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ETAPAS Y ALTAVOCES

ElSistema de P.A. en interiores y exteriores.

PA (Public Adress) significa amplificar el sonido en una localización.

Es importante diferenciar entre un sistema de sonorización en interiores, y

otro de exteriores. En principio, para un exterior necesitaremos más watios en
general (exceptuando grandes locales cerrados "venues"). Además es conveniente
recordar que para sonorizaciones en pequeños locales, el técnico va a tener un
problema añadido, ya que será difícil el control del sonido puesto que no podemos
gobernar la fuente directa de los amplificadores y de la batería.

Por otra parte, también cabe distinguir entre equipos modestos ("equipos de voces"
para sonorización de pubs, donde apenas parasaremos por el equipo algún
instrumento y nos centraremos en las voces), y los equipos "full range" que
cubrirán todas las frecuencias y a través de los que pasarán todos los instrumentos
además de la voz.

Una Fuente stereo y los sitemas distribuidos

Los sistemas de PA pueden ser diseñados como una sola fuente, donde todos los
altavoces están agrupados. En este caso obtendremos la ventaja de una dirección
aparente de donde proviene el sonido. De esta forma, en muchas ocasiones este
tipo de montaje se utiliza para actos donde queremos recalcar de dónde viene ese
sonido. Ej. sonorización de un mitin o acto político, donde queremos que el público
dirija su atención al que está hablando.

Los sistemas estéreo adolecen de claridad en algunos puntos, aunque son los
preferidos para conciertos musicales. Además, estos montajes presentan el efecto
comb-filter o efecto filtro peine, que se da cuando varias señales llegan con
distintos tiempos al oyente. Y esto sucede en algunos puntos de situación en
sistemas estéreo.
 Los sistemas distribuidos (colocar muchos altavoces a lo largo del área de
público) pueden ser adecuados para ciertas aplicaciones (Ej. sonorizacíón de un
templo o iglesia) aunque deben ser implementados con delays calculados con
respecto a la distancia para preservar la calidad del sonido.

Los Altavoces en directo.

El altavoz más utilizado en directo es el de bobina móvil debido a su robustez y

buenas características técnicas.

Un problema que pueden plantear los altavoces es la pérdida de rigidez de la

membrana, donde el altavoz deja de funcionar como un pistón rígido, es decir, con
el movimiento de la bobina, la membrana se ondula ligeramente.

Mientras que en altavoces de graves de mayor diámetro las ondas no se concentran

mucho, en altas frecuencias se da el efecto de "rayo acústico", concentrándose las
ondas acústicas con una direccionalidad muy estrecha. Esto propicia que se den
acoples a altas frecuencias, si uno de estos "rayos" se reflejara en algún lugar de la
sala retornando a un micrófono y produciéndose el feedback.

La trompeta de Agudos.

En aplicaciones de PA no se suele utilizar el típico tweeter de agudos usado en

HIFI, se utiliza un motor de agudos con trompeta, más eficiente. El sistema consta
de un altavoz de compresión unido a una trompeta y tiene dos básicas ventajas:
Por un lado se consigue mayor eficiencia acústica, ya que la trompeta hace de
adaptador de impedancia acústica. Por otra parte, la forma de la trompeta
determinará la direccionalidad o ángulo que cubrirá el sonido. En algunos equipos
para sonido en gira también se utilizan trompetas en altavoces de medios.

El crossover.
Un solo altavoz no es capaz de reproducir toda la gama de espectro audible de
forma correcta, así que recurrimos a la utilización de varios altavoces. De este
modo, cada altavoz se encarga de una banda concreta del espectro audible. El
crossover o filtro de cruce es el dispositivo que se encarga de separar la señal de
audio en esas bandas para que lleguen finalmente a los diferentes altavoces. Los
crossovers pueden ser activos o pasivos.

Crossover para 3 vias.

 Podemos apreciar en la gráfica que hasta 80 Hz funciona la vía de graves (azul
claro), desde 80 Hz hasta 5 KHz la vía de medios (rojo), y de 5000 hasta el final del
espectro la vía de agudos (verde).

El crossover Pasivo:

El crossover pasivo consta de varios filtros electrónicos pasivos, formados por

bobinas, condensadores y resistencias, cableados entre un único amplificador de
potencia y los diferentes altavoces (woofer, altavoz de medios y tweeter ó motor de
agudos en un sistema de tres vías). Los filtros para un sistema de tres vías serían:
un filtro pasa-bajos hacia el woofer, un pasa-banda hacia el altavoz de medios y un
pasa-altos hacia el tweeter.

Sistema de crossover pasivo

La ventaja del crossover pasivo es su precio y sencillez, ya que los componentes

son baratos. Como pegas, encontramos que parte de la potencia es absorbida
por el circuito, que está después del amplificador. Además, en los sistemas más
simples no tenemos control de nivel de señal sobre cada altavoz por separado. Por
otra parte hay mayor distorsión por intermodulación, al encargarse un solo
amplificador de amplificar muchas frecuencias diferentes.

El Crossover Activo.

El crossover activo es un aparato capaz de separar en diferentes partes la señal,

partiendo el espectro en varias señales, pero a diferencia del pasivo, esto se hace a
baja señal, es decir, antes de amplificar. Mediante sistemas activos, conseguimos
que no se pierda potencia al filtrar, ya que las etapas van después del filtraje.
Además, hay menor distorsión por intermodulación al haber varios
amplificadores.
 Sistema de crossover activo.

En un sistema activo, además, contamos con una protección extra para los
altavoces, ya que si en el sistema pasivo una alta cantidad de graves satura el
amplificador puede tender a parecerse a una señal cuadrada (rica en armónicos).
Esos nuevos armónicos superiores al sumarse con la señal de agudos convencional
pueden llegar a dañar el tweeter. Sin embargo, en el sistema activo, al saturar una
etapa de graves, esos nuevos armónicos no excitarían los agudos, ya que
quedarían confinados al amplificador y altavoz de graves.

Sistemas de control de altavoces. (speaker management)

Existen diferentes marcas que fabrican modelos de control de altavoces cuyas

funciones van desde crossover, Eq, dinámica, filtros y distribución de la señal a las
diferentes líneas de amplificación.

Suelen tener de 2 a 4 entradas y hasta 8 salidas independientes.

Estos procesadores digitales permiten entradas digitales ó analógicas.

Normalmente funcionan con un software asociado de forma que, mediante un

ordenador portátil, podemos reprogramar el sistema para cada evento en función
del equipo instalado.

Como ejemplo tenemos el DriveRack 4800 de DBX ó el Arkeops 7048 de VMB

(diseñado y montado en España).

Cajas Acústicas para P.A.

Las cajas acústicas más usuales para sistemas de P.A. pequeños suelen ser cajas
compactas de 2 ó 3 vías. Se suele confiar los graves a altavoces de 12 ó 15
pulgadas, mientras que para los agudos se suele incorporar una trompeta. De esta
forma todas las vías están en la misma caja compacta. El crossover suele ser
pasivo y estar dentro de la misma caja.

Tambien es frecuente encontrar cajas activas, es decir biamplificadas ó más, donde

el crossover y las etapas de potencia están en la misma caja evitando el cableado.
Estas son cajas muy prácticas, además de mejorar la claridad sonora obtenida en
cajas pasivas.
Por otra parte, coexisten sistemas de P.A. con cajas pequeñas. Estos sistemas
utilizan cajas muy pequeñas repartidas por la zona de escucha, y con un limitado
ancho de banda, donde se pierden los graves. Estas bajas frecuencias se pueden
implementar posteriormente con un sub-grave central. (dada su
omnidireccionalidad).

También los grandes equipos utilizan sub-graves, con altavoces de 18 pulgadas,

que ofrecen al sistema la capacidad de reproducir las frecuencias más bajas.

Acerca de las etapas de potencia.

Para asegurarnos de que no dañamos los altavoces, es interesante hacerles llegar

señal sin distorsionar, para conseguir esto, cabe la posibilidad de utilizar etapas con
potencia ligeramente superior a la de los altavoces, de forma que no estén en los
límites de su rendimiento. Por otra parte, esto se debe hacer utilizando un
limitador, ya que de lo contrario, cualquier pico podría dañar el altavoz. Es usual
etapas con un 25% más de potencia que los altavoces.
Algunas estapas estéreo disponen de un modo puente (mono-bridge), de forma que
podemos llevar la potencia de los dos canales a un solo altavoz. En este caso la
impedancia será el doble que la óptima para el sistema en estéreo.

Cuando queremos utilizar una etapa estéreo en

modo puente, solemos conectar desde el positivo
(rojo) del canal L hacia el positivo del altavoz, y
desde el positivo (rofo) del canal R hacia el
negativo del altavoz.

La potencia está relacionada con la impedancia de trabajo en las etapas, de forma

que algunas etapas pueden trabajar a distintas impedancias. Así, a menor
impedancia mayor potencia.
Capítulo 2:

MICROFONÍA:

MICRÓFONO DINÁMICO

Un micrófono dinámico consta de un diafragma pegado a una bobina, que se

mueve dentro del campo magnético de un imán. El funcionamiento es sencillo y
barato de fabricar.

