NOBLES Y CORTESANOS
LOS EMBAJADORES (1533) – HANS HOLBEIN National Gallery, Londres PAG 267
- Información sobre guerras y diplomacia de forma oral (escrito dejaba rastro)
- Embajadores fuente para conocer prácticas artísticas (por viajes)
- Embajadores interceptados y enviaban correspondencia con otros
- Debía ser buen conversador y conocedor de pintura
- Enviaban mensajes a través de imágenes (no explícitos, menos peligroso)
- Rodeados de objetos cotidianos
- Anamorfosis (calavera)
EL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO EN SU GALERÍA DE PINTURAS EN BRUSELAS (1647) – DAVID TENIERS,
Museo del Prado, Madrid PAG 171
- Exhibición de pinturas y otros objetos artísticos: símbolo de elevada situación social
- Noble con estatus social alto debía gustarle el arte
- Colecciones dan poder
- Archiduque con David Teniers (su pintor de cámara y conservador de la colección)
- Cuadro-catálogo (colección existió de verdad): exhibe riquezas
- Leopoldo noble de nacimiento (símbolos espada y perros)
- Se hicieron varias que fueron enviadas a otras cortes (para impresionar)
Otra marca de nobleza era la posesión de obras de arte y, aún más, las galerías de arte donde se concentraban obras
de grandes artistas. La obra en sí se convirtió en una marca de nobleza, como lo era poseer una educación y cultura
no solo en arte, sino en otras disciplinas (pues era lo que les diferenciaba de los nuevos ricos y élites urbanas).
El prestigio y soporte ideológico que ofrecían la posesión de edificios, pinturas, esculturas, tapices, joyas era muy
importante; no solo por su valor económico y estético, sino por ese mensaje ideológico que se deseaba transmitir.
Las colecciones, símbolo de nobleza y prestigio, orgullo de su propietario que igualmente quería dejar constancia de
ese "tesoro" a través de la pintura, estampas o grabados.; incluso se llegó con el tiempo a la elaboración de catálogos
con narraciones que acompañaban a las imágenes y que ayudaron a alimentar el gusto estético de la obra en sí.
En esta intención de transmitir un mensaje ideológico, no podemos olvidar que la facción pro-romana de la nobleza
veneciana, sus palacios (como el palazzo Corner) no solo respondían a un gusto de la estética del modelo que
proyectaba Sansobino, sino porque se convirtió en un prototipo de palacio que compartía un mismo grupo político
local. De igual manera era fundamental no solo la riqueza de su interior (vajillas, pinturas...) sino que en estas
apareciera el escudo de armas de la familia y cuantas más generaciones en el seno familiar aún más valioso.
LA VIRGEN DE LA FAMILIA PESARO (1516-1518) – TIZIANO, Ig Sta M dei Frari, Venecia PAG 167
- Privilegio de los nobles: patronato de establecimientos religiosos (derechos y deberes)
- Posesión de un patronato era escapare público de estatus social
- Encargada por Jacopo Pesaro para exhibir sus señales de nobleza
- Santa Maria dei Frari: uno de los principales espacios públicos de Venecia
- Pretende piedad de los donantes que son presentados a la Virgen por San Pedro, San Jorge y San Francisco
- Riqueza ropas y blasón familiar
- Tiziano: referente y pilar de identidad veneciana (capilla y nombre Pesaro asciende)
ILLUSTRISSIMO VIRO DOMINO D. JOANNI BAPTISTAE COLBERT (1697) – NANTEUIL Y ROUSSELET PAG 149
- Colbert fue un consejero del rey Luis XIV, responsable de ordenar los medios artísticos al servicio de los intereses de
la política
- Responsable de poner en contacto el conocimiento desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades para
proyectos de gran magnitud
- Estampa con Colbert en un medallón sobre un obelisco
- Fondo: Louvre en obras
- Rodeado de alegorías + personificación de Francia + puttis haciendo oficios artísticos
- Sus opiniones estéticas marcan el arte oficial del periodo
MONUMENTO FUNERARIO DEL DOGO PIETRO MOCENIGO (1473-1481) – PIETRO LOMBARDO, Venecia PAG 176
- La construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos: linaje y virtud
- El interés primario era transmitir una historia (contribuyendo imagen pública + dentro de la familia)
- Podía ser transmitido de dos formas: por la iconografía y por el legado generacional
- Retratos: importante para las representaciones familiares
- Sepulcro encargado por herederos
- Retrato del difunto acompañado de narraciones de sus victorias militares (sufragada por beneficios de victorias)
- Aval de nobleza de sus descendientes
La tumba del dogo Pietro Mocenigo explicitaba esta filiación con la idea clásica del monumento de poder dinástico. El
sepulcro, que era obra de Pietro Lombardo, fue encargado por los herederos de Mocenigo dentro de un programa de
imagen que tenía alcance familiar. El retrato del difunto estaba acompañado por narraciones de sus victorias miliares
y la indicación de que la tumba había sido sufragada con los beneficios de éstas. Ambos elementos debían funcionar
como aval de la nobleza de sus descendientes
La República de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que la toma de Constantinopla por los turcos en 1453 la
enfrentó a un enemigo temible, además de los que tenía en la propia ltalia. Su comercio con Oriente se resintió, pero
el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el siglo xv han quedado como modelos de mucho de lo que
después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus
obras a influencias externas.
