PROMEDICO

LUNES DE LA CULTURA.
DE LAS MUSICAS POPULARES Y TRADICIONALES AL NACIONALISMO
MUSICAL EN AMERICA LATINA

NACIONALISMO MUSICAL EN COLOMBIA

Conferencia · 6 Y 7
María Victoria Casas Figueroa1

El período colonial marcó enfáticamente las expresiones artísticas, particularmente la pintura y la

música. En el caso de la Nueva Granada, la pintura, pensada más bien como iconografía religiosa,
determinó y fundió costumbres, creencias y otros aspectos que se trabajaron desde la influencia
del catolicismo virreinal.

La nación es un mito de origen y su “invención” va necesariamente

acompañada de la construcción de un imaginario histórico. Imaginario histórico
para cuya reconstrucción las imágenes se convierten en fuente imprescindible.
Reconstruir el proceso de invención de una nación es, en gran parte,
reconstruir el proceso mediante el cual determinadas imágenes históricas
fueron creadas y difundidas hasta convertirse en imagen “verdadera” de la
historia de un grupo humano, hasta convertirse en un relato coherente de
representaciones sobre los orígenes de la comunidad nacionali

En el caso de la música, la colonia también significó la construcción de estructuras musicales que

mezclaron elementos de la cultura española y de los habitantes negros, indios y mestizos.

Mientras que las expresiones musicales religiosas, siguieron al pie de la letra, la tradición musical
católica, inclusive con el advenimiento de instrumentos musicales europeos como el órgano de
tubos, las expresiones musicales profanas, se conformaron en diversos géneros musicales
instrumentales (muchos de ellos interpretados directamente con la danza), y éstos se practicaron
en las distintas regiones geográficas, a su vez relacionados con las costumbres étnicas regionales.

Los procesos de "nacionalización" a los que fueron sometidos los indígenas que quedaron
esparcidos como "minorías étnicas" o "pueblos huéspedes" en los diversos países
latinoamericanos tenían como objetivo final lograr su completa "integración" al estilo de vida
"civilizado" como valor cultural sobre el que se construyen las nuevas nacionesii

La “vencedoraiii”, con la que se identifican los tiempos de la independencia, no es más que

una muestra de aquella imposición de la idea de Nación, que excluye socialmente a la
mayoría de quienes integran esa nación.

1
Profesora Escuela de Música. Facultad de Artes Integradas. Universidad del Valle.

1
Otras piezas musicales compustas inmediatamente pasadas las guerras de independencia
fueron la contradanza La libertadora, el pasodoble “Las cornetas”, la Guaneña y la Trinitaria;
si realizamos una mirada a las prácticas musicales de la época, confirman que ninguna de las
piezas mencionadas, responde a algún modelo rítmico “nacional”, por el contrario, y como
ocurrirá en las publicaciones periódicas como Mundo al día o el Neogranadino, en lugar de
pasillos, bambucos o músicas de las comunidades indígenas o negras, lo que se consigna en
esa nueva identificación republicana no es más que la apropiación de los modelos europeos
como la danza, el vals y la polca.

El asunto de la elite criolla, se acentúa aún más al iniciar los primeros años de la república. En
éstos, hay un descenso en la producción de la música católica y se presenta un aumento en el uso
de danzas de origen europeo como el vals, la polka y la mazurca que fácilmente podían
interpretarse con los instrumentos disponibles en Santa fe de Bogotá. Sin embargo el bambuco
(cuya discusión sobre el origen triétnico, aún continúa), fue el primer género en ser reconocido
como música nacional, en parte por el papel que pareció jugar como motivador en las luchas
independentistas (entre 1810 y 1830). Pero la elite consideró el bambuco como de procedencia
campesina y mestiza, lo que le consagró en estas primeras décadas un papel marginal. Estas
publicaciones reúnen los logros y aspiraciones de la sociedad bogotana de la década del cuarenta
y cincuenta del siglo XIX. La constitución de sociedades filarmónicas que fueron lideradas por la
comunidad extranjera la mayoría comerciantes o diplomáticos, representaron el quehacer musical
de un pequeño sector que se dio a la tarea de practicar la música de salón en imitación al modelo
europeo.

Otro aspecto que descalificó y marginalizó las músicas indígenas y las músicas negras, además
del uso social de éstas, y el considerarlas como procedentes de “malas razas”, “malos climas” o
costumbres “inmorales”iv, fue que la producción de las mismas no estaba soportada por un cuerpo
de conocimientos científicos que las respaldara (tales como el uso de progresiones armónicas,
conducción de voces, discurso tonal, identificación de la forma y relación ritmo-métrica, etc.).

Un importante aporte al estudio de la que podríamos llamar más adelante como “música nacional”,
se encuentra en documentos que relatan la vida cotidiana en las primeras décadas de la
República.

