Examen Final – Análisis Musical III

Escrito
Docente: Javier Trabajo – Mesa: diciembre 2020

Alumno: Correa Michael – Legajo C 1769-8 – Carrera: Piano – Condición: Regular

Análisis sobre trabajos de Wolfgang Amadeus Mozart

Sonata k 457 y Concierto para piano y orquesta k 491, ambos en Cm

Intentare en este escrito, saldar una pequeña deuda para con dos trabajos que quedaron en la historia del repertorio
pianístico clásico vienés, a bordo de un análisis que intentará estudiar los detalles y recursos utilizados formal y
compositivamente . Antes que nada considere de gran importancia la elección de dos obras no al azar, sino dos obras que
tienen un hilo conductor que las une en rasgos particulares, tanto en dramatismo, tonalidad, estilo, y por lo más
importante, la técnica interpretativa, el centro en el rol del pianista como protagonista, y la rotura o desafío de las reglas
sintácticas que aparecen en ambos trabajos, que llevaron a la influencia a compositores tanto como al mismo Beethoven, y
a una posteridad romántica del siglo XIX.

Abordaré los análisis de la sonata en Cm, y luego del concierto, para establecer luego la inserción de la sonata en la forma
concierto, y como éste ultimo, en textura y estilos también influyó en la concepción final de la sonata solista. ( lo que no
entre en éste escrito lo abordare en el oral para evitar una extrema longitud )

El modo menor – James Hepokoski

Antes de entablar las obras en si, decidi hacer un introductorio hablando de uno de los puntos que unen a estas dos piezas –
movimientos en particular, y es la problemática del modo en que están compuestas, uno de los factores que hace que sean tan
problematicas en su tratado formal – estructural. Basado en “La Teoria de la Sonata” de Hepokoski Darcy, elegí hablar de los tipos de
sonatas que se dan en esta K 457 en particular, una sonata de exposición I a III, con una recapitulación por completo en la tónica
menor.

Una sonata en modo menor tiene una carga adicional., tiene un conflicto que busca la transformación ( emancipación ) en el modo
mayor paralelo. El proceso de sonata puede funcionar como una estrategia capaz de transformar la tónica menor en mayor.

Los compositores recurren a la sonata en modo menor para presentar una acción modal exitosa o no exitosa, aunque los demás
criterios para el proceso de la sonata deben cumplirse satisfactoriamente.

La dicotomía entre la asociación del modo menor a la tristeza y el modo mayor a la alegría es una de las oposiciones binarias básicas
de la música tonal. Dentro del siglo XVIII, el modo menor es típicamente una condición negativa especial, que opera como una
excepción convencional al modo mayor que prevalece normativamente.
Según Wheelock, el modo menor esta visto como débil en afecto, pero poderoso y subversivo en función. En las obras dramaticas de
Mozart, el modo menor era un vehiculo para fuerzas a menudo amenazantes, cuya expresión amenazaba con sobrepasar los limites
de lo “natural”, y desestabilizar el orden tonal .

Con el oído dirigido a lo “científico” ( basado en la teoría de la serie de armonicos ) los modos se caracterizan algunas veces como
natural ( el modo mayor, que sigue la ley de la naturaleza ) y artificial ( el modo menor, que no se encuentran en la naturaleza ), y
por ende este ultimo como problemático. Según Schenker: “ el modo menor surge de la originalidad del artista, mientras que las
fuentes del modo mayor fluyen por si solas , espontáneamente de la naturaleza” . Bajo este punto de vista, las sonatas del modo
menor, comienzan bajo una condición de artificio, y como parte de su carga genérica, buscar una emancipación de una condición
mas natural, aunque esa búsqueda pueda fracasar dentro de cualquier narrativa de sonata individual.

El modo menor se define como lo que se esfuerza por ser aceptado, el modo mayor, lo que se toma como norma.

Sonatas en modo menor de subtipo 2, con exposición de I a III

Las exposiciones de la mayoría de las formas sonata en modo menor cercanas a 1800 se mueven del I a III, la mediante mayor. Este
paso al III es un defecto de 1er nivel.

Desde una perspectiva Schenkeriana, la tarea tonal normativa del desarrollo es pasar de éste III establecido a un V activo,
funcionando como dominante de la tónica principal, que normalmente se interrumpirá armónicamente hablando, para reiniciar la
recapitulación en la tónica menor. El movimiento a gran escala hasta la interrupción armonica estructural sigue siendo de tónica a
dominante ( I - III - V ) , pero el V no se alcanza hasta el final del desarrollo, y el camino del I al V es bisecado por el III, obtenido en la
cadencia al final del tema subordinado, y sostenido durante el resto de la exposición. El III al final de la exposición es por lo tanto,
solo un punto de descanso temporal, una parada hacia la meta tonal mas importante, la del V estructural. La arpegiacion resultante
I - III – V describe la triada tónica menor.