Esta tumba es considerada como la obra maestra de Pietro Lombardo y se cree que colaboraron en ella los hijos del
artista, Tullio y Antonio. Se consigue en ella la combinación perfecta entre arquitectura y escultura. En ella no
encontramos ninguna referencia a la muerte del cuerpo ya que sobre el ataúd se encuentra la estatua del orgulloso
dux, revestido con su armadura. Dos jóvenes se encuentran a los lados, sosteniendo el de la izquierda el escudo de
armas de la familia Mocenigo. En el sarcófago encontramos dos relieves, aludiendo a las gestas del político. En la
izquierda se representa la conquista de Esmirna. Las hornacinas laterales están ocupadas por guerreros, interpretados
como santos cristianos o antiguos generales que aludirían a las virtudes militares del dux. El monumento se corona
con un bajorrelieve de las santas mujeres junto al vacío sepulcro de Cristo.
Es una de las tumbas más hermosas de la escultura italiana del Quattrocento, en la que ya se detecta aparatosa la
irrupción del clasicismo pagano como réplica a la gran tradición de la escultura católica. Signo de los tiempos.
Fue obra del genio de Pietro Lombardo, nacido en 1435, muerto ochenta años después. En 1466 comenzó a trabajar
en ésta, su obra maestra, y no la terminaría hasta 1481. Quince años de una vida. Pero ¡qué bien invertidos!
Pocas veces una tumba nos ha dicho tanto. Bajo un programa iconográfico de indudable pericia, el arte compositivo
de Lombardo aflora por todos y cada uno de los resquicios de esta sublime afirmación de la vida. No cabe la tristeza
en estos mármoles. Todo quiere afirmarse, ser.
Sobre el ataúd y lleno de imponente virilidad, el difunto alza la vista al frente, a ese Más Allá indefinido de aromas
entre gnósticos y cabalísticos. Abajo, cargando con el pesado ataúd, aparecen tres figuras cuyo obvio simbolismo en
modo alguno desentona en medio de este dechado de clasicismo pagano: son las Tres Edades de la vida, el joven, el
adulto y el anciano, como síntesis de un recorrido, acaso abrupto, pero no por ello falto de la inefable grandeza de
toda aventura, grandeza que el propio ataúd realza por medio de las dos gestas militares que lo ilustran: la captura de
la ciudad de Sartari, y una de las conquistas de Chipre, con el momento en que Caterina Cornaro entrega las llaves al
dogo Mocenigo.
En el centro, un texto: Ex hostium manubis (“a costa de los enemigos”); bien da a conocer sin medias tintas que la
tumba fue pagada con el botín de los vencidos. Centrando el cuadro, afirmándolo todavía aún más, en las hornacinas
laterales de la tumba, aparecen unos pajes, figuras fronterizas, escrutadoras, elementales.
En el basamento aparece el elogio fúnebre del difunto, panoplias militares, espadas, todo un cántico a la guerra, a la
vida como campo de batalla en la que vivir, luchar y morir por una causa de orden superior son un todo.
Como coda a todo esto, en los laterales, sendos trabajos del héroe Hércules: derrotando al león de Nemea, y cortando
la cabeza a la Hidra de Lerna. Y arriba, cerca del Cielo, esto es en el ático del monumento, las tres Marías ante el
sepulcro vacío del Divino Redentor del género humano, JesuCristo…
Paganismo en grandes dosis y, en efecto, una cucharada de Catolicismo en la zona más decisiva del conjunto.