El recorrido de los viajeros extranjeros en Colombia, cita sin pretención de estudios

musicológicos, descripciones sobre las prácticas musicales de los distintos actores sociales,
marcando enfáticamente la jerarquía de clase y las diferencias entre raza, género y posición
social.

J. P. Hamilton, narra en su recorrido de Guatavita a Bogotá:

“ El fraile nos dirigió un corto discurso, deseándonos que nuestra llegada a

Colombia fuera de utilidad para su país y dándonos la bienvenida a Guatavita.
Después nos dirigimos a la casa cural, frente a la cual se habían reunido todos
los indios, dos de ellos estaban tocando el instrumento nacional, la chirimía (un
pequeño tambor y una flauta), otros estaban disparando buscaniguas y
triquitraques,” v

2
El documento explicita que la “chirimía”, es pues, según su observación, el instrumento
nacional. Cuál instrumento nacional? Con qué criterio se determina que la “chirimía” es el
instrumento nacional?

Las continuas alusiones a las prácticas musicales en el documento “viajeros extranjeros en

Colombia”, muestran como las diversas regiones geográficas, demarcadas además por las
etnias que las habitan.

Por el hecho de haber sido construidas sobre territorios previamente ocupados y

semantizados por pueblos indígenas, algunos de los cuales hoy en día perviven en sus
territorios, las regiones de fronteras políticas entre diferentes Estados de América Latina
constituyen espacios sociales privilegiados para analizar la intersección de identidades étnicas
y nacionalesvi. Se identifica una serie de factores como el lugar de origen, los propósitos, los
actores, etc., que dejan entrever las distintas prácticas musicales desde lo religioso, lo popular
y lo académico.

Etnicidad y grupo racial, son definiciones que en ocasiones no son lo suficientemente

diferenciables. De manera que la diferencia entre raza social y etnicidad se reduce al peso
relativo concedido a las “coincidencias culturales”, en vez de un aspecto físico relevante o a
una ascendencia común. En una identidad étnica, el factor cultural mas fuerte es la posesión de
una lengua o dialecto común.

La diversidad étnica y racial, también se refleja en las luchas por el poder, particularmente en
las frecuentes guerras y migraciones. Pueblos capturados, esclavizados, que luego se
trasladan a otro lugar geográfico donde se asientan en condiciones culturales, climáticas y
topográficas diferentes, hacen que los grupos étnicos tengan su historia distintiva, y que en
muchos casos sostengan una lucha por mejorar sus condiciones sociales y económicas.

Adicionalmente la discriminación relacionada con el género se observa también en los apuntes

de los viajeros:

“Se hablará de música a aquellas damas que no conocen más instrumento que la
guitarra, y que solo aprenden de rutina algunas coplas, las cuales constituyen su
eterno repertorio?”. vii.

Desde mediados del siglo XIX surgió una idea de Música Nacional, en la que los géneros
musicales considerados esenciales “bambuco y pasillo” se consolidaron en prácticas urbanas
de la zona andina; “los desacuerdos mas notorios se presentaron en torno a la autenticidad, el
interés musical y la importancia cultural de dichos géneros” viii que marcaron aún mas la
diferencia entre la música académica y la música popular de arraigo local.

La preocupación por identificar una tradición fundamentada en una visión histórica y la

entrada de los medios de comunicación en el país, son elementos recurrentes que adquieren
importancia en los llamados “nacionalismos culturales”ix. La expresión “Música Nacional”, se
relacionó fundamentalmente con la escritura y publicación de Bambucos y Pasillos, y a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, la escritura de música de salón como contradanzas, valses,

3
mazurcas y polkas. Inclusive los nombres de los aires impresos en las partituras
correspondían por ejemplo a “Bambuco, aire Nacional Neogranadino”, compuesto por
Franciso Boada y Manuel Rueda, una obra para piano a cuatro manos; y “El Bambuco, aires
nacionales neogranadinos variados” de Manuel María Párraga, que seguían las
características de la música de salón europea del siglo XIX. Pero las músicas campesinas
continuaron su desarrollo sin relación directa con las músicas urbanas que querían
identificarse como música nacional.

En cuanto a lo religioso, siendo Colombia para esa época un país católico, seguirá lo
establecido en el mundo católico: la misa en latín, el uso del órgano y la escasa participación
de los fieles en el servicio litúrgico incluído el aporte musical.

La fragmentación geográfica dejará ver una serie de aires y ritmos propios de quienes habitan
las distintas regiones. Mientras que Rosalesx afirma que “Los principales aires musicales,
exclusivos de Colombia son: el bambuco, que posée un ritmo extraño como perfecto; el
torbellino, derivado de aquél; el bunde, el pasillo y la guabina. Todos estos son aires
autóctonos y se explotan como piezas instrumentales y como canciones”, Zamudio refiere el
folklore hispanoamericano con un factor determinante: “la intromisión de los negros africanos
traídos por los españoles. Ellos vinieron con su música, que mezclada con la española nos ha
dado un producto híbrido y perjudicial. Es necesario y se impone una depuración”. xi Lo cual
permea en el primero de los autores, la visión centralista, la visión de una música nacional
basada en los aires de la región andina, mientras que el segundo autor presenta la influencia
de la raza negra en la música que se presenta en otras regiones como el Pacífico y el Caribe.

