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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

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Manuel Tizón
Universidad Internacional de La Rioja
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 INNOVACIÓN DOCENTE
E INVESTIGACIÓN EN
ARTE Y HUMANIDADES

José Jesús Gázquez Linares

María del Mar Molero Jurado
Ana Belén Barragán Martín
María del Mar Simón Márquez
África Martos Martínez
José Gabriel Soriano Sánchez
Nieves Fátima Oropesa Ruiz
(Eds.)

ISBN: 978-84-1324-560-7
Innovación Docente e Investigación en Arte y
Humanidades

José Jesús Gázquez Linares

María del Mar Molero Jurado
Ana Belén Barragán Martín
María del Mar Simón Márquez
África Martos Martínez
José Gabriel Soriano Sánchez
Nieves Fátima Oropesa Ruiz
(Eds.)
© Los autores. NOTA EDITORIAL: Las opiniones y contenidos de los textos publicados en
el libro “Innovación Docente e Investigación en Arte y Humanidades”, son responsabilidad
exclusiva de los autores; así mismo, éstos se responsabilizarán de obtener el permiso
correspondiente para incluir material publicado en otro lugar, así como los referentes a su
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ISBN: 978-84-1324-560-7
Preimpresión realizada por los autores
 CAPÍTULO 88

MÚSICA, EMOCIONES Y SIGNIFICADO: HACIA UN DICCIONARIO COMPOSITIVO

MANUEL TIZÓN DÍAZ

Universidad Internacional de la Rioja

INTRODUCCIÓN
En música, los parámetros estructurales como la armonía, textura o ritmo tienen
la capacidad de modular nuestras emociones. Es cierto que el tema a tratar es tan
complejo que no se puede explicar desde un solo prisma. Patrick Juslin (2019),
fijándose en los enfoques de cada colectivo, afirma que los musicólogos se centran en
la música, los psicólogos en el oyente, y los sociólogos en el contexto; creemos que
todos estos enfoques son importantes y necesarios. Desde la perspectiva del
psicólogo, nuestras experiencias personales o nuestra personalidad pueden hacer que
cada uno de nosotros sienta una música de un modo distinto (Juslin y Västfjäll, 2008).
Desde el enfoque sociológico, nuestro contexto nos condiciona enormemente cuando
nos enfrentamos a una experiencia estética (Tizón, 2017). En este trabajo, nos
acercamos al primer planteamiento, es decir, qué pueden hacer los alumnos a nivel
compositivo para mover una u otra emoción, todo ello destinado a la composición
para la imagen.
Para llevar a cabo esta propuesta, se analizan las investigaciones realizadas sobre
música y emociones en el campo del MER (Music Emotion Recognition). A posteriori,
se analizan algunos ejemplos reales con relación al MER, y, además, se analizan
algunos ejemplos desde un enfoque cercano a la semiótica o al llamado significado
musical. Por ejemplo, un modo menor se vincula a la tristeza, pero una indecisión
tonal no se tiene por qué vincular a una emoción concreta, pero sí ser un elemento
fuertemente expresivo para representar la indecisión de un personaje. Estos son dos
ejemplos distintos del enfoque que hemos seguido en este trabajo.

Contextualización y justificación
Esta propuesta está destinada al alumnado universitario con un perfil amplio (un
gran número de instrumentistas) que tienen que afrontar la musicalización para
imagen, bien sea con imagen ligada o sin ella. El trabajo se encuadra dentro de la
enseñanza online, y el perfil de los alumnos ronda los 33 años, con responsabilidades
laborales, profesionales o familiares.

Innovación Docente e Investigación en Arte y Humanidades

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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

Las asignaturas vinculadas a esta propuesta son principalmente dos, una es Música
para la Escena, asignatura del Grado de Música, y otra es Proyectos Integradores de
las Artes Visuales, asignatura del Máster en Investigación Musical. Ambas asignaturas
son cuatrimestrales y se enmarcan dentro de enseñanzas oficiales.
La justificación de esta propuesta radica en la necesidad de concretar las
estructuras musicales para poder adecuarlas a la imagen. También en la necesidad de
justificar nuestras decisiones, ya que, con el respaldo de la ciencia y la observación,
podremos ser más efectivos en nuestra tarea.

Música y emociones: ¿qué nos dice la ciencia?