RETRATO DE CABALLERO EN ROSA (1560) – BATTISTA MORONI, Palacio Moroni, Bergamo PAG 370
- Estético fue adquiriendo peso dentro del retrato de poder
- Formas y estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos
- Retrato podía reflejar la autoría de la obra
- Estima por las arte como un atributo iconográfico más
- Nobles representados por Moroni con fondos decorados como los fotógrafos
- Ruinas y estatuas romanas: aprecio por formas clásicas y cultura humanista
RETRATO DE SIR ENDYMION PORTER Y VAN DYCK (1635) – VAN DYCK, Museo del Prado, PAG 184
- Élites comienzan a apreciar el valor de las Bellas Artes y de los artistas
- Representa unión entre estatus social y reconocimiento de las artes
- Iconografía: modelo clásico de retrato de amigos
- Pintor retrata a nobleza de media Europa pero acaba en Inglaterra (rey le da título de noble)
- Casi mismo plano de igualdad que un noble de cuna
- Endymion mismo plano que personajes de la antigüedad (Alejando Magno y Apeles)
- Aprecio por artista y retratista
- Algo parecido: Velazquez al retratarse en las Meninas
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un
importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la
colección del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres.
El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más
bajo, para no destacar por encima de la figura del aristócrata. En este cuadro Porter aparece junto a Van Dyck en el
único que conocemos en el que el pintor se representó en compañía de otra persona. Aunque las circunstancias que
llevaron al pintor a realizar este cuadro no son conocidas, su estilo indica que realizó entre 1632 y 1635
aproximadamente, durante los primeros años de su estancia en Inglaterra o durante los meses que pasó en los Países
Bajos españoles en el invierno de 1634-1635, cuando el pintor tenía en torno a treinta y cinco años y Porter cuarenta
y siete. Es posible que este retrato, en el que se ensalza la amistad entre el aristócrata inglés y el pintor flamenco, se
realizase en agradecimiento por el apoyo que Porter prestó al pintor en Londres, que le permitió llegar a ser pintor de
la corte de Carlos I.
La roca sobre la que los dos personajes apoyan una mano es un símbolo de la solidez de su amistad, idea a la que
contribuye también el formato ovalado del cuadro, que ayuda a crear una sensación de proximidad entre ambos. Por
otro lado, la posición privilegiada del aristócrata, que aparece de frente mientras que el pintor es mostrado de perfil,
responde a los prejuicios de la sociedad de la época. A la característica y refinada elegancia de los retratos del autor,
que definen las poses, las manos y los rasgos estilizados, además de la cortina y la columna que sirven de fondo a la
escena, se suman la exquisitez de la ejecución y la armonía que existe entre la composición y el formato ovalado del
cuadro, para completar uno de los retratos más bellos del gran retratista de Amberes
Uno de los ejemplos más evidentes de este valor social que adquirió en sí mismo el aprecio por las Bellas Artes es el
doble retrato del noble inglés Sir Endymion Porter y el pintor Van Dyck, que se conserva en el museo del Prado ( 1632-
37). Este retrato, que es obra del mismo Van Dyck, representa como pocas otras obras esta sinergia entre estatus
social y reconocimiento de las artes. En principio, la iconografía recuerda al modelo clásico del retrato de amistad, y
no parece tener una gran significación pública. Pero sin duda, y más allá de la familiaridad que podía unirles, ambos
retratados podían hacer una lectura social del mismo. El pintor, que había estado retratando a la nobleza de media
Europa, terminó finalmente por instalarse en la corte inglesa, donde la corona acabó por agradecer sus servicios
prestados con la concesión de un reconocimiento de nobleza. Su aparición casi en plano de igualdad con un noble de
cuna era una buena muestra de este estatuto. Por su parte, Sir Endymion, que era un cultivado personaje de la corte
de Carlos I de Inglaterra, se situaba mediante este retrato en el mismo plano que todos los grandes personajes de la
antigüedad que, como Alejandro, eran frecuentemente colocados como ejemplo del aprecio que podía prestarse a los
artistas y en especial a los retratistas. Por esos mismos años algo parecido, aunque en otra escala, obtenía Velázquez
al permitir Felipe IV que el pintor se incluyera a sí mismo en el retrato real de Las Meninas.