Para Zamudio, es claro que los aires entonces populares, se asociaban a las regiones
geográficas, así como el uso de ciertos instrumentos. No hay por lo tanto una identidad
Nacional para las músicas populares del siglo XIX, hay mas bien identidades regionales que
agrupan ritmos, material sonoro y propósitos de uso.

Las músicas indígenas ni siquiera eran objeto de estudio durante el siglo XIX. Osorio xii
expresa que “es indudable que los indios se sentirían dispuestos al combate, o se llenarían de
recogimiento, o llorarían, o se reirían, según ejecutaran los músicos su composiciones,
guerreras, religiosas, tristes o alegres. No es pues, mucho asegurar que, poseyendo el
compás, cierta consonancia y las diferencias de estilo, y conociendo el objeto de la música,
tenían la suya, sino adelantada, por lo menos propia”. El estudio de las músicas indígenas
toma importancia con los estudios etnomusicológicos en el siglo XX.

Lo llamado “académico”, podría decirse que es el principal centro de atención en cuanto a la

práctica musical del siglo XIX. Es interesante observar como personajes como Don Nicolás
Quevedo, Eugenio Salas, Don Valentín Franco, etc., ganan espacio en la llamada música
Nacional.

Es una élite reducida, de formación académica con influencia europea, en las que la música
religiosa, la representación de obras italianas, reunieron a los músicos que conformaron la
primera orquesta, los cuartetos, y la creación de una “Sociedad filarmónica” que para la mitad
del siglo XIX, ganaba posición en la sociedad capitalina.

4
Osorio afirma: “Hoy la música se halla muy adelantada. No la tenemos nacional, pero la
tenemos”xiii inclusive la asociación de las regiones geográficas con la influencia europea está
identificada. Cundinamarca y Boyacá representan la escuela italiana; Panamá, Bolívar y
Magdalena, la española, importada de las Antillas, mientras que Antioquia, Cauca y Tolima no
tienen identificada alguna.

El intentar definir una música nacional fue tratado desde mediados del siglo XIX. José María
Samper (1828-1888), José María Vergara (1831-1872). Osorio (1836-1877). Sin embargo es
Narciso Garay (violinista panameño) quien aborda de manera crítica el tema de “música
nacional”.

La discusión sobre la música nacional, posteriormente planteada por Emilio Murillo y Uribe
Holguín, prosiguió en las primeras décadas del siglo XX, diferenciando entre música popular y
música nacional. Estas músicas, y estos músicos también pertenecen a tradiciones y razas
que socialmente establecen costumbres y maneras de enfrentar el mundo. Rituales, cultos
religiosos o profanos, aparecen expuestos en los distintos documentos del siglo XIX.

El interés etnográfico de Jorge Isaacs (1837-1895) incluye en su obra María, apuntes sobre
las prácticas musicales de los negros y mulatos del Valle del Cauca. De la misma manera,
Antonio de Ulloa y Jorge y Juan Sanctilla en 1735 proporcionan noticias sobre el Fandango en
Cartagena, como “baile propio del populacho de origen africano e indígena” xiv, bailes que
fueron censurados por las autoridades peninsulares. Estos bailes y las prácticas musicales
descritas en el XIX, implican además una participación de instrumentos que mezclan lo
autóctono con lo europeo, y aunque estas referencias se presenten a partir de una
observación etnográfica no profesional,. Muestran un complejo panorama en el que se
mezclan la música europea con las bases africanas e indígenas. En el caso de la costa
Atlántica, muchos investigadores coinciden en que la música tradicional costeña es el
resultado de confluencia de razas aborigen (chimila), europea (española), y africanos
(esclavos y cimarrones); como resultado del sincretismo de las distintas etnias localizadas en
el caribe, surgió lo que hoy se conoce como músicas tradicionales, músicas locales,
folklóricas o campesinas, expresiones de los pueblos que aún hoy las cultivan.

“Gracias a su propia eficacia simbólica, los sonidos y las danzas pueden llegar a
ser potentes instrumentos de identidad, capaces de reforzar el sentido de
pertenencia étnica. Es por esta razón que, en el ámbito de procesos de
reivindicación identitaria, a menudo éstos pueden ser adquiridos como emblemas
de un mensaje culturalmente significativo”xv

Los aires musicales fueron tomando denominaciones regionales, algunos de ellos adoptando
nombres españoles, así como nombres de animales, festividades, etc.

Si la elite criolla, pretendió “blanquear la música”, con el propósito de presentar una música
nacional digna de los salones europeos, marginando otras expresiones musicales distintas a
las danzas y el recién nacido bambuco, la música de los indígenas del Gayra, y en general de
la costa atlántica, luego de la década de 1850, con la abolición de la esclavitud, permitió la

5
difusión de esas otras músicas, que solo con la mirada de la segunda mitad del siglo XX,
comenzó a mirarse como expresión de música nacional.

