TEMA 2

LAS CORTES ITALIANAS

 2.1. ARQUITECTURA

2.1.1. ALBERTI, HUMANISTA Y ARQUITECTO. FLORENCIA Y

PIENZA

León Battista Alberti (1404-1472)

Autor conocido por su obra arquitectónica, aunque también se podría estudiar

como autor dedicado sobre todo a la escritura de tratados (tratadista); y en el
sentido de la aportación a los tratados, tanto interesado en la pintura, en la
escultura (Della Pintura, Della Escultura) como en la arquitectura (Re
Adificatoria, escrito en latín; fue importante pero precisaba de un conocimiento
muy culto, tampoco presentaba ilustraciones, y era más bien una aportación de
carácter conceptual muy importante a lo que es esta nueva arquitectura que se
presenta).

Va a realizar obras para diversos mandatarios de Italia: va a recorriendo

Florencia, Rimini, Roma… y fundamentalmente se verá como hará
modificaciones al concepto del templo, no sin cierta dificultad, porque muchas
de sus obras se quedan inconclusas, además serán obras en la que no tiene
una capacidad de creación desde cero porque son obras que ya estaban
empezadas y tiene que concluir. Y también realizará aportaciones en el terreno
de la arquitectura de palacios. Por lo tanto, el templo y el palacio serán las 2
tipologías que se analizarán fundamentalmente.

Otros arquitectos seguirán algunas de las aportaciones que Alberti hará, y

continuarán las propuestas que este habría aceptado.

Uno de los primeros lugares al que fue llamado, y que supone el primer reto de
Alberti como arquitecto constructor, no solo como filósofo y recreador de esta
arquitectura renacentista, fue la ciudad de Rimini. Fue una ciudad relativamente
pequeña pero que en época de Sigismondo Malatesta, el señor de Rimini, se
convierte en un lugar artístico por excelencia cuando coinciden en la ciudad
artistas como Alberti y Piero della Francesca, uno de los grandes pintores del
Quattrocento.

IGLESIA DE SAN FRANCESCO de Rimini (1446-1450)

Segismondo le pide es la terminación de un templo dedicado a San Francisco

(ya construido en parte) y para que el que tiene que realizar un revestimiento
exterior y la propuesta de un nuevo presbiterio.

Construido previamente en mampostería, en ladrillos que no estaba pensado

en quedarse a la vista (esto es lo mismo que la CATEDRAL DE FLORENCIA).
Normalmente estos templos se recubren el exterior con fachadas y elementos
laterales de materiales más suntuosos. En este caso, se le pide la realización
de una nueva fachada y todo el lateral, en el que iba a incluir las características
de templo funerario: iban a estar el sarcófago de la familia de Sigismondo
Malatesta, y en el interior el panteón funerario del propio Sigismondo.

Fachada. Alberti lo que hará será recurrir a la arquitectura de la Antigüedad,

retoma sobre todo para la parte central del acceso el tema del arco del triunfo
romano, se inspira en el propio que existía en Rimini y el de otras zonas
cercanas como el de Ancona. Recurre la idea en la que las semicolumnas (en
algún caso pueden ser más enterizas) se sitúan sobre pedestales
sobresaliendo del fondo, y se sustentan en entablamentos que se va a
adaptando a estos resaltes. El entablamento se resalta sobre la columna, se
rehúnde en el cuerpo. Esta sería la configuración entre los intercolumnios, en
los que aparecen esos grandes huecos con arcos de medio punto, y luego el
acceso al interior es a partir de unas jambas y el arco, al que se le añade un
frontón triangular. El otro elemento frecuente eran decoraciones en las enjutas,
en este caso óculos.

El principal problema de este tipo de solución arquitectónico es que el arco del

triunfo tiene de elementos el arco y como mucho un ático, no tiene que ocultar
una solución basilical en la que la nave principal es más alta y las naves
secundarias son más bajas. El problema del arco del triunfo es que servía
hasta la parte baja, la parte alta es difícil de resolver. Por lo tanto, la propuesta
original de Alberti, que no se hizo, serían unos elementos curvos que la
arquitectura posterior convertirá en los alerones de enlace (dibujo de la
propuesta de Alberti). Esto estaría encima del entablamento.

Este conjunto quedó inconcluso con dificultad pata saber cuál era la propuesta
original de Alberti. Él forra la arquitectura anterior con una solución de carácter
clásico, con las semicolumnas, los óculos en las enjutas, el entablamento con
retranqueos, y un elemento que se introducirá en los palacios, el friso con letras
clásicas para recordar quién es la persona que ha sufragado el templo.

En el lateral se iba a colocar grandes nichos, fruto de una terminación posterior,

en los que se iba a colocar todo el tema funerario de la familia Malatesta.

Sabemos cómo iba a ser esta fachada gracias a una medalla conmemorativa
de Matteo de Pasti de 1450, que posiblemente está basada en la idea original
de Alberti.

La otra posibilidad de saber cómo era la propuesta es en un manuscrito de

1462 de Giovanni da Fano, de la Biblioteca Apostólica Vaticana, que solo
permite ver el primer cuerpo.

El otro tema es la planta. La construcción estaba realizada hasta mitad de

planta (lo más oscuro), y Alberti propondría una zona de cabeza con un cierto
aspecto centralizado para convertirse en el panteón de Sigismondo Malatesta.
Otra de las posibles soluciones fue con un transepto marcado en planta y un
crucero cubierto por solución cupulada, aunque prácticamente sin tambor.
Estas propuestas salen también de interpretar la medalla de Matteo de Pasti,
el problema es que no se sabe cómo se planteaba realizar y no hay nada de
ella en arranque, pero hubiera sido una de las primeras soluciones cupuladas.

A continuación se hablarán de obras importantes porque suponen la

continuación del tema de la fachada. Fundamentalmente de una obra
religiosa, una nueva forma de solucionar el exterior de un palacio y
algunas interpretaciones de carácter urbano de la ciudad y de capilla
funeraria.

Giovanni Rucellai será una persona importante en la vida arquitectónica de

Alberti. Será el que le encargará en Florencia 4 obras: IGLESIA DE SANTA
MARIA NOVELLA, el PALAZZO RUCELLAI, LOGGIA RUCELLAI y la
CAPILLA RUCELLAI. Giovanni Rucellai era un rico tintorero de tejidos en la
Florencia de su época, que había tenido cierto ascenso social porque se casó
con una de las hijas de Pallastrozzi, el banquero de los Médici. Por tanto, no se
trata de familias nobles pero forman parte de esa nueva élite mercantil
adinerada. Posiblemente conocedor de estas nuevas propuestas de la
arquitectura del Quattrocento le encarga varias obras sucesivamente, algunas
no se terminan, y que marcaron la impronta de la ciudad.