El micrófono dinámico es el preferido en situaciones de pequeños montajes de

directo de bajo coste y en muchas ocasiones para grandes directos por su robustez,
bajo precio y la no necesidad de alimentación externa. Cuando el escenario es muy,
muy pequeño, y el batería está muy cerca del cantante, los micros dinámicos son
mejor opcion que los de condensador, por su baja sensibilidad.

Los micros de condensador son más precisos que los dinámicos, recogiendo
frecuencias mucho mayores. Además son más sensibles que los de bobina. Sin
embargo son mucho más endebles y además por lo general más caros. Por otra
parte, estos micros requieren alimentación (phantom 48v). Por estas razones no
siempre es recomendable un micro de condensador para las duras condiciones de
una gira en exteriores, aunque en la actualidad encontramos ejemplos de micros de
condensador para directo como la SHURE KSM9 o el SM86.

PATRON POLAR

Los patrones de direccionalidad nos permiten conocer por dónde recoge más el
sonido un micrófono. Los micrófonos omnidireccionales recogen el sonido
igualmente por cualquier dirección, los bidirecionales por delante y por detrás,
discriminando los laterales, mientras que el diagrama polar del cardioide es la típica
manzana, recogiendo el sonido por delante y con un gran rechazo posterior.

Patrones de direccionalidad Omnidireccional y cardioide.

Patrones de direccionalidad Hipercardioide y bidireccional

Las ventajas del cardioide.

En muchas ocasiones el patrón cardioide es sinónimo de micro unidireccional.

Una de las ventajas del micro unidireccional para directo (sobre todo para la voz)
es que recoge la fuente sonora que tiene delante, discriminando los otros
instrumentos que haya alrededor, como la bateria o el backline (amplis y demás)
en general. Además la aprición de feedback (acloples) disminuye, al haber menos
posibilidades de que una onda encuentre la zona receptiva del micro.

Es importante recordar que estos micros tienen una serie de orificios posteriores
para conseguir el patrón polar, y que si se tapan accidentalmente, puede aparecer
un acople ya que se cambia la direccionalidad. Para micrófonos fijos (sobre pié de
micro), cabe recordar que se deben colocar estratégicamente para minimizar la
posibilidad de feedback con un monitor de escenario. El micro cardioide tiene su
zona muerta tras él, mientras que el hipercardioide ligeramente a un lado de su
parte posterior

EFECTO DE PROXIMIDAD.

Es útil recordar que los micros cardioides acusan el efecto de proximidad, de forma
que cuanto más nos acerquemos al micro más se acentuarán los graves. Esto se
puede utilizar artísticamente para conseguir efectos deseables en determinadas
voces o instrumentos. Sin embargo, si se desconoce puede causar una mala
sonorización de voz si el intérprete mueve (aleja y acerca) el micro de su boca sin
ningún tipo de control o técnica.

Efecto de proximidad en el micrófono AKG C-1000. La respuesta en graves

aumenta cuando el microfono está a 1cm o menos de la fuente.

Ruidos de baja frecuencia en el escenario:

Los micrófonos son una “fuente constante de ruidos”. Cualquier golpe a una
jirafa (pie de micro), pisadas y saltos sobre el escenario, etc. se traducen muchas
veces como ruidos de baja frecuencia que se cuelan en el canal de la mesa donde
mezclamos. Una solución a este tipo de ruidos de baja frecuencia es aplicar el filtro
pasa altos de la mesa. (Habitualmente con una frecuencia de corte en 100 Hz).
También el ruido producido por la manipulación de los micrófonos de mano de los
cantantes se puede reducir con este filtro.
La caja de inyección:

Otra forma de aislar un instrumento electrónico en directo, prescindiendo del

micrófono y del sonido no deseado que pueda producir (otros instrumentos o
ruido), es utilizar una D.I. BOX.

Utilizando la caja de inyección, que puede ser pasiva ó activa (lleva un previo
amplificador), descartamos el micro. La DI BOX transforma la señal no balanceada
del instrumento (ej. un bajo eléctrico) en señal balanceada. A su salida, y mediante
conexión XLR obtendremos esa señal balanceada para llevarla al splitter, y de ahí a
la mesa. Además cambiamos la señal de alta a baja impedancia.

Numero de micros abiertos contra db de ganancia.

En un sistema de PA donde tenemos abiertos varios micros debemos tener en

cuenta la siguiente regla. Cuantos más micrófonos estén abiertos menos nivel
sonoro podemos generar sin que se llegue al acople (realimentación). Como regla,
cada vez que doblamos el número de micros reducimos en 3 dB el nivel de
ganancia antes del acople.

Ejemplo de nivel SPL en función del número de micros antes del acople.

Imaginemos una situación en directo en la que tenemos un solo micrófono

conectado.

Si subimos progresivamente el sonido, durante las pruebas, supongamos que

llegamos a 100 dB SPL, antes de que acople, y suene el pitido típico.

Ahora conectamos un segundo micrófono, y subimos progresivamente el fader del

nuevo canal.

Al haber el doble de micrófonos en el sistema, solo podremos llegar a 97 db antes

de que acople.

NOTA: Esta es una norma general, anunque puede variar en función de elegir
correctamente patrones polares de los micrófonos, y situar de forma óptima los
micrófonos y los altavoces en el local.

MICRÓFONOS INALÁMBRICOS:

Los micrófonos inalámbricos presentan la ventaja no utilizar cableado pero también

tienen algunos inconvenientes, como la incompatibilidad de dos sistemas
simultáneos con equipos baratos, si utilizan la misma frecuencia en modelos de
frecuencia única, o las interferencias por aeropuertos y líneas de tensión eléctrica.
Constan de una emisora (generalmente dentro del cuerpo del micrófono) y de
un receptor. Normalmente una o media unidad de rack, con una o dos antenas,
según el sistema.

Sistemas VHF. Son relativamente baratos, aunque son muy sensibles a

interferencias. Los hay de canal fijo y de varios canales (frecuencias seleccionables
alrededor de 200 MHz).
 Sistemas UHF. (de 400 a 800 MHz) Son normalmente más profesionales que los
VHF. Son más inmunes a las interferencias, suelen ser de una frecuencia fija o
varias frecuencias seleccionables. Las antenas de estos sistemas son más pequeñas
que las de VHF.

Sistemas BANDA 2,4 GHz. También disponemos en el mercado de inalámbricos

que funcionan en la banda de 2,4 GHz (en principio con menor tráfico) utilizando
transmisión digital. Estos equipos a veces cuentan con multitud de frecuencias
disponibles y otras funciones como sistemas anti-acoples, compresor, limitador, de-
esser ó emulador de cápsula, como es el caso del SABINE SWM7000.

En el caso de utilización de pilas convencionales, no se recomienda el uso de pilas

recargables en este tipo de transmisores, ya que estas pilas tienen un mayor riesgo
al fallo que las alcalinas, de forma que son estas últimas las preferidas por duración
y fiabilidad.

También hay versiones de emisor para instrumento electrónico (como guitarra

eléctrica) que están constituidos por una petaca con un latiguillo terminado en jack
y una pequeña antena. Los más modernos incorporan todo el emisor en una
prolongación del jack que se conecta a la guitarra eliminando totalmente cualquier
cable, aunque su alcance es limitado.

RECEPTORES NORMALES, DIVERSITY Y TRUE DIVERSITY.

Los receptores pueden ser básicos, Diversity y True Diversity.

Los más básicos llevan un solo receptor y una antena.

Los Diversity llevan dos antenas. Un único receptor elige la mejor señal recibida.

Los True Diversity incorporan dos receptores y dos antenas, siendo el mejor de los
tres sistemas.

Comparación entre la recepción normal y Diversity.

Como recomendación recordar no situar los receptores muy cerca de paredes

cuando estemos dentro de locales cerrados y mantener una distancia mínima
emisor-receptor de 1´5 m. Como consejo mantener contacto visual entre el emisor
y el receptor.
Consejos acerca de microfonía:

CONSEJOS DE TÉCNICA MICROFÓNICA VOCAL

Para una correcta técnica microfónica vocal en directo el artista debe situarse
con sus labios cerca del micrófono y con el eje del micrófono en dirección a su
boca. Si se aleja demasiado, el micro captará sonidos no deseados del resto de
instrumentos y el ruido ambiente. Solamente en ocasiones los cantantes utilizan
una técnica diferente que consiste en separar el micro de su boca, gradualmente,
conforme ellos aumentan el volumen en determinados pasajes al cantar, evitando
la saturación y contribuyendo a mantener un nivel de señal relativamente constante

En el manejo del micrófono vocal, cuando sucede el acople, muchas veces el

instinto nos lleva a tapar el micro, esto es erróneo ya que al taparlo cambiamos la
directividad del micro y creamos nuevos acoples. Es más recomendable mover el
micrófono o utilizar nuestro cuerpo como barrera entre el micro y el monitor para
situar el micro en una sombra acústica hasta poder bajar la ganancia.

Tampoco es recomendable coger el micrófono desde la base de la rejilla, puesto

que al tapar los orificios posteriores es posible que convirtamos el micrófono en
omnidireccional, produciéndose mucho más fácilmente el acople, además de
cambiar el timbre.
CONSEJOS BÁSICOS DE UTILIZACIÓN DE MICRÓFONOS:

. Minimizar la distancia de la fuente y maximizarla de los altavoces.