La marginación se observa aún más en otras regiones como el pacífico colombiano, en donde
la música de los afrodescendientes solo gana reconocimiento y difusión en las últimas décadas
del siglo XX. El supuesto plan de reconstrucción del país, luego de la Guerra de los mil días
(1899-1903), incluyó la institucionalización de la educación musical superior, que puso en juego
la legitimación de prácticas musicales específicas y la elección de criterios para la orientación
de la nueva institución Academia Nacional de Música.

Para 1910 Guillermo Uribe Holguín, tomó la dirección de la Academia, que cambió su nombre
por Conservatorio, que adoptó el modelo (considerando las condiciones de Bogotá) de los
Conservatorios Europeos.

Paradójicamente el movimiento generado por la práctica de las músicas populares tuvo gran
auge con la difusión por medios sonoros. “Tres aspectos marcan el desarrollo de la música en
Colombia en los inicios del siglo XX:

 La edición de partituras
 La comercialización de discos
 La emisión de música radial en estaciones locales (a partir de 1929).
Estos aspectos marcan a su vez la brecha entre lo académico y lo popular y entre lo urbano
(escrito) y lo rural (oral), brecha que aún continúa evidenciándose.”xvi

i
ii
iii
La contradanza La Vencedora se identificó como la danza triunfante para Bolivar, luego de las Batallas
libertadoras. Publicada en del Papel Periódico Ilustrado. 1819
iv
Hernández, Oscar. Marimba de chonta y posolonialidad música. Universidad Central. Revista nómadas. No 26.
Abril de 2007.
v
Hamilton. De Guatavita a Bogotá. 1824, Viajeros extranjeros en Colombia. Siglo XIX. Edición limitada Carvajal.
1970. pag. 66
vi
Op. Cit. Identidad étnica Ticuna e identidades nacionales en la frontera entre Brasil, Colombia y Perú.
vii
La provincia de Antioquia. Carlos Safari. Viajeros extranjeros en Colombia. Siglo XIX. Edición limitada Carvajal.
1970. pag 76.
viii
Cortés, Jaime. La polémica sobre la música popular colombiana..Actas del III Copngreso Latinoamericano de la
Asociación para el estudio de la música popular. Cl. 2005
ix
Al respecto recuerda Cortés que ¡aunque no existe un concenso en relación con las características comunes de
los nacionalismos culturales, estos aspectos se mencionan en las síntesis de Hobsbawn, Andersson o Gelliner.
x
Rosales, Victor. “La música en Colombia y sus cultivadores. Boletín de la Unión Panamericana. 1927.” Citado
por Bermúdez en “Musicología en Colombia: una introducción”. Textos. . Documentos de Historia y Teoría.
Textos. Universidad Nacional de Colombia, 2001. pag.113.
xi
Zamudio, Daniel. El folklore musical en Colombia. Citado por Bermúdez, pag. 135.
xii
Osório, Juan C. “Breves apuntamientos para la Historia de la Música en Colombia”, 1879. citado por Bermúdez,
pág. 67
xiii
xiv
Citados por Bermúdez, en: La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas”. Revista Ensayos. No
10. Universidad Nacional de Colômbia. 2005.
xv

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Las posturas contrarias de Murillo quien defendía las músicas populares apoyado por la
expansión del fenómeno de la música popular latinoamericana basado en un discurso poco
sólido y emotivo; y Uribe Holguín académico en cuyas composiciones el elemento nacional se
condensa en el aspecto rítmico, fueron continuas en las primeras décadas del siglo XX.

Luego compositores como Adolfo Mejía (1905.1971), con obras como la Pequeña Suite, Lucho
Bermúdez (1913-1994) y su orquesta, mostraron una importante difusión de los aires como el
bambuco, el torbellino, el pasillo, la cumbia, etc. que luego de finalizados los años treinta
marcaron un ocaso de estas músicas como paradigma nacional.

Posterior al retiro de Uribe Holguín del Conservatorio (1935), la polémica perdió auge, y otros
compositores como Antonio María Valencia en Cali, José Rozo Contreras y Jesús Bermúdez
Silva, continuaron en la primera mitad del siglo XX, la intención de forjar una música llamada
“Nacionalista”.

