desdobla, que se traduce,
ñana no es este papel, pero es todo lo que sé de ella, otra: Sintra y Múnich al lado, el mar, mitad mar y mi-
todo lo que ignoro de ella; la hora misma de aquella tad estanque, el estanque de les Bulloses, el Atlántico.
luz. Este papel dice aquella mañana, reflejo de aquel Sintra y Sintra alejadas, la cima del Bassegoda refle-
lugar en esta hora, semilla de un paisaje en otro. Con- jando el Jungfrau en la garganta del Brull, en el es-
jugo en presente aquella mañana, vuelvo a encon- tanque de les Bulloses, en un mar anterior, a lo largo
trarla ahora luminosa en un giro de postal por el tu- de un torrente de aguas retrospectivas. Un árbol de
rismo infinito de la mirada: el agua pasa, la hierba Sintra, un árbol de Múnich, una postal de Sintra en
crece, se hace de día, llueve, aquella y esta mañana. Múnich.

APÉNDICE
93 UNO
 LAND ART

Estoy en Barcelona a las cuatro en punto de En la cima de postales del Bassegoda estoy
la tarde, y en la cima del Bassegoda, –pero también en el Liceo con postales en los palcos, con fragmen-
en Sintra, con un paisaje nevado en las manos, y en tos de aerolito de un paisaje contra otro paisaje, con-
Múnich contemplando una postal idéntica–. Pasan los templando las hondonadas del Brull –donde las pos-
coches con los faros encendidos, con montañas sole- tales están aún, tan por tocar, tan ordenadas que ni
adas en los retrovisores, bajo el firmamento que es- lo parecen–, bajo el firmamento móvil que forman los
conde el sol de las cuatro de la tarde, mientras bara- coches con los faros encendidos, sobre el forro de
jo postales en los últimos vagones de un largo paisa- postales de los continentes, por los retrovisores de las
je. Un bosque de secoyas, una arboleda de traviesas cuatro de la tarde, bajo la aviación del sol y la luna.
donde las montañas del fondo clavan los raíles, un fon- Son las cuatro y cinco de la tarde en el cielo pretéri-
do de postales nevadas bajo un cielo verdoso, una su- to de una panorámica de cuatro esquinas. ¿Qué an-
cesión de términos y de límites en el mismo cristal ya denes, aún no publicados, costean las orillas de esta
distinto por la corriente de postales, en el entretejido sola postal? ¿Qué móviles paisajes? ¿Qué cascada de
climático que las fusiona en el ensamblaje de un pai- reclusa la retiene? ¿Qué barandilla de balcón? ¿A
saje desplegable solo inteligible tras una mirada an- dónde han ido a parar los volúmenes de tantas imá-
fibia. Me miro en la ventana: «Mer de glace de Cha- genes? Un paisaje llano es una palabra y el mundo
monix», «Santa Cruz of giant sequoia», «Eruzione Ve- un poema que gira en un nocturno de buzón.
suvio», paisajes salientes en un girar de hoja, Hemos convertido al mundo en una postal
transladándose con un sello en el vértice, esperando repetida, la única con luz en la superficie del olvido,
que la linterna de un faro, el encuadernado de un y ahora necesitamos –inseguros de existir– fragmen-
atlas o el telón del Liceo les haga aparecer aquí or- tos que revelen fragmentos, retrovisores que diferen-
denadamente. Según el orden poético de las apari- cien y constaten cada momento de esta postal ina-
ciones, pues hemos superado el orden cartográfico y barcable que vivimos por delante y escribimos por
solo la metáfora nos permite ir de un lugar a otro sin detrás.
perder el sentido por esta naturaleza levitante y des-
prendida. ¿No es este el collage más extremo?: la PEREJAUME
parcelación del suelo, los paisajes maquinados y su Cima del Bassegoda. Las Tribunas.
transplante finito por la superficie desértica de este
–que nombra Max Ernst– «Age de la colle».

ARTE
94 HOY
 Apéndice 2: Textos sobre land art

ROBERT MORRIS durante aproximadamente un cuarto de hora. Me pa-

recía que no me aproximaba y me di cuenta de lo en-
Los textos aquí reproducidos han sido par- gañosas que son las distancias en el espacio inmen-
cialmente traducidos de Continuous Project Al- so que se extiende hacia el sudoeste. Sin embargo,
tered Daily, Robert Morris, Ed. MIT Press, Cam- llegaba a ver que el espacio era trapezoidal; su es-
bridge, Massachusetts, 1993, pp.143-211. trechamiento hacia el oeste parecía demasiado ex-
tremo como para ser resultado de la perspectiva. Era
uno de los tipos de marcas que había esperado en-
EN RELACIÓN CON NAZCA contrar; los otros tipos eran las líneas rectas más es-
trechas, y las figuras de animales y formas geométri-
A las 7.30 de la mañana siguiente, volví a la Pampa cas.
de Colorado en busca de las líneas que no había vis- Recorridos unos dos tercios del camino de
to el día anterior. Conduje hacia el noroeste desde vuelta a Pampa dos señales de carretera amarillas
Nazca entre la perpetua niebla fina. Un sol pálido sa- que no había percibido el día anterior, anunciaban el
lía por las montañas del este. La carretera panameri- lugar como zona arqueológica y advertían que no
cana atraviesa la llanura a unas cuantas millas de dis- debía dañarse. Desde estas señales salía una carre-
tancia de las primeras cordilleras al noreste. Más ha- tera de servicio en dirección sudoeste que corría per-
cia el norte hay otras cordilleras. El desierto se pendicular a la carretera. La superficie de esta carre-
expande sin interrupciones hacia el sudoeste, donde tera era de una arena fina de ocre claro que casi lle-
desciende en un valle. gaba a ser polvo. A ambos lados el suelo era de un
Con la primera luz de la mañana, a unos color más oscuro, próximo al siena, mezclado con al-
20 kilómetros de distancia de Nazca, vi a la iz- go de negro. La superficie del desierto estaba cubier-
quierda un tenue rectángulo geométrico que se ex- to por piedrecitas de este color. El terreno no era del
tendía a lo largo de un eje este-oeste. Apenas se dis- todo plano, sino que se ondulaba, extendiéndose ha-
tinguía sobre la superficie plana y pedregosa del de- cia todos los lados y elevándose levemente hacia el
sierto. Salí del coche y caminé hacia aquella forma sudoeste. Empecé a ver líneas atravesadas por la ca-

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95 DOS
 LAND ART

rretera. Algunas no medían más de 30 cm de ancho; lados de la carretera. Además, cerca del sue-
otras, de 60 a 180 cm. Las líneas se habían hecho me- lo el aire reposa. Debido a su color oscuro, las
diante la extracción de las piedras a lo largo de un piedras de la superficie absorben bastante ca-
eje recto y colocando estas a lo largo de la anchura lor, creando una capa de aire caliente que
de la línea, de tal manera que formaban una especie protege la superficie de los vientos. Otro fac-
de bordillo irregular. La tierra en sí parecía haberse tor que contribuye a que el suelo permanezca
excavado ligeramente. Es decir, las líneas, además de inalterado durante cientos de años es que la
haberse dibujado despejando de piedras un camino, tierra contiene cierta cantidad de yeso que,
eran depresiones o leves incisiones en la superficie de humedecido por el rocío diario, sujeta cada
la Tierra. piedra ligeramente a su base.»
Maria Reiche propone que las líneas fueron
hechas con escobas, barriendo las piedras pequeñas En general, cuanto más ancha era la línea,
y la capa superior de arena oxidada a lo largo del eje más se pronunciaba el borde. Donde la carretera cru-
de la línea. La Dra. Reiche tiene, además, una expli- zaba las llanuras más vastas o las formas trapezoi-
cación para la durabilidad de las marcas: dales, los bordes eran relativamente acentuados. Al-
gunas de estas zonas eran tan anchas que, si uno no
«Parece casi increíble que unos di- se situaba a gran distancia de ellas, los dos lados no
bujos sobre el suelo, hechos mediante araña- se veían a la vez. Se veía uno solo; una especie de
zos en la superficie, hubieran resistido los de- borde perdiéndose en la distancia.
terioros del tiempo y las condiciones meteo- Acabo de describir los dos diferentes colo-
rológicas durante períodos tan largos de res de la primera y segunda capa de la tierra del de-
tiempo. El clima es de los más secos de la Tie- sierto. Pero el color de las líneas no contrasta fuerte-
rra. Se podría decir que llueve durante una ho- mente con el fondo. Es más bien la ausencia de pie-
ra cada dos años. A pesar de que los fuertes dras en los caminos, y el alineamiento sutil de las
vientos llevan grandes cantidades de arena, al piedras en los bordes, lo que da cierta regularidad.
no encontrar obstáculos en las vastas mesetas Estando sobre una línea y mirando hacia abajo, ape-
abiertas de norte a sur, la llevan más hacia el nas se distingue. No suele haber piedras suficientes en
norte, donde, a setenta kilómetros de distan- el borde como para marcar un borde definido y des-
cia, uno puede ver enormes dunas a los dos tacado, y la parte interior de la línea no llega nunca

