PALACIOS Y VILLAS

BUEN RETIRO

PALACIO DEL BUEN RETIRO (1638) – JUSEPE LEONARDO. Colecciones Reales Madrid, PAG 113 EXAMEN 2024 1

- Felipe IV y Conde Duque de Olivares (para desviar atención del rey)

- Finalidad: Descanso + diversión + colecciones

- Programa decorativo diseñado por el rey

- Villa suburbana al estilo italiano con jardines y patio central para fiestas

- Conde duque intenta recuperar prestigio

- Alonso Carbonel (arquitecto) + Crecenzi (pintor) + Lotti (ingeniero hidráhulico)

- Exterior: ladrillo rojo con moldura de piedra en puertas y ventanas + cubiertas de pizarra + chapiteles (lenguaje
cortesano que recuerda a Austrias)

- Plaza principal (o de Fiestas) para espectáculos ecuestres, justas y corridas de toros

- Alrededor plaza edificio principal: Centro ala norte: Salón de Reinos (exaltación y gloria del monarca) con balcón para
ver plaza

- Riqueza en ornamentación interior

- Estanques + canales + grutas + laberintos+ ermitas + etc

La construcción del Burn Retiro en la tercera década del XVII, corresponde a una época en la que la monarquía española
comenzaba su decadencia, con Felipe IV en el trono. En una etapa en la que tras la Tregua de los Doce Años con las
Provincias Unidas regresaron las guerras, asedios a ciudades holandesas como Breda...

Además de la enemistad de Carlos I de Inglaterra y las conspiraciones internas en algunos puntos de España (Cataluña,
Aragón Andalucía...). Un mapa político algo revuelto dentro y fuera de nuestras fronteras que llevó al conde duque de
Olivares a levantar este palacio para apartar a Felipe IV de las labores políticas y hacer y deshacer a su antojo Olivares,
al tiempo que pretendía con ello magnificar la figura del rey Planeta, construyendo una imagen de poder que ya estaba
en declive. A su vez, él también intentaba restituir su propia imagen que había quedado muy resentida, especialmente
con las últimas derrotas bélicas en el exterior y tras su decisión de devaluar la moneda de vellón.

En comparativa con la monumental obra, símbolo de magnificencia de los Austrias, El Escorial de Felipe II, el Buen
Retiro fue un despropósito desde un principio, fruto de malas decisiones, tanto por la elección de un arquitecto de
segunda, Carbonel (que trabajó con la ayuda de Crescenci y Lotti en los jardines), en vez de elegir al maestro mayor
del rey (Juan Gómez de Mora). Después, el uso de materiales baratos y la premura con la que se ejecutó. El Buen Retiro
terminó convirtiéndose en la metáfora de la decadencia de la monarquía española.

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO Y LA ESTATUA ESCUESTRE DE FELIPE IV (1700) – PIETER VAN DEN BERGE, PAG 116
- En el jardín de la Reina del Buen Retiro

MONASTERIO DEL ESCORIAL Felipe II, s. XVI, 1563-84. Juan Bautista

Juan Bautista, autor primeros diseños, quien trabajó al parecer en San Pedro del Vaticano, junto a Sangallo y Miguel
Ángel, después Juan de Herrera como principal artífice de esta obra. Autorretrato, reflejo psicológico del monarca.

Obra megalómana donde las partes, al modo vitruviano, se integran en un todo.

Sus obras fueron el germen de la Real Academia de Bellas Artes.

Comparativa Felipe II - Salomón, El Escorial - El templo de Jerusalén (añadido posterior) El Escorial como el símbolo de
magnificencia de la monarquía española de los Austria.

Encargo de Felipe II a 1º Juan Bautista y después a Juan de Herrera. Su paralelismo con el Vaticano (y su pulso con el
papado, rencillas por territorio italiano), también con el Templo de Salomón y su príncipe. Su simbología y el poco
tiempo que tardó en erigirse (uso de técnicas y maquinaria avanzada, enlazo con últimos temas). Se puede hablar de
la doble capitalidad, la diferencia del reinado de Carlos V cuya corte fue itinerante por tratarse de un monarca
guerrero, curtido en batallas; mientras que Felipe II establece la corte en Madrid y decide levantar El Escorial para dar
una imagen de magnificencia acorde al de la monarquía española.

El Escorial en obras, 1576. Londres, Hatfield House PAG 107

El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, construido entre 1563 y 1584, ha sido representado en numerosas
ocasiones. Este artículo se centra en el estudio de las láminas que se grabaron por encargo de Juan de Herrera a su
conclusión y en el dibujo realizado durante sus obras, conocido como dibujo Hatfield.

La importancia que en su época tuvo la construcción del monasterio fue tal que en 1576 ya se había realizado una
primera descripción gráfica de las obras, titulada El Escorial en obras (Londres, Hatfield House, colección del Marqués
de Salisbury) Dibujo atribuido a Fabrizio Castello o Rodrigo de Holanda. El dibujo, una perspectiva aérea del monasterio
tomada desde el este, describe perfectamente la dinámica de la obra, su organización y los trabajos que se realizaban
en el momento en que arrancaba la ejecución de la basílica, con la ubicación de las grúas y el reparto de las distintas
labores por zonas y equipos. El punto de vista que se toma como base para el levantamiento del dibujo (realizado
según planos de obra y apuntes a mano) es el que mejor define el eje de la iglesia y la zona de palacio y seminario en
que se centra la actividad. Las figuras humanas aparecen fuera de escala, siguiendo más a una mano flamenca que a
una italiana.