Mientras el movimiento en una exposición I – V del modo mayor genera tensión tonal como efecto expresivo central, el movimiento
I – III en el modo menor produce la impresión de escapar temporariamente del modo menor problemático al mayor ( el deseo de
emanciparse ). Como espacio no tónico, el modo principal que soporta los temas subordinados y conclusivo, solo puede existir
temporalmente. Tambien se entiende que el III mayor se reemplazara por otras tonalidades tanto en el desarrollo, como en lo mas
importante, en la recapitulación.

Hay sonatas en la que ese escape del modo menor se prescipita, apareciendo ya en el inicio de la transición, y en otras obras parece
inalterable, llevando el pasaje modulatorio de cesura en los primeros compases del tema subordinado. En la recapitulación se
abordara lo que en la exposición no se pudo hacer, emancipar el modo menor, convirtiéndolo en el paralelo mayor. Dado que el
modo mayor es un evento expresivo importante, la erosion de ese mayor en la recapitulación, es una ocurrencia significativa dentro
de la narrativa.

Recapitulacion en sonatas de exposición de tipo I a III

Aquí el compositor tiene 2 opciones, el material en el III mayor de la exposición, puede recapitularse en la tónica mayor, preservando
el modo original del material, y logrando la emancipación menor-mayor ( se gana), o presentarlo en la tónica menor, alterando el
modo y negando tal emancipación ( se pierde ).

Si el tema subordinado es recapitulado en el modo mayor ( mas si la transposición es estricta ) se supone que muy probablemente se
llegue a una cadencia en el modo mayor., si comienza en la tónica menor, probablemente todo el bloque “tema subordinado – Coda”
sea minorizado, según Kerman, una saturación del modo menor. Un regreso al modo mayor puede tener lugar en una coda
emancipadora. Por el contrario, una recapitulación que concluye en modo mayor, puede verse socavada por una coda en modo
menor.

Hay poco más poderoso o más conmovedor dentro de las sonatas en modo menor del tipo i - III que la triste comprensión de que
toda la parte 2, que suena en mayor en la exposición, podría volver completamente en menor en la recapitulación.

Sonar toda la parte 2 en menor es, latido a latido, anular las esperanzas suscitadas en la exposición: una conmovedora ola de
desesperación atraviesa esta música, invirtiendo inexorablemente las esperanzas anteriores.

Es útil recordar que la parte 2 representa la parte "activa" de la sonata, la parte que debe asegurar lo que la sonata se propone
lograr.

Dentro de la narrativa de ficción generalmente presentada en una sonata en modo menor, se entiende que las esperanzas de uno
residen en la parte 2 del modo mayor.

(S y C). Ver estas esperanzas frustradas en la recapitulación es una de las cosas más reveladoras que un compositor puede
mostrarnos. Esta visión negativa es la que invariablemente nos presenta Mozart en sus movimientos en forma de sonata en clave
menor

Porque la Sonata K457?

En una tésis universitaria de la ciudad de Massachusetts escrita por Andrew Moylan y titulada “Venerable Style, Form, and the Avant-
Garde in Mozart’s Minor Key Piano Sonatas K. 310 and K.457” alisté alguna de las razones de porqué decidi trabajar sobre ésta Sonata
en particular y no en alguna de las otras 21 composiciones.

. El contenido superficial de la K 457, está construido sobre la expansión en las regiones formales clave, dadas en Hepokoski.

. Obra vanguardista y romántica en su ejecución

. Los movimientos 1 y 3 de la obra, son tópicamente austeros y estrictos en su contenido de 1er plano. Su naturaleza, es el producto de
su contenido tematico estrictamente controlado.

. La sonata es una contraparte del concierto k 491, y ambos influenciaron a Beethoven

. Tiene una preferencia por lo romántico, elementos de la imitación e inversión. La concepción romantica del movimiento surge de su
unidad, en la derivación del material.

Sonata k 457

En un arranque de compostura y equilibrio, a principios de 1784 Wolfgang Amadeus Mozart inició un minucioso registro
de sus obras. Gracias a ello, sabemos hoy que la Sonata No 14 en Do menor fue terminada el 14 de octubre de ese año. Al
menos, con esa fecha ingresó a su catálogo privado. Seis meses después, Mozart incorporó a este registro una nueva obra
para piano, la Fantasia en Do menor. Ambas piezas fueron entregadas en 1785 a su editor en Viena, la casa editora
Artaria, para ser publicadas en conjunto como Opus 11, con el título "Fantasie et Sonate pour le Forte-Piano", y dedicado
el opus a Therese von Trattner.