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96 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

a estar plana y libre de piedras. De cerca las líneas mo forma y, a la inversa, se hacen visibles en virtud
no se revelan. Solamente cuando uno se sitúa dentro de la extensión de ese plano, literalmente desde los
de las líneas de tal manera que se extienden hacia el pies de uno hasta el nivel del punto de vista. La ex-
horizonte, adquieren algo de claridad. La definición tensión del horizonte lo convierte en vertical. Las lí-
y clara emergencia de las líneas como figuras geo- neas se hacen visibles por la inclinación del plano
métricas ocurre únicamente desde un punto de vista a del suelo y la consiguiente compresión producida
media o a larga distancia, desde donde el efecto de por el escorzo. Cuanto más lejos se mira, más se de-
la perspectiva las acorta y el escorzo hace que los bor- fine la línea; cuanto mayor es la distancia, menor es
des destaquen. Puesto que, dentro de una sección lo- la definición de detalles. Las líneas son más gene-
cal, las líneas llegan rara vez a ser perfectamente rec- rales y más definidas en proporción directa a la dis-
tas, es solo dirigiendo la vista hacia delante y no ha- tancia enfocada por el ojo. A la medida que se des-
cia abajo cuando emerge la gestalt de la linealidad. dibuja y se debilita el detalle, adquiere fuerza la
Todo esto sucede cuando uno se sitúa dentro de una gestalt...
línea y la ve unirse con el horizonte de manera per- No es motivo de asombro el que todas las
pendicular. Desde este punto de vista el escorzo y la personas con las que hablé en Perú me aconsejaran
compresión alcanzan su máximo y la línea es revela- ponerme en contacto con el cercano campo de avia-
da con mayor claridad. ción para así ver las líneas desde el aire. Comentarios
(...) tales como «No hay nada que ver desde la Tierra», y,
Al contrario de los espacios urbanos, el plano de la «¿las sobrevolarás, no?», eran corrientes, tanto de
Tierra no se reduce a breves intervalos de llanura in- personas en los Estados Unidos que los habían visto,
terrumpidos por líneas verticales. En un paisaje co- como de peruanos. Varios libros hablan de lo «casi in-
mo el de Nazca el plano del suelo no permanece me- visibles» que son las líneas vistas desde la Tierra. La
ramente horizontal, puesto que se extiende en el ho- fotografía aérea nos devuelve a nuestro habitual pun-
rizonte distante hasta la altura de los ojos del to de vista. Mirando hacia abajo, la tierra se con-
espectador. La oposición de calle y edificio, suelo y vierte en una pared a 90 grados de nuestra visión.
pared, de la mirada urbana cercana, no existe. Uno Las vemos en esa conocida elevación en la que nos
ve siempre a distancia. La llanura conocida de la Tie- es revelado todo artefacto cultural, desde los edifi-
rra se convierte en un ascenso visible en el horizon- cios, hasta las obras de arte, hasta las líneas escritas
te. Las líneas inscritas sobre la llanura son visibles co- sobre esta página.

APÉNDICE
97 DOS
 LAND ART

(...) EL PRESENTE CONTINUO

La antigua cerámica de la región muestra que las pri- D E L E S PA C I O
meras culturas de los oasis tenían un interés en repre-
sentar todas las formas de la vida cotidiana. Sobre es- «La espada era el arma de mano más impor-
tas vasijas policromadas, se catalogan varias enfer- tante antes del perfeccionamiento del arma
medades, además de las maneras y las costumbres de de chispa. Durante siglos se fabricaron dos
todas las clases sociales. Se ven formas arquitectóni- modelos de espadas. Las de templado blando
cas, todas las actitudes y combinaciones sexuales po- eran flexibles pero no se mantenían afiladas.
sibles, modalidades de guerra y formas de baile, ins- Las espadas de templado duro mantenían el
trumentos musicales, formas de caza, etc. Las culturas filo pero eran quebradizas y se rompían con
de los oasis construían con adobe. A diferencia de facilidad. La idea de una buena espada su-
los incas del altiplano, no construyeron fortificaciones ponía una contradicción hasta alrededor del
ni monumentos de piedra. El barro era su material bá- siglo XI, cuando los japoneses concibieron los
sico de construcción, tanto si hacían una vasija o ha- dos modelos exclusivos juntos mediante la for-
cían una casa. El agua era su fuente de vida, puesto ja de una vaina de acero duro sobre un núcleo
que su supervivencia se basaba en la irrigación cui- de templado más blando»1.
dadosa del oasis. Este, sin duda, fue el motivo de su
obsesión con las vasijas de agua itifálicas de las que Desde mediados de los sesenta han surgido
el agua se vierte por un pene erecto. Algunas de es- varias opciones ante el objeto específico indepen-
tas figuras toman la forma de un muerto o de un es- diente. Quisiera establecer un hilo conductor a través
queleto con una erección. El agua era la vida, su au- de algunas de ellas y regresar por él a trabajos más
sencia, la muerte. Con el agua se hace fértil el de- lejanos en el tiempo; fabricar una narrativa, inventar
sierto; se humedece para el moldeado de los el recuerdo de un desarrollo. Inventar la historia. El hi-
artefactos y para el cultivo de la comida. Para los ha- lo de esta narrativa histórica pasaría por ciertos tipos
bitantes de Nazca todo lo que se relacionaba con la de vacío; zonas señaladas del espacio que presentan
vida se encontraba en la superficie de la Tierra o jus- aspectos cualitativamente diferentes de aquellos que
to debajo de ella: el canal de riego, la cosecha, el presentan los objetos. Durante los sesenta se han pro-
adobe para la construcción, el barro para los uten- ducido muchos trabajos en los que de una manera u
silios. otra se pone de relieve el espacio. Deseo hacer algu-

ARTE
98 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

nas generalizaciones acerca de la naturaleza de es- embargo crea una apertura mayor de un modo sor-
tas últimas obras y acerca de trabajos del pasado en prendentemente directo que otras formas artísticas
los que el espacio era una preocupación primordial. recientes. Esta experiencia está íntimamente ligada
Para esto hace falta construir tres modelos: a la misma naturaleza de la percepción espacial.
primero, una descripción adecuada de un estado de Algunos de los empujes de las nuevas obras tienen
conciencia que denominaré estar presente; segun- como objetivo hacer más conscientes y articuladas
do, una especie de desarrollo histórico kubleriano estas percepciones.
que cita precedentes, algunos de los cuales estarán El espacio mental no se sitúa en ningún lu-
ampliamente separados en el tiempo y en el espa- gar del cuerpo. Pero sin él no hay consciencia. Julian
cio y, tercero, las características formales del para- Jaynes propone que el espacio mental es la analogía
digma subyacente a la clase de escultura que aho- fundamental para el mundo, y que solo con el desa-
ra acoge como dominio el presente. Estos tres mo- rrollo lingüístico de los términos para la interioridad es-
delos estructuran de manera triangular un tipo de pacial de alrededor del segundo milenio a. C. pode-
escultura realizada en este momento, cuyas impli- mos considerar que comienza la consciencia subjeti-
caciones, sin entrar en sus intenciones conscientes, va como tal. La relación, probablemente compleja,
son cualitativamente diferentes de aquellas perte- entre el lenguaje espacializador y el fenómeno ima-
necientes a la escultura producida durante la pri- gístico del espacio mental en sí, no es articulada por
mera mitad del siglo XX. Actualmente, las imágenes Jaynes y traspasa los límites de mi estudio. De la mis-
–el pasado de la realidad– comienzan a ceder a la ma manera, la relación entre la memoria y la expe-
duración, el presente contínuo de la experiencia in- riencia inmediata solo puede establecerse aquí como
mediata del espacio. El tiempo existe en estos tra- un hecho evidente. Una teoría de la consciencia no es
bajos recientes de una manera en que nunca exis- necesaria para mi narrativa. Únicamente deseo se-
tió en la escultura del pasado. Las preocupaciones ñalar algunos parámetros, e incluso algunas distin-
por la innovación y por el radicalismo estilístico no ciones evidentes. La experiencia del espacio mental fi-
parecen estar relacionados con estos cambios. Tal gura dentro de la memoria, de la reflexión, del ima-
vez esté más relacionado un desplazamiento dentro ginar, de la fantasía –en cualquiera de los estados de
de la evaluación de la experiencia. Y, aunque el ar- consciencia salvo la experiencia inmediata. Además,
te en cuestión no pierde nada de conocimiento ni de acompaña frecuentemente la experiencia directa: uno
sofisticación a lo largo de este desplazamiento, sin se imagina en plena actividad del presente compor-