A diferencia de Carlos I, cuyo reino fue itinerante sin sede fija por su participación en la batalla, Felipe II proclive a un
reinado sin tantos viajes ni guerras, decide instalar en Madrid la sede del reino y permanecer allí. El símbolo de poder
y magnificencia de Carlos V eran sus propios éxitos militares, pero Felipe II, carente de tales herramientas simbólicas,
construye el que será el gran símbolo de magnificencia y poder de la monarquía española, El Escorial.

Madrid era una pequeña villa y carecía de una potente imagen de poder del mayor imperio del momento. Y aunque
Felipe II remodeló el Alcázar para amoldarlo a su condición de residencia real en la nueva capital, seguía sin convencer
al rey. No era suficiente. Y así nació El Escorial símbolo de grandeza y recuerdo para la posteridad de esa gloria. Edificio
que Juan de Herrera levantó (inicialmente Juan Bautista) bajo supervisión de Felipe II donde se refleja toda la
magnificencia posible, perfilando un eje vertebrador entre Monarquía e Iglesia, además de incluir un panteón de su
dinastía y templo de la sabiduría (biblioteca). Así, el Real Alcázar quedó como mera sede administrativa, mientras el
poder se focalizaba en el monasterio.

Una vez más hablamos del paralelismo que parece perseguir Felipe II con el Vaticano (en un momento en el que San
Pedro también estaba construyéndose, al tiempo que las tensiones papado-monarquía española eran evidentes, pues
el papa Pablo IV ayudó a las tropas francesas da cercar posesiones españolas e incluso llegó a excomulgar a Felipe II
porque el duque de Alba había aislado a los Estados Pontificios para impedir su ayuda a Francia). Y al parecer, la victoria
del rey español aparentemente fue el motivo de la construcción del Escorial.
Las obras del Vaticano eran lentas, el papado estaba más pendiente de las sesiones del Concilio de Trento y por
entonces dirigía las obras Miguel Ángel en un momento en el que se estaba levantando el tambor de la cúpula.

El primer diseñador de proyectos del Escorial fue Juan Bautista de Toledo, que había estado trabajando en San Pedro
del Vaticano con Sangallo y Miguel Ángel; para después pasar la dirección de las obras a Juan de Herrera.

Por otra parte, también se plantea El Escorial como un "autorretrato" de Felipe II, un reflejo psicológico donde
adivinamos su carácter a través de su creación. Un complejo arquitectónico donde las partes, al modo vitruviano, se
integran en un todo.

Una construcción megalómana que por interés de Felipe y a través de los humanistas también se vinculó este proyecto
con Salomón y su Templo de Jerusalén. Forjando ese nexo de unión entre el mundo clásico y la gloria de Salomón y su
templo con un presente magnífico del mayor imperio del momento, la monarquía española, grandeza simbolizada y
manifiesta en El Escorial.

BIBLIOTECA: SALÓN PRINCIPAL O DE LOS FRESCOS DEL MONASTERIO DEL ESCORIAL (1590-1593) – TIBALDI PAG 111

- Pinturas al fresco con programa iconográfico astrológico y hermético

- Estancia alargada con cubierta de bóveda de cañón dividida en 7 tramos (7 artes liberales)

- Episodios de la Historia Sagrada y fábulas mitológicas + retratos personajes célebres relacionados

- Pared inicio: alegorías de la Filosofía (inicio sabiduría) / Pared final: Teología (final y más profundo saber)

- Paralelismo con frescos de Capilla Sixtina (Tibaldi le gustaba Miguel Angel): desnudos + escorzos + figuras cúbicas

Además de libros y documentos importantes, además de una decoración pictórica de primer orden, es donde los
monarcas reunían objetos de sus colecciones relacionados con la ciencia, astrología, astronomía, etc. y el gusto por el
coleccionismo de los grandes monarcas y nobleza de este tipo de instrumentos u objetos que denotaban igualmente
la excelente educación de monarcas y nobles (diferenciaba de las nuevas élites urbanas, nobleza de espada frente a la
nobleza de capa o de toga) en este tipo de materias y su interés por todo ello, tal y como se describe en el cuadro de
Versalles de Cristina y su corte asistiendo a una clase de geometría (atribuido a Dumesnil) . Ingenios para el progreso
y el coleccionismo. Además no podían faltar en una de las monarquías más importantes del momento, en el imperio
donde nunca se ponía el Sol y en el seno del mayor símbolo de la monarquía española, la más potente de las cortes
europeas, El Escorial

Reflejo de un rey, Felipe II, de espíritu humanista y con una exquisita educación, entendido en matemáticas y otras
disciplinas dirigió las obras de este gran símbolo arquitectónico que fue El Escorial y que hoy lo sigue siendo.