. Aprovechar las características del patrón polar del micro para situarlo en el ángulo
correcto tras los monitores.

. Mantener una distancia constante entre fuente y micro.

. Aprovechar, si es necesario, el efecto de proximidad de los micros cardioides. De

todos modos tenerlo siempre en cuenta.

REGLA 3 A 1 EN MICROFONÍA.

Cuando situemos más de un micrófono deberemos hacerlo de forma que la

distancia entre el segundo micro y el primero sea al menos tres veces la distancia
entre el primero y la fuente. Así evitamos cancelaciones de fase y que se produzca
el efecto peine, que hace que sea irregular la respuesta en frecuencias
CAPITULO 3:

ASPECTOS SOBRE LA MESA DE P.A.

La mesa de P.A. o FOH:

La mesa de directo para giras suele ser de al menos 32 ó 40 canales, con 8

subgrupos y un puente de indicadores (vúmetros o picómetros) de facil lectura.
Además, algunas van provistas de iluminación para poder ver los diferentes
potenciómetros y faders en condiciones de poca luminosidad. Es la mesa FOH
(Front of House). También las hay digitales con dinámica y efectos internos,
además de posibilidades más completas que las mesas analógicas.

Un típico canal de de entrada de una mesa analógica de directo no se

distingue mucho de una mesa in-line de estudio. Suelen contar con Phantom
(48v.) por canal, PAD, TRIM ó GAIN de línea / micro y su conmutador, cambio
de fase, pasa-altos, EQ (los hay muy variados pero al menos disponen de
shelving de graves y agudos, y semiparamétrico en medios). También disponen
de una buena cantidad de auxiliares pre y post fader, la asignación a
subgrupos, mezcla estéreo y canal central (para grandes conciertos), activación
de canal (on), PFL y un picómetro, además del obligado fader.

En cuanto a la sección del Master, incorporan un flexible sistema de

encaminamiento múltiple de señal llamado MATRIZ. Mediante la matriz somos
capaces de enviar diferentes mezclas, independientes de la mezcla general, a otros
dispositivos como la mesa de monitores (house mixer) o un sistema de grabación
multipista para una futura remezcla.
La mesa de PA suele incorporar Phantom (alimentación) para poder utilizar micros
de condensador y como alimentación de algunos dispositivos tales como cajas de
inyección activas.

Cada canal dispone de un conmutador ON/OFF (Mutes) para activar o desactivar

ese canal. Las mesas más modernas implementan un sistema que puede
memorizar los canales cortados (CUT ó OFF). Después, en cualquier momento,
podemos llamar (RECALL) a una de esas memorias (SNAPSHOTS) que será
activada inmediatamente.

La aplicación práctica de estos MUTES automatizables puede ser, por ejemplo, el

corte de todos los canales que no se vayan a utilizar en un determinado tema,
eliminando ruido y posibilidad de feedback accidental. Otra función puede ser el
corte de todas las señales, excepto la voz entre canción y canción o el corte de
delays y reverbs mientras el cantante ó presentador de la banda está hablando.

Otro aspecto importante de la mesa en directo es la utilización de VCAs, además

del típico agrupamiento por subgrupos. La ventaja de este uso es que el fader VCA
realmente no lleva las señales a agrupar por un bus físico, sino que controla los
niveles de los amplificadores asociados a los fader de los canales, manteniéndose
las rutas originales (por ejemplo al MASTER L/R). Con 8 VCA’s podríamos lograr 8
mezclas en etéreo lo que no sería posible con 8 subgrupos.

En directo solemos disponer de 2 fuentes de alimentación en rack para la mesa de

mezclas en previsión de un eventual fallo de la fuente principal.

Por último, cabe destacar la función del TALKBACK de la mesa FOH, para poder
comunicarse con la gente del escenario (HOUSE). En grandes conciertos no es
práctico decirle al batería a gritos que deje de tocar el bombo y pase a la caja,
cuando estamos sonorizándole. En otras ocasiones disponemos de Intercom,
independiente de la mesa.

Las mesas digitales en directo:

Las diferentes marcas de audio profesional han desarrollado su particular visión de

lo que supone una mesa digital para directo.

YAMAHA, INNOVASON, DIGICO, SOUNDCRAFT ó MIDAS, entre otras, tienen

modelos en el mercado siguiendo cada marca su punto de vista.

EL PUNTO DE VISTA DE YAMAHA

El concepto de Yamaha, como muchas otras mesas digitales del mercado, se

basa en disponer de unos controles para un solo canal central (EQ, Panorama,
etc.). Solo tenemos que seleccionar el número de canal que queremos modificar, y
esos controles de canal central modificarán los parámetros del canal seleccionado (
por ejemplo, de la voz ). Suele haber una ÚNICA PANTALLA, y un fader físico por
canal (ej. 32 canales = 32 faders), aunque a veces puede haber capas para mayor
número de canales.
 De esta manera, se trata de poder disponer de 32 faders físicos en una mesa de
32 canales (visualizando todos en un golpe de vista), y no tener que cambiar de
"capa" de faders para visualizar el nivel de fader de ningún canal.

En cuanto al proceso, en sus últimos modelos (por ejemplo en la M7CL) Yamaha

soporta proceso de la marca Waves, mediante DSP's adicionales, teniendo acceso a
los efectos y emulaciones de proceso más aclamados.

DIGICO:

Digico combina varias pantallas con controles repartidos por la mesa.

Un ejemplo es la D5 live, presente en muchas giras internacionales con doble

motor de audio redundante.

En la actualidad DIGICO plantea una mesa de pantalla táctil y múltiples controles.

Al pulsar sobre las tiras de canal de las pantallas, se despliegan ventanas
superpuestas en la misma pantalla, pudiendo editar los controles que se visualizan
del canal seleccionado. Los controles (laterales a la pantalla) muestran códigos de
colores iguales a lo mostrado en la pantalla, lo que ayuda a mejorar la velocidad de
actuación sobre los ajustes.

La SD7 se basa en una superficie de control y doble motor de audio redundante, lo

que hace que el sistema sea muy fiable. Hay capas de faders codificadas por
colores para una utilización más intuitiva y rápida.

Además, con el módulo Digico Soundgrid, podemos acceder a un PC server y

utilizar hasta 32 plugins Waves, por ejemplo en el modelo SD8.

En cuanto a la conectividad, DIGICO plantea un sistema de tarjetas muy variado.

INNOVASON:

Las mesas Innovason abordan el concepto de mandos únicos asignables al canal

seleccionado.

Por otro lado, los faders de la mesa pueden asignarse a cualquier parámetro según
el gusto del técnico.

La apuesta más actual de Innovason es la mesa Eclipse, preparada también para

realizar grabaciones multipista en directo.

El modelo Eclipse dispone de 48 faders con capas. y un botón rotativo por canal,
también asignable. En este modelo también se utiliza una sola pantalla y controles
centrales.

SOUNDCRAFT:

Soundcraft es una empresa del grupo HARMAN, donde también se encuentran

Studer o Lexicon.
 Soundcraft aprovechó la tecnología Vistonics de Studer e incorporó algoritmos
de proceso de Lexicon, creando la Vi6. Un modelo que mejora la interacción entre
el técnico y la mesa. En este caso se prescinde de canal central, disponiendo de
controles en cada canal, además de múltiples pantallas.

En el sistema Vistonics, además, el botón a accionar se integra en la pantalla.

Es decir, hay una pantalla al lado de cada botón que accionamos. Generalmente, en
otros modelos de mesas digitales, el botón que accionamos está en un lugar, y la
pantalla donde visualizamos la edición en otro.

Además, la Vi6 cuenta con otras tecnologías como el fader glow, de forma que los
faders se iluminan para seguir un código de colores e identificar más rápidamente
cada canal o grupo de canales.

Pero el mercado actual también obligó a Soundcraft a sacar al mercado modelos

más asequibles. Desde la Vi4, Vi2 y Vi1, hasta la serie Si, o la más asequible Si
compact, donde se emplea de nuevo el concepto de controles de canal central
asignable, aunque se mantiene el fader glow.

MIDAS:

Midas ha sido durante años un referente en mesas de directo analógicas. Su

apuesta digital, no defraudó.

La XL8 fué su buque insignia, pero también dispone de productos asequibles

como la PRO3 (escalable hasta PRO9)

En la XL8 ser repite un concepto parecido al visto en la D5 live de DIGICO. Bloques

de 8 canales con una pantalla y controles para el canal seleccionado. En este caso
disponemos de faders físicos para cada uno de los buses auxiliares de forma
independiente a los faders de volumen de los canales.

Hoy día, y siguiendo la pauta que dicta el mercado, también dispone de una
gama "accesible". La mesa PRO3 tiene soluciones muy prácticas y es escalable en
prestaciones (hasta convertirse en la PRO9).
CAPÍTULO 4:

ECUALIZACIÓN:

La ecualización en directo:

En directo se utiliza casi todo tipo de ecualizadores, shelving, peaking, gráfico,

semi-paramétrico y filtros.

Es abundante la utilización de EQ gráfico, utilizando un rack

externo, generalmente a la salida del master, o tras el máster de envíos auxiliares
para monitores.