Van Dyck, como Rubens o Tiziano, retrató personajes de distintas cortes europeas. El reconocimiento que habían
obtenido estos pintores convertía a sus pinturas en un objeto codiciado, que otorgaba un valor añadido a la posesión
de un retrato ejecutado por ellos. Pero además, la autoría de estos retratos también ofrecía una cierta afirmción de
pertenencia a un estamento noble internacional.
Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo III,
Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I de Francia, Felipe III, Felipe IV, María de Médicis, los archiduques de
Austria, los príncipes de Orange o Carlos I de Inglaterra, entre muchos otros.
En esta misma línea, la posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en un asunto
de prestigio. En este sentido, las galerías de pinturas podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de aquellas
de la realeza, o marca de la nobleza particular de una familia, en el ejemplo de las pertenecientes a la nobleza.
EL CANCILLER SÉGUIER (1670) – LE BRUN, Louvre, Paris, PAG 209
¿examen?
- Obras de arte para ascenso social (plano económico)
- Cada estamento tenía su propio proceso de creación de imagen
- Creación de un grupo diferencia ajeno a la élite nobiliaria y al tercer estado
- Grupo social ‘nobleza de toga’ francesa: funcionarios de la administración con estatuto jurídico nobiliario (cargo
heredado)
- Retratados con togas (diferenciarse de nobleza de espada)
- Ellos también nobleza, con diferencias, pero mismo estamento
Como en una escena de teatro, el canciller acompañado por sus pajes y escuderos, avanza en paralelo al plano
horizontal de la pintura con el boato propia de su rango. El orden y la simetría de la composición contribuyen a subrayar
el imperturbable y agobiante fasto de una nueva clase social, la élite que ha hecho su entrada en el ámbito cortesano,
de la cual forma parte el canciller. Con esta obra, el artista muestra su gratitud a Pierre Seguier, ilustre personaje y
primer protector de Le Brun, quien se autorretrata bajo el aspecto del personaje que sostiene el parasol.
La llamada "nobleza de toga" francesa estaba conformada por funcionarios de la administración, entre los que
destacaban los abogados y presidentes de las distintas cortes soberanas de justicia, llegando los oficiales de mayor
rango, y especialmente los de París, a adquirir un estatuto jurídico nobiliario. Además, como estos cargos se
patrimonializaban normalmente, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico
de las familias, estos linajes pasaron a desarrollar comportamientos propios de la nobleza entre los que estaba el
despliegue de políticas legitimadoras de imagen.
Los medios fueron exactamente los mismos que aquéllos utilizados por la antigua nobleza militar, desde la fundación
de capillas y enterramientos a la disposición de colecciones y decoraciones sociales en sus casas. Sin embargo, los
contenidos de estas escenografías variaban en cierta medida: la insistencia en las bibliotecas como espacio simbólico
doméstico y la proposición en el retrato de otros atributos distintos de la espada (la toga del abogado) dejaban ver un
alineamiento de las iconografías con la función jurídica de los personajes. Esto ha sido claramente interpretado como
el resultado del rechazo que los togados sufrieron por parte de la nobleza de espada. Pero a pesar de la existencia de
estos enfrentamientos, no puede hablarse de una creación de imagen togada opuesta a la nobleza. Como dejaba claro
la misma teoría social que estos togados promovían, ellos también eran nobleza. Eran una nobleza con matices de
diferencia respecto de la espada, pero parte del mismo estamento.
La complejidad del asunto queda igualmente patente al analizar otros aspectos de las políticas de construcción de
imagen de los togados. Éstos habían adoptado el viejo doble esquema residencial nobiliario que combinaba las
residencias campestres (chéiteaux), que continuaban siendo una concreción visual de los señoríos jurisdiccionales y
un fósil de los viejos y militarmente inutilizados castillos medievales, con los palacios urbanos (hótels) de París y las
capitales provinciales donde se desarrollaba la vida corriente de estos personajes.
Pero, siendo los togados una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraban en la ciudad.
Y en esto no se diferenciaban demasiado de los financieros, los comerciantes y otros burgueses enriquecidos, quienes
también participaban de la construcción de hótels urbanos que competían en medios y resultados con los de la
nobleza. En este sentido, no deja de ser iluminador que uno de los tratados de arquitectura más difundidos del siglo
XVII francés fuera el libro Maniere de bien bastir pour toutes sortes de personnes de Pierre Le Muet (1623). Esta
"manera de construir para todas las personas" proponía distintos modelos de vivienda, desde la más sencilla a la más
rica, que pudieran ajustarse a todos los bolsillos. De forma muy interesante, el libro partía de una asunción de la teoría
de la magnificencia.