Por todo ello la biblioteca, templo de sabiduría, es una muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar al
edificio y con ello a su propio reinado pues, además de ser un rey prudente, también destacó en la cultura cristiana y
del humanismo.

Su construcción se atribuye a Juan de Herrera y se ubica en un pabellón aislado y separado de la iglesia por el Patio de
los Reyes (con estatuas de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista). Se distribuye en
diversas estancias del Salón Principal (o de los frescos), Salón de Verano, el Alto, el de los manuscritos y el del padre
Alaejos.

En le Salón Principal, los frescos datan de 1590 - 93, obra de Pellegrino Tibaldi con participación de Bartolomé
Carducho, y cuyo programa iconográfico, supervisado por Felipe II, se atribuye al padre Sigüenza con intervención de
Juan de Herrera en lo referente a cuestiones de astrología y lenguaje hermético. En su bóveda de cañón dividida en
siete tramos se representan las figuras alegóricas de las siete artes liberales Trivium (gramática, retórica y poética) y
Quadrivium (Aritmética, Geometría, Astrología y Música), junto a episodios de la Historia Sagrada y fábulas
mitológicas, además de retratos de personajes célebres relacionados con cada una de ellas. En las paredes, alegorías
de la Filosofía y el conocimiento racional como inicio del itinerario de una sabiduría que culmina con la Teología, el
más profundo de los saberes.

Capilla Sixtina - paralelismo. Es conveniente formular un posible paralelismo entre estas pinturas con las de la Capilla
Sixtina del Vaticano. Si era o no el propósito de Felipe II (como la comparativa Escorial - San Pedro) sí es interesante
considerar que Pellegrino Tibaldi era seguidor de Miguel Ángel, que como este gustó de la representación de
desnudos, escorzos y figuras cúbicas (también muy del gusto de Felipe II y su arquitecto Juan de Herrera y el padre
Sigüenza). Todos conocían el programa de la Sixtina, aunque no tenían una idea clara del desarrollo del edificio de San
Pedro del Vaticano en ese momento.

ALTAR MAYOR DE LA BASÍLICA DEL REAL MONASTERIO DEL ESCORIAL, PAG 109

Es otra muestra de la patente simbología de la monarquía española en su relación directa con la Iglesia y en una
conexión directa con Dios, pues ambos reyes y sus familias, ocupando un lugar privilegiado, muy por encima del fiel,
se dirigen como figuras orantes al altar, transmitiendo igualmente la Pietas de la que hacían gala los Austrias. Un
vínculo que en las otras tres imágenes se transmite igualmente (y ya mencionado en cada caso).

Pero destacamos que la basílica ocupa el núcleo, corazón del edificio, posición privilegiada, y que se hace visible al
exterior a través de su gran cúpula (símil de la bóveda celeste, referente mundo clásico). Por lo tanto El Escorial es la
casa de Dios pero también del Rey, cuyo palacio tenía tal disposición que el monarca podía escuchar misa desde sus
aposentos (otra vinculación de la monarquía con la divinidad).

Las estatuas orantes de los dos monarcas y sus familias además de poder y gloria, relación directa con la Divinidad y
su virtud piadosa nos transmiten un mensaje ideológico y de perpetuidad, de imagen dinástica y linaje, de soporte
para la memoria (como lo es de manera exponencial el propio edificio). Si estas estatuas nos hablan de su virtud
piadosa, justo en la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, están las estatuas dedicadas a David Y Salomón nos
recuerdan esas otras virtudes propias de un buen gobernante en relación a la capacidad bélica de Carlos V y prudente
sabiduría de Felipe II.

MONUMENTO FUNERARIO DE CARLOS I Y SU FAMILIA (1587) – POMPEO LEONI, Monasterio del Escorial, PAG 354

- Semi-divinos: desde las habitaciones del Rey se asistía a los oficios religiosos sin ser visto por los hombres, sólo por
Dios

- A ambos lados: estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con su familia de Pompeo Leoni (permanencia de los reyes
tras la muerte)

- En la entrada de la Iglesia se dedica estatuas a David como Carlos V (capacidad bélica) y Salomón como Felipe II
(sabiduría)

EL REAL ALCAZAR DE MADRID PAG 125, 288

El Alcázar se convierte en el corazón residencial del Imperio y ha de albergar, como nos cuenta Gérard, “varias casas
reales: la de Felipe II, la de la reina Isabel de Valois, luego la de Ana de Austria, la casa de Don Carlos –que muere en
1568– y pronto la de los infantes”.