Sin embargo, es más cotidiano el uso del semiparamétrico y shelving, o

paramétrico (no tan usual en mesas analógicas de coste medio) en la fase de
sonorización de cada instrumento. En el trabajo a diario es más cómoda la
utilización del EQ semiparamétrico, ya que su uso es más ágil ó rápido que el full
parametric lo que lo hace más adecuado en situaciones con poco tiempo en directo
y para principiantes. Las mesas digitales de hoy día implementan paramétrico
desde precios muy asequibles.

La idea general es que cuanto menos se amplifique en EQ más natural suena (al fin
y al cabo puede significar que forzamos determinados armónicos de forma
indiscriminada). Además, nuestros oídos toleran mejor las atenuaciones (o pérdidas
de armónicos) que la amplificación de algunos de ellos. Finalmente recordemos que
amplificando aumentamos el riesgo de feedback, uno de los puntos más críticos en
PA.

Análisis y ecualización del equipo:

Para ajustar un equipo de PA debemos atenernos a dos cosas: nuestros oídos y la

tecnología. En cuanto a la tecnología, la forma de hacerlo es mediante un
generador de ruido rosa (una señal de ruido en que la que todas las frecuencias
tienen la misma energía por octava dentro del rango de frecuencias audibles) que
inyectamos en la mesa y que hacemos sonar por el equipo.

Mediante un analizador de espectro a tiempo real (RTA) y un micrófono

calibrado, podemos visualizar lo que nos devuelve el equipo y compararlo con la
señal de ruido original. Con un ecualizador gráfico de tercio de octava
modificaremos la ecualización global para compensar las deficiencias del equipo y
para compensar las frecuencias de resonancia del local donde estemos ubicados.

En la práctica, este proceso se realiza mediante un software, dentro de un

equipo automático, que se encarga de comparar las señales y presentarnos una
curva (en el ecualizador) que compense las deficiencias. Por otra parte, esa no es
siempre la ecualización definitiva que se quedará. Ahora falta utilizar los oídos y
nuestra experiencia personal. Una vez conseguido un sonido más o menos
neutro podemos retocar la curva para conseguir un sonido más potente, o afilado, o
para mejorar la inteligibilidad, etc.

Hay que tener muy en cuenta que no se trata de una situación de estudio, sino
de directo. El programa musical debe sonar bien en ese lugar y en ese momento.
No debemos pensar (como en estudio) en que debemos ser especialmente
prudentes para que después esa música suene aceptable en muchos reproductores
de diferentes lugares. Ha de sonar bien aquí y ahora!

Análisis y ecualización de un Equipo en una sala de conciertos:

PASO 1: Generamos ruido rosa y lo inyectamos en el equipo (por ejemplo inserto

de master) para que salga por los altavoces principales.

PASO 2: Generalmente, en exteriores, mediremos unos 100 dB desde la posición

de la mesa de mezclas. En nuestro caso, en interiores, medimos entre 80 y 90.

Las pruebas con ruido rosa han de realizarse al mismo nivel al que se llevará a cabo
el concierto.

PASO 3: Recogemos mediante un micro calibrado y analizamos con un RTA (Real

Time Analyzer), analizador de espectro.

PASO 4: Mediante el software de un equipo digital, ser realiza un barrido por todo
el espectro, y el programa determina las bandas frecuenciales que debemos
modificar para conseguir un espectro más equilibrado.

De esta manera, el equipo dispondrá de los datos para proponer una curva de
ecualización, que compense los problemas de los altavoces en esa sala en
concreto.

PASO 5: Aplicamos la ecualización a 1/3 de octava que propone el equipo digital.

Pero en directo, no buscamos una respuesta plana, de modo que el técnico

corregirá manualmente la curva propuesta por el sistema digital, a su gusto.

PASO 6: Tras los ajustes, el técnico escuchará diferentes CDs de referencia con
música que contenga pasajes con graves o agudos acentuados, o en general
canciones muy escuchadas por el técnico que le proporcionen a primera escucha
claves para determinar que alguna banda frecuencial no suena correctamente. En
este paso la experiencia jugará un papel fundamental.

Ecualización de instrumentos en directo:

-1 EL PAPEL O "ROLL" DE CADA INSTRUMENTO.

Cuando abordamos la ecualización de instrumentos musicales en directo,

debemos pensar cuál es el papel de cada uno de esos instrumentos sobre el
escenario, espectralmente hablando. Esto puede variar según el estilo musical.

-2 APROVECHAR EL ESPECTRO DISPONIBLE Y REPARTIR POR INSTRUMENTOS

Además, debemos conseguir una ecualización global en la que

esté representada la mayor parte del espectro disponible (que depende de nuestro
equipo), y por otra parte debemos "asignar" cada trozo del espectro diponible a
cada instrumento, teniendo en cuenta cuáles son las bandas frecuenciales más
representativas de cada uno.
 Con todo esto, podemos combinar estas dos premisas, de modo que
analizaremos cada instrumento, cuáles son sus frecuencias más representativas, y
las que mejoran su inteligibilidad. Observaremos qué huecos tenemos para albergar
ese instrumento dentro del espectro, siempre teniendo en cuenta la compatibilidad
con los otros instrumentos.

Para mejorar la inteligibilidad de los instrumentos, además de la ecualización,

trabajaremos con las panorámicas, sobre todo en el caso de dos instrumentos que
comparten bandas frecuenciales similares

EJEMPLO DE ECUALIZACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE UNA BANDA DE

ROCK

Para nuestro ejemplo pensemos en una típica formación de ROCK con batería
(bombo y caja), bajo, guitarra y voz. El siguiente ejemplo NO se debe interpretar
como una NORMA, es solo un ejemplo, y cada caso requerirá unos ajustes
diferentes.

En primer lugar pensemos que nuestro espectro disponible en un hipotético

directo directo sea desde 50 Hz hasta 16 KHz.

Vamos a asignar una porción de ese espectro a cada instrumento según su

timbre.

BATERÍA: Analizaremos el bombo y la caja.

BOMBO: El espectro del bombo es bastante estrecho. Lo más característico de

este bombo es una banda frecuencial entre 60 y 80 Hz. Por otro lado los "medios-
agudos" o pegada del bombo puede encontrarse alrededor de los
3700 Hz. Finalmente, la banda que más deberemos atenuar (para dejar hueco al
bajo) se sitúa alrededor de 400 Hz, generalmente. También tendremos en cuenta
que, en música moderna METAL, no es descartable subir el shelving de agudos
generosamente para lograr la definición adecuada.

De esta manera alojaremos al bombo en la zona del espectro más baja "o a la
izquierda" y compartirá parte de ese lugar con el bajo.
CAJA: La banda frecuencial más representativa de la caja está entre los 200 y 300
Hz. Sin embargo la definición de la misma, o la frecuencia que le dará mayor
inteligibilidad ronda los 5 KHz. Por lo general, las frecuencias por debajo de 100 Hz
no aportan mucho al instrumento, por lo que se suelen filtrar en directo, en
interiores incluso hasta los 160 Hz, mejorando el hueco de los instrumentos graves.

BAJO: Las frecuencias fundamentales del bajo pueden oscilar entre 40 y 400 Hz.
De todos modos no olvidemos que en ciertos estilos musicales podemos oír bajos
bandas frecuenciales muy marcadas en alta frecuencia. Con la técnica SLAP en el
estilo FUNK es típico cuidar la banda centrada en 7 KHz.

El "compañero" frecuencial del bajo es el bombo. Pero el bajo tienen un espectro

mucho más ancho que el bombo, ya que toca notas con diferente altura tonal (do,
re, mi...). En ocasiones, atenuar al bajo la banda de 60 Hz puede mejorar la
inteligibilidad del conjunto BOMBO-BAJO.

La banda frecuencial que mejorará la inteligibilidad en nuestro ejemplo podría

rondar los 1'6 KHz.

GUITARRA ELÉCTRICA: La guitarra eléctrica, sobre todo con distorsión, cubre un

espectro bastante más ancho que el bombo o el bajo. Esto es más patente con
acordes, que generan muchos más armónicos.

Sin embargo, no todas esas frecuencias son muy agradables. De hecho los
amplificadores de guitarra no suelen llevar TWEETER o altavoz de agudos, de modo
que de forma natural, el sonido amplificado no llegará al límite espectral.
 A la hora de integrar la guitarra eléctrica en nuestro puzzle y dentro del
espectro disponible, cabe destacar que es interesante moderar su contenido en baja
frecuencia. Podríamos atenuar una banda alrededor de 100 Hz. Por otra parte para
dar algo de cuerpo, en vez de buscar una frecuencia demasiado baja, podríamos
subir una banda alrededor de 400 Hz. Finalmente, en ocasiones, para atenuar el
sonido más penetrante o molesto de la guitarra eléctrica que está sonando por los
altavoces del equipo (que no se comportan como los altavoces del ampli),
podríamos atenuar una banda en torno a los 4,6 KHz, pero no siempre, ya que
también es una banda característica de un ampli de guitarra. Otra opción a menudo
efectiva es recortar unos dB's con el shelving de agudos.

VOZ: El espectro de la voz ronda entre los 100 Hz y los 5000 para las
fundamentales, aunque consonantes como la f o la s alcanzan los 9 KHz.