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99 DOS
 LAND ART

tándose de otra manera, estando en otro lugar, pen- moria. Yo hablo para mí, yo recuerdo lo que
sando en otra persona, en otro sitio o en otro mo- dije y tal vez el contenido emocional que in-
mento. cluía. El ‘I’ de este momento está presente en
Algunas preguntas acerca de las imágenes el ‘me’ del siguiente. Yo no me puedo dar la
situadas en el espacio mental de la memoria: ¿Se re- vuelta con la rapidez necesaria como para al-
cuerda un amigo con la boca abierta o cerrada, mo- canzarme a mí mismo. Yo me convierto en
viéndose o sin moverse, en un plano frontal o de per- ‘me’ en el momento en el que recuerdo lo que
fil? ¿Se representa el espacio cotidiano en la mente dije. Al ‘I’ se le puede atribuir esta relación
como una especie de imaginería fílmica cambiante en funcional. Es a causa del ‘I’ que decimos que
movimiento? o ¿llega a la mente en forma de unas nunca somos del todo conscientes de lo que
cuantas secuencias de vistas estáticas pero repre- somos...»
sentativas? En mi opinión, en el escenario del espa-
cio mental de la memoria tienden a predominar las Parece haber una distinción fundamental
imágenes estáticas y características. La oposición bi- entre la experiencia interactiva en tiempo real y todas
naria entre el flujo de la experiencia y el recuerdo es- las demás modalidades. El «I» es aquella parte del
tático parece ser una constante del acto de procesar «yo» situada en la punta de la flecha del tiempo que
las imágenes. La presentación del «yo» a sí mismo existe para el «yo» consciente. El «me» es la imagen
–operación más compleja, que involucra la utilización del «yo» que se reconstituye de todas las partes –len-
extensa del lenguaje además de las imágenes– man- guaje, imágenes, juicios, etc.– que no coexisten nun-
tiene asimismo una operación entre lo estático y lo di- ca con la experiencia inmediata, sino que la acom-
námico. Hace tiempo, Herbert Mead dividió el «yo» pañan a modo de fragmentos.
estableciendo una división entre el «I» y el «me». Lo que quiero reunir para mi modelo del
Aquel tiene que ver con el «yo» que experimenta el estar presente es la coexistencia imprescindible de la
tiempo y que reacciona conscientemente. Este es el experiencia del espacio físico y la del presente in-
«yo» reconstituido desde varios indicios de la me- mediato en continuo discurrir. El espacio no se ex-
moria. O, como diría Mead: perimenta fuera del tiempo real. El cuerpo se mueve,
los ojos están en constante movimiento variando sus
«La manera más sencilla de abor- distancias focales y fijándose en infinitas imágenes es-
dar el problema sería en términos de la me- táticas o en movimiento.

ARTE
100 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

La situación del sujeto en el espacio y el distinción aunque la consciencia represente el mun-

punto de vista se desplazan constantemente en el vér- do a sí misma o aunque se represente su primera di-
tice del flujo del tiempo. El lenguaje, la memoria, la visión, el «yo».
reflexión y la fantasía pueden o no acompañar a es- Se puede decir que la constitución de la cul-
ta experiencia. Durante el recuerdo de la experiencia tura supone cargar al «me» con objetos. Es el terreno
del espacio exterior, la mente se llena de objetos y de del pasado delimitado con cierta nitidez. El espacio
vistas estáticas. Una serie de fotogramas sustituye la dentro de este esquema ha sido concebido en princi-
experiencia fílmica en tiempo real. Al alejarse el fo- pio como el espacio entre dos objetos. El objetivo de
co de interés del espacio para situarse sobre el «yo» esta narrativa es hacer el espacio menos transparen-
en una posición dentro del espacio, se produce una te, intentar aprehender la naturaleza de este como se
rotura paralela y cuantitativa de la experiencia entre percibe antes de las transformaciones culturales ha-
el «I» del tiempo real y el «me» que reconstruye. Así bituales, que siempre se conocen a través de la mo-
como el yo se divide en dos, el «I» y el «me», existen dalidad estática del «me».
dos modalidades de la percepción: la modalidad del La percepción del espacio es una de las
espacio temporal y la de los objetos estáticos y di- principales experiencias de la modalidad del «I». En
rectamente presentes. El «I», que en esencia existe sin el recuerdo y el reflejo de esta clase de experiencia
imágenes, corresponde con la percepción del espa- el «I» sufre una traslación al dominio del «me». El
cio que se desarrolla dentro del presente continuo. El agente es aquí la memoria. La dimensión del tiempo
«me», que construye en retrospectivo, es paralelo a impide que coincidan el «I» y el «me». En la percep-
la modalidad de la percepción de los objetos. Evi- ción relativamente inmediata de los objetos –el en-
dentemente, los objetos se experimentan en la me- cuentro, seguido por la evaluación y el juicio– se re-
moria además de en el presente. No obstante, la corre poca distancia entre las dos modalidades. La ex-
aprehensión de ellos es una experiencia relativa- periencia del espacio, que requiere movimiento físico
mente instantánea e inmediata. El objeto es al mismo y duración, invariablemente alarga la distancia entre
tiempo la imagen por excelencia de la memoria: es- ellas.
tático, carece de generalidades, y es independiente La consciencia intensificada de la expe-
del espacio que lo rodea. Esta es una distinción com- riencia del arte llevará siempre al modo de juicio del
pleta que divide la consciencia en dos modalidades «me». Debido al protagonismo de este polo –esta-
binarias: lo temporal y lo estático. Se mantiene la blecido tan fijamente por el lenguaje, la historia y la

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 LAND ART

fotografía– se ha prestado poca atención al estable- comprensión y la racionalización, esta experiencia

cimiento de las diferencias cualitativas entre la obra siempre se había transformado inmediatamente en
que comienza de manera objetual, y que por lo tanto el esquema de la memoria. El trabajo en cuestión ex-
se sitúa a menor distancia de la modalidad del «me», tiende el dominio de la experiencia consciente para
y la obra situada dentro del espacio que, literalmente incluir el presente. Si el espacio mental es la analo-
o de otra manera, ha de recorrer más distancia para gía del mundo desde el punto de vista del «me», la
ser resumida por el juicio. Es, por supuesto, la foto- experiencia del trabajo que aquí tratamos se sitúa fue-
grafía, en su negación del espacio-tiempo, lo que ha ra de esto y es anterior a las imágenes estáticas de
sido tan malignamente eficaz en el alejamiento de una la memoria. Sería necesario alejar el foco de aten-
percepción cultural del tiempo real dentro del arte, ción de los objetos para que nos enfrentáramos con
que se sitúa en el espacio. la modalidad de la consciencia, que es anterior a la
(...) consciencia que construye en retrospectiva. Esta –pos-
Cabría preguntar si mis afirmaciones acerca del es- terior a la experiencia del espacio, vinculada a la per-
pacio no son sino un empeño en dar cabida sola- cepción de los objetos, insistiendo sobre lo instantá-
mente a la cara subjetiva de la percepción del espa- neo más que sobre lo temporal y operando desde la
cio. Como dije anteriormente, el espacio puede ser confianza de que se sitúa sobre una base objetiva–
medido y trazado; las distancias pueden estimarse. ya ha cerrado las puertas sobre la modalidad de la
Las escaleras, las habitaciones pequeñas y grandes, experiencia aquí descrita. No obstante, el trabajo
los jardines llenos de gente y las llanuras abiertas, y aquí citado avanza hacia la articulación de lo que im-
casi todos los demás formas del espacio –excep- plica situarse dentro del territorio del espacio. Esta na-
tuando, tal vez, el espacio interplanetario ingrávido– rrativa ha sido un intento de formular tres modelos
mantienen cierto grado de familiaridad, y ninguna de –histórico, formal, perceptivo– que estructuran, de
las aquí mencionadas se figuran misteriosas para el manera triangular, el modo de formarse con el espa-
entendimiento. Sobre lo que insisto es que el trabajo cio. Y como toda narrativa sobre el arte, se trata de
en cuestión hace uso de una forma de experimenta- una tentativa que busca un acceso a la historia, un
ción que hasta ahora no había sido tenido en cuen- intento de negación de la entropía a través de la es-
ta. Se sitúa dentro de la modalidad de la percepción tructuración de un diseño. En este caso, hay una es-
del «I», que es el único acceso directo a la expe- pecie de contradicción interna en cuanto al intento de
riencia del espacio que poseemos. A propósito de la traer intacto el dominio del «I» para situarlo dentro

