TEMA 42: LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.
EL POEMA
DEL MÍO CID
ÍNDICE:
1. Introducción
2. La épica medieval
2.1. Definición
2.2. El elemento difusor: los juglares
2.3. El Mester de Juglaría
2.4. Orígenes de la épica
3. La épica vernácula castellana
3.1. Rasgos definitorios de la épica hispánica
3.2. Etapas
3.3. Textos conservados y ciclos de la épica castellana
4. El Cantar de Mio Cid
4.1. Fecha y autoría
4.2. Caracterización externa
4.3. Caracterización interna
4.4. El Cid como modelo
4.5. Lenguaje y estilo
5. Conclusión
6. Bibliografía
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0. INTRODUCCIÓN: marco legislativo y marco curricular
Para el desarrollo de este tema es necesario llevar a cabo una breve reseña
legislativa que nos ubique en los parámetros del sistema educativo actual. Así, en primer
lugar, hay que referir la Ley Orgánica 3/2020, de 29 de diciembre por la que se modifica
la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación y a la Resolución de acceso a la
función pública 12/01/2023.
Igualmente, se debe referir la Orden de 9 de septiembre de 1993 por la que se
aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso para el cuerpo
de profesores de Educación Secundaria (regulada por el Real Decreto 850/1993 de 4 de
junio).
Así, el tema que nos ocupa se relaciona directamente con los temas de Educación
Literaria y, más concretamente, con los temas que abarcan el estudio de la Literatura
Medieval (temas 42 – 46).
Por otra parte, desde un punto de vista curricular y teniendo en cuenta las posibles
repercusiones didácticas, citaremos el Real Decreto 217/2022 (concretado en el Decreto
82/2022 para la comunidad autónoma de Castilla - La Mancha en secundaria y el
Decreto 83/2022 en Bachillerato), que vincula este tema directamente con los saberes
básicos … en relación al conocimiento de la Literatura Medieval, la épica y el Cantar
del Mío Cid. Con diferentes grados de complejidad, su estudio se verá en todos los
cursos de Secundaria y Bachillerato.
1. INTRODUCCIÓN
Para entender la Literatura del Medievo, antes de nada, hay que partir de la
aclaración de que la Alta Edad Media comprende hasta el siglo XII, aunque bastantes
historiadores la prolongan hasta el año 1300. En este momento, Europa se define como
unidad cultural dentro de las tradiciones occidentales clásica y cristiana. Las diferencias
nacionales son importantes, pero la cultura, unificada en torno al latín, y la filosofía,
puesta al servicio de la fe, actuarán de elemento aglutinante. Las universidades creadas
a finales del XII y principios del XIII por toda Europa ejercerán un influjo determinante
en el proceso de unidad cultural de las naciones occidentales.
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Por otro lado, el contexto histórico medieval estará protagonizado por guerras y
hazañas militares, y este hecho se convierte en un punto de referencia para entender el
marco en el que se gesta y se desarrolla la épica medieval. Así, el propio Colin Smith
señala la gran relevancia del contexto sociohistórico de carácter belicista para
comprender la materia narrativa que configura el material épico que tanto éxito tuvo
entre la colectividad, ya que a esta le interesaba conocer con detalle todo lo acontecido
en el campo de batalla, al mismo tiempo que se va fraguando una identidad común
nacional, un vínculo exaltado desde el punto de vista histórico y social.
2. LA ÉPICA MEDIEVAL
2.1. Definición
La épica medieval se define como una narración heroica en verso en la que se
exaltan las hazañas de seres superiores cuyo único ideal es la persecución del honor a
través del riesgo y el esfuerzo. A su vez, estos personajes y los hechos que protagonizan
están hondamente vinculados a la colectividad a la que van destinados los poemas.
Estos poemas reciben el nombre de cantares de gesta. Constituyen, junto a las
jarchas, las primeras manifestaciones de la poesía castellana, y cumplen una doble
finalidad: por un lado, transmiten información -si bien exagerada y fantaseada- acerca
de acontecimientos heroicos, ensalzando los valores imperantes en la sociedad
altomedieval (orgullo, honor, valor, etc.), por otro lado, en una sociedad eminentemente
oral, son vehículo de diversión y sacian la curiosidad por escuchar sucesos novedosos y
extraordinarios.