IGLESIA DE SANTA MARIA NOVELLA en Florencia (1455-1460)

La primera aportación de Alberti fue continuar con las reflexiones de la solución

de fachada para iglesia de planta basilical. Una construcción que se está
realizando hacia 1455-1460 pero que estuvo totalmente condicionada porque
era una obra ya iniciada, es decir, el inicio del revestimiento ya se había
comenzado en época anterior a Alberti, de hecho, se puede reconocer en la
parte baja la cual cuenta con arcos apuntados góticos. Sin embargo, lo que
hace Alberti es ser capaz de añadir a la tradición de recubrimiento de iglesias
florentina, que ya había habituado la solución de policromía, bícromos sobre
todo, una ordenación algo más clásica a partir de la introducción de la columna
clásica; la adapta a las proporciones ya existentes y también introduce
mínimamente un entablamento y de una manera muy inteligente el cambio más
importante que hace es la presencia de ese gran ático que permite resolver
toda la zona superior con una solución novedosa, que aparentemente no se ve.

Normalmente en arquitectura, para que haya una lógica en los sistemas

constructivos, por ejemplo en una solución adintelada, el peso superior suele
recaer donde están los soportes, es decir, en el sistema de columnas o de
pilastras. Por lo tanto, si hay que resolver la parte alta que es más elevada que
las laterales y hay que ordenarlo también con un sistema de pilastras, Alberti
coloca las 2 pilastras centrales del piso superior que se corresponden con las
columnas de la entrada, pero las exteriores no, caen sobre un arco, un hueco.
Así que para evitar la falta de continuidad entre los 2 pisos, coloca ese gran
ático que interrumpe ambas zonas. Recurre también al frontón triangular, que
es un elemento propio de la arquitectura romana e introduce alerones o volutas
de enlace decoradas por mármoles incrustados de diversos colores. También
introduce el hacer partícipe a la ciudad de Ricellarius, quién pagó la obra, con
la inscripción superior, y juega también con esas bicromías propias del mundo
florentino. Existían obras anteriores como SAN MINIATO AL MONTE que ya
tenían estas soluciones.

Los interiores son obras que existen en la tradición medieval y que sobre todo
reutilizan materiales de edificios. Es una iglesia con un interior con
características góticas.

PALAZZO RUCELLAI (1451)

Es quizá el proyecto más importante para el desarrollo de la arquitectura

fiorentina posterior de Alberti. En el aspecto civil fue la confección del
PALACIO RUCELLAI.

En años anteriores, Michelozzo había propuesto una solución para la fachada

del palacio renacentista basada en el distinto tratamiento del paramento. La
propuesta de Alberti será distinta, no se basará en el uso distinto del
paramento, sino que será recurrir a los órdenes clásicos en la fachada.

Él propone una superposición de órdenes en el piso bajo, medio y superior a

partir de las pilastras. Los órdenes tampoco son completamente clásicos, sino
bastante heterodoxos, y estarían separados con entablamentos potentes, con
arquitrabes, frisos decorados y cornisas. Además, seguiría utilizando el sistema
de ventanas bíforas, separadas por una columnilla parteluz y haría cierta
referencia a los elementos de la arquitectura clásica, el opus reticulatum.

Las pilastras se diferencian por sus capiteles, de unos órdenes un poco

fantásticos que intentan recrear lo que fueron los órdenes clásicos.

En el interior del palacio hay un patio porticado con columnas, era bastante
irregular.

La última aportación fue su propia capilla:

CAPILLA RUCELLAI. (1467) Capilla de la Iglesia de San Pancrazio

Es una arquitectura mínima, con sus ordenaciones clásicas en las pilastras

acanaladas y el juego de la bicromía.

Bernardo Rosellino (1409-1463)

Sigue las ideas de Alberti y había colaborado en el PALAZZO RUCELLAI.

Se forma con Alberti y va a extender la propuesta de este tipo de fachadas a un
palacio que realiza para el papa Pio II: el PALAZZO PICCOLOMINI en Pienza.
Otras obras se quedan en proyectos sin hacer como la reconstrucción del
coro de la BASÍLICA SAN PEDRO.

En esta idea de modificar la arquitectura externa de los palacios y las

soluciones de fachada de las iglesias hay también una serie de intervenciones
de carácter urbano, pequeñas intervenciones de menor tamaño que se iban a
convertir casi en un laboratorio de una construcción, del tema de la ciudad
ideal, que tenía que estar más ordenada, con las plazas perfectamente
realizada…

Entonces, comienza un proyecto que queda realizado en parte y que realiza

para el papa en la ciudad natal de la Toscana, Pienza. En esta zona, Rossellino
hace una propuesta de construcción de la catedral, del palacio papal y de una
serie de edificios en torno a esa plaza. El resto queda como se encontró.

PIAZZA DE PIENZA

Lo que propone es la realización de la iglesia, el palacio y una serie de

construcciones menos importantes. Se ve cómo Rossellino recurre a ideas
parecidas del PALACIO RUCELLAI.

La piedra está muy desgastada, unas pilastras que apenas se ven y cornisas
más sencillas que separan los pisos.

Para la parte de la iglesia resulta extraño porque aquí no se resuelve con

diferencia de altura, vemos la misma altura, y una terminación en forma de
frontón triangular. Esto es porque esta iglesia en lugar de resolverse con planta
basilical, se resuelve con todas las naves a la misma altura en un modelo que
se conoce como iglesia salón.

La CATEDRAL DE PIENZA presenta pilares con columnas adosadas y

bóvedas de crucería.

La ciudad de Urbino será el lugar donde los señores de Urbino, Federico de

Montefeltro y Battista Sforza recibirán numerosos pintores, y en el palacio que
ya existía realizarán algunas pequeñas intervenciones:

FECHADA DEL PALACIO DUCAL. Urbino

Se ve un sistema de balcones al exterior con columnas, y luego el patio.

Los patios columnados que hemos visto anteriormente, aquí cambia, se

transforma la solución de la esquina. Los que hemos visto tenían una columna
en la esquina, entonces la propuesta es poner un pilar en L. Hay que destacar
que esto está en proceso, en la esquina las pilastras caen sobre el
entablamento y se interrumpen los óculos. Esto permite dar mayor solidez a la
esquina.

2.2. PINTURA

2.2.1. PIERO DE LA FRANCESCA: LUZ Y PERSPECTIVA

Piero Della Francesca (1420-1492)

Pintor que trabajaba en Arezzo, una población cercana a su villa natal,

Sansepolcro.

Era un pintor que se dio a conocer dada su calidad, y el interés que ejercieron
sus pinturas provocó que fuese llamado por Sigismondo Malatesta para
trabajar en Rimini, también por el papa Pío II a Roma y sobre todo por los
duques de Urbino a Urbino.

Su obra es una que abarca tanto el fresco como la pintura sobre tabla, y es
también un autor que tiene una importante formación intelectual, importantes
tratados y textos en los que se ve que domina en latín, que conoce y se
interesa por temas de la perspectiva, la geometría, las anatomías, las
proporciones… Por tanto también fue un autor importante desde punto vista
teórico.

EL BAUTISMO DE CRISTO. (1440-1445). National Gallery, Londres

Completar explicación con ampliación

Una de las obras más tempranas, y se piensa que pudo ser realizada para la
iglesia de su pueblo natal. Realmente, hay muy poca información de la obra, no
se conoce quién la encarga ni cuándo. Hace alusión al tema del Concilio de las
Iglesias de Ferrara y Florencia, si esta obra está relacionada con esto, se
piensa que la cronología sería esta.