ANTES DE URIBE HOLGUIN…. LA SOCIEDAD FILARMONICA

Las primeras décadas de la República en la élite ilustrada santafereña, pueden observarse

desde la influencia de José M Cancino, Juan A. Velasco (Maestro de capilla) y Nicolás
Quevedo (Venezolano)

“La actividad musical de estos músicos se concentró en algunos "salones" de los criollos
ricos o de la cúpula de los funcionarios del gobierno, donde se organizaban con
regularidad "veladas filarmónicas" o "cuartetos". La principal reunión musical, famosa por
mantenerse durante muchos años y porque promovio el surgimiento de la Sociedad
Filarmónica, fue la que ofrecía en su casa Nicolás Quevedo Rachadell. Esta velada no
era una simple reunión de aficionados sino que constituyó una verdadera sociedad
reglamentada cuya orquesta alcanzó alta calidad interpretativa por el carácter riguroso y
estricto que imponía su benefactor”xvii

Durante once años existió la asociación conocida como SOCIEDAD FILARMONICA (antes de
la presidencia de José Hilario López y hasta tres años después de la derrota de la revolución
de José María Melo). Comenzando en la tradicional y jerarquizada sociedad santafereña, se
vio afectada por las luchas políticas, las nuevas ideologías librepensadoras y las consignas
anticlericales.

Quienes conformaron las primeras agrupaciones instrumentales en esta sociedad eran

miembros de familias acomodadas, músicos aficionados o personas del cuerpo diplomático
que convencidos del carácter de la sociedad, usaron los conciertos para labores recreativas,
excluyendo la posibilidad de establecer relaciones comerciales o salariales entre
consumidores y músicos.

JULIO QUEVEDO ARVELO

El principal orientador musical de Julio Quevedo Arvelo fue su padre, el músico venezolano
Nicolás Quevedo Rachadell, quien a principios del siglo XIX habla llegado a Colombia como
xvi
xvii
La prensa bogotana se refería a esas reuniones Uanuindolas "los cuartetos del señor Quevedo". véase El Día,
Bogota, 5 de septiembre de 1848

7
edecán del General Bolívar. Junto a él, Julio Quevedo se inició en el conocimiento de
materias básicas como teoría musical y composición, a la vez que aprendía a tocar violín y
piano. El estudio de éste último instrumento lo complementó en compañía de la pianista
bogotana doña Teresa Tanco de Herrera.

En 1845 fue profesor de música en el colegio de La Concordia y en el Colegio de Señoritas

regentado por Sixta Pontón de Santander.

Aún cuando no se ha podido precisar la fecha en que éste compositor salió de Colombia para
trasladarse a Venezuela, se sabe que lo hizo unido a una compañía de ópéra hispano-italiana
y que su estancia en ese país se prolongó por espacio de diez años, al final de los cuales
regresó a Bogotá.

En 1866 fundó, en unión con el pianista Daniel Figueroa, el Sexteto la Armonía, del que
también fue director.

Se desempeñó, entre 1886 y 1889, como profesor de armonía y miembro del Consejo
Directivo de la Academia Nacional de Música, fundada en 1882 por don Jorge W. Price.

JOSE MARIA PONCE DE LEON

Sobre la base de las lecciones generales de música y las clases de piano y armonía, que
recibió en Bogotá de parte de los profesores Saturnino Russi y Juan Crisóstomo Osorio,
Ponce de León fue el primer compositor colombiano que llevó a cabo su formación musical
académica en el exterior.

En 1867 viajé a Francia para matricularse en el Conservatorio de Música de París en el cual

permaneció hasta 1871. Allí fue alumno de tres compositores franceses muy destacados en
esa época, Charles Gounod, Ambrosio Thomas y Paul Chavet.

Luego de su regreso a Colombia dirigió la Banda de Bogotá así como varios grupos de
cámara.

Recibió varias distinciones entre las cuales se destacan las siguientes:

 Medalla de oro a la ópera Florinda, otorgada por la Gobernación de Cundinamarca.

Bogotá, 1880.
 Premio a la Sinfonía sobre temas colombianos. Bogotá, 1881.
 Diploma de Honor, otorgado por el Gobierno Chileno a la obra Himno a los Andes. Bogotá,
1875.
Diploma de honor a la labor musical otorgado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, de
Venezuela.

BERMUDEZ SILVA Y ROZO CONTRERAS

8
Berm{udez Silva, Desde 1905 hasta 1910 cursó estudios en la Academia Nacional de Música,
con los maestros Epifanio Garay, José María Prado, Luis Figueroa y Guillermo Uribe
Holguín.

A partir de 1929 y hasta 1935 se radicó en España, estancia en la cual ingresó al Real
Conservatorio de Música de Madrid donde tomó clases de contrapunto, composición y fuga
con el maestro Conrado del Campo. A su regreso a Colombia se desempeñó como profesor
de violín, armonía, teoría y solfeo en el Conservatorio Nacional de Música entre 1910 y 1919 y
de gramática superior y contrapunto entre 1935 y 1937.

Fue profesor de composición en el Conservatorio de Música de Tunja, Boyacá, y Director, en

1936, del Departamento de Música de la Escuela Normal de esa ciudad, donde también al
año siguiente, por comisión de la Dirección de Educación Pública del Departamento, fue
director de murgas y orfeones populares y del Centro Popular Obrero, hasta 1939.

Entre 1942 y 1943 ejerció la dirección del Conservatorio Departamental del Tolima.