Desde el nacimiento de la Psicología Experimental en los albores del siglo XX, se ha
hecho un esfuerzo para comprender el fenómeno musical desde la cognición. Es a
partir de la década de los 90 del pasado siglo cuando hay una revolución de los
métodos de extracción emocional de los diferentes parámetros musicales.
Para tal fin, los científicos acuden a la reducción de variables para un mayor
entendimiento del parámetro investigado. Aunque hay elementos estructurales que
han sido objeto de estudio de un modo más exhaustivo, tales como la armonía o el
tempo, otros lo han sido menos, como la textura o el timbre. Por otro lado, muchos
otros requieren de una mayor dedicación investigativa, como el silencio, la forma o el
estilo.
Lo que nos dice la ciencia es importante, ya que vamos a lidiar con un contenido
semántico más o menos claro (la imagen) y la música debe reforzarlo o no, depende
lo que se busque. En todo caso, es importante tener claras las emociones ligadas a cada
parámetro musical. Aquí entrará en juego también el aspecto estético de la imagen,
aunque esto sería objeto de un estudio multidisciplinar de música y fotografía.
Uno de los métodos empleados por la comunidad científica para medir emociones
es el de la valencia y la activación, creando así cuatro cuadrantes. La valencia
corresponde al eje de las abscisas y la activación al de las ordenadas, la primera se
define como el grado de atracción intrínseca y la segunda como la activación del
sistema nervioso central. De este modo, salen emociones como el entusiasmo
(valencia positiva y activación positiva), el miedo (valencia negativa o activación
positiva) la tristeza (valencia y activación negativas) o la serenidad (valencia positiva
y activación negativa).

La armonía y la interválica
Se ha investigado mucho acerca de la armonía y su relación con las emociones, por
lo que el binomio mayor-menor para feliz/triste está ampliamente contrastado por la
bibliografía científica. Lo que quizá es menos conocido es el concepto de complejo y
simple, o lo que se establece de modo análogo, de disonancia y consonancia,
respectivamente. Lo complejo o disonante tiende a establecerse en el terreno

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 Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

emocional de la tensión (valencia negativa y activación positiva), con emociones como

el miedo o la ira (Krumhansl, 1997; Lindström, 2006).
Con respecto a los modos griegos, estos pueden “ligarse” a los modos mayores y
menores. Parncutt (1989) afirma que las sextas y terceras de una melodía condicionan
fuertemente la etiqueta emocional de cada escala. De este modo, los modos griegos
con
terceras y sextas mayores o menores se verán influenciados en la emoción de cada
uno. Tal es así, que en artículo de Ramos et al. (2011), los investigadores componen
melodías en distintos modos, el resultado es semejante al que esperábamos. En la
Figura 1 vemos los cuadrantes con las melodías compuestas en distintos tempi. Hacia
la derecha tenemos la valencia positiva, a la izquierda, la negativa.

Figura 1. Emociones en los modos (no músicos) (Ramos y cols., 2011, p.169)

Muy relacionado con este estudio, encontramos análisis subjetivos de los modos y
la relación con la imagen, tal y como nos propone el youtubero Jaime Altozano, en
donde explica cómo el compositor John Williams emplea uno u otro modo en el tema
de Luke de Star Wars (Altozano, 2017). Suele haber una correspondencia bastante
consistente entre el artículo de Ramos et al. (2011) y lo que hace Williams con los
leitmotive.

La melodía
En este apartado, incorporamos solamente el contorno y el nivel de alturas. En el
aspecto del contorno, la melodía ascendente se ha asociado a emociones con
activación positiva, como la sorpresa, la tensión o la felicidad (Scherer y Oshinsky,
1977; Krumhansl, 1997). Por la contra, la melodía con contorno descendente se ha
asociado a emociones correspondientes al cuadrante de la tristeza (Gerardi y Gerken,
1995). ¿Quiere decir que una melodía ascendente se relaciona con una emoción y la
descendente con otra? Absolutamente no. Como veníamos diciendo, la melodía es un
elemento de una gran complejidad, por lo que nunca aparece de modo aislado. Lo que