Elementos característicos de Piero Della Francesca: reconocemos figuras en

primer plano, las principales, que tienen el cuerpo principal de la obra, este
bautismo de Cristo. Aplomo en el que se ve la lección de Masaccio con
construcciones anatómicas, figuras en un escenario concreto, no hay un fondo
pintado hasta el final, sino que se corta a una cierta altura, el resto es paisaje
de cielo, intenta crear profundidad y abandona idea de tapiz medieval en el que
por reducción de tamaño se iba creando la profundidad. Hay cierta atención a
elementos de naturaleza algo más realistas, como el reflejo en el agua, los
árboles, que hacen alusión a la población. Lo que plantea cuando se analiza la
obra con más detalle es que hay una serie de elementos secundarios a los que
hay que prestar atención: las 3 figuras que se interpretan como ángeles, son
figuras que comparten casi la misma escala y muy próximas al espectador, que
han resultado enigmáticas y no se sabe bien a qué pueden responder.
Sobre todo la parte derecha en el segundo plano, hay un catecúmeno que va a
ser bautizado, que se está despojando de su ropa y que va a ser introducido en
las aguas. Esto podía tener un cierto sentido, pero lo más raro son los
personajes en el plano más retrasado, que son los que se ha creído por su
vestimenta que son personajes orientales, eso es el único elemento que haría
referencia a la unión de las iglesias anterior.

Al poco tiempo, en 1450 y coincidiendo con la presencia de Alberti en Rimini,

realiza una serie de obras para Sigismondo Malatesta, obras de retrato, y luego
pinturas al fresco de carácter religioso en la IGLESIA DE SAN FRANCISCO.
Destaca:

RETRATO DE SIGISMONDO MALATESTA. (1451). Museo del Louvre

Un tipo de retrato muy habitual en el Renacimiento, de perfil sobre fondo

oscuro en el que parece que respondía de forma fiel a las características físicas
del mecenas. Es un tipo de retrato muy frecuente en renacimiento y una de las
nuevas tipologías artísticas de retrato, el retrato aparece ya como tipología en
sí mismo.

Este tipo de obras también se pueden ver en otro ejemplo:

SIGISMONDO MALATESTA ANTE SAN SIGISMONDO (1451). Museo del

Templo Malatestiano. Rimini

En la que aparece también de estricto perfil. Apenas se observa, pero si se

adivina el dominio de la perspectiva y dominio de la arquitectura.

Realmente el conjunto que más sobresale dentro de la pintura al fresco se

produce cuando abandona la corte de Urbino y regresa a su zona natal, a la
población de Arezzo. Ahí los Bazzi, una de las familias más ricas, deciden
encargarle una pintura en su capilla funeraria:

LEYENDA DE LA CRUZ: FRESCOS DE LA CAPILLA DE LA IGLESIA DE

SAN FRANCISCO. (1452-1466). Arezzo

La configuración va a seguir el modelo de la CAPILLA BRANCACCI de

Masaccio, dos bandas principales separadas por arquitecturas fingidas que
marcan las escenas, y con decoración en las bóvedas.

Cuando hablamos de que esto es obra de Piero Della Francesca hay que
entender que fue de él y su taller, son ciclos que implican una actividad
pictórica importante y la presencia de otros pintores. Este ciclo de la cruz es un
ciclo que recoge las historias de La Leyenda Dorada de Santiago de la
Vorágine.
 EPISODIO I. Muerte de Adán

El fresco es uno con dificultades de conservación, cuando hay lagunas tan

grandes la restauración decide no recuperarlas y en los frescos así es difícil
apreciar algunos de los elementos que serían importantes para ver la
característica de Piero representando el desnudo, aun así se ha recuperado
bastante.

EPISODIO II. La adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba y

El encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Escena completa. La reina se arrodilla en un puente reconociendo el árbol y

predice que esa madera se utilizará para crucificar al que aún tiene que nacer,
Cristo. Es recibida en palacio de Salomón.

Son referencias que proceden de la Leyenda de la Vera Cruz y guardan

características con lo que hemos visto, la composición con isocefalia, figuras en
espacio próximo al emperador, juega bien con recreaciones arquitectónicas. Es
un pintor que demuestra que conoce la perspectiva en el interior arquitectónico,
y el intento de crear un espacio eligiendo un punto de vista bajo para dejar
espacio para el cielo y recreación naturalista de los árboles. Otros elementos
importantes son el uso de algunos escorzos para crear profundidad. Es un
pintor mucho más geométrico, las figuras están perfiladas y quizá resultan un
poco estáticas con falta de movimiento. A la vez, de nuevo, aunque representa
una escena del Antiguo Testamento, algunos de los mandatarios que
acompañan a Salomón van ataviados a la contemporánea, relacionados con la
sociedad del momento. Intentos de sombras con los pliegues.

EPISODIO III. Arrancamiento y entierro del Árbol Sagrado

EPISODIO IV. La Anunciación

EPISODIO V. El sueño de Constantino

Escena relacionada con esta Leyenda de la Vera Cruz.

Esta representa el campamento del emperador con geometría pura y simple

con elementos austeros en los que es difícil representar una escena nocturna,
lo hace con el juego de luces que permiten crear estas cortinas, y la presencia
de los soldados que velan el sueño del emperador. Es una construcción
sencilla en la que Piero se fija en la capacidad para centrar la composición en
una única figura.

En este conjunto de escenas se van sucediendo diferentes escenas de la

historia de la cruz, del descubrimiento y la prueba de esta. Siempre utilizando la
misma solución, la escena principal en la parte inicial, y luego la construcción
de unas arquitecturas más o menos fantásticas y más o menos creíbles en la
parte posterior. Nos recuerda que ha conocido la cultura de la zona de Rimini.

EPISODIO VI. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente

Milvio

EPISODIO VII. Tortura del hebreo Judas Levita

EPISODIO VIII. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz

EPISODIO IX. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y

Cosroes II

Es una batalla que se produce en el s. VII entre el rey persa Cosroes y el

emperador Heraclio, que trata de recuperar la cruz.

Es una representación de nuevo agolpada y multitudinaria con algunas

escenas un tanto violentas, y en primer término que expresan el derramamiento
de sangre. Las alusiones arqueológicas que intentan representar el estrado del
emperador y esos juegos de caballos agolpados en lo que sería la
representación de la batalla, dejando un espacio de cielo en la zona superior.
Se ve esa rigidez, y la crudeza en la que están algunas de las escenas.

Representación de los caballos naturalistas.

EPISODIO X. Exaltación o restitución de la Cruz

Recuadros XI y XII. El profeta Jeremías y el profeta Isaías

2.2.1.1. LA CORTE DE FEDERICO MONTEFELTRO EN URBINO

También es llamado por Federico a la corte de Urbino. Federico de Montefeltro

había remodelado el palacio, había construido un nuevo cortile (patio), unas
loggias con balcones hacia el exterior, estaba modificando unos espacios
internos… Así que manda llamar a Piero con una serie de encargos que van a
consistir en obras sobre tabla fundamentalmente.

DÍPTICO DEL DUQUE DE URBINO / RETRATO DE FEDERICO DE

MONTEFELTRO Y BATTISTA SFORZA y TRIUNFO DE LA CASTIDAD.
(1465-1466)

Este retrato es un doble retrato muy interesante porque da un paso distinto al

que había realizado años antes para Sigismondo Malatesta.