A partir de 1959 y durante los siguientes nueve años, dictó las cátedras de teoría, solfeo y
armonía en el Conservatorio Nacional de Música. Durante dos años (1962-1964) fue miembro
del Centro de Estudios Folclóricos de esa institución.

Recibió en 1939 el Premio “Ezequiel Bernal” por su Suite de Danzas Típicas y en 1970, en
homenaje póstumo, le fue concedida la “Medalla Instituto Colombiano de Cultura”.

JOSE ROZO CONTRERAS, Dos etapas de aprendizaje se perciben en la formación musical

de José Rozo Contreras. La primera tiene que ver con su iniciación en el campo musical,
cumplida durante el tiempo de niñez y adolescencia. Su viaje a Europa, los estudios formales
adelantados bajo la dirección de músicos profesionales y al amparo de instituciones
académicas, constituyen la segunda.

Tenía diez años cuando, siendo monaguillo en la iglesia de la población de Pamplonita,

departamento de Norte de Santander, conoció al presbítero Francisco de Paula Rivera, cura
párroco del pueblo, quien aprovechando el interés que el niño mostraba en la música lo
introdujo en los conceptos básicos acerca de la teoría y el solfeo.

Más tarde, Rozo Contreras reforzó los primeros conocimientos mediante la práctica adquirida
como organista e integrante del coro en las iglesias de varias localidades de su departamento
hasta 1911, cuando funda y dirige su primera banda, la de Córdoba de Durania en Norte de
Santander.

En Bucaramanga, en 1916, dicta clases de música y canto en algunas escuelas de

enseñanza primaria y es director y primer violín del Sexteto Santander.

En 1924 viaja a Italia. Roma le sirve como escuela para ser alumno de maestros particulares
y aprender violín con Oscar Zuccarini, catédratico del Real Conservatorio de Música de Santa
Cecilia y Concertino de la Orquesta Sinfónica de Roma. Armonía y contrapunto con Cesare
Dobice, también profesor del Conservatorio. Composición y dirección dc banda con
Alessandro Vesella, director de la Banda Communale di Roma. De igual forma asistió a las
clases populares de música sacra regentadas por el padre Raffaele Casimiri.

9
A partir de julio de 1929 y hasta 1930 se radicó en Viena. Ingresó al Neues Wiener
Konservatorium. Cursó estudios superiores de dirección de orquesta y composición con los
maestros Eugen Zádor y Rodolf Nilius, al cabo de los cuales regresó a Colombia.

Luego de su arribo fue llamado a ser el director técnico de la Banda Departamental de Norte
de Santander, cargo que desempeñó hasta 1933. Ese año fue el de su presentación al
concurso para acceder a la dirección de la Banda Nacional en Bogotá.

La positiva respuesta a tal participación le permitió ser director de la Banda Nacional durante
cuarenta años, época en que también fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música.

Uno de los aportes más significativos para la vida musical e histórica del país lo efectué Rozo
Contrera. al realizar la revisión para canto y piano y las nuevas versiones para orquesta
sinfónica, para banda y coro, del Himno Nacional de Colombia, sobre la partitura original de
Oreste Sindici. Versiones oficiales vigentes que fueron consagradas mediante el Decreto
gubernamental No. 1963 de 1946.

 Recibió las siguientes distinciones:

 Premio “Ezequiel Bernal” por la Obertura No. 2 sobre Temas Nacionales, 1932,
 Profesor Honorario del Conservatorio de Cali, 1943.
 Medalla Cívica “Camilo Torres” del Ministerio de Educación Nacional, en la celebración de
las bodas de plata como director de la Banda nacional, 1958.
 Cruz de Boyacá, otorgada por el Gobierno Nacional, Bogotá, 1965.

GONZALO VIDAL

La obra de Gonzalo Vidal aporta significativamente a la visión de la música colombiana de fines del
siglo X1X y primeras décadas del XX. Su larga y fructífera carrera musical se llevó a cabo
primordialmente en Medellín y la importancia que tuvo en el medio antioqueño y el ámbito de su
influencia se reconocen fácilmente en sus acciones, en el prestigio del cual gozó su obra y en el
aprecio generalizado por su personalidad. Las primeras revistas ilustradas antioqueñas rindieron
homenaje a Vidal, publicando sus piezas. Jugó un papel pedagógico decisivo en la primera escuela
de música estable para la ciudad, la Escuela de Música de Santa Cecilia (antecesora del Instituto
de Bellas Artes), que había sido dirigida por su padre Pedro José Vidal (1834-1915). Lideró entre
1900 y 1901 una ambiciosa, aunque efímera empresa, la Revista Musical, que no sólo publicó
artículos sobre el tema de la música, sino que dio a conocer obras de compositores locales e
internacionales en impecables ediciones. Fue apreciado por el público de su época no sólo como
compositor, sino como pianista, maestro de capilla y director de banda y conjuntos.