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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

sí creemos que es relevante es entender el parámetro aislado para poder elaborar

distintos niveles de significado.
Dentro de la melodía se ha estudiado también el parámetro de la amplitud
melódica. Por un lado, el rango amplio se ha asociado a la alta activación, mientras que
el estrecho a lo contrario. Se ha sugerido que este rango estrecho se asocia a la
predictibilidad, estableciéndose en un terreno emocional vinculado a la tranquilidad
(Balkwill y Thompson, 1999; Schimmack y Grob, 2002).
Con respecto al nivel de alturas (las notas operantes en la melodía en cuanto al
binomio agudo/grave) se ha demostrado que el nivel de alturas agudo despierta
emociones de alta actividad (Ilie y Thompson, 2006). El nivel de alturas graves se ha
asociado a emociones como tristeza o baja potencia (Costa y cols, 2000), así como
emociones como la tensión o la sorpresa (Scherer y Oshinsky, 1977).
El proceso inverso, aunque no sea fiel al título de este apartado es igualmente
interesante. Es decir, ¿qué hacen los compositores para crear una u otra emoción? En
el artículo de Thompson y Robitaille (2010) se les pide a los compositores que creen
emociones con melodías, a nivel armónico-melódico en la emoción de “anger”
emplean la disonancia y la complejidad (en términos también de otros parámetros
como el ritmo), para “dullness” emplean lo simple y lo consonante; en el primero
abundan los giros interválicos disonantes, en la segunda los consonantes (Figura 2).

Figura 2. Melodías y emociones (Thompson y Robitaille, 2010, p.85)

El tempo y ritmo
Las principales tipologías que encontramos en el tempo son rápido y lento,
mientras que en el ritmo son irregularidad e irregularidad. El tempo está muy
presente en nuestro día a día, los latidos del corazón o la respiración nos indican
nuestro grado de excitación, por eso, lo que se transmite con el tempo rápido y lento
es análogo a ello; el tempo rápido nos activa y el lento lo contrario.
En el caso del ritmo se puede establecer una analogía semejante, lo regular
(estemos o no excitados) es más próximo a nuestro ritmo cardíaco y respiratorio, lo
irregular no. Lo regular y lo predecible se asocia a un terreno menos hostil que lo
contrario, de hecho, algunos estudios han investigado la relación entre emociones y
predictibilidad (Balkwill y Thompson, 1999). Por todo ello, la regularidad rítmica se

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 Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

ha vinculado con emociones positivas en términos de valencia como la felicidad, por

la contra, la irregularidad a emociones negativas (Gabrielsson y Lindström, 2010).
Apoyando estas investigaciones, si prestamos de nuevo atención a la pieza de “anger”
de la Figura 2, veremos claramente como el compositor emplea la irregularidad
rítmica.

El timbre
El timbre está cargado de significado, elemento que trataremos en el siguiente
apartado. Un instrumento o un color determinado siempre nos recuerda a situaciones
y contextos, y, esto tiene una implicación directa con las emociones.

Figura 3. Emociones e instrumentos (Wu y cols., 2014, 255)

Antes de meternos en detalle, es importante advertir de la complejidad de este

parámetro, el cual, ha sido objeto de estudio por parte de la rama más ingenieril. En
todo caso, las investigaciones del timbre y emociones son bastante sugerentes, y se
llevan a cabo sobre todo en el ámbito del instrumento que suena (guitarra o violín) y
de cómo se ejecuta el sonido (legato o staccato). Con respecto al primer caso —la
tímbrica de los instrumentos y sus emociones—, en la Figura 3, podemos ver cómo
hay ciertos instrumentos vinculados a unas emociones. En este trabajo se estudian
una serie de emociones y la relación con los instrumentos estudiados. Por ejemplo, el
clarinete es un instrumento con un índice de tristeza bastante alto.
En la Figura 4 mostramos otro trabajo sobre el timbre. Chau y cols. (2015) hacen
un trabajo muy parecido, resultan interesantes las emociones que mostramos, el arpa
es un instrumento que transmite un alto índice de tristeza.

Innovación Docente e Investigación en Arte y Humanidades

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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

Figura 4. Emociones e instrumentos (Chau y cols. 2015, p.8)

Con respecto al ataque —el segundo grupo del que hablábamos en el párrafo
anterior—nos encontramos que algunas referencias sobre el mismo, tal y como ocurre
con el artículo de Groux y Verschure (2012), en donde encuentran que el staccato se
asocia a la alta activación, mientras que el legato a lo contrario; véase la Figura 5

Figura 5. Articulación y emociones (Groux y Verschure, 2012, p.168)

En función de cómo sea la onda, las emociones pueden verse influidas. No

obstante, como este trabajo intenta no ser excesivamente concreto y establecerse en
un terreno algo más práctico, no trataremos con detenimiento estas variables,
estudios al respecto podemos encontrarlos en Juslin (1997) o Warren et al. (2005).