La Sonata en Do menor es la última de las cinco sonatas agrupadas en un periodo "sonatístico" que va desde 1782
(Mozart recién instalado en Viena) hasta 1784, producción que no tenía otro objetivo que componer para la propia
satisfacción o para la práctica de sus alumnos, consciente Mozart de que la forma sonata era la más completa de las
formas musicales "hogareñas", la traza de piezas destinadas al regocijo y solaz de las familias, en un plano íntimo.

El mismísimo Ludwig von Köchel, compilador de la obra de Mozart de mediados del siglo XIX, catalogó la obra como la
sonata para piano más importante de las veintidós compuestas por el genio de Salzburgo para piano solo. Con alrededor
de quince minutos de extensión, exhibe una pasión e intensidad poco habituales en Mozart (hablamos de sus sonatas),
prefigurando lo que el género llegará a ser más tarde en las manos del genio subsiguiente, Beethoven. Es más, en el noble
y sufriente adagio cantabile no resulta difícil oír "anticipos" del adagio de la Sonata Patética, que verá la luz quince años
más tarde.

Como nombré anteriormente en las citas de la tesis, ésta obra esta caracterizada por la expansión de los elementos
formales dentro de la estructura sonatistica conocida. Ya desde el primer tema y el resto de la exposición se plantean las
problematicas a resolver a lo largo del escrito. Primero pasare a analizar el primer tema y transición con la teoría de Caplin
en su “Analizing Classical Form”, para luego seguir con la explicación de exposición continua que plantea Hepokoski, tipo de
exposición llevado a cabo en ésta sonata.

1er tema – William Caplin

Organización suelta

Algunos temas principales están construidos de una manera mucho menos estrecha de lo que normalmente se esperaría. A veces, las
técnicas de relajación se parecen a las asociadas con un tema subordinado, como repeticiones redundantes, extensiones y
expansiones cadenciales y llegadas dominantes internas.

Aunque las características forma-funcionales del tema pueden ser como las de un tema subordinado, los aspectos melódicos,
rítmicos y de textura suelen ser típicos de un tema principal (especialmente en el uso de gestos de "apertura" y discontinuidades
marcadas de ritmo y textura. Por regla general, un tema principal poco convencional y poco organizado está todavía más unido que
el tema subordinado que aparece más adelante en la exposición.

Como aqui Caplin adelanta como son los tipos de temas subordinados para poder entender la función sintáctica de este primer tema,
pasaré a citar las funciones de temas subordinados según él, que se encaja con el primer tema de esta sonata en particular.

Repetición de la frase de presentación:

Otra forma de disolver la presentación es repetir la frase completa antes de que comience la continuación. Una repetición de 4
compases, donde se puede ver que la presentación engendra ahora un tamaño aún mayor de 8 compases , lo que sugiere el inicio
de una oración compuesta. Pero la presentación de ese tipo de tema consiste en una idea básica compuesta repetida, no en una
presentación simple repetida.

Esto se refleja en los compases 1 a 8 de la exposición, donde la idea básica que comprende los compases 1-4, se reitera transpuesto
sobre el V en los 5-8, con una semicadencia en el I6 y el silencio de negra del compas 8 que articula el principio de la continuación.

Funcion de continuación en un tema de organización suelta.

Otra forma que tiene el compositor de ampliar la función de continuación es retrasar la fragmentación creando unidades de
repetición que inicialmente son del mismo tamaño que las que se encuentran en la presentación. En ausencia de fragmentación, el
sentido de continuación debe expresarse mediante otras características, como la aceleración del cambio armónico, ritmos
superficiales más rápidos o secuencia armónica. La fragmentación puede aparecer un poco más tarde dentro de la continuación, a
veces en el contexto de otra frase distinta, extendiendo así la función.

A mi manera de entender, éste párrafo explica el tipo de continuación de un tema expandido que mas se asemeja por características a
la transición de ésta sonata.

En el compas 9 comienza la continuación con los claros ritmos superficiales mas rapidos con unidades de repetición del mismo tamaño
de la presentación. Se ve en esta continuación como Mozart genera un trocado entre contralto y soprano en compases 9 a 11,
articulado con un silencio y reiterado en 11-13 sobre un bajo sinfónico de tremolos en la dominante generando inestabilidad armonica,
dejando la fragmentación recién para el nuevo modelo melódico que comienza en compas 13, con bajos moviéndose por grados
conjuntos hasta que recién en cmp 17 llega a la cadencia y resuelve 18, que en unión por elisión sirve de comienzo también para la
transición.

