CARTAS DE CINE, UNA DESPEDIDA

Un diálogo sobre algunas películas que se vieron en la última edición del Festival Internacional
de Cine de Mar del Plata. O la pregunta de siempre: ¿qué es el cine? Marce:
Me quedé pensando en nuestra conversación del otro día en el café.
Tanto vos cómo yo sabíamos a lo que nos referíamos, pero si quisiéramos explicarlo sería difícil,
hasta quizás imposible. Mencionamos Mato Seco en Chamas, Pacifiction, Unrest, Fumer fait
tousser y otros films de ficción presentes en el festival donde nos reconfortaba encontrar la concreción
de un “mundo propio”. Así le decíamos y de alguna manera sabíamos a lo que nos referíamos. Es
curioso cómo las conversaciones llegan a lugares de acuerdo silencioso, de pacto supra-verbal.
Mundo propio…
Le estoy dando vueltas a la idea desde ese día. Podríamos empezar, quizás, por limpiar cuál fórmula
matemática y quitar la palabra “propio” por redundante: la sola creación de un mundo le confiere a
este un carácter de pertenencia o asociación con sus creadores. No sé qué pensás, pero creo que la
parte importante de la cuestión es otra: es la confección de un mundo “nuevo”, “aparte”, “distinto”, o
un mundo a secas y ya. Dicho esto, la pregunta: ¿qué debe reunir una película para que merezca esta
caracterización y qué implicancias acarrea la confección de un mundo?
Pienso en esa cofradía de mujeres que viven en esa usina petrolera clandestina en medio de un barrio
popular de Brasilia, donde ellas, armas en mano, protegen su reinado envueltas de una ley propia
puesta en choque con la del exterior. Pienso en ese paraíso perdido en el medio del océano, esas islas
donde Magimel deambula de acá para allá como sheriff de un pueblo donde secreta y silenciosamente
se conspira algo indecible por debajo de la mirada de quienes piensan que la tienen atada. Pienso en la
oscuridad de los planos de Mato Seco en Chamas, en cómo los directores logran exponer un
solapamiento de ficción y realidad que vuelve todo una misma materia imposible de pulverizar. Un
fenomeno que no se da porque la ficción se acomoda a la realidad, sino que por un movimiento
opuesto: esos planos de la iglesia evangelista, los del acto político de Jair Bolsonaro y todos los
fragmentos de cine directo se elevan y se funden con esas mujeres enfierradas en la cima de un
mirador o ese comando filo nazi cibernetico que patrulla los barrios. La ficción es un friso que cubre
todo: el realismo parece ser insuficiente para esa realidad en particular, es una realidad que demanda
ficción. Pienso, también, en el puro artificio de Pacifiction, en el fluir de un montaje que conduce las
contradicciones y placeres del barro donde nadan los protagonistas. Las amistades del funcionario de
estado que protagoniza Magimel se revierten de una escena a otra, los sospechosos pasan a ser
sospechados mientras todo se dirime en una gran comilona de paisajes y placeres. Hay un clímax
prolongado, una noche eterna de estímulos sin final donde se adivina un vacío, una caza
contemporánea de lo sublime por deporte. Pienso en ese nightclub cuya oscuridad no le deja ver a los
presentes su estado calamitoso, su tilinguería, su falta.
¿Qué es necesario para crear un mundo? A priori, siento que todo esto es una cuestión de grados: ni
Serra, ni Pimenta, ni Queirós se aíslan de tradiciones de la historia del cine o el arte. Lo que los hace
únicos es la integración de tradiciones dentro de dispositivos completamente nuevos. Son obras que
tienen el tan mentado plus del que habla Beatriz Sarlo a propósito del indecible valor estético que
marca la diferencia entre escritoras como Silvina Ocampo y Laura Esquivel, un “algo más” que dota
de un valor particular a las obras que apuestan por una diferencia formal y semántica. En su ensayo
publicado en Con los ojos abiertos sobre el pensamiento contemporáneo alrededor del cine
latinoamericano, Victor Guimarães retoma esta idea de Sarlo y señala que “Este “algo” –que Sarlo se
empeña en definir de manera vaga e imprecisa, pues no habría manera de definirlo de otra manera sin
correr el riesgo de asumir una posición totalizadora y canónica– es el corazón del trabajo crítico”.