2.2. El elemento difusor: los juglares
En el estudio de la épica como “archigénero” debemos tener en cuenta numerosos
aspectos. Uno de ellos es la importancia del elemento difusor, es decir, el agente
encargado de difundir oralmente entre las gentes los hechos acontecidos. Nos referimos
a los juglares o recitadores.
En sentido amplio, el juglar es la persona que se gana la vida actuando ante un
público, sea con ayuda de la música, de la literatura o de ambas, pero también con
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juegos de manos, acrobacias, etc. Actúa ante el público de pueblos, ciudades, palacios y
cortes.
En función de su especialidad, los juglares adquirían diferentes apelativos, y el que
nos interesa en este caso es el juglar narrativo, que se encargaba de recitar los poemas
de gesta, aunque no tenía inconveniente en aprovechar la obra de los clérigos o la poesía
de los trovadores.
2.3. El Mester de Juglaría
Los juglares se inscriben en el denominado Mester de Juglaría, cuyo nombre
proviene de los términos latinos ministerium (oficio) y jocularis (el que divierte). Se
caracteriza por priorizar un tipo de difusión de carácter eminentemente oral a través de
un verso anisosilábico o irregular.
El público de los juglares podía ser de cualquier clase social, aunque el más
frecuente era el del pueblo y plazuelas. De ahí el uso y abuso de las repeticiones y
reiteraciones, así como la abundancia de frases hechas, la falta de originalidad en los
temas que pertenecen al dominio común, y otros aspectos lingüísticos que se verán
detenidamente más adelante.
2.4. Orígenes de la épica
Al estudiar los orígenes de la épica nos encontramos con tres hipótesis que generan
problemas a la hora de delimitar la épica medieval: orígenes en cuanto al estamento
protagonista (¿clérigos o juglares?), orígenes en cuanto al proceso formativo del canto
épico (¿poesía culta o poesía tradicional?) y orígenes en cuanto al foco difusor (¿origen
latino, germánico o árabe?).
Por lo que respecta a los dos primeros aspectos, ambos podrían abordarse
conjuntamente, ya que siguen siendo una duda irresoluble. Dicho esto, solo nos queda la
posibilidad de acudir a las teorías más difundidas.
Los románticos alemanes (Herder, Wolf) avalan la concepción mítica de una
creación oral colectiva de los cantares de gesta. Gastón Paris sugiere la tesis
agregacionista, según la cual los cantares son el fruto de la unión de varias cantinelas
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compuestas anteriormente por testigos o protagonistas de los acontecimientos,
convirtiéndose así en una obra colectiva y espontánea del alma humana. Más adelante,
en el siglo XII, un juglar uniría varias cantinelas dando lugar, en el año 1100, al primer
poema épico conocido, la Chanson de Roland.
Frente a ellos, se alza la teoría individualista defendida por Bédier y sus
seguidores. Sostienen que los cantares se componen mucho después de los hechos que
narran y que salen de la pluma de poetas cultos, perfectamente individualizados y
conscientes de su labor creativa, que toman los datos de alguna fuente escrita y los
materiales de la tradición colectiva popular, incluidas las técnicas de comunicación oral
acordes con el destinatario del poema, un público oyente. Según esta teoría, los cantares
de gesta serían obra de un poeta culto vinculado a los monasterios, centros de cultura
por excelencia durante la Edad Media.
En abierta pugna entre estas dos teorías, se halla la teoría tradicionalista de
Menéndez Pidal. Según este, los cantares de gesta nacen a raíz de los hechos históricos
que se narran o muy poco después, pero no se fijan por escrito hasta que despiertan el
interés de algún hombre de letras que los pasa al pergamino, por lo que hay que contar
con una tradición de textos perdidos que, además, se vieron sometidos, a lo largo del
tiempo, a sucesivas reelaboraciones de diferentes juglares, convirtiéndose así en una
obra colectiva y anónima, aun en el caso de que en su origen procedan de un único
autor. En definitiva, Pidal se decanta más bien por la existencia de una poesía anónima
modificada, consabida por el pueblo y alterada sucesivamente en cada nueva recitación,
manteniéndose siempre de acuerdo con el gusto popular.