Además, estas estructuras incidían en la disposición de espacios de representación social, como cabinets, garderobes
y galeries, donde solían reunirse pinturas y colecciones. Finalmente, y sobre todo, los modelos aparecían abiertos sin
ninguna distinción estamental más allá de las posibilidades económicas de los promotores.
En este entrecruzamiento de intereses, el ejemplo de la nobleza de toga también nos permite ver cómo frente a la
defensa de una posible identidad distintiva, una reacción corriente fue la tendencia hacia la asimilación con la nobleza.
Fuera de Francia, esta tendencia fue predominante en otros países como España e Italia, pero también estuvo presente
en espacios de fuerte identidad burguesa como Inglaterra en el siglo XVII
Con todo, los riesgos que conllevaban estos procesos de ascenso legitimado no anulaban sus contribuciones al
mantenimiento del orden social. El sistema entendía que estos programas de falsificación de imagen no eran
especialmente graves, porque precisamente esta mistificación se producía a través de la integración y asunción de los
hábitos y la cultura nobiliaria. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados
se garantizaba la continuación, justamente, del privilegio.
VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN (1435) – JAN VAN EYCK, Louvre, Paris, PAG 193
- Clase urbana no noble pero con sus privilegios (burguesía)
- Encargada por el canciller Rolin (alto funcionario de la corte pero plebeyo)
- Aparece retratado como donante frente a la Virgen (signo ascenso social)
- Aunque plebeyo tenía una capilla de patronazgo donde coloca la obra
- Rolin y espectadores en dos planos diferentes: privilegiados con dinero podían encargar obras y otros solo
contemplarlas
Se generó de una clase urbana que, no siendo noble, participaba de parte de sus privilegios; burgueses que recibían
los calificativos de "ciudadanos honrados", "hombres honestos" y otros apelativos similares. Esta situación también
tenía lógicas consecuencias en la relación establecida con las obras de arte. Podemos analizarlas mediante un primer
ejemplo: La Virgen del canciller Ro/in, de Van Eyck (1435). Como se sabe, esta imagen se conoce por ese nombre por
haber sido encargada por el canciller, apareciendo él mismo retratado como donante frente a la Virgen. Rolin, aunque
alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, era plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. Al tiempo,
plebeyo era también la mayoría del público que podía contemplar la pintura en su capilla de NotreDame d' Autun. Sin
embargo, la pintura colocaba tanto a Rolin como a sus espectadores en dos planos bien diferentes. Era un signo de su
proceso de ascenso social, que estaba señalado por su participación de las formas del patronazgo nobiliario, evidentes
en la propia fundación de la capilla y en su uso del tradicionalmente nobiliario esquema del retrato del donante. Pero
también, y más allá de su ascenso jurídico, el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente
privilegiados que podían encargar imágenes que construyeran y diseñaran su discurso de autoexhibición, frente a la
inmensa mayoría que sólo tomaba parte de la nueva cultura de la imagen como simples consumidores.
RETRATO DE FRANCIS BASSET, I BARÓN DE DUNSTANVILLE (1778) – BATONI, Museo del Prado, Madrid, PAG 181
- La educación acaba convirtiéndose en marca de nobleza
- Protagonismo de la nobleza en las relaciones internacionales
- Trato con humanistas, anticuarios y artistas + compra de obras, antigüedades y libros: actividades de cualquier noble
- Grand tour: largo viaje recorriendo el continente acompañado de un preceptor (sobre todo Italia) para familiarizarse
con cultura clásica y obras de grandes maestros
- Basset deja evidencia de su Grand Tour
- Fondo con antigüedades, Roma, Vaticano y Sant’Angelo (atributos iconográficos de Italia)
Otra marca de nobleza era la rica educación que recibían los jóvenes nobles en diversas disciplinas: arte, ciencia,
filosofía, matemáticas... Algunos la completaban participando en el Grand Tour (XVII y XVIII), visitando importantes
ciudades de Europa, especialmente Italia, para aprender "in situ" a pie de excavaciones o edificios clásicos. Era una
experiencia privilegiada al alcance de pocos y que muchos quisieron inmortalizar, retratándose con planos de Roma
en la mano y rodeados de restos de antigüedades y con edificios al fondo, como la basílica de San Pedro y el castillo
Sant'Angelo en este caso.