Quizás debamos martillar ahí. Vayamos al contorno de la cuestión: una película que tenga un mundo
formal y semántico nuevo/aparte implica la existencia de películas con adscripción a mundos estéticos

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viejos/compartidos. No sé qué pensás, pero A priori no pienso que un cine sea por defecto superior a
otro, sí, por su distancia de modelos conocidos cerrados, más único, removedor e incitador al
pensamiento. Quizás, incluso, haya películas en el medio del problema: por ejemplo, dudo que exista
espectador que frente a la primera parte de Trenque Lauquen no haya pensado en la maquinaria
ficcional puesta en marcha por Llinás en Historias extraordinarias; un parentesco directo que se
pretende dinamitar con una segunda parte que deja poco lugar de donde agarrarse. Quizás una película
que crea un mundo es eso: un salto a un túnel sin agarraderas, una obra frente a la que las categorías
conocidas fallan o resultan limitadas. Acaso, quizás, un film con un mundo nuevo/aparte es aquel que
genera este mutismo incómodo que nos obliga como críticos a tener que inventarnos nuevas palabras,
asir conceptos, describir hasta el hartazgo, luchar mientras el film se escapa entre risas con una
gambeta de más de nuestro intento de aprehenderlo.
Quizás debería dejar de decir quizás y cerrar esta carta, pasarte la pelota y correr al vacío a ver qué
pasa, qué pensas.
Gracias y abrazo
Tomás
***
Hola Tomás:
Sí, tomo la pelota y me animo a ir hacia el irremediable vacío al que nos encaminamos. Después de
la charla en el bar, cada vez que veía una película me preguntaba lo mismo. Dijimos con mucho
entusiasmo y tal vez con ligereza eso de los ¨mundos propios¨ que crean las películas. Coincido en
algo con vos: no estoy segura de que se trate de ¨mundos propios¨. Justamente en las películas que
mencionas (Pacificion de Albert Serra y Mato Seco en Chamas de Pimienta y Queirós) la operación
que realizan no es crear mundos sino hacer algo con “el” mundo, intervenir sobre él, dar cuenta de
cierto estado del universo (y digo universo ahora porque las situaciones que relatan se pueden ver casi
en cualquier territorio). En el caso de la brasileña no es sencillo mostrar a las chicas enfierradas en un
territorio en llamas -literalmente en toda la película hay fuego- enfrentando a un mundo de hombres
explotadores, chicas que roban petróleo y meten las manos, los brazos y las piernas en los lodazales
solo para sobrevivir en ese espacio que es patriarcal, económicamente injusto, socialmente humillante
y políticamente degradado. Ese es justamente el plus del que hablás que, como intuye Sarlo y piensa
Guimarães, es casi inenarrable. Ese plus, creo, no solo tiene que ver con un trabajo sobre lo estético o
lo formal (que por supuesto está presente en ambas películas) sino que además se entrelaza con la
valentía y el coraje por mostrar una situación y la emoción que esa situación provoca. Además
Queirós y Pimienta explicaron en la charla posterior a la proyección con el público presente -que no
dudó en aplaudir cuando hicieron referencia al reciente triunfo de Lula- que había sido filmada en
pleno gobierno de Bolsonaro, afrontando las consecuencias que ello les podría acarrear, durante tres
años y en una zona del Brasil altamente colonizada y pobre como es la de Sol Nascente y Ceilândia,
situadas en los márgenes de Brasilia. También leo por ahí que los directores aclararon que ¨la película
surge del deseo de construir una fábula sobre la política brasileña desde la perspectiva de las personas
que viven en la periferia¨. Me da la impresión que muchas veces la palabra “fábula” – figura retórica
que detesto por su resemantizaciones erróneas- reemplaza a la de “mundos posibles” o simplemente
“mundos”
Son películas que desde lo real, embarrándose los pies en sus propias tierras, tanto Pimienta-
Queirós como Serra, arman desde ahí, desde lo real, probables ficciones para mostrar abiertamente
modos de vida sin prescindir de develar las estrategias opresoras de ciertas prácticas políticas que
rigen en esos mundos. En ambas películas los oprimidos y los marginados ejercen una forma de
resistencia que empieza en el propio cuerpo. Tal vez este sea ese mundo al que nos referíamos en el
bar.