A la vez, este retrato no es solamente de las dos figuras, si no que es un

díptico, por delante y por detrás.

Por delante, aunque la solución sea la misma, de estricto perfil y muy

delimitado por medio del dibujo contra el fondo, pero este en lugar de ser
neutro negro, es un fondo de paisaje. Esto es importante porque es uno de los
primeros paisajes con una gran amplitud hacia el fondo que intenta difuminar la
pintura de las zonas alejadas y que además está realizado para verse, con
importancia del cielo. También, mucho detallismo en peinados y detalles.

Por otro lado, destaca la representación fidedigna del retratado, Federico de

Montefeltro había sufrido en un torneo la pérdida del ojo derecho, así que
siempre se representa del lado izquierdo, también sufrió un golpe en la zona de
la nariz, y se representa.

Por detrás, representa una serie de elementos relacionados con el buen

gobierno de los duques de Urbino, que implica representarlos siguiendo una
característica de conocimiento de la literatura de la antigüedad y de textos
como los Triunfos de Patriarca, en el que tanto Federico como Battista están
sentados en el carro triunfal en el que aparecen figuras alegóricas que hacen
alusión a elementos de sus propias virtudes. En el caso de Battista se produce
una exaltación de la modestia, la castidad (unicornio), la fe, la caridad (pelícano
en el pecho). En el caso de Federico se representa a 4 mujeres con el carro,
que hacen referencia a la justicia, prudencia, templanza y fortaleza. Además,
se reitera como un triunfo para celebrar las virtudes de fama que tiene el duque
de Urbino. Es una nueva forma de realizar retratos alegóricos que se darán de
forma frecuente en pintura renacentista.

LA FLAGELACIÓN. (1469). Galería de Urbino

Completar con texto

Interpretación confusa. Se llama flagelación y parece que está en segundo

plano, tras tres figuras delante. Muchas de estas obras es necesario
interpretarlas a raíz del contexto histórico de las cortes italianas. (texto)

Lo que parece el tema central, se dispone al fondo, en el interior de una

arquitectura clasicista, con una columna sobre la que se levanta una estatua de
corte clásico. En primer término coloca a tres figuras masculinas sobre cuya
personalidad ha generado debate e interpretaciones diferentes:

- Una interpretación religiosa y política: ambas escenas son

independientes.
- Una interpretación en la que se establece un nexo conjunto entre la
escena de la flagelación y las figuras.

Para defender cada posición es necesario reconocer a cada personaje. Sobre

la flagelación, aparece Pilatos sentado en su trono contemplando los hechos.
El hombre turbado de espaldas podría ser Herodes. La diferencia de opiniones
es mayor cuando pasamos a las tres primeras figuras. Gombrich ha propuesto
que el hombre barbado sea Judas; también se ha pensado en tres miembros
del Sanedrín, pero no explica su posición en primer plano. Se llegó a una
conclusión y es que eran miembros de la familia ducal, una conclusión que
cambió con la interpretación de K. Clark, que relaciona al hombre barbado con
los Paleólogos. La escena de la flagelación tendría un equivalente significativo
en los tres personajes del primer plano: el hombre barbado de la izquierda
exhortaría al príncipe cristiano de la derecha a luchar contra el turco, en
presencia de un joven, en el centro. (Y más interpretaciones en el texto).

VIRGEN CON EL NIÑO, SANTOS Y FEDERIC MONTEFELTRO / PALA DE

BRERA. (1472)

Es una de las obras tardías de Piero, es sobre tabla y se conserva en buen

estado. Nos plantea una solución compositiva que en su momento de
realización era novedosa, lo que es la presencia de un donante arrodillado que
ocupa el mismo espacio pictórico con la presencia de la Virgen y el niño y una
serie de Santos. Es decir, un estilo pictórico que normalmente se realizaba en
la zona de Flandes que en ocasiones se llamaba Sacra Conversación, está el
personaje que encarga la obra y virgen con niño y santos, como en la obra de
Jan van Eyck Virgen del Canónigo, por lo que la de Piero es un precedente. En
la obra de Piero esta Sacra conversación tiene lugar ante un edificio
renacentista. La construcción geométrica del espacio está perfectamente
trabajada de nuevo con la presencia de la bóveda de cañón acasetonada, el
arco con el intradós. La simulación de mármoles, de nuevo también simulando
unos mármoles, la misma solución de todas las figuras cortadas a la misma
altura y luego la calidad de las texturas, los brillos metálicos en la armadura del
duque de Urbino, también la presencia de una serie de santos ataviados por
ropajes de carácter clásico.

Tema de la concha y el huevo: elemento simbólico que alude al nacimiento

virginal de Jesús y a otras interpretaciones, como alude a uno de los emblemas
de la corte de Montefeltro que eran los huevos de avestruz, elemento
enigmático. Lo que sí es frecuente son los ábsides avenerados en las
arquitecturas renacentistas.

2.3. ESCULTURA

2.3.1. DONATELLO EN MATUA. EL MONUMENTO ECUESTRE

A continuación, veremos las zonas de Padua, Mantua y Ferrara para comentar

como las novedades renacentistas se trasladan ahí. Quizá uno de los primeros
escultores que se trasladó a esta zona en torno a mediados del s. XV es
Donatello.

Donatello (1386-1466)

Lo habíamos dejado en Florencia haciendo obras, y acude a Padua, dónde va

a retomar el tema de la estatua ecuestre. La representación de esculturas
ecuestres no es algo novedoso del mundo renacentista, ya en época medieval
se habían realizado recuperaciones de este tipo de escultura, pero justo
delante de la iglesia de San Antonio de Padua, como monumento exento de
fuerte presencia va a tener importancia radical en esta introducción de la
estatua ecuestre. Iremos viendo cómo lo que hace Donatello es retomar los
motivos que se conocían de la escultura de la Antigüedad romana. No se
habían realizado en bronce ese tipo de gran estatuaria exenta, un elemento
material que es importante tenerlo en cuenta, porque con anterioridad había
existido el conocimiento de las esculturas romanas que habían seguido
presente en diversas ciudades de Italia, fundamentalmente en Roma o en
Venecia. Cuando se habían recuperado en el mundo medieval eran de tamaño
más reducido y no en bronce, eran en piedra con pequeño tamaño y una falta
de realismo, sobre todo de movimiento, relativamente rígidas.

Es importante fijarse en cómo en el mundo de escultura romana, el realismo de

los caballos es muy significativo, y el intento de movimiento por la pata elevada
es algo recurrente. Un ejemplo de estas características es la ESCULTURA
ECUESTRE DE MARCO AURELIO. S. II. Roma

CONDOTTIERO GATTAMELATA (1447-1453)

Si la comparamos con la de Donatello, en ella vemos aún la dificultad que se

tiene de elevar la pata y que esta se mantenga en el aire.

Es un monumento funerario, un cenotafio, no hay nadie enterrado pero se hace

referencia a un condotiero, un general que va a ataviado casi como un general
romano.

Se trata de un monumento exento sobreelevado.

A partir de esta obra, otros escultores siguieron este modelo, como Verrochio
con el CONDOTTIERO COLLEONI.