La textura
Este parámetro también ha sido objeto de estudio, sobre todo las texturas
básicas, es decir, la monodia y la polifonía, englobando también en ésta la melodía
acompañada. Este parámetro es muy curioso, porque, la monodia armonizada (no con
contrapunto, sino con bloque armónico —lo que se ha llamado “heterorritmia”—)
despierta emociones de mayor tristeza. Por el contario, si lo que se incorpora es
contrapunto —lo que se llama en términos históricos “polifonía”— el efecto es el
contrario: el empleo de un mayor número de voces genera menor tristeza.
Se podría establecer una analogía con los motivos musicales, la voz humana y su
interacción como individuos. Un tema monódico al que se le añade otro (contrapunto),
es análogo a la soledad versus compañía a nivel de comunicación. En cambio,

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 Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

armonizar un canto genera un colchón de “nuevas emociones”; esta puede ser la

justificación desde un acercamiento semiótico. Podemos ver ambas investigaciones
en los artículos de Webster y Weir (2005) y Broze y Paul (2012).

Otros parámetros
Seguro que el lector ha percibido que en la música hay muchos otros factores
estructurales que pueden tener la capacidad de mover las emociones de un modo más
o menos sistemático. Pues bien, esto es cierto. La forma, el estilo, la dinámica o el
silencio son elementos que modulan las emociones.
La dinámica es el elemento más evidente. Ya sin irnos a la música y quedándonos
con el lenguaje, cuando un peligro es inminente tendemos a subir el tono de voz; lo
mismo ocurre cuando queremos transmitir tranquilidad, o, siendo muy concretos, si
queremos dormir a un bebé, nunca le gritaremos, sino que le susurraremos o le
cantaremos con un volumen más bien bajo. Esto está ampliamente demostrado
también en la bibliografía musical. Es muy sugerente la investigación llevada a cabo
por Ilie y Thompson (2006), ya que se les pone a los sujetos dinámicas altas y bajas
(además de registros agudos/graves y velocidades rápidas/lentas); se demuestra que
la música genera emociones más intensas (mayor valencia y mayor activación) que el
habla. Podemos ver algunos resultados en el Cuadro 1

Cuadro 1. Dinámica y emociones: el habla y la música (Ilie y Thompson, 2006, p.323)

Con respecto a la forma se ha investigado lo que se conoce como lo complejo o lo

simple, cambio estructural, irrupción de la forma, cadencias en el propio discurso, etc.
En términos generales, los cambios se asocian al estrés y la continuidad o dinamismo
suele vincularse a emociones con menos activación (Imberty, 1979).
El silencio puede ser extremadamente tenso dependiendo del contexto en el que
se use. En el caso de la música para imagen, el silencio va a ser un elemento
fundamental, ya que el decidir en momentos concretos si poner o no poner música
requiere una gran reflexión y conocimiento fenomenológico del asunto. En esta línea,
algunos estudios han demostrado la tensión de este parámetro cuando el contexto lo
facilita. Margulis (2007) sustituye una resolución de una dominante por un silencio,

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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

el resultado es consistente y mayoritario en cuanto a la tensión que produce ese

silencio.
Por último, el estilo ha sido muy poco investigado. En Tizón (2015) se investiga
la relación entre seis estilos musicales y las emociones. Se concluye que, por ejemplo,
estilos como el Clasicismo se encuadran en emociones positivas, mientras que el
Romanticismo transita por casi todos los cuadrantes.