A día de hoy, no existe una única teoría válida, lo que sí parece claro es que, después
de las investigaciones de Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal, los cantares de gesta no
son el resultado de la agregación de una serie de poemas más cortos, sino que nacieron
ya con una extensión considerable (unos 500 o 600 versos) y fueron ampliándose
paulatinamente con las aportaciones y versiones particulares de distintos juglares hasta
llegar a formar conjuntos poéticos de tres mil o cuatro mil versos. Es lo que se
denomina teoría neotradicionalista, una teoría intermedia entre la creación colectiva
que sugiere que el autor es el pueblo y la teoría individualista que afirma la unicidad del
autor.
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En cuanto al foco difusor, tres han sido los focos que hipotéticamente se han
defendido como originarios del desarrollo de los cantares: germánico, francés y árabe.
El primer foco sería el germánico. Es la teoría que más aceptación ha tenido por el
prestigio de su formulador, Menéndez Pidal. Partiendo de noticias que describen la
costumbre de los pueblos germánicos de entonar cánticos guerreros, Pidal cree que los
visigodos pudieron introducir esta práctica en la península. Además, la épica medieval
castellana muestra la impronta de los usos sociales y culturales de los visigodos como la
relación de vasallaje, la venganza obligatoria para la reparación de agravios o el duelo
judicial, lo cual solo se explicaría por la pervivencia latente en la península ibérica de la
tradición de esos cantos germánicos.
El segundo foco habría que buscarlo en la épica francesa. Gastón Paris es el
principal defensor del origen francés de los cantares españoles. Para ello se basa en la
innegable semejanza de ambos y en el hecho de que los cantares de gesta franceses son
anteriores cronológicamente. Estas influencias galas vendrían introducidas a través de
las peregrinaciones del Camino de Santiago. No obstante, Pidal señala que la influencia
de la épica francesa, importante pero tardía, no se da hasta el siglo XII, cuando ya
circulaban varios cantares de gesta castellanos, por lo que antes de haber una influencia
de Francia sobre España, hay un origen común entre ambas.
Finalmente, otros autores han querido ver las raíces de los cantares en cantos o
narraciones árabes. Julián Ribera alude a la coincidencia entre la épica castellana y
determinadas leyendas hispano-musulmanas, aludiendo también a la existencia de una
épica popular andaluza desaparecida, pero cuyos restos se encontrarían en crónicas
musulmanas. Existen coincidencias sorprendentes como los nombres de las espadas y
los caballos, la venganza de sangre, la presencia de la mujer en el combate y la
institución del juicio de Dios, sin embargo, hasta la fecha no se ha descubierto ninguno
de esos hipotéticos cantos épicos mozárabes.
En conclusión, no hay una causa única que explique el nacimiento y desarrollo de la
épica románica. Más bien habría que hablar de una interferencia o colaboración de
clérigos y juglares, un cierto hibridismo de poesía culta y poesía popular, sin caer en
radicalismos nacionalistas.
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3. LA ÉPICA VERNÁCULA CASTELLANA
3.1. Rasgos definitorios de la épica hispánica
Menéndez Pidal y la escuela tradicionalista que capitanea proclaman la historicidad
y veracidad de los cantares. Los poemas se sujetan a los datos reales, topográficos y
ambientales, de hecho, carecen de elementos maravillosos y fantásticos. Lo maravilloso
queda reducido a elementos oníricos. No obstante, no hay que olvidar que en la épica se
mezclan los datos objetivos con la creatividad poética, de manera que la interpretación
de la realidad se hace siempre en términos hiperbólicos, desmesurando los caracteres
que ejercen una mayor atracción sobre el público.
La transmisión oral propia del género condiciona la naturaleza del texto, por lo que
el uso del lenguaje formular, la reiteración de motivos y las llamadas de atención al
espectador se consideran recursos básicos. Son muy normales también las
introducciones a los diálogos que le dan viveza al texto, así como la presencia de una
toponimia reconocible y de nombres de personajes acompañados de epítetos épicos.