La voz es el elemento más importante de la mezcla de cara a la inteligibilidad,

ya que soporta un texto que se tiene que entender. Las dos frecuencias típicas que
podrían mejorar la inteligibilidad del texto de una voz son 1'5 KHz y 5 KHz, por eso
es recomendable no cargar mucho el espectro con estas dos frecuencias cuando
ecualicemos el resto de instrumentos.

La voz de un hombre suele ser más grave y puede alcanzar los 100 Hz, sin
embargo la voz de mujer suele empezar más arriba, alrededor de 300 Hz. Así que
podemos aplicar un filtro pasa altos para evitar ruidos de baja frecuencia en el
escenario y mejorar la inteligibilidad de la voz.

Por lo general, las frecuencias menos musicales o más desagradables de un

cantante son los sonidos nasales (como cuando uno se tapa la nariz o está
resfriado). Cada cantante tendrá un sonido nasal diferente (si lo tiene), y en
nuestro ejemplo podríamos empezar a buscarlo entre los 2 y 3 KHz.
Hay muchas formas de ecualizar, y muchos puntos de vista según estilo musical,
situación de interiores o exteriores, o según el equipo de sonido que utilizamos (con
o sin subwoofer). Así que este ejemplo es solo uno de esos puntos de vista, aunque
podríamos ver esos ajustes si nos asomáramos a una mesa de mezclas en un
directo real.
CAPÍTULO 5.

PROCESO DE SEÑAL:

El Proceso de señal, la compresión en directo.

Un compresor permite que las señales que sobrepasan un umbral ajustable, se

atenúen una cierta cantidad de dB's según un RATIO de compresión. Además,
podremos subir el nivel general de señal actuando sobre la ganancia de salida,
subiendo de este modo los pasajes cuyo nivel esté por debajo de ese umbral
o "threshold".

El resultado es una señal donde los pasajes más fuertes no lo sean tanto, y los
más débiles suenen con más nivel. Al subir la ganancia subimos "todo", pero como
los pasajes fuertes se han comprimido, estos subirán menos su nivel, acercándose
los niveles de pasajes fuertes y suaves y reduciéndose la dinámica. De esta forma
limitamos la interpretación de la música a planos acotados, más fáciles de mezclar
en un entorno ruidoso.

En una situación en vivo, el margen dinámico acústico disponible es inferior a

las condiciones del estudio de grabación. Si midiéramos con el sonómetro el nivel
de ambiente sonoro en la zona del público de un concierto de Pop (con fenómeno
fan) podemos encontrar lecturas de 80 dB SPL. Como no podemos pasar de 120 dB
de máximo SPL, en este ejemplo la dinámica disponible se ha reducido a solo 40
dB. Por lo tanto el uso de los compresores será más acusado.

Así, podremos contener ciertos picos y subir los sonidos moderados para que
ambos entren dentro de esos 40 dB de dinámica. Además, de cara a definir los
planos sonoros de la mezcla, necesitaremos unas señales más comprimidas, puesto
que los planos sonoros estarán más juntos

Planos sonoros:

En una situación de grabación en estudio, podemos obtener una diferencia entre el

ruido de fondo y el máximo nivel grabado de más de 90 dB. De este modo, no
estaremos obligados a realizar procesos de dinámica exagerados por culpa
del ruido. En otras palabras, los diferentes instrumentos interferirán entre ellos en
cuanto a nivel. Por ello, comprimiremos para conservar detalles interpretados a
menor intensidad y controlar picos de señal en pasajes fuertes.

Por otro lado, en una situación en directo (con el griterío de los espectadores), el
ruido de fondo o ambiental es determinante. Por esta razón, para mantener
inteligibles los detalles interpretados a menor intensidad es muy importante la
compresión.

Puertas de ruido

Una puerta de ruido deja pasar las señales cuyo nivel esté por encima de un
umbral ajustable, las que estén por debajo, no sonarán.
 En directo, la dinámica se trata de forma especial en cuanto a las puertas de
ruido, muy importantes para separar los instrumentos. En ocasiones es
recomendable utilizar puertas con side chain (cadena lateral) y un filtro, de
forma que seleccionamos la banda de frecuencias que excite el trigger de apertura
de la puerta.

El concepto de SIDE CHAIN, consiste en que la puerta utilizará una señal distinta a
la que hay que procesar (aplicar la puerta) para detectar si se abre o no la puerta
de ruido.

Generalmente, se utiliza una señal que ha sufrido algún filtro, o la señal de otro
canal de la mesa.

Esta técnica es muy útil para evitar, por ejemplo, que un golpe de platos abra la
puerta de un tom durante la interpretación de batería, sonorizada con técnica
microfónica cercana.

NOTA: Serán críticos el posicionamiento y elección del patrón direccional de la

microfonía para ganar el mayor margen posible de cara a poder utilizar las puertas
con suficientes garantías.

La compresión en directo:

La compresión, por su parte, se suele utilizar sobre todo para procesado por
canal en: voces (muy importante), bombo, caja, bajo ó guitarra. Además no
podemos olvidar la compresión estéreo de la mezcla para conseguir un sonido
conjunto con más pegada y un aumento significativo de sensación de volumen
general.

AJUSTES DE COMPRESIÓN EN DIRECTO vs ESTUDIO

Conforme comentábamos al inicio de la página, es necesaria mayor compresión

en una situación de directo con ruido ambiental, que en la mezcla de estudio, sobre
todo cuando hay pocas pistas en la mezcla. Todo esto visto desde el punto de vista
técnico y no artístico.

Así pues, nos encontramos con ajustes de compresión más exagerados.

Por ejemplo el bombo, caja o toms podrían tener un ratio de 6 a 1, e incluso de 8 a

1, casi un limitador.

Por otra parte, la voz podría comprimirse con ratios de hasta 5 a 1, con recortes de
incluso 7 dB.

Limitadores en directo.

Un limitador es un procesador de dinámica que limita a un nivel determinado

cualquier señal que sobrepase un umbral ajustable. Se comporta como un
compresor con ratio infinito a 1.
El limitador es habitual como sistema de protección para salvaguardar etapas y
altavoces.

En el caso de instalaciones fijas (clubs) puede ser incluso obligatorio según la

legislación local.

Podemos encontrar el limitador integrado dentro del procesador digital que gestiona
el direccionamiento a los altavoces y que también realizaba el crossover.

Los efectos:

En directo utilizamos el mismo tipo de procesadores de efecto que en estudio,

aunque son preferidos los de manejo simple y cómoda lectura, con grandes
pantallas LCD ó numeración con diodos led ( 88 ).

Hoy día podemos encontrar la potencia y versatilidad de los multiefectos,

ubicados dentro de la propia mesa de mezclas digital de directo. Un ejemplo son los
efectos Lexicon (referente del sector) que hallamos en la mesa Soundcraft Vi6
digital.

En cuanto a los algoritmos, enumeraremos los típicos como Reverb (Plate o Hall en
voces, room en guitarras rítmicas, y room ó gate reverb en la caja y percusiones),
Chorus (sobre todo en teclados y guitarras), flanger, phaser ó delay para efectos
especiales varios.

En muchas ocasiones los guitarristas procesan su propio sonido, enviándonos la

guitarra ya procesada, puesto que son ellos los que cambian de efecto en el
instante preciso a través de pedaleras de control. También se suele realizar de este
modo porque el sonido que consigue el guitarrista hasta su amplificador es muy
personal. Nuestra misión es conseguir por el equipo de PA lo que él ha logrado en el
ampli, y si es posible, mejorarlo con ecualización y compresión, para adecuarlo al
conjunto de la mezcla.

También es muy utilizado el delay como efecto, sincronizado con los BPM (golpes
por minuto) de la canción. En ese caso se suele utilizar el parámetro TAP TEMPO,
para ajustar el tiempo de delay a la velocidad de la canción. Algunos equipos
disponen de un botón que podemos golpear "al ritmo" de la canción, consiguiendo
manualmente ajustar el delay a la velocidad adecuada en ese momento de la
interpretación.

El Delay.

El delay en directo puede utilizarse como herramienta de ajuste y no como efecto

en sí. Mediante el delay podemos ajustar las diferentes vías de un sistema de PA
para que todas estén en fase, aunque algún altavoz esté situado a distinta distancia
respecto a los otros de otras vías.

También se utiliza el delay como herramienta para compensar la distancia en

situaciones donde es necesario posicionar una segunda línea de altavoces para un
público ya muy lejano al escenario.
Aplicación del DELAY para ajustar a tiempo una segunda línea de
amplificación en un concierto de grandes dimensiones.

Cuando el recinto es muy grande, y tenemos que instalar una segunda línea de
amplificación a bastantes metros del escenario, aparecen problemas de retardo. Por
ejemplo; cuando el batería toca la caja, suena primero por los altavoces de la
segunda línea, y con cierto retraso lo que viene por el aire.

Para solucionarlo, deberemos procesar con un delay la señal que enviamos

hacia la segunda línea. En nuestro ejemplo, colocada a 60 metros del escenario.

Si el sonido recorre 343m en un segundo, para este ejemplo de segunda línea,

calcularemos:

343 metros -------------- 1 seg

60 metros ------------- x seg

------------------

x = ( 60 metros · 1 seg ) / 343 metros = 0,1749 seg

0,1749 seg · 1000 = 174,9 ms recorre el sonido por el aire

A esta cifra deberemos añadir alrededor de 10 ms. Así, teniendo en cuenta el efecto
de precedencia o HAAS, al espectador le parecerá que la señal viene del escenario,
y no de la segunda línea de altavoces. Esto es especialmente importante cuando
queremos dirigir la atención hacia el escenario, de forma especial (por ejemplo en
la sonorización de un discurso de alguna personalidad o cargo público). De este
modo deberemos aplicar un delay de alrededor de 184 ms de retraso a la segunda
línea de altavoces a 60 metros del escenario.
CAPÍTULO 6:

Monitoraje:

Cuando afrontamos la monitorización en directo a músicos, por lo general los

objetivos principales son: conseguir la mejor calidad musical posible de la
escucha por parte del músico, conseguir la mayor ganancia antes del acople
(en algunos casos), y realizar un seguimiento, control de los niveles y
necesidades del músico a lo largo de la actuación.

Básicamente, las estrategias a seguir son:

. Moderar los niveles, (también como medida de protección de la salud auditiva

del artista)

. Aprovechar siempre que sea posible las zonas muertas de los diagramas
direccionales de los micrófonos para la ubicación de los monitores.

. Comprobar que los cantantes se ajustan a las distancias entre el micro y su

boca (que sean distancias pequeñas y constantes).

. En general minimizar la distancia de la fuente sonora al micro y maximizar

la distancia de los micros a los altavoces.

Para conseguir un resultado óptimo, necesitaremos una línea independiente de

monitores para cada músico que se encuentre en el escenario. Se suelen utilizar
auxiliares pre fader desde la mesa de mezclas.

La mesa de monitores:

La mesa de monitores, estos últimos años no difiere mucho de las FOH, ya que los
últimos modelos son polivalentes, siendo conmutables entre mesa FOH y de
monitores. Si que es cierto que una buena mesa de monitores debe tener una gran
cantidad de auxiliares pre y post fader (sobre todo pre) y al menos 4 subgrupos.
Por lo general, las mesas más caras disponen también de una MATRIZ.

Antiguamente, y solo en el ámbito analógico, podíamos encontrar mesas muy

especializadas para monitores, que incluso llegaban a no incorporar faders.

Es evidente que la mezcla de monitores se puede hacer desde la mesa FOH,

mediante auxiliares prefader, pero en los grandes conciertos el control de la
monitorización se realiza desde el escenario con una mesa solo para monitores. Así
pues habrá dos técnicos, el de FOH y el de MONITORES (sobre el escenario).

En una mesa de monitores se utilizan los buses (generalmente auxiliares) para

llevar la señal a distintos puntos del escenario.

Flujo de señal, monitores y conectores:

El flujo de señal de monitoraje puede pasar a través de un EQ de 1/3 de octava

para controlar el feedback (o un feedback destroyer) y por un compresor / limitador
para el control de niveles.
 Para poder llevar la señal de los diferentes instrumentos, hacia ambas mesas;
FOH y monitores, es necesario el uso de un SPLITTER o CAJETÍN de escenario, que
divide señal en dos.

TIPOS DE MONITORES SOBRE EL ESCENARIO

- Monitor de cuña o "wedge" para músico ó cantante.

- Drum fill. Monitor o monitores para el batería.
- Monitores Side-fill laterales (uno a cada lado del escenario).
- Reference (Cue). El monitor de referencia del técnico.

En el ámbito analógico, para conectar la mesa FOH con el escenario (cajetín) y la

mesa de monitores también al splitter utilizamos conectores multipin. Los hay de
diferentes tipos, aunque los más seguros y robustos son los conectores
rectangulares.

Sistemas anti-feedback manuales y automaticos.

Manualmente podemos eliminar los acoples usando un EQ de 1/3 de octava, de

forma que bajaremos la banda correspondiente en el momento se produzca un
acople dentro de esa banda frecuencial. Sin embargo, eso puede minar el timbre
del instrumento que estamos monitorizando.

Los FEEDBACK DESTROYER son los sistemas automáticos de destrucción o

eliminación de acoples. Constan de unos filtros o ecualizadores con una banda muy
estrecha, capaces de adaptarse a cualquier frecuencia. El procedimiento que sigue
el aparato es detectar la presencia de un acople, acto seguido activar el filtro
correspondiente para eliminar la frecuencia característica de la realimentación, si
después todavía persiste otro acople, se vuelve a activar un nuevo filtro. Existen
sistemas incluso con 12 filtros. Los filtros del FEEDBACK DESTROYER son muy
estrechos (NOCHT de hasta 1/60 octava) de forma que no alteran demasiado la
musicalidad o característica tonal global del material sonoro amplificado.

COMO ELIMINAR ACOPLES MANUALMENTE.

Los acoples son debidos a varios parámetros (sala, micro, monitor...) Esto dará
lugar a frecuencias con más probabilidad de crear un acople.

Conectamos un micrófono a la mesa de mezclas. Utilizaremos un auxiliar prefader

para enviar la señal a un monitor de cuña a través de la salida del master de
auxiliar.

Descripción de los pasos para predecir y eliminar los acoples que surgirán en un
concierto.

1 Hablar por el micro y subir el volumen hasta un nivel inferior a cualquier

acople. Anotar el nivel de envío auxiliar alcanzado y los dB conseguidos. Utilizar un
sonómetro.

2 Sale el 1er acople. Visualizar en un RTA (analizador de espectro) la

frecuencia del acople.
3 Eliminar el acople manualmente con un EQ paramétrico y Q estrecha, o un
NOTCH. La frecuencia a ajustar será la que hemos visualizado con el RTA en el paso
2.

4 Subir el volumen de nuevo hasta que salga el segundo acople. Visualizar

su frecuencia con el RTA.

5 Eliminar el 2º acople manualmente con un EQ paramétrico y Q estrecha o

un NOTCH. La frecuencia a ajustar será la diagnosticada por el RTA en el paso 4.

6 Seguir el mismo proceso hasta conseguir un aumento considerable de nivel

subjetivo. Atención! Este no será el nivel final máximo al que trabajaremos con ese
auxiliar y ese monitor.

7 BAJAR EL CONTROL DE ENVÍO AUXILIAR unos dB's para estar por debajo
del límite con riesgo de acoples.

8 Hablar por el micrófono y comprobar el aumento de spl, manteniendo el

timbre aceptable.

9 Compensar deficiencias frecuenciales si es necesario, ecualizando la señal

del micro. ( por ejemplo, si hemos atenuado en 150 Hz, y ahora le falta cuerpo a la
voz, podemos subir ligeramente una banda frecuencial grave no conflictiva en ese
escenario, por ejemplo 80 Hz. De esta manera, el cantante seguirá teniendo la
sensación de que su voz tiene cuerpo, pero sin el riesgo del acople a 150 Hz. )

Monitores de cuña.

El monitor de cuña es el monitor más típico en monitorización para escenarios.

Suele ser de dos vías e incorporar un altavoz de 12 o 15 pulgadas para los graves y
una trompeta de agudos. Por lo general llevan en el interior un crossover pasivo
pero hay modelos autoamplificados y crossover activo. En su utilización hay que
tener en cuenta dos cosas:

- No enfocarlo a las rodillas del artista, sino a la cabeza.

- Enfocarlo siempre a un punto muerto del diagrama polar del micro más cercano.

In ear monitoring:

La monitorización personalizada dentro de la oreja, a través de pequeños

auriculares es relativamente moderna (sobre todo desde finales de los 80). El
concepto es similar a un sistema inalámbrico de instrumento pero al revés. En el
escenario se encuentra la emisora y en nuestra petaca el receptor. Con este
sistema pueden eliminarse o reducirse el número de monitores habituales, además
de permitir al músico moverse libremente por el escenario oyéndose perfectamente
y sin el peligro de causar acoples.

Para músicos inmóviles como batería o teclista, el sistema puede ir con cable,
para cantantes, guitarristas o músicos con movilidad será más recomendable el
inalámbrico.

Sistemas inalámbricos y “pingajillos”.

Una vez más, los dispositivos UHF (Ultra High Band) serán menos susceptibles a las
interferencias.
 Los pequeños auriculares “comúnmente pinganillos” suelen estar recubiertos por
una prótesis a medida, que encaja perfectamente en la oreja del artista, atenuando
cualquier ruido del exterior. Esto permite, además poder trabajar con niveles más
bajos, ya que el conducto auditivo permanece aislado y la relación señal / ruido
subjetiva de nuestro sistema aumentará. También los hay recubiertos de una
esponja o goma que se adapta a nuestra oreja, teniendo el auricular forma de tubo.

Según el modelo, estos “pinganillos” no siempre nos permiten escuchar toda la

gama de frecuencias a los niveles subjetivos deseados. Además de esto, muchas de
las frecuencias que pudieran reproducir, son enmascaradas por el rebufo de graves
que irradia posteriormente el equipo principal de PA. Por todo esto es recomendable
trabajar con un ecualizador de 1/3 de octava, incidiendo sobre las frecuencias más
representativas y audibles (en el contexto de ese escenario y con ese backline) y
eliminando las conflictivas y no audibles pues restan potencia y claridad tontamente
a nuestro sistema “in ear monitoring”.