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 TEXTOS SOBRE LAND ART

del territorio del «me». La búsqueda de lo contradic- DO: Bien, al principio no se me ocurría
torio, sea dentro de la creación del arte o de la fa- que eso era lo que estaba haciendo. Después, poco
bricación de espadas, es la única base para la per- a poco, encontré que estaba intentando llegar por de-
cepción dialéctica de la realidad. bajo del nivel del suelo.
P: ¿Por qué?
1
Frederick Wilkinson, Swords and Daggers, DO: Porque no me interesaban demasia-
Nueva York, Hawthorn Books, 1967. do los objetos que sobresalen del suelo. Me parecía
que esto implicaba adornar el espacio externo. Para
mí, una pieza de escultura dentro de una habitación
CONVERSACIONES CON rompe el espacio interno. Es una protuberancia, una
MICHAEL HEIZER, DENNIS adición innecesaria a lo que pudiera ser un espacio
OPPENHEIM, ROBERT SMITHSON suficiente en sí. Comencé a utilizar la tierra como ma-
terial en Oakland hace unos veranos, cuando corté un
El trabajo no se coloca en un lugar; trozo de la ladera de una montaña. Me preocupaban
es ese lugar más los procesos negativos de la excavación de aque-
lla forma de la montaña que propiamente hacer un
Sacado del capítulo «Discussions with Hei- earthwork. El hacerlo con tierra fue solo una coinci-
zer, Oppenheim, Smithson», 1970, The Wri- dencia.
tings of Robert Smithson, Ed. Nancy Holt, New P: ¿No te parecía esto un earthwork?
York University Press, Nueva York, 1979. DO: Por aquel entonces, no. Pero en ese
momento empecé a pensar más en serio sobre el lu-
Estas conversaciones tuvieron lugar entre gar, el terreno físico. Y esto me llevó a cuestionar los
diciembre de 1968 y enero de 1969. La trans- límites del espacio de la galería y a empezar a poner
cripción se editó en colaboración con los ar- en funcionamiento elementos tales como sistemas de
tistas. blanqueado, sobre todo en el contexto del exterior, pe-
ro refiriéndome todavía al lugar de la galería y co-
giendo algunos estímulos del exterior. Algo de lo que
P: ¿Dennis, cómo fue que empezaste a aprendo fuera lo vuelvo a utilizar dentro del contexto
utilizar la tierra como material escultórico? de la galería.

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103 DOS
 LAND ART

P: ¿Estarías de acuerdo con Smithson en rológicos. Posteriormente llevo todo esto conmigo al
que tú, Dennis y Mike estáis dentro de una dialéctica estudio terrestre. Por ejemplo, mi proyecto para el la-
entre el exterior y la galería? go helado de Maine consiste en crear una versión
DO: Yo creo que en mi trabajo la relación ampliada del Meridiano de Cambio de Fecha [que
interior-exterior es más sutil. Mi trabajo [en el exte- divide los horarios entre EE. UU. y Canadá] sobre la
rior] no está condicionado por la idea de interferir en superficie de un lago helado, y en cortar una isla por
la galería. Esta la dejo [para cuando trabajo] allí. la mitad. Denomino esta isla una «bolsa en el tiem-
Ocasionalmente considero el lugar de la galería co- po», puesto que estoy deteniendo allí el Meridiano
mo una especie de terreno de caza. de Cambio de Fecha. Se trata, pues, de una apli-
P: ¿Podemos considerar, pues, que pa- cación teórica a una situación física, ya que, de he-
ra ti las dos actividades son completamente distintas? cho, excavo esta línea con sierras de motor. Duran-
DO: En general, sí. Hay zonas en donde te este proceso ocurren cosas interesantes: así, las
empiezan a entremezclarse pero, normalmente, ideas grandiosas se te pueden ocurrir mientras con-
cuando estoy en el exterior estoy completamente en templas las grandes zonas en los mapas, y después
el exterior. resulta que son difíciles de llevar a cabo; por esto se
RS: Yo también he llegado a pensar de desarrolla una relación ardua con el terreno. Si una
esta manera, Dennis. He diseñado trabajos exclusi- galería me pidiera exponer la pieza de Maine, evi-
vamente para el exterior. Pero quisiera subrayar que dentemente, no sería posible: haría un modelo de
está bien que quieras concentrarte exclusivamente en ella.
el exterior, pero lo más probable es que siempre aca- P: ¿Y una fotografía?
bes volviendo de alguna manera al interior. DO: Bueno, o una fotografía. No estoy tan
P: Así que lo que podría ser la diferen- sensibilizado con el medio fotográfico como Mike.
cia fundamental entre vosotros es la actitud que tiene En realidad no expones las fotografías como tales. En
cada uno hacia el lugar. Dennis, ¿cómo describirías este momento me tiene sin cuidado la presentación
tu actitud hacia un lugar específico con el que has tra- de mi trabajo; es casi como una convención científi-
bajado? ca. Ahora bien, Bob [Robert Smithson] está hacien-
DO: Una gran parte de mi proceso men- do algo muy distinto. Su non-site1 es una parte in-
tal preliminar se hace viendo mapas topográficos y trínseca de la actividad dentro del site, mientras que
mapas aéreos y, después, recogiendo datos meteo- mi modelo no es más que una abstracción de lo que

ARTE
104 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

ocurre en el exterior y no llega a interesarme dema- tractos del trazado de mapas. Tenía acceso a los ma-
siado. pas y las fotografías aéreas con las que trabajaba a
P: Bob, ¿podrías decir algo sobre la ma- la vez para una empresa de arquitectura. Así que
nera en que escoges tus lugares (sites)? decidí intervenir en el lugar de Pine Barrens como si
RS: Con frecuencia, viajo a una zona es- fuese una hoja de papel, dibujando la estructura cris-
pecífica. Esta es la primera fase. Comienzo de una talina sobre el paisaje en vez de sobre una hoja de
manera muy primitiva, yendo de un punto a otro. Em- 50 x 70 cm. De esta manera estaba aplicando mi
pecé a hacer viajes a lugares específicos en 1965; pensamiento teórico directamente para trabajar sobre
había ciertos lugares que me atraían más, lugares un lugar varias millas a la redonda. Por eso se podría
que habían sido de alguna manera pulverizados o decir que mi non-site era un mapa tridimensional del
perturbados. En realidad, más que una belleza es- lugar.
cénica construida, buscaba una desnaturalización. DO: En un momento del proceso que aca-
Y, cuando se hace un viaje, se necesita una gran can- bas de describir, Bob, tomas un mapa cuadriculado
tidad de información precisa, por lo que muchas ve- de un aeropuerto. En la pieza que realicé hace po-
ces me servía de mapas cuadriculados; trabajaba co en la Dwan Gallery, tomé las curvas de nivel de
con mapas después de haber realizado los viajes. El un mapa topográfico de Ecuador (que está muy cer-
primer non-site que hice fue en Pine Barrens, en el sur ca del ecuador) y traspasé estos datos bidimensio-
de Nueva Jersey. El lugar estaba en un estado de nales a un lugar real. Creo que aquí existe una ver-
equilibrio, tenía una especie de tranquilidad y se di- dadera similitud. En este caso específico amplié la in-
ferenciaba de la zona que lo rodeaba por sus pinos formación a tamaño real y la transferí a Smith County,
atrofiados. Había un campo de aviación cuya forma Kansas, un lugar que está justo en el centro de los Es-
hexagonal se prestaba a la aplicación de ciertas es- tados Unidos.
tructuras cristalinas que me habían preocupado en mi RS: Creo que lo que está haciendo Den-
trabajo anterior. Un cristal puede ser trazado topo- nis es tomar un lugar de una parte del mundo y trans-
gráficamente y, de hecho, creo que fue la cristalo- ferir información sobre ella a otro lugar, lo que yo lla-
grafía lo que me llevó a hacer mapas. En un princi- maría una dislocación. Esta es una actividad muy es-
pio había ido a Pine Barrens para construir una sis- pecífica que trata de la transferencia de información:
tema de pavimentación exterior, pero durante el no es de ninguna manera un gesto expresivo superfi-
proceso me empecé a interesar en los aspectos abs- cial. Está de alguna manera transformando un lugar