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 No sé qué pensás. Además, te propongo que hablemos un poco de las películas argentinas que se
proyectaron en el festival, más allá de la sección en la que fueron programadas: ¿te parece que las
entrelacemos y demos una idea de su relación?
Abrazo, Marce
***
Querida Marce,
Voy directo al grano porque temo ser verborrágico. Creo, en primera instancia, que todo el cine es
una operación sobre lo real, o todo cine hace algo con “el” mundo. Déjame explicarme brevemente
antes de ir a los casos: creo que el acto de poner la cámara frente a un real, recortarlo por los bordes
del cuadro e interrumpir su tiempo con la violencia de un corte ya constituye una intervención y una
mirada. Luego, el acto poner este trabajo con lo real en función de la representación de un imaginario
determinado, de una ficción, convierte a esta operación en una perversión de lo real (una magnífica
perversión); es el barro donde se debe sumergir cualquiera que se dedique a hacer “grandes farsas”,
como le dice Rita Durão a Pierre Léon entre los cortes de la película dentro de la película deO Trío en
Mi Bemol de Rita Azevedo Gomes. Todo este primer gran paso, en mi opinión, ya reúne lo necesario
para dar cuenta de cierto estado del universo o sensibilidad frente a este.
De partida siento que el quid de la cuestión es doble: la estética y el imaginario, o como decís vos el
acto de “mostrar una situación y la emoción que esa situación provoca”, o sea el mundillo ficcional
sensible expuesto. Creo que cuando aparece un corrimiento de lo normado o ya harto recorrido en
ambos frentes es cuando nos enfrentamos a esas películas que nos despiertan esa idea de lo que con
mucha ligereza llamamos “mundos propios”.
Pensemos, entonces, como espectadores. Hay obras que buscan identificar al espectador creando un
verosímil cercano a la realidad, y por ende hacen una farsa muy parecida a la vida. Pienso en Cambio
cambio de Lautaro García Candela, donde los esfuerzos están puestos en la creación de un decorado
fiel de los lugares retratados y un conflicto posible tanto dentro de ese mundo como del nuestro. La
película es la proyección de una silueta de curvas fieles a lo real. Sobre esto, existe también la
búsqueda de dialogar con una tradición de imaginarios y estéticas ya recorridas; el catálogo del
festival declara que “hereda de películas como Pizza, birra, faso o Nueve reinas la voluntad de
tomarle el pulso a Buenos Aires ahí donde su vida fluye: en las calles”. Uno puede discutir esa
afirmación, pero el vínculo simbólico y estético con aquellas películas es palpable. Dentro de este
mismo grupo de siluetas fieles puestas en diálogo con tradiciones, aparece la primera parte
de Trenque Lauquen de Laura Citarella. Sus llanuras pampeanas, hábitat de un pequeño misterio
completamente plausible que involucra amores y desamores, reconstruidos por una maquinaria
ficcional acumulativa y fragmentaria, rememoran a las Historias Extraordinarias de Mariano Llinás.
En ambos casos, cualquier espectador trae consigo, por la genética de su cultura, todo lo necesario
para leer estas películas y participar de ellas; mientras que cualquier espectador cinéfilo encuentra
gracias a determinados gestos y movimientos la posibilidad de ubicar a los films dentro de un curso
histórico, dentro de mundos compartidos. Pero Trenque Lauquen es el ejemplo perfecto de la
cuestión: propone dentro de su mismo sistema una transformación de la silueta que proyecta.