Otro dato a tener en cuenta es la posibilidad de limitación de potencia del

dispositivo, (suele ir de serie) para controlar en un momento determinado un
transitorio (golpes de batería, acople ó guitarrazo) que pudiera ocasionar daños en
nuestros oídos.
CAPITULO 7.

Apuntes Prácticos 1:

El Equipo de P.A. Orientación de las cajas.

Cuando vamos a colocar las cajas acústicas del equipo debemos pensar en los que
después escucharán el sonido. Es habitual ver colocar las cajas sobre el escenario
sin más cuidado que pensar en que no se caigan! Si las colocamos sobre el suelo
del escenario, niveladas, podemos encontrar un problema: las primeras filas
estarán fuera del eje acústico de las cajas, y no escucharán correctamente la
música.

Una manera de solucionar este problema es colocar las cajas ligeramente inclinadas
hacia delante, intentando “meter” en el eje a la mayor parte de la audiencia.

Por otra parte, deberemos cuidar la posición de las cajas de forma que no vayan
dirigidas directamente a techos o paredes cercanas, evitando esos rebotes en lo
posible, y enfocándolas a paredes más lejanas si no hay otro remedio. También es
necesario un sistema de sujección conforme a las normas de seguridad (por
ejemplo colgadas de un trust, puente de alumnio).

Problemas con varias cajas:

Cuando necesitamos más potencia, compraremos más cajas y etapas, pero...

¿cómo colocarlas para que suenen bien?. Por lo menos podemos citar unos
consejos de colocación para obtener el mínimo solapamiento y la mínima coloración
al colocar varias cajas juntas. Cabe también recordar que al doblar el equipo, no
conseguiremos que “suene” el doble de fuerte, oiremos tan solo un aumento de +3
dB.

Cuando colocamos dos cajas, una al lado de la otra, al estar pegadas,

solapamos los “haces” acústicos de forma que se producen sumas y
cancelaciones por desfase, resultando un problema.

La solución a este problema podría estar en girar las cajas hacia los lados, abriendo
un ángulo de separación y eliminando así el solapamiento.

Otro aspecto importante a tener en cuenta, en la colocación de las cajas, es la

ubicación de los altavoces de las frecuencias agudas. Generalmente los altavoces
que reproducen estas frecuencias se montan encima de los medios y graves.
Cuando el equipo es muy voluminoso puede suceder que los agudos queden
demasiado altos, llegándose a una dispersión vertical muy alta, que hace “que se
pierda” el sonido hacia arriba. Hay una posible solución al respecto: podemos
invertir las cajas más altas (si son cajas compactas e incluyen graves medios y
agudos en la misma caja) o bien podemos inclinar ligeramente la caja de agudos
hacia el público.

Posicionamiento del back line.

El BACKLINE (amplificadores, batería, etc) debe estar situado correctamente según

estén colocados los micros, o viceversa. Por ejemplo, intentaremos no posicionar la
batería, (sobre todo por la caja y los platos), justamente detrás de los micros de los
cantantes.

En cuanto a los amplificadores de guitarra, es mucho más recomendable la

utilización de pequeños combos o 1 solo stack de 4 x 12 y ubicados de forma que
su sonido no incida directamente sobre ningún otro micrófono que no sea el
dispuesto para recoger la guitarra.

Cabe recordar, que en una pequeña sonorización de interiores, donde

prácticamente el ampli va “a pelo” intentaremos no hacer “sombra acústica” con el
cuerpo del artista, situándolo ligeramente a un lado para permitir que el público
escuche el ampli más directamente.

En grandes escenarios, donde la distancia es mayor entre los micros de los

cantantes (que están delante) y los amplificadores de guitarra, bajo y la batería
(más de 10 metros), estos problemas se minimizan.

Sistemas de P.A.

Normalmente, los sistemas de PA más modestos consisten en una caja de graves y

un satélite, generalmente separado y en una posición más alta, y que contiene el
altavoz de medios y la trompeta de agudos. El crossover suele estar situado en 125
ó 200 Hz.

En estos equipos más modestos el crossover activo puede ser de dos vías,
existiendo un crossover pasivo para separar los medios de los agudos.

Sistemas de 3 vías.

Un equipo más sofisticado, y más caro, era el típico sistema de 3 vías de

componentes de alta potencia, aunque actualmente este tipo de configuración se
utiliza menos.

Un ejemplo de este sistema lo forman una caja de agudos-medios y una o dos

cajas de graves con un 15” o un 18". Este puede ser un buen sistema cuando la
audiencia está toda sobre el suelo y no en alturas

Sistemas de 4 vías.

Un equipo mucho más completo, en cuanto al rango de frecuencias a reproducir,

era el tradicional equipo de 4 vías de alta potencia.
 En este caso los típicos puntos de crossover pueden ser de 80 a 100 Hz, de 400
a 500 Hz y de 1’6 a 2 KHz.

Un buen ejemplo de estos sistemas podría estar compuesto por una caja que
incluya trompeta de agudos de 2”, una trompeta para medios, y un 15” como
medios graves (también con trompeta). Adicionalmente, una caja de subgraves con
un 18”.

Efecto emparejamiento.

Para conseguir una buena capacidad de reproducción en la gama de graves,

muchas veces no es suficiente con los equipos mencionados. Si queremos mucha
potencia de graves, habremos de recurrir a equipos con más cajas de subgraves.

Un fenómeno importante a conocer es el efecto de emparejamiento (coupling

effect) con cajas de subgraves. Si normalmente al doblar el número de cajas
obtenemos +3 dB, en el caso de los subgraves, y gracias a este efecto de
emparejamiento, obtenemos sobre el eje un aumento de +6 dB a bajas
frecuencias.

Otros sistemas de P.A.

Las configuraciones mostradas hasta ahora, muy utilizadas en el pasado, adolecen

de falta de efectividad en determinadas ocasiones. Describiremos dos sistemas para
cubrir otras situaciones.

UNA CAJA PARA TODO MÁS UN SUB.

En este caso podríamos utilizar una caja todo rango autoamplificada de 3 vías
para salas pequeñas. Es una solución versátil, suena bien y es muy práctica. Típico
equipo compacto actual.

Para darle mayor capacidad en graves al sistema podremos añadir un SUB, de

forma que alcanzaremos un rango frecuencial más amplio.

Sistemas line-array.

Los sistemas line array nacen de la necesidad de sonorización en espacios muy

grandes. Tradicionalmente los sistemas de altavoces de varias vías poseen
diagramas polares diferentes en cada una de ellas, por ejemplo tendiendo a ser las
cajas de graves omnidireccionales. Esto es muy ineficiente ya que se desperdicia
mucha energía por la parte trasera del altavoz, que además conlleva a un peor
sonido cuando esos graves rebotan en paredes, techos, etc. La idea era encontrar
un sistema que pudiera localizar toda la energía radiada en la zona útil de audición:
así nacen los line array y otras técnicas.

Modelo teórico:

Para profundizar un poco más en el modo de operación de este tipo de sistemas

recordaremos primero el principio de funcionamiento de los sistemas tradicionales
que cumplen el modelo de ondas esféricas.
 Si recordamos, una fuente puntual radia toda su potencia de forma esférica. Así,
dicha potencia se tiene que ir repartiendo por todos los puntos que conforman la
superficie de la esfera que cada vez es más grande. Con este modelo tenemos que
la potencia en cada punto se ve disminuida en 6 dB cada vez que duplicamos la
distancia

Modelo de onda
esférica. Al duplicar la
distancia la SPL cae
6dB.

Si encontráramos algún modelo de radiación en el que la superficie de la onda no

aumentara tanto con la distancia, cada punto no perdería tanta energía. Un modelo
que nos puede servir es el de ondas cilíndricas.

Este tipo de ondas tendría la peculiaridad de doblar su superficie cada vez que
duplicamos la distancia a la fuente (recordemos que en las ondas esféricas la
superficie se multiplica por 4). Así cada punto tan sólo obtiene una pérdida de 3 dB
al doblar la distancia.

Para generar ondas cilíndricas necesitamos que la fuente sea lineal. Ya que los
altavoces que tenemos radian de forma esférica, la única solución que tenemos es
colocar muchos altavoces en forma de matriz lineal (linear array). La realidad es
que no vamos a crear una onda cilíndrica en un concierto (como ejemplo de onda
cilíndrica podríamos poner una carretera llena de tráfico). Pero sí que podemos
crear determinadas interacciones entre los altavoces al colocarlos en linea para que
NO llegue sonido a determinadas zonas del lugar del concierto, al cancelarse por
desfase.

Modelo de onda
cilíndrica. Al
doblar la distancia
caen 3 dB.

Conclusiones finales:

Hay que ser muy cuidadoso a la hora de apilar los altavoces para este tipo de
sistema, ya que hay que intentar que se produzcan las interferencias constructivas
en el eje de radiación, y desplazar las interferencias destructivas hacia los laterales.
 Para que el sistema fuese perfecto los altavoces tendrían que ser tan pequeños
que la longitud de onda de la máxima frecuencia que quisiéramos reproducir
debería ser algo más grande que la distancia entre ellos.