La tendencia arcaizante caracteriza el estilo de los cantares, a fin de ambientar
mejor el relato de unos hechos cada vez más lejanos en el tiempo. El léxico tiende a huir
de lo excesivamente vulgar para crear un tono acorde con el carácter heroico del poema.
Finalmente, y en abierto contraste con la regularidad excepcional del verso épico
francés, el cantar de gesta castellano está formado por versos de medida muy
fluctuante que oscilan fundamentalmente entre las 14 y 16 sílabas divididos en dos
hemistiquios separados por una fuerte cesura. Los hemistiquios también son isométricos
y suelen ser de siete, ocho y seis sílabas, en orden decreciente. La rima es asonante y se
repite en un número variable de versos que, constituyendo una unidad temática, forman
una tirada.
3.2. Etapas
En el largo periodo de producción épica, Pidal señala las siguientes etapas:
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Origen o fase primitiva (s. VIII hasta mediados del s. XI): Los primeros
cantares son bastante breves (unos 500 versos) y adolecen de cierta anarquía en
su estructura. Los argumentos de estos primeros cantares hacen alusión a la vida
familiar de los reyes y condes cristianos, a sus querellas y a las relaciones que
mantuvieron con los árabes.
Auge y florecimiento (ss. XI – XIII): La influencia francesa se agudiza debido
a la intensificación de los intercambios y a las peregrinaciones jacobeas venidas
de Francia. Los juglares perfeccionan su experiencia profesional y las acciones
que narran se vuelven más complejas y extensas. Es la fase del proceso más
conocida, pues a ella pertenecen ya textos conservados como el Cantar de mio
Cid, el Cantar de Roncesvalles y el Cantar de Bernardo del Carpio.
Refundición y prosificaciones (mitad del s. XIII – mitad del s. XIV): En esta
época discurre un periodo de apogeo en cuanto al cultivo y la transcendencia del
cantar de gesta. Fenómeno relevante son las prosificaciones o adaptaciones en
prosa que los historiadores y cronistas oficiales hacían de todo o de parte de un
cantar, utilizándolo como fuente de información. En ocasiones incluso, el
cronista copia directamente fragmentos en verso sin prosificarlos. Gracias a ello
se han podido reconstruir cantares enteros como el Cantar de los siete infantes
de Lara. En esta época se cultivan también los mismos cantares anteriores con
ampliación de temas y se comienzan a desgajar piezas fragmentarias que darán
origen a los primeros romances.
Decadencia (mediados del s. XIV – s. XV): Tras el influjo de nuevas
condiciones sociales y de nuevas formas poéticas, se pierde el gusto por los
viejos cantares épicos de robusta severidad. Los largos poemas se fraccionan y
tan solo sobreviven en boca del pueblo los fragmentos más emotivos e
interesantes, fragmentos que, con el tiempo, y tras una nueva elaboración de
estilo, constituirán los llamados romances. De esta época es el poema de Las
mocedades de Rodrigo, del que partirán la mayoría de los romances y obras
teatrales del Siglo de Oro.
3.3. Textos conservados y ciclos de la épica castellana
La épica castellana ha dejado escasos restos. Frente al millón de versos que se
conservan de la francesa, de la nuestra solo han sobrevivido dos poemas incompletos, el
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Cantar de mio Cid y el más tardío de Las mocedades de Rodrigo, y cien versos del
Roncesvalles. A esto puede añadirse la reelaboración culta del Poema de Fernán
González.
Pidal intentó seguir la pista de los textos perdidos y llegó a reconstruirlos en parte.
Para ello, se sirvió de las crónicas medievales que prosificaban extensos fragmentos de
los cantares e incluso tomaban directamente los versos, y cuatro son los ciclos épicos
sobre los que existe una mayor cantidad de datos que nos permiten suponer la existencia
de viejos cantares: ciclo de Don Rodrigo y la pérdida de España (Cantar del rey
Rodrigo y de la pérdida de España), el ciclo de los condes de Castilla (Poema de
Fernán González, Cantar de los siete infantes de Lara, La condesa traidora y el
Romanz del Infant García), el ciclo del Cid (Cantar de mio Cid y Las mocedades de
Rodrigo) y el ciclo carolingio (el Roncesvalles, el Mainete y el Cantar de Bernardo del
Carpio).