Exposicion continua - Hepokoski

Paso a citar en esta sección, la explicación de la sonata a partir del compas 19 bajo la explicación de Hepokoski de lo que el denomina
exposición continua, es decir, sin cesura articulatoria de la exposición de manera binaria, sino como un bloque inseparable.

Subtipo de exposición continua 2: CAP temprana en el tono nuevo seguido de (variadas) repeticiones de la cadencia

En el segundo subtipo de exposición continua, una cadencia auténtica perfecta estructural temprana en la segunda área clave (que
generalmente ocurre alrededor del 50 al 70 por ciento del camino a través de la exposición) no es seguida por un tema secundario
genuino sino por múltiples, quizás variados o reformulaciones ampliadas del módulo cadencial inmediatamente anterior. En la
mayoría de los casos, sin embargo, un sello distintivo de esta circunstancia es, después de la primer CAP, la presencia de un módulo
sucesivo inusualmente breve, uno que es demasiado breve para ser considerado un segundo tema satisfactorio y uno cuya función
principal, tan cerca de la CAP recién escuchada, es confirmar esa cadencia con otra. Tales reiteraciones cadenciales continúan
durante gran parte (a veces todo) del resto de la exposición.

Una función de las repeticiones cadenciales es extender el espacio expositivo hasta un punto en el que pueda sonar una cadencia en
la tonalidad subordinada articulatoria de la exposicion. En otras palabras, si la primer CAP no se va a utilizar como cesura media,
entonces la siguiente opción sería que funcione como la cadencia autentica sobre la tonalidad subordinada articulatoria. Pero en
estas situaciones, debemos suponer que esto es demasiado temprano en la exposición para sonar a esto. Por lo tanto, se debe
construir más espacio expositivo, mediante la repetición y / o expansiones de la cadencia en cuestión, hasta que se logre un
momento suficientemente convincente y proporcionalmente apto para dar fin a la zona del III satisfactoriamente.

Para el analista, las indicaciones iniciales de que se está empleando este procedimiento implican la aparición coordinada de cuatro
factores en el potencial MC ( cesura media ) y segundo tema. El primero es una CAP temprana y enfática en la nueva clave. La
segunda, como se mencionó anteriormente, una de las pistas más importantes, es que el tema subordinado potencial subsiguiente
es inusualmente breve (a menudo cuatro compases o menos): una frase concisa, única y cuyos objetivos son enfáticamente
cadenciales, lo que lleva de inmediato a su propia CAP en la nueva clave. La tercera es que, al examinarlo, este módulo cadencial
puede sugerir una recaptura o una reformulación de la cadencia anterior, quizás a través de una referencia (aunque velada) al
módulo que produjo la CAP anterior. El cuarto es que el módulo cadencial (que se está evaluando como un potencial segundo tema)
a menudo está sujeto a una repetición inmediata, una que puede ser literal, más breve o, por el contrario, decorada mediante una
expansión considerable. Cuando todos estos factores están en juego (especialmente 1, 2 y 4), normalmente se debería concluir que
se trata de una exposición continua (subtipo 2) en lugar de una exposición de dos partes. En este punto, uno se da cuenta de que la
exposición no tiene un segundo tema ni una cesura medial, solo una CAP de nueva clave con reiteraciones cadenciales (variadas).
Este procedimiento sustenta la psicología del primer movimiento de la K 457 de Mozart en Cm. Independientemente del subtipo
encontrado, los intentos de analizar exposiciones continuas como si fueran exposiciones de dos partes (emprendiendo una búsqueda
infructuosa de un segundo tema) sólo pueden conducir a una mala comprensión de sus procesos internos.

Todo esto encierra de maravillas la exposición de la sonata en cuestión. Para explicar la transición, que fue donde quede antes de citar
a Hepokosky, ahora paso a citar lo que explica Caplin de ésta transición en especifico:

Omisión de función final

De vez en cuando, el dominante final de una transición no da la sensación de ser una armonía final en absoluto. El dominante no
parece ser el objetivo de la progresión; no recibe énfasis y se resuelve directamente en la tónica al comienzo del tema subordinado
con poca o ninguna ruptura rítmica. Como resultado, la transición queda sin ningún tipo de cierre funcional.