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 LAND ART

en mapa. Pero difiero de Dennis en tanto que yo tra- MH: No tengo un interés especial en se-
to una situación exterior y otra interior en lugar de dos guir la analogía entre la galería y las marismas. Pien-
situaciones exteriores. so que las únicas limitaciones importantes en el arte
P: ¿Por qué sigues encontrando necesa- son aquellas que impone o que acepta el propio ar-
rio el exponer en una galería? tista.
RS: Me gustan los límites artificiales que P: Entonces, ¿por qué optas por el tra-
presenta la galería. Diría que mi arte existe en dos re- bajo en el exterior?
giones: en los lugares exteriores que solo pueden vi- MH: Trabajo fuera porque es la única si-
sitarse y sobre los que no se imponen objetos, y den- tuación en la que puedo desplazar masa. Me gusta
tro, donde sí existen los objetos. la escala, y esta es ciertamente una de las diferencias
P: ¿No es esa una dicotomía un tanto entre el trabajo en la galería y el trabajo en el exte-
artificial? rior. No estoy intentando competir en cuanto al ta-
RS: Sí, porque creo que el arte tiene que maño con ninguno de los fenómenos naturales, porque
ver con los límites y me interesa hacer arte. Puedes sería técnicamente imposible.
llamar tradicional esta actitud si quieres. Pero tam- P: Cuando Yves Klein firmó el mundo,
bién he pensado en piezas exclusivamente para el ¿dirías que era una manera de vencer los límites?
exterior. Al principio, cuando me propuse trabajar RS: No, porque todavía cuenta con los lí-
con tierra, usé contenedores para depositar mate- mites del mundo...
rias pulverizadas. Pero luego me interesé en la dia- P: Dennis, últimamente has estado ha-
léctica interior-exterior. No creo que se esté más li- ciendo piezas en el exterior a una escala enorme.
bre artísticamente en el desierto que dentro de una ¿Qué te impulsa a trabajar fuera en lugar de dentro
sala. de una situación ya estructurada?
P: ¿Estás de acuerdo con eso, Mike? DO: Estoy siguiendo un camino relativa-
MH: Creo que tienes tantas limitaciones, mente libre en este momento, y en ese sentido no es-
si no más, al aire libre. toy trabajando exclusivamente en el exterior. De he-
P: Pero no entiendo qué equivalencia cho estoy tendiendo a volver a la galería.
puede haber entre las cuatro paredes de una galería P: ¿Por qué te parece necesario?
con, por ejemplo, las marismas de Nevada. ¿No exis- DO: Creo que es una especie de nostal-
ten más restricciones espaciales en una galería? gia. Me parece que muchos problemas tienen que ver

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 TEXTOS SOBRE LAND ART

sobre todo con la presentación. Actualmente, para al- menzó a hablar de la escultura como lugar. Y la pre-
gunas personas el tema de las galerías tiene mucha ocupación de Sol Lewitt con los sistemas, en oposición
importancia, aunque, en mi opinión, la irá perdiendo a la fabricación manual y la colocación del arte ob-
con el tiempo. Recientemente he estado desmontando jetual, puede verse también como un movimiento en
lentamente las estructuras de algunas galerías. Tengo contra del objeto. Estos dos artistas me han impresio-
una propuesta en la que se trataría de quitar las tablas nado. Trabajaron tan bien que me di cuenta de que
del entarimado y que acabaría sustrayendo el suelo se había llegado a un callejón sin salida. Morris, tam-
entero. Creo que esto es un lento volver al lugar de ori- bién, llegó al punto en que si hubiera hecho un poco
gen. mejor las piezas no hubiera tenido que hacerlas. Sen-
P: Bob, ¿cómo describirías la relación tía esto con intensidad y sabía que tenía que haber
entre la exposición en la galería, y la Naturaleza? otro camino para seguir.
RS: Creo que todos nosotros considera- P: ¿Te refieres al trabajo minimal de
mos el paisaje como copartícipe con la galería. No Morris?
creo que tratemos la materia en términos de un movi- DO: Sí, sus poliedros. El movimiento earth
miento de vuelta a la Naturaleza. Para mí el mundo ha derivado algunos impulsos del arte minimal, pero
es un museo. La fotografía vuelve obsoleta la Natura- creo que actualmente se encuentra alejado de las prin-
leza: mi pensamiento en términos de site y non-site me cipales preocupaciones de este movimiento.
lleva a sentir que ya no hay ninguna necesidad de re- MH: No creo que puedas llegar a decir
ferirnos a la Naturaleza. Estoy absolutamente preo- cuál es la fuente de esta clase de arte. Pero un aspecto
cupado con hacer arte, esto es, un arte de ver, una ac- de la orientación del earth es que las obras no pasan
tividad mental que se enfoca sobre lugares discretos2. por las galerías y el artista no tiene ningún sentido de
No estoy interesado en la presentación de un medio lo comercial o de lo utilitario. Aún así, es fácil ser hi-
en sí. Esta me parece una debilidad frecuente en mu- perestético, y no es tan fácil mantenerlo.
chos trabajos contemporáneos. RS: Si estás interesado en hacer arte no
P: Dennis, ¿cómo ves la obra de otros puedes optar por una postura fácil. El arte no se ha-
escultores de Nueva York, en particular Morris, Judd, ce de esa manera. Es mucho más riguroso.
Lewitt y André? MH: Al final acabas desarrollando un sen-
DO: André, en un momento dado, empe- tido de responsabilidad respecto a la transmisión de
zó a cuestionar seriamente el valor del objeto. Co- tu arte con los medios disponibles.

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 LAND ART

P: ¿Qué tienes que decir sobre eso, perfectamente que su arte se utiliza de forma avari-
Dennis? ciosa.
DO: Creo que deberíamos hablar sobre P: Entonces, ¿la responsabilidad del ar-
qué va a pasar con el earth art, porque las repercu- tista se extiende más allá del acto creativo?
siones culturales estimuladas por algunas de nuestras MH: El artista es responsable de todo, del
piezas en el exterior van a ser muy diferentes a las que trabajo y de cómo se utiliza. Se ha atacado tanto mi
desencadena una pieza rígida de escultura en un in- obra que he pensado en protegerla, como un perro
terior. Para empezar, creo que muchos artistas co- que entierra un hueso debajo del suelo.
menzarán a ver las enormes posibilidades inherentes DO: ¿No te parece que la meteorología o
en el trabajo al exterior. el orden del tráfico podrían ser materias del arte?
MH: ¿Quieres decir que algo debería de- MH: Me gusta tu idea, Dennis, pero pare-
cirse sobre la IMPORTANCIA de lo que se está haciendo ce que quisieras hacer una máquina de la lluvia aun-
con el earth? que, seguramente, no era para nada tu intención.
DO: Sí. DO: ¿No estarías indicando aquí posibili-
MH: Bien, pues míralo de la siguiente ma- dades que no se han explorado por otros artistas? A
nera: habitualmente, el arte se convierte en una co- mí me parece que una de las funciones principales de
modidad más. Una de las implicaciones del earth art la intervención artística es estirar los límites de lo que
podría ser la eliminación del estatus de comodidad de se puede hacer y enseñar a otros que el arte no trata
una obra de arte para permitir una vuelta a la idea solo de fabricar objetos para colocar en las galerías,
del arte como... sino que puede haber una relación con cosas ajenas
P: ¿El arte como actividad? a la galería que merece la pena explorar. Mike, ¿qué
MH: No, si consideras que el arte es una quieres conseguir mediante tu trabajo en la Natura-
actividad que se convierte en algo recreativo. Me ima- leza?
gino que me gustaría ver que el arte se convirtiera en MH: Bueno, la razón por la que voy has-
algo más parecido a una religión. ta ahí es porque satisface lo que siento y deseo como
P: ¿En qué sentido? espacio. Me gusta ese espacio. Por eso elijo hacer mi
MH: En el sentido de que dejaría de tener arte allí.
una función utilitaria. Se acepta que un artista diga P: ¿Ha tenido algún peso en tu obra lo
que no tiene intenciones mercenarias, mientras sabe que conoces de las excavaciones arqueológicas?

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108 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

MH: Puede que me hayan afectado la tía el ser humano. Anthony Caro no pensó nunca en
imaginación, ya que he pasado bastante tiempo re- el suelo que sujeta su trabajo. De hecho, pienso que
gistrando excavaciones técnicas. Mi obra está ínti- su obra es un cubismo antropocéntrico. Todavía le
mamente vinculada con mis propias experiencias; queda descubrir el maldito objeto. Y dejarlo. Le que-
por ejemplo, mis asociaciones personales con la su- da un largo camino por recorrer.
ciedad son muy reales. Me gusta muchísimo, me en- DO: Me parece que esta conciencia del
canta acostarme en el polvo. No me siento vincula- proceso geológico, del cambio físico gradual, es un
do con él de la misma manera que un agricultor... y rasgo positivo, hasta una característica estética de al-
he superado, con dificultad, lo mecánico. No fue es- gunos de los earthworks más significativos.
ta una transición artísticamente legítima, pero psico- RS: Es un arte de lo incierto, porque, en
lógicamente fue importante porque el trabajo que re- general, ha ganado importancia la inestabilidad. La
alizo actualmente con la tierra satisface algunos de- vuelta a la Madre Tierra es el resurgimiento de un sen-
seos primarios. timiento muy arcaico. Cualquier intento de compren-
P: Te encuentras, pues, realmente con- sión más allá de esto es, en esencia, artificial.
tento haciéndolo. P: El pensar en términos geológicos pa-
MH: Sí. No soy, en ningún sentido, puris- rece jugar un papel importante dentro de vuestra po-
ta, y si por algo me interesa la obra de Bob o la de ética.
Dennis es porque intuyo en ellas la misma divergen- RS: No creo que en ningún caso estemos
cia que opera en mi obra, la de un único ideal. Fue apelando a la ciencia. No hay ningún motivo por el
por esto que dije antes que el earth art es un asunto que la ciencia tenga que tener prioridad.
muy privado. Y, por supuesto, no me importa en ab- MH: Por lo que a mí se refiere, las teorías
soluto el estilo. científicas podrían ser magia. No estoy de acuerdo
RS: Creo que la mayoría de nosotros so- con ninguna de ellas.
mos muy conscientes del tiempo geológico, de la enor- P: ¿Te parecen una ficción?
me extensión del tiempo que esculpe la materia. Pien- RS: Sí.
sa, por ejemplo, en una pieza de Anthony Caro: ex- MH: Sí. En caso de existir para nosotros al-
presa una cierta nostalgia del mundo como Jardín del gún objetivo, será suplantar la ciencia.
Edén, mientras que yo pienso en términos de millones RS: Hace poco escribí un artículo que se
de años, que abarcan los tiempos en los que no exis- titulaba «Strata» (Estratos) y que abarcaba desde la