Así como Pimenta y Queirós operan el mundo para incendiarlo y poblarlo de mujeres enfierradas,
creando una imagen inédita de este que colisiona con la realidad y donde se ejercita una poética que
funde los límites de la ficción y el documental, Citarella retrata en la primera parte de su película el
territorio y la estética que va a corroer progresivamente en la segunda parte. Mientras la primera parte
se encarga de describir peripecias que suceden en un tiempo y espacio como el nuestro con una
maquinaria narrativa ya puesta a prueba por parte de miembros de la productora donde ella es
miembro, en la segunda parte se enuncia con todas las letras que toda esa historia y todo ese asunto
que entretuvo a los personajes el principio no importa, que lo verdaderamente importante viene ahora.

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De allí el film comienza a jugar con la ciencia ficción y con misterios ajenos a complejas
vinculaciones humanas, mientras la maquinaria de acumulación de peripecias da lugar a una poética
de fugas constantes. Citarella rompe el contrato que había firmado con el espectador y lo deja en el
aire, tal como uno está todo el rato frente a Mato Seco em Chamas: libre sobre una superficie
desconocida, experimentando y pesquisando constantemente nuevos lugares que se abren. La ficción
inunda todo, las películas pasan de ser un imaginario extraído del mundo a un imaginario imaginado a
partir del mundo.
Creo, justamente, que ese termina siendo el valor de Trenque Lauquen: impugnar para proponer una
nueva fuga estética, tal como la protagonista que se embarca en una salida propia para su problema.
Huida final sintetizada en los últimos planos que es vaga y coquetea con rendirse ante la misma nada
que sacude a la protagonista después del impacto emocional que vive en los últimos tramos; pero que
abre al film hacia preguntas estimulantes que quedan colgando y donde traza un terreno fértil para
posibles lecturas políticas (tal como lo hacés en tu crítica). Creo que todo esto era lo que en el fondo
celebrabamos: la posibilidad aún viva de apropiarse de registros recorridos para luego correrse e
imaginar algo nuevo, sorprendente, donde se cultive una mirada del universo, una ética y una política
que no dependa de corsets preconfigurados, lugares cómodos o se subordine a poéticas temerosas que
pisan sobre terreno seguro. Celebramos (o al menos lo hago yo) que todavía exista la posibilidad de
hacer nuevas imágenes del mundo en forma de siluetas atrofiadas de lo real que disparan a la
oscuridad.
Cortó acá. Más allá de posibles disensos, creo que compartimos la idea de que estas películas que
apuestan por nuevas imágenes, a veces más deformes y opacas, de nuestro mundo (visto hasta el
hartazgo desde todos los ángulos en esta contemporaneidad sobreexcitada de imágenes en
movimiento) conservan una fuerza subliminal política muy fuerte. ¿Seguís pensando esto? En tu
correspondencia anterior algo de esto esbozas, quizás hayan otros ejemplos con películas que viste en
el festival y están por fuera de estas que recuerdo que son las que tanto nos gustaron.
Abrazo,
Disculpa la longitud, soy un verborrágico insoportable cuando algo me mueve
Tomás
***
Tomas querido
Sí, claro, indefectiblemente, el cine es una operación sobre lo real. Pero no siempre con la misma
intensidad y con el mismo objetivo. La mirada del realizador, como vos decís, recorta y corta se
inmiscuye entre la cámara y lo real. Pero además de esa intromisión, le otorga a lo retratado una
intensidad y algunos efectos de sentido que operan sobre el espectador. A eso me refería en parte,
porque como decía el viejo y querido Kuleshov existe también algo del contexto que sumado a la
dirección de la mirada del realizador y a los efectos de sentido orientados hacia él provoca ese plus
que mencionaba. Me gusta esto que decís: “el barro donde se debe sumergir cualquiera que se
dedique a hacer “grandes farsas”, como le dice Rita Durão a Pierre Léon en la magnífica O Trío en Mi
Bemol de Gomes¨. Ese barro es justamente lo real intervenido no solo desde lo técnico sino desde lo
semántico y desde lo sintáctico y desde los sentidos probables que, a mi gusto, en las grandes
películas o las grandes farsas, al decir de los personajes de la película, siempre implican la emoción y
la conmoción (farsa me suena muy parecido a fábula, figuras del lenguaje que se yuxtaponen en algún
sentido; quizás debería revisar mi negativa a emplearlas) Estas películas que venimos hablando
trabajan una poética que revela cierto “estar en el mundo”, una experiencia que comporta riesgo.