En tales casos, el compositor suele encontrar una manera clara de articular la sensación de que el tema subordinado ha comenzado
realmente (como la aparición de una idea básica en el contexto de una frase de presentación). En otras ocasiones, el tema
subordinado se fusiona con la transición.

“la transición comienza en compas 19 con la idea básica del tema principal. La idea luego se repite en la voz de bajo, ahora apoyada
por el dominante de la clave subordinada en compas 21.

Al final de compas 22, el oyente no espera que este dominante sea la armonía meta de la transición: no hay articulación cadencial,
no hay posición sobre el dominante y no hay extensión temporal. La idea tiende a reforzar la iniciación formal y no a crear un cierre
formal.

Sin embargo, el siguiente material expresa claramente el sentido de un nuevo comienzo al traer una frase de presentación apoyada
por un tónico de posición raíz en la clave subordinada. Por tanto, no hay razón para no considerar en compas 23 el inicio del tema
subordinado, aunque la transición carece de un final funcional.

Como claramente explica en este apartado, la transición es una simple cita de la idea básica del primer tema, reiterado en el bajo en
armonía de V/III y resuelve rápidamente en compas 23 en el tema subordinado en Eb.

Un tema subordinado generalmente emplea dispositivos de aflojamiento que efectúan alargamientos estructurales (extensiones,
expansiones) e introducen varios modos de desestabilización armónica (mezcla modal, cromatismo, tonicización). Estas son algunas
técnicas típicas de debilitamiento:

• Ampliar o repetir una función de presentación

• Debilitamiento de la tonica de apertura de una presentación

• Ampliación de la función de continuación con la técnica de secuencia de modelos

• Ampliar la función cadencial mediante cadencias evadidas y la Técnica "una vez más"

• Ampliación de la función cadencial

• Omitir una función de inicio

 Extensión de la función cadencial

La mayoría de las extensiones cadenciales ocurren cuando una cadencia auténtica perfecta prometida no se materializa, motivando
así la aparición de una o más unidades cadenciales para efectuar el cierre requerido. El momento de la CAP esperada puede quedar
sin cumplirse si en su lugar el compositor escribe una CAI. Una desviación cadencial —una cadencia engañosa, evadida o
abandonada— se usa aún más típicamente para extender la función cadencial

Aunque las técnicas que acabamos de describir pueden implicar la extensión de la función cadencial únicamente, el material
continuacional también está implicado con frecuencia. Después de no darse cuenta de la cadencia implícita, la música posterior
puede traer de vuelta una continuación anterior, o incluso introducir una nueva, antes de conducir al material cadencial, que intenta
nuevamente cerrar el tema. (Rara vez una función iniciadora, como una presentación o una idea básica compuesta, sigue
directamente a una CAP no realizada).

Cadencia auténtica imperfecta.

Dado que se requiere que un tema subordinado se cierre con un CAP en la clave subordinada (cualquier excepción a esta regla
requiere una explicación especial), la aparición de un CAI indica que el tema aún no ha alcanzado su verdadero final. Normalmente,
en tales casos, la frase anterior (ya sea continua o cadencial) se repite, lo que lleva a la esperada CAP.

Esta situación se ilustra claramente en la sonata, pero prefiero citar la pagina 306 del libro para mostrar como el mismo Caplin
ejemplifica todo lo teorizado en la sonata de Mozart, donde se puede ver los dos temas subordinados , la cesura cadencial que une
ambos, la continuación evitada y reiterada luego del segundo tema subordinado, y como se llega al área cadencial donde se encuentra
finalmente la cadencia satisfactoria sobre el III en compas 59.
comenzando en comp44, una frase de continuación promete cerrar con una CAP en el tiempo fuerte de compas 48. En cambio, se
produce una cadencia evitada sobre el VI y la continuación comienza a repetirse.

La otra posible interpretación del segundo tema

La mayoría de los teóricos e historiadores probablemente verían el tema subordinado de la Sonata en Do menor de Mozart
comenzando en compas 36. Señalarían, en particular, el destacado HC en compas 30, la posición sobre el dominante, y la cesura
medial (compás fuerte del c. 34) como rasgos típicos que marcan el final de la transición.

Esta visión, por supuesto, ignora el hecho de que una estructura temática genuina — con funciones claras de comienzo, medio y final
— aparece en los mm.23-35, una que reside completamente en la tonalidad subordinada de Mi-b mayor.

En definitiva, podemos reconocer aquí una estructura que se ajusta a las exigencias de un tema subordinado (salvo que no termina
con un PAC, que es lo que motiva a la “segunda” parte a aparecer en el c. 36).