4. EL CANTAR DE MIO CID
El Poema de Mio Cid, que consta de 3.730 versos conservados, es la primera
manifestación conservada de nuestra épica medieval. Relata libremente la parte final de
la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, más conocido como el Cid Campeador, caballero de
la corte de los hermanos Sancho II de Castilla y Alfonso VI de Castilla y León. Más en
concreto, narra los sucesos acaecidos tras el destierro de 1081, aunque más que un relato
fiel, constituye una visión literaria de los mismos.
Desconocido hasta el año 1779, el cantar se conserva en la Biblioteca Nacional de
Madrid en un único manuscrito del siglo XIV. Escrito en letra gótica, no es un
manuscrito lujoso, sino un códice modesto, aunque pulcramente copiado. No obstante,
hay mutilaciones en algunas partes que impiden leer el texto correctamente.
4.1. Fecha y autoría
El manuscrito, al faltarle el primero folio, carece de mención alguna al título y autor
del poema. Al final posee un explicit en el que pone que Per Abbat lo escribió en mayo
del 1245 (CCXLV), correspondiente, en el cómputo cristiano actual, al año 1207. Como
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es de esperar, este explicit ha generado diversos problemas a la hora de fijar la fecha y
autoría del cantar, por lo que nos encontramos con varias teorías al respecto.
Para Menéndez Pidal, defensor de la teoría tradicionalista, Per Abbat es solo el
copista de un poema anterior hoy perdido. Sostiene que entre el hueco vacío que hay
entre la C y la X había una tercera C desgastada, de manera que el manuscrito sería del
año 1307 y no del 1207. El problema es que más tarde se demostró que nunca había
existo una tercera C. No obstante, sostiene su teoría afirmando que en la Edad Media el
verbo “escrivir” hacía referencia al acto de “copiar” y el verbo “fazer” al de
“componer”, de manera que vincula el origen estamental del autor del cantar al mundo
de la juglaría.
Pidal consideró, en un primer momento, como fecha del cantar el año 1140,
basándose en factores lingüísticos e históricos. En cuanto a su autor, consideraba que
era un vecino de Medinaceli que lo escribe tras la muerte del Cid en 1099. Más adelante
rectifica y expone la célebre teoría de los dos autores y, basándose en la toponimia
descrita, en los rasgos dialectales de la lengua empleada y en el verismo de cada uno de
los cantares, establece, por un lado, que la primera versión se hizo en torno al año 1105
por un autor de San Esteban de Gormaz, buen conocedor de los hechos, que escribía
muy cerca de la realidad histórica, y, por otro lado, que unos años más tarde, hacia el
1140, un juglar de Medinaceli refundió y amplió el texto, introduciendo episodios
novelescos más cercanos a la fantasía.
Así pues, para la escuela tradicionalista, los primeros elementos en el proceso
formativo y genético del CMC serían breves cantos noticieros de naturaleza histórico-
popular que empezarían a gestarse ya en vida del Cid. Muy poco después de la muerte
de Rodrigo, estos cantos noticieros se cristalizarían en torno a 1105 en una primera
versión. Esta materia cidiana se tradicionaliza, vive en variantes y en 1140 se configura
una nueva versión, la definitiva.
Por su parte, Colin Smith, partidario de la teoría individualista, considera que el
autor no es otro que Per Abbat, un abogado burgalés que controlaba, además de leyes,
las técnicas literarias de composición oral empleadas por los juglares, y que se habría
informado acerca del Cid en los textos literarios cultos escritos en latín y en las leyendas
irradiadas desde el monasterio de San Pedro de Cardeña. Sin embargo, poco antes de
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morir, retira su hipótesis sobre Per Abbat dejando en duda su autoría, aunque sigue
defendiendo la postura individualista sobre un autor culto.