Esto es algo totalmente inviable dado el tamaño de los actuales altavoces, el

hecho de que medimos entre sus ejes y teniendo en cuenta que la longitud de onda
de 16kHz está en torno a los 2 cm). Por tanto, esta teoría de onda cilíndrica sólo
sería cierta en una banda cercana a los 700 Hz.

Además, para guiar correctamente las bajas frecuencias, la longitud global del
array debería ser superior a la longitud de onda de la mínima frecuencia que se
quisiera reproducir (la longitud de onda de 20 Hz son unos 17 m.). Todo esto hace
que los sistemas line array reales no se comporten exactamente como en la teoría.
De este modo tan sólo se alcanzan los resultados deseados para un rango de
frecuencias medias. Podemos afirmar que, a pesar de algunas estrategias iniciales
de marketing para introducir comercialmente el line array, éste no es un frente de
ondas cilíndrico real y por tanto la señal no caerá solo esos 3 dB al doblar la
distancia.

Aun así, los sistemas line array ofrecen claras ventajas ante los sistemas
convencionales, ya que focalizan más la radiación, resultando así más eficientes. Es
el sistema más utilizado actualmente para conciertos.
CAPITULO 8.

Apuntes Prácticos 2:

Ajustes en la mezcla:

Lo primero, la ubicación de la mesa, que debería estar en un lugar central de la

escucha del público, de forma que lo que nosostros escuchemos sea representativo
de lo que escuchan los espectadores. Lo que sucede en muchas ocasiones es que
por algún motivo se nos obliga a situarnos en un lateral, dejando completamente
libre la zona central. Entonces deberemos tener cuidado de no confundir el nivel de
escucha de graves subjetivo desde ese punto con el escuchado en la zona ideal. Es
interesante pasearse por la zona de público y comprobar la ecualización global.

Un consejo a seguir, es ajustar a cero todos los potenciómetros de la mesa

analógico antes de poner en marcha las etapas, así evitaremos posibles acoples.

Un siguiente paso podría ser reproducir un CD con música que estemos muy
acostumbrados a oír, de forma que reconozcamos instantáneamente cualquier
defecto en el equilibrio espectral.

En cuanto a los niveles de mezcla, cabe decir que la voz marcará el máximo de
potencia del equipo, ya que la voz ha de ser inteligible, y el resto de música suele ir
ligeramente por debajo para mantener esta inteligibilidad. Por otra parte el máximo
nivel de voz irá determinado por la posibilidad de acople y la distorsión, que
marcarán el limite final. En cuanto a la música, la batería será el pilar fundamental
de la mezcla, junto al bajo, y el protagonismo de cada solo requerirá un realce de
nivel en cada caso.

“Mezclar un directo es como ver un partido de futbol, hay que estar en todo
momento mirando la bola”.

El técnico debe estar en todo momento ajustando parámetros de la

mezcla, según lo requiera alguna parte de la canción. También cambiando tipos de
efecto o reverb, haciendo el seguimiento de cada uno de los solos y eliminando la
reverb o delay en los huecos entre canciones para que el cantante
o presentador presente con claridad.

La mezcla se puede realizar estrictamente desde el centro, o ligeramente fuera

del eje central premeditadamente, algo que prefieren muchos ingenieros, ya que da
una mejor representación de lo que la mayor parte del público realmente escucha.
De nuevo, es una buena práctica, durante la prueba de sonido, pasear entre los
altavoces y la mesa, determinando cuánta diferencia hay de nivel y ecualización de
un lugar a otro, para tenerlo en mente durante la actuación.
 Cableado y distribución de la señal.

Es interesante recordar la combinación y cableado de altavoces en serie y paralelo y su impedancia

equivalente:

CONEXIÓN DE 2 ALTAVOCES EN SERIE

CONEXIÓN DE 2 ALTAVOCES EN PARALELO
- Conectamos del negativo del amplificador al
- Conectamos el negativo del amplificador al
negativo del primer altavoz.
negativo del primer altavoz y también al negativo
del segundo.
- Conectamos del positivo del primer altavoz al
negativo del segundo altavoz
- Conectamos el positivo del amplificador al positivo
del primer altavoz y también al positivo del
- Conectamos del positivo del segundo altavoz al
segundo.
positivo del amplificador.

Conforme se aprecia en el ejemplo, cuando

Conforme se aprecia en el ejemplo, cuando
conectamos dos altavoces de 8 Ohmnios en
conectamos dos altavoces de 4 Ohmnios en serie,
paralelo, la impedancia resultante es de 4
la impedancia resultante es de 8 Ohmnios.
Ohmnios.

En los grandes conciertos (dentro de un entorno analógico), la longitud de los cables llega a ser muy
grande, por eso es importante pensar en el gran recorrido puede hacer la señal. La atenuación en algunos
casos puede ser importante, por eso se recomienda siempre utilizar cables de buena calidad, de forma que
evitaremos ruidos innecesarios y pérdidas de señal a alguna frecuencia.
CABLEADO:

Para mejorar la calidad en largas tiradas de cable es imprescindible la utilización de

señal balanceada, de forma que podamos neutralizar, en la medida de lo posible, el
ruido a la llegada de la línea. Recordemos el esquema de la señal balanceada y su
comparación con la no balanceada.

CONEXIONADO DE ALTAVOCES:

En cuanto al conexionado de altavoces, la mayoría de los fabricantes utilizan el

conector tipo SPEAKON, con configuraciones de 4 y 8 pines, que tienen la ventaja
de no necesitar soldadura y utilizar un fácil y lógico sistema de enclavamiento por
giro. El de 4 pines sustituye al XLR para altavoces, y el de 8 pines al EP
(multiconector).

Sistemas digitales y distribución de la señal:

Con la utilización masiva de mesas y sistemas digitales, es muy importante

conocer cómo conectar y distribuir la señal entre los diferentes equipos de sonido
de directo hoy día.

Principalmente, los micrófonos se conectarán a cajetines de de escenario que

convertirán la señal en digital. Una vez en digital, a través de redes basadas
en ETHERNET y una serie de routers enviaremos las señales a los dispositivos
necesarios. Los diferentes dispositivos también se conectarán entre sí con esa red.

Cuando trabajamos con entornos de conexionado digital, los micros se conectan a

un cajetín con convertidores A/D. La señal digitalizada se distribuirá mediante el
router y una red basada en ethernet (por ej. ethersound) a las mesas FOH y
monitores.
RSS Roland digital snake:

Los elementos del sistema son:

La unidad de escenario S-4000S, que viene a suplir al típico cajetín de

escenario, y que contiene los convertidores A/D donde irán a parar las señales de
micros e instrumentos, además de los convertidores D/A para llevar señal a los
altavoces del escenario.

En segundo lugar tenemos una unidad en la mesa FOH para llevar y traer
señales a / de la mesa de mezclas. Es el modelo S-4000H, el interface con la mesa.

Finalmente disponemos de un sistema controlador remoto para poder manipular los

previos de micrófono que hay en el escenario (dentro de la unidad S-4000S) desde
la posición de la mesa de mezclas. Este controlador es el S-4000R y va conectado
vía RS232C al sistema a través del S-4000H.

Whirlwind E-Snake:

La firma Whirlwind ha optado por utilizar un sistema digital basado en Ethernet con
posibilidad de adaptarse a mesas con protocolos tanto Ethersound como Cobranet.

El sistema contempla unidades E-Snake y E-Snake2, convertidores D/A, una

serie de tarjetas y un software asociado.

Finalmente, a través de los convertidores CO2a podemos convertir la señal a

analógico para llevarla hacia los sistemas de altavoces.

El sistema E-Snake se ha pensado para ser utilizado con mesas digitales. Mediante
las tarjetas adicionales YAMAHA específicas para Cobranet, podemos utilizar la
mesa digital PM5D sin aparatos adicionales.

Nexo Ethersound:

El sistema de NEXO se basa en el standard de comunicación digital Ethersound,

consta de unos dispositivos que puede incluir en sus equipos de altavoces NX-
tension-ES4 dando la capacidad de entrada / salida digital y capacidad de control
remoto.

Por otra parte tenemos un elemento de proceso de audio digital para optimizar
sistemas múltiples de altavoces con algoritmos de crossover, control de
amplificación, etc. con programación para todos sus sistemas de amplificación. Se
trata del NX242 Digital TD Controller.
PROTOCOLO DANTE:

El sistema DANTE es un protocolo de distribución de señal de audio a través de

ethernet, de la empresa AUDINATE. Utiliza tanto una red de 100 Mb como una de 1
GB, permitiendo hasta 256 canales de audio digital y hasta 192 KHz a 24 bits.

Una de las claves del sistema es que configurarlo es sencillo. Es "plug and play",
es decir, los elementos conectados se reconocen automáticamente. Dante permite
a los equipos autoconfigurarse de forma automática.

Una de las ventajas de DANTE es que integra el mundo del directo y la

grabación. Mediante la "tarjeta de sonido virtual" de AUDINATE, podemos grabar el
audio digital que está en la red de nuestro directo, sin tener que adquirir un
hardware específico. Podemos incluso alquilar esa tarjeta virtual por un espacio de
tiempo pequeño (por ejemplo una semana).