Una ciudad podía tener diversas plazas. En el caso de Madrid uno siempre recuerda la plaza mayor, resumen de su
imagen cortesana pese a ser también lugar de mercado, porque lo era de las fiestas de la corte, pero hubo otra plaza
en la que se intentó llevar a cabo la citada fusión de arquitecturas del poder, que fue la plaza del alcázar. La fachada
de este edificio que heredó el siglo XVII, era un desastre desde el punto de vista de los principios de simetría y
proporción que regían la arquitectura áulica del Renacimiento. Fue finalmente Juan Gómez de Mora quien configuró
la imagen definitiva del alcázar hacia la plaza. Es una fachada que actúa como pantalla de lo que fue el alcázar del siglo
XVI, y fue tan determinante para el cambio de imagen, que el rey Felipe IV tenía en su biblioteca, con sus libros,
pinturas y otros objetos preciosos, un modelo coloreado hecho de cera y cartón de esta fachada, flanqueada por las
dos torres, y con la plaza ante ella llena de figuras a pie y en coche, lo que expresaba la integración del palacio con la
ciudad. El alcázar se volcaba hacia una plaza que era suya, y en el siglo XVII dos galerías laterales cerrarían ese espacio
cortesano.

LA TORRE DE LA PARADA (1640) – CASTELO, Museo de Historia, Madrid, PAG 344

- Lugar de descanso durante las monterías en el Pardo

- Gómez de Mora hace estancias a su alrededor

- Programa pictórico igual que el Buen Retiro (más énfasis en cinegética y animales por su uso)

- 1/3 de obras de 176 eran de Rubens (encargo más importante de Felipe IV a Rubens)

- También llegaron de Flandes cuadros de animales + escenas de cacerías

Pequeña torre del coto de caza del Pardo, lugar de descanso durante las monterías. Y donde en la siguiente centuria
Gómez de Mora proyecto a su alrededor un conjunto de estancias que, bajo la dirección de su discípulo Alonso de
Carbonel, estuvieron listas en 1637. Contó con un programa decorativo completo y coherente que coincidió en el
tiempo con el emprendido por el conde de Olivares en el Buen Retiro. Comparten ambos la modestia de su fábrica, su
carácter cortesano y campestre de sus pinturas, en este último caso con mayor énfasis en la temática cinegética y de
animales, acorde con la finalidad última del pabellón. Del total de 176 obras de la Parada, un tercio procedían del taller
de Rubens, por encargo de Felipe IV. Ej. de obras realizadas por el propio Rubens: El rapto de Proserpina o el nacimiento
de la Vía Láctea. Desde Amberes se enviaron a España por mediación del cardenal infante don Fernando, además de
otras obras de temática mitológica inspiradas en su mayoría en la Metamorfosis de Ovidio obra de Jacob Jordaens,
Thulden o Cornelis de Vos. También medio centenar de cuadros de animales de Snyders y Paul de Vos. A estas se
sumaban memorables cacerías de Felipe IV y el cardenal infante, como La Tela Real de Velázquez (1632_1637), además
de retratos que le encargó Felipe IV de él mismo, su hermano y su hijo Baltasar Carlos con atuendos de caza, vestidos
de pardo, sus armas a modo de bastones de mando y sus perros. Obras que ensalzaban las habilidades cinegéticas del
rey y su familia, al ser retratados practicando un arte propio de príncipes y nobles, que les fortalecía y preparaba para
la guerra. Sus efigies celebraban igualmente varias de las virtudes del correcto ejercicio del poder: valor, destreza,
prudencia y paciencia.

VERSALLES

ESCALERA DE LOS EMBAJADORES EN VERSALLES (1671) – LE VAU Y LE BRUN PAG 158

- Efectos ilusionistas que hacen que la estancia quede convertida en una escena
- Mármoles inferiores se convierten en arquitecturas fingidas en la parte alta

- Bóveda pintada con alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV

- Paños pintados de los muros imitan tapices que narran victorias del monarca

- Trompe l’oeil de personajes se integran en la escalera

- Resume supremacía militar de Francia sobre otras naciones

- Para recepción de embajadores

LOUVRE

PRIMER Y SEGUNDO DISEÑO PARA EL PALACIO DEL LOUVRE (1665) – BERNINI, PAG 152 y 153

- Louvre uno de los puntos principales de la construcción de la imagen de Colbert

- Origen: fortaleza medieval reformada como residencia monarquía

- 1661 incendio: permite emprender proyecto de renovación

- Propuestas de arquitectos franceses e italianos

- Bernini propuestas (primeras no acordes a edificio preexistente y expectativas clientes)

- Idea más barroca + planta libre + juego de curvas y contracurvas

- No gustó a Colbert (poco cómodo) pero preocupado por fachada acorde a soberano

- Bernini invitado a París pero no resultados: distribución interior no cuidaba la disposición de las estancias privadas

- Finalmente lo realiza una comisión colectiva (Le Vau, Le Brun y Perrault)

COLUMNATA DEL LOUVRE (1667) – LE BRUN, LE VAU Y PERRAULT, parís, PAG 154

- Tras ser rechazadas propuestas de Bernini, se encarga una comisión

- Aúna la arquitectura cortesana italiana con detalles arqueológicos (peristilo que proyectaba la columnata exenta)

- Ritmo pareado columnas (anima pictoricismo de la fachada)

- Interior: modelo decorativo de Versalles

Tras los tres proyectos realizados por Bernini, este último proyecto fue fruto de una comisión formada por el 1º
arquitecto del rey, Le Vau, el 1º pintor real, Le Brun, y el académico Perrault, que había preparado una edición francesa
de Vitrubio y tenía conocimientos de ingeniería.