ALTAR MAYRO DE SAN ANTONIO. (En torno a las mismas fechas que el
anterior). Basílica de San Antonio

Esto ya era una novedad porque hasta entonces las piezas principales de las
basílicas eran las pinturas, pero con la estima que tenía

Donatello se confió en él para la realización del altar. Lo que hoy en día vemos
está muy alterado, no es el diseño original del altar, el original tenía partes en
relieve en la parte baja y una serie de esculturas exentas en la parte alta, de las
que quedan pocas. Fue modificado aunque se reutilizaron algunas de sus
esculturas en el altar barroco.
La propuesta permite ver por un lado Virgen con el niño y santos que la
acompañan, y el crucifijo en bronce haciendo alusión al cuerpo humano
desnudo con la anatomía trabajada de forma muy marcada.

Algo que es importante han sido los relieves, que formaban parte de lo que
sería el zócalo del altar, y que hacían alusión a los distintos milagros de la vida
de San Antonio. Esto es importante porque traslada a esta zona italiana
conceptos de la pintura que, si los artistas no se hubieran trasladado a la zona
donde estaban pintando, no se habrían podido ver, entonces esta solución de
los relieves usaron los mismos elementos que las pinturas de las capillas.

Esa presencia de figura en primer plano, abarrotados, con un juego importante

en el que el elemento arquitectónico da esa sensación de profundidad, sobre
todo construido por perspectivas muy marcadas, incluso forzadas. Se observa
también una solución de fondo enrejado, este tipo de representaciones influyó
mucho en el pintor Andrea Mantegna, que se forma en Padua. Tenemos las
representaciones figuradas haciendo alusión a elementos de la pintura clásica,
la organización arquitectónica de las pilastras, el hecho de colocar delante
figuras para el realismo, y todas aplicadas en el espacio inferior.

Juego de medio y bajo relieve.

Zócalo con escenas de milagros de San Antonio:

- Milagro del hijo arrepentido

- Milagro del corazón ávaro. Solución compositiva en la misma línea que
las pinturas.
- Milagro del recién nacido. Aportaciones para crear tridimensionalidad.
- Milagro de la mula

2.4. PINTURA

2.4.1. ANDREA MANTEGNA Y EL ARTE ANTICUARIO

En esta zona de Padua, Donatello realiza su aportación a la parte de la zona

del norte italiano, en la que coincidirá con la presencia de Andrea Mantenga.
En la corte de Mantua, sobre todo, se verá relacionado con los nobles, que le
encargan obras en el palacio ducal, y tendrá un mecenazgo más directo.

Andrea Mantegna (1431-1506)

Fue un pintor que además de estar influenciado por el conocimiento de obra de

Donatello, también estuvo muy relacionado con otros pintores en esta ciudad
de Padua, que eran tanto pintores como coleccionistas de antigüedades,
también interesados por el dibujo, entre los que destacaba Francesco
Squarcione, que destaca por su interés anticuario, y quien era conocido en el
medio de esa mirada hacia los elementos de la Antigüedad clásica. No se
conservan obras de este, solo la VIRGEN CON EL NIÑO. Berlín, para que
veamos la incorporación de algunos elementos clásicos como el candelabro, la
solución de un cortinaje para evitar ese perfil tan exagerado en el que aparece
la Virgen, y el intento de crear una mayor relación entre las figuras. Junto a
este pintor, del círculo se han localizado serie de dibujos y apuntes como el
de San Cristóbal del British Museum, un tema que veremos repetido en la
obra de Andrea Mantegna.

Otros pintores relacionados con Mantegna son alguno como Marco Zoppo
(VIRGEN CON EL NIÑO. Louvre). Vemos referencia de los puttis o músicos.
Otras referencias como las guiñarlas, que serán abundantes en la obra de
Mantegna.

Andrea Mantegna se inicia en este ambiente y pronto recibirá encargos en

Padua y también en Verona. El primero de ellos es:

FRESCOS CAPILLA OVETARI. (1454-1457). Iglesia de los Eremitani. Padua

Encargo temprano, para la familia de los Ovetari.

Siguiendo la solución de todas las capillas vistas hasta ahora: los muros
divididos en escenas se ordenan con arquitecturas fingidas y se elige un tema.

Uno de los principales es el de San Cristóbal, localizado en el muro sur (es una
de las 2 obras que realiza en ese muro)

La obra de Mantegna es excepcional en calidad de frescos y sobre tabla. Es

una capilla que fue bombardeada en la Segunda Guerra Mundial, entonces los
estudios de la obra se realizaron a partir de una buena campaña fotográfica
que existía antes del bombardeo y de un proyecto para intentar recuperar con
diversos medios los restos pictóricos de lo que se encontraron. Esto ha
permitido recuperar algo de la policromía, pero es imposible realizar proyecto
de reconstrucción. La reconstrucción que se hizo tras la Segunda Guerra
Mundial era poco fiel en cuanto a la policromía. De la aportación de Mantegna
es importante saber que desde su juventud ya demuestra un dominio absoluto
de perspectiva y madurez.

En esta capilla los temas fundamentales son Santiago y San Cristóbal, y en

prácticamente todo el conjunto lo que se observa es la presencia de un estudio
de la arquitectura romana de la Antigüedad, que prácticamente domina todas
las composiciones, con punto de vista muy bajo, que permite dar importancia a
la arquitectura ya que así se puede ver.

También incluye perspectivas muy marcadas, y un estudio de las figuras

humanas, al igual que la indumentaria romana militar, algunas referencias que
miran a la obra de Donatello, el SAN JORGE de Or san Michele de Florencia.
Utiliza también esta solución de que las figuras parecen salirse del marco
arquitectónico, y lo que es importante, con este tipo de foto es analizar la
calidad del fresco, policromía, juegos de luces y sombras, si se ve volumetría y
corporeidad. Es importante ver que utiliza motivos que ha estudiado de la
pintura anterior, pero no se puede apreciar del todo. Es importante también
conocer que Mantegna en esta realización de juventud de los frescos de la
capilla ya utilizaba los dibujos preparatorios, pero hay que tener en cuenta que
la calidad del dibujo se ven en sus dibujos preparatorios y que indican el diseño
inicial de la composición.

Muro norte (todas las obras realizadas por Mantegna):

- Vocación de los Santos Santiago y Juan

- Predicación de Santiago
- Santiago bautiza a Hermógenes. Se ve esa presencia fundamental de
elementos de cultura romana muy estudiados, el arco perfectamente
realizado, la capacidad para diferenciar en el tratamiento de las texturas,
y luego otros temas que indican su formación con pintores del núcleo
como en los putti y guirnaldas de frutos, pero lo más significativo es el
estudio anticuario.
- Sentencia de Santiago
- Milagro de Santiago
- Martirio de Santigo

Muro sur (realiza 2 de 6):

- Martirio de San Cristóbal

- Transporte del cuerpo decapitado de San Cristóbal

Se ha intentado recuperar la policromía para apreciar la calidad, pero no se

podía recuperar mucho más.

SAN SEBASTÍAN. La del Louvre (para los Gonzaga), otra en Viena

Ambas destacan el interés anatómico, la calidad de representación, y el

conocimiento de las arquitecturas.

En su mundo es muy importante estos fondos arquitectónicos en los que

también se observa ese conocimiento de la cultura clásica del mundo romano,
formando un telón de fondo de las piezas.

Al poco tiempo del conjunto de la CAPILLA DE OVETARI, Mantegna recibe un

encargo:

POLÍPTICO DE SAN ZENÓN (en torno 1460). Basílica de San Zenón.

Verona
Interesado en la recuperación de textos de los padres de la iglesia, en este
caso el POLÍPTICO DE SAN ZENÓN se convierte en la primera tabla de altar o
retablo de altar que sigue los presupuestos renacentistas en el norte italiano.

La primera además que se conserva y en parte la propuesta que hemos visto

antes de la restitución del altar de San Antonio en Padua está en parte
recreada por este retablo que tiene los elementos de la carpintería original.

Aunque hay una división tripartita de la tablas, todas tienen una unidad, se
intenta crear un fondo compositivo en unidad y colocando la virgen con el niño
que bebe de ese aprendizaje y a los lados Santos y padres de la iglesia en
actitud teológica.

Este políptico tiene varias tablas y aún tenía predela, la parte baja del retablo
con tres escenas:

- Crucifixión (Museo del Prado). Trata de recrear ese suelo con una
serie de líneas para dar sensación de profundidad, con esa ciudad al
fondo sobre la colina, los elementos en primer término, el caballo con el
escorzo, el grupo de las Marías en parte de abajo…
- Oración en el huerto (Museo de Tours). Contiene soluciones que
adoptará también en otras obras, en los discípulos dormidos mientras
Cristo ora en el huerto antes del prendimiento. Recreación que para
algunos autores indica un conocimiento la de pintura flamenca, en el que
el paisaje era muy importante, quizá en esta zona norte Italia se tenía
más conocimiento de esa pintura flamenca que llegaba importada y que
podía haber influido en esta solución de impronta del paisaje.
- Resurrección (Museo de Tours). Se conserva en el museo de Tours,
es una resurrección en un sarcófago de carácter clásico, con figuras en
la parte de abajo asombradas

Las 3 escenas en San Zenón son copias, porque esta obra está en otros
museos, el retablo mantiene ese frontón segmental (parte curva), la ordenación
de la arquitectura que está en relación con la pintura, y luego los elementos
decorativos de carpintería.

En la zona central se sitúa la Virgen con el niño. Aún mira muy frontalmente,
que tiene esa riqueza compositiva que bebe de su formación, ángeles músicos
que se sitúan en torno a virgen, con elementos de procedencia oriental que
forman los tronos, aportes bajos, alfombras… y esta presencia constante de las
guirnaldas de flores y frutos.

Es importante que se diferencie cómo se realiza una parte de la arquitectura en

carpintería y Mantegna lo relaciona con la pintura. También se relaciona con un
fondo en el que incluye pilastras y un friso de putti con guirnaldas pero
simulando estucos y mármoles. Es importante para entender cómo realiza las
arquitecturas fingidas de otras propuestas.

El fondo, que no está cerrado, se abre a un paisaje que se relaciona con las 2
tablas laterales donde figuran los santos principales, como San Pedro, San
Juan y San Pablo, pero siempre con la alusión de estas figuras mostrando
interés por la lectura y formación. Construye el fondo arquitectónico en relación
y se unen las 3 tablas por el cielo común que comparten.

Las figuras son aplomadas, realizadas con un punto de vista bajo para crear
peso; la corporeidad está muy bien construida, con volumetría, los plegados,
las luces y sombras y sus juegos... Calidad grande de recreación de elementos
arquitectónicos figurados en donde incluye todos los detalles de todos, relieves,
putti… en relación con las guirnaldas.

Con este bagaje Mantegna se convierte en uno de los pintores más

importantes de la zona, ha sido contratado en Verona, domina la técnica del
fresco, domina también el temple sobre tabla y es llamado a la corte ducal de
los Gonzaga en Mantua.

La corte de los Gonzaga, en estos años va a ser un intento de realizar una

corte humanista con la presencia de artistas de diversa índole que son
invitados a realizar una serie de obras en la ciudad.

Por un lado, está el llamamiento a Mantegna para realizar pinturas en el

interior del Palacio Ducal, un edificio medieval, que ya existía, en el que se le
van a encargar obras de fresco pero también sobre tabla. A esta ciudad de
Mantua los Gonzaga llamarán a Alberti, que realiza obras sin concluir.

LA CÁMARA DE LOS ESPOSOS: FRESCOS DEL PALACIO DUCAL.

Mantua

En las torres, Mantegna recibe un encargo de pintura al fresco que se conoce

como La Cámara de los Esposos.

Es un conjunto importante porque supone la realización de un espacio pictórico

completo, no solo de los muros sino también de la superficie de la bóveda.

Es importante porque tiene la configuración de un muro pintado al fresco con

arquitecturas fingidas pero, la parte superior, es una representación fingida
ilusionista como si fuera de estuco, pero está pintada, con un óculo central que
simula estar abierto hacia el cielo. Por tanto, es uno de los primeros ejemplos
de ilusionismo pictórico.

A pesar de que generalmente se llama Cámara de los Esposos, era un lugar

de recepción de personajes ilustres.
Elementos importantes: traslación de un hecho histórico al muro, se representa
una escena concreta de la vida de la corte de los Gonzaga, que se representa
con los propios personajes de los Gonzaga que están retratados en este
conjunto y además con esta cartela formada por el propio Mantegna, esa idea
de reconocimiento de la obra de un artista.

- PARED NORTE. La Corte. Escena de la llegada de la corte, se

reconocen una serie de cortesanos subiendo las escaleras, se
representa el duque, su esposa, un consejero que viene y le acerca una
carta… y toda una serie de personajes del entorno de la corte. Hay una
creación importante de elementos escenográficos, como las cortinas, el
fondo abierto hacia esa apertura de cielos y luego los elementos de
guirnaldas que recorren toda la composición. El momento que se plasma
es un momento histórico que ha suscitado dudas, se le indica que su hijo
es nombrado cardenal y tendrá que trasladarse a Milán y es ese
momento dado. La otra escena es la comitiva que se traslada en el viaje
y recibe el nombramiento de su hijo como cardenal. Siempre utilizando
estos recursos de arquitecturas fingidas, con las figuras por delante,
intentando crear comunicación entre ellas.
- PARED OESTE. El Encuentro. El traslado que se produce a Milán, y
recibe al hijo que acaba de ser nombrado cardenal y se produce este
encuentro en el que el espacio paisajístico es mucho más amplio. Se
ven con detalle arquitecturas concretas, con esa alusiones a lo que es la
recreación arqueológica de una población a la romana, la carta donde se
indicaba el autor rodeada por putti, y algunos elementos también que
forman parte de la corte de los Gonzaga, una en la que se da
importancia a la caza, a la cría de caballos…
- PARED ESTE. Las falsas cortinas broncadas.
- BÓVEDA. Todo es una recreación pintada de una bóveda de estuco a la
romana, simulando relieves, alusiones a leyendas de Orfeo, trabajos de
Hércules... referencia a la cultura clásica. Toda la arquitectura fingida
está perfectamente construida en pintura, creando sensación de estuco,
de relieve, y destaca un elemento en la zona central en la que hay
figuras que se asoman y escorzos muy exagerados de estos puttis en la
barandilla.