Lo que sin duda es problemático para muchos es la idea de que una transición puede “Terminar” sin que haya poseído una función
de “finalización” distinta. Tenemos que aprender a aceptar, sin embargo, la posibilidad de que algo nuevo pueda comenzar sin que
haya un final a lo que precede a este nuevo comienzo.

Sin duda, tal situación crea una "interrupción" en la sintaxis formal, pero no necesariamente una violación fundamental de la
sintaxis. Como analogía, podríamos imaginar una situación en la que un hablante comienza una oración pero antes de completarla
(aunque su final esté implícita) pasa directamente a comenzar otra oración. Hay una clara interrupción de la oración inicial, pero no
necesariamente una pérdida total de comprensión.
 Tema conclusivo - Caplin

La sección de cierre de una exposición generalmente contiene varias codettas.

Normalmente, el primero se repite y luego lo sigue un segundo, que puede repetirse o no; entonces también puede aparecer un
tercero.(lo que sucede en esta sonata ). En tales casos, la codetta posterior suele ser más corta que la anterior, creando así una
fragmentación estructural de frase dentro de la sección de cierre.

Gracias a la fragmentación, una sensación general de compresión del material musical suele expresarse en una sección de cierre,
mientras que la expansión de ideas es rara. El contenido melódico de la mayoría de las secciones finales contrasta marcadamente
con las ideas cadenciales que cierran el tema subordinado. El material generalmente consiste en patrones escalares o arpegiados
convencionalizados. En ocasiones, sin embargo, las codettas pueden establecer referencias motivacionales más significativas,
especialmente cuando las ideas del tema principal vuelven a redondear toda la exposición.

También la idea conclusiva suele tener una forma sintáctica incompleta que luego se resolverá de manera satisfactoria en lo que será la
coda del movimiento luego de la recapitulación, para tener ahí si todos sus componentes formales.

En ésta sonata, Mozart también rompe con lo esquematico, presentando una idea conclusiva también expandida como ya lo fue la
exposición entera ( en la que nunca se paro el tratamiento del material, ya que no existe cesura media entre 1ra y 2da parte de
exposición ). La primera razón entiendo que luego de tanta cadencia evitada sobre el III, y tan prolongada en poco espacio de obra,
debe confirmarla reiteradamente para establecer un centro tonal claro y conciso para volver a repetir la exposición o ir al desarrollo
con el III mayor bien arraigado.

Éste tema conclusivo da inicio en la cadencia sobre Eb en el compas 59, por elisión del primer pulso, comienza lo que podría ser una
presentación de 4 compases, con un material ascendente y fraccionado que encuentra una cadencia completa compuesta resuelta en
compas 63 y comienza otra vez una cadencia que pareciera llega en 65, pero la resuelve confirmadamente en 67., sigue una desarrollo
de escalas descendentes confirmando tónica de Eb en lo que podría ser una continuación, por la fragmentación y secuencia del
modelo de los compases 67 y 68 reiterado una octava mas abajo. ( 4+4+4 ). Nuevamente recurre al material cohete de la idea básica
del primer tema para concluir la exposición con el acorde de Eb desplegado en el bajo, pero con una semicadencia en G7 en compas 74
para recapitular., el silencio articula lo que es el final de la exposición.

Desarrollo

Siguiendo la teoría de Caplin basadas en un pre-nucleo, un nucleo, y sección de Standing on the V, sumado a la teoría de Hepokosky en
la que el desarrollo busca la llegada de un V activo articulatorio que permita la resolución de la tensión, éste desarrollo a diferencia de
una exposición tan problemática, cumple con casi todos los rasgos normativos de una sonata.

Compas 75 da inicio al pre-nucelo, con el V del IV, y luego VII/IV desplegado ambos en el bajo con el motivo cohete del primer tema ( si
nos ponemos a analizar, Mozart acudió al modelo de transición que utilizo en la exposición, con el mismo esquema y cantidad de
compases para hacer una transición rápida y concisa, que nos conduce al Nucleo propiamente dicho en la subdominante menor en
compas 79.

Sin prácticamente cambios, utiliza la frase de presentación con la que dio inicio al 1er tema subordinado en la exposición, transpuesto a
la tonalidad de Fm y en compas 83 da inicio a una pequeña incursión armonica con una clara articulación en la dinámica y cambio de
textura acudiendo al estilo Sturm and Drug clásico, derivado de nuevo del motivo del 1er tema pasando una vez por cada mano,
acompañado de arpegios y escalas virtuosisticas.
Con la idea básica de dos compases simplemente incursiona por las tonalidades de Fm ( IV ) en 83, D ( V/V ) en 85, Gm ( Vm) en 87, Bdis
( VII asc ) en 89, Cm ( I ) en 91, G7 ( V activo ) en 93, y con la llegada a G7, se da la cadencia esperada en 94 que articula el fin del
desarrollo y emprende un regreso poco habitual.