La columnata del Louvre, también conocida como columnata de Claude Perrault, es la fachada oriental del Palacio del
Louvre situado en París, Francia. Realizada principalmente entre 1667 y 1670, ha sido considerada la obra más
importante de la arquitectura clasicista francesa desde su construcción. Diseñada en un estilo barroco clasicista
comedido, interpreta las reglas establecidas por el antiguo arquitecto romano Vitruvio, cuyas obras Perrault había
traducido al francés. El arquitecto Louis Le Vau y el artista Charles Le Brun también contribuyeron a la realización de
la obra de Perrault.

Durante siglos, la columnata de Perrault fue un modelo para muchos edificios grandiosos en Europa y América
La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen
desarrllada por Colbert. El Louvre era el palacio de la monarquía francesa en París. Tenía su origen en una fortaleza
medieval que había sido ampliamente reformada en el siglo XVI, especialmente en tiempos del Francisco I. Aunque el
palacio nunca había sido una residencia especialmente agradable para Luis XIV, Colbert entendió la necesidad de
afianzar la representación arquitectónica de la corona en París. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la
oportunidad de emprender un programa completo de renovación del mismo. Para ello se pidieron propuestas a varios
arquitectos franceses, como Le Vau (que ya estaba trabajando en el palacio) y Fran~ois Mansart; ampliando después
las consultas a Italia, de donde llegaron proyectos de Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi y Gian Lorenzo Bemini.

El último arquitecto, Bernini, que en el pasado ya había llamado la atención de Mazarino, fue el que obtuvo un mayor
eco, aunque los primeros dibujos que había enviado desde Roma fueran poco acordes con la situación preexistente
del edificio y las expectativas de sus clientes.

De haberse seguido las ideas de Bernini, el resultado hubiera sido un palacio mucho más barroco, con una planta
especialmente libre y, según los diseños, rica en juegos de curvas y contracurvas. Colbert criticó estos proyectos por
ser escasamente cómodos, pero estaba también preocupado por tener una fachada cuya majestad fuera acorde con
el soberano. Bernini fue invitado a desplazarse a París en 1665, para discutir sus propuestas de una forma más precisa.
El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda. Jamás se había tratado con tantos honores a un arquitecto (al
que además se alejaba de su protector natural, el papa Alejandro VII). Pero no produjo resultados especialmente
brillantes para el Louvre, puesto que los diseños que el italiano preparó en París fueron igualmente rechazados. Sobre
todo por cuestiones de orden práctico: parece que la distribución interior, aun proporcionando buenos espacios para
la representación pública, no cuidaba suficientemente la disposición de las estancias privadas de la residencia del
monarca.

Finalmente, en 1667 se decidió que la elaboración del proyecto para el Louvre sería responsabilidad colectiva de una
comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca. La integraron el arquitecto Louis Le Vau (1612-1670),
como primer arquitecto del rey (aunque no era muy del agrado de Colbert), Le Brun, como primer pintor real, y el
académico Claude Perrault (1613-1688), quien había preparado una edición francesa de Vitruvio y poseía
conocimientos de ingeniería, aunque era médico de profesión. El resultado más evidente del trabajo de este comité
fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración
arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El ritmo pareado de estas columnas
contribuía notablemente, además, a animar el pictoricismo de la fachada.

Este trabajo de reorganización de las antiguas posesiones reales también tocó al interior del propio palacio. En la
Galería de Apolo, Le Brun y su equipo fijaron un modelo decorativo que sería posteriormente empleado en Versalles.

Como una derivación de los patrones tradicionales de decoración parietal que se habían seguido en Francia desde
Fontainebleau, el esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de
efectos de ilusionismo barroco. Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las antiguas colecciones
artísticas y anticuarias de la corona, que se encontraban un tanto desatendidas. Por un lado se organizaron según unos
esquemas expositivos más modernos, que tomaron al palacio del Louvre como centro. Por otro, desarrolló una activa
política de adquisiciones en Francia y en el extranjero, básicamente en Italia, que multiplicó las piezas disponibles.

Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, consiguió el Louvre mantenerse como el alojamiento
principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza que había construido su padre en
Versalles, en las afueras de París, en su proyecto fundamental de habitación e imagen. Aunque no formaba parte de
los planes iniciales de Colbert, el rey manifestó claramente su voluntad de habitar este palacio, y por tanto hubo que
acondicionarlo para que pudiera ejemplificar suficientemente la magnificencia que se esperaba del "Rey Sol". El
modelo estaba servido por el cháteau que Nicolas Fouquet, había construido en Vaux-le-Vicomte. Allí había trabajado
un equipo de artistas encabezado por el arquitecto Le Vau, que había demostrado su habilidad para el diseño de
escenografías de poder. Tras la destitución, encarcelamiento y requisa de los bienes de Fouquet (quizás en parte
provocada por el exceso de representación que suponía el palacio), este equipo pasó a trabajar para el soberano en
Versalles.
VILLA EMO (1554) – PALLADIO, en Vedelago (Venecia) PAG 169