Otras pinturas y encargos que recibió en Mantua que durante un tiempo no se

conocía si eran de la corte de los Gonzaga, ahora se sabe que sí. Esto es lo
que se ha intentado comprender con la pieza de:

MUERTE DE LA VIRGEN. (1461). Museo del Prado

Es una obra sobre tabla para la capilla del palacio, un encargo que refleja un
primer gran paisaje realista que refleja esa situación de conexiones y
comunicación que tenía la ciudad de Mantua.
Se ve una referencia también a las figuras de apóstoles del RETABLO /
POLÍPTICO DE SAN ZENÓN que rodean a la Virgen en las que el elemento
arquitectónico queda reducido a la composición, y en el que la apertura hacia el
paisaje tiene impacto excepcional.

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO (1490)

Es quizá el escorzo más importante del s. XV.

Sigue un realismo crudo y un escorzo muy forzado.

En los años siguientes va a recibir muchos encargos, toda serie de encargos

de los siguientes duques de Mantua para el Palacio Ducal, como los:

TRIUNFOS DE CÉSAR (1485-1505)

Temas que se retoman luego en el s. XVI, conocidos como “triunfos a la

romana”.

Esta obra son un total de 9 cuadros que se realizan en fechas finales y que
acaban adquiridos en el s. XVII por los ingleses y están en Hampton Court.

- 1º CUADRO. Los portadores de pinturas

- 2º CUADRO. Carros triunfales, trofeos y máquinas bélicas
- 3º CUADRO. Carro con trofeos y portadores de botín
- 4º CUADRO. Portadores de jarrones, toro sacrificial y trompeteros
- 5º CUADRO. Trompeteros, toros, sacrificales y elefantes
- 6º CUADRO. Portadores de cascos, trofeos y armaduras
- 7º CUADRO. Los prisioneros
- 8º CUADRO. Músicos y portadores de estandartes
- 9º CUADRO. Julio César en el carruaje

Otros encargos para pequeños espacios, gabinetes de estudios como 2 obras

para el STUDIOLO DE ISABEL DE ESTE (habitación privada acondicionada
en el PALACIO DUCAL de Mantua): Parnaso y Triunfo de la Virtud. Se
observan temas mitológicos, de la antigüedad, el mundo clásico está muy
presente.

PARNASO (1497). Museo del Louvre

Indica cambio en la mentalidad pictórica que implica tener formación literaria y

culto, un conocimiento de los temas del mundo clásico que se representan.

Esto se traslada a otras cortes como la de los Este en Ferrara, porque todo
esos elementos de tradición literaria hay que trasladarlos luego a imagen, por
lo que estos pintores son los primeros en hacerlo, y a partir de su obra los
barrocos van a recorrer todos estos temas del parnaso, de las virtudes, de los
dioses…

2.5. ARQUITECTURA Y PINTURA

2.5.1. LA CORTE DE FERRARA: ARQUITECTURA

Leon Battista Alberti (1404-1472)

En Mantua hará dos obras: SAN SEBASTIÁN, y SAN ANDRÉS, hacia 1460,
porque se hizo una comisión en Mantua para preparar una cruzada contra los
turcos en esa fecha en Constantinopla, que acababa de ser conquistada.
Alberti también relacionado con las cortes.

Las 2 obras para los Gonzaga serán obras que no se pueden considerar obras
definitivas, una se queda muy lejos del proyecto original y la otra la concluyen
sus discípulos.

IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN. (Hacia 1460). Mantua.

A pesar de que queda incompleta, es original y muy importante.

Si vemos el planteamiento que elige Alberti deriva de la SACRISTÍA VIEJA o

de la CAPILLA PAZZI, con una planta centralizada y en principio cupulada,
pero constituye una novedad en sentido en el que es una iglesia exenta, que
realiza este planteamiento independiente.

Esto de por sí era ya un elemento novedoso porque planteaba una diferencia

importante de sentido litúrgico de las iglesias con planta basilical, y que
además permite tener espacios subsidiarios como sacristías, y junto a esto la
dificultad de la cubrición, solo se podría con cúpula.

La iglesia queda planteada y en sus textos la relaciona con esa mirada y

reminiscencia hacia la cultura de la Antigüedad, plantea que sigue una solución
parecida a los templos etruscos.

Esta iglesia es una que realmente no corresponde a lo que hoy hay construido
a lo original de Alberti, que era una iglesia sobre elevada, con una cripta en la
parte baja a la que se accedía luego por escalera en planta superior. Luego,
tiene una ordenación de carácter clásico, él iba a utilizar este orden
relativamente gigante que agrupa las dos alturas con unas pilastras, y un
entablamento de arquitrabe, friso y cornisa, y con una solución de portón
triangular partido en la zona central.

Se inicia la construcción y se realiza parte de la cripta, y la reconstrucción

original del proyecto, el acceso a partir de escalinata completa, estaría
ordenado por un frente como si fuera hexástilo, unos accesos y sobre todo esa
interrupción del frontón en zona central.
Ejemplos en los que quizá se inspirará Alberti: El ARCO TRIUNFAL DE
ORANGE según el dibujo de Giuliano de Sangallo o la TUMBA DE ANNIA
REGILLA del siglo II.

La otra solución a la que alude es a esa idea en la que el frontón partido se

interrumpe por la zona de arco, como el PALACIO DE DIOCLECIANO en
Spalato, que supone esta solución similar.

El otro problema fundamental de la iglesia era la cubrición. Durante la mitad del

s. XV veremos que las propuestas de iglesias centralizadas plantean dificultad
por no saber cómo realizar las cúpulas. En este templo de Mantua no se llega a
realizar pero se conoce un manuscrito de Antonio Labacco en el que hay un
alzado en el que se ve que la propuesta original si era una cúpula trasdosada.

Giuliano Da Sangallo (1445-1516)

Un arquitecto que realizó sobre todo obras en la zona cercana a la Toscana y

que siguió estos modelos albertianos, como SANTA MARÍA DELLE CARCERI
en Prato, que retoma la idea de Alberti de incluir una planta centralizada en
forma de cruz griega, pero con una solución copulada no trasdosada, con techo
cónico. Es para que entendamos el eco de la IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN
a pesar de no ser concluida.

La otra iglesia que hace Alberti es:

IGLESIA DE SAN ANDRÉS. (Hacia 1470). Mantua

Fue encargada por Ludovico Gonzaga pero se terminó por otros arquitectos por
la muerte de Alberti.

Se trata de la construcción de una iglesia de carácter votivo, destinada a

albergar una reliquia importante para la ciudad, y relacionada también con una
reforma de todo el entorno urbano cercano a esta iglesia.

Había habido varios proyectos pero se eligió el de Alberti porque pretendía

conseguir una iglesia en la que se pudiese realizar este sentido procesional con
planta basilical y permitir la contemplación de la reliquia.

Interesa la solución de la fachada porque traduce el motivo de arco de triunfo

romano trasladado a iglesia basilical.