La obra musical de Vidal consta de piezas para piano, composiciones diversas de carácter
religioso, la ópera María sobre la novela de Isaacs y un puñado de obras de cámara, canciones y
composiciones (también arreglos) para banda y dos obras originales para orquesta.[4] Antioquia lo
adoptó como hijo suyo, no sólo por su larga permanencia en Medellín y su labor en pro de la vida

10
musical de la ciudad, sino por la composición del Himno antioqueño (1916), sobre textos de
Epifanio Mejía

GUILLERMO URIBE HOLGUIN

En 1941, el ya famoso compositor Guillermo Uribe Holguín publicó su autobiografía, Vida de un

músico colombiano (1) , la cual aparece no solamente como un simple recuento anecdótico de
su vida y carrera, sino como una justificación a su retiro definitivo de las actividades musicales
públicas en Colombia. La holgada situación económica de la cual gozó el compositor, le permitió
recluirse durante los treinta años que siguieron a la publicación de su autobiografía, y
consagrarse a su familia, a los negocios cafeteros, y a su ocupación favorita: el arte de la
composición musical.

La imperiosa necesidad de ampliar sus conocimientos musicales lo llevó a Nueva York en 1903.
Allí se halló por primera vez frente a las maravillas de una orquesta sinfónica, el espectáculo de
la ópera y agrupaciones de cámara de excelente calidad. En particular, el joven compositor se
sintió fuertemente atraído por la música y la técnica de dirección de Richard Strauss, por la
presentación de Parsifal y por la maestría del Cuarteto Kneisel. Y aunque tenía intenciones de
residir en Nueva York, problemas familiares lo obligaron a abandonar la ciudad sin haber logrado
sobreponerse a la timidez que le impidió presentar sus más serias composiciones ante el público
y los críticos norteamericanos.

Su regreso a Bogotá, en 1905, se ve marcado por la decisión de formar una nueva orquesta
sinfónica, y a pesar de haber comenzado su empeño con pocos músicos y contados
instrumentos, logró una base sólida para la que hoy en día es la Orquesta Sinfónica Nacional
de Colombia. Lograr un diploma de composición en la Schola requería la asistencia a cursos
durante seis a nueve años. Sin embargo, el diploma secundario de “élève titulaire de
composition” podía obtenerse después de dos a cinco años de estudio; Uribe Holguín, según
indican los registros de la Schola elaborados por el propio d’IndY.

Hasta 1924 rechazó la posibilidad y la validez de incorporar elementos propios de la tradición

musical colombiana en su lenguaje musical. Aparte de algunos patrones rítmicos, Uribe Holguín
consideró hasta entonces, que la música colombiana era pobre y carecía de interés armónico y
melódico. Su desdeño inicial por la música folclórica lo colocó en una posición poco favorable
ante los críticos contemporáneos, quienes se encontraban ansiosos de emular la obra de otros
compositores latinoamericanos, especialmente aquella de los mejicanos y brasileños. Sin
embargo, la fuerza del nacionalismo latinoamericano fue tal, que el mismo Uribe Holguín
comenzó a experimentar con un estilo nacional. En 1924 compuso su Sinfonía N° 2 Op. 15 Del
terruño, en donde hace uso de melodías y ritmos colombianos y desde ese momento en
adelante incorpora múltiples expresiones del arte colombiano en su obra. Muchas de sus
canciones hallaron inspiración en textos de poetas colombianos; se basó en la mitología
indígena para la composición de su ópera Furatena y sus dos poemas sinfónicos Bochica y
Ceremonia indígena; exploró ritmos de danza en sus Tres ballets criollos y sus 300 trozos en el
sentimiento popular, como también en otras piezas orquestales. El uso repetido de elementos
musicales colombianos le granjeó el título del más grande compositor nacionalista colombiano

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Uribe Holguín es el primer músico formado en la historia de Colombia. Antes de él no hubo
compositores lo suficientemente competentes para crear escuela. Los institutos nacionales que
le dieron su formación inicial fueron muy rudimentarios.

Los 300 Trozos en el sentimiento popular constituyen el grueso de la obra pianística de Uribe
Holguín. Es de anotar que aunque su esposa, Lucía Gutiérrez, gozó de una excelente
reputación como pianista, fueron pocas las obras para piano que compuso Uribe Holguín
durante los años que estuvo a su lado. Después de su prematura muerte en 1925, comenzó a
escribir para el teclado de una manera que él mismo describió como una “necesidad orgánica”
(1) , un escape para el dolor que había sufrido. A su vez, esta extensa colección de piezas para
piano aparece en un lapso en el cual Uribe Holguín experimenta con un nuevo estilo,
encauzando así su situación anímica.

Existen dos copias manuscritas de los Trozos, como también manuscritos de dos versiones
preliminares. Los primeros 20 Trozos aparecieron originalmente bajo el título de 20 Bambucos
para piano; fueron incorporados luego como las 20 primeras piezas de la colección 100 Aires
populares. A su vez estos Aires llegaron a formar parte de los 250 Trozos en el sentimiento
popular, finalmente integrados a la colección de 300 Trozos.