Música, significado e imagen

Música y emociones
En este apartado veremos ejemplos muy concretos acerca del uso de las
emociones y su comparación con lo que vimos en el apartado 3. Los compositores
emplean muchos de estos elementos sin necesidad de reflexionar en torno a los
mismos, pero con un resultado que se puede relacionar con las investigaciones de
cognición musical.
a. La armonía
El binomio de mayor-menor para feliz-triste ha sido ampliamente usado en la
imagen, al igual que lo que ocurre con la música de otros contextos. El aspecto modal,
se ha empleado igualmente en el cine, tal y como adelantamos en el apartado 3 con
Star Wars (Altozano, 2017).
Con respecto a la armonía disonante, cabe decir que produce tensión en el oyente.
Uno de los recursos concretos empleados son los acordes como la séptima disminuida,
podríamos ver ejemplos de esta índole cuando a Flik de la película Bichos (Newman,
1998) le caen las semillas y cuando en La novia cadáver Victor Van Dort le pone el
anillo accidentalmente a Emily.
Un caso mucho más general (no focalizado en el acorde disminuido) lo
encontramos en la música de John Corigliano, concretamente en la película de Un viaje
alucinante al fondo de la mente (Altered States) (Corigliano, 1980) en donde
encontramos muy frecuentemente estructuras con relaciones armónicas complejas.
b. La melodía
Con respecto a uno de los atributos naturales de la melodía, el contorno, cabe
decir que la podemos encontrar en muchísimos ejemplos. En El regreso al futuro
(Silvestri, 1985/2011), vemos el empleo de la anábasis (melodía ascendente) a cargo
de las cuerdas (al minuto y nueve de la obertura), en donde se puede inferir una
emoción positiva, de júbilo y heroicidad.
Con respecto al nivel de alturas, es muy sugerente el uso que hace J. Williams en
el bloque Opening: Let There Be Light, de la película de Encuentros en la tercera fase
(1977/1998) con clusters en el agudo, recordándonos a texturas muy próximas a
Penderecki, en donde la intención es generar inquietud y misterio en el espectador.¡

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 Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

c. El ritmo y tempo
El parámetro del tempo, tal y como hemos dicho en el apartado correspondiente,
está ampliamente tratado. En el caso de la música para la imagen, también. Lo que
quizá no sea tan evidente desde un aspecto teórico es el aspecto rítmico.
Comentábamos anteriormente que la irregularidad rítmica genera tensión. En el cine
se ha empleado también. Continuando con los mismos ejemplos, Williams
(1977/1998) lo emplea también en el bloque Navy Planes, con la cuerda en registro
medio.
d. Timbre
Hablábamos de que hay ciertos instrumentos vinculados a la tristeza. En el
artículo de Chau et al. (2015) se demuestra que el arpa fue el instrumento más triste
etiquetado por los sujetos, al igual que el violín, que, por contrapartida fue etiquetado
como el menos feliz. Es muy sugerente como Williams (1994) emplea el violín como
instrumento protagonista en una de las películas más tristes de Hollywood, La lista de
Schindler. Es cierto que, en el tema principal, el violín esta contextualizado por un
modo menor y un tempo lento, pero aún así, la coincidencia existe. En todo caso, e
insistiendo en el asunto, un parámetro (como el timbre) no funciona de modo aislado,
por eso, afirmar que un violín promueve la tristeza sería excesivamente generalista;
la música es una entidad holística.
e. Textura
Según las investigaciones de cognición y emociones, la monodia en general
despierta emociones cercanas a la tristeza. En la escena de Up (Giacchino, 2009) de
cuyo bloque se corresponde con el nombre de Married Life, vemos un empleo hacia el
final de la escena de la casi monodia con el piano como instrumento meramente
melódico (sin acórdicas) y un acompañamiento muy tenue del arpa. Resulta curioso
que se emplee la monodia y más cuando está presente el arpa, instrumento etiquetado
por Chau y Cols. (2015) como un instrumento que promueve la tristeza.

Música y significado
Hasta ahora, hemos tratado los parámetros musicales que tienen la capacidad de
modular las emociones. Pero, ¿qué ocurre con el significado que estos elementos que
no tienen una relación directa con las emociones? En el significado entraría también
el tipo de emociones que se despiertan en el oyente, pero en este caso, nos referimos
a elementos que no han sido investigados desde el reconocimiento de emociones
musicales, lo que se ha denominado MER (Music Emotion Recognition). Por ejemplo,
en un contexto orquestal, un fragmento con un carácter heráldico —con empleo de
metales y percusión— despertará emociones o sentimientos de heroicidad, por tanto,
el sesgo emocional estará insertado en el pasaje.