La cadencia sobre el V activo se ve debilitada progresivamente por silencios y armonias en inversión que están en la ambigüedad de V o
VII, hasta que en compas 99 cuando uno espera un G7 en fundamental y posición de octava, si bien la posición de la voz superior
cumple, el bajo esta en primera inversión, lo que genera que sumado al silencio y calderón siguiente, la tensión se vea sumamente
debilitada, aunque en compas 100, se de reinicio sin problemas a todo el planteo de nuevo.

Recapitulación

Como cite en la sección “modo menor” de Hepokosky, ésta es una sonata de tipo I a III, y tiene una recapitulación ( - -), es decir, el
segundo tema esta en la tónica menor. Como describe, a diferencia la Patetica y Apassionata de Beethoven, ambas obras influenciadas
por la K457, que cada una tiene un tipo de recapitulación diferente, ésta lleva todo el proceso a la tónica de Cm.

El objetivo de ésta recapitulación es analizar como evita la modulación en la transición, tema tan controversial y variado de un
compositor a otro, que nunca tiene una regla estricta y básica a la hora de los recursos compositivos a desplegar.

Generalmente a la hora de evitar la modulación, puede haber una dirección a la subdominante, convirtiendo la tónica en V del IV, y asi
conducir el plan armonico a tónica para encarar el tema subordinado. Otros como Haydn, emplean un nuevo desarrollo y agitación en
la textura y armonía para que “mágicamente”, el tema subordinado comienze en tónica como se espera. En otras obras ( mas que nada
en conciertos para solista ) se encuentran recapitulaciones SIN el 1er tema, dirigiéndose al subordinado directamente resuelto en la
tonalidad y seguir con el planteo siguiente.

Esta en particular, en 118, parece que inicia la idea básica del primer tema como en la exposición, pero se escucha de pronto una
imitación a 3 voces con el motivo cohete , con la armonía de Ab ( V/IIb ) para dar modulación al segundo napolitano.

La sección de presentación que vimos en el compas 23, se reemplaza directamente por una presentación nueva en melodía, armonía, y
motivica ( quizás buscando aun esa emancipación al modo mayor tratada anteriormente, resistiéndose de manera fehaciente a la
derrota en el discurso y mostrando fuerzas para sobrevivir al estilo heroico) sustentadas por la armonía de Db ( II napolitano de Cm ).

Todo esto sucede solo por una cantidad de 4 compases, lo que dura normativamente una presentación, para en compas 125 cortar ese
II napolitano con un F#dis ( funcionando como VII del V ) para en 126 retomar la cesura interna del compas 30, pero ahora en el V de
Cm, es decir en G7. A partir del compas 131, con el segundo tema subordinado, la obra retoma su tonalidad de origen hasta el
final,donde en compas 154, entra en el area cadencial en Cm, con armonía de I en segunda inversión, y en 156 resuelve y encuentra esa
cadencia en tónica por primera vez en la obra.

Con un proceso tan conflictivo, expandido e inestable, necesita acudir a una coda que termine de extender esa tónica de Cm por un
espacio mas. En compas 168, da inicio una coda con imitación nuevamente del motivo cohete, y en 174 comenzar una textura sinfónica
concertista, con bajos desplegados, y el típico trino que resuelve la cadencia del pianista solista anunciando a la orquesta el reinicio del
ritornello final para llevar la obra a su fin, con tremolos violinisticos y melodía cantada en los bajos.

El concierto en la sonata y la sonata en el concierto.

Antes de hablar de cómo la sonata fue llevada a la fusión con el concierto estilo Vivaldeano del barroco tardio, ( concierto sonatizado )
quisiera también nombrar o contar junto a esto, como el concierto influyó en estilo y rasgos a la sonata solista, y ambas se fueron
retroalimentando la una con la otra.

En éste apartado me voy a apoyar en el tratado “Formas de sonata” de Charles Rosen.

Mozart tiene la particularidad que las cualidades vocales se transportan al instrumento solista, y al instrumento solista se le dan
cualidades vocales .

El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, el solo contra el tutti.

Igual que el aria, el concierto no se limito a convertirse pasivamente en sonata., ayudo también a configurar las formas de
sonata,contribuyendo a alguno de sus mas importantes elementos.