ANTONIO MARÍA VALENCIA nació en Cali, el 10 de noviembre de 1902. Inició sus estudios
musicales a muy temprana edad con su padre, para luego continuar su formación pianística con
Honorio Alarcón, en Bogotá. En 1923 viajó con una beca a Francia, donde hizo estudios superiores
de piano y composición con Paul Braud y Vincent D’lndy, respectivamente. En 1929, ya graduado y
de regreso en su país, ingresó como docente al Conservatorio Nacional de la capital colombiana,
instituto del cual se retiró para hacerse cargo de la dirección del recién fundado Conservatorio de
Cali. En esta institución realizó una fructífera labor de enseñanza mediante la actividad docente, la
práctica coral y sinfónica y la difusión musical a través de la radio. Su legado más importante y
supérstite es haber convertido al Conservatorio de Cali (hoy perteneciente al Instituto
Departamental de Bellas Artes) en la institución musical de más renombre en toda la comarca
vallecaucana. Valencia falleció a la edad de 49 años, el 22 de julio de 195

ADOLFO MEJIA

Adolfo Mejía es el más importante de los músicos cartageneros. Nació en San Luis de Sincé,
hoy Departamento de Sucre, el 5 de febrero de 1905. Iniciaba su adolescencia cuando llegó a
Cartagena, que se tomaría en su ciudad querida y cantada románticamente con su famoso
bolero "Cartagena, brazo de agarena", obra, que según parece, llegó a odiar, pues se
interpretaba de acuerdo a la moda decadente, llorona, remilgada, con inflexiones cursis en su
feliz melodía.

Adolfo Mejía viajó a Francia y estudió con prestigiosos profesores. Su vida está llena de
aventuras, propias de aquella década de la guerra mundial. A su regreso a Colombia, que lo
hizo en un barco cargado de explosivos, vía Río de Janeiro, principió su labor educativa en la
Escuela de Música de Cartagena. Pero Mejía parece que estuviera lleno de ansiedades, de
inquietudes intelectuales, por lo cual ingresó a la Universidad a seguir los cursos de

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Humanidades. Al mismo tiempo fundaba el Coro Santa Cecilia e iniciaba cursos de educación
musical en la Escuela de Cadetes. Obtuvo el premio "Ezequiel Bernal" en 1938 con su
"Pequeña Suit". Casado con la distinguida dama Rosita Franco, tuvo cuatro hijos, hoy
destacados profesionales. Su hija actualmente vive en Alemania y es notable pianista.

La obra musical de Mejía lo revela como uno de los compositores de más talento que haya
tenido Colombia. Al igual que el maestro Antonio María Valencia, dejó muy pocas obras, pero
muy significativas. En el caso de Mejía, es preciso decirlo, su obra es muy dispareja. Al lado
de sus obras reveladoras del gran talento, de una mente organizada y crítica, aparecen obras
producto de su bohemia, casi triviales.

En cuanto a sus inquietudes intelectuales bien podría compararse con los maestros Guillermo
Uribe Holguín y Antonio María Valencia. Prueba de su capacidad intelectual, era su amor por
la poesía, cuyo estilo recuerda el que había ganado por sí mismo el "Tuerto López", como con
afecto se le sigue llamando a esa otra gloria de Cartagena, Luis Carlos López. Leamos un
poema de Adolfo Mejía.

tima, La Tercera salida de Don Quijote, Suit Mínima y se cita el poema sinfónica América.
Agreguemos unas tres obras más, de carácter sinfónico y tendremos una síntesis muy triste
de su obra, muy poca, casi nada. En cambio su obra para piano, desconocida casi toda, anda
por ahí de mano en mano sin saberse si solamente obedece al ambiente bohemio, si se trata
de boleros, o si existe algo verdaderamente importante. Sus canciones alcanzan a tener cierto
valor lírico, pero no se escapan totalmente a la influencia de la moda fácil.

Son boleros muy bien logrados y llenos de sentimentalismo controlado, pero alguien podría
decir, con justa razón que en ese caso sería mejor aceptar la auténtica pasión con todo el
lloriqueo, el machismo o la desesperación. No son lieders ni obras finas. En cambio su música
coral demuestra plenamente su gran talento, sus conocimientos, técnica armónica y
contrapuntística. Su famoso "Tropelín", lleno de alegría mamagallista costeña, es una
verdadera joya. Es el Himno de la Universidad de Cartagena que alegremente han cantado
los universitarios. El Himno a Cartagena, exigente para ser cantado, es otra bella página.
También se destacan el Ave María y el Torito, obras publicadas en el libro "Obras Polifónicas
de Autores Colombianos" que yo tuve la oportunidad de editar precisamente en el año de la
muerte del compositor insigne, Adolfo Mejía.

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