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Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

Para ser más concretos, en la banda sonora del Regreso al futuro, en el tema
principal (obertura) encontramos esa heráldica al principio de la pieza y a posteriori,
el empleo de la caja clara a modo de ostinato, con un ritmo regular (esto sí puede verse
tratado en el punto 3.3) que genera dinamismo (Silvestri, 1985/2011).
Si lo que tratamos son elementos fuertemente descriptivos, encontraremos
herramientas armónicas que nos guían en torno a los pensamientos de personajes o
descripciones de contexto. Por ejemplo, la indecisión o incertidumbre armónica.
Pensemos que, si a nivel armónico no hay un asentamiento tonal, a nivel de significado
puede transmitirnos una sensación de incertidumbre. Esto es lo que ocurre en la
película La novia cadáver, cuando Victor Van Dort está en el bosque ensayando sus
votos. Ante la frustración suenan acordes menores concatenados sin relación tonal,
dejando al oyente en un contexto de incertidumbre. En cambio, cuando este momento
da lugar al momento de inspiración suena un modo mayor “triunfante”. Esto lo
consigue especialmente por medio de la tonalidad y de un ritmo regular (Elfman,
2005).
Es también muy importante lo contextual, y cómo se puede conseguir con el
timbre o las estructuras armónicas, melódicas, texturales, etc. En el caso de la misma
película (La novia cadáver) encontramos el empleo del clavicordio, un instrumento
que se ha asociado intersubjetivamente al gótico y a lo tenebroso; lo mismo ocurre
cuando se emplean campanas o coros agudos.
Enlazando estas cuestiones con el elemento contextual, muchas músicas se
emplean para despertar ciertos recuerdos o situaciones en el público al que va
destinada. Sin irnos más lejos, Spielberg emplea la música de Jump de Van Halen en
Ready Player One; se juega con la memoria episódica, en donde entran en juego
nuestros recuerdos y vivencias.
Con respecto a elementos estructurales generales, en la escena ya mencionada de
Up (Married Life), encontramos un vals como la forma elegida para explicar la vida de
los protagonistas. Dentro de este vals, encontramos elementos tímbricos relacionados
con el ingenio o la imaginación (pizzicato o láminas para los momentos en los que los
personajes imaginan nubes con formas de bebés), elementos agógicos como el cambio
de tempo, y, elementos texturales (como dejar el piano solo en momento concretos o
ir cambiando la instrumentación de los desarrollos). Es muy sugerente como el vals
puede interpretarse como una alegoría de toda una vida; muere cuando fallece Elie, y
queda algo reminiscente cuando Carl queda solo, pero está muy debilitado, con un
rallentando y un morendo.

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 Música, emociones y significado: hacia un diccionario compositivo

CONCLUSIONES
Hemos presentado una investigación que pretende establecer un diccionario
compositivo de música e imagen. Hemos querido ofrecer una visión más científica a
nuestra justificación, ya que, como hemos visto, la investigación de las emociones en
música tiene una correspondencia directa con lo que realizan los compositores de
imagen.
Somos totalmente conscientes de que no se debe caer en la generalidad, pero sí
es interesante conocer la implicación emocional de cada uno de los parámetros y de
este modo acercarnos al aspecto de la gradación, es decir, cuán triste o alegre es un
pasaje en función de los parámetros operantes. Claro está, que, la combinación de los
elementos genera una complejidad aun mayor de los parámetros musicales y se
establecería en un terreno de compleja sistematización, es un campo en el que
debemos seguir ahondando.
En todo caso, tener el respaldo de la ciencia para llevar a cabo esta paleta
emocional puede ser una tarea realmente interesante, sobre todo para los alumnos,
quienes necesitan concreción y entender el porqué de esa concreción.
Por tanto, necesitamos ahondar más en esta relación y crear un diccionario que
explique la emoción desde un punto de vista cualitativo (qué emociones operan) y
cuantitativo (qué grado de emoción). Del mismo modo, recordemos que ese
diccionario será siempre un manual orientativo, y que, como hemos dicho, las
emociones se perciben de modo individual y subjetivo, de modo que cada persona
puede percibir ciertas estructuras de un modo ligeramente distinto.
Quedaría del mismo modo abierta la línea de cómo se relaciona la música con el
aspecto estético de la imagen. Es decir, fuera de la semántica (lo que se muestra o se
sugiere a través del lenguaje visual) encontramos lo estético, como, por ejemplo, los
planos, la iluminación, el vestuario, los colores, la ambientación etc., —eso por no
hablar del montaje, el cual lo desarrolla muy pormenorizadamente José Nieto (1996)
—. Por tanto, quedan líneas abiertas para una propuesta de aprendizaje en el aula.
Cuando hablamos de creación, dejamos abierta la puerta de la subjetividad, y
enfrentarse a ésta, no siempre es tarea fácil.

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