Cuando Mozart orquesto las sonatas solistas de J.C.Bach, le fue fácil poner ciertos puntos de relieve a ciertas articulaciones, ya que la
textura del concierto había sido adoptada ya desde mucho antes como medio de clarificar la forma en la música de cámara y
sinfónica. La imitación de la alternancia de tutti y solo se ha convertido en una norma en toda la música de cualquier genreo de fines
del siglo XVIII.

Acá, es donde me quiero detener un momento, y analizar ciertos puntos de la K457, donde se ve firmemente como se ven estos
pequeños rasgos concertistas/sinfónicos en una sonata solista.

Ya en los dos primeros compases de la obra, se ve como el motivo cohete ascendente esta en estilo sinfónico de tutti en dinámica forte,
respondido en el mismo compas, por una textura solista de trinos y acordes que apoyan una simple línea melódica, que junto con la
dinámica piano, hace sentir al oído que el contraste es lo que domina esta sección. Se ve nuevamente este contraste en el compas 9,
cuando los tremolos de la mano izquierda apoyan el trocado que podría ser de vientos madera en la mano derecha, apoyados por el
conjunto de cuerdade un ritornello de Concierto.

En toda la obra Mozart juega con los contrastes de Tutti solo como en la transición donde nuevamente evoca el motivo inicial en tutti y
plaque para dar paso al despliegue de corcheas siguientes.

El material cadencial contrastante de carácter orquestal fue crucial para la evolución de las formas de sonata: les permitió
extenderse, articulo los puntos estructurales importantes y denifio los contornos. Se deriva no de la música sinfónica o de cámara,
sino del Concierto y el Aria: fue impregnando gradualmente los estilos sinfónicos y de cámara. Otra forma de material cadencial
importante para la evolución de las formas de sonata se deriva también del concierto y el aria., no es orquestal sino
individidual( tanto instrumental como vocal ): el virtuosismo cadencial, las escalas, floreos y trinos que señalan el final de una
sección de solo.

Quiero citar en base a esto los compases de los temas conclusivos de la sonata, para demostrar como por ejemplo en los compases 63
al fin de la exposición, y 160 al final de la recapitulación, como se evoca a este recurso para delimitar la sección conclusiva de los temas
subordinados precedentes, donde se responde firmemente a lo que pantea Rosen en este apartado.

Estos recursos responden a una pura imitación de lo que le gustaba dar a las sopranos del siglo XVIII, ansiosas de exhibir la amplitud
de su registro.

Encontrar en Mozart o J.C.Bach ejemplos de esto es muy cotidiano porque están tan influidos en todas sus obras por la técnica del
concierto que resulta demasiado fácil hallar ejemplos de su manera de articular la forma de una sonata con este tipo de pasajes
virtuosisticos: el extendido gesto cadencial constituía para ellos una segunda naturaleza.

La alternancia de tutti y solo en el concierto y el aria hace que la articulación de esas formas sea profundamente distinta de la de las
demás formas contemporáneas. Esa diferencia se nos revela en su aspecto mas sorpendente si observamos las maneras
características de hacer resaltar el final de una exposición.
Las secciones de desarrollo en una sonata solista también tienen rasgos influenciados por el concierto…

La sección de desarrollo de una sonata instrumental no escapa tampoco a la influencia de la forma de concierto.

El segundo solo de un concierto puede iniciarse con el tema principal en la dominante, pero, con no menor frecuencia hara algo
nuevo o completamente distinto: empezar con un material nuevo, un tema de carácter expresivo que no haya aparecido todavía ni
en el ritornello ni en el primer solo. La presentación de material enteramente nuevo destaca también en el aria de concierto.

Tambien en sonatas para piano como la K238 y ka K330, Mozart no hace alusión directa a la exposición, aunque casan muy bien con
lo que sono antes.

Esta practica deriva inconfundiblemente de la forma de concierto.

Otra influencia, es el continuo cambio de armonía y aire de improvisación en estilo rapsódico y desplegado del concierto en el
segundo solo, que adquirieron importancia para el estilo de sonata en la música para piano solo e incluso de los cuartetos.

Esto hace una nueva influencia encontrada en un desarrollo de sonata con el segundo solo de un concierto.

Para concluir…

La relación existente entre concierto y sonata es reciproca. La sonata es un modo de concebir y dramatizar la articulación de las
formas : el concierto es un tipo especial de articulación. El estilo de sonata esta en deuda directa con el concierto. Y , a su vez
transformadas por el estilo de sonata, que las ordena y equilibra, confiriéndoles , además, un nuevo poder.

Los puntos de la sonata en el concierto y el análisis del K491 los completo en el examen de carácter oral para no extender mas todavía
el escrito.