El individualismo, pues, explicará el proceso formativo del CMC como fruto de la
actividad de un individuo con amplia y extensa cultura que supo dar vida a unos
materiales que conocía a través de la documentación.
A día de hoy no prevalece una teoría sobre la otra, pero sea como fuere, la difusión y
éxito del cantar fueron inmediatos. Las crónicas de los siglos XIII y XIV transcriben
alguna de sus partes sin apenas modificaciones.
4.2. Caracterización externa
El poema logra aglutinar todos los elementos esenciales del género épico y, en rigor,
responde al patrón prototípico de la épica. Así pues, en cuanto a la métrica, los versos
son largos, anisosilábicos, y están divididos en dos hemistiquios separados por una
cesura. A su vez, estos versos establecen entre sí rimas asonantes que se mantienen a lo
largo de series o veros (las llamadas tiradas) de longitud variable y, por lo general,
definidas por una cierta unidad temática. Dichas asonancias cambian de una serie a otra
para no caer en monotonía y vienen encadenadas por una serie de recursos que, además,
sirven para cohesionar el texto, como la repetición de palabras o ideas contenidas en los
últimos versos de la primera y en los primeros de la segunda:
Foron los mandados a todas partes.
Los mandados son idos a las partes todas.
4.3. Caracterización interna
Aunque el códice único del cantar lo presenta sin divisiones estructurales, las
referencias internas muestran que el poeta lo dividió en tres secciones a las que
Menéndez Pidal denominó “El destierro”, “Las bodas de las hijas del Cid” y “La afrenta
de Corpes”. Sin embargo, si atendemos al tema fundamental, la recuperación de la
honra perdida por parte del Cid, la estructura es bipartita: la primera parte trata de los
esfuerzos del héroe para recobrar su honra pública y política, mientras que la segunda se
centra en la recuperación del honor familiar.
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Partiendo de este hecho, Alberto Montaner sugiere que el cantar tiene una estructura
similar a una W con dos anticlímax y tres clímax. De ser un hombre bien considerado,
baja por primera vez hacia el deshonor a causa del destierro al que le castiga Alfonso
VI. Por medio del esfuerzo, logra conquistar Valencia y le rinden tributo los reinos
limítrofes. De esta forma consigue un inmenso botín y la consideración amistosa del
rey, así como el casamiento de sus hijas con los infantes de Carrión, pertenecientes a la
más alta nobleza de León. Baja de nuevo a los infiernos con el ultraje de Corpes. De ahí
volverá a levantarse y logrará, por medio de sus adalides, la victoria en un torneo en que
los infantes Fernando y Diego quedan malheridos y sus hijas vuelven a entroncar
matrimonio con los herederos de Navarra y Aragón.
En definitiva, el poema se articula en torno a la restitución de la honra del héroe por
medio del esfuerzo continuado. A su vez, este tópico tiene dos modulaciones: la honra
pública y la privada. Todo esto en consonancia también con las relaciones entre el Cid y
el rey, basadas en un fiel vasallaje.
4.4. El cid como modelo
El Cid es presentado como modelo de humanidad. No es un héroe fantástico como
Roldán y, si es invencible, se adecúa perfectamente a los hechos históricos.
El eje central de la gesta es el heroísmo, pero con rasgos más laicos que los de la
mayoría de los cantares de la época. Y es que el carácter propio del Cid es la mesura,
que supone equilibrio, ponderación y una cierta carga de estoica resignación ante las
adversidades.
Junto con la mesura, el personaje del Cid muestra el tradicional binomio épico
“sapientia et fortitudo”, es decir, el perfecto equilibrio entre el valor, la capacidad de
liderazgo, con la astucia, el saber estar y el adoptar en cada momento la decisión
adecuada. A esto habría que añadir su amor por la familia y su generosidad con sus
vasallos.
Esta representación del héroe, que exalta los valores imperantes en la sociedad, parte
de la visión del autor, una visión claramente deseable para los espectadores,
convirtiéndose así en un modelo paradigmático al que desean conocer e imitar.