- Magnificiencia: relación entre riquezas y virtud

- Palacio recurso básico nobiliario

- Imagen social de la nobleza visible por su arquitectura y escenografías ornamentales

- Edificio: nobleza en sí mismo

- Familia noble nunca podía perder o vender sus casas principales

- Casa: generador de identidad del linaje + exhibición de poder

- Armoniza función agrícola con diseño

- Combina arquitectura y decoración interior (frescos dinásticos y mitológicos)

Estos palacios podían ser entendidos además como una concreción física del solar familiar. Este, como origen remoto
del linaje, era un recurso básico para la fabricación de mitologías nobiliarias. La imagen social de la nobleza se hacía
visible a través de su arquitectura y sus escenografías ornamentales. Aunque existieran algunas llamadas de atención
sobre la fragilidad de las construcciones en relación con el mantenimiento de la fama, el pensamiento de la Edad
Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria (Cámara, 1990). Pero en este caso no se trataba
sólo de que piedras y ruinas ejercieran de soporte para la evocación; sino también de que esa imagen gozaba de un
destacado protagonismo en la definición del estatus social. En este sentido, el edificio podía ser considerado
demostración de nobleza en sí mismo, situándose casi en el mismo plano que la documentación judicial. Para algunos
tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinasen, perdieran o incluso vendieran sus casas
principales. La casa era al tiempo un espacio generador de identidad para los miembros del linaje, y un soporte
escenográfico para la exhibición de poder hacia los extraños. Muchas de las villas palladianas del Véneto nacieron
como explotaciones agrícolas de gran interés estratégico para la nobleza veneciana, en un momento en que el bloqueo
turco les había dificultado sus fuentes de subsistencia habitual. Sin embargo, eso no motivó que se despreciaran sus
posibilidades representativas.

Andrea Palladio (1508-1580) supo armonizar en su diseño las enseñanzas de Vitruvio (s. 1 a. C.) sobre las necesidades
de las villas agrícolas clásicas y todo el legado ideológico clásico sobre la relación entre la casa y el linaje. Villa Rotonda,
Villa Chiericati o Villa Emo combinaron ambas funciones con una arquitectura y una decoración interior en la
vanguardia de la arquitectura y la pintura del momento. La mayoría recibió ciclos de frescos de tema dinástico y
mitológico.

PALAZZO CORNER (1545) – JACOPO SANSOVINO, Venecia, PAG 172

- Magnificencia no basta por si sólo para ser de la nobleza (sino cualquiera con dinero podía serlo)

- Los medios artísticos eran los que representaban el estatus social y la conservación de la memoria

- El prestigio y el soporte ideológico descansaba en valor económico + estético + (sobre todo) mensaje que soportaban

- Fachadas de Jacopo Sansovino: marca de pertenencia

La articulación y conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y el soporte ideológico
que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus poseedores descansaba no sólo en su valor
económico y estético, sino también en el mensaje que soportaban. La facción pro-romana de la nobleza veneciana del
siglo XVI, como los Barbaro, los Comer, Giustinian, Gritti y Pisan, no estimaban las fachadas romanistas que Jacopo
Sansovino diseñaba para sus palacios por un simple aprecio por la novedad estética. Este estilo se convirtió también
en una marca de pertenencia a un determinado grupo político local (Hollingsworth, 2002). De la misma forma, la vajilla
del noble no bastaba como signo por la riqueza de su plata. Para ser una marca adecuada de nobleza necesitaba portar
el escudo de armas y, mejor aún, llevar generaciones en la familia.

CASA DE ANDREA MANTEGNA EN MANTUA, PAG 30

- A artistas se les exigía capacidad creadora + conocimientos + técnica

- Había que atraerlos a las cortes con buenas condiciones de vida y posibilidad de enriquecerse

- Mayor signo de riqueza y estatus social: casa

- Mantegna casa de un gran señor

- Poseía cultura anticuaria (síntoma de dinero y reconocimiento social)

- Unión de círculo y cuadrado: reflexión sobre geometría (cimiento del arte y origen de formas perfectas)

Si a los artistas se les exigía la excelencia en su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su técnica, también es
cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de
los signos mayores de riqueza y de estatus social es la casa, independientemente de a quién nos estemos refiriendo.
Ya en el Quattrocento, en la ciudad ideal que describió Filarete, el arquitecto tenía una buena casa. Y si eso sucedía en
Sforzinda hacia 1460, pocos años después, en Mantua, Mantegna tuvo la casa de un gran señor, poseedor además de
una cultura anticuaria asombrosa. La unión de círculo y cuadrado la convierten en una reflexión sobre la geometría
como cimiento del arte y origen de las formas perfectas.