Me decís que pensemos “como espectadores”; te aclaro, querido Tomás que antes que nada soy una
espectadora. Te confieso que lo primero que me pasa cuando veo una película, ya sea en cualquier
momento del metraje o al final, es pensar si me gustó o no. Después intento descifrar, pensar y, en el

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mejor de los casos, escribir sobre porqué me ha gustado o no. Claro que a veces cambio de opinión;
son los casos que más me gustan. La discusión conmigo misma es encantadora. Después de esta
sublime confesión te sigo hablando como espectadora.
Hablás de tradiciones como si se tratara de una especie de vínculo simbólico y estético de una
película de hoy con obras anteriores. Coincido con esa afirmación. Cambio cambio de García Candela
es la actualización de Pizza, birra, faso o Nueve reinas (y también de series de televisión como El
marginal u Okupas). Pero más allá de cualquier tradición que se retome está la película en sí. Candela
trabaja en el interior de esa tradición que piensa en lo real atendiendo a un contexto urbano
determinado por el puro presente. La evoca la contemporaneidad -que es un gesto poco usual en el
cine argentino – y elige un tono, una mirada, un sentido. Y no está nada mal lo que hace con ese “real”
que resulta apabullante y hostil.
En el caso de Trenque Lauquen, de la que ya escribí áca, coincido con tu lectura. Lo que te pregunto
es ¿qué hacemos al detectar eso? ¿Qué se debe hacer al constatar filiaciones, semejanzas estilísticas y
simbólicas? Me da la impresión que no sirve de mucho detectar, como si fuéramos detectives, las
tradiciones en las que se insertan las películas. ¿Para qué lo hacemos? ¿A quién le interesa ese
descubrimiento? Personalmente prefiero detenerme en las filiaciones, como hacés vos en tu fragmento
sobre Trenque Lauquen, para ampliar el efecto de sentido de la película y dotarla así de nuevas
significaciones. Tal vez quien esto esté leyendo pueda sentirse interesado en preguntarse sobre tales
relaciones.
En relación con lo político, todas las películas argentinas que vi en el festival tienen un costado
político que no es sinónimo ni garantía de que se esté pensando a fondo sobre lo contemporáneo.
Incluso aquellas que parecen más minimalistas debido a la idea central que las erige,
como Herbaria de Listorti, tiene una visión política implícita respecto de lo que se refieren. Cuando
Listorti relaciona la conservación de las plantas con el cine y la inexistente cinemateca se trata de una
alianza conceptual que tienen una fuerza mayor a otras películas que ostentan una posición políticá
implícita. Es lo que sucede en Matadero de Fillol, cuya relectura un tanto extravagante del clásico de
Echeverría (que adoré y me aterrorizó al mismo tiempo cuando lo leí por primera vez en la facultad,
en cátedra del genial David Viñas). Creo que en la película de Fillol la mirada política está tan
expuesta que se vuelve una película extraña y enrarecida por sus círculos ficcionales. En Tres
hermanos de Paparella el mecanismo es parecido, pero en este caso se trata de un universo masculino
que repele por ser demasiado explícito. En estos últimos dos casos, la fuerza política no se sustenta en
lo subliminal sino en una exposición consciente y directa en sus tramas. Creo más en un cine que tome
distancia de su objeto y que se vuelve un poco más opaco, tal vez más sutil, tanto en su estética como
en su ética. Tal vez esto tenga que ver con la emoción de la que hablaba, un poco torpemente, al
comienzo de estas cartas.
Y si, como bien decís, estamos con los pies metidos no solo en el barro del presente inmediato sino
en una “contemporaneidad sobreexcitada de imágenes en movimiento”, en los casos mencionados
ahora, películas explícitas en lo político, construidas a través de encuadres demasiados comunes y
decisiones sonoras pocas trabajadas se hiere la sutileza, la elegancia, el estilo. Se prescinde de una
política de la forma y se vindica sin más a un cine concebido solamente para sobreexcitarnos, lejos de
entrever aquellos mundos posibles de los que venimos hablando.