Tiene un acceso por escalinata, presencia de altos pedestales (lo compara con
el ARCO DE TRAJANO en Ancona), pilastras de orden gigante (no
subdividido en las dos alturas, sino que abarca las dos), en las interpilastras se
sitúan nichos parecidos a la solución de los arco de triunfo… pero en la zona
central tenemos un orden menor de pilastras que sustenta el arco de acceso, y
este orden también tiene su correspondiente entablamento (arquitrabe, friso y
cornisa) y está rematada por un frontón triangular. Este modelo mira a los arcos
de triunfo pero supone también esta solución. En el espacio del abovedamiento
acartonado, Alberti vuelve a utilizar el tema de los casetones con rosetas, es
una referencia a la arquitectura romana.

Planta. Es una solución de planta basilical un poco diferente de las anteriores

vistas, porque no tiene tres naves sino una, y las capillas laterales entre los
contrafuertes, realizando este juego de masas para resolver toda la nave
principal con una bóveda de cañón, con una serie de arcos fajones que dividen
los tramos en lugar del techo plano que usaba Brunelleschi, porque hay otra
referencia al mundo romano de las basílicas.

La solución propuesta eran ventanas de carácter termal, con forma segmental

que al final no se hicieron. En la zona del centro habría una cúpula que ya no
pertenece a Alberti.

Hoy en día el aspecto está muy alterado por el barroco pero se reconoce parte
de la propuesta original, con los arcos torales (los 4 que rodean la cúpula), y los
fajones de la planta.

En relación con todo esto que se estaba realizando, con esta situación de lo
que serian estas cortes significativas en la zona norte italiana, además de
Padua y Mantua tenemos que tener en cuenta la corte de Ferrara, con la
familia de los Este, que domina el panorama artístico en Ferrara en el s. XV,
pero son también unos mecenas importantes que quieren, mirando las
soluciones que se daban en Mantua con los Gonzaga, realizar también
transformaciones en la ciudad.

La ciudad de Ferrara ya contaba con construcciones importantes como el

Palacio medieval, el CASTELLO ESTENSE, que se va a transformar con un
cortile (= patio) de soluciones renacentistas de las que apenas quedan restos.

Hay un intento de remodelar la ciudad a partir de una serie de construcciones,

pero las que mejor se conservan no pertenecen a estos años de los 60-70, sino
de los 90 del s. XV, como el:

PALACIO DE LOS DIAMANTES. (1492) Realizado por el arquitecto Biagio

Rossetti.

Los arquitectos que intentaron remodelar la ciudad fueron personas que

viajaron por Italia, que han conocido la arquitectura florentina y que trasladan
con riqueza y variedad las propuestas que habían visto.

La solución original es un paramento de puntas de diamante ordenado con un

sistema de huecos muy alineado sin irregularidad, en el que la única división es
una gran cornisa que separa ambas plantas, y se ve como las ventanas ya son
diferentes de las bíforas, aquí ya introduce los frontones en las ventanas.
En los laterales se incluyen pilastras decoradas con motivos a candelieri al
igual que en el portal de acceso.

Ejemplo con una estructura exterior parecida: CASA DE LOS PICOS. Segovia.

El interior también está transformado pero introducía un patio columnado con

arquerías y columnas clásicas para ordenar los interiores a los que daban las
salas y permitían la circulación de luz y aire.

2.5.2. LA CORTE DE FERRARA: PINTURA

En el mundo estense también se conservan restos, aunque menor cantidad.

PALACIO SCHIFANOIA. (1476-1484). Ferrara

Exteriormente es un edificio poco cuidado, además tuvo una situación de

conservación compleja, se transformó en fábrica por lo que el aspecto actual
está deteriorado.

En la última restauración se intentó recuperar lo que sería el salón principal.

FRESCOS DEL SALÓN PRINCIPAL: “SALÓN DE LOS MESES”

Realizado con pinturas de varios grupos de pintores, fundamentalmente 2, que

son los más importantes: Francesco de Cossa y Cosme Tura.

En principio se trata de un palacio que alberga en su salón una temática

compleja, cortesana, que retoma el ambiente de la Ferrara de los Este, pero no
pertenece a la familia de los Este, es palacio nobiliario a las afueras de la
ciudad como lugar de celebraciones, banquetes…

Entonces, vemos una decoración interior en la que de nuevo se ve una

ordenación a través de arquitecturas fingida que van dividiendo el conjunto del
salón en una serie de paneles de 3 registros, realizado en fresco, siguiendo un
programa muy concreto que hacía referencia a cuestiones de astronomía y
trataba de relacionar los signos del zodiaco con los principales dioses de estos
signos y las actividades que se llevaban a cabo en determinados meses del
año.

Este programa se atribuye a Pellegrino Prisciani, un profesor de astronomía de

la Universidad de Ferrara.

Los pintores siguen las indicaciones de carácter literario.

Distribución de los frescos:

- PARTE BAJA. Decorada con los Episodios de la vida de Borso de

Este.
- PARTE ALTA. Decorada con los Triunfos de los dioses.
Se conservan los meses de marzo a septiembre, ubicados en el sentido
contrario de las agujas del reloj.

- Alegoría de Marzo. Triunfo de Minerva (Francesco de Cossa)

Parece una vuelta a la pintura amalgamada, con elementos abigarrados y

decorativos que hacen la escena inentendible, está más en la línea de pintura
muy decorativa con profusión de elementos, pintada hasta el fondo, con
elementos arquitectónicos renacentistas y cultura humanística fundamental
(carro de la diosa minerva). Se ven algunos cortesanos en primer término,
también arquitectura en perspectiva con soluciones clásicas de las pilastras,
columnas con abovedamientos… Sistema de los putis alados pero a la vez
fondos de paisaje donde se intenta crear profundidad con una naturaleza que
ocupa toda la superficie pictórica. Marzo = la poda.

- Alegoría de Abril. Triunfo de Venus (Francesco de Cossa)

Es necesario una cultura clásica para entender que en la esquina derecha

aparecen las figuras de las Tres Gracias, el ambiente cortesano musical de
celebración que se realizaba en estas cortes el mundo natural empieza a
introducir el cielo de forma más presente, lo que quizá ha permitido diferenciar
alguna de las escenas en las que no lo está tanto, por eso se distinguen los
grupos de pintores.

- Alegoría de Mayo. Triunfo de Apolo (Francesco de Cossa)

La solución para la profundidad es a partir de los putis en la derecha.

- Alegoría de Junio. Triunfo de Mercurio (Cosme de Tura)

Lo que sí hay que tener en cuenta es que este grupo de pintores de Ferrara
posiblemente sean el lugar de formación del pintor Pablo de San Leocadio: el
de la catedral de Valencia.

- Alegoría de Julio. Triunfo de Júpiter (Cosme de Tura)

- Alegoría de Agosto. Triunfo de Ceres (Cosme de Tura)
- Alegoría de Septiembre. Triunfo de Vulcano (otro autor)

Hay otro tema que fue motivo de referencia e influenció en la pintura a gran
escala: la miniatura. En estas cortes hay unas grandes escuelas de
miniaturista que realizan series de libros religiosos en los que no solo se
incluyen temas religiosos sino todas estas referencias clásicas: columnas,
motivos a candelieri…, y es un motivo para poder entender también algunas de
las soluciones que se darán en las propuestas posteriores.

BIBLIA DE BORSO D’ESTE