El Grand Tour estaba al alcance de muy pocos, por lo costoso del viaje. Sin embargo el reconocimiento y aprecio de
las Bellas Artes fue otra de las marcas de la nobleza de cuna que las nuevas élites urbanas usurparon. Pero, si bien es
cierto, había un trasfondo de naturaleza cultural que aportaba un mensaje y valor ideológicos sobre la importancia de
una educación cultivada y refinada. Con el tiempo, esa educación acabó por convertirse en marca de nobleza, por ser
una de las evidencias que diferenciaba a los nobles de cuna con nuevos ricos.
RETRATO DE ANNE HURAULT DE ROSTAING (1660), estampa, PAG 375
- Esposa del marqués de Rostaing
- Rodeada de su gabinete de cuadros (retratos de familiares)
RETRATO DEL CARDENAL MAZARINO EN LA GALERÍA DE SU PALACIO (1659) – NANTEUIL Y SCHUPPEN, PAG 142
- Sucesor de Richelieu como primer ministro
- Suministraba obras a Richelieu
- Busca legitimidad a través de la magnificencia artística por sus orígenes familiares oscuros
- Quiso donar su colección y palacio a la corona, pero el Rey lo rechaza por su mala fama (pero impulsa comprar sus
piezas)
- Da a las obras de arte la misma capacidad significativa que otras marcas de poder
EL GEÓGRAFO (1668-1669) – VERMEER, Frankfurt, PAG 423
- Protagonistas hombres absortos en la acción de pensar y en su trabajo científico
- Suspenso en la mano con el compás
- Luz ilumina instrumentos de trabajo
- Hace pensar en lo empírico de la ciencia y en el poder de la mente
En El Geógrafo, se nos muestra una relación muy directa entre poder y ciencia. La pintura del norte de Europa tuvo su
propia seña de identidad, especialmente en un momento en el que las Provincias Unidas del Norte se habían liberado
de la monarquía española y vivían esa independencia con un orgullo reflejado en el arte y arquitectura (ayuntamiento
de Amsterdam). Es un momento de bonanza económica, redes comerciales, riqueza... Época de innovación, donde la
ciencia y la filosofía van de la mano. Vermer nos muestra a un hombre pensativo, inmerso en sus pensamientos, con
el compás en la mano y el globo terráqueo (símbolo de la condición del personaje pero también de viajes, nuevos
territorios, avances...) sobre el armario. En la pared, un mapa, tan usual en los cuadros de Vermeer (El arte de la
pintura) que nos habla de ese otro arte de la cartografía tan importante y esencial en una época en la que las Provincias
Unidas del Norte se separan de los Países Bajos del sur y comienzan su autonomía social, política... Nos habla de una
sociedad avanzada, donde el dibujo científico, la cartografía toman protagonismo. Al tiempo que ponen de manifiesto
la gran preparación de estos artistas que con el pincel reflejan sus altos conocimientos en otras ciencias para reflejar
con detalle mapas o escenarios geográficos (Val d'Arco, Durero) o El arte de la pintura de Vermeer).
Giovannni Battista Moroni, Retrato de un sastre. c. 1570-1575, National Gallery, Londres. 97x74. PAG 357-358
Esta es una de las pinturas más famosas de Moroni. La vestimenta y el estilo de la pintura sugieren que la realizó al
final de su carrera, alrededor de 1570. El sastre, considerado el primer retrato pictórico de un hombre realizando un
trabajo manual. Recientemente se ha descubierto que no era un simple sastre sino un rico comerciante de telas de
Venecia del s XVI
El comerciante de telas o el sastre nos mira, interrumpido de su trabajo. Su traje color crema y rojo contrasta con la
tela negra marcada con líneas de tiza que se dispone a cortar. Lleva un cinturón de espada, que denota un alto estatus,
y su ropa es la de un profesional exitoso más que la de un artesano; puede haber sido un alto funcionario de un gremio,
orgulloso de ser retratado en su trabajo. El retrato parece capturar un momento fugaz, como una instantánea, dándole
una vitalidad sorprendente y un realismo psicológico muy inusual para la época.