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 LAND ART

época precámbrica hasta la cretácico. Lo traté como P: ¿Cuál es, entonces, tu concepto de
una ficción. La ciencia funciona, es cierto; pero ¿pa- non-site?
ra qué fines? Agitar el polvo de la luna con la ayuda RS: Hay un foco central que es el non-si-
de miles de millones de dólares. Estoy más interesado te; el site es el margen desenfocado donde la mente
en todos los aspectos del tiempo. Y, además, en la ex- pierde sus límites y se impregna de un sentido de lo
periencia que se tiene en el lugar, cuando te enfren- oceánico, por decirlo así. Me gusta la idea de que su-
tas con la fisicidad real de la duración. Pensemos, cedan catástrofes silenciosas o casi imperceptibles...
por ejemplo, en el non-site de Palisades; se encuentran Lo interesante del site es que, a diferencia del non-si-
vías enterradas en el suelo, vestigios de algo ajeno. te, uno es lanzado en él hacia fuera, hacia los már-
Toda tecnología es la construcción de la materia en es- genes. Por expresarlo de otra manera, no hay nada
tructuras ideales. La ciencia es una chabola en el flu- a que agarrarse salvo las cenizas, y no hay manera
jo de la lava de las ideas. Todo debe volver a ser pol- de centrar la atención en un lugar específico. Casi se
vo. Polvo lunar, quizás. podría decir que el lugar se ha fugado, o ha sido per-
P: ¿Por qué no hablamos de alguna de dido. Este es un mapa que te llevará a alguna parte,
tus piezas, Bob; por ejemplo la de Mono Lake? pero cuando llegas no sabrás dónde te sitúas. En un
RS: ¡Ah, sí! El non-site de Mono Lake. Los sentido el non-site es el centro del sistema y el site es
mapas son cosas muy escurridizas. Este mapa de Mo- el margen o el borde. Mirando por el margen de es-
no Lake es un mapa que te cuenta cómo llegar a nin- te mapa, veo un rancho, un lugar llamado El Estanque
guna parte. Mono Lake está en California del norte y de Azufre, una cascada, un depósito de agua y la pa-
escogí este lugar porque tenía una abundancia de ce- labra pumice (piedra pómez). Pero es todo extrema-
niza y piedra pómez, una materia fina y granulada. damente escurridizo. La representación topográfica
Es un lago salado. Si miras el mapa, descubres que de los bordes del lago no te dice nada de las cenizas
tiene la forma de un margen: no tiene centro. Es, en sobre la orilla. Siempre estás atrapado entre dos mun-
realidad, un marco. El non-site en sí es un canal en for- dos, uno que es y otro que no es. Te podría contar
ma de cuadrado que contiene la piedra pómez y la unas cuantas cosas sobre Mono Lake. Hice una pelí-
ceniza que se ha ido acumulando alrededor de los lí- cula sobre él con Mike Heizer. Está en un estado de
mites del lago en un lugar que se llama Black Point caos; es una de esas cosas que enseñaría a pocas per-
(Punta Negra). Este tipo de piedra pómez se da en to- sonas. Pero Mono Lake en sí es fascinante. Los geó-
da la zona. logos han encontrado la evidencia de cinco épocas de

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 TEXTOS SOBRE LAND ART

glaciación en la Sierra. La primera comenzó hace go del país. Me aporta una mayor sensación de pe-
aproximadamente medio millón de años; la última so. Si solamente pensara en ello y lo tuviera presente
acabó hace menos de quince mil años. Los glaciares en la mente sería la manifestación de una reducción
dejaron marcas destacadas sobre el paisaje. Escul- idealista y esto no acaba de interesarme. Tú habías
pieron los cañones, haciendo de ellos valles más an- hablado del mal: de hecho, durante mucho tiempo, se
chos y profundos en forma de «U» con paredes em- creía que las montañas eran malas por lo orgullosas
pinadas, para después avanzar sobre la llanura. Acu- que eran en comparación con los humildes valles. ¡Es
mularon altos bordes paralelos de materia suelta. Hay cierto! Se llamaba la polémica sobre la montaña; em-
una gran variedad de características de este tipo. Los pezó en el siglo dieciocho.
cráteres de Mono son una cadena de conos volcáni- P: ¿Cómo caracterizarías tu actitud ha-
cos. La mayoría se formó después de que se evapo- cia la Naturaleza?
rara Lake Russell. Por eso me gusta, porque en cierto RS: Bueno, desarrollé una dialéctica en-
sentido se evapora el lugar entero. Cuanto más crees tre los aspectos mente-materia de la naturaleza. De-
que te aproximas y cuanto más lo circunscribes, más sarrollé una visión dualista moviéndome entre una
empieza a parecer una visión y, al final, simplemen- zona y otra que, en un sentido clásico, no implica un
te desaparece. El site es un lugar donde debería ha- trabajo con la Naturaleza. No hay referencias an-
ber una pieza pero donde no la hay. La pieza que de- tropocéntricas al medio ambiente. Pero sí demuestro
bería estar allí está en otro lugar, normalmente una ha- una mayor tendencia hacia lo inorgánico que hacia
bitación. En realidad todo lo importante sucede fuera lo orgánico. Lo orgánico se acerca más a la idea de
de la habitación. Pero la habitación nos recuerda los Naturaleza: a mí me interesa más la desnaturaliza-
límites de nuestra condición. ción y el artificio que cualquier forma de naturalis-
DO: ¿Por qué te molestas en considerar el mo.
non-site? P: ¿Se dan elementos de destrucción en
RS: ¿Por qué...? tu trabajo?
RS: Ya está destruido. Es un proceso
DO: ¿Por qué no designas un lugar y se lento de destrucción. El mundo se está destruyendo
acabó? poco a poco. La catástrofe llega repentina, pero
RS: Porque me gusta el peso de la mate- lentamente.
ria. Me gusta la idea de transportar las rocas a lo lar- P: El Big Bang.

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 LAND ART

RS: Bueno, eso es para algunos. Es ex- Se afirma a veces que la fotografía es una
citante. Yo prefiero la lava, las cenizas que han si- distorsión de la percepción sensorial.
do enfriadas entrópicamente. Descansan en un es- MH: Bueno, la experiencia de mirar se
tado de movimiento arrestado. Esto para mí es ac- altera constantemente según diferentes factores físi-
ción suficiente. Suficiente, de hecho, para dejarme cos. Creo que algunas fotografías posibilitan una
pasmado. manera precisa de ver las obras. Se puede colocar
P: Un milenio de fluir gradual. la fotografía dentro de una habitación limpia y blan-
RS: ¿Sabes? Una piedra que recorre 30 ca, sin sonido, sin ruido y se puede esperar hasta
cm en dos millones de años es acción suficiente para sentirse inclinado a mirarla y, posiblemente, experi-
mantenerme excitado de verdad. Pero algunos de no- mentar con mayor profundidad la perspectiva que se
sotros tenemos que simular el levantamiento, la agita- te presenta.
ción. De vez en cuando apelamos a Baco. El Exceso. P: ¿Cuáles son tus principales preocu-
La Locura. El Fin del Mundo. Carnicerías. Imperios Ca- paciones, Mike, al realizar una de las Depresiones?
ídos. MH: Me preocupan sobre todo las pro-
P: Mmm... ¿Qué dirías en cuanto a la piedades físicas: la densidad, el volumen, la masa y
relación entre tu obra y las fotografías que la retratan? el espacio. Por ejemplo, encuentro una piedra cua-
RS: Las fotografías les roban el alma a drada de 6 m: esto es masa. Ya es una pieza de es-
las obras... cultura. Pero como artista, no me puedo quedar en
DO: Dentro de un tiempo, la fotografía lle- decir eso y, por lo tanto, me entremeto. La mancillo...
gará a tener mayor importancia incluso que ahora; ga- un naturalista diría que la mancillo; visto desde otra
narán respeto los fotógrafos. Supongamos que el ar- óptica se podría decir que me comporto a mi mane-
te se ha alejado de su etapa manual y que ahora lo ra. Y eso lo consigo metiendo algo de espacio debajo
que le concierne más es la situación de la materia y de la piedra. Mi trabajo se opone a la escultura que
la especulación. La obra de arte, pues, en lugar de ser forma rígidamente, que suelda, que sella, que per-
hecha ha de ser visitada o bien abstraída a partir de fecciona la superficie de un trozo de materia. Qui-
una fotografía. No creo que en el pasado este medio siera, también, que mis trabajos completaran la du-
tuviera la misma riqueza de significados que la que ración de su vida durante mi propia vida. Aunque
ahora tiene. Aún así, no soy un gran defensor de la el trabajo dure diez minutos o hasta seis meses, que
fotografía. no es mucho, llega a satisfacer los requisitos básicos

ARTE
112 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

para llegar a ser obra... Todo es bello, pero no to- 2

N.T.: Del inglés «discrete»: discreto, semioculto o distinto,

do es arte. separado, discontinuo.

P: ¿Qué hace que sea arte?

MH: Supongo que cuando insistes sobre
ello lo suficiente, cuando convences a otra persona RICHARD LONG
que lo es. Creo que la mirada del arte se está am-
pliando. La idea de escultura ha sido destruida, sub- Conversación transcrita del vídeo Stones
vertida y bajada de categoría. También lo ha sido la and Flies: Richard Long in the Sahara, reali-
idea de pintura. Esto se ha dado de una manera muy zado por Philips Haas, éditions á voir, Áms-
extraña, a través de un proceso de interrogación ló- terdam, 1988.
gica realizado por los artistas. No ha sido como esos
tópicos que aparecen cada veinte años o así; estos no
son más que fenómenos menores dentro de otro más Un viaje es una línea errante. Caminar en línea rec-
grande que será recordado. ta, de un lado para otro, hacer una línea de polvo: cre-
P: ¿Estás de acuerdo con este proceso ar una escultura.
de erosión de las formas de arte existentes? Pienso que me interesan los lugares vacíos,
MH: Por supuesto que sí, porque llevará a sin interrupciones, dentro de los cuales existen espa-
que el artista se dé cuenta de que solo un primitivo ha- cios abiertos muy sencillos. Los terrenos pantanosos
ría algo tan icónico, tan evidentemente pagano como como Dartmoor o las tierras altas de Escocia son así,
una pintura. Trabajé pintando durante todos aquellos pero... algunos lugares son tan... abstractos, casi, que
años y ahora soy crítico ante el hecho de no permitir- creo que hagas lo que hagas allí –sea caminar una lí-
me hacer todas esas cosas tan vacías de pensamien- nea, caminar un círculo o tirar unas piedras– parece
to. Parece ser que, dentro de unos dos años, nos po- que ocurre algo en medio de la nada. Creo que esta
dríamos liberar de todo el peso del espíritu de la pin- es una cualidad que tienen algunos lugares, incluidos
tura y de la escultura. No es consecuente. Por supuesto los desiertos.
no sucederá nunca, pero podemos concebirlo. Cada una de las esculturas trata no sola-
mente de las piedras que la componen, sino también
1
N.T.: Dejamos sin traducir los términos site y non-site, cuyo significado del ambiente o de la resonancia del lugar, de todos
en castellano sería, respectivamente, lugar y no lugar. los detalles.

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113 DOS
 LAND ART

Hay veces que tardo poco tiempo en hacer buena hoguera y dormir a gusto. Es una forma de vi-
una escultura y, luego, la contemplo durante solo unos da casi idílica. No soy un nómada ni un vagabundo
momentos, por lo que el recuerdo de esa obra de- que viva de esta manera continuamente. Lo hago du-
pende de la hora del día, de la luz, de mis propios rante ciertas épocas de mi vida y luego vuelvo a en-
sentimientos. trar en el caos del llamado ‘mundo normal’.
Las esculturas son lugares de reposo a lo Supongo que el estado perfecto durante la
largo de un viaje. Son el encuentro del camino con el realización de la obra es no pensar en nada, o estar
lugar. tan relajado, o... Me suelo sentir bastante contento
Un paseo es una línea de pisadas. Una es- mientras hago una obra. Es, desde luego, muy satis-
cultura es una línea de piedras. Son intercambiables, factorio, incluso el esfuerzo físico que requiere.
complementarios. He convertido el pasear en esculpir. Soy consciente de la presencia de otras per-
He realizado paseos que tratan de la velocidad, re- sonas, de viajeros anteriores. Los dibujos que camino
cogiendo piedras por el camino para que el pasear y las huellas que dejo son una capa más sobre miles
se hiciera cada vez más lento. Realicé un paseo que de capas de caminos entrecruzados, tanto por el ser
trataba de la geometría de la distancia y del tiempo: humano como por los animales. Utilizo senderos y ca-
1.000 millas en 1.000 horas. He caminado desde el minos de animales. Paso al lado de montones de pie-
nacimiento de un río hasta el nacimiento de otro. En dras dejados como señales. A veces utilizo hogueras
cada nuevo paseo llevo conmigo el recuerdo y la ex- o me siento en piedras que ya habían sido, y volve-
periencia de todos los demás. rán a ser, utilizadas por otras personas. Veo otros cír-
Caminar el círculo pocas veces deja invisi- culos de piedras que podrían ser lugares religiosos,
ble la obra, mientras que cuanto más la recorro, más casas en ruinas o encierros para animales, hechos tal
visible se hace. Me gusta tener este control sobre la vez hace cincuentamil años. Me gustaría que mi tra-
visibilidad y la no visibilidad. bajo fuera anónimo, en el sentido de que mis imáge-
A veces me siento parte de la tradición del nes son parte de un continuo de huellas humanas y de
caminante, del nómada. De vez en cuando me pare- animales que son intemporales y no pertenecen sola-
ce muy placentero y satisfactorio vivir de manera ru- mente al presente.
dimentaria, reduciendo la vida a unas actividades Creo que el arte, reducido incluso a los me-
sencillísimas como caminar durante todo el día para dios más simples, puede ser un vehículo para nuevas
acampar donde te encuentres esa noche, hacer una ideas. Para mí, el mero hecho de caminar permite

ARTE
114 HOY
 TEXTOS SOBRE LAND ART

que la imaginación se libere. Realizar actividades sen- a cada lugar individual. Desde mi punto de vista, las
cillas que no implican al pensamiento, como contem- obras tienen varios niveles de lectura. Una persona oc-
plar el fluir de un río o descansar sobre una piedra, cidental y del mundo del arte verá una fotografía mía
libera y agudiza los sentidos. A través de los ritmos y verá un círculo. Un aborigen o un esquimal tiene la
del caminar, dormir, caminar, dormir, comprendo me- posibilidad de encontrarse con una de las obras y
jor los ritmos de la vida y de la Naturaleza. verla desde su propio punto de vista. También se pue-
Me gusta muchísimo la idea de que puedo, de ver mi obra desde el punto de vista del conoci-
quizás, comenzar un paseo en un lugar remoto y que, miento de la obra en general y de lo que llevo ha-
después de unos cuantos días de involucrarme en el ciendo muchos años. En ese contexto uno es cons-
ritmo y de sentirme progresivamente más relajado, ciente de que cada círculo que ve tiene círculos
empieza a fluir mi imaginación y encuentro lugares hermanos1, y que cada línea, otras complementarias
que antes no había visto. Todo parece en esos mo- por todo el mundo.
mento ocurrir por azar o sin ninguna preparación pre-
via. Soy capaz de crear obras con las que jamás hu- 1
N. del T.: En el original, hermanas.

biera soñado en esa situación.

