Proyecciones folklóricas.
Prof. Cristina Eseiza
Ese fenómeno en virtud del cual el conocimiento de un hecho folklórico es
aprovechado por personas de cultura urbana para inspirarse en él y producir en
su ambiente ciudadano obras o actos que reflejan la influencia de su inmediata
fuente original, recibe el nombre técnico propuesto por Carlos Vega y ya
generalizado en nuestro medio de proyección folklórica, y puede comprobarse
con múltiples elementos de la cultura folk adoptados, a veces con función
distinta a la folklórica, por el hombre de ciudad. Son ejemplos típicos de
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proyecciones la danza folklórica aprendida académicamente y ejecutada en un
escenario teatral, los vasos de barro creados por artistas urbanos bajo la
influencia de formas y colores procedentes de la alfarería popular, las telas
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industriales que imitan “tejido en telar manual”, el poncho que el hombre de
ciudad gusta lucir en ocasiones; las sabrosas empanadas o el locro preparados
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según las indicaciones dadas en recetarios impresos o en televisión. El hombre
de cultura urbana que se decide por cualquiera de las manifestaciones
antedichas lo hace tras una elección cultural, pues, en efecto, el espectáculo
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teatral, por ejemplo, pudo haber incluido ballets rusos, danzas folklóricas de la
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India, cumbias centroamericanas o tangos porteños, elementos todos al alcance
de un organizador de espectáculos coreográficos en la ciudad tanto como lo
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están las danzas folklóricas argentinas; y lo mismo ocurre con quien se inspira
en modelos folklóricos argentinos para su cerámica, pudiendo hacerlo en otros
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chinos; con quien elabora en su fábrica tejidos del tipo de los criollos pudiendo
imitar el escocés o el tweed; con quien usa poncho pudiendo echar mano de su
buen sobretodo y con quien incluye en su menú unas empanadas como podía
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haber elegido una fondue o unos spaghetti.
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La opción cultural es lo que separa más netamente el patrimonio de cultura
urbana de la cultura folk. En esta última, en estado puro, la música, la danza, la
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cerámica, el tejido, las prendas de vestir y la comida constituyen elementos
ante los cuales el hombre folk no tiene opción. Ellos satisficieron las
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necesidades de sus abuelos y satisfarán las de sus nietos, pues constituyen lo
realmente durable del complejo folklórico: el patrimonio.
Pero es el caso de advertir aquí que no sólo la danza se proyecta en la danza,
la alfarería en la alfarería, el tejido en el tejido, la comida en la comida; en
otras palabras, no sólo se producen proyecciones con continuidad en la especie,
sino que, además de éstas que, a falta de otra terminología mejor se propone
llamar proyecciones directas, pueden producirse otras indirectas cuando, por
ejemplo, el tejido o la cestería se proyectan en la plástica, la superstición en el
cuento, la cerámica en la joyería, las prendas del atuendo o los arreos del
caballo en la decoración.
Dentro de esta división de las proyecciones según lo que se llama criterio de
continuidad funcional, pueden establecerse de manera general por lo menos
otras dos subclases de proyecciones directas que las dividen en: a) las que
copian (folklore vigente) o revitalizan (folklore histórico) exactamente modelos
de folk, y b) la estilización de dicho modelos. La subclase a) comprende 1) las
proyecciones que copian o revitalizan modelos del folk en forma total (Ej. una
carbonada preparada exactamente igual que entre el folk) y 2) las que lo hacen
en forma parcial (Ej. la misma carbonada sin alguno de los ingredientes típicos,
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como podrían ser los orejones). La subclase b) puede ejemplificarse con las
manifestaciones estilizadas de la danza folklórica como se da por ejemplo en La
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flor del Irupé, poema coreográfico de Víctor Mercante, música de Constantino
Gaito y coreografía de Boris Romanof.
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A esta discriminación de las proyecciones según un criterio de continuidad
funcional podemos agregar otra según criterio de procedencia, por el que
distinguiríamos entre los casos en que se trata de bienes producidos por el folk
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y proyectados en la cultura urbana (ejemplo: productos artesanales y
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alimenticios diversos; danzas folklóricas ejecutadas en escuelas urbanas,
escenarios teatrales, televisión, etc.) y aquellos otros en que los bienes han sido
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producidos por el hombre de ciudad e inspirados en el folklore. En este último
caso dichos bienes pueden haberse producido con técnicas folklóricas (Ej.
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carbonada) o con técnicas urbanas modernas o no procedentes del folk
inmediato (Ej. carbonada preparada con choclos congelados y cocida en olla a
presión).
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Por fin, un tercer criterio a aplicar, al que se llama criterio de aprovechamiento,
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divide a las proyecciones según se trate de bienes usados por el hombre de
ciudad (cuya ejemplificación coincide con las ya citadas) y bienes usados por
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éste tanto como por el folk, o sólo por el folk, como ocurrió en el siglo XIX con
los ponchos, que a pedido de comerciantes urbanos, se fabricaban para el
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paisano en Inglaterra, o como ocurre ahora con los característicos trajes
salteños (amplias bombachas y chaquetas adornadas con “nido de avispa”,
complementadas con el clásico sombrero alado) que son confeccionados en
tiendas urbanas y usados por individuos folk de una vasta zona del noroeste
argentino.
Aunque parece obvio, es útil advertir que se habla en este artículo en todos los
casos de proyecciones del folklore en la cultura urbana dentro de un mismo
continuum. Las proyecciones del folklore brasileño, cubano o colombiano en la
cultura de Buenos Aires, por ejemplo, no son de interés en este caso.
Bibliografía:
Vega, Carlos, El origen de las danzas folklóricas, Buenos Aires, Ed. Ricordi
Americana, 1956
Cortazar, Augusto, Folklore y Literatura, Buenos Aires, Eudeba, 1964.
Fernández Latour de Botas, Olga, Folklore y Poesía argentina, Buenos Aires, Ed
Guadalupe, 1969.
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