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4.5. Lenguaje y estilo
En el ámbito estilístico del lenguaje, el aspecto más característico es su relativo tinte
arcaico. El arcaísmo del lenguaje sería un conformador del estilo sublime o grave que,
según la retórica medieval, correspondía a la épica.
Debido a su disposición para ser recitado en público, en el cantar se hallan recursos
estilísticos que contribuyen a configurar la textura del poema: las aliteraciones y la rima
interna van creando ese ritmo acorde a la recitación.
Respecto al vocabulario empleado, destaca el uso frecuente de latinismos y otras
expresiones procedentes del ámbito eclesiástico y legal que revelan por parte del autor
un profundo conocimiento de la terminología jurídica. No obstante, se aprecia una cierta
pobreza de vocabulario.
Otro recurso muy utilizado es el empleo de estructuras bimembres, el uso de parejas
de sinónimos y de contraposiciones simétricas para expresar la totalidad “de noch e de
día”, “el oro e la plata”.
En el poema se utilizan otros procedimientos de repetición enfática mediante el
paralelismo sintáctico, semántico y léxico. Uno de los más interesantes por su función
expresiva e intensificadora es la anáfora o repetición de una palabra al principio de los
hemistiquios. También cabría señalar aquí la enumeración caótica.
En el planto sintáctico, destaca el uso de las perífrasis y del encabalgamiento, así
como los epítetos épicos y la libertad en el empleo de los tiempos verbales. También la
utilización de los verbos de habla como “dijo” o “fabló” para introducir los diálogos y
las acciones, lo que da vivacidad al texto. Por supuesto, predomina la oración simple y
el estilo indirecto.
Desde otra perspectiva, los contrastes que observamos en la estructura del poema
constituyen un elemento de igual importancia, así como los símiles, las metáforas e
imágenes simbólicas.
Finalmente, me gustaría señalar que la voz del narrador se sitúa en la frontera del
autor omnisciente que conoce todos los datos. Su tono suele ser neutro, serio, a veces
exultante, y en raras ocasiones con un cierto toque de comicidad juglaresca.
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5. CONCLUSIÓN
El Poema del mio Cid es el primer paradigma del tan ponderado realismo hispánico.
Su fama se ha dilatado a través de los tiempos y los espacios literarios y han sido
muchas las influencias de una historia tan legendaria como mítica. Su perduración se ha
asegurado en el fragmentarismo lírico, novelesco o juglaresco del Romancero Viejo.
También en el teatro ha ocupado un lugar honorífico con la obra de Guillén de Castro
Las mocedades del Cid. Y es que los ecos dramáticos llegan hasta los albores del siglo
XX con Las hijas del Cid de Eduardo Marquina.
Además, el molde narrativo propio de la épica alberga la pauta literaria para la
caracterización de lo paródico. Así, por ejemplo, se puede comprender en mayor
profundidad la óptica caricaturesca desde la que el arcipreste de Hita nos escribe en su
Libro del Buen Amor la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma hasta la creación
quijotesca propiamente dicha.
Incluso podría llegar a afirmarse que la creación de personajes realistas tan fecundos
en nuestra historia de la literatura, continúan, de algún modo, el ejemplo de la
verosimilitud narrativa aportado por el Cid. Sirvan como ejemplos enamorados tan
ridículos como Calixto o el propio Lazarillo, sin duda alguna la figura más antiheroica
de la literatura española.
Pero, sin lugar a dudas, la más fructífera aportación al campo de la literatura
española fue la fulgurante irrupción de una fecunda matriz literaria, ya que, de la épica,
del cantar de gesta, llegamos a la novela de caballerías, en la que el género narrativo se
consolida como la forma literaria autónoma que es hoy en día.
6. BIBLIOGRAFÍA
- Alborg, J.L. (1972). Historia de la literatura española (vol. 1). Gredos.
- Rico, F. (1979). Historia y crítica de la Literatura española (vol. 1). Crítica.
- Pedraza Jiménez, F. y Rodríguez Cáceres, M. (2012). Las épocas de la literatura
española. Ariel Letras.
- Mainer, J.C. (2012). Historia de la literatura española (vol. 1). Crítica.
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