Mis esculturas son unas cuantas piedras en-
tre millones. Espero que mis trabajos reflejen la im-
permanencia y la variabilidad de los procesos natu-
rales. A menudo, después de sacar una fotografía,
vuelvo a poner en su lugar o en posición horizontal las
piedras que había utilizado. Siempre es mi intención
usar el lugar con respeto.
Si en 1967 hubiera caminado una línea rec-
ta, o si hubiera hecho en 1966 el primer círculo y no
hubiera hecho más, habrían sido buenas obras, pero,
como llevo toda mi vida haciendo lo mismo, como ya
hay círculos por todo el mundo dentro de diferentes
paisajes y contextos, parece que se suman y tienen
una especie de significado distinto que se superpone TRADUCCIÓN DE TONI CRABB

APÉNDICE
115 DOS
 Bibliografía
Exponemos a continuación las publicaciones más MARCHÁN FIZ «Arte póvera y land art» en su libro
relevantes hasta 1998. En inglés y francés, respec- Del arte objetual al arte de concepto (1.ª ed. 1972;
tivamente, existen dos monografías, las más impor- reed. Madrid, Akal, 1986). Javier MADERUELO es
tantes escritas hasta ahora: John BEARDSLEY,
quien ha publicado más al respecto; de su obra des-
Earthworks and Beyond; Contemparary Art in
taca fundamentalmente: Nuevas visiones de lo pinto-
Lansdcape, Nueva York, Abbeville Press, 1989; y
más recientemente Gilles TIBERGHIEN, Land Art , resco, Lanzarote, 1994, donde propone una inter-
París, ediciones Carré, 1993 (la traducción al in- pretación del land art basada en la nostalgia de la
glés es de Art Data, Londres, 1995) que contiene Arcadia; y su trabajo como director del proyecto Arte
además mapas y direcciones de contacto para vi- y Naturaleza en Huesca que ha dado lugar a intere-
sitar las obras en los EE. UU. El primero se desta- santes publicaciones, véase: Arte público, Huesca,
ca por haber sido una de las monografías pione- Diputación Provincial, 1994 y especialmente, Arte y
ras sobre el tema. Beardsley analizó las Naturaleza, Huesca, Diputación Provincial, 1995 y El
conexiones entre el land art y el pintoresquismo
paisaje, Huesca, Diputación Provincial, 1996, en el
inglés e interpretó ese movimiento como una vuel-
que se recogen artículos del propio Maderuelo quien
ta al paraíso perdido. Dedica en su libro un capí-
tulo al arte público, tanto en la ciudad como en estudia las conexiones, por un lado, entre el land art,
el jardín. La monografía de Tiberghien está más lo sublime y pintoresco-romántico, y entre la literatura
centrada en el land art; de momento, es la más y el paisaje, por otro («Introducción: arte y Naturale-
exhaustiva y completa. Land and Environmental za», «Earthworks-Land Art: Una dialéctica entre lo su-
Art, editada por Jeffrey Kastner y examinada por blime y lo pintoresco», 1995 y 1996: «Introducción:
Brian Wallis (Londres, Phaidon, 1998) incluye la El paisaje», y «Paisajes descritos: un paseo por la li-
línea más ecologista del land art y ofrece un inte- teratura»). Entre los artículos aquí recogidos merecen
resante dossier de textos originales de artistas. especial mención: los de Fernando Castro Flórez, que
No hay libros en castellano sobre land art analiza, por un lado, la película que Robert Smithson
que se dediquen al tema monográficamente y con hizo de su Muelle en espiral (véase «Rober t
exhaustividad. Fue pionero el capítulo de Simón Smithson. Vértigo cinematográfico: Montaje en Espi-

BIBLIOGRAFÍA
117 COMENTADA
 LAND ART

ral», 1995) y, por otro, el desierto como lugar en el Robert Smithson»). En el catálogo del IVAM se en-
land art («Apuntes y visiones del desierto», 1996); cuentran los artículos de Maggie GILCHRIST y James
Gloria Moure («El natural como bucle; a propósito de LINGWOOD («La ruina de los límites anteriores» y «El
Richard Long», 1995); y las reflexiones, aunque algo entropólogo»), y Kay Larson («Los paseos geológicos
más generales, de Gillo Dorfles («Naturaleza y anti- de Robert Smithson»). Esta publicación ofrece, tam-
naturaleza», 1995). Para el concepto y desarrollo del bién, un excelente dossier de algunos de los textos de
tiempo el artículo de Colette Garraud, «Arte y Natu- Smithson en castellano. Para un estudio específico del
raleza: Aspectos del tiempo» (1995); Manuel García no-lugar (non-site) en la escultura de Smithson en re-
Guatas, quien en «Paisajes, tradición y memoria» lación a la teoría de la mímesis, véase mi artículo
(1996) da un repaso a las obras de los artistas que «Imágenes del lugar, leyendas del no-lugar» en Arte
intervinieron en Alquézar en 1994; y finalmente, co- público, Arte y Naturaleza (J. Maderuelo editor, Hues-
mo texto artístico, el artículo de Perejaume «Parques ca, Diputación Provincial, 2000, vol. V, pp. 163-188).
interiores; La obra de siete despintores» (1996). El libro de José Albelda y José Saborit, La
Con relación a Robert Smithson existen en construcción de la Naturaleza (Valencia, Generalitat,
castellano dos importantes obras donde además se 1997), salió al mercado posteriormente a la reali-
pueden encontrar traducidos algunos de sus escritos zación del mío. Ambos autores, además de dedicar
más importantes: La revista Creación, Madrid, Institu- una importante parte del material al land art (co-
to de Estética y Teoría de las Artes, n.º 7, 1993; y el mentando proyectos como el de Tindaya de Chillida),
catálogo de la exposición retrospectiva celebrada en amplían el horizonte a la ecología y a la Naturale-
el IVAM: Robert Smithson. El paisaje entrópico, Va- za tratada desde el punto de vista de la publicidad
lencia, Generalitat Valenciana, 1993. Del primero, y los mass media.
Fernando CASTRO es el editor del «Dossier Robert La revista Art & Design, dedicó un número
Smithson» que incluye una biografía, y del artículo monográfico sobre «Art and the Natural Enviroment»
«Desplazamientos» donde hace una interpretación ba- (Londres, n.º 36, 1994) que incluye artículos sobre
bélica de los complejos escritos de este artista. Des- Walter de Maria, Christo, David Nash, Ian Hamilton
tacan además los artículos de Agustín Valle Garago- Finlay, Andy Goldsworthy y Nils Udo, con unos tex-
rri («Cedar Bar»), Javier Maderuelo («Geometría pa- tos que a veces resultan más periodísticos que de en-
ra una visión pintoresca del paisaje»), Manuel Clot sayo. No obstante contiene información interesante so-
(«Et in Utah ego») y Remo Guidieri («Ayer, retrato de bre algunos proyectos. Además ilustra y comenta en

ARTE
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 BIBLIOGRAFÍA

otros artículos las obras que se realizaron en la TIC- teorías antropológicas del momento. No obstante es
KON (Tranekaer Internationale Centre of Kunst Og una excelente fuente de material. Para un análisis del
Natur) en 1993. concepto del tiempo en relación al land art y la Prehis-
Sobre este centro internacional dirigido por toria con especial atención a las teorías de G. Kubler,
Alfio Bonanno en Tranekaer (Dinamarca) para pro- véase mi artículo «El Land Art como metáfora de la His-
mover el arte en la Naturaleza, y otros centros seme- toria», Goya, Madrid, n.º 249, 1995, pp. 161-168.
jantes (Centre International d´Art et Sculpture en Cres- Dentro de la bibliografía dedicada a los tex-
tet, en Francia y Arte Sella at Valsugana en Italia) pue- tos de los artistas en particular son imprescindibles
de consultarse: Art in Nature —Milán, Edizioni los de Smithson, el gran teórico del movimiento, aho-
Gabriele Mazzotta, 1996, en versión bilingüe (inglés ra editados por Jack FLAM, Robert Smithson: The
e italiano)— con artículos teóricos de Vittorio FAGO- Collected Writings, Los Ángeles, University of Cali-
NE, que es además el editor, Dieter Ronte (quien re- fornia Press, 1996. Con relación a ellos la excelente
laciona el land art con el arte povera y Joseph Beuys), obra de Gary SHAPIRO, Earthwards, Robert Smithson
Jacques Leenhardt (da un repaso somero por el con- and art after Babel, Los Ángeles, University Press of
cepto de la Naturaleza en algunas vanguardias del si- California, 1995, donde analiza los textos de Smithson
glo XX) y estudios más históricos como los de Gertrud con relación a filósofos como Dewey, Derrida, Hegel
Kobke Sutton (que hace un recorrido sobre el arte y y Heidegger y da especial atención a la película que
la Naturaleza en Dinamarca, Finlandia, Noruega y Smithson hizo de su Muelle en espiral. También es im-
Suecia), Lásló Beke (que lo hace de la Europa cen- portante el de Robert MORRIS, Continuous Project
tral-oriental) y Paul Nesbitt (quien se dedica a los pro- Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Massa-
yectos de los jardines botánicos). Al no ser un libro con chusetts, The MIT Press, 1993, aunque también tocan
un objetivo común que lo estructure interiormente (pues otros aspectos (minimal, performance).
está compuesto por artículos de diversos especialistas En cuanto a bibliografia específica para ca-
y tratando diversos aspectos, algunos muy tangen- da artista es muy numerosa en inglés, por lo que re-
ciales), resulta poco específico. mito al lector a las contenidas en las dos monografí-
Sobre land art y la Prehistoria es clásico el as principales publicadas hasta ahora. En castellano
libro de Lucy R., LIPPARD, Overlay. Contemporary Art contamos, además de las citadas a propósito de
and Prehistory, Nueva York, Pantheon Books, 1983, Smithson, con el catálogo de la exposición de Richard
aunque no se analizan las obras en relación a las LONG, Piedras, Ministerio de Cultura, 1986.

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