La inmediatez y viveza de este retrato pueden deberse en parte al método de Moroni de pintar directamente del
natural sin hacer dibujos preliminares
La ropa de este comerciante/sastre es más la de un exitoso profesional de clase media que la de un artesano. El
cinturón que lleva alrededor de su cintura tiene un lazo para una espada, que es más significativo que las tijeras como
indicador de su estatus: sólo los hombres de cierta posición social podían portar una espada. Pudo haber sido un alto
funcionario de un gremio, orgulloso de ser retratado en su trabajo, o un comerciante de telas.
En Génova, en la segunda mitad del siglo XVI, un ciudadano podía ser ennoblecido si se dedicaba al comercio mayorista
de telas, pero no si se dedicaba al comercio minorista o a trabajos manuales como "pesar, cortar y medir". Los pintores
eran sensibles a tales distinciones, pero Moroni enfatiza la dignidad del trabajo calificado
Los retratos eran por definición un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las
virtudes de los grandes personajes. Por ello, el pintor y tratadista Francisco de Holanda (1517-1584) establecía en su
tratado sobre el género que hacían falta pocos retratistas, ya que las personas que merecían ser retratadas eran
escasas. Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran, y aunque esto nunca fue habitual, se llegó a extremos
como el conocido retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión que ejecutó Giovanni Battista Moroni (1520-
1578). Esto motivó que escritores como Gabriele Paleotti (1522-1597) o Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600)
criticaran la popularización de los retratos. Por ejemplo Pietro Aretino (1492-1556) escribía a Leone Leoni censurando
a aquellos que hacían retratos de gente desconocida para uso privado.
El artista dignifica a un comerciante de las clases no pertenecientes a la nobleza. Mientras este se prepara a cortar un
trozo de tela negra, sus ojos miran profundamente al espectador, lo que le atribuye un aire de grandeza y seguridad.
Moroni retrata al comerciante vistiendo a la manera española e, irónicamente, le agrega un cinturón comúnmente
destinado a sostener una espada. La ironía radica en que los nobles posaban con ellas para demostrar su valentía y
poderío, pero el artista prefiere mostrarnos que el poder del artesano/sastre se encuentra en su herramienta de
trabajo, su tijera.
Al contrario de Tiziano y Miguel Ángel, que a principios de este siglo se compararon con príncipes, Moroni se identifica
con los humildes artesanos y trabajadores
El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía
además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.
Monzoni se cuenta entre los retratistas más destacados de la pintura lombarda del siglo XVI. Durante mucho tiempo
le fue negado el debido reconocimiento porque algunos de sus retratos se atribuyeron a Tiziano. Su maestro fue
Moretto de Brescia que era un retratista con mucho talento.
El retrato de Moroni muestra a un comerciante de telas: el ropaje no corresponde ni al de un artista ni al de un
aristócrata, sino a la clase media; es decir que un comerciante en paños no puede ser excluido de esta. Al parecer se
trata de un caso precoz de retrato de profesional; pocos retratos anteriores pueden clasificarse como tales; Moroni
fue el primero en este campo. Ya antes hacía 1522/23 había representado al escultor Alessandro Vittoria con su
indumentaria de trabajo y el antebrazo desnudo ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) no ocultó de ninguna manera que
este artista ha de arremangarse para trabajar .
Los retratos de Moroni resultan convincentes por su hábito de autenticidad. El artista muestra un sorprendente
naturalismo, que animó a muchos intérpretes a considerar este lienzo como una escena de la vida diaria e incluso
compararla con obras del siglo XIX. Sin embargo, los críticos del naturalismo o realismo de la Modernidad no se pueden
aplicar a épocas anteriores No obstante, llama realmente la atención que a mediados del siglo XVI pudieran hacerse
retratos de profesiones de las clases medias.
Moroni (1523–1578) fue un pintor manierista italiano especializado en el retrato. Hay quien señala que fue aprendiz
de Tiziano, pero es improbable que alguna vez se acercase al estudio veneciano de Tiziano. Desde los años 1550 en
adelante, de hecho, a Moroni le encargaron retratos como una alternativa más barata al muy atareado Tiziano.
El Museo del Prado de Madrid posee un retrato masculino de Moroni titulado “Un militar”, que fue pintado en
Bérgamo, ejemplifica las innatas cualidades de Moroni para el retrato, basadas en una extraordinaria capacidad para
la plasmación objetiva del natural en la que confluyen la tradición lombardo-veneciana y el conocimiento del arte
nórdico. Moroni se muestra más preocupado por mostrar la apariencia física o la posición social del modelo que por
ahondar en su psicología. No se conoce la identidad del retratado.