PALACIO DE LUXEMBURGO (1615) – SALOMÓN DE GROSSE Paris, PAG 324

El palacio de Luxemburgo es el proyecto personal de María de Medicis, casada con Enrique IV y quien queda viuda en
1610 tras el asesinato de Enrique IV, asumiendo la regencia de su hijo Luis XIII de Francia de solo nueve años. Dos años
después de enviudar empieza a proyectar la construcción de este palacio, decidiendo que las trazas arquitectónicas
fueran como las del palacio Pitti en el que había nacido. Pero en 1617, su hijo se casa con la hermana de Felipe IV, Ana
de Austria, y ambos ocupan el trono y de hecho manda asesinar en el Louvre al mariscal florentino favorito de su
madre, siendo ella exiliada al castillo de Blois. Desde allí organizó varios levantamientos fallidos contra su hijo el rey,
quien después le permitiría volver a la corte en 1620, donde le esperaban muy avanzadas las obras del palacio de
Luxemburgo. A este y su ornato dedicó los años siguientes. Ya no era ni reina ni regente, simplemente una consejera
de Corte, de ahí que ella intentara a través del arte glorificar su figura como esposa y madre de reyes en una época en
la que su figura y popularidad estaba en declive.

María de Medicis logró hacerse con los servicios de Rubens para decorar el palacio.

SALÓN DEL BANQUETING HOUSE – IÑIGO JONES , Londres PAG 330

Isabel I manda construir un salón de fiestas para entretener a la embajada del duque (se iba a casar con el duque de
Alençon)
-Arquitectura efímera (levantado en 24 días): estructura de madera + paredes de tela

- Jacobo I lo convierte en planta basilical con ladrillo y piedra (destruido por el fuego)

- Combina planta basilical con alzado de palacio veneciano de 2 plantas y proporciones vitruvianas

- Gran salón recorrido por una tribuna para celebraciones cortesanas y bailes (escenografía se concibe para glorificar
al monarca con alegorías políticas de referencia a la Antigüedad)

- Jacobo I quiso a Rubens para decorar el techo pero no se hizo hasta el reinado de Carlos I (Rubens con María de
Médicis en Luxemburgo)

El Baqueting House es el resultado de un proceso de construcciones que tiene sus orígenes en la antigüa residencia de
los arzobispos de York que Enrique VIII adquirió en 1530 para su remodelación y ampliación, rebautizándola como
Whitehall en honor a la piedra blanca que se utilizó en su ejecución, construyendo edificios, zonas de ocio, pistas de
tenis, etc. Después, 1581, su hija, la reina Isabel I, levantó en sus jardines un salón de fiestas que llamó Banqueting
House y aunque se levantó en 24 días como arquitectura efímera, de madera y paredes de tela, estuvo en pie 25 años.
Después, su sucesor, el erudito Jacobo I de Inglaterra, decidió transformar en 1606 el vulnerable salón y erigirlo de
piedra y ladrillo, curiosamente se destruyó en un fuego en 1619.

Pero el rey no desiste y encarga a Inigo Jones un proyecto más ambicioso. Este lo alza en base al modelo de palacio
veneciano de dos plantas y proporciones vitruvianas (y que se salvaría del fuego que asoló todo el complejo de
Whitehall décadas más tarde). El gran salón en su interior lo recorría una tribuna a la altura del primer piso. En el
interior contaba con dos alturas que definía esta tribuna y al modo de un cubo palladiano cuya longitud era el doble
de su anchura y altura. Su amplitud basilical y grandes dimensiones le otorgaron casi en exclusiva su función de lugar
de celebraciones cortesanas (opulentos bailes de Corte de Jacobo I, mascaradas con diseños de vestuario del propio
Inigo Jones). Estas mascaradas se consideraron como emblema de la nueva cultura festiva de la casa de los Estuardo
para afirmar la legitimidad y prosperidad de su reinado.

Palacio Rucelai. Quattrocento, diseño de Alberti y ejecución de Rossellino. Encargo de Giovanni Rucelai. Florencia
PAG 195-196

Los patriciados italianos del siglo XV buscaron sus propias fórmulas para reafirmar su estatus y poder. Su empleo de la
magnificencia (que era la concreción visible de la valía y las virtudes, honor, autoridad y posición solcial del personaje)
que podía manifestarse desde las ropas hasta las ceremonias, tenía su mayor exponente en los edificios. Pues además
de espacios para la memoria, también eran espacios morales, ya que Aristóteles defendía el virtuoso uso del dinero,
siempre que este se emplease de forma permanente en objetos religiosos, tanto públicos como privados. También
apuntaba que el gasto en grandes residencias también era un uso virtuoso del dinero porque esto justificaba la gran
desigualdad de las grandes fortunas de comerciantes.

Los palacios del Quattrocento en Florencia y resto de casi toda Italia rompen con el modelo medieval, dándole un
carácter más privado, eliminando tiendas en los soportales de la planta baja, y con rotundidad en los volúmenes y
énfasis en las fachadas. Se recupera el modelo clásico con la superposición de órdenes: dórico, jónico y corintio

Urbino. Palacio ducal. PAG 51

La construcción del Palacio Ducal se comenzó por el duque Federico da Montefeltro alrededor de mediados del siglo
xv por el florentino Maso di Bartolomeo. La nueva construcción incluyó el preexistente palacio de la Iole. Luciano
Laurana, un arquitecto originario de La Vrana (Croacia), influido por los edificios de Florencia, diseñó la fachada, el
famoso patio y las grandes escaleras de la entrada. Después de la marcha de Laurana de Urbino en 1472, las obras
fueron continuadas por Francesco di Giorgio Martini, que fue el principal responsable de la decoración de la fachada.
Las esculturas fueron ejecutadas por el milanés Ambrogio Barocci, que fue también el decorador de las habitaciones
interiores.

Las palabras de Castiglione, que citamos por la traducción de Boscán, nos pueden guiar sobre lo que era más admirable
en las grandes residencias de los príncipes. Recuerda que el palacio de Urbino fue edificado por Federico de
Montefeltro, "una casa (según opinión de muchos), la más hermosa en toda Italia se hallase ... que no casa, mas ciudad
parecía, (dotándola) no solamente de aquello que ordinariamente se usa como de vajillas de plata, de aderezos de
cámara, de tapicería muy rica ... mas por mayor ornamento la ennobleció de infinitos bultos de los antiguos de mármol
y de bronze, de pinturas singularísimas y de todas maneras de instrumentos de música, y en todo ello no se pudiera
hallar cosa común, sino escogida y muy excelente. Tras esto, con mucha costa y diligencia juntó un gran número de
muy singulares y nuevos libros griegos, latinos y hebraicos, y guarneciólos todos de oro y plata, considerando que esta
era la mayor excelencia de todo su palacio".

Así pues, un palacio que parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad era el continente de un mundo protegido
y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, un mundo amenizado con la música, y lleno de objetos que
hablaban de refinamiento y cultura: esculturas antiguas, pinturas, libros, pero también de riqueza, pues el oro y la
plata protegían el más preciado tesoro, el de los libros. El eje de entrada a ese mundo cortesano viene marcado por
una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos.

Hay algo que no debemos perder de vista: la residencia del duque de Urbino puede ser estudiada tanto como palacio,
y nos fijaríamos en la labor de Luciano Laurana por ejemplo en el espléndido patio, como en su función de fortaleza,
en cuyo caso será la labor de Francesco di Giorgio Martini la que atraiga nuestra atención. En algunas de las residencias
de los príncipes (utilizamos esta palabra en sentido genérico, en tanto que gobernante, ya que los títulos podían se los
de duques, marqueses, o reyes), una arquitectura claramente militar, con todas las características de los castillos, se
transformó para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad, pero en muchos casos sin perder
el carácter de fortaleza, que incluso se perfeccionaron para defenderse de la nueva artillería. Es el caso de Castelnuovo,
en Nápoles, donde también encontramos a Francesco di Giorgio como asesor y experto en arquitectura militar.

Castelnuovo Napoles PAG 52

En Castelnuovo se crea un gran arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo superpuestos y encajados
entre dos torres. En mármol, lo que convierte esta nueva arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo
por su color, y lo individualiza, parece que se inspiró en los arcos triunfales romanos que se conservaban y que
pudieron ver los autores a quienes se viene atribuyendo, Pietro di Milano y Francesco Laurana, quienes conocerían el
arco de Pola (en la actual Croacia). Entre ambos arcos, una amplia superficie sirve de soporte al relieve en el que se
representa la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragón, concebida también como un triunfo a la antigua, emulación
de las entradas triunfales de los emperadores en la ciudades tras las grandes victorias.

Construido por Carlos de Anjou, Carlos I de Sicilia y Nápoles, donde trasladó la corte, hasta entonces en Palemo. El
imponente arco de triunfo de mármol blanco de un solo lado, construido en 1470, conmemora la entrada de Alfonso
V de Aragón en Nápoles en 1443. Se encuentra entre las dos torres occidentales del castillo angevino. El diseño general
ha sido atribuido a Pietro di Martina, un arquitecto milanés, o, según Vasari, a Giuliano da Milano

Con doble arco de mármol entre dos torres de piedra y cuya entrada queda notablemente diferenciada por los
materiales. Entrada doble arco, a modo de los arcos de triunfo de la Antigüedad clásica y entre arcos la representación
en relieve de la entrada triunfal de Alfonso V de Aragón, entendido como un triunfo a la antigüa y emulando las
entradas triunfales de los grandes emperadores.

Se atribuye a Milano y Laurana.

Los palacios, este de origen medieval y posteriormente reformado, han sido siempre la sede del poder y como tal han
sido percibidos. Este, como el palacio ducal de Urbino, muestran un claro carácter de fortaleza.

Basílica Santa María La Mayor. Roma PAG 85, 263

Después de que el papado de Aviñón acabase formalmente y los papas regresaran a Roma, la Basílica de Santa María
la Mayor se convirtió en residencia temporal de los papas debido al estado de deterioro en que se encontraba el
Palacio de Letrán. La residencia papal se trasladó posteriormente al palacio del Vaticano en lo que actualmente es la
Ciudad del Vaticano. En la Basílica están sepultados varios papas, entre ellos Clemente VIII, Pablo V y san Pío V. La
basílica es una de las siete iglesias que se deben visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma para alcanzar la
indulgencia plenaria en Año Santo.

Tiene una estatua de Felipe IV (1665) de España, en el pórtico, según diseño de Bernini y un Catafalco temporal para
Felipe IV de España diseñado en 1665 por Rainaldi.