Justo de Gante y Pedro Berruguete, Retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo. c. 1474. Gallería
Nazionale delle Marche, Urbino PAG 359
Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases
de su autoridad. Así, el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo atribuido a Justo de Gante y Pedro
Berruguete (c. 1476) estaba cuidadosamente pensado para conferir al duque y a su descendencia la legitimidad que
precisaban. Por un lado está repleto de atributos simbólicos que intentan explicitar el origen militar de su poder, su
condición de príncipes y el aval que las letras les ofrecían. Por otro lado, insiste en la continuidad dinástica que se
desprende de la presencia de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen, era un sistema de signos, que en
este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen
artística, las tradiciones sobre la imagen del poder, y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que
pudieran adquirir en cualquier retrato unas armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia
composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto, y la misma fisonomía eran objeto de proposición e
interpretación de mensajes. En este sentido la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento semántico que
había de ser tenido en cuenta
Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía que ser una doble representación: apariencia física por un
lado y autoridad moral por el otro.
RETABLO DE BRERA, Piero della Francesca, Pinacoteca de Brera, Milán, PAG 66
En el retablo, Federico de Montefeltro se presenta como el donante de la obra. No sólo ostenta una función oficial,
sino que también se refiere a la historia de la familia. El duque viste la armadura de condottiero, pero en signo de
humildad, ha depositado en el suelo el casco, los guantes y su bastón de mando. Se evidencia la atención del pintor
por el detalle en el casco abollado (en recuerdo de una herida recibida durante una de sus campañas) que refleja la
figura del duque arrodillado.
Que Federico de Montefeltro estaba convencido de que su efigie le sobreviviría nos lo demuestran otros retratos tan
famosos como el que tiene con su hijo Guidobaldo (en cuyo tiempo se escribió El Cortesano) atribuido a Pedro
Berruguete, que trabajó para el duque en Urbino entre 1477 y 1482, o el del Retablo de Brera, también de Piero, en el
que aparece como donante, guerrero arrodillado y piadoso.
Su Studiolo, con "retratos" de hombres ilustres en la parte superior que representan los distintos saberes, y taraceas
en la parte inferior, que a base de la combinación de maderas nos introducen en un mundo basado en la perfección
de las formas geométricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y de las armas para la guerra, en unos
armarios fingidos, para objetos también imaginados gracias al dominio de la perspectiva, nos transmiten igualmente
la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.
El Matrimonio Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck PAG 363
Composición con una fuerte carga simbólica manifestada en toda Europa desde el S.XV en adelante, con significado y
tradición alegórico oculto. Un retrato repleto de detalles en el que ni un solo objeto está ahí por casualidad.
Por otra parte los detalles nos hablan de la supremacía de la burguesía comerciante, en alza sobre todo en la sociedad
flamenca. Los ricos ropajes, la riqueza de los enseres y elementos decorativos, nos hablan de un poder económico
fuerte y de una vida respetable, casi comparable con la nobleza.
Estos modelos de retratos con un importante peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el
siglo xv en adelante. La tradición alegórica nórdica que estaba presente por ejemplo en el Matrimonio Arno!fini (1434)
de Jan Van Eyck
Robert Andrews y su esposa. Thomas Gainsborough. 1749 National Gallery. Londres. PAG 40
El retrato que este último hizo de Robert Andrews y su esposa Frances Mary refleja la vida en el campo, donde se caza,
y la riqueza se logra con la explotación de tierras para el cultivo. Por ello es un escenario real, con un paisaje magnífico
de prosperidad, y sólidos valores familiares que confirman lo que suponemos un matrimonio feliz. Mucho ha cambiado
en lo que hay que contar en imágenes desde los retratos de los reyes o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor
sigue siendo el mismo. Seguía al servicio de un cliente, y debía expresar una imagen de poder con la que éste se pudiera
identificar, aunque los símbolos de ese poder hubieran cambiado, desde los de aquellos príncipes de las cortes
italianas, hasta los que quiere reflejar este rico granjero inglés.
En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue coniderada por mucho tiempo el sentido por el
que de manera más inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltación produjo obras como la de Brueghel
el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos
