ESPAÑA

Emcrucijada de civilizaciones
L
os estratos culturales de España y su diversidad confeccionan un paisaje histórico de mestizaje
que nos devuelve a la realidad de nuestro tiempo. A través de él, la idiosincrasia española se define
por su apertura al mundo. Este núcleo
identitario se corresponde con un país plural y diverso, que se reinventa en la comunidad
internacional del siglo XXI desde el compromiso y la cooperación política, social, económica,
científica y cultural.
La España de hoy es heredera de un patrimonio enriquecido por las aportaciones de las
civilizaciones que han transitado nuestro territorio e historia, y que han dejado su huella. La
península ibérica, por su enclave geográfico, ha recibido desde antiguo influjos de culturas europeas,
mediterráneas y africanas y, siglos más tarde, iberoamericanas. Hoy los recibe igualmente de la
cultura global, que convive con el conocimiento y la actualización de un legado de civilización que
se revaloriza en el exterior a través de exposiciones como «España, encrucijada de civilizaciones».
Las instituciones del Estado y el Gobierno de España, con instrumentos para la promoción
cultural exterior como SEACEX, acercan y actualizan en la comunidad internacional este patrimonio.
Su conocimiento y experiencias nos redescubren etapas de conflicto y convivencia y, sobre todo, de
mímesis y recreación, pues una tradición cultural como la española no se explica sin la interacción de
diversos modos de entender el mundo.
Su reflejo en los cambios materiales e ideológicos es el objeto de esta muestra, que exhibe piezas
históricas del Patrimonio del Estado, conservadas por el Museo Arqueológico Nacional y otras
instituciones. Su recorrido es un itinerario por las civilizaciones y los pueblos que habitaron el
territorio de la España de hoy. Y certifican que nuestra historia se compone de capítulos y secuencias
de asimilación, transformación e inclusión cultural.
Desde íberos, fenicios, griegos, romanos, visigodos, árabes, hasta las monarquías que forjan
nuestro estado-nación, Austrias y Borbones, están representados en esta exposición que nos acerca la
Historia de España, que es la historia de un mestizaje. De ahí la importancia que otorga nuestra
acción política y diplomática a la Alianza de Civilizaciones como instrumento para deshacer
equívocos y estereotipos, y como medio de conocimiento y actualización de la convivencia
transcultural en un mundo complejo y global.
Las piezas que componen la muestra «España, encrucijada de civilizaciones» sugieren las
transformaciones culturales de un país que mira a su pasado para adaptarse al futuro. Estamos
inmersos en nuevos desafíos y, al igual que Chile, defendemos la convivencia global, la cultura de la
paz y la concertación efectiva.
MIGUEL ÁNGEL MORATINOS Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación, España

E
sta exposición se enmarca dentro de los programas de cooperación que el Ministerio de Cultura
desarrolla con otros organismos oficiales, tanto nacionales como extranjeros, como son, en este
caso, la Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior (SEACEX) y el Centro Cultural Palacio de la Moneda de Santiago de Chile,
dependiente de la Presidencia del Gobierno de Chile. En ella se dan varias circunstancias que la
convierten en un acontecimiento especialmente relevante y enriquecedor.
 En primer lugar, la muestra se basa en una cuidada selección de piezas pertenecientes al Museo
Arqueológico Nacional, con el objetivo fundamental de proporcionar una visión amena y didáctica
de las transformaciones culturales que, a lo largo de muchos siglos, y debido en buena medida a su
ventajosa situación geo-estratégica, han convertido el territorio español en un mosaico de pueblos, en
una frontera continua y en un privilegiado laboratorio para el mestizaje. Asimismo, se pretende
transmitir al visitante la enorme variedad cultural de nuestro pasado, incidiendo en aquellos aspectos
relacionados con los cambios culturales e ideológicos.
En segundo lugar, considerando que la muestra tiene lugar en Santiago de Chile coincidiendo con
la celebración de la Cumbre de jefes de Estado Iberoamericanos, constituye también una oportunidad
no sólo de colaborar con un país hermano, sino de estrechar lazos culturales, difundiendo el interés
de nuestro pasado común en un importante encuentro político de carácter internacional.
La exposición «España, encrucijada de civilizaciones» quiere ofrecer una visión universalista de
nuestra historia, en la que el mestizaje y el cambio cultural se erigen como motores de cambio y de
convivencia. Se trata, por lo tanto, de una visión generalista, que busca informar y motivar al
visitante, alejándole de las perspectivas históricas tradicionales.
CÉSAR ANTONIO MOLINA Ministro de Cultura, España

M
ucho antes de que existiera la idea moderna de nación, cuando las identidades colectivas
dependían de la tierra más inmediata donde la tribu o el clan rendían tributo a los antepasados, una
gran estructura de poder, identificada
con el nombre de una ciudad y con las formas de un arte y un estado de majestuosa ambición, se
asentó en el solar de la última tierra conocida hasta entonces en Europa, en la vasta península poblada
desde el origen de los tiempos por múltiples pueblos como los íberos, celtas, griegos y fenicios.
Roma creó la conciencia de Hispania, que se proyectaría a lo largo de la llamada Edad Media bajo
sus versiones visigótica, islámica, hebrea y de los diversos territorios cristianos, siempre nostálgicos
de una unidad superior que conformase su ineludible diversidad. De ese conglomerado heterogéneo
pero profundamente marcado por anhelos y sueños comunes, nació la realidad histórica que, a partir
de una expresión provenzal aplicada a los catalanes desde el siglo XII, llamamos España. La aventura
vital que la engendró y siguió alimentando su savia colectiva, fue la misma que nutrió a todas las
grandes naciones del resto del continente que hoy conocemos como Europa, una mezcla continua de
pueblos, de culturas, que en la península ibérica resultó aún más intensa y persistente a lo largo del
tiempo. Aquel proceso, iniciado en la más remota Antigüedad, se prolongó desde finales del siglo XV
en el gran océano antes apenas explorado y configuró, en su otra orilla hasta entonces desconocida,
un Nuevo Mundo humano y cultural gestado también por ese espíritu abierto a la integración de la
sangre y las costumbres que denominamos mestizaje.
El Museo Arqueológico Nacional conserva la memoria de esa gran aventura humana a través de
miles de piezas que ilustran todos los aspectos de la vida cotidiana y la expresión artística desde el
origen de los tiempos. Una apretada selección de ellas se presenta en esta exposición con la que la
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior quiere contribuir al conocimiento entre los pueblos
en el Centro Cultural Palacio de la Moneda de Santiago de Chile. Es ésta una ocasión excepcional
para reflexionar sobre las raíces del universo cultural de la gran comunidad iberoamericana y de ese
mestizaje al que, cada vez más, vuelve a tender el conjunto de nuestra civilización.
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR DE ESPAÑA

1
867 fue un año difícil para España, de hambruna por las malas cosechas, y el del ocaso del
reinado de Isabel II, pero, como ocurre algunas veces, los años de carencias materiales se acompañan
de acciones de las que se benefician el pensamiento y la cultura. Tal vez por ello, 1867 fue también el
año de la creación del Museo Arqueológico Nacional en el contexto del desarrollo del pensamiento
ilustrado, de la industrialización del campo –que llevó aparejada muchos descubrimientos
arqueológicos–, del impulso de los estados liberales y de la creación de grandes museos. España
contaba con un Museo Nacional de Pintura y Escultura (que se denominó «del Prado» en 1873) y otro
de Ciencias Naturales. Faltaba un tercero que recogiera los «trofeos y objetos curiosos que dan idea
de las costumbres, hábitos, trajes, organización y cultura de las distintas gentes y razas que pueblan el
globo», como reza en el decreto fundacional. Así, desde el principio, el Museo Arqueológico
Nacional resultó ser el lugar de custodia de colecciones muy heterogéneas, entre las que se
encontraban las arqueológicas, objetos que habían pertenecido a la realeza (especialmente el Real
Gabinete Numismático), los procedentes de las desamortizaciones habidas en España, los
etnográficos y también los procedentes de otros países, especialmente colecciones egipcias y griegas
antiguas.
Transcurrido el tiempo el Museo Arqueológico Nacional se ha convertido en el lugar que mejor
refleja la historia de cuantos pueblos han habitado en la península Ibérica, dejando honda huella de
sus aportaciones tecnológicas, sus costumbres, sus lugares de habitación, sus creencias y
pensamientos. Una extraordinaria riqueza cultural que encuentra en el museo un reflejo de la historia
de España. Ésta es un claro ejemplo de intercambio cultural con encuentros y desencuentros, cuya
posición en el Mediterráneo le hicieron ser puente entre África y Europa, entre Europa y América,
entre el Oriente y el Occidente. Sus recursos naturales de antiguos yacimientos de metales así como
de vides y olivos, impulsaron la arribada y el asentamiento de fenicios, de griegos, de cartagineses
(púnicos), de romanos; luego de godos, de musulmanes, de judíos y, con todos estos, los cristianos
que, durante siglos, marcaron pautas de comportamiento y de expresión. Cuando SEACEX nos
propuso organizar una exposición coincidente con la cumbre iberoamericana del 2007, creímos que
nuestra mejor aportación debería ser la de presentar el conjunto del museo a la comunidad
internacional a través de la lectura de los objetos –bienes culturales– que muestran un intenso y
fructífero mestizaje cultural, a la vez que sirven de eje para el conocimiento de los más variados
aspectos del devenir histórico de España. Los departamentos del museo no han escatimado esfuerzos
y, con el comisario, han realizado una excelente selección para permitirnos dar un paseo por la
historia.
Un bifaz, instrumento de piedra tallado por las dos caras, es el icono que nos transporta al origen
de los tiempos del hombre, ilustrando formas de vida basadas en la caza y la recolección, y un
omóplato grabado nos sitúa en la dimensión humana del pensamiento y de la belleza a través del arte.
El museo custodia representaciones humanas sobre estelas prehistóricas (¡tan antiguas pero de una
estética tan moderna!), junto con ídolos, enterramientos, armas y adornos que, en conjunto, dan
cuenta de las constantes del hombre por la supervivencia y el poder. Este museo posee una espléndida
colección para mostrar cómo el Mediterráneo se convirtió en un mar en plena ebullición de barcos
que transportaron nuevos pensamientos a través de la tecnología, el arte y la escritura, transformando
las sociedades peninsulares que gustaron de poseer hermosas cerámicas griegas y ornar sus
monumentos con expresivas esculturas. Más tarde, Roma aportó complejas estructuras políticas y
sociales, nuevos dioses, la lengua, el derecho, para forjar algunas de las más sólidas bases de la
cultura occidental, como puede apreciarse a través de leyes, estelas funerarias y esculturas. La Edad
Media fue una época de esplendor a pesar de las guerras y conquistas, entonces tuvo lugar la
ejemplar concurrencia de pensamientos en la corte toledana, España era un vibrante mosaico cultural
donde los edificios islámicos se sustentaban con hermosos capiteles, y los templos cristianos
impartían enseñanzas a través de la escultura arquitectónica. Las colecciones del museo también
enseñan sobre la tradición de culto habida en España, con las miras puestas en el otro lado del
Atlántico, América, que facilitó la elaboración de preciosos objetos de plata, los avances científico-
técnicos, el desarrollo industrial a través de las manufacturas reales, o el gusto por el adorno, y por
el juego y la diversión. Todo ello forma parte del equipaje que portan los pueblos para encarar los
retos del futuro, otorgando ubicuidad en el espacio y en el tiempo, identidad y memoria histórica. En
este sentido el papel que desempeñan los bienes culturales ha de ser máximo, y las instituciones
responsables de éstos, los museos, son instrumentos indispensables para el desarrollo de la sociedad
del conocimiento.
En los comienzos del siglo XXI el Museo Arqueológico Nacional, que tiene como eje de cualquier
actuación las colecciones y su conservación, aborda los nuevos retos sociales derivados de la
mundialización que, además de factores negativos, portan otros positivos de relación y comunicación
que deben de propiciar un mundo de tolerancia y, sobre todo, de comprensión de lo ajeno. Los
museos, en este sentido, desempeñan un papel relevante en la difusión de la historia de los pueblos, a
la vez que se erigen como transmisores del diálogo permanente entre las culturas. Únicamente es
necesario que la mirada del visitante aporte su curiosidad y sus deseos de saber.
RUBÍ SANZ GAMO Directora del Museo Arqueológico Nacional

E
l propósito fundamental del Centro Cultural Palacio La Moneda, la difusión del patrimonio
cultural de diferentes países del mundo a fin de contribuir a enriquecer el conocimiento y la
percepción de los chilenos acerca del mundo que nos
rodea y a fomentar el encuentro intercultural y la valoración de la diversidad. En este contexto, es
un honor para nosotros, recibir en este espacio la exposición «España, encrucijada de
civilizaciones», muestra de carácter arqueológico e histórico, que nos entrega una singular visión del
mosaico que constituye el sustrato cultural de la nación española, compuesto por el cruce de
influencias de diversas civilizaciones y etnias que han estado presentes en la Península Ibérica desde
tiempos prehistóricos hasta la época de los Borbones.
La muestra, que ocupa la totalidad de nuestro espacio expositivo, se compone de una
extraordinaria selección de objetos, cada uno de los cuales representa, de modo preciso, valores
estéticos y religiosos, tradiciones y modos de vida que identifican a los pueblos y culturas que han
dejado su impronta en el territorio y la historia de lo que conocemos como España. Más de
doscientas treinta piezas, pertenecientes a la colección del Museo Arqueológico Nacional de España,
obtenidas en excavaciones de sitios, entre las que se cuentan vasijas fenicias, esculturas romanas y
pilastras, dan cuenta de cómo han ido evolucionando aspectos vitales de la cultura, tales como la
economía, tecnología, arte, sociedad, guerra e ideología.
Como puerta de entrada al Mediterráneo, la península Ibérica fue receptáculo de intercambios y
migraciones desde África, América y Oriente dando por resultado un genuino mestizaje cultural.
Mestizaje que, al fin y al cabo, se halla en la base de la identidad cultural de todas las naciones del
planeta, y al cual no es ajeno nuestro continente americano, en donde, desde períodos arcaicos,
mucho antes de la llegada del conquistador y su fusión con los habitantes originarios, se
experimentaba un continuo desplazamiento territorial y un intenso intercambio comercial entre los
pueblos de Mesoamérica y Sudamérica.
En todo tiempo y lugar, las fusiones culturales, sean éstas producto de enfrentamientos violentos
o fruto de la pacífica convivencia, han dado lugar a nuevas configuraciones sociales, nuevas
costumbres y visiones que modifican la manera de percibir y encarar el presente y el futuro.
Conservar, en esta perspectiva, la conciencia y la memoria del origen, y ser capaces de distinguir y
apreciar los distintos componentes que conforman el todo, es imprescindible, no sólo para
comprender el panorama cultural resultante, sino también para cultivar y poner en valor la riqueza
inherente a la diversidad. En esta concepción, América y España dialogan como dos territorios
culturales cuya fisonomía está definida por el mestizaje.
Agradezco sinceramente la oportunidad de acoger este impresionante testimonio sobre la fuerza
de la diversidad, en este monumental espacio para el pluralismo cultural y el encuentro ciudadano.
Mis agradecimientos al Gobierno de España, a la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior y
al Museo Arqueológico Nacional de ese país, al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile,
y a todos los profesionales y expertos cuya colaboración ha hecho posible esta exposición.
A LEJANDRA SERRANO Directora del Centro Cultural Palacio La Moneda
14 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES 15
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y COOPERACIÓN
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR
Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación MIGUEL ÁNGEL MORATINOS CUYAUBÉ
Directora General
Mª ISABEL SERRANO SÁNCHEZ
Secretario de Estado de Asuntos Exteriores BERNARDINO LEÓN GROSS
Secretaria de Estado de Cooperación LEIRE PAJÍN IRAOLA
Proyectos
PILAR GÓMEZ GUTIÉRREZ
Gerente
PILAR GONZÁLEZ SARABIA
Secretaria de Estado para Iberoamérica T
RINIDAD JIMÉNEZ G ARCÍA-HERRERA
Comunicación y Relaciones Institucionales ALICIA PIQUER SANCHO
Exposiciones
BELÉN BARTOLOMÉ FRANCIA
Arte Contemporáneo
MARTA RINCÓN AREITIO
Económico-Financiero
JULIO ANDRÉS GONZALO
Á LVARO IRANZO GUTIÉRREZ
Director General de Política Exterior para el Mediterráneo, Oriente Próximo y África. Ministerio de
Asuntos Exteriores y de Cooperación
MINISTERIO DE CULTURA
CÉSAR ANTONIO MOLINA Ministro de Cultura
MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL Directora
RUBÍ SANZ GAMO
PATRONATO DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL
Presidente
CÉSAR ANTONIO MOLINA
Ministro de Cultura
EMILIO BOTÍN
Presidente Grupo Santander
M.ª D OLORES CARRIÓN MARTÍN
Subsecretaria del Ministerio de Cultura. Ministerio de Cultura
G ERMÁN DELIBES CASTRO
Catedrático de Prehistoria. Universidad de Valladolid
LUIS A. GRAU LOBO Director. Museo de León
M AURO HERNÁNDEZ PÉREZ
Departamento de Prehistoria. Universidad de Alicante
J OSÉ JIMÉNEZ
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
MARÍA MARINE ISIDRO Directora. Museo de Ávila
J OSÉ JIMÉNEZ JIMÉNEZ
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
MARÍA DOLORES CARRIÓN MARTÍN Subsecretaria de Cultura
A RTURO LACLAUSTRA BELTRÁN
Director General de Asuntos Internacionales de Terrorismo, Naciones Unidas y Organismos
Multilaterales. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
J UAN PABLO DE LAIGLESIA Y GONZÁLEZ DE PEREDO
Secretario General de la Agencia Española de Cooperación Internacional. Ministerio de Asuntos
Exteriores y de Cooperación
A LFONS MARTINELL SEMPERE
Director General de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de Asuntos Exteriores y de
Cooperación
J OSÉ JIMÉNEZ JIMÉNEZ
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Vocales
P EDRO AGUAYO DE HOYOS
Departamento de Prehistoria. Universidad de Granada
ESPERANZA AGUIRRE Y GIL DE BIEDMA Presidenta. Comunidad Autónoma de Madrid
J UAN ALARCÓN MONTOYA
Presidente. Asociación de Protectores y Amigos del MAN
MARÍA ESTHER ALMARCHA NÚÑEZ- HERRADOR Universidad de Castilla La Mancha

Jurídico
ADRIANA MOSCOSO DEL PRADO HERNÁNDEZ
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
A NA MARTÍNEZ DE AGUILAR
Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura
I GNASI NIETO MAGALDI
Secretario General de Energía. Ministerio de Industria, Turismo y Comercio
J OSÉ LUIS ÁLVAREZ ÁLVAREZ
Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ MARTÍNEZ
Director. Museo Nacional de Arte Romano
RODOLFO MARTÍN VILLA Fundación ENDESA
C ARLOS MARTÍNEZ ALONSO
Presidente. Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Junta General de Accionistas
Representada por DÑA. M.ª MERCEDES DÍEZ
SÁNCHEZ
Directora General del Patrimonio del Estado
 Consejeros
CARLOS ALBERDI ALONSO
Director General de Cooperación y Comunicación Cultural. Ministerio de Cultura
C ONCEPCIÓN BECERRA BERMEJO
Secretaria General Técnica del Ministerio de Cultura. Ministerio de Cultura
C ARLES MARÍA CASAJUANA PALET
Director del Departamento de Política
Internacional y de Seguridad del Gabinete de la Presidencia del Gobierno
E MILIO FERNÁNDEZ-CASTAÑO Y DÍAZ-CANEJA Embajador Extraordinario Comisario de la
Exposición Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia
R AIMUNDO PÉREZ-HERNANDO Y T ORRA
Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
J OSÉ ALBERTO PÉREZ PÉREZ
Interventor General de la Administración del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda
R UFINO DE LA ROSA CORDÓN
Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y Hacienda. Ministerio de
Economía y Hacienda
M ARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS Directora del Departamento de Educación y Cultura del
Gabinete de la Presidencia del Gobierno
M IGUEL ZUGAZA MIRANDA
Director del Museo Nacional del Prado. Ministerio de Cultura
P LÁCIDO ARANGO
Presidente. Real Patronato del Museo Nacional del Prado
MARÍA EUGENIA AUBET SEMMLER Universidad Pompeu Fabra
E NRIQUE BAQUEDANO PÉREZ
Director. Museo Arqueológico Regional de Alcalá de Henares
MARÍA DOLORES BAENA ALCÁNTARA Directora. Museo Arqueológico de Córdoba
M ANUEL BENDALA GALÁN
Catedrático de Arqueología. Universidad Autónoma
JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ MARTÍNEZ
Académico de la Real Academia de la Historia

Secretaria del Consejo

MATILDE GARCÍA DUARTE HELENA BONET ROSADO
Directora. Museo de Prehistoria de Valencia
R ICARDO OLMOS ROMERA
Investigador. Departamento Arqueología. Consejo Superior de Investigaciones Científicas
S ANTIAGO PALOMERO PLAZA
Subdirector General de Museos Estatales. Ministerio de Cultura
JOSÉ ALBERTO RUIZ GALLARDÓN Alcalde. Ayuntamiento de Madrid
RUBÍ SANZ GAMO
Directora. Museo Arqueológico Nacional
Secretario del Patronato
FÉLIX JIMÉNEZ VILLALBA
Coordinador Técnico. Museo Arqueológico Nacional
FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA
Presidenta
PAULINA URRUTIA Ministra de Cultura
Vicepresidente
EMILIO LAMARCA
Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores
Secretario
ALAN T RAMPE
Subdirector de Museos de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (DIBAM)
Audiovisuales
Dirección y coordinación:
VÍCTOR DEL CASTILLO SALVÁ
Realización:SANTIAGO GRANADOS RODRÍGUEZ
Producción:OUTPUT CREATIVE
Música:ELÍAS KHOURY CACHEIRO
CONSEJEROS
Consejero fundador
ÁLVARO J. COVACEVICH Cineasta y paisajista urbano
C ECILIA GARCÍA-HUIDOBRO
Vicepresidenta Ejecutiva Corporación del Patrimonio Cultural
EXPOSICIÓN
Organizan
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL
EXTERIOR (SEACEX)
MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL
CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA. SANTIAGO DE CHILE
Transporte
SIT T RANSPORTES, S.A.
JUAN LUIS MARDONES Presidente del BancoEstado
P EDRO CELEDÓN
Director de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile
Con la colaboración de
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES YDE COOPERACIÓN DE ESPAÑA
MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA MINISTERIO DE CULTURA DE CHILE
Seguros
AON GIL Y CARVAJAL, CORREDURÍA
DE SEGUROS, S.A.
MAPFRE, Seguros Generales
© de la edición, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), MINISTERIO DE CULTURA. SECRETARÍA
GENERAL TÉCNICA. Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, LUNWERG EDITORES.
© de los textos, sus autores
© de las fotografías, sus autores
ISBN: 978-84-96933-01-9 (SEACEX)
ISBN: 978-84-9785-429-0 (LUNWERG)
NIPO: 551-07-120-X
Depósito legal: B-46263-2007
Reservados todos los derechos.
Prohibida la reproducción total o parcial sin la debida autorización.
Impreso en España Tesorero
A BDULLAH OMMIDVAR
Presidente Fundación Chilena de Imágenes en Movimiento
GASPAR GALAZ
Artista Visual y Crítico de arte

Comisario
FÉLIX JIMÉNEZ VILLALBA
CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA
Coordinación General
MERCEDES SERRANO MARQUÉS
Directora Ejecutiva ALEJANDRA SERRANO
Gerente de Administración y Finanzas MICAELA T HAIS
Coordinador de Artes visuales y Patrimonio ALEJANDRO MOLINA
Coordinación MAN
SONSOLES ESPINÓS ORTIGOSA MÓNICA MARTÍN DÍAZ
CATÁLOGO
Edición
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL
EXTERIOR (SEACEX)
MINISTERIO DE CULTURA
LUNWERG EDITORES
Dirección
FÉLIX JIMÉNEZ VILLALBA
Imágenes de cubierta
Baco. Siglo II d. de C.
Dama oferente. Cultura ibérica
Ídolo placa. Calcolítico
Fragmento de lápida funeraria. Dinastía
nazarí
Coordinación Palacio La Moneda ANA SANHUEZA
JORGE GONZÁLEZ
Coordinación
RAQUEL MESA SOBEJANO, MERCEDES SERRANO
MARQUÉS (SEACEX)
MARTA PAPIOL (LUNWERG)
AUTORES FICHAS CATALOGRÁFICAS
Jefa de Producción
MARÍA ELENA DEL VALLE
Prensa y Comunicaciones ROSARIO MENA
Jefa del Área Educativa MILAGROS DE UGARTE
Productor General FREDDY ARAYA
Diseñadora
PAOLA IRAZÁBAL
Proyectos de Extensión y Auspicios ASUCIÓN BALMACEDA
Restauración
Restauración y Conservación de las piezas: Departamento de Conservación del Museo Arqueológico
Nacional (Bárbara Culubret Worms)
Laboratorio de Restauración:
María Antonia Moreno Cifuentes,
Nayra García-Patrón Santos, Carmen Dávila Butrón, Alfonso García Romo y
Francisco Gago Blanco
Proyecto museográfico y dirección técnica VÍCTOR DEL CASTILLO SALVÁ.
IDEOGRAMA GC
Diseño gráfico
MARÍA JOSÉ LÓPEZ CANO. IDEOGRAMA GC
Montaje de obras AMERCANDA
EXMOARTE, S.A.
Diseño de cubierta
VÍCTOR DEL CASTILLO SALVÁ MARÍA JOSÉ LÓPEZ CANO
IDEOGRAMA GC
Impresión y encuadernación LUNWERG EDITORES
Diseño catálogo y maquetación MIGUEL ÁNGEL PALLEIRO
Créditos Fotográficos
ARCHIVO FOTOGRÁFICO DEL MAN
Departamento de Fotografía:
MÓNICA CERREJÓN GARCÍA
Imágenes digitales de monedas:
ÁNGEL MARTÍNEZ LEVAS
Imágenes digitales de piezas:
MIGUEL ÁNGEL OTERO
Tratamiento de imágenes:
JUAN DÍAZ GOY, RAÚL ARECES GUTIÉRREZ
A. C. Ángeles Castellano Hernández A. F. Ángela Franco Mata
A. R. R. Alicia Rodero Riaza
C. C. Q. Carmen Cacho Quesada C. M. A. Carmen Marcos Alonso C. M. S. Carmen Mañueco
Santurtún C. P.-S. M. Carmen Pérez-Seoane
Mazzuchelli
E. G. D. Eduardo Galán Domingo E. M. M. Esperanza Manso Martín
I. A. S. Isabel Arias Sánchez
I. B. A. Inmaculada Barriuso Arreba J. A. M. R. Juan Antonio Martos Romero L. B. M. Luis
Balmaseda Muncharaz M. B. V. Magdalena Barril Vicente M. M. C. Margarita Moreno Conde P. C.
Paloma Cabrera Bonet P. G. M. Paula Grañeda Miñón
P. O. M. Paloma Otero Morán
R. de la F. P. Rodrigo de la Fuente Puebla R. M. R. Ruth Maicas Ramos
S. de P. H. Solène de Pablos Hamon
AGRADECIMIENTOS
Esta exposición agradece la colaboración
y el apoyo de las siguientes personas e instituciones:

España, Encrucijada de Civilizaciones

FÉLIX JIMÉNEZ VILLALBA, comisario
Museo Arqueológico Nacional
Emilia Aglio, Xavier Arrufat, Pilar Barraca, Concepción Carreño, Inmaculada Cortés, Eusebio
Doijo, Román Fernández-Baca Casares, Carlos González-Barandiarán, Yago Pico de Coaña y de
Valicourt, Sonia Rivera, Mª José Ruiz, Manuel Sanpedro Millares y Soledad Semprún Martínez.
 Consejería de Cultura y Turismo. Sotur. S.A. (Junta de Castilla-León), Dirección Xeral de
Patrimonio Cultural (Consellería de Cultura e Deporte, Xunta de Galicia), Fundación El Legado
Andalusí, Grupo Planeta, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, Instituto de Promoción Turística
de Castilla La Mancha (Junta de Castilla La Mancha), Junta de Andalucía, Junta de Extremadura,
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. (Ministerio de Cultura) y Patrimonio
Nacional.
Introducción
El Museo Arqueológico Nacional, fundado en 1867, es sin duda el más importante museo
histórico español. La calidad, cantidad y variedad de sus colecciones (1.500.000 objetos) le convierten
en la referencia obligada para la interpretación de nuestro pasado.
Esta exposición pretende cubrir el importante espacio dedicado a la Historia, proporcionando una
visión amena y didáctica de las transformaciones culturales que, a lo largo de muchos siglos, y
debido en buena medida a su ventajosa situación geoestratégica, han convertido el territorio
peninsular en un mosaico de pueblos, en una frontera continua, en un privilegiado laboratorio para el
mestizaje cultural.
El objetivo fundamental de la exposición es mostrar al visitante la enorme variedad cultural de
nuestro pasado, incidiendo en aquellos aspectos relacionados con las transformaciones materiales e
ideológicas, y realizado mediante una selecta y cuidada selección de objetos de primera calidad
estética y cultural. Naturalmente todo ello se ha hecho enmarcando la historia de España dentro de la
evolución general de las culturas mediterráneas y europeas.
El planteamiento básico de la exposición es cronológico y gira en torno a las consecuencias que
tuvieron para los habitantes de la península las sucesivas llegadas de pueblos de muy diversa filiación
étnica y cultural.
El hilo conductor de la exposición gira alrededor de los conceptos de mestizaje y cambio cultural
resaltando, mediante las piezas, las transformaciones técnicas y sociales más importantes. Las piezas
elegidas ilustrarán, a través del tiempo, cómo han ido evolucionando aspectos vitales de la cultura:
economía, tecnología, arte, sociedad, guerra e ideología, cuestiones que se abordan en todos los
apartados de la exposición.
El enfoque, aplicando los principios del relativismo cultural, es respetuoso con todos y cada uno
de los pueblos que han hecho posible nuestra historia. España, en su dimensión actual, es la
consecuencia de un continuo y rico mestizaje cultural, de una sucesión de aportaciones originales
procedentes de los más apartados rincones del Viejo Mundo. También se incide en el carácter
personalísimo de la realidad cultural resultante y, sobre todo, en lo singular de la interpretación
ideológica elaborada por sus habitantes a lo largo de los siglos.
Una exposición, por tanto, que pretende transmitir una visión de la historia española amena,
didáctica y no exenta de un notabilísimo valor estético, acorde con la importancia y calidad de los
pueblos que han contribuido a su configuración.
ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES 21 Contenidos
La Hispania Medieval
La exposición cuenta con una significativa selección de piezas del Museo Arqueológico Nacional,
234 piezas, procedentes de seis de sus departamentos científicos (Prehistoria, Protohistoria,
Antigüedades Clásicas, Antigüedades Medievales, Edad Moderna, y Gabinete de Numismática y
Medallística).
La elección de las mismas se ha realizado tomando considerando tanto su calidad técnica como
estética, pero sin perder de vista la información histórica, social e ideológica que proporcionan.
El guión expositivo se articula a través de los siguientes epígrafes:
Los reinos visigodos
Con la llegada de los invasores germanos y la caída del Imperio Romano, la península Ibérica
comienza una breve etapa que está representada en la exposición por las artes suntuarias y la
redefinición de los espacios sagrados, tanto de culto como funerarios
La diversidad cultural
Este doble apartado se concibe como un capítulo unitario. En él se muestra la diversidad cultural
española en la Edad Media.
El pasado más remoto. La Prehistoria
Estará representado por piezas significativas de las transformaciones ocurridas en tan dilatado y
complejo período histórico. En este apartado podremos contemplar ejemplos de la industria lítica y
del arte del paleolítico inferior, como el bifaz del cerro de San Isidro, del arte mueble del paleolítico
superior, de las primeras manifestaciones de los cambios acaecidos durante el neolítico (agricultura
y ganadería), tales como la cerámica, las primeras representaciones de ídolos, y la Edad del Bronce,
con los inicios de la orfebrería y ejemplos de los inicios de la diferenciación social, las primeras
armas de metal, los rituales de enterramiento y las estelas de guerreros.
El camino hacia la Historia
Se iniciará con los primeros vestigios de la llegada de nuevos influjos europeos, sobre todo
desde el Mediterráneo oriental, y con un repaso de los importantes cambios propios de este período.
Se pueden contemplar piezas netamente peninsulares, así como tesoros que enlazan con las
tradiciones atlánticas. Las influencias fenicias, griegas y púnicas, y la aparición de la primera gran
cultura peninsular: los iberos. La cultura ibérica es el resultado de un proceso de maduración e
integración del sustrato indígena con el impacto que producen los pueblos colonizadores, sobre todo
griegos y fenicios. Una síntesis que está representada por su cerámica, y su extraordinaria escultura
ceremonial y funeraria.
Al Ándalus, los musulmanes en Hispania
Desde el siglo VIII al XV, la llegada de los árabes transforma por completo buena parte del territorio
peninsular y da lugar a una nueva cultura autóctona: la andalusí. La política, las artes, las ciencias y la
literatura, alcanzan una gran perfección. Entre las piezas elegidas podremos encontrar elementos
arquitectónicos, joyas, objetos religiosos e instrumentos científicos, muchos de ellos procedentes del
califato de Córdoba y del palacio de Medina Zahara.
La Hispania de los reinos cristianos
Paralelamente a la cultura andalusí, en la zona norte de la península comienza la expansión hacia el
sur de los reinos cristianos. Es el momento en que se desarrollan el arte románico y el gótico, estilos
artísticos y corrientes ideológicas europeas que adoptan en España formas peculiares. En este
apartado podemos contemplar las profundas transformaciones sociales e ideológicas a través de
piezas arquitectónicas y esculturas, tanto religiosas como civiles, así como elementos definitorios de
estilos sincréticos como el mudéjar.
La Edad Moderna
La unificación de los reinos de Castilla y Aragón a finales del siglo XV y la conquista del reino de
Granada, configuran el mapa geográfico e ideológico de la península en los albores de la Edad
Moderna.
La Hispania Romana
Una cuidada selección de piezas ilustra el enorme arraigo de la cultura romana en Hispania, fruto
de un lento proceso que no abarcó por igual la totalidad del territorio peninsular. Esculturas,
fragmentos de mosaicos, sarcófagos, estelas funerarias y objetos cotidianos, que nos muestran el
paso de la ideología imperial a las primeras manifestaciones del cristianismo. A través de estas piezas
se ilustrarán aspectos relacionados con la mitología, la política, la sociedad civil, el arte, la economía
y la vida cotidiana.
 La España de los Austrias
El gran desarrollo económico-social, la unión de los intereses comerciales de ambos reinos
(expansión aragonesa por el Mediterráneo y castellana por el Atlántico), y la subida al trono del
emperador Carlos I, convierten el siglo XVI en uno de los períodos más fructíferos de la cultura
hispana. La incorporación a la corona de la mayor parte del continente americano (las Indias
Occidentales, tal y como se conocía en la época) y parte de Asia (Islas Filipinas), transforma la
concepción del mundo que tenía Europa, y abre un largo período de exploraciones por todo el
planeta.
22 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES 23

Bifaz del tipo de los lanceolados procedente del cerro de San Isidro (Madrid). Véase pág. 88.

La península Ibérica, encrucijada de caminos históricos

LORENZO ABAD CASAL

La geografía
L
a península Ibérica está situada en el extremo occidental de Europa, unida al continente por una
estrecha franja de tierra, montañosa y de paso difícil: los Pirineos. Al norte y al oeste la rodea el
océano Atlántico, una barrera dura de surcar. Al sur, el estrecho de Gibraltar la separa del continente
africano. Ambos continentes están aquí muy próximos, unidos visualmente, y la tentación de alcanzar
el otro es siempre muy fuerte; pero el estrecho es traicionero, su escasa anchura se convierte a veces
en una trampa mortal; así es ahora y así debió ser siempre. El resto de la fachada meridional de la
península, y toda la oriental, está bañada por el mar Mediterráneo, que unas veces ha servido para
unir y otras para desunir a las culturas ribereñas: África, Europa y Asia se asoman a este mar, lo que
le confiere una multiculturalidad siempre presente.
La península Ibérica está en el extremo occidental de Europa y del Mediterráneo, ir más allá es
difícil, hay que aventurarse por mares desconocidos y peligrosos. Sólo África está presente, a África
se puede ir con relativa facilidad, una vez allí se puede costear primero hacia el oeste y luego hacia el
sur, en busca de lo desconocido.
Por todo ello, la península Ibérica ha sido una meta y un fin, una tierra de llegada y de acogida,
más difícilmente de salida, en todo caso es una tierra de ida y de vuelta, desde el Mediterráneo se
llega al límite del mundo, y desde allí se vuelve otra vez al Mediterráneo.
En el mundo antiguo, entendiendo por tal el amplio periodo que va desde la Prehistoria hasta la
islamización, la cultura ha venido de oriente, por tierras africanas primero, por tierras europeas
después y sobre todo por el mar Mediterráneo. Éste fue desde muy pronto el verdadero camino de
difusión cultural, por el que llegaron a la península Ibérica mercancías, ideas y gentes, hasta tal punto
que su historia habría sido muy diferente de no estar mecida por el Mediterráneo.
Los primeros tiempos
El origen del hombre –o mejor dicho, de los hombres– es, desde la formulación de las teorías
darvinistas, uno de los temas más apasionantes de la historia de la humanidad. El papel de la
península Ibérica se ha visto notablemente acrecentado en los últimos tiempos por su proximidad a
África, que parece ser la cuna de la humanidad, y por el descubrimiento de los conjuntos de
Atapuerca, de un gran interés científico.
LA PENÍNSULA IBÉRICA, ENCRUCIJADA DE CAMINOS HISTÓRICOS 25
Atapuerca, con una extraordinaria puesta en escena mediática, no sólo ha replanteado el papel de
la península Ibérica en este proceso, sino que ha facilitado el asentamiento de las interpretaciones
«atapuerquianas» sobre el origen del hombre como las más extendidas y aceptadas, aunque existan
otras no siempre coincidentes, dignas también de tenerse en cuenta. En un tema como éste, donde el
tiempo se cuenta por cientos de miles de años, y los individuos conocidos suman sólo unas centenas,
es necesario extremar el cuidado y evitar afirmaciones rotundas.
En el caso de Atapuerca, el individuo más antiguo es de hace unos 780.000 años
–un molar recientemente identificado parece que lo eleva a más de un millón de años–, y perteneció a
un homo antecesor, el punto donde la especie humana se bifurca entre el linaje actual y la rama de los
neandertales. Muchos milenios después, hace unos 200.000 años, existió una «Eva mitocondrial»,
también en África, cuyos descendientes se habrían extendido por todo el mundo, sustituyendo a las
poblaciones locales, algo en lo que no todos los investigadores están de acuerdo. Se habla también de
un «Adán» que vivió en África hace 59.000 años, e incluso que toda la población europea actual
procede de una serie de diez «adanes» que llegaron al continente en sucesivas oleadas, siempre
procedentes de África.
Mucho se ha discutido acerca del intercambio genético entre estas especies. Muchos
investigadores sostienen la idea de que los distintos grupos humanos mantienen pocos contactos entre
sí, mientras que otros defienden un intenso intercambio genético entre ellos.
Sea como fuere, en la península Ibérica encontramos asentados a los hombres modernos desde
hace muchos milenios. Con el paso del tiempo, y ya en la época que los arqueólogos llamamos
paleolítico superior, desarrollarán culturas espléndidas. Sus ejemplos más vistosos son sin duda
pinturas rupestres como las de Altamira, datadas hace unos 15.000 años, o las del arte levantino, de
hace siete u ocho mil años.
Desde entonces se inicia un proceso ininterrumpido de desarrollo cultural en el que por una parte
intervienen las poblaciones autóctonas y, por otra, pequeños grupos exógenos, más o menos
numerosos y más o menos desarrollados, que han ido relacionándose, de grado o por la fuerza, con
los primeros. A veces, estos grupos están más desarrollados y constituyen una fuente de
conocimientos o de técnicas nuevas, que son asumidos por los indígenas; otras veces, están más
atrasados, y su presencia conlleva el desmantelamiento de la estructura que encuentran, aunque a la
postre acaban siendo integrados en la nueva organización que se desarrolla.
El inicio de la vida «moderna»
La mayor aproximación a lo actual se produce hace unos siete mil años, en el periodo que se
conoce con el nombre de neolítico. Este término procede de las palabras griegas neo y lithos y viene
a designar una nueva forma de trabajar la piedra, el pulimento, más avanzada que el tallado anterior,
pero lo más importante no era eso.
Lo principal fueron cambios trascendentales en las actividades del hombre y en la forma de
relacionarse con la naturaleza, hasta el punto de que un autor hoy clásico, Gordon Childe, acuñó el
término «revolución neolítica», que designa muy ade

Detalle de un cestillo de esparto decorado con motivos geométricos encontrado en la cueva de los
Murciélagos (Granada). Véase pag. 90.
cuadamente el conjunto de acontecimientos que permitió al hombre dejar de ser lo que era para pasar
a ser lo que es.
Se desarrolla la agricultura, primero de recolecta, luego de siembra; eso conlleva el
establecimiento más o menos permanente de los grupos humanos, el comienzo del sedentarismo.
Asentados, los hombres pueden desarrollar en cautividad la cría de los animales que le sirven de
sustento, lo que evita largas expediciones de caza y la irregularidad de aprovisionamiento. Libres de
estas cargas pueden desarrollar otras actividades como la cerámica o los instrumentos de piedra que
les permiten trabajar el campo y realizar las actividades domésticas, e incluso plasmar en figuras
humanas solas o agrupadas el universo religioso en que viven inmersos.
El neolítico no tiene un origen definido, posiblemente comienza en diversos lugares en un
periodo cronológico más o menos amplio, donde se daban una serie de circunstancias favorables que
propiciaran esta serie de descubrimientos. El lugar donde más claramente lo tenemos atestiguado es
el Próximo Oriente, en la zona del llamado Creciente Fértil, un arco que ocupa parte de las tierras de
Turquía, Irak, Siria, Jordania e Israel.
A lo largo de los años, dos visiones contrapuestas han debatido el modo en que los adelantos
neolíticos se extendieron por el resto del mundo. Una, la autoctonista, defiende que estos avances no
tuvieron lugar en un solo sitio, sino en varios, al mismo tiempo o en momentos distintos, próximos o
lejanos, y que desde estos lugares se fueron extendiendo como manchas de aceite hasta cubrirlo todo.
Otra, difusionista, cree que el lugar fue uno, desde el cual progresó en todas direcciones, hasta
llenarlo todo. En cualquier caso, parece que el neolítico que conocemos extendido por el
Mediterráneo debió tener un origen común, un área nuclear más o menos extensa, quizá ese Creciente
Fértil del que hemos hablado, desde el que se extendió, por tierra y por mar, hasta el otro confín.
En la península Ibérica el neolítico, al menos en las costas levantinas, llega ya conformado, o al
menos eso es lo que dicen los estudios que se les han dedicado. El yacimiento clave es la Cova de
l’Or, en Beniarrés, donde se han encontrado testimonios de la llegada de un grupo de gentes que
traían consigo, seguramente como tesoros preciados, variantes alógenas de trigo y animales
domésticos, como la oveja. Quien viaja por mar con granos de trigo y con animales domésticos es
porque éstos forman parte de su cultura, porque son elementos integrantes de su modo de vida. Estos
individuos se van extendiendo poco a poco por el territorio, entran en contacto con las poblaciones
autóctonas y se produce el primer fenómeno de aculturación y mestizaje del que tenemos constancia
en nuestras tierras, aunque sin duda no fuera el primero.
Las gentes del neolítico traen consigo creencias religiosas que se plasman en forma de imágenes.
Aunque siempre resulta difícil interpretar lo que se quiere decir o lo que se piensa a través de una
expresión material, las grandes figuras en forma de orantes, grupos humanos, que realizan
actividades, etc., se han interpretado como la plasmación gráfica de un universo religioso complejo.
El hecho de que algunas de ellas aparezcan también en la decoración de sus cerámicas permite
relacionarlas sin ninguna duda con estas gentes.
De las representaciones pictóricas, del estudio de yacimientos y de objetos, así como de la
etnografía comparada, se ha llegado a la conclusión de que la sociedad neolítica era básicamente una
sociedad matriarcal. En la época anterior eran los hombres –y así están representados– por su mayor
fuerza los que realizaban la tarea básica para el sustento: la caza. Durante el neolítico los hombres
siguen con esa misma tarea, ahora no imprescindible, puesto que el alimento puede obtenerse por
medio de otras actividades, como el cultivo del campo y la ganadería; en ellas se ocupan quienes
estaban libres de las obligaciones de la caza: las mujeres. Seguramente por eso las divinidades que
conocemos a partir de ahora tienen un fuerte componente femenino: son las diosas madres,
vinculadas a la tierra, a la agricultura y a sus poderes telúricos, al mundo subterráneo y al más allá.
La complicación de la tecnología
El neolítico llegó a ocupar la península Ibérica por completo. Poco a poco fueron asentándose en
zonas agrícolamente fértiles, delimitando territorios, etc. La tecnología se fue complicando y
comenzó a trabajarse el metal, en primer lugar el cobre, luego en aleación con otros metales,
primero arsénico y luego estaño, dando origen así al bronce.
Las herramientas de cobre se difundieron con rapidez entre las mismas poblaciones de raíz
neolítica. En este proceso jugaron un papel importante gentes no bien conocidas, cuyo elemento más
significativo es un tipo de cerámica denominado vaso campaniforme, recipientes cerámicos en forma
de campana, que les han dado
Detalle de un ídolo de placa con claros rasgos antropomórficos, Garrovillas (Cáceres). Véase
pág. 93.

el nombre. Junto con ellos llevan objetos metálicos, entre los mismos unas puntas llamadas de
Palmela, que siglos después seguirán apareciendo, como si de un talismán se tratara, en contextos de
culturas mucho más avanzadas.
Lo campaniforme se ha definido en alguna ocasión como un «fenómeno», porque lo que de él se
conoce son, ante todo, tumbas, como si de un pueblo trashumante se tratara, y su área de difusión no
se limita sólo a la península, sino que se extiende también por parte del continente europeo. No es éste
el único caso, siglos después pasará algo parecido con otro objeto, una cerámica con una decoración
característica, denominada de «boquique», que aparece asociada a numerosos yacimientos de la
península.
Con el campaniforme y el boquique se han planteado cuestiones de interés, como las de si
corresponden realmente a «pueblos» en el sentido étnico de la palabra, o si se trata de simples
elementos materiales comunes a diversos «pueblos». Es posible que en un primer momento se pueda
asociar cada una de las producciones a un grupo étnico o cultural determinado, pero con el paso del
tiempo ese objeto deviene de uso común, independientemente de la etnia de quienes lo usaban. En
cualquier caso, campaniforme y boquique, uno antes y otro después, permiten observar la
interrelación existente entre las diversas partes de la península, en un tiempo en el que las
comunicaciones no debían resultar fáciles.
Entre las culturas que conocen ya el metal, y que los arqueólogos denominamos eneolíticas,
destaca el asentamiento almeriense de Los Millares, famoso sobre todo por sus túmulos funerarios.
En éste, como en otros lugares, las creencias funerarias se plasman en grandes tumbas colectivas,
construidas con piedras y cubiertas por un gran túmulo de piedra y tierra. Son reutilizables y podían
albergar un número considerable de individuos. El empleo del metal, y la deposición de cadáveres en
estas tumbas no es algo exclusivamente hispano, sino que responde a una corriente cultural que
podríamos denominar universal, entendiendo por universo el área mediterránea y su entorno
inmediato. Todo ello tiene su origen en época neolítica y perdurará en épocas posteriores, haciendo
buena la observación de que los procesos históricos no tienen límites definidos, ni en el tiempo ni en
el espacio.
Hacia la historia
La aleación del cobre con el estaño da lugar al bronce, un material de grandes cualidades que ha
dado nombre a la Edad del Bronce. Éste es un periodo que abarca más de dos mil años, y en el
Mediterráneo es una época de grandes culturas, algunas de las cuales tienen su asiento en la península
Ibérica, y que en cierta medida comenzamos a sentir ya próximas a nosotros.
En la Edad del Bronce, como en casi todo el devenir histórico anterior, el desarrollo cultural no
es sincrónico, suele existir una cierta diferenciación temporal, una asincronía entre el Próximo
Oriente, en buena parte el motor de este desarrollo cultural, y la península Ibérica, pues no en vano
entre uno y otra se interpone todo el Mediterráneo, casi cuatro mil kilómetros.
La cultura más importante de la Edad del Bronce hispana es la de El Argar, contemporánea a la
cultura micénica en Grecia, con la que algunos autores han querido ver
 Detalle del grabado de la estela antropomorfa de Hernán Pérez (Cáceres). Véase pág. 98.
relaciones no meramente casuales. La micénica es ya una cultura protohistórica, cantada en la
Ilíada y en la Odisea, los nombres y hechos de cuyos príncipes conocemos. Ambas culturas
comparten no pocos rasgos, comunes también a otras a lo largo del Mediterráneo.
El Argar comprende un conjunto de poblados del sudeste de la península caracterizados por un
urbanismo avanzado, aunque lo que más llama la atención es la riqueza y las características de sus
necrópolis. Los difuntos están inhumados en cistas de piedra o en grandes jarras debajo de sus casas,
con los elementos de ajuar propios de su rango. El poblado epónimo, junto con otros varios, fue
excavado a finales del siglo XIX por el ingeniero belga Luis Siret y su publicación, modélica, ha
constituido y sigue constituyendo un referente imprescindible para el estudio de la Edad del Bronce
en la península.
Otras muchas culturas del bronce, que comparten con la argárica algunos de sus rasgos,
ocuparon toda la península. Como en el neolítico y en el eneolítico, muchos de sus rasgos tienen un
denominador mediterráneo, que las relaciona con otras costeras y que permiten hablar de un
ambiente común.
Esta similitud va diluyéndose a medida que avanzamos hacia el norte, donde predominan
elementos continentales, vinculados a las tradiciones
europeas no mediterráneas, aunque siempre pueden encontrarse en ellas determinados elementos
de este origen. Es algo que se verá con mayor claridad en el momento inmediato, que los
arqueólogos e historiadores denominan Edad del Hierro.
La Edad del Hierro
En este periodo, los instrumentos se realizan ya en este metal, que reúne ventajas sobre el bronce,
en cuanto a abundancia de mineral, resistencia y dureza, aunque a la larga el hierro está más sujeto a
la corrosión y resiste peor la humedad y el paso del tiempo. Los objetos de uso cotidiano,
herramientas, armas, etc., pasan a ser de
01 Encrucijada de caminos... OK 12/12/07 14:17 Página 32
hierro en el transcurso de unos pocos siglos. Parece que la metalurgia del hierro fue invención,
como tantas otras cosas, del Asia Menor o del área próxima, más o menos la misma que había dado
lugar a la revolución neolítica y a la que tanto debe la civilización mediterránea y occidental.
El hierro, que ha surgido en el Próximo Oriente hacia el siglo XII a. de C., llega a la península
Ibérica en un momento indeterminado, pero hacia el año 1000 existe ya en el tesoro de Villena, como
un metal valioso, en una joya, integrado en un cetro de oro. Que el hierro coexista con el oro es
síntoma de que ese objeto fue producido en un momento en el que aún era sumamente escaso, y
seguramente su tecnología sólo estaba al alcance de muy pocos. Con el paso del tiempo, y con la
extensión de su uso, el hierro desaparecerá de las joyas para convertirse en lo que realmente es: un
metal de uso práctico.
El tesoro de Villena es sin duda uno de los conjuntos más espectaculares de la arqueología
peninsular, y corresponde al Bronce Final. Encontrado en este pueblo de Alicante, fue, como tantos
otros, un hallazgo casual, una ocultación de alguien que no pudo volver a recogerlo. Estaba
cuidadosamente depositado en el interior de una vasija y constaba de un amplio lote de cuencos y
brazaletes, casi todos ellos de oro, aunque también había algunas botellitas de plata y el pomo del
cetro al que ya nos hemos referido, que incluía parte de hierro. La inspiración del conjunto es
claramente oriental, aunque encontramos paralelos de los brazaletes con protuberancias en objetos de
este tipo en la costa portuguesa e incluso en el interior de la península, dando origen a lo que se llama
tipo Villena-Estremoz. Está claro que se trata de un conjunto de piezas de gran valor, que respondía a
unos prototipos que estaban a disposición de aquellos que pudieran pagarlos, independientemente del
sitio donde estuvieren.
El yacimiento donde se encontró el tesoro de Villena, el Cabezo Redondo, pertenece a la cultura
de la Edad del Bronce, en concreto a la llamada del Bronce valenciano, relacionada con la de El
Argar, aunque con características que la hacen diferente. En este momento de finales de la Edad del
Bronce, en la península Ibérica conviven un conjunto de culturas diversas emparentadas entre sí, con
diverso grado de riqueza económica y desarrollo cultural.
En el otro extremo del Mediterráneo
Sobre este sustrato de la Edad del Bronce, que comienza a emplear ya el hierro, se van a producir
a comienzos del I milenio a. de C. una serie de fenómenos que alterarán radicalmente este panorama e
introducirán considerables innovaciones.
En el transcurso del cambio de milenio se producen en el Mediterráneo oriental cambios y
turbulencias que afectan poderosamente al equilibrio existente. Un eco de esos fenómenos está
recogido en la Ilíada y en la Odisea: el equilibrio existente, a partir del dominio griego del
Mediterráneo oriental, basado en la hegemonía de Micenas, llega a su punto culminante con la guerra
de Troya, que permite a los micénicos someter a un poderoso rival que –desde la costa de Asia
Menor– resultaba un competidor peligroso. Sin embargo, ese triunfo fue efímero, el canto del cisne
del poder micénico: debilitado por diez años de luchas, cuando los expedicionarios
Detalle de las manos de un busto femenino de terracota que sostienen un pequeño cerdo.
Necrópolis de Puig des Molins (Ibiza). Véase pág. 118.
32 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

vuelven a sus tierras encuentran el ambiente muy cambiado, y en muchos casos deben emplearse
en luchas internas para recuperar el control de sus territorios y haciendas.
Debilitado su poder terrestre y naval, los micénicos no reaccionan a tiempo ante el verdadero
peligro que ahora se cierne sobre ellos: un grupo de pueblos en movimiento, que proviene de las
estepas euroasiáticas, provoca desplazamientos en cadena que presionan sobre el Asia Menor, Grecia
y la Europa oriental. En Asia Menor ocasionan el derrumbe del Imperio hitita, en Grecia el fin del
reino micénico y en Europa un desplazamiento hacia occidente. Lo más grave, sin duda, es el fin de la
hegemonía micénica, cuyas ciudades son abandonadas y en parte destruidas.
Muchas de las gentes desplazadas se echan al mar en busca de nuevos lugares donde establecerse
y no dudan en dedicarse al pillaje. Se inicia un periodo de grandes turbulencias, que llegan a afectar
hasta al gran imperio que hasta ahora ha permanecido en la sombra, moviendo los hilos de la región,
pero sin salir de sí mismo: Egipto. El faraón Ramsés III se jacta en una larga inscripción ilustrada de
haber vencido a los enemigos llegados por mar, y de haberlos aniquilado. Privados del territorio
egipcio, sin duda el más apetecible, los supervivientes de estos pueblos se dispersan por las costas
mediterráneas, encaminándose hacia el oeste.
Su presencia ha sido detectada en las islas mediterráneas, las costas itálicas e incluso la península
Ibérica. Se trata de una amalgama de gentes desarraigadas, que traen consigo sus conocimientos, sus
creencias y sus modos de vida. En el transcurso de estos movimientos se han mezclado e
intercambiado con otros, formando una especie de gran crisol de culturas, sentimientos y
conocimientos. Esta crisis, generada al filo del cambio del milenio, resultó algo positivo y
beneficioso; removió los cimientos de lo que había y puso la base para algo nuevo, diferente, y quizá
mejor. Pero eso tendría que verse más adelante.
Los comienzos de la historia

Detalle del tocado de una escultura procedente del santuario del cerro de los Santos (Montealegre
del Castillo, Albacete). Véase pág. 120.
Sobre la llegada de los pueblos del mar a la península Ibérica se ha escrito mucho, hay defensores
y detractores. No tenemos pruebas concluyentes de que llegaran como grupos organizados, pero
desde luego estas convulsiones se dejaron sentir. Y en determinados elementos muebles de las
culturas inmediatas hay rasgos, detalles, características, que parecen indicar una procedencia oriental.
Como consecuencia de esta crisis y de su subsiguiente estabilización, el panorama en el Próximo
Oriente cambia: uno de los pequeños pueblos que hasta entonces había jugado un papel secundario,
que por circunstancias del destino había quedado a salvo de estas convulsiones, comienza a adquirir
un papel preponderante. Son los fenicios, alojados en una estrecha franja costera en las costas de
Siria y Palestina, y organizados en una serie de ciudades-estado que renuevan los circuitos
comerciales preexistentes y comienzan a realizar una serie de asentamientos de tipo comercial en las
costas del Mediterráneo. Pronto alcanzan las costas del norte de África, donde fundan Cartago, y las
de la península Ibérica. En las costas españolas, se establecen principalmente en la costa meridional,
pero también en la oriental y la occidental, y en las islas.
La presencia fenicia en la península Ibérica está relacionada con un nombre mítico: Tartessos.
Tartessos se cita en las fuentes como un reino muy rico y desarrollado, ubicado en un lugar que
podría ser al sur de la península. Durante muchos años se ha venido discutiendo acerca de su
existencia real o mítica, y aún continúa la discusión entre quienes creen que los yacimientos y
materiales de considerable riqueza que encontramos en esa zona corresponden al mítico reino de
Tartessos o por el contrario a los asentamientos fenicios.
En el año 1956, la revista Archivo Español de Arqueología publicó artículos de Antonio Blanco,
Emeterio Cuadrado y Antonio García y Bellido, que vinieron a demostrar que Tartessos tenía un
contenido cultural propio, aunque de honda influencia fenicia. Años después, algunos autores
propusimos la existencia de dos periodos tartesios, uno prefenicio, que estaría ligado a tradiciones
mediterráneas de finales del II milenio y comienzos del I, vinculado a la cultura del Bronce Final, y
otro ya
propiamente fenicio, que recibiría estas influencias y que supondrían una importante
modificación en lo tartesio. Esta propuesta se ha mantenido más o menos hasta la actualidad, aunque
sigue habiendo investigadores que insisten en que Tartessos no existe como entidad cultural propia,
sino que es algo puramente fenicio, que se sobrepone a las poblaciones autóctonas del Bronce Final
para conferirle una impronta propia.
Al ámbito tartesio pertenecen elementos tan importantes como los túmulos con enterramientos en
cámara de Setefilla o de Carmona, los jarros de bronce o los tesoros de La Aliseda y El Carambolo.
En todos ellos es manifiesta la influencia oriental en general y la fenicia en particular. Con el paso de
los años, comienza a detectarse la presencia de materiales griegos, primero de forma esporádica,
luego en grandes cantidades. Para ello se barajan dos explicaciones: o bien los materiales han sido
traídos por los fenicios, como objetos de comercio que por su valor o por sus especiales
características fueron muy apreciados por los indígenas, o bien han venido directamente de la mano
de los griegos, en el impulso de movimientos comerciales que tuvieron lugar con motivo de los
problemas que experimentaron las ciudades de la costa fenicia a lo largo del siglo VI a. de C. Eso hizo
que las antiguas colonias adquirieran un grado más elevado de independencia, y que comenzaran un
proceso de interrelación con el entorno más acusado de lo que había sucedido hasta entonces.
En el devenir histórico de la península Ibérica comienza ahora una fase en la que los procesos no
sólo pueden estudiarse a través de sus vestigios materiales, sino a través de textos escritos, primero
fuentes históricas indirectas, posteriores a los hechos que narran, más adelante, contemporáneos a
ellos. La península Ibérica entra así en su fase histórica, que en Oriente llevaba ya miles de años, pero
que para las culturas peninsulares constituye un acontecimiento de vital importancia. Ahora
comenzamos a saber, de primera mano, cómo vivían, qué pensaban, las gentes de la península Ibérica.
Ex Oriente Lux:la época de las colonizaciones
La presencia fenicia es determinante para el desarrollo cultural de la península Ibérica. Sobre
unas poblaciones previamente establecidas, adscritas a las diferentes facies culturales de la Edad del
Bronce, o de comienzos de la del Hierro, se asientan unas minorías, en parte en colonias fundadas de
nueva planta, en parte en las propias ciudades indígenas, que sirven de cauce de llegada a las
innovaciones culturales. Entre ellas se pueden destacar la propia idea de la estructura urbana, no
pocas técnicas constructivas, el torno del alfarero, la escritura. La tradición posterior indica que
muchas de estas innovaciones se encontraban ya en la cultura tartesia, de la que se dice que contaba
con leyes escritas que se remontaban a muchos años atrás, pero no hay que olvidar que presenta un
fuerte componente fenicio y que son noticias muy posteriores, cuya ubicación cronológica no es fácil
de realizar.
En esta presencia fenicia en la costa peninsular jugó un papel principal la ciudad de Gadir, la
actual Cádiz, que según la tradición fue fundada hacia el año 1100 a. de C. Aunque la arqueología
gaditana no ha proporcionado aún materiales que permitan confirmar esta fecha, cada vez parece más
claro que se trata de una fundación antigua, que se va aproximando a ese año mítico, relacionado con
el fin de la guerra de Troya y con las historias de las navegaciones de los héroes por el Mediterráneo.
Cádiz sería de este modo la fundación más antigua de Occidente, a la que luego se añadirían otras
muchas colonias. Cartago e Ibiza son sin duda los dos establecimientos más importantes, y los que
más pudieron influir en el entorno del Mediterráneo occidental. Ambas recogen la herencia fenicia en
el momento en que la crisis que se produce en el siglo VI rompe la estructura existente, que hasta
entonces dependía de las ciudades de la costa fenicia. Ibiza, que seguramente fue en su momento una
fundación gaditana, mantiene su influencia sobre la costa oriental de la península, en tanto que
Cartago comienza a erigirse en la potencia principal del oeste mediterráneo, labrándose poco a poco
un imperio que tuvo desde el primer momento un marcado carácter territorial.
En el desarrollo cultural del litoral hay que tener también en cuenta la presencia griega. La
primera actuación histórica de que tenemos noticia fidedigna es la fundación de Ampurias, en el 575
a. de C. Los fundadores eran focenses, de la ciudad de Focea, en la costa del Asia Menor, que ya
habían establecido otras colonias en el Me
Cabeza de toro, realizada en bronce, encontrada en el santuario del predio de Son Corró, Costitx
(Mallorca). Véase pág. 123.
36 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

diterráneo, como Elea, hoy Velia en el sur de Italia, y que se habían visto obligados a abandonar
su ciudad ante la ocupación persa. En su marcha hacia el occidente, en el año 600 fundaron Massalia,
hoy Marsella, de donde saldrá poco después el contingente que fundará Emporion, Ampurias.
Las fuentes citan varias colonias griegas más: Rhode, Alonis, Hemeroskpeion, Akra Leuke, a las
que más adelante se añaden otras como Mainake. Pero de todas estas colonias la única realmente
atestiguada es la de Rhode, que acuña moneda y constituye una especie de segunda Ampurias, ubicada
más al norte. De las otras no se ha encontrado vestigio arqueológico alguno, al menos como colonia
en sentido tradicional. Aunque la abundante presencia de materiales griegos parece testimoniar una
presencia griega, los mecanismos de este intercambio no acaban de observarse con seguridad.
Iberia y los «iberos»
La presencia fenicia y la influencia griega sobre el sustrato previo están en la base del desarrollo
de las culturas indígenas que conocemos con el nombre de ibéricas. Ocupan toda la costa
mediterránea y parte del suroeste peninsular, y penetran hacia el interior, a lo largo del valle del
Ebro, la meseta meridional y Extremadura. Comparten numerosos rasgos, aunque existen también
diferencias importantes. En el área meridional y del sureste hallamos esculturas en bulto redondo,
que desaparecen a medida que nos desplazamos hacia el norte; también en el sureste, y algo hacia el
norte, encontramos la cerámica pintada con decoración figurada, dividida en varios estilos, que no
aparece en el resto de los lugares.
El interior de la península está ocupado, en cambio, por gentes de cultura indoeuropea que han
ido llegando en sucesivas oleadas a través de los Pirineos. Hace unas décadas, se llegó a plantear la
existencia de sucesivas oleadas, rastreables a través de los vestigios materiales que iban dejando; se
hablaba de la llegada de las gentes de los «campos de túmulos» y de los «campos de urnas», según
fuera el tipo de sus tumbas, que se iban difundiendo por el interior, a veces superponiéndose y a veces
yuxtaponiéndose. Se llegó a proponer, incluso, fechas concretas para cada una de ellas. Hoy sabemos
que todo esto es un proceso muy complejo, y que en la mayoría de los casos los cambios culturales
no se deben sólo a invasiones de grupos étnicos numerosos, sino que hay que tener en cuenta también
aspectos tan importantes como la difusión, la aculturación y el mestizaje. Sin duda que hubo
desplazamientos de gentes, es posible que incluso muy numerosos en alguna ocasión, pero no hay
que basar en ello todo el proceso de transformación cultural. Estas gentes de raíz indoeuropea se
extienden por el oeste de la península, y en las zonas de contacto con los iberos se genera una cultura
mixta, denominada celtíbera.
Los iberos hablan ibero y los celtas hablan celta, el ibero se lee pero no se escribe, en lo que
constituye sin duda uno de los retos más apasionantes que tiene abierto desde hace siglos la
investigación española. El celtíbero, por el contrario, se puede leer y traducir, si no todo, sí al menos
en una parte muy importante. Por tanto, para el conocimiento histórico de esta etapa de nuestra
protohistoria es más importante hoy el celta que el ibero, aunque en el momento en que esta lengua
pueda descifrarse aumentará exponencialmente su importancia. Ha habido muchos inten
Cabeza de una escultura que representa a un león realizada en piedra caliza. Procedencia
desconocida. Véase pág. 124.

tos de traducir el ibero, pero ninguno de ellos ha alcanzado por el momento los criterios de rigor
científico que se consideran necesarios.
Ésta era la situación de la península Ibérica a comienzos de la segunda mitad del I milenio a. de C.
Unas culturas de raíz céltica en el interior y otras ibéricas en la costa. Se relacionan con los
ambientes fenicio-púnicos a través de Ibiza y de los antiguos establecimientos costeros, y con los
griegos a través de Emporion y su área de influencia. Y también con otras culturas que en esos
momentos vivían ya sus últimos tiempos de esplendor, como los etruscos o los ligures.
La lucha por el Mediterráneo
A medida que nos adentramos en la segunda mitad del I milenio a. de C., comenzamos a detectar
en el Mediterráneo occidental el ascenso paulatino de dos poderes que serán determinantes para el
porvenir de la península Ibérica: Cartago y Roma. Cartago, fundada por Tiro en una fecha que el
estudio de las fuentes escritas permite ubicar hacia el año 820, fue aprovechando el vacío dejado por
las ciudades fenicias a lo largo del siglo VI a. de C., y se fue convirtiendo en la potencia hegemónica
del Mediterráneo occidental. Potencia naval, Cartago se extendió por el norte de África, Sicilia,
Cerdeña y el sur de Italia, en conflicto de intereses con la presencia griega, y por el sur de la
península Ibérica.
En Italia había surgido otro poder emergente, Roma, fundada según la tradición en el año 754 a. de
C., que poco a poco fue ocupando las tierras limítrofes. Sometió
01 Encrucijada de caminos... OK 12/12/07 14:17 Página 40
Etruria, conquistó las ciudades griegas que conformaban la Magna Grecia y que compartían
territorio e intereses con las cartaginesas.
El conflicto era inevitable, el choque con los intereses cartagineses tenía que producirse. Tres
grandes guerras, llamadas guerras púnicas, marcan la historia del Mediterráneo entre los años 264 y
146 a. de C. La primera, entre el 264 y el 241, tuvo como marco Sicilia y fue ante todo una guerra
naval. Curiosamente, los romanos, que no eran potencia naval, se erigieron en triunfadores, gracias
al apoyo de las ciudades griegas y a un rápido aprendizaje marcado por la necesidad. Como
consecuencia, Sicilia, Córcega y Cerdeña pasaron a ser romanas.
La guerra, que se había desarrollado con considerables altibajos, produjo una enemistad entre las
dos potencias que estaría en la base de la segunda guerra púnica. Ésta se extendió entre los años 221 y
201 a. de C. y fue el acontecimiento que marcó definitivamente el curso de la historia en el
Mediterráneo. La guerra conllevó actuaciones en Italia y en la península Ibérica, también en África y
en el mar. En Italia, un ejército cartaginés al mando de Aníbal estuvo a punto de conquistar Roma,
derrotando sucesivamente a varios ejércitos romanos. Pero una hábil jugada de estrategia cortó sus
vías de aprovisionamiento y su relación con la metrópoli, y consiguió invertir el curso de la guerra.
Para explicarlo, hay que retroceder unos años. Tras la derrota en la primera guerra, los púnicos
se habían ido haciendo fuertes en la parte meridional de la península Ibérica, donde fundaron, entre
otras, la ciudad de Kart Hadasch, actual Cartagena, que fue su capital. Las minas de plata de su
entorno proporcionaban la plata suficiente para acuñar la moneda con que pagar al ejército que
luchaba en Italia. En este tránsito, la vía que costeaba el Mediterráneo, la Via Heraclea, era vital.
Roma se planteó el corte de esta vía, y con esta misión desembarcó en Ampurias en el año 218 un
ejército al mando de Cneo Cornelio Escipión que, en un hábil golpe de mano, consiguió conquistar
Cartagena. Ello permitió hacerse con buena parte de los recursos enemigos y utilizarlos en provecho
propio. Al final, los cartagineses tuvieron que abandonar Italia, evacuar la península Ibérica y luchar
por la supervivencia de la propia Cartago. La derrota fue total, el poder de Cartago quedó reducido a
África y el camino para el dominio del Mediterráneo por Roma quedó abierto.
La tercera guerra púnica tuvo menos repercusión, ya que Cartago apenas dominaba el norte de
África, pero en cambio iba alcanzando un extraordinario poderío económico que despertaba la
envidia y el temor de algunos romanos. Uno de ellos, Catón el Censor, terminaba todos sus discursos
con la frase «Cartago debe ser destruida». Se inició una nueva guerra, en el año 149, que acabó con la
destrucción de Cartago en el 146. Aunque fue muy violenta, y experimentó también considerables
altibajos, tuvo poca repercusión en el Mediterráneo, ya que se circunscribió al norte de África.
A lo largo de estos años, y en concreto a partir del 218 a. de C., se inicia en la península Ibérica un
nuevo tiempo. Hasta entonces, la situación se había mantenido más o menos estable, alterada sólo por
el paulatino incremento de la presión púnica, que había ido incorporando a su esfera a las
poblaciones meridionales y levantinas. Cuando en el año 206 la batalla de Ilipa puso fin a la presencia
cartaginesa en la península, Roma se encontró con un país desestructurado, parte del cual había
conquistado militarmente y parte del cual seguía viviendo con sus propias estructu
Detalle de una escultura de una pareja de oferentes que sostienen un vaso votivo en sus manos.
Santuario del
Cerro de los Santos, Montealegre del Castillo (Albacete). Véase pág. 128.
40 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

ras sociales y culturales. Roma se enfrentaba, pues, a un dilema. Había llegado a la península
Ibérica para salvarse a sí misma. Ahora la península itálica está salvada; sus ejércitos están en Iberia,
sus comerciantes han observado el provecho que pueden obtener de su explotación y la tentación de
quedarse debía ser muy fuerte.
En efecto, Roma se quedó
La cultura de la península Ibérica de ese momento era bastante avanzada, más en la costa que en el
interior. La presencia fenicia y púnica y la influencia griega, que habían estado en la base de la
cultura ibérica, habían hecho de ésta una cultura mediterránea, similar por muchos conceptos a la
púnica, a la helenística y a la de la propia Roma. La presencia romana no resultó por tanto
especialmente traumática, aunque desde luego no se aceptó sin resistencia. Hubo levantamientos de
gentes ibéricas que no estaban de acuerdo con pasar de un poder a otro, y sabemos por las fuentes
que los iberos de lo que hoy es Cataluña y los turdetanos de Andalucía se rebelaron hacia el año 197
a. de C. y hubieron de ser sometidos por Marco Catón y Marco Fulvio. Una vez pacificadas estas
áreas, se inició la conquista del interior, que culminaría en época de Augusto con el fin de las guerras
cántabras y la ‘pacificación’ completa de Hispania.
De esta forma, la península Ibérica fue uno de los primeros territorios incorporados por Roma y
un laboratorio donde se ensayaron algunos procesos que luego se aplicarían a otros territorios. El
objetivo romano fue beneficiarse de las riquezas agrícolas y minerales y en ningún caso una
«romanización» del territorio, entendida a la manera de una «evangelización». Su presencia estuvo
salpicada de luchas, a veces tan feroces como los episodios de las guerras celtibéricas y numantinas,
que proporcionaron cuantiosos botines a las arcas romanas. Se dijo que durante el siglo II la principal
fuente de aprovisionamiento de metales preciosos para el estado romano eran los botines que
llegaban de Hispania.
Sin embargo, la propia marcha de las cosas hace que los hispanos vayan asumiendo algunas de
las pautas culturales romanas. El ir y venir de los ejércitos, las relaciones con soldados y
comerciantes, la creación de ciudades nuevas, las colonias, la concesión de la ciudadanía a pequeños
grupos privilegiados de licenciados o de personas destacadas… todo ello hace que se vaya generando
un clima de entendimiento con lo romano, de asunción de determinados rasgos suyos, como la
lengua; poco a poco el ibero y el celta se van abandonando, al menos en sus testimonios escritos, y su
lugar es ocupado por el latín.
El latín es la lengua franca, la lengua vehicular, y en latín se expresan los iberos a los que ahora
se les abren las puertas del mundo. La cultura romana es universal, el romano puede viajar de un
extremo a otro del mundo conocido, puede relacionarse, puede trabajar, puede integrarse en el
ejército, y todo ello se realiza en latín. El ibero adopta también la forma de vestir, de expresarse,
poco a poco se van adoptando las representaciones gráficas y plásticas propias de lo romano, la
religión indígena se va configurando, al menos en lo que a nombres e iconografía se refiere, según
los modelos romanos.

Detalle frontal de un sarcófago tallado en mármol donde aparece un grifo marino sobre el que
cabalga un Eros alado. Véase pág. 136.
Estos procesos no son unívocos ni simultáneos, se detecta una mayor facilidad y rapidez en las
zonas de la costa mediterránea que en el interior, y en ocasiones hay cortes y retrocesos. La
«romanización» del norte y del noroeste fue más tardía, más costosa y seguramente mucho menos
intensa. Los nombres de las divinidades, por ejemplo, conservan su componente indígena en la zona
de la Lusitania, cosa que no ocurre en la Bética o en el litoral oriental de la Tarraconense.
La romanización
En época de Augusto se inició un periodo de especial florecimiento, por primera vez se diseña en
Roma un proceso de aculturación, ahora podría hablarse de un intento de «romanización». Este
proceso había tenido ya precedentes a lo largo del siglo I a. de C., especialmente durante el segundo
triunvirato y la época de César. Augusto da forma y oficializa estos procesos. Se organiza la
concesión de estatutos privilegiados a no pocas ciudades, que se convierten así en instrumentos de
romanización, con todo lo que ello conlleva: organización del territorio, establecimiento de nuevas
poblaciones, construcción de edificios públicos, mejora de las comunicaciones, etc. Proliferan los
teatros, que no sólo sirven para representar obras de autores clásicos, sino también para facilitar la
reunión de amplias masas de población a las que adoctrinar y a las que vincular a la cultura clásica.
El Imperio romano se extiende por todo el mundo conocido, no tiene fronteras, las vías de
comunicación han sido bien trazadas, su mantenimiento es excelente, los mares se han tornado
seguros, la piratería ha sido erradicada. Con todo ello el comercio florece, es fácil viajar de un lugar
a otro, exportar e importar mercancías, cambiar de lugar de residencia. Más que en ningún otro
momento hasta entonces, el Mediterráneo se hace imprescindible, se convierte en un mar interior, un
Mare Internum, un Mare Nostrum, un mar que une y no separa, que aglutina la cultura común, la
romana.
La península Ibérica, en este momento, asume el papel que le corresponde por su situación
geográfica. Se encuentra al final del mundo conocido, el cabo Finisterre debe su nombre a la
expresión latina finis terrae, «el fin de la tierra», aunque existan otros finisterres que conservan
también esta denominación. Es un destino final, pero también un lugar de paso. Desde los puertos
hispanos las comunicaciones con Italia y con África, y con el sur de Francia, son fáciles y rápidas. En
nueve días se podía viajar a vela desde Cádiz hasta Roma. Y algunas comunidades del norte de África
dependían de ciudades hispanas; sabemos por Plinio que los icositanos (actual Argel) dependían de
Ilici (La Alcudia, Elche).
Estas rutas eran válidas para los viajeros, pero sobre todo para el transporte de mercancías,
puesto que la vía naval es siempre mucho más barata que la terrestre. Estudios realizados por Duncan
Jones, Carreras y otros investigadores, indican que el transporte por tierra resulta entre 30 y 60 veces
más caro que el marítimo. No es extraño, por tanto, que siempre que se pudiera, se utilizaran barcos
para el flete de mercancías pesadas o que necesitaran recorrer con rapidez largas distancias.
Se dice que los pueblos felices no tienen historia. No sabemos si los hispanorromanos eran o no
felices, pero desde luego son pocas las noticias que nos llegan a través de las fuentes escritas. La
mayor parte repite tópicos que hablan de la riqueza del país. La arqueología nos dice que la
organización social y económica romana se ha extendido por toda Hispania y que poco a poco han
ido adquiriendo importancia los terrenos del interior, que en un primer momento habían quedado al
margen. La Bética abastece a Roma de trigo y, sobre todo, de aceite.
Hacia el fin del mundo antiguo
Poco a poco la situación se ha ido desestabilizando, la crisis económica subyacente a la
ampliación del imperio, los problemas sucesorios a lo largo del siglo III, la orientalización, la
entrada de gentes del norte, los «bárbaros», todo ello hace que la organización existente comience a
tambalearse, que las minorías rectoras, que hasta entonces habían sido la verdadera alma mater de las
ciudades, comiencen a resistirse a ocupar cargos, que sólo les dan prestigio honorífico pero que les
suponen cuantiosas inversiones. El terreno está abonado para que a lo largo del siglo V los pueblos
germanos, que de grado o por la fuerza han ido penetrando en el imperio, comiencen a hacerse de
manera efectiva con el poder.
La península Ibérica, en este nuevo periodo, volverá a actuar como lugar de llegada y también
como lugar de paso en relación con África. Visigodos, vándalos, suevos y alanos se asientan en
diversos lugares, aunque a la larga serán los primeros los que se hagan con su control. Los vándalos
pasan al norte de África, donde forman un reino que perdurará hasta la llegada de los bizantinos. La
presencia visigoda no supone una alteración radical del proceso de romanización, pero sí la
desconexión de la península Ibérica del resto del antiguo imperio, en un proceso similar y simultáneo
al de otras provincias. Las ciudades experimentan importantes
Detalle de un mosaico con la
personificación del invierno en un
busto de mujer. Los Villares, Quintana
 del Marco (León). Véase pág. 138.
cambios, las minorías rectoras anteriores prácticamente han desaparecido, su lugar lo ocupan
grupos nuevos, vinculados al nuevo poder y a la religión. El obispo o su representante se erige en
autoridad principal y, tras diversos avatares, el cristianismo –ya muy desarrollado en época
tardorromana– se implanta definitivamente como religión oficial.
Los reinos germánicos acaban con el imperio el año 476, cuando el general Hérulo Odoacro
aparta del poder al último emperador nominal romano, Rómulo Augústulo. Odoacro remite las
insignias imperiales a Constantinopla, la Roma del Oriente, fundada en el año 330 por el emperador
Constantino. Ese hecho hace que los emperadores de Oriente se sientan herederos de los de Occidente
y que se planteen la reconquista de los terrenos perdidos.
Esta idea germina en la corte del emperador Justiniano, que envía a su general y mano derecha,
Belisario, a la reconquista del imperio perdido. Poco a poco el sur de Italia, las islas, el norte de
África van cayendo en las manos de los bizantinos. Desde aquí pasan al sudeste de la península
Ibérica, que reconquistan en buena parte. Establecen su capital en Cartagena, la antigua Carthago
Nova, y durante casi cien años comparten el dominio con los visigodos. Desde Málaga hasta Valencia,
la antigua Hispania es ahora bizantina. Sin embargo, al igual que ocurre con los visigodos, su
presencia es episódica, influye poco en la situación cultural de las poblaciones, que siguen viviendo
plenamente en la tradición cultural hispanorromana. Al final, el rey visigodo Suintila consigue
expulsar a los últimos bizantinos y se hace con el control de toda la península. La antigua Hispania,
ahora Spania, vuelve a convertirse en un reino y era de esperar un desarrollo cultural propio, en el
marco de la tradición hispanorromana.
Sin embargo, Spania es un país mediterráneo, abierto a África, de África habían llegado los
cartagineses, de África habían llegado los bizantinos, y de África llegará la última oleada que pondrá
fin a un desarrollo cultural que se remontaba a más de mil años.
Hacia el año 575 nació en La Meca el profeta Mahoma, que fundó una religión nueva, en parte
basada en el judaísmo y en el cristianismo, que se extenderá como un vendaval por Oriente y el norte
de África. En el año 622 se inicia el calendario musulmán, y en menos de un siglo el islam alcanza el
norte de África, donde acaba con los reductos bizantinos. La península Ibérica es la meta siguiente.
En el 711 los islamistas cruzan el estrecho de Gibraltar, desembarcan en Tarifa y en pocos años
acaban por someter casi toda la península. En un primer momento la presencia islámica es, como la
visigoda o la bizantina –y como seguramente fue también en sus primeros tiempos la romana–, algo
superestructural, no llega a afectar radicalmente el modo de vida de las poblaciones existentes, que
siguen gozando de una cierta autonomía. El ejemplo más significativo de este proceso es el llamado
«Pacto de Teodomiro», un acuerdo por el que este noble visigodo entrega siete ciudades a los
islámicos, manteniendo su dominio y sus privilegios, a cambio de pagar un tributo.
Pero la dominación islámica fue muy larga, ocho siglos, en el curso de los cuales se produjo un
intenso fenómeno de transformación cultural que supuso la conversión de la antigua cultura
hispanorromana en algo completamente diferente. Aunque como suele ocurrir, debajo de la nueva
cultura debió continuar vivo durante mucho tiempo el rescoldo de la anterior, que poco a poco se fue
apagando. Cuando la Re
Relieve esculpido en mármol que representa a un centauro. Italia. Véase pág. 152.
46 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
 Estatua de la Virgen con Niño realizada en alabastro de procedencia
desconocida. Véase pág. 180.

Acerca del arte medieval en España

MIGUEL CORTÉS ARRESE
Universidad de Castilla-La Mancha

D
e acuerdo con los esquemas tradicionales, el inicio de la Edad Media estaría provocado por la
caída del Imperio romano de Occidente en poder de los pueblos germánicos –en el 476– y su término
coincidiría con el descubrimiento de América en 1492, dando paso a los tiempos modernos. Pero las
divisiones cronológicas son –en parte– convencionales, al estar guiadas por la necesidad de
establecer límites precisos y articulaciones rígidas, en un desarrollo –en realidad– continuo y
discontinuo; a ello cabe añadir la diacronía existente en la producción artística de distintas regiones o
países. Así, por ejemplo, mientras que el arte románico pleno se extendería por el sur de Francia, la
península Ibérica o Italia, desde 1140 se vislumbraba el gótico en Francia.
Es a partir de 1140 cuando surge un movimiento, encabezado por la Francia capeta, que se va a
oponer al románico de las iglesias de peregrinación; la cristalización del nuevo estilo va a ir a la par
de la formación, centralización y expansión del dominio real. La abadía real de Saint Denis será el
hogar del arte nuevo, de una renovatio que empleaba formas muy modernas y la gran sede de la
sacralización de la monarquía. Ése es el motivo por el que la Francia real supo crear un marco
monumental para el estilo «antirrománico» de la segunda mitad del siglo y que alcanza una de sus
expresiones más logradas en el tímpano de la portada de Santa Ana de la catedral de París: las
imágenes de san Germán de París y la del monarca merovingio Childesberto, que flanquean a la
Virgen, tan concisas como elegantes, testimonian, por lo demás, la alianza entre la corona y la
Iglesia.
¿Qué lugar ocupa en este espacio artístico el pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de
Compostela? ¿Es una portada gótica o la última y más grandiosa de las románicas? Las figuras de los
condenados, colgados sobre la espalda de un diablo gesticulante que se pueden ver en la puerta de la
derecha, se acercan más a sus correspondientes de la Santa Fe de Conques que a las de Saint Denis o
Chartres; incluso el emplazamiento del gran patrón Santiago en el parteluz no era novedoso: san
Lázaro ocupaba un lugar semejante, sesenta años antes, en el gran portal occidental, de la iglesia de
peregrinación de Autun. En Saint Denis, la estatua del primer obispo de Puy se ofrecía a los fieles en
idéntica posición.
El maestro Mateo no hizo, pues, sino seguir los modelos franceses que vieron la luz en el
segundo tercio del siglo. La repetición de la propuesta ahora no era sino un anacronismo que sólo
podía explicarse por la importancia del culto y peregrinaje a Santiago. Ahora bien, la imagen del
apóstol se distingue igualmente por la extraordinaria belleza de su forma plástica, por su delicadeza y
refinamiento, hasta el punto de haber sido considerada una de las obras maestras de la época. Y es
precisamente teniendo en cuenta esta ambivalencia, la generada por el vigor románico de la escultura
de peregrinación y la gracia gótica, como hay que analizar el pórtico de la Gloria.1
ACERCA DEL ARTE MEDIEVAL EN ESPAÑA 49
Aperturas y contactos en el tiempo y en el espacio
Se hace necesario, en consecuencia, aceptar la dualidad para comprender mejor y en su totalidad
el arte a finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII del Occidente europeo. Lo mismo podría
decirse de la diferencia que existe entre el temprano desarrollo del Renacimiento en Italia, antes de
mediados del siglo XV, y la duración del arte gótico en la mayoría de los otros países donde continúa,
al menos, durante todo el siglo. Así ocurre con la Virgen con el Niño, procedente de la colección del
marqués de Salamanca, de alabastro, que se puede contemplar en la exposición. Es gótica la figura de
la Virgen, pero la imagen del Niño desnudo nos lleva a pensar en el Renacimiento italiano y su
presencia en España a comienzos del siglo XVI.2
Cabe deducir de lo anterior, que el arte medieval europeo, también el español, no constituye un
conjunto cerrado en sí mismo, de estilos compartimentados, aislados en el tiempo y en el espacio. En
el tiempo esa continuidad se observa, por ejemplo, en las relaciones artísticas establecidas entre la
Edad Media y la época que le precedió y la que le siguió. El arte medieval no es un continente aislado,
separado tanto del clasicismo de la Antigüedad, al que de repente habría dado la espalda y del
Renacimiento que habría surgido brutalmente en el siglo XV en una doble dirección: llevando a cabo
una nueva mirada hacia el mundo antiguo y una apertura a la modernidad.
El fin oficial del Imperio romano de Occidente, en el año 476, es el resultado de la irrupción de
los invasores bárbaros, cuyas extraordinarias piezas de orfebrería privilegiando la abstracción se
oponían al naturalismo del arte antiguo. Pero al lado de estas creaciones, numerosas manifestaciones
artísticas testimonian la coherencia de una Antigüedad tardía que se prolonga hasta el siglo VII. Lo
que permite definir a este periodo es, sobre todo, la unidad cultural que se desarrolla en los países
mediterráneos. Ésta, rica en cambios y reestructuraciones, se caracteriza por la simbiosis entre la
herencia clásica y el cristianismo. El análisis de los distintos edificios muestra la penetración de la
cultura cristiana en las élites locales a través de la construcción de iglesias y la puesta a punto de una
iconografía cristiana. Y junto a ello, siguen construyéndose edificios destinados a los placeres
públicos o como centros administrativos.3 Cabe precisar, pues, que el Bajo Imperio romano no es la
última fase de una civilización que había llegado a su estado de decadencia sino otra etapa cuyas
relaciones con la Edad Media están marcadas tanto por la noción de transmisión como por la de
ruptura.4
Diáfano en el tiempo, el arte de la Edad Media está también abierto en el espacio. Las creaciones
artísticas de Occidente, el islam y Bizancio no se desarrollan aisladas, se nutren de intercambios. Los
contactos tienen lugar gracias a los desplazamientos de los hombres y las obras, mediante la
diplomacia y las alianzas, por las rutas comerciales, los peregrinajes… pero también como
consecuencia de los enfrentamientos brutales, las conquistas territoriales, como la Reconquista de la
península Ibérica, y las cruzadas, tras la toma de Constantinopla por los francos en 1204.
Detalle de la inscripción de una lápida funeraria en caracteres nasjíes. Véase pág. 190.

En muchos casos, la circulación de obras se ha debido al gusto de los amantes del arte por los
objetos que sólo el gran comercio podía suministrar. Las excepcionales sedas bizantinas han sido
frecuentemente utilizadas en Occidente, como sudarios o mortajas, para envolver los fragmentos de
cuerpos santos en los relicarios. Y a alguna islámica, como la casulla conservada en San Saturnino de
Tolosa y procedente de la España musulmana, se le dieron distintos usos: consta ya en el archivo de
la basílica en 1258 y sirvió para envolver las reliquias de Saint Exupéry, obispo de Tolouse en el
siglo v; sin embargo, una parte estuvo expuesta en el tesoro de este templo durante mucho tiempo
como capa del rey Roberto de Nápoles. El camino seguido por la casulla desde la España almorávide
revela el aprecio del que gozaban estos tejidos en tierras cristianas; por su asociación con las ideas
de poder y autoridad, por la belleza del trabajo con la seda y el oro y el refinamiento de los temas
ornamentales: la grafía árabe, la lacería y el ataurique.5
Claro que no siempre las obras en circulación eran las de máxima calidad. Así ocurrió con las
esculturas de alabastro que desde Inglaterra se extendieron por toda Europa durante los siglos XIV y
XV: son piezas sueltas, de pequeño formato, labradas en relieve, policromadas y ejecutadas en serie,
con las que tanto se podían componer retablos como basamentos de tumbas. Eran esculpidas por
talleres emplazados en Nottingham o Londres a partir del alabastro extraído de las canteras de
Chellaston y el Retablo de John Goodyear, conservado en la catedral de Santiago, lo testimonia:
consta de cinco paneles de alabastro que narran la vida de Santiago el Mayor, recogidos en montura
de madera y se asienta el retablo sobre tabla de madera a modo de predela que se prolonga en unas
tablillas unidas con charnelas, indicadoras de unas posibles puertas de cierre, como corresponde a un
mobiliario de devoción particular.6
Artistas viajeros
A menudo son los artistas y artesanos los que viajan. Un mosaísta bizantino fue a Córdoba en la
segunda mitad del siglo X para decorar la mezquita aljama que entonces se estaba ampliando a
instancias de al-Hakam II. No viajó por su cuenta sino como consecuencia de las fluidas relaciones
artísticas y culturales mantenidas entre Bizancio y los omeyas cordobeses, aliados ante el desafío que
suponía la expansión fatimí. El primer contacto tuvo lugar en el 839-840, pero fueron mucho más
significativas las series de negociaciones mantenidas entre Constantino VII y Abd-al-Rahman III y
durante los años 945-946, 949-950 y 955-956. Los omeyas cordobeses obtuvieron de los bizantinos
materiales para embellecer sus palacios y mezquitas, el artista citado e incluso el manuscrito de
Dioscórides De materia medica, cuyo texto fue traducido del griego al árabe por un monje enviado
desde Constantinopla directamente con este propósito.7
Los historiadores islámicos describen con gran detalle la recepción dispensada en Córdoba a los
bizantinos en el 949-950. El logro de la misión fue firmar un tratado para el «intercambio de objetos
preciosos». Para la ocasión, Abd-al-Rahman III reunió a sus hijos, cortesanos y guardia personal para
transmitir la impresión de «majestad y poder». Los enviados bizantinos les entregaron regalos
admirables, pero lo que les impresionó más fue la lujosa presentación de dos cartas imperiales
escritas en griego con letras de oro sobre un pergamino azul; una carta contenía un mensaje del
emperador y la otra la lista de regalos enviados a Abd-al-Rahman. Estaban autentificadas por un sello
de oro que mostraba la imagen de Cristo en una cara y la de Constantino en la otra y ambas cartas
iban dentro de dos arquetas, una dentro de la otra: adornada la interior con un esmalte del emperador
en la tapa.8
A veces los intercambios artísticos tienen consecuencias en la evolución de las artes. Es bien
conocido el entusiasmo de los omeyas por las arquetas y también que alguna de las que se han
conservado hasta nuestros días refleja tradiciones artísticas bizantinas. Aunque es poco probable que
las arquetas de Constantino fueran copiadas exactamente, su ejemplo pudo haber animado a la
inclusión de retratos y decoración figurada en altorrelieve en las cajitas y botes de los talleres
cordobeses.
Algunos de estos trabajos parecen reproducir diseños textiles bizantinos que representan escenas
de caza u otros pasatiempos cortesanos. La transferencia de diseños de un medio a otro puede ser
explicada quizá por la costumbre bizantina de envolver las cajitas con telas. La ornamentación de la
arqueta de Hisam II de la catedral de Gerona recuerda modelos bizantinos que se pueden observar
también en el relicario del Hermitage, en el leccionario Morgan de la Pierpont Morgan Library o la
placa floreada del Museo del Louvre.9
Todas estas ideas nos ayudan a comprender el diseño, origen y función de la arqueta que ofrece la
exposición: de plata y esmalte, del siglo XI, procedente del arte islámico taifa y reaprovechada como
relicario. Tal vez, una de las tres arquetas mencionadas en el documento de devoción del rey
Fernando I a san Isidoro el 21 de di
Detalle de la decoración de un capitel islámico de mármol blanco tallado. Véase pág. 166.

ciembre de 1063.10 Y por lo que respecta al mosaísta bizantino que envió Nicéforo Focas, formó
un taller local, que decoraría las fachadas del Rabat y del bayt al-mal, cuyo trabajo es de menos
calidad que el de la fachada y cúpula del mirhab.11
Fue en el 711 cuando la invasión musulmana acabó de manera fulminante con el reino visigodo;
pero hubo que esperar hasta el año 786 para que se iniciasen las obras de la que habría de ser la gran
mezquita de Córdoba, hasta convertirse dos siglos más tarde en una de las obras maestras de la
arquitectura islámica clásica. En su primera disposición, este edificio de planta cuadrada de setenta
metros de lado, estuvo formado por una sala oblonga precedida por un patio; la sala hipóstila se
articuló por once naves con arcadas perpendiculares al muro de la quibla: como en Damasco,
aprovechará materiales clásicos o visigóticos, fustes de mármol y capiteles extraídos de monumentos
que le precedieron.12
Sería admirada por alcanzar el más amplio lugar de oración de todo el islam occidental hasta
concretar de forma magistral las virtualidades de un espacio hipóstilo; causaría admiración
permanente a todos los que se adentrasen en su sala de oración el atractivo sistema de arcadas
superpuestas que soportan el techo de madera a dos aguas. Produjo siempre un efecto deslumbrante el
refinamiento de su decoración, espectacular en la zona del mihrab y de la Mansura que le rodea, de
los tiempos de al Hakam II (962-967). Pero la importancia de la mezquita del viernes o mezquita
aljama de Córdoba adquiere mayor relieve si tenemos en cuenta que es un monumento capital en la
formación del arte hispanomusulmán; Córdoba, como capital de al-Ándalus, era el foco artístico por
excelencia y, además, las diversas ampliaciones que la mezquita experimenta son la mejor referencia
para analizar la evolución artística del periodo.13
Su eco se advierte en la nueva ciudad califal de Madinat al-Zahra, emplazada a unos cinco
kilómetros de Córdoba, en la ladera de la sierra y dividida en tres terrazas descendientes, con las
dependencias palatinas en la terraza alta, los jardines en la media y la población en la baja a tenor de
la descripción de al-Idrisi, que las excavaciones han modificado ligeramente. Allí es donde el taller
artístico configura el

Detalle del grabado decorativo de un aguamanil de latón del siglo XI. Véase pág. 170.
Detalle de una arqueta de plata.
Colegiata de San Isidoro de León. Véase pág. 176.

arte califal alcanzando una extraordinaria finura y refinamiento artístico: los capiteles de orden
compuesto son buen ejemplo de ello; o las placas de piedra caliza que revestían los muros,
delicadamente labradas y con decoración de ataurique. Las artes suntuarias son el reflejo del
ambiente fastuoso que rodeó a la corte y cuya influencia se extendería durante centurias, hasta la
dinastía nazarí.14
Centros artísticos privilegiados: el Camino de Santiago
Su influencia se puede percibir también en el arte románico, en el resurgir de la escultura del
siglo XI; así se puede apreciar en los capiteles más antiguos, del lado norte y este de la parte baja del
claustro monástico de Santo Domingo de Silos, Burgos, que guardaba marfiles islámicos.
 El monasterio de Silos era una antigua fundación del monacato hispano que se incorporó al
románico al amparo del olor de santidad de su abad Domingo y de la veneración de sus reliquias, por
los cada vez más numerosos peregrinos que acudían hasta Silos. La nueva iglesia, de tres naves, dos
tramos y tres ábsides en la cabecera, se consagró en 1088 en presencia del arzobispo de Toledo y del
cardenal Ricardo, legado pontificio; todavía sería ampliada a comienzos del siglo XII y modificada de
manera sustancial en el siglo XVIII.
Pero la gran aportación de Silos a la historia del románico hispano es su claustro. Su importancia
alcanza tanto a su organización, como en el arte de los diversos talleres de escultores que lo
decoraron a lo largo de los siglos XII y XIII, dejándonos una bella muestra de las diferentes tendencias
estilísticas de la época;15 y sobresale, por encima de todos los demás, el taller al que se ha aludido
más arriba, de hacia 1100, cuyo trabajo excepcional convierte al claustro «en un unicum del románico
europeo»: por su meditada forma y escaso relieve, el sentido caligráfico, la extrañeza de su bestiario
y el gusto por los esquemas geométricos.16
Silos es célebre también por su taller de esmaltes que pudo desarrollarse gracias a la protección
del rey castellano Alfonso VIII y su mujer, Leonor de Aquitania; esmaltes que no desmerecen de los
de Limoges, trabajados con una técnica mixta, tabicada y excavada sobre planchas de cobre y con el
verde y azul como colores dominantes. Las cabezas de las figuras se cincelan con exquisito cuidado
en altorrelieve y los fondos no esmaltados se cubren con una decoración vegetal siguiendo esquemas
circulares.17
La obra más importante, entre las conservadas, es la llamada urna de Santo Domingo, de hacia
1170, que había de dignificar el sepulcro de piedra del santo en el claustro; es una bella muestra del
refinamiento que había alcanzado este taller al que también se asignan frontales de altar, cruces,
arcas-relicario, arquetas, báculos abaciales o cubiertas de libros litúrgicos y devocionales. Son, por
lo demás, objetos que formaban parte del tesoro eclesiástico, del que nos hablan, por ejemplo, las
actas de consagración de los edificios religiosos, tanto de las grandes abadías, como de las pequeñas
iglesias.
Con el tiempo, el tesoro eclesiástico adquiriría un prestigio adicional, un particular carácter de
santidad, por estar vinculado a la liturgia. Por desgracia, los materiales preciosos de los que estaban
hechos estos objetos los hicieron vulnerables al
56 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
 Detalle del Cristo de una cruz
procesional de cobre dorado y
decorada con esmaltes. En la página
siguiente se muestra el reverso de la
cruz. Véase pág. 181.

saqueo y al robo. Fue frecuente también venderlos en momentos de necesidad o fundirlos para
adecuarlos al gusto cambiante de los tiempos. Claro que, muchas comunidades tuvieron que
conformarse con obras de materiales más económicos; obras talladas en madera o pintadas: los
frontales de Ix o Baltarga son buen ejemplo de ello. La demanda se prolongaría a lo largo del siglo
XIII,ajenos, algunos medios rurales: Berbegal, Sesera…, a la renovación artística gótica.18
Sin embargo, a pesar de todos estos inconvenientes, aún quedan suficientes objetos del tesoro
eclesiástico para que podamos hacernos una idea de la relevancia que tuvieron entonces las artes
santuarias y el alto nivel de calidad de algunos centros artísticos privilegiados. Es el caso de San
Isidoro de León que, por ser panteón real, gozó de la munificencia generosa de los monarcas.
Además, después de Santiago de Compostela, este monasterio había de convertirse en santuario
imprescindible de peregrinación del Camino y su titular, san Isidoro, taumaturgo en toda clase de
necesidades.
El crucifijo de don Fernando y doña Sancha, ahora en el Museo Arqueológico Nacional, el arca
de los marfiles, pensada para acoger los restos de los antiguos titulares de la iglesia o el Diurnal,
concebido como salterio para uso personal de los reyes, justifican sobradamente las opiniones de la
pícara Justina sobre la riqueza de aquella abadía. Pero la colegiata es ejemplar también por las
pinturas murales del panteón sobre las que no han dejado de prodigarse elogios hasta ser conocido
popularmente el recinto como la «Capilla Sixtina del arte románico» y uno «des ensembles les plus
captivans de tout l’art medieval».19
Cabe matizar, que al éxito de los frescos del panteón han contribuido en riqueza cromática, el
dibujo preciso, la movilidad de las entonaciones y la seducción de escenas como la del Anuncio a los
Pastores; su frescura contrasta con la solemnidad de San Bandelio de Berlanga, Maderuelo o Taüll. Y
no supone que se hayan pintado en fechas tardías. Hoy en día, la opinión más generalizada, a partir de
Williams, se inclina por datarlos a comienzos del siglo XII, tras la estela de Fernando I y su hija
Urraca y no, como apuntó Gómez Moreno, en el reinado de Fernando II.20
Se ha pensado con fundamento que las pinturas del panteón eran de origen español y que
asimilaron influencias contemporáneas de origen diverso: francés, otoniano, bizantino… De hecho,
son una demostración de la trascendencia artística de los caminos medievales; de igual modo que la
iglesia de la colegiata, que ofrece ejemplos convergentes a lo largo del Camino de Santiago. Para ser
más precisos, del camino llamado «francés» y sus raíces ultrapirenaicas inmediatas: Toulouse,
Conques, Jaca, Fromistá, León y Santiago de Compostela son los jalones de un espacio artístico
integrado que se extendió a lo largo de los siglos XI y XII; un espacio en el que artistas, patronos y
público contribuyeron de manera relevante a perfilar un arte pleno de sugerencias renovadas y
sólidas convicciones morales.21
Un buen ejemplo de este tránsito lo proporcionaron las columnas con efigies de apóstoles,
procedentes del monasterio de San Paio de Santiago de Compostela, obra de un taller de filiación
bearnesa, cuya presencia en Santiago a mediados del siglo XII se explica por el origen francés del
prelado compostelano que acabaría recibiendo sepultura en el propio monasterio de Antealtares.22
Claro que Compostela era el centro más relevante del Camino y al ser la meta de la peregrinación
contó con el edificio más sobresaliente. Las portadas del transepto reunían con claridad ese tránsito
Detalle de estatua yacente de clérigo ataviado de pontifical. Véase pág. 187.
 artístico. Parecía, además, como si allí todos los dialectos artísticos del Camino hubiesen unido
sus voces para celebrar la grandeza del Dios cristiano y la del apóstol Santiago.23 No es de extrañar,
por tanto, que a Aymeric Picand le produjese la siguiente opinión:
En esta iglesia no hay grietas ni defecto alguno; está magníficamente construida, es grande,
espaciosa, luminosa, armoniosa, bien proporcionada en anchuras, longitud y alturas, y de admirable
e inefable fábrica. Además, tiene doble planta como un palacio real. Quien recorre por arriba las
naves del triforio aunque suba triste, se vuelve alegre y gozoso al contemplar la espléndida belleza
del templo.24
La entrada occidental de la catedral que describe el clérigo francés no es la que conocemos hoy
pues el Pórtico de la Gloria, de mano del maestro Mateo, sustituyó en el último tercio del siglo XII a
la inicial de la Transfiguración. Para entonces, desde hacía algunas décadas, se había afincado el arte
gótico en Francia: hacia 1140, en la abadía real de Saint Denis, alrededor del abad Suger. Afinando
progresivamente sus técnicas, alcanza una madurez «clásica» que se ha fechado en torno a los años
que siguen a 1190; a continuación se orientaría hacia nuevas búsquedas dejando en segundo plano la
arquitectura y concediéndole a la figura humana un lugar preponderante.
Novedades góticas: Burgos, León, Toledo
Aunque el primer monumento característico del nuevo estilo fue una iglesia abacial: Saint Denis,
y corresponde a las órdenes mendicantes la fundación y rápida expansión, a lo largo del siglo XIII, de
admirables creaciones monásticas o conventuales, sin embargo, es alrededor de las ciudades y sus
monumentos esenciales, civiles o religiosos, en primer lugar las catedrales, donde se afirma el
espíritu gótico. Espíritu de ciencia y razón, donde el hombre y el mundo que le circunda tienen un
lugar preponderante.
Es durante el siglo XIII cuando se construyen las principales catedrales del reino de Castilla,
siguiendo modelos franceses. Así ocurre con la de Burgos, iniciada en 1221 bajo el mandato del
obispo Mauricio y donde habrían de casarse el futuro rey Fernando III y Beatriz de Suabia; los
estudiosos han señalado el eco de Reims, Constanza y Burgos: sería consagrada el 20 de junio de
1260 después de haberse concluido el gran presbiterio.25
La catedral de Santa María de Regla de León responde, en general, a los principios del gótico
radiante, de creación igualmente francesa. Tuvo como modelo inicial la catedral de Reims, aunque a
menor escala; y a pesar de que los primeros trazos se fechan en torno a 1230, fue la capacidad
gestora y organizativa del obispo Martín Fernández (1255-1289), apoyado en su amistad con el rey
Sabio, lo que permitió llevar la empresa a buen puerto: en su episcopado dio comienzo la edificación
de las capillas radiales para seguir con la parte superior de las naves y el cerramiento del crucero. El
templo estaba terminado en lo fundamental en 1285.26
 A su vez, la catedral de Santa María de Toledo fue levantada sobre el solar de la antigua mezquita
mayor y tras haber sido durante el siglo XII la sede de la nueva Toledo cristiana. Gracias al empeño
de Fernando III y al arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada se puso en 1226 la primera piedra,
avanzando los trabajos de la mano del maestro Martín, primer arquitecto de la catedral, de origen y
formación franceses. Los modelos de Le Mans y Bourges le permitieron diseñar una traza de cinco
naves, sin crucero saliente y un original sistema de cubierta en la cabecera. En 1238 existían ya las
quince capillas.
En realidad, al construirse las parroquias toledanas con factura mudéjar, la catedral gótica
acabaría por convertirse en algo exótico, sin antecedentes ni inmediata descendencia: hasta la llegada
de San Juan de los Reyes en tiempos de los Reyes Católicos. De hecho, suponía la consolidación del
poder episcopal de la mano del arzobispo don Rodrigo, conocedor del arte europeo y cristiano. Por
lo demás, descansarían en la catedral los restos de los reyes castellanos y los titulares de la mitra
toledana de acuerdo con el «nuevo sentido de la muerte» que, al tiempo, generará una rica
manifestación artística; tanto en la representación de la muerte de Cristo como en la iconografía
funeraria donde paulatinamente la imagen del difunto se convierte en retrato. El camino seguido por
las imágenes de la capilla de Santiago que acogió a don Álvaro de Luna y su familia, ya en la
segunda mitad del siglo XV, son buena prueba de ello.27
Y aun cuando cristianos, judíos y musulmanes pudieron ejercitar sus formas de vida y
costumbres, y gozaron de libertad para practicar su culto en edificios al efecto, el recinto de la
catedral, señoreando sobre el tejido urbano, revelaba a las claras
Detalle de una columna con efigies de los apóstoles Pedro, Andrés y Pablo. San Payo de
Antealtares (Santiago de
Compostela). Véase pág. 178.
60 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

el papel creciente de la cultura cristiana.28 Paisaje urbano salpicado de mezquitas, mezquitas

transformadas en iglesias de nueva planta o sinagogas como las de Santa María la Blanca o la más
tardía del Tránsito, expresión de la convivencia de judíos, moros y cristianos y que participan en una
misma manifestación artística.29
 La presencia del mudéjar, con acusados focos regionales, con desarrollo creciente a partir del
siglo XIII revela, además, que este desarrollo se verá fuertemente influenciado por el del arte
hispanomusulmán en sus periodos almohade y granadino; el primero a partir de la conquista de
Sevilla en 1248, cuando el mudéjar se renueva a partir de sus formas y estructuras. La influencia del
granadino no necesita esperar a 1492, ya que se manifiesta desde los primeros momentos,
acentuándose a partir de obras como el palacio mudéjar de Pedro I en los Reales Alcázares de
Sevilla, donde trabajan juntos alarifes granadinos, proporcionados por Muhammed V, junto a
mudéjares sevillanos y toledanos.30
La fascinación del arte nazarí
El arte nazarí o granadino coincide en el tiempo con el periodo conocido en Occidente como
Baja Edad Media; su sultanato se extiende entre 1292 y 1492, pues la conquista de Granada terminó
con la independencia, la del último reino islámico de al-Ándalus. Fue un arte áulico, donde la capital
política, Granada, se convertiría en un foco creador y difusor de las artes. De ahí su importancia
artística y la de su ciudad palatina, la Alhambra, mientras que recintos como el Generalife tenían otro
cometido.31
Los mayores elogios recibidos por el arte nazarí han sido para la arquitectura civil, a los palacios
que se organizan en torno a un patio de planta rectangular, bien en forma de crucero o en torno a una
alberca, a la búsqueda de la integración de la naturaleza y el agua, de una vida ajena al bullicio
exterior, con una arquitectura ornamentada, revestida, que niega visualmente lo estructural. De la
fascinación que siempre han producido sus edificios nos hablan las siguientes palabras de Jerónimo
Münzer, que visitó la Alhambra en octubre de 1494:
Vimos allí palacios incontables, enlosados con blanquísimo mármol, adornados con limoneros y
arrayanes, con estanques y lechos de mármol en los lados… suntuosísimos dormitorios y
habitaciones; en cada palacio, muchísimas pilas de blanquísimo mármol, mucho más grandes que las
que hay junto a San Agustín, rebosantes de agua viva; un baño –¡oh, qué maravilla!– abovedado, y
fuera de él, las alcobas; tantas altísimas columnas de mármol, que no existe nada mejor; en el centro
de uno de esos palacios, una gran taza de mármol, que descansa sobre trece leones esculpidos
también en blanquísimo mármol, saliendo agua de la boca de todos ellos como por un canal… No
creo que haya cosa igual en toda Europa. Todo está tan soberbia, magnífica y exquisitamente
construido, de tan diverso material, que se creería un paraíso.32
Münzer añade que no le es posible dar cuenta de todo; aunque precisa su admiración por los
artesonados y techumbres, por la habilidad de los artistas nazaríes en el trabajo y combinación de los
más diversos materiales. Que también encuentran su reflejo en la elaboración de los botes, jarras,
platos y los famosos jarrones, a veces llamados de la Alhambra: de grandes proporciones, con
función ornamental, piezas selectas sin rival en la Edad Media.33 No menos refinamiento y dominio
técnico se aprecia en los tejidos de seda, bronces –como la magnífica lámpara que perteneció a la
mezquita de la Alhambra–, objetos funerarios, armas o joyas (como las que forman el tesoro de
Bentarique, descubierto en la Alpujarra almeriense en 1896 y que debió ser escondido por sus
propietarios, quizá, en las vísperas de 1492).34
Bibliografía
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9. Partearroyo, C., op. cit.: 410.
10. Sobre el tesoro de León, Viñayo, A., 1998: 85-98; sobre la arqueta, Franco Mata, A., 1999: 248-249.
11. Borrás, G. M., 1996: 304.
12. Stierlin, H., 1997: 95.
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15. Bango Torviso, I., 1999: 121-122.
16. Yarza, J., 2000: 198-199.
17. Castán, J., op. cit., 312; Gauthier M. M., 1990: 377-395.
18. Sureda, J., 1989: 358-360 y 379-380.
19. Wettstein J., 1978: II: 110.
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23. Durliat, M., 1985: 155-164.
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28. Cortés Arrese, M., 2004: 70: 24-28.
29. Borrás, S. M., 1990: 176.
30. Ibid., 85.
31. Sobre el Generalife, Borrás, S. M., 1989: 89-91.
32. Münzer, J., 1991: 93-94.
33. Torres Baldar, L., 1949: 4: 210-219.
34. Madrigal, A. y Sáez, F., 2001: 183-185.

La pintura española ante el Renacimiento italiano

MIGUEL ÁNGEL ELVIRA BARBA
Universidad Complutense de Madrid

E
n el animado decurso del siglo XV, la fecha emblemática de 1492 –conquista de Granada, llegada
de Colón a América– puede tomarse como un momento crucial en campos muy amplios de la cultura
hispánica. Casi veinte años llevan ya
en el trono Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, y su labor centralizadora, a la par que la
actividad de su corte, empiezan a dar sus frutos. La producción literaria es muy amplia, y nos
presenta un ambiente multiforme y abierto a todo tipo de sugerencias. En esas fechas muere, por
ejemplo, el cronista Hernando del Pulgar, tras dejarnos, en sus Claros varones de Castilla,
semblanzas exactas, verdaderos retratos funerarios en prosa gótica florida, de los magnates, clérigos
y caballeros que frecuentaron las cortes de Juan II y Enrique IV de Castilla. Pero en ese mismo año,
tras editar para las damas de la reina Isabel su Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, Diego de San
Pedro da a la imprenta su Cárcel de amor, novela epistolar directamente inspirada en la Fiammetta, de
Boccaccio, y la Historia de dos amantes, de Eneas Silvio Piccolomini.
Vistos desde la distancia, estos años pueden por tanto evocar el enfrentamiento entre dos mundos
excluyentes: el Medievo gótico y el Renacimiento italiano. Sin embargo, a medida que ajustemos
nuestro diafragma advertiremos que se trataba de un enfrentamiento muy armónico: si el noble y
poeta Gómez Manrique (1413-1491) abrió las vías de un teatro religioso hispano que sólo variaría en
matices hasta el barroco, lo hizo con imaginería tradicional, introduciendo en su Nacimiento de
Nuestro Señor las virtudes cardinales como personajes; y si cantó en su Cancionero la memoria de su
tío, el marqués de Santillana, introductor en Castilla del soneto «al itálico modo», sus versos tienen el
perfume de las viejas capillas, despreciando los «bienes temporales, / que más presto que rosales /
pierden la fresca verdor». Todo ello en el momento en que su propio sobrino, Jorge Manrique (1440-
1479), introducía la idea renacentista de la «fama», del recuerdo entre los hombres, como una tercera
vía entre la vida finita («los ríos / que van a dar a la mar, / que es el morir») y el más allá: en su
opinión, los antiguos emperadores y héroes lograron la honra póstuma, y «aunque esta vida de honor
/ tampoco es eternal / ni verdadera, / mas con todo es muy mejor / que la otra temporal / perecedera».
El canto del cisne del arte gótico
Juan de Flandes, Cena en casa de Simón, Madrid, Palacio Real.
En el campo de la pintura, que es el que va a centrar nuestra atención de ahora en adelante,
también son los últimos lustros del siglo XV un momento contradictorio en apariencia, pero
perfectamente conjuntado bajo un gusto homogéneo. Es lo que llamamos, sin duda con razón, «estilo
de los Reyes Católicos»: un gótico final plagado de minucias decorativas, pero abierto a variantes
clasicistas y a posibles evoluciones incluso en la estructura y composición de los conjuntos. En cierto
modo, la base de este estilo era la lógica respuesta a unas circunstancias cotidianas: mientras que
Castilla comerciaba fructíferamente con Flandes, exportándole su lana a cambio de productos
manufacturados y obras de arte, Aragón extendía sus dominios hacia el sur de Italia, donde competían
y se fundían el goticismo y las primeras oleadas del cuatrocentismo nacido en Toscana. Desde
Nápoles, Sicilia o la península Ibérica, aún podían ser vistas como vías coincidentes la iniciada en
Brujas por Jan van Eyck y la abierta por Paolo Ucello y sus compañeros junto a las riberas del Arno;
con la ventaja, para la primera, de estar ampliamente representada en nuestra península a través de
múltiples retablos y cuadros de devoción.
Sin embargo, dentro de este contexto conciliador, globalmente goticista y receptivo ante ciertas
evocaciones de la Antigüedad, las tendencias locales y las actitudes particulares de ciertos maestros y
comitentes podían animar el panorama. Y, en ese sentido, no cabe sino advertir la actitud errática en
apariencia de los encargos regios: por una parte, la reina Isabel llama a su lado, en 1496, a dos
brillantes artistas formados en los Países Bajos –Juan de Flandes y el estoniano viajero Michel
Sittow–, y, confiando en su personalidad lírica, les encarga el llamado precisamente Políptico de
Isabel la Católica, destinado a su oratorio. Por otra, son numerosos los cuadros oficiales, a veces
con retratos de los propios monarcas, que se realizan en el estilo «hispano-flamenco» más afincado
en la tradición.
En efecto, desde mediados del siglo XV se había extendido por la península una pintura muy
interesante, basada en las escuelas flamencas de Brujas y Bruselas, pero con interpretaciones locales,
mayor esquematismo y un sentido más dramático y acorde con la religiosidad peninsular. Y esta
corriente gótica fue el caldo de cultivo sobre el que se desarrolló el «estilo de los Reyes Católicos»
en su primera fase, precisamente la que empezaba a agotarse hacia 1492. En ese mismo año
desaparecen, en efecto, Joan Reixach en Valencia y Jaume Huguet en Barcelona, y unos tres años más
tarde se sitúa la muerte de Bartolomé Bermejo, «el más recio de los primitivos españoles», según
palabras de Elías Tormo: un hombre que había difundido su concepción trágica de la vida por toda la
Corona de Aragón hasta lograr esa cumbre asombrosa que es su Piedad de la catedral de Barcelona.
Realmente, sólo seguiría viviendo unos años más, hasta 1507, el salmantino Fernando Gallego,
hombre que, con su enorme fecundidad y numeroso taller, logró imponer un estilo efectista, de
expresiones duras y pliegues rígidos a la germánica, hasta el punto de convertirlo durante décadas en
un modelo para toda la franja occidental de Castilla.
La acción de los pioneros renacentistas
La actitud artística de los Reyes Católicos, pese a sus dudas, resulta interesante: en una corte
abierta a la cultura del humanismo itálico a través de la acción distante, pero efectiva, de Antonio de
Nebrija (1442-1522), e incluso en presencia de italianos
–como Pedro Mártir de Anglería, que llegó contratado como preceptor de los pajes

Bartolomé Bermejo, Piedad de la reina en 1487, o como el propio Cristóbal Colón–, las notas de
italianismo son Barcelona, Museo Diocesano. relativamente escasas en el arte oficial, y el gran
ausente es, en realidad, el arte renacentista italiano puro. Su existencia no era desconocida por los
monarcas –entre los cuadros que coleccionaron, en parte conservados aún hoy en su capilla Real de
Granada, hay al menos un Botticelli–, pero los primeros focos de pintura italiana documentados por
entonces en la península permanecieron casi ignorados por ellos.
El primero de estos núcleos renacentistas se situó en Valencia, el puerto más activo de la Corona
de Aragón y punto de entrada más lógico a priori para cualquier influjo itálico. Allí se conocían, ya
desde principios del siglo XV, obras de esa procedencia, y una familia eclesiástica de enorme poderío
–los Borja, que monopolizaban el báculo episcopal– se había erigido en defensora de la cultura
itálica, asumiendo para su propio apellido la forma italianizada de Borgia y alcanzando, hasta en tres
ocasiones, la tiara papal en Roma. En tales circunstancias, se comprende que un miembro de esta
dinastía, Rodrigo, futuro papa Alejandro VI, convocase en 1472 a dos seguidores del gran Mantegna,
llamados Paolo da San Leocadio (1447-1519) y Francesco Pagano, para decorar el ábside de la
capilla mayor de la catedral de Valencia con un coro de ángeles, magnífica obra que se ha
redescubierto en estos últimos años bajo un falso techo. Concluida tal labor, Francesco retornó a
Italia, pero Paolo permaneció en Levante, se independizó y, curiosamente, prefirió dotar a su estilo
durante unos años de notas «hispano-flamencas» para ser mejor aceptado por su potencial clientela:
así lo vemos en su Virgen del caballero de Montesa, conservada en el Museo del Prado. Sólo en los
últimos años del siglo XV, tras un nuevo viaje a Italia en el que conoció las novedades de Leonardo,
se arriesgó, ya con éxito, a proponer en la costa levantina un italianismo puro.
El mismo año en que llegaban Paolo y Francesco a la sede de los Borja (1472) partía para Italia
un hidalgo castellano de asombrosa biografía: era Pedro Berruguete, nacido unos veinte años antes
en Paredes de Nava, el mismo pueblecito donde había visto la luz el caballero y poeta Jorge
Manrique. Por pura vocación, este joven se dedicó a la pintura y, acaso dirigido por el ambiente culto
de los señores locales, decidió partir para Italia y aprender allí su profesión: de esta aventura, que
duró hasta 1482 y transcurrió en buena parte al servicio de Federico de Montefeltro en Urbino, nos
han llegado varias obras, todas ellas muy refinadas y perfectamente insertas en el estilo de Melozzo
da Forlì y de Piero della Francesca, con quien nuestro hombre llegó a colaborar.
Sin embargo, Pedro, ignoramos por qué, renunció a un futuro muy prometedor en Italia y decidió
volver a su tierra. Entonces advirtió, como Paolo da San Leocadio, que la forma de trabajar que había
adquirido chocaba con los gustos locales –por esas fechas, el estilo de Fernando Gallego era un
dogma en Castilla–, y se vio forzado a aclimatarse, limando sus armonías y riquezas formales: con
enorme saber e inteligencia, supo crearse un estilo muy particular, introduciendo las perspectivas a la
italiana sin rechazar el expresionismo nórdico, y sólo con el paso de los años, gracias a la gradual
aceptación de lo italiano entre ciertos miembros del alto clero –el arzobispo de Toledo Pedro
González de Mendoza (1483-1495), el gran inquisidor Tomás de Torquemada–, pudo volver a los
senderos del quattrocento tardío, ya definitivamente marcados por su impronta personal: así lo hizo
hasta el día de su muerte (1503), que le sorprendió trabajando en el grandioso retablo de la catedral
de Ávila.
La inflexión del año 1500
Paolo da San Leocadio y Pedro Berruguete, como grandes adelantados que fueron, hubieron de
sufrir en sí mismos la incomprensión del ambiente «hispano-flamenco». Sin embargo, también
tuvieron la satisfacción de asistir, en los últimos años de su carrera, al triunfo de sus ideales, que se
esbozó en torno al cambio de siglo. Entonces
Paolo da San Leocadio , Virgen
del caballero de Montesa, Madrid,

Museo del Prado.

se intensificaron los intercambios políticos y culturales entre España e Italia, y ello permitió a la
sensibilidad renacentista iniciar su verdadero despliegue en Castilla y Aragón. Curiosamente, la
Reina Católica apenas pudo asistir a este proceso, pues murió en 1504: los verdaderos protagonistas,
los protectores de artistas y comitentes de excepción fueron, por una parte, el propio Fernando el
Católico y sus cortesanos, que advirtieron la llegada definitiva del Renacimiento al reino de Nápoles
y se dejaron seducir por sus formas y su contenido «romano imperial», y, por otra parte, los grandes
príncipes eclesiásticos, encabezados por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros, arzobispo de
Toledo (1495-1517), presidente del Consejo de Regencia de Castilla en 1506 y regente desde la
muerte del rey Fernando (1516) hasta la llegada de Carlos V (1517). Este prelado captó enseguida,
pese a sus escasas aptitudes estéticas, el carácter «pontificio» del arte umbro y romano que preparaba
la vía a Rafael. Con apoyos oficiales tan decididos, por partida doble y por razones paralelas, se
explica la irrupción de las nuevas formas en toda la península, en un proceso que llevó aparejado el
repliegue del arte «hispano-flamenco».
Sin embargo, antes de entrar de lleno en esta invasión del arte italiano, cabe resaltar que, al igual
que en otros países por esas fechas, surgieron en Castilla y Aragón diversas reacciones, y que entre
ellas destacó el intento de aceptar sólo elementos parciales del Renacimiento, aclimatándolos a la
tradición dominante en el siglo anterior. Esa búsqueda de un término medio, de una vía «nacional»,
fue en Flandes la llamada «escuela de Amberes», iniciada por Quentin Metsys, y recibió una
formulación genial en Alemania por obra de Durero; en cuanto a España, marcó la lenta evolución
del «estilo de los Reyes Católicos» hasta conformar el llamado «estilo plateresco». Por lo demás,
cabe señalar que las distintas versiones de un Renacimiento adaptado a los gustos locales de cada país
tenían, todas ellas, una íntima relación de base que las fortalecía. Y la razón era muy sencilla: en toda
la Europa occidental, las tradiciones locales se reducían de hecho a

Pedro Berruguete, La Retórica Londres, National Gallery.

 una sola: el gótico tardío de raigambre flamenca, que se había extendido por doquier. Por tanto,
no cabe asombrarse ante el éxito que tuvieron en nuestra península artistas europeos de las más
diversas procedencias, que encarnaban tradiciones y escuelas muy entremezcladas, y que incluían
rasgos de Renacimiento itálico como una parte más de su personalidad compleja. Todos ellos, de
algún modo, fueron aceptados con gusto por quienes rechazaban un italianismo radical, visto sin
duda como excesivamente «extranjero».
Por poner unos ejemplos, podemos citar en este punto al flamenco Anye Bru, que debió de
formarse entre Alemania y Venecia y que trabajó algún tiempo en Barcelona; o a Joan de Burgunya,
que recorrió Valencia y Cataluña con un variopinto bagaje de elementos nórdicos, alemanes y
venecianos; o al borgoñón León Picardo, que se instaló en Burgos con su peculiar estilo de
voluminosas figuras, formado en el contexto de Amberes; o al más brillante de todos, el gran Alejo
Fernández (h. 1475-1545), un alemán que, llegado a Córdoba, se casó con la hija del pintor Pedro
Fernández, de la que tomó el apellido: él fue el verdadero creador de la escuela sevillana, en un
momento en que la capital andaluza empezaba a recibir en su puerto los tesoros de las primeras naves
procedentes de América; con su estilo personal, donde figuras inspiradas en la «escuela de Amberes»
se mueven entre arquitecturas clasicistas, muy propias del quattrocento itálico, este artista logró
contentar tanto a los comerciantes flamencos como a los banqueros italianos y alemanes.
La fuerza del Renacimiento
Anye Bru, Santo guerrero, Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Como hoy bien sabemos, estas soluciones de compromiso estaban destinadas a agotarse tras
varias décadas de gloria. La tendencia llamada a imponerse no podía ser una defensa numantina,
palmo a palmo, de las tradiciones locales a través de reformas de matiz, sino la aceptación pura y
simple del Renacimiento italiano, que no admitía fisuras en su firme coherencia interna. El arte
renacentista, inserto en la mentalidad del humanismo, era un fenómeno tan complejo como imposible
de desmembrar, y se hallaba engarzado en una forma concreta de concebir al hombre en su relación
con el mundo y sus leyes. Era una forma nueva de pensamiento, prestigiada por sus bases antiguas y
sus logros indudables, y digna por tanto de admiración; pero debía asumirse en todo su ser y con su
trasfondo teórico: en arte, no podía verse el sistema de las proporciones como un simple conjunto de
recetas, del mismo modo que resultaba imposible imaginar a un pintor de mitologías que
desconociese la cultura clásica, a un pintor de batallas anal

Alejo Fernández, Flagelación, Madrid, Museo del Prado.

fabeto o a un retratista descortés. La gran plástica exigía una formación integral en quien quisiese
cultivarla, y esa formación sólo podía adquirirse por entonces en Italia, cuna del nuevo ideal humano
en el que todos, desde el rey hasta el comerciante, querían verse reflejados.
Y es que la visión humanista, teóricamente positiva para todos, planteaba problemas insuperables
fuera de Italia, donde la mentalidad feudal defendía sus privilegios. En el campo que nos ocupa, ¿era
posible italianizar a los mecenas y comitentes, e incluso a la sociedad en general, a la hora de valorar
el arte? La plástica renacentista, sí exigía a sus cultivadores una formación completa, y no sólo el
aprendizaje de fórmulas prácticas para el dibujo y el color, demandaba como contrapartida una alta
consideración para los creadores: es el problema de la oposición entre artista y artesano, de la
consideración social del primero, de las sumas a percibir por los cuadros, de los límites que debe
aceptar quien encarga una obra a la hora de plantear exigencias… Una y otra vez se suscitarán
discusiones sobre estos puntos, que a menudo se cerrarán en España con fracasos para los artistas, y
que, en último término, explican el desengaño de muchos, la aceptación de la dictadura del comitente,
muchas veces eclesiástico, y –¿por qué no?– la imposibilidad de definir, hasta finales del siglo XVI,
una verdadera «escuela española de pintura»: durante muchas décadas, en efecto, el arte hispánico se
moverá en una extraña paradoja: los pintores importantes se formarán en Italia, cobrarán allí sus
fuerzas y sentirán el orgullo de su profesión, pero serán incapaces de transmitir estas ideas a su
entorno y a sus discípulos: éstos sólo lograrán mantener un alto valor si, a su vez, pasan largos años
en Italia y asientan así su personalidad. Dicho en otras palabras, la sociedad hispana no daba a sus
artistas, en el siglo XVI, lo que Italia ofrecía a los suyos, y sólo ámbitos muy cultivados sabían
premiarlos a posteriori, si no con su consideración respetuosa, sí al menos con una paga atractiva.
Una vez asumidas estas premisas, por duras que nos parezcan, entenderemos mejor los medios
por los que se fue introduciendo la plástica renacentista italiana en Castilla y Aragón. Serán raros,
hasta el reinado de Felipe II, los artistas itálicos que se aventuren a venir a España, y menos aún los
que, una vez probada fortuna, se instalen y afinquen en ella. Muchos preferirán enviar sus obras desde
Italia, en ocasiones con cierto desdén hacia la mentalidad adusta de sus compradores, y evitarse así
humillaciones incomprensibles en su tierra. Por el contrario, para los artistas hispanos de pura cepa,
su estancia en Italia, siempre recordada con nostalgia, vendrá coronada por un regreso halagüeño: el
prestigio de lo italiano les asegurará un número de encargos más que suficiente para vivir, en un
mundo donde la competencia será menor y donde, desde luego, los estamentos nobiliario y
eclesiástico gustan del fasto y del prestigio cultural.
La entrada del Renacimiento en España
Pasando ya a los casos concretos, en las dos primeras décadas del siglo XVI debemos destacar dos
puntos. El primero es el desarrollo del estilo clasicista en arquitectura y escultura, más que en
pintura: es entonces cuando, por ejemplo, se levanta esa joya renacentista que es el castillo de La
Calahorra cerca de Granada (1500-1513), o cuando Domenico Fancelli difunde modelos de sepulcros
plenamente clasicistas, como el del infante don Juan en Ávila (h. 1513) o los de los Reyes Católicos
en Granada (1513-1517). Se trata de un fenómeno de enorme importancia para las décadas futuras:
hay que tener en cuenta el papel esencial de estas artes en tres dimensiones durante el Renacimiento
español –reflejo de la imagen que dejó de sí mismo el Imperio romano–, y hay que saber que
acarrea, en contraposición, un cierto debilitamiento de la pintura en campos tan importantes como los
retablos u otras decoraciones de iglesias. Tiempo tendremos de ver hasta qué punto ciertos autores
polifacéticos, como Pedro Machuca o Alonso Berruguete, desdeñaron su faceta de pintores para
dedicarse a las artes más valoradas por su entorno.
Pero el segundo punto a destacar es que, pese a todo, la pintura del alto Renacimiento italiano se
introduce con energía en España, y lo hace a partir de dos ciudades muy concretas: Valencia, que
impone de nuevo su situación geográfica, y la Toledo gobernada por el cardenal Cisneros.
Comenzando por esta última, cabe apuntar que en ella pudo darse, siquiera de forma circunstancial,
una relación con la generación anterior: Juan de Borgoña (h. 1465-1537), un artista viajero de
formación prácticamente desconocida, pero sin duda tan conocedor del arte flamenco como del
italiano, coincidió en unas obras de la catedral toledana con Pedro Berruguete (1495), y éste debió de
sugerirle que incidiese precisamente en la veta itálica, la preferida por el arzobispo. No sabemos si,
aleccionado por este consejo, el borgoñón hizo un viaje a Roma al morir su mentor (1505-1506),
pero, de cualquier modo, se convirtió en el artista oficial del cardenal Cisneros. Acaso no fuese un
creador brillante, pero sus frescos en la Sala Capitular de la citada catedral constituyen todo un soplo
de aire fresco desde la estética de Perugino y Antoniazzo Romano, y su retablo para la capilla de San
Ildefonso en Alcalá de Henares –la iglesia de la universidad, en la que el prelado deseaba ser
enterrado– contiene uno de los mejores cuadros renacentistas hispanos, aunque hoy hayamos de
desplazarnos a Dallas para poder verlo.
Desde el punto de vista estético, preferimos, sin embargo, a «los dos Fernandos»: el manchego
Fernando Yáñez de La Almedina (h. 1475-1536) y su compañero, Fernan
 Juan de Borgoña, Imposición de la casulla a san Ildefonso, Dallas, Meadows Museum.
Fernando Yánez de La Almedina y Fernando de Los Llanos, Presentación de la Virgen en el
Templo, Catedral de Valencia.

do de los Llanos, quizá menos conocido. Parece que el primero puede identificarse con el
«Ferrando Spagnuolo» que, según Vasari, recibió en 1505 un pago por sus labores en la Batalla de
Anghiari, obra magistral de Leonardo. Por tanto, estaba por entonces en Florencia, y había aprendido
en el taller del genial artista pintura y otras ciencias afines (perspectiva, proporciones, colorido), que
después podría emplear con sabiduría en sus cuadros. Hoy se conoce alguna obra suya de esas fechas,
y hay quien le atribuye una copia de la perdida Leda de su maestro. Sin embargo, en 1506 lo vemos
ya en Valencia, acompañado por Fernando de los Llanos, al que pudo conocer en Florencia: ambos
organizan un taller conjunto y contratan inmediatamente la ejecución de un retablo en la catedral. Un
año más tarde se comprometen a realizar, para el mismo templo, la que será su obra maestra: las
puertas del retablo mayor, un magnífico despliegue de escenas ambientadas en perfectas perspectivas
clásicas, muestra de cómo las soñadoras figuras imaginadas por Leonardo pueden conjuntarse de
forma compleja sin perder su carácter intimista.
La relación profesional de los dos pintores se prolongaría hasta 1513. Después, cada uno de los
dos seguiría su camino: vemos a Yánez en Barcelona (1515), luego en Valencia (hasta 1523), más
tarde en La Almedina, y, finalmente, en Cuenca, donde parece que muere. En cuanto a Llanos,
sabemos que se instala en Murcia entre 1515 y 1525. Resulta en ocasiones difícil distinguir sus obras,
si no es por esta distribución geográfica, pero una conclusión se impone: el estilo renacentista, a
través de su acción, se difunde en todo el sudeste hispánico, del mismo modo que lo hace por las
mismas fechas en la zona castellana gracias al prestigio de Juan de Borgoña.
El arte oficial de Carlos V
En el momento en que Carlos de Gante ocupa los tronos de Castilla y Aragón (1517), y más aún
cuando, tras las sublevaciones de las comunidades y de las germanías, impone su poder indiscutible
(1522), la evolución estética de la península está ya decidida. En esos años cruciales han afirmado su
presencia los seguidores de Juan de Borgoña, se han difundido los sepulcros marmóreos clasicistas –
Bartolomé Ordóñez, en concreto, labra entonces el de Cisneros y los de Felipe el Hermoso y su
esposa Juana, efímeros sucesores de los Reyes Católicos–, y, mientras tanto, las tendencias
alternativas han sufrido retrocesos de importancia: el caduco movimiento «hispano-flamenco»
agoniza, refugiado ya en aldeas remotas; en cuanto a los planteamientos de compromiso, empiezan a
ver precisados sus límites: aun conservando su vigencia y un apoyo popular innegable –Pere Mates
mantendrá esta tendencia en Cataluña hasta la época de Felipe II–, el «estilo de los Reyes Católicos»
se estanca y, desde luego, acepta la vía de su progresiva italianización «plateresca»: las últimas ojivas
empiezan a claudicar frente a los arcos de medio punto, los frisos de follajes son sustituidos por
grutescos y las rosetas ceden su puesto a veneras y tondos.
 Incidiendo en la misma dirección, Carlos V llega aún más lejos: propugna el estilo puro y
despojado del clasicismo romano como el arte propio del imperio que él encarna: son las formas que
impone en sus edificios oficiales –palacio de la Alhambra, catedral de Granada, Alcázar de Toledo–,
los principios que presiden las decoraciones escultóricas, ya omnipresentes, y las ideas que rigen las
pinturas de estos ámbitos. Tal estética refleja el programa político evocado en unos conocidos versos
por Juan de Acuña: «Ya se acerca, Señor, o es ya llegada / la edad gloriosa en que promete el Cielo /
una grey y un pastor solo en el suelo, / por suerte a vuestros tiempos reservada. / Ya tan alto principio
en tal jornada / os muestra el fin de vuestro santo celo, / y anuncia al Mundo, para más consuelo, / un
Monarca, un Imperio y una espada».
Por desgracia, a la hora de encargar la transmisión de su gloria a los pinceles, Carlos V, sin duda
ignorante de la situación artística de España, se inclinó de forma clara hacia otras escuelas de Europa:
en su juventud, se hizo retratar por pintores germanos y flamencos; después, por el gran Tiziano. E
incluso a la hora de decorar sus fundaciones en la península, prefirió emplear artistas italianos
mediocres, como Giulio Aquilio y Alessandro Mayner que pintaron al fresco la torre del Peinador en
Granada, por no hablar de ese curioso anciano que fue Jacopo Torni, más conocido como L’Índaco
Vecchio (1456-1526): un hombre que había aprendido su profesión con Ghirlandaio, que había
trabajado con Pinturicchio en los Apartamentos Borgia, que había ayudado a Miguel Ángel en el
techo de la Sixtina y que, llegado a Granada en 1520, intervino en algún proyecto oficial, se casó y –
gran decepción– se dejó arrastrar por el «estilo plateresco» hasta morir en Villena.
El único artista hispano que trabajó para Carlos V en el campo de la pintura fue el toledano Pedro
Machuca (h. 1495-1550), quien había pasado su juventud en Italia aprendiendo todas las artes, y por
tanto se había convertido en un profundo conocedor y admirador de Leonardo, Rafael y Miguel
Ángel: así lo demostró en su dramático Descendimiento, aunque lo cierto es que, a poco de llegar a
Granada (1520), centró todas sus energías en la construcción del palacio de Carlos V, del que fue di
señador y arquitecto.

Pedro Machuca, Descendifmiento, Madrid, Museo del Prado.

Renacentistas frente a manieristas
Resulta innegable que el desinterés del emperador hacia la pintura hispana supuso un lastre para
su desarrollo y una falta de referencia importante en un estado monárquico centralizado como el que
él dirigía. Sin embargo, también es verdad que su actitud de apoyo, aun distante, al clasicismo
romano, seguía coincidiendo con la estética pontificia propugnada por los obispos –verdadero
antídoto estético contra el protestantismo–, y que la falta de directrices impositivas permitió, sin
grandes trabas, el desarrollo de estéticas diferentes, como las encarnadas en Italia por el naciente
manierismo, que sirvieron de alternativa válida para las personalidades artísticas más audaces y para
el dramatismo religioso arraigado en la península desde el Medioevo.
En efecto, acaso la más banal de las interpretaciones del Renacimiento itálico que se dio en
España fue la que intentó acercarse con mayor ahínco al estilo idealista propugnado por Rafael,
Miguel Ángel y otros artistas que trabajaron en Roma durante las primeras décadas del siglo XVI. Uno
de ellos, en concreto, tuvo gran aceptación en la península Ibérica, importándose a ella varias de sus
obras principales: nos referimos a Sebastiano del Piombo, quien ironizaba sobre la afición hispánica
por los cuadros de devoción, pero cumplía puntualmente los encargos de esta índole que le iban
haciendo. Quiso la fortuna –y, de nuevo, la geografía– que varias de sus obras fuesen a parar a
Valencia ya en 1521, y que allí encontrasen a un joven artista decidido a estudiarlas: nos referimos a
Vicente Juan Massip (h. 1505-1579), que se dio el nombre artístico de Juan de Juanes para
distinguirse de su padre Vicente Massip, pintor mediocre al que siempre respetó y con el que
colaboró oficialmente durante mucho tiempo.
Es obvio que el joven Juan descubrió en Sebastiano un mundo nuevo –por entonces, los
Fernandos ya no estaban en Valencia–, y es muy posible que, dada la facilidad de las comunicaciones
bajo Carlos V, hiciese uno o varios viajes a Roma para contemplar obras de arte y charlar con
distintos pintores, aunque no se sabe de ninguna estancia larga que le permitiese una formación
profunda. Sea como fuere, conoció muestras relevantes del arte antiguo, sea con sus propios ojos,
sea a través de dibujos ajenos, captó perfectamente las formas de componer renacentistas, llegó a
realizar el primer cuadro mitológico conocido en la pintura española –un Juicio de Paris–, estuvo
entre los primeros cultivadores del retrato de particulares, y, en una palabra, dio muestras de una
receptividad admirable frente a todo lo italiano. Sin embargo, arrastró siempre defectos de
formación (su sentido del color fue siempre mediocre, repetía los pliegues como meras fórmulas) y
se dejó llevar por un sentido edulcorado de la devoción popular.
Juan de Juanes es sólo el más fecundo y conocido de los artistas hispanos que introdujeron en la
península el arte de Rafael y su entorno. Hubo muchos otros, que se limitaron a menudo a copiar y
colorear grabados italianos –vicio destructivo para el arte hispano a partir de entonces– y que
conformaron un magma tan extendido como mediocre. Quizá sobresale entre ellos, por su calidad,
Juan Correa del Vivar en Toledo, y sólo cabría salvar de la dura crítica que merece el «rafaelismo
español» al sevillano Luis de Vargas (1506-1568), quien, tras pasar en Italia casi treinta años, volvió a
su ciudad natal para dejar en ella un par de obras magníficas, entre las cuales se señala la Generación
temporal de Cristo (1561) como la piedra angular de la escuela sevillana.
Juan de Juanes, Juicio de Paris Udine, Museo.
Por fortuna, como hemos dicho, la introducción del alto Renacimiento italiano supo seguir otros
derroteros alternativos: los que, partiendo de ciertas actitudes esbozadas por Miguel Ángel y Andrea
del Sarto, fueron profundizados, ya en la segunda década del siglo, por pintores como Rosso
Fiorentino y Pontormo y dieron lugar al llamado «manierismo»: para los artistas adscritos a este
movimiento difuso, la idea clásica de la belleza ideal era secundaria, y lo importante era buscar la
maniera de cada cual, reflejo de su propio carácter y de sus más íntimas inquietudes. Obviamente, una
actitud tan personalista, tan proclive a situar al creador por encima de criterios exteriores, chocaría
una y otra vez con los preceptos eclesiásticos y con el orgullo de los comitentes, pero también es
cierto que sólo por esos cauces era posible alcanzar vetas de religiosidad profunda, superando los
peligros racionalistas y «paganizantes» del clasicismo.
En España, puede decirse que los máximos pintores del reinado de Carlos V se adscriben, de un
modo u otro, a esta tendencia, y siguen sus trayectorias vitales de forma independiente. Entre las
figuras más conocidas, cabe señalar en primer término
a Alonso Berruguete (h. 1490-1561), quien sólo pudo heredar de su padre, el gran Pedro, la idea
de viajar a Italia, pero la llevó a cabo con entusiasmo: llegó a Roma en 1507, dejándose asombrar
por Miguel Ángel y por el recién descubierto Laocoonte; después, pasó a convertirse en un brillante
pintor manierista, y finalmente, al volver a España en 1519, se vio abocado, por diversas
circunstancias, a practicar preferentemente la escultura, convirtiéndose sin duda en el mejor tallista
de su siglo, verdadero símbolo del dramatismo castellano y su religiosidad desgarrada; ello no
quiere decir que orillase del todo las artes del color –fue un apasionado de las luces nocturnas y los
tonos fríos–, pero, desde luego, cultivó este campo sólo de forma secundaria.
Menos conocida es la figura del holandés Hernando de Esturnio (h. 1495-1560), afincado en
Sevilla, pero destaca, por el contrario, en esa misma ciudad la personaliafincado en Sevilla, pero
destaca, por el contrario, en esa misma ciudad la personali 1580), que fue a formarse como artista y
científico a Italia y que ya maduro, en 1540, pasó a las riberas del Guadalquivir. Nunca perdió el
gusto de su tierra natal por los detalles minuciosos, pero supo investigar criterios estéticos nuevos –
figuras alargadas, miradas intensas–, logró infundir un dramatismo terrible a sus Descendimientos y
confirió una profundidad inquietante incluso a las escenas más líricas de la infancia de Jesús. Ante
una actitud tan vehemente, lo que más choca es el sesgo final del artista: en 1563 retornó a Flandes,
encargado de la dirección de una fábrica de tapices, y dejó de lado, al parecer, sus intereses
pictóricos.
 Finalmente, la figura que resume mejor este movimiento en la España occidental, ya a caballo
entre el reinado de Carlos V y el de Felipe II, es el extremeño Luis de Morales (h. 1520-1586), bien
definido por su sobrenombre de «el Divino». Ignoramos casi todo sobre su formación, aunque
parece atendible la idea de que tuvo lugar en el taller de Pedro de Campaña. Sea como fuere, nuestro
hombre, que no salió posiblemente nunca de la península Ibérica, debió de conocer el arte de
Sebastiano del Piombo –o, en su defecto, las adaptaciones de Juan de Juanes–, vio sin duda obras de
Alonso Berruguete y, sobre tales bases, forjó un estilo absolutamente personal e irrepetible,
considerado a menudo como el más próximo a los movimientos místicos de Castilla: no olvidemos
que santa Teresa de Jesús nació en 1515, y por tanto fue su estricta contemporánea. En tales
circunstancias, no es casual que el principal protector de nuestro artista fuese Juan de Ribera (obispo
de Badajoz, arzobispo de Valencia y canonizado años más tarde), quien vio en él la versión plástica
de su propio ascetismo religioso.
Realmente, Morales limitó sus ambiciones, casi de forma exclusiva, a la pintura devocional: sus
cuadros, pequeños y con temas recurrentes –Virgen con el Niño, Ecce Homo, Cristo con la cruz a
cuestas–, rehúyen las composiciones complejas, que nuestro hombre se sentía sin duda incapaz de
acometer; pero no cabe duda de que sus rostros ovalados, con pesados párpados y mejillas planas, se
convirtieron en iconos repetidos hasta la saciedad y copiados con pasión durante mucho tiempo. Se
mire como se mire, la religiosidad que revelan resulta mucho más profunda que la de Juan de Juanes
en imágenes de carácter parecido.

El Greco como epílogo

Alonso Berruguete, Adoración de los Magos, Salamanca, Universidad.
Pedro de Campaña, Descendimiento, Sevilla, catedral.
En las páginas siguentes:
Llegados al final del reinado de Carlos V, quizá lo mejor sería dar por concluida nuestra
exposición. Con Felipe II la problemática cambiará, las obras del monasterio del Escorial atraerán a
múltiples artistas, tanto italianos como españoles, y la pintura, ya totalmente encauzada en el lenguaje
italiano, volverá a ser de nuevo, a expen
Luis de Morales, Virgen con el Niño, Madrid, Museo del Prado. El Greco, El sueño de Felipe II
monasterio de El Escorial.
 sas de la escultura, el arte figurativo por excelencia. La corte del monarca, muy interesada por el
fenómeno estético, se convertirá en un hervidero de actividad y, fruto de ello, se pondrán las bases de
esa verdadera «escuela española de pintura» que hasta ahora hemos echado en falta.
Sin embargo, no nos parece correcto, después de habernos adentrado en el manierismo hispánico,
silenciar a su máximo representante, Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), acaso el primer
pintor hispano de fama universal y, desde luego, el mejor exponente, durante el siglo XVI, del amplio
abanico de civilizaciones que suele reunir en sus tierras la península Ibérica: caso curioso el de este
griego nacido en Creta, educado como pintor de iconos bizantinos, que partió para Venecia (1567),
que adquirió la formación completa de un artista italiano, llegando a dominar los estilos de
Tintoretto, Bassano y los manieristas de Roma, y que, entusiasmado por la figura de Felipe II tras la
batalla de Lepanto, decidió trasladarse a España (1576) para ponerse a su servicio y alabarlo con sus
pinceles.
No hace al caso que relatemos aquí su biografía desde que llegó a Toledo, sus conflictos
inmediatos con el cabildo de la catedral primada por la iconografía del Expolio, su fracaso en la
corte escurialense, sus múltiples pleitos y, a la postre, la enorme aceptación de su arte en toda
Castilla, que lo convirtió en el artista hispano con más amplia irradiación geográfica de su siglo. Lo
único que queremos es meditar un momento sobre su imagen contradictoria, o, más exactamente,
sobre la contradicción entre la imagen que él tenía de sí mismo y la que tenían de él quienes
apreciaban su arte y, como fray Hortensio Félix Paravicino, advertían que, si «Creta le dio los
pinceles», Toledo, pese a todos los sinsabores, fue su «mejor patria».
El Greco, según deducimos de su biblioteca, de sus actuaciones judiciales y de sus escritos
teóricos, se consideraba a sí mismo el prototipo del artista culto inserto en el manierismo italiano,
conocedor de todas las artes, defensor del color frente a la dictadura de la línea, capaz de leer en
varios idiomas –entre ellos, obviamente, el griego–, refinado hasta el punto de hacerse amenizar la
vida con músicos, y, desde luego, orgulloso de su profesión hasta la terquedad. Se pasó toda su vida
en Toledo resaltando la dignidad del artista, como si no hubiese salido de Italia, y escogió a sus
 El Greco, San Ildefonso escribiendo al dictado de la Virgen, Illescas, Hospital de la Caridad.
amigos, no en el ambiente adocenado de la pintura toledana de su época, sino en el ámbito de los
humanistas, los profesores de lenguas clásicas y los poetas.
Sin embargo, para quienes, fuera de los ámbitos oficiales, iban a comprar sus obras y se avenían
a pagar por ellas sumas sin duda superiores a las que reclamaban otros artistas, lo que valía era la
espiritualidad que de ellas emanaba: en una Castilla que había visto ya morir a Alonso Berruguete y
que contemplaba la lenta agonía de Morales el Divino, El Greco era, en cierto modo, la única figura
capaz de ocupar el vacío dejado por ambos: sólo él podía aportar una imagen religiosa parecida a las
creadas por estos grandes maestros en iglesias y oratorios particulares, ilustrando, de algún modo, la
poesía contemporánea de san Juan de la Cruz (1542-1591). Todavía más: el propio artista, aislado ya
en Toledo y casi ayuno de relaciones con el ámbito italiano, hizo resurgir en su arte los recuerdos
bizantinos de su juventud y creó una imaginería hierática y ascética que no podía sino incidir en esta
misma imagen de su persona y su arte: de forma consciente o inconsciente, sus efigies de santos y sus
composiciones verticales evocaban el Medioevo y removían los rescoldos de un gótico que teñía aún
la imaginación religiosa de muchos fieles.
El Greco, por tanto, conectó perfectamente con una amplia clientela devota, y el equívoco se
mantuvo durante décadas. Sin embargo, al final acabó fallando esta relación sentimental: por un lado,
el artista se fue encerrando en sí mismo y, cada vez más enajenado en su soledad, buscó vías
fantásticas e incomprensibles para la expresión de sus ideas y sentimientos; por otra, el naciente
barroco fue cambiando las mentalidades y acercándolas al realismo: el movimiento místico se fue
apagando, el drama de la Pasión de Cristo se concretó en el arte a través de heridas sanguinolentas
entre personajes cotidianos y, en una palabra, la batalla entre la visión ideal renacentista y la
experiencia de la vida se cerró con la victoria de la segunda: al fin y al cabo, no hemos de olvidar que
el Quijote, escrito por otro hombre que conoció la Italia manierista y la decepción de la desgracia, se
publicó en 1605.
La prehistoria
Bifaz
Nº de inventario: 4716
Sílex
Talla por percusión directa
Longitud 22,5 cm; anchura 10,8 cm; grosor 50 cm; peso 1.005 g San Isidro (Madrid)
Achelense (aprox. 200.000 años)
Bifaz espeso y alargado del tipo de los lanceolados en el que destaca su simetría frontal y la
regularidad de sus bordes o aristas. En su realización se habría empleado el uso combinado de
percutores duros (de piedra) y blandos (de asta o maderas duras).
Los bifaces se definen por su forma más o menos apuntada y por estar tallados por ambas caras
con la intención de obtener un filo cortante en todo su perímetro. Sus tamaños y morfologías son
variados y han evolucionado a través del tiempo. Tallados a partir de nódulos o de grandes lascas –
circunstancia que en este caso no puede precisarse– para su elaboración se utilizaron materias líticas
como el sílex, la cuarcita o la caliza, y en ocasiones incluso llegaron a realizarse sobre grandes
huesos.
Puede considerarse a esta herramienta como el objeto más universal de la historia de la
humanidad, habiendo sido utilizada durante más de 1.500.000 años por diferentes homínidos en tres
continentes: África, Asia y Europa. Es también el utensilio más emblemático del paleolítico inferior
y, concretamente, del tecnocomplejo achelense, en cuyos yacimientos aparece junto a hendedores,
triedros y otros útiles sobre lasca que conforman el utillaje lítico de dicho periodo.
Conocidos en el siglo XIX bajo la denominación de «hachas de mano», en realidad estamos ante
un objeto multifuncional que habría sido empleado en diferentes labores como cortar carne, trabajar
madera, o machacar huesos para obtener tuétano, entre otras. La simetría y el cuidado acabado final
de muchos de ellos les dotan de una belleza y de una sensibilidad estética que estaría presente, por
tanto, desde hace mucho tiempo en el acervo cultural de la humanidad.
Esta pieza procede del cerro de San Isidro (Madrid), de los depósitos de la terraza fluvial de
+25/30 metros sobre el río Manzanares. El yacimiento posee una especial relevancia dentro de la
historia de la investigación del paleolítico en España dado que con su descubrimiento y posterior
publicación por el ingeniero Casiano de Prado y Vallo (1864) da comienzo la misma en nuestro país.
Por la fecha en que se dieron a conocer estos primeros hallazgos se sitúa en línea con otros
yacimientos europeos (franceses e ingleses) considerados como los pioneros de la ciencia
prehistórica, en un momento en que gran parte de la comunidad científica era aún reacia a aceptar la
existencia del «hombre fósil». El hallazgo en estos sitios de objetos de indudable factura humana
como los bifaces, asociados a los restos fósiles de especies animales extintas, como el elefante de
defensas rectas, permitió a naturalistas y geólogos abrir las puertas de una mayor antigüedad para la
presencia del ser humano en la tierra, en clara disonancia con la aceptada entonces
 por la Iglesia. A la consolidación y prestigio de la arqueología prehistórica habría de contribuir
el interés que suscitaron este tipo de hallazgos y sus publicaciones junto a la labor de divulgación de
personalidades como el geólogo J. Vilanova y Piera.
La colección de materiales líticos del cerro de San Isidro del Museo Arqueológico Nacional
reúne un conjunto de cerca de 4.000 útiles procedentes de la recogida selectiva de piezas en las
explotaciones de areneros en el cerro a finales del siglo XIX. El estudio más detallado de esta
colección (Santonja, 1977) se ha centrado, precisamente, en los aspectos morfológicos y
tecnológicos de los bifaces.
J. A. M. R.
Bibliografía: Cacho, y Martos, 2002: 5: 382-407; Prado, 1864; Santonja, 1977: LXXX (1): 147-182; Vilanova y Piera, 1868: 337;
Wernert, y Pérez de Barradas, 1925: 5: 31-68.

Omóplato decorado del Castillo

Nº de inventario: 51/37/100/2/4
Hueso (omóplato de ciervo)
Incisión fina múltiple y estriada
Longitud 16,3 cm; anchura 5,9 cm; grosor 0,2 cm Cueva del Castillo (Puente Viesgo, Cantabria)
Magdaleniense inferior (aprox. 16.000-13.000 años)
Omóplato de cérvido decorado con una figura de cierva cuyo contorno se ha realizado mediante
múltiples trazos cortos paralelos y entrecruzados, mientras la zona del lomo y cuartos traseros
aparecen ejecutados con una incisión simple mostrando una mayor precisión. Su cabeza aparece
rellena de trazos múltiples y en el interior del cuerpo se observan varios pares de incisiones cortas
paralelas aisladas, posiblemente para indicar las manchas del pelaje. Un recurso estilístico similar
existe en una de las plaquetas de Parpalló decorada con una ciervecilla mamando de su madre.
Infrapuesta a esta figura, la más completa y la última en la ejecución de la pieza, hay tres cabezas más
de cierva realizadas con trazos estriados múltiples.
Esta obra de arte mueble forma parte de un conjunto de 33 omóplatos decorados localizados en
un mismo nivel arqueológico, denominado magdaleniense ß, de la cueva del Castillo (Cantabria) con
motivo de las excavaciones organizadas por el Instituto de Paleontología Humana de París entre los
años 1910 y 1914, dirigidas por Obermaier con la colaboración de Breuil, Alcalde del Río y otros
investigadores de la época.
El elevado número de figuras representadas –ciervos, caballos y cabras– así como la gran calidad
técnica y estética de algunas en particular, hace de los omóplatos decorados del Castillo uno de los
conjuntos más relevantes del arte mueble paleolítico en Europa. A esto contribuye además su
hallazgo en un mismo nivel estratigráfico atribuido al magdaleniense inferior, permitiendo en un
momento histórico en el que aún se desconocía la cronología de numerosos grabados rupestres,
precisar su contexto cultural por paralelos estilísticos con estas obras de arte mueble.
La cueva del Castillo es uno de los yacimientos prehistóricos de referencia del sur de Europa, al
contar con una de las secuencias estratigráficas más completa que incluye desde el achelense y el
paleolítico medio, hasta los distintos momentos culturales del paleolítico superior y una última
ocupación de la Edad del Bronce. Recientes investigaciones han confirmado esta cavidad como uno
de los sitios clave para el estudio de la transición del paleolítico medio al superior.
C. C. Q. Bibliografía: Almagro Basch, 1976: 2; Cabrera Valdés, 1984: XXII; Villaverde, 1994.

Cestillos decorados de la cueva de los Murciélagos

Nº de inventario: 581 y 592
Esparto
Cestería atada o cordada
Cesto 579: altura 13,5 cm; diám. base 7,8 cm; diám. borde 8,9 cm
Cestillo 592: altura 4 cm; diám. base 2 cm; diám. borde 11 cm
Cueva de los Murciélagos (Albuñol, Granada)
Neolítico medio (finales VI-inicios V milenio a. de C.)
que, junto con materiales líticos, cerámicos, adornos y algunos
útiles de madera, fueron recuperados por don Manuel de Gón
gora y Martínez a finales del siglo XIX en la cueva de los Murcié
lagos (Granada).
Las especiales condiciones medioambientales de esta cavidad
permitieron, además, la conservación de más de sesenta restos
humanos momificados, algunos de ellos aparecían colocados
en un semicírculo, alrededor del esqueleto de una mujer, todos
ellos vestidos con túnicas y sandalias de esparto, según recons
Dos cestillos de esparto decorados con motivos geométricos,
entre los que destacan las formas romboidales en diagonal que
cubren gran parte del cuerpo del primero y seis puntas de fle
cha sobre el anverso y el reverso del segundo.
La decoración de estos y de cinco cestos más se ha obtenido
tras la inmersión previa a su confección de algunas fibras vege
tales en un pigmento de color, como confirma la presencia de
restos de pigmentación tanto en el interior como en el exterior
de los cestillos. La disposición de estas fibras teñidas en tonali
dad rojiza y su acertada combinación con fibras naturales es la
que ha dado lugar a los motivos decorativos que aún hoy en
día podemos contemplar.
Estos cestos forman parte de un importante lote de objetos
elaborados en esparto e integrado por sandalias, fragmentos de
túnicas o vestidos, esteras y posibles tapaderas de recipientes
truye Góngora en un grabado de la época. Junto a ellos estaban
colocados los cestos de esparto que albergaban diversos mate
riales como ocre, mechones de cabello humano, conchas de
moluscos e incluso semillas de adormideras (Papaver somnife
rum) que han sido interpretadas por algunos investigadores
como la primera evidencia de la utilización de plantas opiáceas
en un contexto ritual durante la Prehistoria.
Dataciones radiocarbónicas de varias muestras de esparto de
este yacimiento permiten fechar este conjunto entre el 5.200 y
el 4.600 a. de C. lo que le convierte en el testimonio más anti
guo de cestería y cordelería de la península Ibérica conocido en
la actualidad.
C. C. Q.
Bibliografía: Alfaro, 1984: XXI; Cacho et al., 1996: 6: 105-122; Góngora, 1868.
 Ídolo oculado plano
Nº de inventario: 39557
Piedra caliza
Grabado
Longitud 21,5 cm; anchura 3,5 cm Sin procedencia (¿Extremadura?) Calcolítico (III milenio a. de C.)
La representación de los ojos es el elemento común entre diversas familias de ídolos que por ello
quedan unificados bajo el concepto de «oculados», aun cuando utilicen soportes muy variados
(falanges, huesos largos, placas de piedra, etc.). Este elemento iconográfico está presente en otros
aspectos de la cultura material, personalizando las producciones peninsulares del III milenio, en un
marco mediterráneo en el que proliferan diversas estatuillas que denotan creencias probablemente
similares.
Este ídolo de sección plana constituye una variante entre los diversos grupos de oculados. Las
incisiones indican los ojos, cejas, pelo y lo que a partir de comparaciones con pueblos primitivos
actuales se ha considerado «tatuaje facial». Aunque se ignoran las circunstancias concretas de su
hallazgo, otros ídolos similares se concentran en la cuenca media del Guadiana por lo que se supone
un origen en esta zona.
La función real de estos objetos es incierta. Su interpretación como ídolos viene determinada por
la frecuente asociación de estos elementos a contextos funerarios, aunque carezcamos de suficiente
información a este respecto. Pese a tratarse de representaciones asexuadas, los ídolos se han
relacionado con divinidades femeninas o personificaciones de la muerte, dentro de un cuerpo de
creencias centrado en el culto a la fertilidad y vinculado a sociedades agrarias. A lo largo del
calcolítico, estas imágenes irán siendo sustituidas por otras claramente antropomorfas con
figuraciones tanto masculinas como femeninas, indicando un cambio importante en las creencias y en
las relaciones sociales.
R. M. R.
Bibliografía: Almagro Gorbea, 1973: XII; Hurtado, 1981: XXX-XXXI: 165-203; Hurtado, 1990: 139-141.
92 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
 Ídolo placa
Nº de inventario: 358
Pizarra
Grabado
Longitud 16,3 cm; grosor 1,4 cm; anchura 7,9 cm
Garrovillas (Cáceres)
Calcolítico (finales IV milenio-1.ª mitad III milenio a. de C.)
Llamamos «ídolos» a un conjunto de figuras con rasgos an
tropomorfos, realizadas sobre diversos materiales y aso
ciados al mundo megalítico del calcolítico de la penínsu
la Ibérica. Los llamados «ídolos placa» son paralelepípedos
recortados sobre láminas de esquisto y pizarra con deco
ración grabada al menos en una de sus caras. Se concen
tran en el cuadrante suroeste de la península Ibérica y
presentan diversos grados de abstracción en sus decora
ciones. En este caso nos encontramos ante un ídolo con
claros rasgos antropomórficos, lo que podría ser reflejo
de una evolución tipológica, pero también de variantes
locales de un mismo tipo.
La falta de datos sobre los contextos de aparición de
muchos de estos objetos dificulta seriamente su interpreta
ción. Si bien se consideran representaciones de la diosa
madre que se colocaban sobre el pecho del difunto, re
cientes estudios van modificando la lectura de estas piezas.
Los ídolos placa presentan características muy similares en
tre sí, pero podemos decir que no hay dos iguales. A partir
de esta singularidad dentro de la repetición de convencio
nalismos decorativos, algunos investigadores los consideran
elementos de función heráldica.
R. M. R.
Bibliografía: Bueno Ramírez, 1992: 96 (2-3): 573-604; Gonçalves, 2004: vol. 7,
nº 2: 49-72; Lillios, 2002: vol. 5, nº 2: 135-151.

LA PREHISTORIA 93

Vaso pintado de El Tarajal Nº de inventario: 1974/97/IV/52

Arcilla
Modelado, bruñido, pintado
Altura 20 cm; diámetro máx. 25 cm Tarajal (Níjar, Almería)
Calcolítico (2.ª mitad III milenio a. de C.)
 El Tarajal fue un poblado amurallado situado en un cerro amesetado, en el que se identificaron
cuatro fases de ocupación. La cerámica constituye el conjunto más amplio de los materiales
recuperados en este yacimiento, destacando los recipientes de cocinay almacenamiento, siendo muy
bajo el porcentaje de producciones cuidadas. Dentro de ese exiguo conjunto de cerámicas decoradas
destaca esta gran botella con decoración de espiga pintada y acabado bruñido. En el interior del
recipiente se documentaron restos de materia grasa que fueron identificados como leche.
Los vasos pintados constituyen un conjunto muy pequeño en las producciones cerámicas del
calcolítico y además se concentran en el sureste de la península. Estas decoraciones fueron
relacionadas con importaciones mediterráneas, pero también podrían derivar de las mal conocidas
cerámicas pintadas del neolítico final. Se han documentado este tipo de recipientes, tanto en
yacimientos de habitación como de enterramiento, si bien parecen más frecuentes en los primeros.
R. M. R.
Bibliografía: Almagro Gorbea, 1974: vol. 31: 317-327; Martín Socas, Cámalich Massieu y Tarquis-Rodríguez, 1983: IV: 95-129.

Maquetas de las sepulturas 15 y 40 de Los Millares Nº de inventario: 1976/8/3/2 y 1976/8/3/1

Maqueta sep. 15: altura 19 cm; longitud 122 cm; anchura 75,5 cm Maqueta sep. 40: altura 40 cm;
longitud 129; anchura 52,5 cm Los Millares (Santa Fe de Mondújar, Almería)
Calcolítico (2.ª mitad III milenio a. de C.)
Estas maquetas representan dos estructuras funerarias del yacimiento calcolítico de Los Millares,
situado al noroeste de la actual provincia de Almería. Se trata de un vasto complejo arquitectónico
formado por una incipiente ciudad protegida por cuatro líneas de murallas, con una amplia
necrópolis y fortines defensivos sobre las colinas próximas.
La necrópolis de los Millares albergaba más de un centenar de sepulturas colectivas entre las que
destacan los tholoi. Estas estructuras funerarias megalíticas están constituidas por pasillos, a veces
compartimentados, a los que pueden abrirse pequeñas cámaras laterales y una cámara principal de
planta circular cuya cubierta se realiza por aproximación de hiladas, configurando una estructura de
falsa cúpula reforzada mediante un pilar central de madera. Los cadáveres se situaban a lo largo de
toda la tumba, tanto en la cámara como en el corredor y en los nichos abiertos en cualquiera de las
dos estancias. Las inhumaciones no eran simultáneas, abarcando periodos de tiempo que afectarían a
varias generaciones.
Los enterrados estaban acompañados por un ajuar funerario muy diverso: puntas de flecha,
cuchillos, útiles de cobre, recipientes cerámicos, vasos de alabastro, peines de marfil, ídolos, etc.
Todos ellos difícilmente individualizables dado el amontonamiento de los paquetes óseos. De la
indumentaria sólo conservamos algunos objetos de adorno personal principalmente cuentas de
collar, realizadas sobre hueso, marfil, concha, pie
 dra, e incluso ámbar y azabache. En la entrada del recinto funerario se ha comprobado la
presencia de fragmentos cerámicos, restos de fuego y agrupaciones de bétilos (posibles ídolos de
forma troncocónica o cilíndrica), lo que nos habla de un ritual funerario cuyas características aún
estamos lejos de conocer con exactitud.
Entre las diversas sepulturas de Los Millares, el tholos denominado como Tumba 40 es el mayor
y también el que contenía un mayor número de enterramientos en su interior (sus excavadores hablan
de más de 100 individuos).
Estas sepulturas fueron centros ideológicos con valor como marcadores territoriales en puntos de
clara visibilidad, junto a vías naturales de comunicación, fuentes o tierras de laboreo y pastos.
R. M. R. Bibliografía: Almagro y Arribas, 1963: 3; Molina, y Cámara, 2005.

Cazuela campaniforme de Palencia Nº de inventario: 1973/58/CAMP/1

Arcilla
Modelado, bruñido, incisión
Altura 10 cm; diámetro máx. 29,9 cm; grosor 0,7 cm Palencia
Bronce Inicial (2.ª mitad III milenio a. de C.)
La cerámica campaniforme se caracteriza por las formas acampanadas que le dan nombre y por
los complejos motivos geométricos que la decoran. El éxito de estos recipientes se aprecia en su
dispersión desde Irlanda a Europa central y desde Escanque se difunde tanto la cerámica, como
nuevas corrientes ideológicas, sociales y materiales, destacando en este último caso el desarrollo
metalúrgico que si bien no se inicia en este periodo, sí adquiere en este momento un notable
incremento.
R. M. R.
Bibliografía: Garrido, 1995: 6: 123-151; Rojo-Guerra, Garrido y García Martínez de Lagrán (coord.), 2005.
dinavia al norte de África.
En los últimos años se viene defendiendo el papel que estos
recipientes tuvieron no sólo por sí mismos, sino también como
portadores de productos de consumo directo de carácter alco
hólico. En los ajuares campaniformes es frecuente la asocia
ción de vaso, cuenco y cazuela, esta composición se inter
preta como una vajilla utilizada en algún tipo de banquetes
ceremoniales. Recientes análisis han permitido determinar la
existencia de restos de cerveza en el interior de los vasos
campaniformes, así como de grasas animales en alguna de
las cazuelas, lo que otorgaría al vaso el papel de portador de
líquidos y a la cazuela el de contenedor de sólidos, siendo el
cuenco el recipiente utilizado para el servicio de ambos.
Las reuniones alrededor del consumo de alimentos desem
peñarían un papel importante en la estructuración social de las
poblaciones de las fases iniciales de la Edad del Bronce y la
gran difusión de estas cerámicas como bienes de prestigio se ar
ticularía en torno a extensas redes comerciales, mediante las

96 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

Espada de Puertollano
Nº de inventario: 20214
Bronce y plata
Fundido, martillado
Longitud 47,7 cm; anchura máx. 6,2 cm Puertollano (Ciudad Real, Castilla-La Mancha) Bronce Pleno
(II milenio a. de C.)
La hoja de espada de Puertollano fue hallada en la ladera del cerro de San Sebastián a comienzos
del siglo XX. Junto a dos pequeños puñales, constituía el ajuar de una tumba de la que apenas tenemos
más referencia que estaba formada por losas de piedra, lo que probablemente corresponde a un tipo
de enterramiento común en la Edad del Bronce denominado cista. Los hallazgos de espadas resultan
escasos
por sí mismos, pero lo que hace es
pecial a ésta en particular
son los seis rema
imposible recuperarlas, como profundas grietas en las rocas o en el fondo de cursos de agua. En
cualquier caso parece que eran considerados objetos animados de alguna forma, con esencia propia y
por tanto ligados a la suerte de su dueño en la vida y más allá de la misma.
E. G. D.
Bibliografía: Almagro Gorbea, 1972; Brandherm, 2003; Rovira et al., 1997; Ruiz-Gál
vez, 1984; Siret, 1913.
ches de plata que todavía conserva, rasgo que comparte con uno de los puñales que formaban parte
del mismo ajuar funerario.
La espada, tanto como arma ofensiva, cuanto como elemento de prestigio, surge y se desarrolla a
lo largo de toda la Edad del Bronce europea, identificándose de tal manera con este periodo cultural
que muchas de sus fases se denominan a través del tipo de espadas que hay en ellos. Esta característica
de prestigio se mantendrá en periodos posteriores, incluso ya plenamente históricos, haciendo de la
espada el arma por excelencia del caballero y hasta uno de los símbolos asociados a la realeza.
Las primeras espadas eran puñales de grandes dimensiones en los que la empuñadura se unía a la
hoja mediante remaches, lo que las hacía relativamente débiles. Sus hojas eran anchas y planas, con
ambos filos cortantes. Aunque eficientes en el combate, estas armas fueron ante todo objetos de
parada, símbolos del poder y la autoridad de sus portadores y, como tales, piezas de lujo. Por ello,
algunos de los ejemplares que han llegado hasta nosotros conservan elementos de la empuñadura en
metales preciosos, como las espadas de Guadalajara y Abía de la Obispalía, realizadas en oro, o este
ejemplar de Puertollano, donde permanecen los remaches de plata de lo que debió ser la rica
decoración de su enmangue.
El contexto en el que encontramos estas armas resulta muy significativo. Pueden aparecer en
tumbas, enterradas junto a su poseedor, o bien ritualmente destruidas o amortizadas como ofrendas a
la divinidad, en localizaciones de donde resultase

LA PREHISTORIA 97
Estela de Hernán Pérez V
Nº de inventario: 1991/105/8
Granito
Grabado
Altura 80 cm; anchura 46 cm; grosor 18 cm
Hernán Pérez (Cáceres, Extremadura)
Bronce Pleno (II milenio a. de C.)
Los llamados ídolos-estela o estelas-guijarro constituyen uno
de los elementos característicos de la Edad del Bronce en el
occidente de la península Ibérica, y en especial en Extrema
dura. Son, además, los hallazgos de esta naturaleza los que
mejores paralelos encuentran en las diversas series de mo
numentos y grabados rupestres similares que jalonan la
geografía de buena parte de Europa entre el calcolítico y
la plena Edad del Bronce.
Tradicionalmente se las incluye en el amplio conjunto
de las estelas antropomorfas, es decir, aquellas en las
que el propio soporte pétreo ejerce la función de repre
sentación del cuerpo humano, reduciendo la labor del
grabador a los rasgos humanos básicos del rostro (ojos,
nariz, boca), extremidades y, ocasionalmente, elementos
de diferenciación sexual, como los senos femeninos. A
esos elementos físicos se unen otros que reflejan la in
dumentaria o el adorno corporal, como diademas, colla
res y cinturones. El conjunto de ídolos-estela de Hernán
Pérez, compuesto por siete ejemplares, la mayor parte de
ellos en estado fragmentario, es un fiel reflejo de ese canon.
La interpretación de este tipo de monumentos ha sido
siempre de carácter funerario, aun cuando su relación con
tumbas arqueológicamente reconocibles resulta bastante escasa.
Precisamente el caso de las estelas de Hernán Pérez, que se dice
aparecieron hincadas alrededor de una o más estructuras fune
rarias, es uno de los principales valedores de esta hipótesis, aun
cuando no haya podido ser nunca claramente comprobada.
La mayor concentración de ídolos-estela se produce en la
zona de paso entre el valle del Duero y el del Tajo a través de
la sierra de Gata y las Hurdes, zona donde se enclava Hernán
Pérez, pero ejemplares sueltos se distribuyen por buena parte
de la Extremadura española.
Las estelas guijarro han sido consideradas herederas de la tra
dición de los ídolos megalíticos y, como ellos, posibles repre
sentaciones vinculadas a una diosa madre o de la fecundidad.
Sin embargo, su paralelo más cercano se encuentra en las este
las diademadas del Bronce Final, representaciones femeninas
que acompañan a las estelas de guerrero características de este
periodo, y que son interpretadas como representaciones de mu
jeres reales, lo que ofrece otro posible paradigma explicativo a
la aparición de estos monumentos.
E. G. D.
 Bibliografía: Almagro, 1972; Almagro Gorbea, 1977; Bueno, 1987; Celestino,
2001.
Diadema argárica
Nº de inventario: 33114
Oro
Martillado, impresión a punzón
Diámetro 17,7 cm; peso 44,4 g
El Estrecho de la Encarnación (Caravaca, Murcia)
Bronce Pleno. Cultura de El Argar (II milenio a. de C.)
Entre los objetos excepcionales de la or
febrería de la Edad del Bronce que ate
sora el Museo Arqueológico Nacional,
esta sencilla y delicada pieza merece
una atención especial. Se realizó a par
tir de una lámina de oro, conformada
manualmente y decorada con un ribe
teado de puntos impresos a punzón, de
sarrollada en el remate circular en forma
de círculos concéntricos. Se trata de una
joya única en su categoría, pues apenas co
nocemos otros cuatro ejemplares similares, to
dos ellos de plata y sin decoración, procedentes
del yacimiento que da nombre a la cultura argári
ca: El Argar, en Antas, Almería. Hoy todas esas diade
mas argénteas se hallan dispersas entre el Museo Británi
co de Londres, el Ashmolean de Oxford y los Museos Reales
de Arte e Historia de Bruselas.
La diadema de Caravaca carece de contexto arqueológico
preciso, aunque está bien documentada su procedencia de un
yacimiento argárico, el Estrecho de la Encarnación, de una de
cuyas sepulturas pudo surgir este ejemplar destacado de la jo
yería peninsular en los tiempos prehistóricos. En las excavacio
nes de El Argar, realizadas a finales del siglo XIX, los hermanos
Enrique y Luis Siret hallaron más de un millar de enterramien
tos, entre las cuales sólo cuatro proporcionaron las diademas ci
tadas. Todas ellas correspondían a ajuares funerarios compues
tos de cerámica y elementos de adorno, que se han
interpretado como correspondientes a mujeres. El propio Luis
Siret, a partir de sus hallazgos, realizó un dibujo en el que re
construía la forma en que las mujeres argáricas habrían portado
este tipo de joya, ciñendo su cabello y con el remate frontal
circular cubriendo la nariz.
Durante la Edad del Bronce en el sureste de la península Ibé
rica, el oro no resulta un material especialmente representado, a
diferencia de la relativamente abundante presencia de objetos
realizados en plata, lo que resalta aún más la personalidad de
esta pieza. Sin embargo, la presencia de elementos de metales
preciosos en ajuares destacados por su riqueza, nos habla de
una sociedad con claros signos de jerarquización interna, en la
 que el acceso a esos objetos de prestigio estaría restringido exclusivamente a las capas dirigentes
de la sociedad argárica, manifestándose en la presencia de armas y objetos de bronce en las tumbas
masculinas, y de elementos de adorno en las femeninas.
E. G. D.
Bibliografía: Melgares, 1983; Perea, 1993; Schubart y Ulreich, 1991; Siret y Siret, 1890.
Sepultura argárica en pithos
Nº de inventario: Pithos 1983/162/6, espiraliformes 83/57/158 y 159, punzón 82/99/62, cuenco 25546,
copa 83/162/2, olla carenada 17131, collar de
conchas 84/149/FA4, espada 1964/28/1, diadema 33114A, restos humanos
86/129/TESA/1, 86/129/TESA/10 y 11, 86/129/TESA/5, 86/129/TESA/9 y
86/129/12.
Arcilla, bronce, oro, concha
Altura 46,5; diámetro 46 cm
Sureste de la península Ibérica
Bronce Pleno. Cultura del Argar (II milenio a. de C.)
Pithos es el término con el que se conocen las grandes tinajas de la cultura argárica, utilizadas
tanto para el almacenamiento, como para servir de urnas funerarias. En este caso, presentamos la
reconstrucción de uno de estos enterramientos a partir de los materiales recuperados en diversos
yacimientos del sureste de la península Ibérica, área en la que se desarrolla esta cultura de la Edad del
Bronce, cuyo nombre deriva del yacimiento almeriense de El Argar.
El enterramiento en tinaja es sólo uno de los diversos tipos de sepulturas documentadas en el
mundo argárico. Son tumbas con carácter predominantemente individual, aunque se conocen también
sepulturas dobles, triples y en menor medida múltiples. Los enterramientos suelen realizarse bajo el
suelo de las casas, en los poblados. En el interior de la sepultura se depositaba el cadáver junto a un
ajuar funerario más o menos rico en función de su condición social. A través del estudio comparado
de estos ajuares, se han podido determinar distintos niveles de estatus, así como variaciones
significativas en las asignaciones masculinas y femeninas de los distintos objetos. No obstante, el
bajo número de enterramientos localizados en el conjunto de yacimientos argáricos lleva a pensar
que no todos los miembros de la comunidad tenían derecho a enterrarse en el poblado.
Los elementos más frecuentes en los ajuares argáricos son los recipientes cerámicos y las armas
o herramientas metálicas. En este caso podemos ver tres recipientes característicos de las
estandarizadas producciones argáricas, la copa, el cuenco semiesférico y el vaso carenado, todos con
acabados bruñidos de gran calidad. Hay también representados en esta tumba, una espada, un punzón
de bronce, adornos de concha y espirales de bronce, así como una diadema de oro, lo que otorgaría a
este enterramiento una elevada posición en el seno de su comunidad. Además de los objetos
recuperados en estas sepulturas, sabemos que los inhumados recibían otro tipo de ofrendas, como
son las alimenticias e incluso depósitos florales.
R. M. R.
Bibliografía: Lull, 1983; Contreras, 2001-2002.

Depósito de la ría de Huelva (selección de espadas, puñales, lanzas, regatones y fíbula)

Nº de inventario: 32277, 32268, 32270, 32337, 32357, 32535, 32494, 1924/60/4,
32454, 32404 y 1924/60/38
Bronce
Fundido
Varias medidas
Desembocadura del río Odiel (Huelva, Andalucía)
Bronce Final (inicios I milenio a. de C.)
En 1923 los trabajos de dragado del puerto de Huelva, en el suroeste de España, dieron lugar al
hallazgo de uno de los mayores depósitos de armas y otros objetos de la fase final de la Edad del
Bronce en todo el occidente europeo. Los más de cuatrocientos objetos localizados incluían unas
ochenta espadas, casi un centenar de puntas de lanza y más de sesenta conteras o regatones, además de
puñales, puntas de flecha y restos de al menos dos cascos. Por otra parte había elementos de
vestimenta como fíbulas y broches de cinturón, así como algún instrumento aislado, como un
escoplo y una lezna, y otros de difícil atribución, como numerosas anillas, pasadores y algunas
varillas dobladas.
El conjunto fue interpretado rápidamente como el cargamento de un barco, ya de la Edad del
Hierro, que se habría hundido en la rada de Huelva con su cargamento de chatarra para reciclar. Sin
embargo, con el tiempo se sucedieron otros hallazgos en diversos puntos de la ría, donde se
recuperaron fíbulas de la Edad del Hierro y, sobre todo, un magnífico casco griego. Además en otros
muchos lugares, tanto de la península Ibérica como del resto de la Europa atlántica y continental, se
seguían hallando centenares de piezas de la Edad del Bronce, a menudo en perfecto estado,
aparentemente arrojadas a las aguas en el curso de algún rito de paso, en el que se ha querido ver el
trasfondo histórico del conocido episodio literario en el que la espada mágica del rey Arturo,
Escalibor, es arrojada a las aguas para ser devuelta a la Dama del Lago.
Este ritual está especialmente bien documentado a lo largo de toda la costa atlántica, desde las
turberas de Escandinavia hasta el norte de África, y en los grandes ríos como el Sena y el Loira en
Francia, el Támesis en Inglaterra, o el Ulla y el Guadalquivir en España. Los lugares de los hallazgos
de objetos de bronce arrojados a las aguas, especialmente armas y fundamentalmente espadas, se
concentran en el entorno de zonas de vado y en las desembocaduras, como es el caso de la ría de
Huelva.
Por todo ello el gran depósito onubense está considerado hoy no ya el cargamento de un barco
hundido, sino el testimonio ritual de una comunidad que alcanzó su apogeo a finales de la Edad del
Bronce, en el mismo solar que luego daría lugar al asentamiento colonial fenicio y al mundo
orientalizante de Tartessos.
E. G. D.
Bibliografía: Albelda, 1923; Almagro, 1940; Almagro, 1958; Coffyn, 1985; RuizGálvez, 1995.
Estela de Magacela
Nº de inventario: 1983/135/3
Piedra
Grabado
Altura 142 cm; anchura 35 cm; grosor 32 cm Magacela (Badajoz, Extremadura)
Bronce Final (inicios I milenio a. de C.)
Las llamadas estelas de guerrero o del suroeste constituyen, junto a los depósitos de bronce y los
tesoros áureos, uno de los elementos definidores de la cultura material de las sociedades de la última
fase de la Edad del Bronce en el occidente de la península Ibérica. Además, debido a la parquedad del
registro habitacional y funerario de la región durante ese periodo, se han convertido en una de las
fuentes esenciales de nuestro conocimiento del momento de llegada de las influencias mediterráneas
que, con el tiempo, darían paso a la colonización fenicia de las costas del mediodía peninsular, y con
ellas a la transición a la Edad del Hierro.
Las estelas son sencillos monolitos realizados en piedras locales, que han sido someramente
preparados para ser hincados en tierra y recibir en una de sus caras una serie de representaciones
grabadas, consistentes en la mayor parte de los casos en la panoplia armamentística de un guerrero
(escudo, espada, lanza, casco, arco y flechas), el cual puede estar o no físicamente representado en la
propia estela. Al papel preponderante de las armas se suma una serie de objetos en los que se
reconoce claramente la influencia de las culturas coetáneas del Mediterráneo oriental: espejos, peines
y fíbulas nos hablan de nuevas costumbres en el aseo personal y en el vestido; la presencia de
instrumentos musicales de cuerda, como liras, es otro elemento a destacar. Sin embargo, son las
representaciones de carros de dos ruedas, tirados por parejas de animales, que remedan los carros de
guerra ligeros existentes en todo el Próximo Oriente y Grecia, las que más claramente nos hablan de
unos contactos cuya influencia real sobre las sociedades indígenas están aún por determinar.
La estela de Magacela es sin duda uno de los ejemplares más depurados del centenar largo de
monumentos que hasta hoy conocemos. El guerrero, una figura esquemática reducida a sus rasgos
más esenciales, ocupa la posición central, tocado con un llamativo casco de cuernos y con la espada
cruzada al cinto, rodeado por otros elementos como su escudo, su lanza y lo que se ha interpretado
como un espejo. Cinco enigmáticos puntos entre la pierna del guerrero y la lanza completan el
conjunto. El rasgo de la espada al cinto delata su procedencia en la Extremadura sudoriental, entre los
cursos de los ríos Guadiana y Zújar.
Tradicionalmente las estelas han sido interpretadas como marcadores de tumbas de jefes
guerreros, pero al no haberse descubierto nunca las sepulturas a las que acompañarían, ni ajuares
funerarios que reflejasen lo representado en las mismas, se les ha concedido un cierto valor
sustitutivo, a modo de cenotafio del caudillo muerto. Sin embargo, la reiteración en la loca

lización de los hallazgos de estelas en zonas de paso o alrededor de accidentes naturales

destacados, nos lleva a pensar que a ese valor conmemorativo haya que añadir un valor práctico de
demarcación del territorio de unos grupos cuya estructura poblacional parece todavía precaria.
E. G. D.
Bibliografía: Almagro, 1966; Almagro Gorbea, 1977; Celestino, 2001; Galán, 1993.
Torques de Berzocana
Nº de Inventario: 1965/9/1
Oro
Moldeado, martillado, incisión
Diámetro 15 cm; grosor máx. 1,8 cm; peso 950 g Berzocana (Cáceres, Extremadura)
Bronce Final (inicios I milenio a. de C.)
La orfebrería más característica de la fase final de la Edad del Bronce en el occidente de la
península Ibérica está constituida por los grandes torques, o collares rígidos y macizos, del llamado
tipo Sagrajas/Berzocana. Son piezas de gran peso, casi un kilogramo de oro de este ejemplar, que en
el caso del torques doble de Sagrajas (Badajoz), el otro yacimiento epónimo, alcanza los dos
kilogramos.
Los hallazgos de joyas de este tipo se distribuyen por buena parte de Portugal y la Extremadura
española, reiteradamente en forma de pequeños tesoros ocultos en sitios fuera del espacio habitado, a
veces en la cercanía de zonas de paso, como vados de ríos o puertos de montaña, otras en las
inmediaciones de los propios asentamientos humanos. En cualquier caso su principal característica, a
diferencia de muchos de los depósitos de bronce coetáneos, es la de aparecer en lugares donde su
recuperación resulta posible, y en muchos caso incluso no demasiado difícil.
El torques de Berzocana apareció forman
do parte de uno de estos tesoros junto a
otras dos piezas similares, de las
que sólo una pudo ser recupera
da, todos ellos en el interior
de un vaso de bronce, un
cuenco de probable ori
gen en el Mediterráneo oriental, posiblemente en Chipre, y que debía ser considerado como una
auténtica joya por sus poseedores, ya que el oro y el bronce casi nunca aparecen juntos en los
mismos conjuntos cerrados de finales de la Edad del Bronce en la península Ibérica. La zona de
aparición es un paso de montaña.
La joyería del Bronce Final parece haber estado destinada casi exclusivamente para uso femenino,
tal y como sugieren las representaciones contemporáneas en piedra, las llamadas estelas diademadas.
Torques y otras joyas macizas y de tan enorme peso parecen obedecer a un uso ritualizado del oro,
probablemente relacionado con un ámbito de intercambios sociales en el que las mujeres jugaban un
papel central. En definitiva, y aun teniendo en cuenta múltiples matices específicos, estos tesoros
habrían constituido la dote de mujeres de alto rango, posiblemente intercambiadas entre distintos
grupos como parte de un sistema de alianzas a través del parentesco, como hasta hace relativamente
poco seguía siendo la práctica habitual entre las casas reales y nobiliarias europeas.
Al igual que sucede en el caso de los emblemas realizados en bronce, como las espadas, estas
joyas debieron ser portadoras de valores espirituales más allá de su carácter material, que habrían
implicado una necesidad de alejamiento en otro momento de su ciclo existencial, tal vez en relación
con el tránsito al más allá de sus poseedores. Ésa sería la razón de su ocultamiento en
zonas deshabitadas, pero a la vez de su facilidad de recuperación posterior. E. G. D.
Bibliografía: Almagro, 1969; Almagro Gorbea, 1974; Callejo y Blanco, 1960; Ruiz-Gálvez, 1992.
La protohistoria
Torques
Nº de inventario: 1943/9/1
Oro
Martillado, fundido, soldadura
Diámetro 15,7 cm; peso 287,7 g
Remate: longitud 2,8 cm; diámetro 2,8 cm
Ribadeo (Lugo)
Edad del Hierro II. Galaico-asturiano (siglos IV-I a. de C.)
Torques formado por una varilla maciza de sección cua
drada romboidal con aristas marcadas y grosor de
creciente hacia los extremos. Los remates tienen for
ma de doble escocia, son huecos en su interior, y
están unidos a la varilla mediante soldadura, uno
de ellos tiene en su interior un elemento que
hace que funcione como sonajero. El aro es
una barra maciza martillada y posterior
mente pulida, que fue cortado tras su des
cubrimiento y luego soldado, uniéndolo
de nuevo. Los remates se realizaron me
diante la unión de cuatro elementos in
dependientes soldados, dos escocias
unidas por sus bases y dos discos que
cierran su parte superior e inferior, estos
últimos presentan un orificio donde se
inserta el aro.
Se desconoce su lugar exacto de proce
dencia, pero no obstante sus características
formales y tecnológicas se ajustan a las pro
pias del área nororiental gallega donde se
dice que se halló y vendió.
En los últimos años se están realizando estudios
metrológicos, como el de Ladra, según los cuales al
gunos torques, entre los que se encontraría este de Riba
deo, se ajustarían a un sistema ponderal feno-púnico de origen
mediterráneo. Este torques por ser a la vez sonajero, podría
también exhibirse agitándolo en la mano, en un gesto similar al
que muestra el dios con astas de ciervo, Cernuno, representado
 en una placa del caldero de plata hallado en Gundestrup (Dina
marca) y que según sus estudiosos es un ejemplo de coopera
ción cultural entre pueblos celtas y tracios. Esto nos demuestra
que la difusión del uso de los torques, considerados tradicional
mente un elemento de prestigio típico celta, abarcaba a toda la
actual Europa, nórdica y mediterránea como distintivo social o
religioso.
M. B. V.
Bibliografía: Álvarez-Ossorio, 1954: 46, 296-297, lám. XXVIII; García Vuelta, 2000: 87 y 2007: 118-121; Kaul, 202: 301; Ladra,
1999: tablas 4 y 5, nº 76; Manso, 2002: 226; Prieto, 1996: 217, fig. 12.2.
Torques
Nº de inventario: 28552
Oro
Fundido, martillado, soldadura
Diámetro 15,5 cm; grosor máx. 0,95 cm; peso 331,5 g
Remate: longitud 2,5 cm; anchura máx. 2 cm
Santa María de Ois, Coirós (A Coruña)
Edad del Hierro II. Galaico-asturiano (siglos III-I a. de C.)
Torques con aro abierto liso de sección circular, ligera
mente ovalada. Está separado en tercios por cuatro
aplicaciones discoideas, situadas de dos en dos, for
madas por un hilillo de oro dispuesto dando diez
vueltas sobre sí mismo y con un botón central. Tie
ne remates piriformes macizos fundidos, aunque
no se descarta que se fabricasen en hueco con
paredes gruesas. El aro cuyo grosor se adelgaza
desde la zona central hacia los extremos, donde
vuelve a engrosarse ligeramente se fabricó posi
blemente mediante vaciado y posterior martilla
do y cada extremo se encaja en la parte poste
rior plana de los remates. Las aplicaciones de
filigrana están unidas al aro mediante soldadura,
y en sus dos tercios laterales el aro muestra hue
llas de un hilo que los rodearía y que falta desde
el momento de su hallazgo. Se conjugan por tan
to las técnicas tradicionales de la orfebrería atlán
tica con las innovaciones mediterráneas aportadas
por la presencia fenicia en la península Ibérica.
Los torques eran adornos de cuello rígidos que fue
ron un elemento de prestigio desde el comienzo de la
Edad del Bronce hasta la época romana, con distintas con
notaciones, entre las cuales una de las principales era la de
mostrar poder social o religioso, considerándose uno de los ele
mentos distintivos de la orfebrería astur-galaica.
Este torques también se denomina «Torques de castro de Flo
res» y todas sus características, incluida el hilo que falta, lo sitúan

dentro del denominado grupo ártabro, que se concentra en el

norte de Galicia. Otros torques mantienen semejantes aspectos
formales, pero muestran diferencias tecnológicas que afectan
principalmente a aspectos económicos y pueden indicar tam
bién una cronología posterior, ya que algunos ejemplares en
vez de aro macizo presentan el alma de otro material de menor
costo y chapado en oro, y en vez de aplicaciones de filigrana
las ofrecen realizadas a molde. Por ello, este torques de Santa
María de Ois puede considerarse un ejemplar tipo, sin devaluar,
del uso de este elemento de adorno como símbolo de prestigio
y poder.
M. B. V.
Bibliografía: Álvarez-Ossorio, 1954: 51-52, 301-302, lám. XXXIII; García Vuel
ta, 2000: 78, fig. 10 y 2007: 79-82; López Cuevillas 1932: 109; Manso,
2002: 224; Prieto 1996: 211, fig. 9.6.
Brazalete
Nº de inventario: 37089
Plata
Fundido y sobredorado
Diámetro 11 cm; altura 2,2 cm; grosor sección 1,2 cm; peso 335,40 g Salvacañete (Cuenca)
Edad del Hierro II. Celtibérico (siglos III-II a. de C.)
Brazalete formado por una barra maciza de sección
circular, algo más ancha en los extremos, que
forma una espiral sobre sí misma. Tiene decora
ción torneada y líneas en zigzag incisas y circuli
tos incisos. En el centro de la vara lisa lleva lí
neas incisas y restos de sobredorado. Los
extremos están moldurados y se decoran
con triángulos incisos y también presen
tan restos de decoración sobredorada.
Este tipo de brazalete de gruesa sec
ción circular formando una vuelta y
con los extremos patados y con deco
ración incisa y de circulitos es un tipo
frecuente en los hallazgos de atesora
mientos tanto en el ámbito ibérico,
con ejemplos como Mengíbar, en el
vacceo, como en el cerro de la Miranda
de Palencia o en el celtibérico como en
Driebes. La técnica del sobredorado tam
bién tiene su representación en todos es
tos ámbitos.
Este brazalete de gran tamaño posiblemen
te fue depositado como ofrenda en un santua
rio al aire libre en Salvacañete. Habiéndose plan
teado también que pudiese pertenecer a algún
adorno utilizado por la clase sacerdotal durante las ce
remonias rituales en el lugar.
Fue hallado casualmente junto a otros brazaletes, vasos, pen
dientes, torques deformados, y plaquitas decoradas mediante
repujados, así como junto a un gran número de monedas, la
 más reciente del 100 a. de C. que indican que este conjunto con
elementos de plata quedó cerrado a partir de esa fecha. Este ha
llazgo fue interpretado primero como depósito votivo por Ca
bré, más adelante el mismo autor lo consideró depósito de pla
tero, Galán y Ruiz-Gálvez piensan que se trata de dinero por la
presencia de algunos objetos recortados y monedas perforadas
y, de nuevo, es considerado un depósito votivo por Arévalo,
Prados, Marcos y Perea, en base a la presencia de brazaletes,
monedas perforadas y otras piezas anulares que tendrían un
significado sagrado en un santuario ligado a cultos a la natura
leza, siguiendo la teoría de Babelon.
M. B. V.
Bibliografía: Arévalo et al., 1998; Bandera, 1984: 415; Barril, 2002: 122; Cabré, 1936: 152, 157, lám. III y 1947: 60, nº 8; Galán y
Ruiz-Gálvez, 1996: 161.
Torques
Nº de inventario: 1956/45/1
Plata
Fundido, torsión
Aro: altura 15 cm; anchura 14,7 cm; grosor máx. 1,5 cm; peso 328 g
Remate: diámetro máx. 2,3 cm
Cerro de la Miranda, Palencia
Edad del Hierro. Vacceo (siglos II-I a. de C.)
Torques funicular con remate en perilla similar tecnoló
gica y estéticamente al anteriormente descrito y perte
neciente al mismo hallazgo. El tesoro al que pertenece,
el del cerro de la Miranda junto a la ciudad de Pa
lencia, fue uno de los primeros estudiados de en
tre los procedentes del ámbito meseteño penin
sular. Hallado en el reborde occidental de la
meseta hispánica, durante muchos años se le
incluyó dentro de los denominados «tesoros
celtibéricos», ya que aunque se sitúa en te
rritorio de los pueblos vacceos, esta área
colindante con los celtíberos estaba celti
berizada en el momento de ocultación del
tesoro. No obstante el hallazgo de otros te
soros vacceos de forma fortuita o en exca
vación arqueológica reglada como los de
Padilla de Duero, y los estudios realizados
por Delibes, Esparza y Sanz ha hecho que se
reivindique su creación dentro de los pueblos
vacceos.
Algunos de estos torques llevan marcas que, tras
especulaciones sobre si se trataba de la marca del
orfebre o de la propiedad, se ha concluido que se tra
ta de símbolos metrológicos y que ellos en sí mismos no
eran sólo joyas para conservar o adornarse con ellas sino
que eran ‘dinero’ fundido, es decir que tendrían un valor dine
rario a partir de un patrón de peso establecido, bien a partir de
los denarios que le acompañaban cuya media era de 3,67 g,

bien de la mina de 455 g, según los autores Galán y Ruiz-Gál

vez o García-Bellido respectivamente. Esto significa que, por
ejemplo, un trozo de cordoncillo que falta al torques podría in
dicar que se ha realizado un pago menor con él.
M. B. V.
Bibliografía: Almagro, 1957: 35; Bandera, 1988; Barril, 2002: 123-124; Galán y
Ruiz-Gálvez, 1996: 157; García-Bellido 1999: 379; Manso, 2002: 267.
Torques
Nº de inventario: 1955/65/3
Plata
Fundido, torsión
Aro: anchura 14,6 cm; altura 13,4 cm; grosor máx. 1,7 cm; peso 334,27 g Remate: longitud máx. 5,5
cm; diámetro máx. 2,3 cm
Cerro de la Miranda, Palencia
Edad del Hierro. Vacceo (siglos II-I a. de C.)
Torques abierto de grosor máximo en el centro y
decreciente hacia los extremos donde se remata
en perillas. El aro está formado por cuatro gruesas
varillas macizas de sección circular retorcidas en
tre sí formando un grueso cordón sogueado y
entre ellas tres finos hilos retorcidos que se
ajustan en los huecos entre las varillas. Los
remates se componen de dos tubos o man
guitos tubulares decorados con bandas inci
sas que rodean las varillas, a las que se re
machan y se insertan en las perillas
ovoides huecas (una de ellas fue cortada
antes de su ingreso en el museo para
comprobar su interior y aplastada). Las
perillas terminan en una anilla decorada
con rayas verticales en las que se unen
perpendicularmente sendas argollas, a
modo de hembrillas, en cada una de las
cuales se sujeta una cadenilla de 13 cm de
longitud. Una de ellas consta de dieciséis es
labones y termina en una anilla con rayas inci
sas y la otra, de trece eslabones, en un pasador
de doble martillo que se insertaría en la anilla para
cerrar el torques.
Las características formales del torques le hacen partici
par de las propias del área ibérica: uso de la plata y varillas so
gueadas, así como del astur-galaica por sus remates piriformes.
 Conserva las cadenillas para colgarlo con el sistema de cierre, lo
que resulta de gran interés ya que permite determinar cómo
podían colgarse algunos de estos adornos rígidos cuya apertu
ra en ocasiones no permitía que fueran colocados al cuello sin
deformarlos.
Este torques de plata pertenecía a un tesoro formado por
otras piezas similares, brazaletes y monedas, que fue hallado
casualmente y que se habría ocultado en un momento de ines
tabilidad y al que Raddatz denominó ‘Palencia II’. La moneda
más moderna proporciona una fecha post quem a la ocultación
del tesoro que se situaría a partir del primer tercio del siglo I
a. de C., pudiendo haberse fabricado los torques y demás obje
tos mucho antes.
M. B. V.
Bibliografía: Almagro, 1957: 37; Bandera, 1988; Manso, 2002: 267; Raddatz, 1969: 104.
Tinaja
Nº de inventario: 1943/69/507
Cerámica
Torno pintado
Altura 46 cm; diámetro máx. 23 cm
Cabezo de Alcalá, Azaila (Teruel)
Edad del Hierro II. Ibérico (siglo II a. de C.)
Gran recipiente cilíndrico con base umbilicada, boca
entrante y labio biselado donde se ajustaría una ta
padera. Mata y Bonet denominan a estas vasijas
«recipientes de cierre hermético», sin que puedan
determinar su funcionalidad concreta y las inclu
yen en su tipo 4, del grupo II de la cerámica
fina y Beltrán los relaciona con los kalathos.
Realizada a torno y pintada en tonos rojizos
sepia. Los temas decorativos pintados se estruc
turan geométricamente en tres franjas horizon
tales de distintos anchos, la superior de tallos
serpenteantes con hoja de hiedra y la inferior
de bandas lineales, siendo la central la que
ocupa la casi totalidad de la tinaja. A su vez ésta
se divide en bandas verticales de diferentes an
churas, las dos mayores muestran sendas gran
des flores abiertas que ocupan toda la altura de
la franja y, a su alrededor y en su interior, en una
de ellas hojas de hiedra y en la otra esquemas ar
boriformes con ramas y hojas simétricas palmea
das, que constituyen el llamado «árbol de la vida»,
tema muy difundido por todo el Mediterráneo y
que es el motivo central de un conocido kalathos
del mismo yacimiento. Las demás bandas verticales
ofrecen series de motivos repetidos de dobles rom
bos que se rematan en roleos verticales, «árboles
de la vida» en posición horizontal, postas o roleos
también horizontales, todos ellos con un aspecto
de decoración barroca vegetal esquematizada y
sentido de horror vacui. Todos estos motivos tie
nen connotaciones funerarias, unos, y simbolismo
de regeneración y fecundidad otros, aspectos que no
son incompatibles sino que estaban relacionados en to
das las culturas mediterráneas de la Antigüedad y que tienen
relación con el ciclo vital.
Los grandes vasos pintados de este tipo son característicos del
mundo ibérico. Este vaso pertenecería a una de las últimas fases

de un poblado que inició su andadura hacia el siglo IX a. de C.

durante la etapa de los Campos de Urnas y finalizó en el primer
tercio del siglo Ia. de C., al ser destruido durante las guerras ser
torianas.
M. B. V.
Bibliografía: Cabré, 1926: 238-246; 1944: lám. 16, 1a y 1b; Conde, 1998, fig. 13;
López Pardo, 2006: 105; Mata y Bonet, 1992: 128, fig. 6. 11.
Thymiaterion
Nº de inventario: 1943/69/584
Cerámica
Torno pintado
Altura 26,4 cm; diámetro base 8,7 cm; diámetro máx. 17 cm
Cabezo de Alcalá, Azaila (Teruel)
Edad del Hierro II. Ibérico (siglo II a. de C.)
Soporte de cerámica fina pintada en tonos rojizos con diversos
motivos distribuidos en franjas horizontales que consisten en lí
neas de ‘S’, rosetas de ocho pétalos, dientes de lobo, tallos ser
penteantes con hojas de hiedra con ojos, series de roleos, grecas,
haces de bastones verticales y otros. Motivos todos ellos propios
de la cerámica ibérica pintada levantina y del valle del Ebro.
Constituye una de las formas más clásicas del repertorio cerá
mico de los pueblos ibéricos del valle del Ebro. Su función y di
seño tienen numerosos precedentes en el mundo mediterráneo,
y en la península Ibérica desde el periodo orientalizante, tanto en
ámbitos simbólicos y cultuales, como en otros relativos a la vida
cotidiana, ya que podían servir como soportes de otras vasijas.
Cabré consideraba que era una portalucerna y descartaba que
este y el resto de los soportes similares hallados en Azaila pudie
ran ser pebeteros o thymateria, es decir que hubieran podido
servir como quemadores de esencias, ya que no muestran hue
llas de fuego, por lo que se prefiere su función como soportes
más que como timiaterio. En concreto se relacionan con thyma
teria itálicos de Apulia y Daunia fechados a partir del siglo III a.
de C. y con variantes púnicos en Cartago. Según García y Belli
do los comerciantes suritálicos de la zona de Apulia los importa
rían a través del Ebro en la península Ibérica, considerando a los
de Azaila como copias locales, en concreto de los de Canosa,
siendo este que presentamos uno de los más esbeltos.
La cerámica a torno pintada es la cerámica característica de
los yacimientos ibéricos y los motivos representados van evolu
cionando y barroquizándose conforme avanzan en el tiempo.
Los motivos representados en este timiaterio son un compendio
de los característicos del yacimiento.
M. B. V.
Bibliografía:Bibliografía:
88, fig. 87.5, lám. 57.4; García y Bellido, 1935: 11, fig. 1.
 112 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
Kalathos
Nº de inventario: 1986/150/22
Arcilla
Cerámica a torno
Altura 27 cm; diám. boca 26,2 cm;
diám. base 13,4 cm
Archena (Murcia)
Cultura ibérica (siglos II- a. de C.)
Los recipientes denominados kalathos
constituyen una de las formas con más
personalidad dentro del amplio repertorio
de la cerámica ibérica, sin antecedentes
en otras formas cerámicas. Su presencia
está documentada en todo el ámbito de la
cultura ibérica, difundiéndose incluso en
áreas que exceden ese territorio, así no es
raro encontrar este tipo en Italia, Córcega,
Cerdeña, Sicilia, incluso hasta en el norte
de África, lo que por otra parte documenta
la existencia de un comercio marítimo entre
las distintas culturas del Mediterráneo. Esta
forma cerámica mantiene su pervivencia
hasta la época tardorrepublicana.
Los modelos más arcaicos se han localiza
do en necrópolis andaluzas, a partir del si
glo IIIa. de C. se documentan en yacimientos
de Levante, en donde será más frecuente la
variante denominada «sombrero de copa»,
dentro de la cual podemos clasificar la pieza
aquí seleccionada, que por lo demás corres
ponde a un kalathos de tamaño mediano, per
fil troncocónico, base plana con umbo y labio
exvasado plano con decoración de dientes de
lobo. En la decoración se observa un claro ho
rror vacui, y una distribución de frisos de banda
ancha, en la parte superior y otro inferior, con
motivos en S, que enmarcan un motivo central for
mado por el prótomo de un ave con las alas explayadas
(que se ha identificado con un águila) y picando en los moti
vos vegetales que lo rodean. La unión de estos dos elementos
se ha interpretado como la representación del mundo simbóli
co perteneciente a una divinidad femenina, encarnada en la fi
gura del ave.
Estos elementos decorativos son más característicos de la
zona de Levante, donde se documentan en yacimientos de La
Alcudia (Alicante) y en la región de Murcia, mientras que son
muy raros en la cerámica ibérica de Andalucía.
Formalmente se clasifica dentro del grupo 7.2 de Mata y Bo
net y más recientemente en el grupo IV tipo 2.2 A de Tortosa y
subtipo 2 de Fernández.
Estas formas han aparecido tanto en contexto de necrópolis
como de poblado, en éstos tendría una función de vasija de al
 macenamiento. Su expansión fuera de los tradicionales yacimientos ibéricos se debe, sin duda, a
relaciones comerciales, en cuyas rutas se ha querido ver un paralelismo con las seguidas por las
ánforas, que se utilizarían para transportar distintos productos de consumo. A este respecto se piensa
que llevaban miel, garum y demás productos típicos del comercio antiguo.
E. M. M.
Bibliografía: Fernández, 2000: 31-38; 91-92; Mata y Bonet, 1992: 129-130; Tortosa, 1996: 151-153; Tortosa y Santos, 1998: 27-28,

lám. 5,30, lám. 11. LA PROTOHISTORIA 113

Urna de borde dentado con tapadera Nº de inventario: 1935/4 Gal/1 a y b
Arcilla
Cerámica a torno
Urna: altura 22 cm; diám. base 16 cm; diám. boca 19,5 cm Tapadera: altura 13 cm; diámetro 19,5 cm
Cerro del Real, Galera (Granada)
Cultura ibérica (finales siglo IV-mediados siglo III a. de C.)
Esta urna constituye una singularidad dentro del repertorio de la cerámica ibérica. Formalmente
presenta un cuerpo de perfil ovoide y base plana, pero lo que la hace más singular es la forma
dentada que presenta el borde de la pieza y que, a su vez, encaja en una tapadera también de base
dentada, quedando la pieza herméticamente cerrada. La separación entre urna y tapadera se haría
cortando con un cuchillo, el barro aún fresco, que facilitaría, a su vez, el poder realizar la forma de
los dientes y el ajuste perfecto entre ambas partes de la pieza.
Tipológicamente se clasifica dentro del Grupo Formal 3-B, de Pereira, y en Andalucía no será
una forma muy frecuente, limitando su aparición a contextos de necrópolis como Galera (Granada),
donde se han encontrado dos urnas completas y una tapadera Villaricos (Almería), Almedinilla
(Córdoba) y Martos (Jaén), por lo que a todas ellas se les ha atribuido una función funeraria. Sin
embargo, en los yacimientos levantinos se han encontrado un número mayor de este tipo y aparecen
no sólo en necrópolis como Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia), sino también en poblados,
como los ejemplares encontrados en el cerro de San Miguel (Liria, Valencia), el fragmento de La
Alcudia (Elche, Alicante) y, como caso singular, hay que destacar la cajita ibérica que imita una
píxide encontrada en La Serreta (Alcoy, Alicante) a la que algunos autores le han atribuido una
función ritual.
El origen de estos vasos no se encuentra en ninguna forma cerámica de épocas precedentes en la
península Ibérica, sino que hay que remontarse al mundo púnico, en donde se ha visto un paralelismo,
tanto por el perfil del cuerpo como por el borde dentado, en los cascarones de los huevos de avestruz
que gozaron de una amplia difusión por todo el Mediterráneo y que en la península Ibérica
encontramos de forma abundante en las necrópolis de Carmona (Sevilla), Ibiza y Villaricos
(Almería), aunque hay que señalar que no todos los huevos presentaron un perfil dentado.
Finalmente añadir que esta pieza ingresó en el Museo Arqueológico Nacional formando parte de
un lote de piezas donadas por Luis Siret, después de ser exhibidas en la Exposición Universal de
Barcelona de 1929.
Crátera ática de campana
Nº de inventario: 1986/149/1
Arcilla
Figuras rojas
Altura 33,5 cm; diám. boca 35 cm
Cerro de la Horca. Peal de Becerro
(Jaén)
Primer cuarto siglo IV [Link] C.
La presencia de cerámica grie
ga en los ajuares funerarios ibé
ricos constituyó un hecho frecuen
te durante un amplio periodo de la
cultura ibérica, que abarcó desde fina
les del siglo VII a. de C. hasta el siglo IV
a. de C. Las manufacturas griegas fueron in
troducidas en la península Ibérica a través
de intensas actividades comerciales manteni
das con los pueblos del Mediterráneo orien
tal: fenicios y griegos, principalmente, que ori
ginaron un fluido intercambio de productos de
lujo por materias primas, sobre todo metales tan
abundantes en la península Ibérica.
Las primeras importaciones se ciñen a producciones
cerámicas rodias, jonias y corintias. A finales del siglo VI y
durante el siglo Va. de C. las importaciones se centran de una
manera casi exclusiva en el taller ático, generalizándose duran
te el siglo IV a. de C. momento de mayor auge tanto en las im
portaciones de cerámica ática como en la presencia de éstas en
las necrópolis ibéricas.
Dentro del repertorio cerámico, unas formas serán más o
menos frecuentes según las zonas geográficas, mientras en
Andalucía las importaciones más abundantes serán las copas
y cráteras, en el sudeste y Levante el repertorio será más
amplio y habrá una mayor presencia de la cerámica de bar
niz negro.
Aunque en un primer momento, se produce una adopción de
estas piezas de la vajilla ática en el mundo ibérico y formarán
parte del ajuar doméstico, el ibero les dará un nuevo uso y fun
ción pasando a formar parte del ajuar funerario en las tumbas
donde serán utilizadas como urnas cinerarias para contener los
huesos cremados.
La pieza aquí seleccionada procede de una necrópolis anda
luza, si bien desconocemos el contexto funerario al que perte
necía. Además de ser una prueba material de lo anteriormente
expuesto, también es interesante por su decoración ya que en
el mundo ibérico se hará una reinterpretación de las escenas
mitológicas griegas. En Andalucía gozaron de gran aceptación
los vasos con escenas dionisíacas, como la representada en la

cara A de esta crátera, que alude al descubrimiento de Ariadna por el séquito dionisíaco (ménades
y sátiros), cuando ésta, abandonada por Teseo, pasa a formar parte del círculo de Dioniso, dios de
carácter lúdico pero también funerario, como en este caso en el que la escena se puede interpretar
como un triunfo sobre la muerte. El ibero va a adoptar esta imagen como una «heroización» del
difunto y por eso la elegirá para que forme parte de su ajuar funerario.
Bibliografía: Olmos, 1990: 345-346; Sánchez, 2000: 180-181, 186-187.
E. M. M.
Bibliografía: Fletcher, 1956: 8-10; Olmos, 1992: 119; Pereira, 1988: 150 y 152, 151 fig. 5, nº 12; Pereira et al., 2004: 56-57.
E. M. M.
 Copa de barniz negro
Nº de inventario: 1992/66/110
Arcilla
Barniz negro
Altura 4,8 cm; diám. boca 16 cm; diám. base 9 cm Necrópolis de Mengíbar (Jaén)
Siglo V a. de C.
Esta cerámica ingresó en el Museo Arqueológico Nacional en 1992, procedente de la colección
Cores. Formalmente la pieza pertenece al tipo de copa baja, completamente cubierta de barniz negro
brillante, excepto en el fondo, donde se alternan zonas barnizadas con zonas de reserva. Este tipo
corresponde a una de las múltiples variantes de las copas que fueron usadas para beber, ofrecían una
mayor resistencia que sus antecesores, los kylix, con pie muy desarrollado y mucho más frágil, por
lo que las copas de pie más bajo, resultaban más aptas para ser transportadas.
Las importaciones de piezas de barniz negro gozaron de plena aceptación en la sociedad ibérica,
ya que resultaban menos costosas que las cerámicas decoradas con figuras rojas, motivo por el cual
su presencia se hizo habitual desde mediados del siglo V hasta mediados del siglo IV a. de C., en
cuanto a las copas constituyen, después de las cráteras, la forma más común de las importaciones que
tuvieron lugar desde Grecia a la península Ibérica, sobre todo en la zona de Andalucía, ya que en los
yacimientos del sudeste fueron más escasas a favor de otras formas.
Esta tipología tiene una supervivencia de casi un siglo en la península Ibérica en el que apenas
observamos variaciones en su forma, salvo un menor o mayor diámetro y en el grosor del labio. En
Grecia fueron destinados como recipientes para beber y su uso era muy frecuente en el banquete y,
más concretamente, en el simposio, donde compartían protagonismo junto a otras formas cerámicas
como cráteras, cántaros y cuencos.
En el mundo ibérico estas formas tuvieron un uso, además de doméstico, también funerario,
hecho que está documentado arqueológicamente, no sólo por su aparición en los ajuares de las
tumbas, sino por los abundantes restos que han aparecido de esta forma cerámica en los silicernia
(entre los más importantes hay que citar el de Los Villares, Pozo Moro, ambos en Albacete y el de
Baza, en Granada) como testimonio del ritual allí celebrado; una vez terminado el ritual, los
recipientes que se habían utilizado se rompían y eran arrojados al fuego. A este respecto hay que
añadir que toda la cerámica utilizada tipológicamente estaba relacionada con la bebida que muy
posiblemente fuese vino, producto también importado a través de Grecia y que pronto tuvo una gran
aceptación entre las clases aristocráticas ibéricas.
E. M. M.
Bibliografía: Blánquez, 2000: 411; Cabrera y Rouillard, 2004: 181-182; Manso, Rodero y Madrigal, 2000: 126 y 144, lám. III.
Urna cineraria y tapadera
Nº de inventario: 1935/4/VILL/T.52-I/1 y 1935/4/VILL/T.52-I/4
Arcilla
Torno
Urna: altura 34,1 cm; diá[Link] 36,7 cm; diám. base 16,6 cm
Tapadera: altura 17,1 cm; diám. boca 34,4 cm
Necrópolis de Villaricos (Cuevas de Almanzora, Almería)
Segundo cuarto siglo IV a. de C.
Crátera de campana ática. Cara A: repre
senta la aceptación de Ariadna en el tíaso
dionisíaco. Mujer, probablemente Ariadna, sen
tada que atrae la atención del tíaso. Se levanta
el extremo del vestido en gesto de pudor.
El resto de los personajes están de pie. Un
sátiro bailando con una antorcha encendida
detrás y, delante de Ariadna, otro sátiro se diri
ge hacia ella con una piel sobre un brazo; tam
bién detrás, una ménade que baila con la cabeza
vuelta hacia el cielo. Cara B: representación de la se
ducción del efebo en la palestra, uno con estrígile y otro
con disco; colgando, un aríbalo.
Cuenco tapadera de la crátera 1935/4/VILL/T.52-I/1.
Cuerpo hemisférico de tendencia abierta, borde con labio
marcado, pie marcado y anular.
Las cráteras griegas que, originariamente, eran vasos de be
bidas, en esta tumba se convierten en una urna que contenía
los huesos procedentes de la incineración de una mujer y un
niño aquí enterrados, y se tapa con una pieza de fabricación lo
cal. La crátera se utiliza aquí para un uso para el que no fue
concebida, indicando, además, la síntesis entre la pieza impor
tada y la local.
Los ajuares de los enterramientos de la necrópolis de Villari
cos reflejan, sin duda, la convivencia entre púnicos e iberos.
Por otra parte, Villaricos jugó un papel fundamental en el co
mercio de productos griegos de época clásica, que se dirigían
hacia todo el Levante y el sureste de la península Ibérica.
A. R. R.
Bibliografía: Cabrera y Sánchez Fernández (ed.), 2000: 355, nº 144.
 Busto
Nº de inventario: 1923/60/513
Arcilla
Molde
Altura 8 cm; anchura 12,5 cm
Necrópolis de Puig des Molins (Ibiza)
Siglos IV-III a. de C.
Busto femenino de terracota. Su cabeza está tocada con
diadema decorada con motivos incisos. Los brazos, aña
didos a la placa, que presentan pulseras realizadas con lí
neas incisas, se cruzan sobre el pecho y en las manos lleva
un pequeño cerdo. Lleva collar realizado en arcilla en el
cuello y conserva tres aros de oro, de sección amorcillada,
dos en las orejas y uno en la nariz. Las cuatro esquinas de la
placa están perforadas, seguramente para poder colgarla.
La mayoría de estas terracotas –realizadas a mano,
torno o molde– estaban policromadas, aun
que de esta decoración hoy apenas se
conserva nada. La pieza que nos ocupa
sigue el claro modelo helenístico de
Démeter portando antorchas o pe
queños animales.
La necrópolis del Puig des Molins,
de donde procede, es la más im
portante de toda la arqueología ibi
cenca. Sus más de 400 sepulturas
permiten conocer las costumbres
funerarias desarrolladas, primero en
su fase fenicia (siglos VII-VI a. de C.)
y, posteriormente, en la púnica (fina
les del siglo VI-IIa. de C.). Durante la
fase fenicia se practicó siempre el rito
de incineración, fuera o dentro de la
propia fosa. A continuación, los hue
sos calcinados se colocaban directa
mente en la citada fosa, o se metían

previamente en una vasija cerámica. En la fase

púnica predominó el rito de inhumación que se practicó en fo
sas simples, en hipogeos, o inhumaciones infantiles practicadas
en ánforas. De todos ellos, los hipogeos son los más espectacu
lares: son cámaras subterráneas, casi siempre cuadrangulares.
Su puerta de acceso se tapiaba con una gran losa de piedra y se
accedía mediante un pozo. En esas cámaras se depositaban los
sarcófagos monolíticos, y dentro de ellos el difunto con su
ajuar. A veces, otras piezas pertenecientes a los ajuares se colo
caban en el suelo de la cámara. La terracota que aquí se presen
ta perteneció a algún ajuar de este tipo de tumbas, aunque des
graciadamente no sabemos exactamente su procedencia dentro
de la necrópolis. Cronológicamente es una pieza de la que, al
En una primera fase de fabricación (finales del siglo VII y principios del VIa. de C.), las terracotas
tuvieron formas diversas. Posteriormente, se fabricaban y vendían unas terracotas totalmente
estandarizadas. Los fieles las utilizaban tanto para los ajuares de sus difuntos como para depositarlas
en los santuarios.
A pesar de tener un claro significado religioso, no sabemos con seguridad si representan dioses
del panteón fenicio-púnico o griego; o si, por el contrario, son exvotos u orantes. De cualquier
manera, se trata de piezas baratas, realizadas para que el devoto pudiera comprarlas sin dificultad.
Por ello se hacían en serie y con una materia prima asequible, la arcilla.
no conocer su contexto arqueológico, hay que fechar por cier
tas influencias tipológicas de terracotas fabricadas en Cartago o A. R. R. Sicilia, y por el desarrollo
general de la coroplastia púnica. Bibliografía: Almagro Gorbea, 1980: 97 y 98.

Verraco
Nº de inventario: 2011
Granito
Talla
Altura 107 cm; longitud 180 cm; anchura 55 cm Ávila
Edad del Hierro. Vetón (finales siglo IV a. de C. II a. de C.)
Escultura zoomorfa que representa un cerdo macho, que lleva signos en zigzag en el vientre y en
la pata derecha delantera. Está tallado de forma esquemática en la piedra propia del área de
procedencia, donde abundan los berrocales o canchales de granito. Llegó en 1868 al Museo
Arqueológico Nacional poco después de su creación, tras una larga estancia en un palacio de la
ciudad de Ávila, suponiéndose que procedería de alguna finca de su propietario en el entorno de la
misma ciudad.
Estas representaciones de verracos (toros y cerdos machos sementales) de forma sintética sobre
grandes bloque monolíticos fueron creadas por pueblos prerromanos ganaderos de la meseta
occidental, y reutilizadas o reinventadas en época romana para señalizar o cubrir enterramientos
funerarios. Han tenido muy distintas interpretaciones desde el siglo XIX: hitos fronterizos o
delimitadores entre etnias, protectores de ganados con un carácter mágico-religioso que favorecería
su reproducción, protectores del territorio y tribu donde se ubican, identificados o no con la
divinidad, exvotos u ofrendas de carácter funerario y religioso y su posible relación con edificios
cultuales.
Son prácticamente las únicas esculturas de los pueblos célticos peninsulares durante la Edad del
Hierro, habiendo dado lugar a que se hablase de una ‘cultura de los verracos’, que abarcaba un
territorio algo más amplio que el de los pueblos vetones que los crearon.
Álvarez-Sanchís, a partir de sus recientes estudios sobre los del valle del Amblés en la provincia
de Ávila, valora su pertenencia a una cultura eminentemente ganadera, su ubicación junto a la entrada
de los grandes castros vetones y en lugares estratégicos y de gran visibilidad del paisaje, el hecho de
que en ocasiones aparezcan varios de ellos juntos como en el ejemplo de los ‘toros de Guisando’,
también el hecho de que toros y cerdos gozan de virtudes de sacralidad o fecundidad en toda la
Europa templada y el Mediterráneo. Por ello les otorga un valor socio-político y considera que
sirvieron para identificar territorios de pastos y fuentes de agua y los derechos de sus propietarios,
así como para indicar la calidad de dichos pastos, según el número de verracos.
M. B. V.
Bibliografía: Álvarez, 1999: 215-294, 347, nº 30, fig. 104.8; 2007: 194; López,
1989: 59, nº 28, lám. 10; Moscati, 1991: nº 434; Sánchez-Moreno, 2000:
138-147.
Dama sedente
Nº de inventario: 7.601
Arenisca
Escultura en bulto redondo
Altura 39,4 cm; anchura 16 cm; grosor 17 cm
Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete)
Siglos IV-III a. de C.
Escultura procedente del santuario del cerro de los Santos
(Montealegre del Castillo, Albacete). Representa a una mujer
sentada, apoyando las manos sobre sus rodillas. Lleva una dia
dema en la cabeza que remata en ínfulas, para sujetar el velo, y
bajo él, se observa como el peinado también remata en colgan
tes largos con otro grupo de ínfulas. Está vestida con diversos
mantos decorados con pliegues triangulares. Sobre el pecho se
adorna con tres collares torsionados, típicos de la orfebrería
ibérica. Destaca la similitud que, desde el punto de vista icono
gráfico, presenta con los adornos de la Dama de Elche.
A partir del siglo VIa. de C. el mundo ibérico empezó a fabri
car piezas escultóricas que se situaron preferentemente en
aquellos lugares de mayor contenido simbólico: las necrópolis
y los santuarios. La aparición de la escultura va ligada a la con
solidación de unas élites dirigentes que la emplean para ex
presar una nueva ideología y justificar su propia posición
de privilegio en la sociedad. Los modelos empleados
son mediterráneos, como corresponde a una época
en la que la península forma parte del mercado
controlado por fenicios, griegos y púnicos. Sin
embargo, los iberos desarrollarán un estilo propio,
ajustado a sus propias necesidades y con recursos
expresivos fácilmente comprensibles por la pobla
ción local.
La escultura en piedra fue la primera en generali
zarse, y su dominio inicial fue el funerario. A partir
del siglo Va. de C. se desarrolla la dama sentada, y
hasta época romana los talleres de escultura traba
jaron principalmente para los santuarios.
A. R. R.
Bibliografía: Manso Martín,1997.
120 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
 Relieve escultórico
Nº de inventario: 1999/76/1
Piedra caliza
Talla
Altura 59 cm; longitud 66,5 cm; grosor 16 cm
Necrópolis de Pozo Moro, Chinchilla de Monte Aragón, Albacete Edad del Hierro. Ibérico (siglo VI
a. de C.)
Bloque de un sillar con un relieve tallado que está incompleto en su costado derecho. Muestra la
panza y el cuarto trasero de un caballo y sobre su costado una mano humana empuña una espada de
las denominadas «de frontón» por la forma de su pomo. Por la situación y el ángulo de brazo, mano
y espada se deduce que podría tratarse de la representación de un ser híbrido de caballo y humano, es
decir, de un centauro. Bajo la panza se observa una serpiente enroscada con la cabeza adelantada y la
lengua fuera en actitud amenazante.
El relieve se halló en la necrópolis de Pozo Moro y se ha relacionado con el monumento
turreiforme en el cual se enterró un príncipe ibérico y cuya construcción y ajuar funerario muestran
contactos con las culturas fenicia y griega. El monumento tiene paralelos en el norte de África y
Próximo Oriente, en torres con varias hiladas de relieves, aunque este relieve en concreto se
desconoce si se ubicaría en ese o en otro monumento similar, dado que fue hallado en un ribazo
cercano. Conservándose otros dos fragmentos con representaciones que se han identificado con un
centauro cuya parte delantera sería un hombre completo.
El centauro es un ser mítico de los que abundan en el repertorio ibérico, como las esfinges o los
grifos. Son seres híbridos que para los griegos unen la naturaleza salvaje y la humana, civilizada,
capaz de controlar a la anterior, y que en el mundo itálico tiene unas claras connotaciones funerarias.
Destacando como paralelos el centauro de Royos (Murcia) realizado en bronce, con cronología
similar a la del monumento de Pozo Moro, y los centauros y centauras de la pátera de plata de
Perotito, en Santisteban del Puerto, de época ya helenística.
 Por su lado, la serpiente, animal que une el mundo subterráneo y la tierra, está ligada al mundo de
ultratumba, al mundo funerario, lo que encaja en el ambiente de necrópolis del conjunto.
M. B. V.
Bibliografía: Almagro Gorbea, 1978: 262, lám. VIII, 1; Almagro Gorbea, 1983: taf. 28 a; Daudén, 1978: fig. 1; Izquierdo, 2003:
263; López Pardo, 2006; Olmos, 1983: 381.
LA PROTOHISTORIA 121

Sillar de esquina
Nº de inventario: 38424
Arenisca
Escultura en medio relieve
Altura 69 cm; anchura 55 cm; grosor 43 cm Osuna (Sevilla)
Siglos III-II a. de C.
Sillar de esquina perteneciente al monumento funerario de Osuna en el que se representa en una
de sus caras un guerrero vestido con túnica corta ceñida a la cintura. Porta casco, falcata en su mano
derecha y escudo ovalado con umbo central resaltado en la mano izquierda. En la otra cara del sillar
se conserva parte de una figura vista de perfil, tocada con casco. En la mano lleva un objeto
indeterminado.
Este sillar formó parte de las colecciones del Departamento de Antigüedades Orientales del
Museo del Louvre hasta que fue devuelto a España junto con otras piezas, entre las que destaca la
Dama de Elche, en virtud del intercambio que se estableció entre los gobiernos de España y Francia
en el año 1941.
Los sillares, procedentes de Osuna, estilísticamente forman parte claramente de dos conjuntos. El
primero de ellos, al que pertenece el sillar 38424, recoge y respeta características típicas de la
escultura ibérica. Sus personajes, además, presentan vestimentas y armamentos ibéricos. Los sillares
pertenecieron a una o varias sepulturas de torre.
A. R. R.
Bibliografía: García y Bellido, 1943; Chapa Brunet, 1998: 228 y 229.
Cabeza de toro
Nº de inventario: 18454
Bronce
Fundición a la cera perdida
Altura 80 cm; anchura máx. 74 cm; profundidad 68 cm
Santuario del predio de Son Corró, Costitx (Mallorca)
Cultura talayótica (siglos IV-II a. de C.)
 Esta cabeza de animal forma conjunto
con otras dos cabezas, una también
de toro de grandes dimensiones y
otra que ha sido identificada como
una becerra por sus pequeñas dimen
siones. Fueron encontradas en un
santuario perteneciente a un poblado
talayótico de la isla de Mallorca y cons
tituyen un conjunto emblemático en el
estudio de la Prehistoria de las islas Balea
res, además de contar con el privilegio de
ser de los primeros materiales que in
gresaron en el Museo Arqueológico
Nacional, en su actual sede.
Se trata de una pieza, representada
con gran naturalismo, realizada con el
método de fundición a la cera perdida, hue
ca en el interior, los detalles anatómicos tales
como orejas y cuernos se funden aparte y se unen
posteriormente a la cabeza mediante remaches,
está cortada en el cuello verticalmente. Los
detalles que se aprecian en la cara como ce
jas, párpados y pelo están realizados con
buril, las cuencas de los ojos están huecas
para introducir en ellas el iris y la pupila rea
lizados en pasta vítrea. Respecto a su fabrica
ción, no podemos asegurar con certeza que
hayan sido fundidas en las islas, ya que no
existe ninguna evidencia arqueológica sobre la
actividad de un taller de fundición, aunque posible
mente existiese, ya que en el santuario de donde proce
den las piezas, se han encontrado numerosas piezas de bronce,
todas alusivas a la figura del toro (cuernos de gran tamaño, que
posiblemente tuvieran un carácter ritual, junto a otros de escala
más natural y orejas).
El santuario de Costitx es el más famoso de todos los santua
rios talayóticos, que en general se encontraban ligados a un po
blado, en ellos se ofrecían sacrificios de animales a las divinida
des locales. Arquitectónicamente, el santuario que nos ocupa,
era un edificio de planta rectangular con una cabecera en ábsi
de, en el interior aparecieron las tres cabezas de toro colgadas
en la pared, que curiosamente no han sido interpretadas como
un culto al toro como animal de sacrificio, sino como una re
presentación de una divinidad protectora, a la que se rendía
culto en el santuario.
 Finalmente, añadir que la pieza se ubica, cronológicamente hablando, dentro de la cultura
talayótica, que tuvo su desarrollo en las islas de Mallorca y Menorca hacia el 1400 a. de C., cuya
denominación está tomada de unas construcciones muy características conocidas con el nombre de
talayots, o torres de piedra, que presentan una forma de cono o pirámide truncada, fabricadas con
grandes sillares, y fueron construidas alrededor de los poblados.
Finalmente, señalar, que en la Antigüedad fue frecuente colocar prótomos de toros en la proa de
los barcos, como elementos protectores de los monstruos marinos.
E. M. M. Bibliografía: Delgado, 1996: 282-283; Gual, 1993: 69; Gual, 2001: 193; Marcos, 2001: 30, fig. 15; [Link]., 2005: 141, 193
cat. G.

Pareja de leones
Nº de inventario: 1999/99/7 y 8
Piedra caliza
Escultura en bulto redondo
Altura 88 cm; longitud 140 cm; anchura 52 cm Procedencia desconocida
Cronología indeterminada
Pareja de leones sentados sobre sus patas traseras y con las patas delanteras extendidas. En ambos
casos se aprecia bien la musculatura del pecho y patas. Presenta los ojos bien marcados (en el 8,
perdidos), las orejas resaltadas, y la boca abierta. En ella se observan los bigotes que la rodean. En el
interior, la dentadura está bien trabajada, además de la lengua que cae apoyada en el maxilar inferior.
Las melenas están representadas por finas líneas grabadas en torno a la cabeza.
Son piezas pensadas para ser vistas en detalle sólo por una de sus caras, pues no están tratadas con
el mismo trabajo. Una de ellas, la número 1999/99/7, presenta en su cara externa los relieves que
representan la musculatura, las costillas, y el detalle de la cola enrollada alrededor de la pata trasera.
En cuanto al número 1999/99/8 nos muestra los mismos detalles en el cuerpo, pero en este caso la
cola se habría quedado bajo el cuerpo y sólo asoma por encima de la garra del animal. Ambas
esculturas descansan sobre un pedestal.
La escultura en piedra fue la primera en generalizarse y su dominio inicial fue el funerario. Las
representaciones adornaban los grandes monumentos en forma de torre y pilar-estela, construidos
con sillares de piedra caliza y en los que se incluyen relieves, esculturas exentas o animales de
esquina. En el caso de las esculturas exentas, el león vigila los peligros exteriores y representa la
dignidad aristocrática del difunto. Con su carácter apotropaico protege al difunto y protege su tumba.
Su aristocracia y su realeza le colman de poder.
En cuanto a la cronología de los leones ibéricos en piedra, se puede apuntar para ellos unas
fechas a partir del siglo VIa. de C. Para los leones que nos ocupan, no podemos apuntar una fecha
precisa puesto que desconocemos cualquier detalle de su hallazgo y de su procedencia.
A. R. R.
Bibliografía: Rouillard, 1998: 289; R. Olmos, 1996: 85-98.
Crátera ibérica de imitación
Nº de inventario: 1986/149/174
Arcilla
Cerámica a torno
Altura 32 cm; diám. boca 36 cm;
diám. base 16 cm
Cerro de la Horca. Peal de Becerro (Jaén)
Cultura ibérica (1.ª mitad siglo IV a. de C.)
Esta pieza constituye un magnífico ejem
plo de la importancia que tuvieron en el
mundo ibérico las cerámicas griegas y la gran
demanda que alcanzaron, hecho que motivó la
imitación de estas formas por parte de los artesa
nos ibéricos; en estas imitaciones también se esta
blecen unas preferencias por determinadas formas,
según las distintas zonas geográficas, así podemos
decir que en Andalucía las formas más imitadas fue
ron las cráteras de campanas y de columnas, mientras
que en la zona del sureste, el repertorio de imitación fue
más amplio. También podemos hablar de diferencias geográfi
cas en cuanto a los contextos en que aparecen estos materiales
y así, mientras en Andalucía las cráteras de imitación se docu
mentan de manera casi exclusiva en necrópolis y responden a
una cronología más antigua, en la zona sureste y levante, tam
bién se han documentado en poblados y presentan una crono
logía más moderna.
La pieza aquí seleccionada copia la forma de la griega, si bien
en el modelo ibérico observamos un perfil más cuadrado y no
tan esbelto como en los modelos áticos, así como las asas que

presentan un mayor tamaño y la base es más sencilla.

Hay que destacar que el artesano ibérico se limitó a imitar la
forma, pero no la decoración de figuras rojas, tan característica
de estas piezas, y que suponemos resultaría de gran dificultad
para el artesano ibero, razón por la cual en las cráteras de imi
tación la decoración se resuelve cubriendo la pieza con engobe
y encima una pintura roja, que en este caso concreto conserva
restos de barniz rojo en la mitad superior de la pieza.
bandas y motivos geométricos, como es el caso del ejemplar encontrado en Gor (Granada), Céal
(Jaén) y Baza (Granada).
Una vez más hay que hablar de la transformación en el uso que de estos recipientes se hizo en el
mundo ibérico, en donde fueron destinados al ámbito funerario y utilizados como urnas cinerarias.
La crátera de campana de imitación ibérica presenta una evo
lución en su tipología y así encontramos ejemplos en los que elE. M. M. perfil se alarga y desaparecen
las asas.
En algunos ejemplos la pieza está totalmente cubierta con
Bibliografía: Olmos, 1992: 79-80, nº 2; Page, 1984: 62-63; Pereira, 1979: 318, 347, lám. VII-nº 3; Pereira, 1988: 162-163, fig. 12, nº
1.
una decoración pictórica claramente ibérica con decoración de
 Vaso biberón
Nº de inventario: 1923/60/325
Arcilla
Torno con aplicaciones
Altura 9,7 cm; diámetro máx. 9,2 cm; diámetro base 5,5 cm Necrópolis del Puig des Molins (Ibiza)
Siglos V-IV a. de C.
Vaso biberón o guttus con cuerpo globular. Presenta un pequeño orificio en la superficie superior
de donde arranca un asa horizontal. El pitorro arranca de la superficie lateral del cuerpo. La
decoración plástica recrea una cara humana con flequillo, ojos y pies. El pitorro sirve para
representar la nariz. Toda la superficie de la pieza presenta una decoración pintada de color rojo a
base de bandas cruzadas formando rombos.
La necrópolis del Puig des Molins, en la que se excavaron más de 400 sepulturas, nos permite
conocer las costumbres funerarias desarrolladas, primero en su fase fenicia (siglos VII-VI a. de C.) en
la que se practicó siempre el rito de incineración y, posteriormente, en la púnica (finales del siglo VI-
IIa. de C.), en la que predominó el rito de inhumación que se practicó en fosas simples, en hipogeos, o
inhumaciones infantiles practicadas en ánforas. Hasta el siglo IV no se empezaron a incluir vasos
biberón en los ajuares de las tumbas de Cartago, lo que sucedería de similar forma en la necrópolis
de Ibiza.
A. R. R.
Bibliografía: Vives, 1917: 849, lám. XLIX, nº 2; Rodero, 1980: fig. 25, nº 7, lám. 11, nº 1.

Navaja de afeitar
Nº de inventario: 1923/60/1427
Bronce
Fundición
Longitud 15,5 cm; anchura máx. 3,5 cm; anchura mín. 2,1 cm; grosor 0,3 cm Necrópolis del Puig des
Molins (Ibiza)
Siglos V-IV [Link] C.
Navaja con mango terminado en cabeza de ánade, en la que se aprecian los ojos rasgados. Uno de
los hombros presenta dientes de sierra y el opuesto, perforación de suspensión. El extremo distal de
la hoja era dentado, pero está muy desgastado. Ambas caras de la hoja tienen una decoración a base
de líneas punteadas. Mucho se ha discutido sobre el origen de las navajas de afeitar. Siendo púnicas,
concretamente de la órbita de Cartago, parecen tener sus precedentes más claros en piezas egipcias
del Imperio Nuevo. Aparecen formando parte de los ajuares masculinos de enterramiento, tanto en
Ibiza como en Cartago y Cerdeña y, posiblemente, estuvieran vinculadas con algún rito de carácter
religioso de preparación del cadáver tras el fallecimiento, o de ofrenda de la barba a la divinidad.
A. R. R.
Bibliografía: Vives, 1917: nº 210, lám. XIII, nº 5; Miguel, 2006: 57, 21 y 181.
Oferentes
Nº de inventario: 3.508
Arenisca
Escultura en bulto redondo
Altura 67 cm; anchura 37 cm; grosor 17 cm
Santuario del cerro de los Santos, Montealegre del Castillo (Albacete)
Siglos III-II a. de C.
Pareja de oferentes. La mujer, vestida con una túnica de
cuatro volantes y manto sobre la cabeza, va peinada con
trenzas sujetas con cintas. Se adorna con un collar tor
sionado. El varón va envuelto en un manto plegado y
debajo lleva una túnica de manga corta que deja ver
diversas pulseras en los antebrazos. También lleva un
collar en el cuello. Ambos sostienen un vaso votivo en
sus manos.
El cerro de los Santos, santuario del que procede
este conjunto escultórico, es uno de los más impor
tantes del mundo ibérico, dada la gran cantidad de es
culturas allí encontradas. La cultura ibérica sacraliza y
convierte en santuarios tanto imponentes parajes natura
les, como cuevas, o bien determinados puntos en las vías
de comunicación. Éste es el caso del cerro de los Santos,
ubicado en el camino de Aníbal, más tarde la Vía Augus
ta, que unía el Levante con la Alta Andalucía. Entre las
diversas hipótesis barajadas sobre su función, destacan
su uso como enclave terapéutico, o núcleo geopolítico
dependiente de diversas comunidades ibéricas.
Las esculturas en piedra del cerro de los Santos son ex
votos que la sociedad ibérica utiliza para dialogar con los
dioses. Son los fieles los que encargan las esculturas a los
talleres, solicitando cómo quieren ser representados.
A. R. R.
Bibliografía: De la Rada, 1876: 595-599; Olmos (coord.),1992: 108,
nº. 2; Rouillard, 1998: 305.
 Dama oferente

recieron centenares de esculturas en piedra, que

Nº de inventario: 3513 han sido interpretadas como exvotos o represenPiedra caliza taciones de
los fieles que acudían al santuario a Bulto redondo depositar sus ofrendas. En este sentido hay que
Altura 98 cm; anchura 22,5 cm; grosor 17 cm señalar que estas esculturas constituyen un vaSantuario
del cerro de los Santos, Montealegre del riado mosaico para el estudio de diferentes
Castillo (Albacete) aspectos que nos ayudan a comprender Cultura ibérica (siglo III a. de C.) cómo
estaba constituida la sociedad ibérica, aunque sea de una forma parcial. A Figura femenina,
representada en aceste respecto, hay que destacar que la titud oferente, portando entre las mamayoría
de las esculturas representan nos un vaso-ofrenda. Destaca la vesa individuos ricamente ataviados y
timenta formada por varias túnicas y enjoyados, sobre todo en el caso de en la cabeza lleva una mitra
cónica las mujeres, por lo que han sido incubierta por un velo que cae forterpretadas como
individuos pertemando pliegues. Va calzada. necientes a una clase social elevada. La pieza forma
parte del numeroOtro aspecto a valorar es la edad de so grupo de esculturas que fueron los
individuos representados, en este encontradas, a finales del siglo XIX, sentido hay que señalar una
diferenen el santuario del cerro de los Sancia entre los personajes oferentes, tos y que junto a los del
Collado de que generalmente se trata de indivilos Jardines y Castellar de Santisteduos jóvenes, frente
a personajes de ban, ambos en la provincia de Jaén, edad más madura representados por las forman
la tríada de los santuarios esculturas estantes y sedentes.
más importantes de época ibérica. Otro hecho a tener en cuenta son las
La importancia de los santuarios radistintas actitudes en que aparecen estos dica en que eran los
lugares donde la individuos, básicamente se reducen a tres: comunidad, en general, y el ser
humaestantes, sedentes y, la más frecuente, ofeno, en particular, se «encontraba» con la rentes,
llevando la ofrenda entre las madivinidad y a donde el fiel acudía para nos. Entre la ofrenda más
frecuente, sobre pedir o agradecer un favor. En ellos se todo en los exvotos en piedra,
encontrarealizaban una serie de ritos, en los que mos el vaso de ofrendas, generalmente debían de
jugar un papel esencial las suele tratarse de un caliciforme, con paraofrendas, como testimonian los
numerolelos en vasos de cerámica y también de sos depósitos votivos u ofrendas apareplata de la
cultura ibérica. El vaso podía cidos en estos lugares. contener líquidos u otro tipo de materia
En el caso concreto del santuario del que constituiría la ofrenda o ser él mismo cerro de los
Santos hay que destacar depositado como ofrenda. no sólo su posición geográfica, sino E. M. [Link]én el
hecho de que constituye
una cantera esencial para el estudio de Bibliografía: Ruano, 1987: 242-244; Ruiz, 1989: la escultura ibérica, ya
que en él apa120-138; Izquierdo, 2003: 117-118.
Cabeza masculina
Nº de inventario: 7504
Piedra caliza
Bulto redondo
Altura 32 cm; anchura 23 cm, grosor 27 cm
Santuario del cerro de los Santos, Montealegre del Castillo (Albacete)
Cultura ibérica (siglo II a. de C.)
En la estatuaria del cerro de los Santos, además de
las esculturas estantes, en actitud oferente la mayo
ría de ellas, y sedentes, encontramos esculpidas un
buen número de cabezas masculinas y, en menor
medida, femeninas. Algunas de ellas, se supone que
pertenecen a esculturas completas que fueron sepa
radas del cuerpo coincidiendo con la destrucción
de monumentos en el mundo ibérico, que tuvo
lugar hacia finales del siglo IVa. de C.
 Sin embargo, otras fueron talladas individual
mente, como es el caso de la pieza aquí seleccio
nada, llegando a reflejar en el rostro expresiones
que llegan a constituir auténticos retratos, en ellos
se reflejan tanto la edad, como el estado anímico
del individuo. También hay que destacar la presen
cia de elementos que revelan el estatus del retrata
do, tales como la existencia de tonsura, o un casco
ciñendo la cabeza; tampoco faltan elementos de
adorno concentrados en las orejas, muchas de ellas
enjoyadas con aretes o arracadas.
En la cabeza seleccionada, encontramos representa
dos elementos arcaicos como es el peinado o casquete rí
gido que envuelve la cabeza, la nariz recta. La expresión,
que individualizaría de alguna manera este rostro, se ha cen
trado en los ojos que aparecen bajo unas cejas enarcadas, lo
que algunos autores han interpretado como un estado de ten
sión interior y padecimiento.
Destaca su tamaño monumental, que la hace única entre
las esculturas del santuario del cerro de los Santos, única
mente se podría parangonar con las esculturas de Porcuna.
Otra característica es que está totalmente labrada. Este he
cho, aunque no constituye una excepción, ya que encon
tramos más ejemplos totalmente labrados entre las cabe
zas del cerro de los Santos, sí conviene ser destacado, ya
que son numerosas las cabezas que están labradas en la
parte del rostro y en los laterales de la cabeza, para po
tenciar el carácter de frontalidad de la escultura ibérica.

E. M. M.
Bibliografía: Manso, 1998: 422; Olmos; Ruano, 1987: 246-247; Ruiz, 1989: 114;
Tortosa e Iguacel, 1992: 25-26 y 112, nº 1.

Acrótera
Nº de inventario: 38444 Arenisca
Relieve
Altura 44 cm; anchura 34 cm El Salobral (Albacete)
Siglo IV a. de C.
Elemento arquitectónico posiblemente perteneciente a alguna de las tumbas tumulares que
componen, junto con las tumbas realizadas en hoyos, la necrópolis de El Salobral.
Esta pieza formó parte de las colecciones del Departamento de Antigüedades Orientales del
Museo del Louvre hasta que fue devuelta a España en virtud del intercambio que se estableció entre
los gobiernos de España y Francia en el año 1941.
Acrotera, en la que se representa una cabeza de medusa, de la que salen numerosos rayos
terminados en espiral y en su interior aparecen labrados diferentes motivos vegetales.
A. R. R. Bibliografía: García y Bellido, 1943: 137; [Link]., 1997.
Dama sedente acéfala
Nº de inventario: 38431
Piedra caliza
Bulto redondo
Altura 97 cm; profundidad 60 cm; anchura 60 cm
Necrópolis del Llano de la Consolación, Montealegre del Castillo
(Albacete)
Cultura ibérica (finales siglo V a. de C.)
Esta escultura fue hallada a finales del siglo XIX, en
el lugar conocido como el campo de Blas, lugar
cercano a la localización de la necrópolis del Lla
no de la Consolación. La dama que aquí nos ocu
pa carece de contexto arqueológico y fue com
prada por un arqueólogo francés y vendida al
Museo del Louvre, junto con otras piezas que pos
teriormente serían devueltas a España, junto a la
Dama de Elche, en el año 1941. El yacimiento del
Llano de la Consolación se encuentra ubicado, ge
ográficamente hablando, en una encrucijada de
caminos, en la antigua Vía Heraclea, que consti
tuía un importante nudo de comunicaciones entre
la zona sudeste y la Alta Andalucía.
Está labrada a tamaño casi natural, sentada sobre
un trono con respaldo hasta la mitad de la espalda,
brazos inclinados hacia abajo y dotada de un esca
bel para apoyar los pies. Va vestida con traje largo y
manto con extremos acabados en borlas, como
adorno lleva un collar con colgantes en forma de
bullae, similares a los de la Dama de Elche.
La selección de esta escultura es doblemente im
portante, por una parte, por su actitud sedente y por
el tipo de trono se la relaciona con las esculturas se
dentes del santuario del cerro de los Santos ya que
ambos yacimientos se encontraban en un entorno geo
gráfico muy próximo.
Por otra parte esta escultura tiene un paralelo muy pró
ximo con la Dama de Baza, tanto por la actitud sedente
como por el hecho de haber aparecido ambas en contextos
funerarios, aunque la Dama del Llano carece del hueco o nicho
para depositar los huesos del difunto.
Al igual que ocurre con las esculturas del cerro de los Santos,
las representaciones de damas sedentes se han relacionado con
personajes de edad madura y rango social elevado, y también
al ser personajes entronizados se les ha dado una interpretación
de carácter divino. Sin embargo, en el caso del Llano de la Con
solación, el hecho de haber aparecido en un contexto de necró
polis, lleva a interpretarla como una representación de la difun
ta, de alto rango social y económico, que se ve reforzado por la
posición sedente.
Desde el punto de vista estilístico, se puede considerar una
obra de transición del periodo ibérico más arcaico al más clási
co ya que la pieza presenta una menor rigidez.
 Otra duda que se plantea hace alusión a su ubicación en el interior o exterior de la tumba. Al no
presentar una clara función como «contenedor» de los restos del difunto y no haber aparecido junto
al ajuar funerario, ha llevado a pensar que quizá pudo estar ubicada en el exterior sobre la tumba o
colocada encima de un pedestal.
E. M. M.
Bibliografía: Ruano, 1987: 498-500; Valenciano, 1999: 166; Valenciano, 2000: 20, 41, 157, 193-194.
Capitel y columna
Nº de inventario: 33165/1 y 2
Piedra caliza
Talla y grabado
Capitel: altura 32 cm; longitud 50 cm; anchura 42 cm Columna: altura 1,36 cm; diámetro máx. 38 cm
Cortijo del Ahorcado (Jaén)
Edad del Hierro. Ibérico
Capitel de forma prismática cuadrangular, con una escotadura en su cara superior para apoyar el
arquitrabe. Tiene las cuatro caras decoradas con una serie de motivos que se repiten en distinta
disposición: líneas, hileras de círculos concéntricos con un punto central y rectángulos con los lados
largos cóncavos (de igual radio) rematados por un semicírculo, conocidos con el nombre de «piel de
buey», «lingote chipriota» o «hacha de doble filo», dispuestos en vertical o en horizontal. La cara
inferior también se encuentra decorada. Los motivos de este capitel están trazados de forma sencilla,
aunque se ha empleado compás, lo que le da calidad y con una técnica que recuerda más a las del
grabado en madera que en piedra, por lo que podría estar siguiendo modelos en materia lígnea. Los
temas decorativos están muy difundidos en época prerromana sobre elementos de indumentaria como
broches de cinturón y elementos de orfebrería.
La columna de fuste liso está realizada en una sola pieza que disminuye conforme se acerca al
capitel en el que se encaja por enchufe en el hueco de 33 x 36 cm preparado al efecto en su base.
Llevaba, según las fotografías antiguas, una tosca basa troncopiramidal cuadrada que se ajustaba al
cuerpo cilíndrico del fuste.
Columna y capitel, así como otros capiteles similares pero peor labrados, fueron hallados
reutilizados en unas termas romanas. Originariamente se propone que pudieran haber sido la
columna central de una tumba ibérica similar, al estilo de la del túmulo 75 de Galera o bien formar
parte de un altar de columnas, ya que las medidas achaparradas de la columna no permitirían una
arquitectura de altura. Es un tipo de columna-zapata conocida en el Mediterráneo desde el minoico
medio y que Mélida comparó con las representadas sobre un vaso de esteatita de Hagia Triada.
M. B. V.
Bibliografía: García Bellido, 1953: 384, fig. 300; Lucas y Ruano, 1988; Mélida, 1923: 8-10, lám. II y 2004: 111.
El mundo clásico

Sarcófago
Nº de inventario: 1999/99/183
Mármol
Tallado
Longitud 145 cm; altura 50 cm; profundidad 46 cm Siglo III
El frontal del sarcófago está decorado con un thyasos marino. La cabeza del dios Océano preside
la zona central. Está representado con el rostro tranquilo, majestuoso, de facciones firmes, con
grandes ojos y mirada fija al frente, y con espesa y larga cabellera. De la parte superior de la cabeza
sobresalen dos pinzas de cangrejo, a modo de cuernos. La barba y el bigote se unen en la barbilla y se
confunden con las olas del mar, esculpidas a su lado.
Situado a la derecha de Océano aparece un grifo marino con orejas puntiagudas, fauces abiertas,
cuartos delanteros de caballo y cuerpo ondulado que remata en cola serpenteante. Sobre él cabalga un
Eros alado con una fusta en la mano hostigando al fantástico animal. Es el Eros hiperpontios, el que
va y viene por el mar.
A la izquierda de Océano se encuentra otro Eros cabalgando, esta vez, sobre un carnero marino.
Un delfín en cada una de las esquinas completa la decoración. Ambos mamíferos están en posición
casi vertical para dar sensación de mayor movimiento a la composición y en actitud de salto para
adentrarse en el mar.
Océano reina sobre las aguas, vela por la tranquilidad y seguridad de los navegantes y de las
almas que van hacia las islas Acogedoras y siempre bienaventuradas, para habitar en ellas por toda la
eternidad.
En cuanto a los delfines, dentro del mundo funerario, son los animales que conducen a las almas a
las islas de la felicidad y son la expresión más viva, según Eurípides, de la galené o serenidad alegre
del mar, así como símbolo de buen augurio para todos los navegantes. Muchas narraciones
grecorromanas presentan a este animal como salvador y guía de los hombres.
El relieve de gran calidad técnica muestra un notable cuidado al tratar este motivo iconográfico
muy amado para el arte funerario. El thyasos marino hace siempre referencia al más allá y revela un
mundo maravilloso y paradisíaco adonde irá el difunto.
La inscripción dice:
D(is) M(anibus)
POMPONIAE. AGRIPPINAE. FILIAE
DVLCIS(S)IMAEQVAEVIXITANN(os) VIM(enses)VI DIES XXIII (hedera)
C(aius) POMPONIVS QVIRIMVS PATER
Traduccción:
Dedicado a los dioses manes
Pomponia Agripina, hija dulcísima, que vivió 6 años, 6 meses y 23 días.
Su padre Cayo Pomponio Quirino
A. C.
Bibliografía: Castellano y Nogales, 2003: 486-488.

Mosaico nilótico
Nº de inventario: 3606
Teselas de mármol y pasta vítrea Longitud 59 cm; anchura 53 cm Roma
Siglo I a. de C.
Este mosaico fue descubierto en Roma a mediados del siglo XVII y perteneció a la colección del
cardenal Camilo Massimo hasta 1674. Debió dejar Roma hacia mediados del siglo XVIII, cuando se
adquirió para la colección de objetos arqueológicos del rey Fernando VI. En 1787 Carlos III lo donó
al Gabinete de Antigüedades de la Biblioteca Nacional, donde permanece hasta su ingreso en 1867 en
el Museo Arqueológico Nacional.
La parte conservada representa una escena nilótica: un hombre desnudo, apoyado en el tronco de
un árbol, está siendo devorado por un cocodrilo. El animal tiene entre sus fauces las piernas del
hombre, cuyos pies se levantan sobre el lomo del animal. El agua del río, donde el cocodrilo todavía
sumerge su cola, está convencionalmente representada por grupos de líneas de teselas grises y
blancas dispuestas horizontalmente. La escena transcurre en un paisaje dominado al fondo por el
curso del río y con una abundante vegetación palustre situada en primer término, entre la que
destacan dos árboles, seguramente palmeras: aquel en el que se apoya el personaje y otro
representado a la derecha y cargado de frutos.
El mosaico debía formar parte de una composición más amplia que representaba la inundación del
delta egipcio. La técnica empleada y el motivo iconográfico conectan estrechamente a este fragmento
con el mosaico nilótico de Palestrina, por lo que debemos imaginar un pavimento de grandes
dimensiones y enormemente rico en detalles iconográficos, y situar su momento de elaboración,
como propone Versluys, a finales del siglo II o comienzos del I a. de C.
El tema representado enlaza con una tradición iconográfica cuya atracción en Italia a finales de la
República fue enorme, como muestran ejemplos magníficos entre los que destacan el mosaico de
Palestrina o el mosaico nilótico de la Casa del Fauno en Pompeya. El gusto por lo exótico, por lo
pintoresco, por un mundo lleno de maravillas, rarezas y curiosidades, fue adoptado por los artistas
que plasmaron en pinturas y mosaicos una nueva relación del hombre con la naturaleza. Las escenas
nilóticas se convirtieron en el mundo romano en género popular, combinación de retrato de lo
exótico y pintura de paisaje. A lo largo de los siglos el paisaje del Nilo, y los relatos o imágenes de
lo que en sus orillas sucedía, mantuvo un enorme poder de fascinación sobre un público urbano
ávido de nuevas sensaciones.
A. C. Bibliografía: Rada y Delgado, J. D., 1874: 211; Versluys, M. J., 2000: 236-252.
Mosaico
Nº de inventario: 38300
Piedra caliza, pasta vítrea
Opus vermiculatum
Altura 59 cm; anchura 55 cm
Quintana del Marco (León)
Siglo IV
Cercano al río Órbigo se encuentra el paraje conocido como
Los Villares, en Quintana del Marco, León, lugar donde se des
cubrieron casualmente en el año 1899 una serie de piezas ar
queológicas de gran interés científico. Los hallazgos dieron
como resultado la existencia de una importante villa en la que
uno de sus pavimentos estuvo decorado con un mosaico, del
que conservamos este emblema con busto de mujer.
Está representada con unos ojos muy expresivos que denotan
cierto rasgo de tristeza, acentuada con grandes ojeras. Va cu
bierta con un manto oscuro que sólo deja ver parte del cabello
que cae en ondas sobre la frente. Un tallo o rama con hojas
alargadas y secas, símbolo de la estación invernal que represen
las estancias de la casa. La imagen está realizada sobre un fondo de teselas blancas que desarrollan
imbricaciones bastante regulares tal y como las realizan los mosaístas del Bajo Imperio.
Son numerosos los mosaicos conservados en Hispania con el tema de las estaciones, casi siempre
acompañando a la representación de los meses del año y a otros temas astrales o mitológicos. Y
siempre siguiendo la línea que imponía Roma tanto en técnicas como en la elección de temas a
reflejar en el pavimento musivo.
Los maestros en mosaicos procedentes del norte África trabajaron en todas las provincias de
Hispania y desarrollaron un arte muy similar para todo el imperio, en él alcanzan una gran calidad
técnica y artística que vemos plasmada en los pavimentos musivos que se han conservado
procedentes de villas, casas y edificios públicos como termas y teatros, entre otros.
El historiador Plinio el Viejo al narrar en su Historia Natural los orígenes del mosaico, nos
informa que éste tuvo su origen en Grecia, donde se convirtió en un arte parecido al de la pintura.
Hay emblemata que datan ya del siglo II a. de C. y son, como decía Plinio, auténticas pinturas de
piedra.
ta, sobresale desde su hombro derecho.
Es la personificación del invierno, que junto con las tres restan
tes estaciones formaban parte del pavimento musivo de una de Bibliografía: Blázquez, 1989: 49.
Baco
Nº de inventario: 34069
Mármol
Tallado
Altura 110 cm; anchura 38 cm; profundidad 21 cm Aldaya (Valencia)
Siglo II
Escultura del dios Baco derivada de prototipos clásicos griegos desde el siglo Va. de C.
Para mostrar su esplendorosa belleza se le representa desnudo. Sobre el pecho cruza una piel de
pantera o nébride y va calzado con sandalias. El cabello va recogido con una taenia o cinta y sobre
ella lleva una guirnalda de hojas de hiedra, pámpanos y uvas, símbolos de fecundidad y naturaleza
asociada a su divinidad.
En su mano derecha lleva un cántaros o copa alta para verter vino y bajo ella, y a los pies de la
escultura, se sitúa una pantera, animal salvaje que acompaña al dios en sus ritos.
El celebrado Dionisio griego, Baco para el pueblo romano, es el primer conocedor del vino y lo
dona como regalo a los hombres. Su culto y los rituales hechos en su honor y en el de su cortejo
como sátiros, ménades, faunos y otros acompañantes en los frondosos bosques durante la noche se
extiende desde Grecia y a través del tiempo a todos los lugares conocidos.
Las bacanales celebradas en su honor son una de las fiestas más importantes del calendario
romano, a pesar de su prohibición por parte del Senado en el año 186 a. de C. Las fiestas se
realizaban de noche y, al principio de instaurarse este culto, sólo podían asistir a ellas las mujeres.
Las bacantes, poseídas por el espíritu de Baco y después de haber bebido su vino y ser ungidas con
sangre de animal salvaje, bailan sobre la hierba de los bosques. Todos los excesos están permitidos,
la moral no cuenta, según el historiador Tito Livio. Con aspecto desenfrenado se representan con
mucha frecuencia a las ménades y bacantes en esculturas, relieves, pinturas, mosaicos o cerámica.
Recordemos que el Imperio romano tiene a Baco como uno de sus dioses más queridos.
Descubierta casualmente en Aldaya, Valencia, en 1884, esta magnífica obra formaba parte, sin
duda, del programa escultórico decorativo del jardín o peristilo de una casa, lugares donde se
situaban las esculturas de este dios siempre relacionado con la naturaleza.
A. C. A. C.
Bibliografía: García y Bellido, 1949: 96-97.
 Estela
Nº de inventario: 16744
Piedra arenisca
Tallado
Altura 120 cm; anchura 52 cm; profundidad 22 cm Baños de la Encina (Jaén)
Siglo I
Procedente de Baños de la Encina, en Jaén, fue hallada muy cerca de las minas de Cástulo. Es una
estela funeraria en la que se representa, bajo una hornacina, a un niño que trabajó en una mina de la
provincia hispano-romana de la Bética. Está vestido con túnica corta, sagum, lleva en su mano
derecha un pico para extraer mineral y en su mano izquierda una cesta para transportarlo. En la
inscripción podemos leer: «Quartulo, que vivió 4 años. Que la tierra te sea leve».
Sabemos por las fuentes clásicas que los fenicios conocieron y comercializaron los metales
procedentes de la península Ibérica. Cuando los romanos, poco después del 218 a. de C., comienzan a
fundar ciudades y crear provincias en suelo ibérico se interesan por la riqueza metalífera. A partir de
estos momentos, Roma tuvo que perfeccionar las técnicas de extracción y manufactura para sacar el
mayor rendimiento del metal, ya que explotó intensivamente las minas hispanas hasta el siglo IV.
Ya a mediados del siglo IIa. de C. la explotación de los metales en Hispania es objetivo primordial
para los conquistadores romanos. En las zonas mineras, especialmente en el sur y sureste de la
península, las poblaciones indígenas se urbanizan y se crean lazos militares, políticos y sociales entre
los romanos y los pueblos autóctonos como los turdetanos, bastetanos o los contestanos. Estos
pueblos vivían en zonas donde el oro, la plata, el cobre, el mercurio y el plomo suponían importantes
riquezas. Pero serán los romanos quienes comiencen a producir de forma industrial. La explotación
de las minas es administrada por la casa imperial; si bien hay concesiones imperiales para la
explotación de algunas minas a particulares, que pasan a ser arrendatarios del emperador.
El duro trabajo de las minas era llevado a cabo por trabajadores asalariados, siervos domésticos,
esclavos y condenados. Naturalmente dependiendo de la naturaleza y tamaño de la mina, los
trabajadores eran más o menos numerosos y con mayor o menor grado de cualificación o
especialización.
En el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, así como en otros museos españoles, contamos
con numerosos testimonios arqueológicos relacionados con la minería romana en Hispania. Uno de
los más importantes y admirados es una bomba hidráulica de bronce utilizada para la extracción de
agua de las minas.
A. C.
Bibliografía: González Román, 1991: 238.

Adriano
Nº de inventario: 1999/99/177 Mármol
Esculpido
Altura 66 cm; anchura 54 cm Colección Varez-Fisa
Siglo II, año 130
El emperador, que sigue un tipo de busto-retrato militar
bastante usual, tiene la cabeza y el cuello vueltos hacia la
derecha. El cabello y el rostro tienen todos los rasgos de la
iconografía identificativa de Adriano. Lleva una coraza con
el gorgoneion como motivo decorativo y, sobre todo, sím
bolo de protección para quien lo lleva. Estos rasgos, especial
mente el cabello y la barba, serán modelos para la producción
de retratos, públicos y privados, a lo largo de todo el siglo II, es
pecialmente en retratos de emperadores como Antonio Pío,
Marco Aurelio y Lucio Vero.
Publio Elio Adriano, de la dinastía de los Antoninos, nace en
Roma en el año 76. Hijo adoptivo y sucesor del emperador Tra
jano, pertenecía a la estirpe de los Elios, una familia senatorial
de Itálica, Sevilla. Fue nombrado emperador a los 41 años y go
bernó entre el 117 y el 138. Durante su mandato Adriano con
cede a la ciudad hispana de sus antepasados el título de colo
nia, llamándose desde ese momento Colonia Aelia Augusta
Italica y la dota de importantes edificios públicos e in
fraestructuras, así como de una magnífica colección
de esculturas realizadas en mármol importado e
inspiradas en modelos clásicos griegos.
Cuando asumió el poder, Adriano conta
ba con una amplia experiencia militar,
fue tribuno militar y pretor y participó
en algunas guerras, entre ellas en Ger
mania, en la segunda guerra dácica y
en Panonia. Pero los historiadores nos
señalan que era amante de la paz y de la
cultura y que tenía amplios conocimientos
de la historia, de la filosofía, de la literatura
y del arte. Viajó por todo el imperio, espe
cialmente por África, y Asia, pero será Grecia,
con su cultura y sus costumbres, el espejo en el
que siempre se miró el emperador. Su residencia co
nocida como Villa Adriana, en Tívoli, refleja de mane
ra espléndida su forma de vivir y de pensar. Pese a la
compleja personalidad que la historia le atribuye, fue con
siderado uno de los mejores emperadores del Imperio ro
mano, ya que su gobierno destacó por las numerosas refor
mas que llevó a cabo en distintos ámbitos de la vida social y
militar romana, así como por la creación de nuevos y magnífi
 cos monumentos públicos y privados y obras de ingeniería.
A. C.
Bibliografía: Castellano y Nogales, 2003: 480-481.
Herma bifronte Nº de inventario: 39555 Mármol
Tallado
Altura 42 cm
Sagunto (Valencia)
Siglo I
Sobre un pilar cuadrado se esculpen dos cabezas masculinas, una de ellas representa al dios Baco,
es la imagen de un hombre maduro y barbado cuya cabeza está adornada con hojas de vid y
pámpanos. La otra es la de un fauno, semidiós de los bosques y acompañante de Baco en todas sus
fiestas y ritos. Ambas cabezas presentan una gran sensación de realismo por la gran calidad técnica
del labrado del mármol.
El origen de estas esculturas se encuentra en Grecia, en el siglo VI a. de C., cuando se levantan en
los caminos y en las calles pilares cuadrangulares con el busto de Hermes. Más tarde Alkamenes,
discípulo de Fidias, crea el Hermes propylaios, tipo escultórico en el que principalmente se inspiran
los artistas romanos.
Las hermae se situaban en los caminos y servían para señalar direcciones y delimitar fronteras y
propiedades, pero también se colocaban delante de los templos, de edificios civiles y en las casas
particulares. Recordemos que Hermes, entre otras atribuciones, tiene la de proteger a los viajeros de
los posibles peligros que se presenten en el viaje. Del primitivo origen de situarlas en los caminos
pasan a ser piezas decorativas especialmente en los peristilos y jardines. A esta transformación de su
función primigenia debió contribuir, sin duda, la amplia difusión que tuvieron durante el periodo
helenístico y comienzos del imperio. En los jardines sagrados de los templos y los que poseen las
villae y domus más lujosas, las hermae comparten espacio y se integran en la vegetación junto a
esculturas de Baco, Silvano y Venus, todo para un mayor deleite y goce de la belleza, teniendo
siempre presente el carácter apotropaico de éstas, puesto que servían para prevenir ciertos males y
era recomendable consagrarlas al jardín. Pero también los romanos, a partir del siglo I y siguiendo
modelos griegos, decoraban sus casas, no sólo con hermae de dioses, sino también con hermae
retrato de griegos ilustres como generales y filósofos.
El poeta Ovidio (Fastos II, 640) dice que el día 23 de febrero cuando haya pasado la noche,
además de coronar al dios y ofrecerle guirnaldas y tartas hay que arrojar al fuego miel y vino,
sacrificar un animal y con su sangre salpicar la imagen del dios. Con este rito intentaban conseguir
que el límite o frontera de campos, ciudades y reinos no fuera nunca objeto de litigio y que
salvaguardara los campos.
A. C.
Bibliografía: Castellano, 2001: 98.
142 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES

Lucerna y lampadario Nº de inventario: 10000 y 9976 Bronce

Fundido
Altura 48 cm; anchura 17 cm Roma
Siglo I
Lucerna de canal con asa rematada con cabeza de ánade en la que se muestran los ojos, el pico y
el plumaje en el cuello. El orificio de alimentación tiene forma acorazonada. Este útil doméstico,
cuya finalidad es la de alumbrar, pertenece a un tipo bien conocido de lucernas, que en origen se
realizaban en cerámica. Se han conservado muchas lucernas hasta la actualidad, por lo que debieron
fabricarse en un número muy elevado a causa de la gran demanda, por su utilidad y por la cantidad de
lucernas necesarias para iluminar cada casa.
El lampadario tiene el vástago circular decorado con hojas lanceoladas. El soporte superior es
circular y está decorado con ovas y contarios. Los tres pies del lampadario tienen forma de delfín
con las aletas y los picos señalados.
Lucernas y soportes constituyen una parte importante dentro del mobiliario doméstico de las
casas romanas. En estas piezas podemos ver el gran estilo y la perfección conseguida por los
broncistas de época alto imperial.
La fundición y los trabajos en bronce alcanzaron en época romana gran calidad técnica y artística.
Los objetos se realizaban en los talleres, officinae, donde cada artesano o trabajador tenía una
especialidad para la realización de la pieza, con lo que se convertían en auténticos maestros. Maestría
que no estaba reconocida socialmente en Roma, pero que gracias a la cual y a la gran demanda de
estas piezas, han llegado hasta nosotros estas magníficas muestras de los artesanos romanos y del
gusto y las necesidades de quienes las compraban.
Los talleres se ubicaban, casi siempre en las ciudades, que era el lugar donde se producía la
demanda de estas piezas artísticas y funcionales. Son innumerables los objetos realizados en bronce
en época alto y bajo imperial y hay que destacar los que formaron parte del mobiliario de las casas,
como estos dos objetos que presentamos.
A. C. Bibliografía: Blázquez, 1959: 161.
EL MUNDO CLÁSICO 143
 Aplique
Nº de inventario: 1935/113/1 Bronce
Fundido
Altura 11cm; longitud 29 cm Andalucía
Siglos II-III
Escena cinegética con jinete sobre caballo al galope, en la mano derecha llevaría una lanza o
jabalina para alancear a un animal, hoy perdido, que se situaba delante del caballo tal como muestran
los restos conservados. El jinete viste una túnica con mangas, pantalones o braccae, y botas altas.
Otro cazador, éste a pie, con túnica y capa, ayuda en la cacería. Hay además un perro que completa la
escena.
La obra en bronce fue realizada para servir de motivo decorativo en un carro o mueble,
propiedad de algún terrateniente de la Bética.
Las escenas de caza son uno de los temas más tratados durante los siglos II al IV y decoran
numerosos mosaicos, bronces, mármoles y cerámica. La caza es, en el mundo romano, una de las
actividades lúdicas más relevantes en la alta sociedad de época alto y bajo imperial y desde la capital,
Roma, se extiende esta actividad a las provincias. En Hispania los propietarios de las villae tienen un
alto rango social y cuentan con la suficiente riqueza como para intentar reproducir en sus casas el
estilo de vida de Roma y de la casa imperial.
Osos, jabalíes y ciervos son los animales más preciados en las cacerías. La presa cobrada sirve
como alimento y se aprovecha su piel. Además de estos y otros muchos animales aptos para la caza,
Hispania cuenta con un gran número de caballos idóneos para las carreras y para las cacerías.
Hay estelas funerarias en las que aparecen escenas de caza de jabalíes o ciervos con jinetes
acompañados de perros y esclavos. Pero también hay representaciones cinegéticas en mosaicos que
constituyen auténticas lecciones para el conocimiento de los diferentes animales que poblaban los
bosques hispanos y sistemas y técnicas de caza utilizados en la península hasta bien entrado el siglo
IV.
A. C.
 Eros
Nº de inventario: 17459
Mármol
Tallado
Longitud 43,5 cm; anchura 27,3 cm Algorós, Elche (Alicante)
Siglo I
Bibliografía: García y Bellido, 1949: 446.
Hallada en la villa romana de Algorós, en Elche, Alicante, junto a otras importantes obras
escultóricas.
Eros, el alado dios del amor, está recostado y adormecido sobre una superficie rocosa. El
tratamiento del cabello rizado, el rostro y el cuerpo sigue las directrices más características de este
tipo de representaciones romanas alto imperiales tal como corresponde al más joven de los dioses.
El sueño en el que está inmerso evoca a Hipnos, personificación del sueño y hermano de la
muerte. La maza o clava, situada bajo sus alas, y la piel del león de Nemea simbolizan a Hércules y
recuerdan su paso al más allá y la inmortalidad del héroe griego. Las alas son el atributo que siempre
acompañan al dios y ya aparecen en las más antiguas representaciones de Eros, situadas en la Grecia
clásica. También el arco, que se hace constante a partir del periodo helenístico. Una lagartija se
encuentra a los pies de Eros, este animal es símbolo del mundo subterráneo que se oculta en invierno
y vuelve a la vida en primavera.
Otros símbolos o atributos suelen representarse en este tipo de esculturas, uno de ellos, tal como
lo vemos aquí, es la antorcha invertida, una alegoría poética, se invierte para que el fuego se extinga,
en una clara alusión a la terminación de la vida.
Derivada de prototipos helenísticos, esta representación de Eros como genio de la muerte, fue
muy común en el mundo romano con más o menos variantes, la mayor parte de las veces con
simbología funeraria para señalar y proteger enterramientos infantiles. El niño muerto se convertirá,
como Hércules, en un héroe vencedor e inmortal.
En algunas ocasiones este tipo de esculturas pueden formar parte de un programa decorativo en
un hogar privado, sin necesidad de señalar algún tipo de tumba.
A. C. Bibliografía: García y Bellido, 1949: 113.
Escultura femenina
Nº de inventario: 1999/99/173
Mármol
Esculpido
Altura 180 cm; anchura 64 cm
Colección Varez-Fisa
Siglo I, comienzos del siglo II
Escultura femenina de tamaño mayor que el natural. Viste túni
ca que cubre en parte la palla o manto, los dos elementos más
característicos del vestido de la mujer romana y que generan
múltiples pliegues en todo el cuerpo femenino, acentuándose
éstos por la posición de la pierna derecha, ligeramente exone
rada.
Podemos afirmar que son los modelos de la conocida Koré
de Praxíteles los que inspiran esta escultura. El modelo griego
va a reproducirse intensamente en época helenística para toda
la estatuaria femenina y de ella tomará testigo la plástica roma
na, abriendo un enorme abanico de posibilidades durante va
rios siglos.
Los paralelos que siguen este prototipo se conectan con es
pacios públicos dentro de la utilización honoraria de las figuras
femeninas. Así, son varias las esculturas imperiales incluidas en
ciclos dinásticos que mantienen este tipo. Una de las más sin
gulares es la Livia como Ceres Augusta del teatro de Leptis Mag
na, Libia, además de otra muy similar de Cartago, Túnez, y las
conservadas en Italia, todas ellas fechadas en la primera mitad
del siglo I.
Esta escultura formaba parte de una serie iconográfica públi
ca, adoptando el esquema de una figura ideal, aspecto bastan
te usual en el ámbito público o privado y que perdurará en la
estatuaria romana hasta bien avanzado el siglo II.
Las mujeres que se representaban escultóricamente eran ciu
dadanas romanas, pertenecientes a la familia imperial o las cla
ses sociales más altas. Tenían, sin duda, un papel destacado en
la familia y en la sociedad y por ello debían ser modelos de
vida ejemplar para servir a los intereses de Roma.
A. C.
Bibliografía: Nogales, Castellano, 2003: 468-469.
 Sítula con Heracles en el Jardín de las Hespérides
Nº de inventario: 1999/99/131
Cerámica
Figuras rojas
Altura 53 cm; diámetro 24 cm
Colección Varez-Fisa
330-320 a. de C.
Nuestro vaso, que deriva de modelos metálicos, se
destinaba al transporte ritual de líquidos. En una de
las caras, el pintor de Áscoli Satriano representa la
llegada de Heracles al Jardín de las Hespérides. El
artista sitúa los personajes en diferentes planos me
diante delicadas líneas de puntos que le sirven para
sugerir el paisaje y crear una cierta profundidad en
la escena. Heracles, joven, imberbe y coronado por
una guirnalda de perlas, se presenta ante la puerta
del jardín simbolizado por un pilar. El héroe lleva a
su espalda el carcaj repleto de flechas, sujeta con su
mano izquierda el arco curvo y con la derecha la cla
va. Viste túnica corta ceñida por un ancho cinturón y,
sobre la túnica, la leontea con las patas anudadas sobre
el pecho. Tras el pilar, le recibe una mujer ricamente ata
viada con túnica larga con colpos y manto, del que suje
ta uno de los bordes con su mano izquierda, collar, pen
dientes y brazaletes en ambos brazos. Con el brazo derecho
avanzado, apunta con el índice al héroe, señalando sus ar
mas. Tras ella se yergue el fabuloso árbol cuajado de manza
nas de oro en cuyo tronco se enrosca una serpiente barbuda,
Ladón, feroz guardián de los frutos mágicos. Sobre este primer
grupo, en la parte superior del campo, una joven sentada, ves
tida de forma similar a la anterior pero sin manto, sujeta una
guirnalda con la mano derecha. Ante la joven, un Pan de pie y
coronado con una guirnalda le ofrece una cinta. En la otra cara
del vaso, dividida igualmente en dos registros, aparece Dionisio
flanqueado por dos sátiros, recibiendo un cántaro y en la parte
superior, una joven mirándose en un espejo; tras ella, Papposi
leno recostado contra el tronco de un árbol y tocando el diau
los y dos pequeños panes, uno de ellos tocando un tympanon,
que sugieren una escena repleta de musicalidad.
Las hespérides aparecen mencionadas por primera vez en las
fuentes literarias en la Teogonía de Hesíodo. Estas jóvenes, hi
jas de Nyx, la Noche, de hermosa voz y dulces cantos «que al
otro lado del ilustre Océano, cuidan las hermosas manzanas de
oro y los árboles que los producen» (215-216) suelen ser tres:
Egle, Eritía y Hespertusa. El rey Euristeo ordenó a Heracles ha
cerse con las manzanas de oro de la inmortalidad. La primera
mención a esta hazaña aparece en Ferecides (FGrH 3 F 16.17)
en la primera mitad del siglo Va. de C., quien también señala
que el árbol era un presente de bodas de la diosa Tierra a Hera.
La diosa habría plantado el manzano en el jardín de los dioses
en las orillas de Océano, confiando su guardia a Ladón, un dra
gón inmortal de cien cabezas, hijo de Tifón y de Equidna.

Aunque las fuentes literarias suelen presentar la conquista de las manzanas de oro como un
episodio violento, las representaciones cerámicas contemplan también, sobre todo a partir de finales
del siglo Va. de C., una solución pacífica donde Heracles se convierte ahora en el invitado de honor
de las antes celosas hespérides y de la que nuestro vaso, procedente de un taller apulio (Magna
Grecia), parece hacerse eco. Así, frente al esquema iconográfico en el que las hespérides huyen ante
la llegada de Heracles, se prefiere un segundo cuyos orígenes se sitúan en los talleres áticos hacia el
420 a. de C., y que será el que adopten los pintores suritálicos, en el siglo IVa. de C. donde la llegada
del héroe es recibida de forma pacífica.
M. M. C. Bibliografía: Olmos, 2003: nº 138, pp. 387-390.
Ánfora con combate entre Heracles y las amazonas
Nº de inventario: 1999/99/58
Cerámica
Figuras negras
Altura 15,6 cm; diám. boca 7,5 cm; diám. pie 5,3 cm
Colección Varez-Fisa
510-500 a. de C.
Ánfora con el cuello decorado por dobles palmetas afron
tadas, unidas por una cadena de círculos y flores de lotos
estilizadas. Bajo las asas, palmetas que irrumpen en la es
cena principal. El campo figurado está delimitado en la
parte superior por un friso de lengüetas negras y rojas y en
la parte inferior por una banda de dobles puntos que dan
su nombre a este grupo de pintores áticos (clase de la ban
da de puntos), cuya producción se enmarca en la última
fase de la técnica de figuras negras.
En la cara principal se representa la lucha entre Heracles y
las amazonas. El héroe, con la espada corta en alto y en un
movimiento brusco y rápido, se abalanza sobre su contrincan
te. Ésta aparece representada con una rodilla en tierra, esquema
iconográfico que prefigura su muerte inmediata. Heracles está
ataviado con una túnica corta recubierta por la leontea. Lleva un
carcaj a su espalda del que asoman las flechas y al que ha atado
el arco curvo. Su rival está vestida como un hoplita griego con
casco de alto penacho, escudo y lanza. Otras dos amazonas com
pletan la escena. La situada tras Heracles huye hacia la derecha
con la cabeza recubierta por un tocado frigio, lleva túnica corta y
un carcaj vacío a la altura de la cintura; arco en su mano derecha
y una lanza en la izquierda. Una tercera amazona trata de soco
rrer a su compañera y avanza con paso resuelto hacia el centro
de la escena. Lleva casco ático y coraza anatómica sobre una tú
nica corta. Las carnaciones de las amazonas están resaltadas en
blanco, convención iconográfica que en la técnica de figuras ne
gras sirve para indicar la naturaleza femenina de los personajes.
 En la otra cara hallamos nuevamente una escena relativa al
mundo de la guerra: la despedida de un guerrero en presencia
de dos ancianos. Un hoplita con su panoplia y tras él su com
pañero con indumentaria oriental: gorro frigio, arco y carcaj.
Ambos se presentan ante un personaje, con larga túnica y en
vuelto en manto, que sujeta probablemente un cetro con la
mano izquierda. Tras la pareja central, un segundo anciano, si
milar al anterior, observa la escena.
El combate legendario entre Heracles y las amazonas es una
de las leyendas del ciclo del héroe que habría de gozar de ma
yor popularidad entre los ceramistas de la antigua Grecia, hasta
el punto de que, tras la lucha contra el león de Nemea, será el
episodio más representado en época arcaica ya desde el siglo VII
a. de C. Se inscribe dentro de los célebres doce trabajos que im
puso Euristeo al héroe y en el que Heracles debía apoderarse
del cinturón de Hipólita, la reina de las amazonas.
Las amazonas despertaron el interés de los griegos desde los
tiempos más remotos y así ya aparecen mencionadas en la Ilía
da homérica. Pueblo de mujeres guerreras que descendían de Ares, dios de la guerra y de la ninfa
Armonía. Habitaban el Cáucaso, en los confines del mundo conocido. Su nombre se explicaba por la
costumbre que tenían de amputarse un pecho para poder manejar el arco con mayor soltura.
Verdadero contramodelo y ajenas al concepto que los griegos tenían de la mujer, precisamente por
ello despertaban una extraordinaria fascinación a la que no se sustrajeron artistas ni poetas. Heracles,
el héroe civilizador, se enfrenta aquí no a un monstruo o a un animal salvaje sino a la mujer
guerrera, imagen de la alteridad por excelencia en el pensamiento griego. El héroe no sólo ha de
vencer a un adversario poderoso sino que encarna la dialéctica del sometimiento erótico como lo
pone de manifiesto nuestro pintor en el cruce de miradas entre Heracles y la amazona vencida.
M. M. C.
Bibliografía: Sánchez, 2003: nº 64, 193-195.
 Crátera con Perseo y Medusa
Nº de inventario: 11010
Cerámica
Figuras rojas
Altura 37 cm; diám. boca: 41 cm
Grecia (Ática)
460-450 a. de C.
Crátera de campana ática de figu
ras rojas con corona de laurel o
mirto bajo el labio, friso de ovas
rodeando las asas y friso de mean
dros en su parte inferior que limita el
campo de la escena figurada.
En la cara principal se representa la leyenda de
Perseo y la decapitación de Medusa. El joven, de
largos cabellos rizados, lleva la cabeza cubierta
con un casco alado. Ataviado con un quitón corto
sujeta con su mano derecha una hoz (harpé) y col
gado del brazo izquierdo la bolsa o kibisis en la que
guardará la cabeza del monstruo. Con el rostro de per
fil y el torso vuelto en dirección a Atenea, flexiona lige
ramente las rodillas como si acabara de posarse en el
suelo y avanzara con sigilo. Abre su mano izquierda solici
tando el acuerdo de la diosa para acometer tan temible haza
ña al tiempo que desvía su mirada del monstruo. A sus pies,
Medusa, vestida con chitón, duerme profundamente, como lo
indica la posición abandonada de sus pies, con las alas plega
das tras su espalda y el cuerpo completamente extendido. El
pintor ha representado su rostro monstruoso de frente con la
nariz ancha y la lengua fuera en clara prefiguración del gorgo
neion. Detrás de Medusa, Hermes, con la cabeza vuelta hacia
 Perseo. De largas barbas, lleva sobre la cabeza el pétaso, som
brero típico de los viajeros. Viste clámide sujeta sobre el hom
bro derecho y los pies envueltos en bandas; avanza la mano iz
quierda con la que sujeta el caduceo. Detrás de Perseo, la diosa
Atenea con el rostro de perfil y vuelto hacia el héroe; viste pe
plos recubierto por un manto y sujeta una lanza con su mano
izquierda mientras que con la derecha se dirige a Perseo. Her
mes, Perseo y Atenea aparecen identificados mediante inscrip
ciones situadas junto a sus respectivas cabezas. El nombre de
Atenea está escrito de derecha a izquierda.
Como es característico en el pintor de Villa Giulia, en la otra
cara del vaso aparecen tres personajes. En esta ocasión, el an
ciano, probablemente un rey, como lo sugiere el largo cetro co
ronado por un botón floral que sujeta con su mano derecha y
la diadema con la que ciñe sus cabellos, está rodeado por dos
jóvenes que, asustadas salen corriendo con los brazos levanta
dos, en direcciones opuestas. Los tres personajes visten largas
túnicas de abundantes pliegues y manto.
escena en algún lugar al final de la noche a orillas del Océano cerca de la morada de las hespérides.
En el Aspis (216-234) atribuido a Hesíodo, Perseo ha recibido ya toda su mítica panoplia necesaria en
su enfrentamiento con la temida Gorgona: las sandalias aladas, la harpé, la kibisis y el casco alado de
Hades que le vuelve invisible. Nuestra escena recoge el momento previo a la decapitación de Medusa,
la única de las gorgonas de naturaleza mortal, cuya cabeza de mirada fija tenía el poder de petrificar
y que Atenea colocará sobre su égida. En las artes plásticas, este tema aparece ya en el segundo cuarto
del siglo VII a. de C. Las gorgonas se figuran como monstruos temibles con cabeza rodeada de
serpientes, dientes afilados y lengua asomando por sus fauces. Hacia mediados del siglo Va. de C.
Medusa comienza a ser representada con las facciones de una hermosa joven que acabará derivando
en el helenismo en la Medusa bella. Nuestro vaso marca un momento de transición entre estos dos
esquemas iconográficos.
Aunque Homero menciona ya a Medusa en la Ilíada y en la
Odisea es en la Teogonía de Hesíodo cuando aparece la leyenM. M. C. da de la decapitación de Medusa
por Perseo. El poeta sitúa la Bibliografía: Beazley, 1988: p. 312, nº 298.
Ara
Nº de inventario: 2708
Mármol
Esculpido
Altura 110 cm; diámetro 69 cm
Roma
Siglo I
Ara circular de estilo neoático, inspirada en obras griegas
de época helenística. El ara o altar es, sin duda, el monu
mento más antiguo para el culto a los dioses y sobre él se
realizan las diferentes ofrendas destinadas a la divinidad. El
recinto en el que se sitúan es siempre un lugar sagrado. Circu
lares o cuadradas y con mayor o menor decoración, las
aras de mármol se esculpen muy a menudo en el mundo
romano y se difunden por todo el imperio.
 Para este altar, dedicado a Baco, se han elegido como
motivo decorativo a personajes de su cortejo, todos ellos
poseídos por el abandono y el carácter disipado y festivo
propios de las celebraciones en honor del dios. Los siete
personajes representados se encuentran en una superficie
rocosa, lo que, sin duda, nos sitúa en un lugar al aire libre,
en plena naturaleza.
Hércules con su maza sobre el hombro camina tamba
leante y es sostenido por una ménade que lleva una lira
en su mano izquierda. Está vestida con túnica y manto
y es la única imagen femenina del cortejo. A su lado
está Sileno ebrio, coronado con hojas de vid y pámpa
nos, lleva un manto que sólo cubre la parte derecha de
su cuerpo y porta una antorcha invertida. Un sátiro desnu
do, pero con la nébride sujeta a Sileno. A continuación se es
culpe otra figura de sátiro con un odre de vino sobre su es
palda, del que escancia el vino al cantaros que está sobre
el lomo del magnífico centauro representado a su lado. En
numerosos relieves y esculturas se representa al centauro
Quirón, sabio y benéfico ser, maestro de héroes como Ja
són, Aquiles y Acteón y amigo de Hércules. Sobre este
centauro cabalga un hombre maduro que va desnu
do, coronado con vid y pámpanos que ayuda al
sátiro a escanciar el vino. Es la representación del
dios Baco que reparte, con este gesto, su mayor
don entre los hombres.
La parte inferior y superior del ara están decora
das con motivos geométricos y vegetales, entre los
que destaca la orla de hojas de laurel con frutos.
P. C.
Bibliografía: Rada y Delgado, 1883: 172, 173.
 Divinidad masculina
Nº de inventario: 1999/99/175
Mármol
Esculpido
Altura 187 cm; anchura 60 cm; profundidad 35 cm Colección Varez-Fisa
Siglo I
Representación escultórica de un personaje masculino de tipo juvenil y corpulento, es una
escultura ideal de un personaje mitológico de posible ambiente bucólico. Le falta la cabeza, que iría
aplicada aparte y ajustada en la cavidad que se forma tras el escote.
Va vestido con chiton con mangas, que parecen rematar a la altura del codo. Este chiton o túnica
corta forma un primer cuerpo de pliegues que caen a la altura de la cintura formando una bolsa o
kolpos, tras este primer cuerpo, y hasta la rodilla, se dispone el segundo tramo de la falda de la túnica
en pliegues paralelos que sólo se mueven sobre la pierna izquierda que se adelanta, el borde de la
túnica va decorado con un fino filo o greca lineal doble.
Sobre su hombro derecho se sujeta una clámide que se dispone terciada y cae sobre la espalda de
forma recta y vertical marcando sólo unos leves pliegues triangulares en el centro. Los bordes de la
clámide llevan unos flecos a la manera de vellones lanosos finos, que se aprecian con detalle en todo
el costado derecho donde siguen un peculiar zigzag que se apoya sobre el tronco de árbol que
estabiliza todo este costado.
La pierna derecha soporta todo el peso y se mantiene erguida, mientras la izquierda está
exonerada y se dobla en la rodilla. El personaje calza unas sandalias que suben hasta la mitad de la
pierna y dejan los dedos al aire.
El tipo iconográfico sigue ciertos esquemas asociados a personajes ideales. La indumentaria se
acerca a algunas variantes de Silvano, divinidad agreste que presenta distintas formas iconográficas,
ya sea desnudo o vestido. Así, este tipo que presentamos podría encuadrarse con las representaciones
de Silvano que viste túnica y manto y lleva en sus manos una hoz y una rama, símbolos de su
divinidad asociada con la tierra, la selva y los bosques, su reino, en el que ejerce una acción directa.
Como divinidad romana se le consagran también los límites de separación entre los campos y las
casas rústicas. Este dios no tuvo culto oficial en Roma pero todos los romanos asociados con el
campo le pedían sus favores en tiempos difíciles. Su culto era de carácter privado y se le ofrecían
como sacrificios animales domésticos.
A. C.
Bibliografía: Nogales y Castellano, 2003: 470-471.

Pie de mesa
Nº de inventario: 2824
Mármol
Esculpido
Altura 79 cm; anchura 85 cm Italia
Siglo I
Soporte de mesa o trapezóforo decorado con los relieves de dos seres mitológicos, un tritón y un
centauro. El tritón, emergiendo de las olas del mar, tiene el torso y el rostro de un hombre joven,
viste una falda de hojas superpuestas bajo la cual sale la cola serpenteante con escamas. El centauro,
con torso y rostro de hombre maduro, lleva sobre su hombro izquierdo una piel de cabra que cae
hacia sus cuartos traseros.
Según la mitología, los centauros, mitad hombre y mitad caballo, son seres brutales originarios
de las montañas de Tesalia y siempre se encuentran asociados a luchas cruentas, pero también son
acompañantes del séquito o thiasos del dios Baco.
El más conocido de los centauros, Quirón, hijo de Crono, es por el contrario un ser benéfico y
sabio, maestro de héroes como Hércules.
Tritón, dios menor en la mitología griega, y siempre representado como hombre joven, vive en
el fondo del mar y acompaña a las nereidas en sus viajes a las Islas Afortunadas.
Ambos temas mitológicos son empleados frecuentemente como motivos iconográficos en
numerosas obras de arte romanas, como esta que nos ocupa, fechada en el siglo I y realizada en algún
taller de Italia por un artista influenciado de la corriente helenística que se difunde a finales de la
república y comienzos del imperio.
Este soporte o pie, junto a otro igual, soportaba el tablero rectangular, también en mármol, de una
espléndida mesa romana, que se colocaría en el atrium o el tablinium de la casa, ambos espacios de
recepción.
A. C.
Bibliografía: Marcos, 1993: 356-357.
Apolo
Nº de inventario: 21357
Bronce
Fundido
Altura 137 cm; anchura 50 cm; profundidad 45 cm Tiermes (Soria)
Siglo I
El dios Apolo está representado desnudo, apoya su cuerpo en la pierna derecha y tiene la
izquierda separada y flexionada, así como el torso. Lleva el cabello largo peinado con rizos que caen
sobre sus hombros. Es un modelo de representación que sigue los esquemas del escultor griego
Lisipo. La personificación del hombre ideal.
Apolo, uno de los grandes dioses de Grecia, hijo de Zeus y de Leto, dios del sol, de la luz, de los
oráculos y de las artes, es el maestro, por excelencia, de las musas.
La ciudad de Roma y con ella todo el imperio asimila el culto de Apolo que conoce desde los
etruscos y que éstos, a su vez, habían importado de Grecia.
Augusto mandó construir un grandioso templo en el Palatino en honor a este dios y se
instituyeron fiestas y juegos en su honor. Durante el gobierno de este emperador y, sobre todo
después de su reforma religiosa entre el año 14 y el 7 a. de C., la presión del culto público se vuelve
cada vez más fuerte hacia el ámbito privado. Las familias instituyen dentro de sus casas, no sólo el
culto a las imagines maiorum, sino también a sus dioses favoritos. Este culto se hace presente en los
lararios que se sitúan en el atrio o en el peristilo de las casas y en los cuales se colocaban las
esculturas de los dioses y las diosas que protegían a la familia. Para proveerse de la felicidad terrenal
en todos sus aspectos, los romanos rinden culto e invocan a numerosos seres divinos, entre los
cuales, Júpiter, Juno, Minerva, Diana y Apolo muestran mayor presencia en los lararios.
Son muy numerosas las esculturas en bronce que se han conservado con la representación de
Apolo ya que este dios tiene, dentro del culto público y privado, un papel esencial para la población
romana.
Esta imagen de Apolo fue hallada, en numerosos fragmentos, en 1914 en el yacimiento de
Tiermes, Soria, dentro del área del foro de la ciudad romana.
A. C.
Bibliografía: Thouvenot, 1927: 26.
 Hipnos
Nº de inventario: 17461
Mármol
Tallado
Altura 61 cm; anchura 23 cm; profundidad 20 cm
Algorós, Elche (Alicante)
Siglo II
Representado como un niño aparece el dios Hipnos de pie,
desnudo, con la pierna derecha flexionada hacia atrás para re
saltar su cadera. El hombro y el brazo derecho también están
flexionados para llevar su mano a la cabeza y dejarla reposar
suavemente bajo una de sus alas.
Divinidad y personificación del sueño y, por tanto, invenci
ble. Hijo de la noche y hermano de la muerte y de los sueños,
Hipnos es descrito en las fuentes clásicas como un joven dios
creado por Zeus y dotado de alas para que con su dulce movi
miento provoque el sueño en los humanos. Él mismo vive
adormecido para confortar el alma y el cuerpo y dar la paz y el
descanso necesario que aporta el sueño a los mortales.
Compañero y aliado del amor, pero también de la muerte, es
el mejor guardián de tumbas y siempre una divinidad benéfica
por lo que es plenamente aceptado en el mundo romano como
un dios más de su panteón. En Hipnos se conjuga la naturaleza
doble del sueño, la suspensión de las actividades del día pero
también el cese definitivo de la vida encarnado como un dulce
sueño eterno.
Las diversas representaciones de Hipnos, que tuvieron un
gran auge en época imperial, proceden de tipos estatuarios he
lenísticos de inspiración griega. Esculturas en bulto redondo y
relieves en mármol, bronces, pintura mural y mosaicos son los
soportes más habituales para imaginar a este dios que siempre
lleva alas en la espalda o en la cabeza como atributo principal.
Esta magnífica escultura fue hallada en 1862 en la villa roma
na de Algorós, situada muy cerca de Elche, Alicante.
A. C.
Bibliografía: García y Bellido, 1949: 113.
154 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
 Gigante
Nº de inventario: 1977/72/1
Mármol
Tallado
Altura 73 cm; anchura 52 cm; profundidad 28 cm Valdetorres del Jarama (Madrid)
Siglos II-III
Las excavaciones efectuadas entre 1978 y 1982 en la villa roma
na de Valdetorres del Jarama, en Madrid, proporcionaron un
conjunto de, al menos, diez esculturas de gran calidad técnica e
interesante iconografía. La mayoría de ellas se realizó en már
mol gris oscuro con vetas y otras en mármol negro, en un taller
de Asia Menor, seguramente Afrodisias, y desde allí fueron ex
portadas a Hispania para decorar esta casa construida durante
el siglo IV en torno a un patio hexagonal con habitaciones de
planta cuadrada, rectangulares y otra triangular.
En el peristilo del edificio fue hallada esta escultura que re
presenta a un gigante con el torso desnudo, musculoso y muy
erguido. Está vuelto hacia la izquierda y se sustenta sobre las
rodillas dobladas. La parte posterior de la escultura está menos
trabajada que la cara principal, que está muy bien esculpida en
todos sus detalles. Las piernas del gigante están cubiertas con
escamas, lo que llevó en un primer momento a identificarlo
como la imagen de un tritón ya que sus principales rasgos ico
nográficos concuerdan con las representaciones de estos seres
mitológicos. Estudios posteriores consideran esta escultura
como la oponente de un arquero, seguramente el dios Apolo,
hallado en múltiples fragmentos en la misma excavación y
que formaba parte sin duda del mismo programa escultóri
co decorativo de esta magnífica casa romana. Programa
que corresponde con la gigantomaquia y que se genera
liza como motivo escultórico en época Helenística,
cuando se realiza la gigantomaquia de Pérgamo.
Apolodoro, al narrar la gigantomaquia ( Bibl.: I, 6, 2),
nos dice que el dios Apolo hirió con una flecha al
gigante Efialtes en el ojo izquierdo y al héroe
Heracles en el ojo derecho. El brazo izquier
do que nuestro gigante tendría levantado
hacia el rostro hace verosímil esta iden
tificación.
El museo de Estambul conserva unas
esculturas procedentes de Silahtara
ga, que, realizadas en mármol
negro y con la misma icono
grafía, constituyen el parale
lo más próximo a estas que
aquí presentamos.
A. C.
Bibliografía: Puerta, Elvira y Artigas,
1994: 179-200.
 EL MUNDO CLÁSICO 155
Esculapio
Nº de inventario: 1977/72/2
Mármol
Esculpido
Altura 60 cm; anchura 30 cm; profundidad 12 cm
Valdetorres del Jarama (Madrid)
Siglos II-III
Procedente de la villa romana de Valdetorres
del Jarama en Madrid, conservamos esta es
cultura de Esculapio. El dios aparece vestido
con un manto enrollado en el antebrazo iz
quierdo que le deja al descubierto el torso y
los hombros. Está ligeramente inclinado hacia
delante y a la izquierda donde lleva el bastón en
el que se sustenta. El brazo derecho está hacia
atrás y apoya su mano en la cadera en actitud de
reposo. El tipo escultórico deriva de un modelo
griego conocido como Asclepio Pitti y son muy nu
merosas las representaciones del dios Esculapio, reali
zadas en diversos materiales que pueden encuadrarse en
este tipo, muy común en el arte romano.
Las representaciones de Esculapio, el dios romano de la
medicina, tuvieron una amplia difusión desde el siglo IV
a. de C. hasta la época altoimperial romana con algunas va
riantes que tienden a la simplificación. Esta escultura es una
reinterpretación de los anteriores modelos clásicos griegos y
helenísticos. Las imágenes del dios son esencialmente cultuales
y de carácter repetitivo. Aquellas de las que conocemos su pro
cedencia se han hallado tanto en santuarios públicos como en
villae, donde recibían un culto familiar y privado.
El culto a Esculapio, que comienza en Atenas en el siglo V
a. de C., se extiende desde el célebre santuario de Epidauro, en
el siglo IVa. de C., a todos los territorios conocidos, perdurando
hasta la Antigüedad tardía. De la gran difusión que alcanza su
culto dan cuenta los tres centenares de santuarios dedicados a
esta divinidad, desde pequeñas estancias a grandes complejos
arquitectónicos, pero siempre asociados al agua, para celebrar
al dios de la medicina, cuyos actos redundan en acciones bené
ficas con el fin de conseguir curaciones y milagros para los
hombres.
A. C.
Bibliografía: Puerta, Elvira, y Artigas, 1994: 179-200.

Puteal de La Moncloa
Nº de inventario: 2691
Mármol
Esculpido
Altura 99,5 cm; diámetro 84 cm
Colección Real
Siglo I a. de C.
El término puteal, del latín puteus –pozo–, define la
función de esta pieza: un brocal de pozo, posiblemente
un elemento que formaba parte del mobiliario decorativo
del jardín de una casa romana.
Los relieves que la decoran representan el tema del naci
miento de Atenea. En el centro aparece Zeus, sentado de
perfil en un trono, y a su derecha la diosa Atenea, que ha
surgido de su cabeza ya totalmente desarrollada y revesti
da con todas sus armas. Entre ellos, Nike, la Victoria alada,
vuela para coronar a Atenea. Detrás de Zeus, Hefesto,
que con su hacha de doble filo ha proporcionado el gol
pe decisivo para facilitar el parto, se retira asombrado
ante la terrible aparición de la diosa. En la parte posterior
tres mujeres llevan en sus manos diversos instrumentos:
son las moiras, divinidades del destino, que tejen el
hilo de la vida de los recién nacidos.
El puteal de la Moncloa perteneció a dos coleccio
nes reales europeas y decoró sus palacios. Perteneció
a la reina Cristina de Suecia y, a su muerte, al carde
nal Azzolino, quien la puso en venta. La mayor parte
fue comprada en 1692 por el duque de Braciano, Livio
Odescalchi. Cuando en 1713 muere Odescalchi su he
redero, el príncipe D’Erba, pone a la venta la colec
ción. El rey Felipe V de España, inmerso entonces en
la construcción y decoración del palacio de la Granja
de San Ildefonso, compra la colección de esculturas,
entre ellas el puteal. Desde su llegada a España, el
puteal fue instalado en La Granja. Allí permaneció
hasta que Carlos III dispuso que fuese trasladado al
palacio de Aranjuez, en cuyos inventarios figura en
1794. En 1816 debió trasladarse el brocal hasta el
palacio de la Moncloa. En 1868 don Juan de Dios
de la Rada y Delgado, conservador del museo, en
contró el puteal enterrado en los jardines de la Moncloa,
se percató de su valor y dispuso su traslado al Museo Arqueo
lógico Nacional.
La importancia de esta pieza radica sobre todo en su valor
historiográfico. El Puteal de La Moncloa ha sido desde el
siglo XIX pieza clave en los estudios sobre la decoración escul
tórica del Partenón ateniense, y en especial de su frontón orien
tal. Sabemos por el escritor griego Pausanias (siglo II d. de C.),
que el tema narrado en dicho frontón era el nacimiento de Ate
nea. Pero las continuas devastaciones y destrucciones que ha
bía sufrido este templo han impedido conocer con exactitud las
 figuras y personajes que componían la escena, especialmente en su zona central. A pesar de las
diversas reconstrucciones que han utilizado esta obra para completar la zona central perdida, hoy
sabemos que el puteal no es una copia directa del frontón oriental del Partenón, sino que se inspira en
una obra griega ya del siglo IVa. de C.

P. C. Bibliografía: Villa-Amil, 1876: 235-246; [Link]., 1986.

La Edad Media

Hacha (pseudofrancisca)
Nº de inventario: 2001/136/248
Hierro
Altura 12 cm; longitud máx. 23 cm; grosor 4 cm
Hallada en el campamento romano de Almazán (Soria)
Altomedieval
La denominada francisca era un arma arrojadiza utilizada por
los guerreros francos y consistía en un hacha de hierro, de tra
za curvada asimétrica, con breve filo curvo y orificio en el otro
extremo, para su enmangue. Era utilizada también en la lucha
cuerpo a cuerpo. El modelo sufrió variaciones en su conforma
ción, añadiendo una prolongación cortante o aguzada en el ex
tremo opuesto al filo principal, quedando el enmangue en el
centro. Podía así, como en este ejemplar que se muestra, ser
utilizada como arma y como herramienta de trabajo.
En necrópolis del norte de la península, como las de Aldaie
ta o Pamplona, han aparecido numerosas franciscas junto a
otras armas de guerra, de claro influjo franco.
L. B. M.
Bibliografía: Ardanaz, Rascón y Sánchez, 1998: 411-452; Azcarate, 1999.
Punta de lanza
Nº de inventario: 61987
Hierro
Forja
Longitud 34,5 cm; diám. enmangue 4 cm Monte Rodiles, Villaviciosa (Gijón) Altomedieval, siglo VII
d. de C.
Punta de lanza con hoja de sección romboidal y nervio central. La hoja se prolonga hacia abajo
formando un tubo ensanchado para insertar el astil.
Los visigodos no acostumbraban ser enterrados con armas, y en las grandes necrópolis de la
meseta son escasas las lanzas halladas. La aquí expuesta pertenecería al tipo de lanza ligera, derivada
del armamento tardorromano, que era empleada por guerreros de a pie.
Fue hallada en monte Rodiles, al hacer los cimientos de una fortificación. El broche de cinturón y
otros objetos que la acompañaban sirvieron para establecer la cronología.
L. B. M.
Bibliografía: Camps, 1947: 141; Ardanaz, Rascón y Sánchez: 411-452.

Ajuar de una sepultura visigoda Nº de inventario: 61236, 61241-61251 Materiales diversos

Varias técnicas según pieza
Diversas medidas
Necrópolis de Herrera de Pisuerga (Palencia) Siglo VI d. de C.
El área de la necrópolis visigoda estaba situada al sur del pueblo, junto al río Burejo, hoy
incorporada al casco urbano de Herrera. Fue descubierta casualmente y durante un tiempo
prolongado sufrió el expolio de muchas de sus sepulturas, cuyos ajuares fueron a parar a manos de
chamarileros. En los años 1931 y 1932, bajo la dirección de don Julio Martínez Santa-Olalla se
efectuaron excavaciones oficiales, descubriéndose un total de 52 sepulturas. Es preciso subrayar que
la necrópolis de Herrera de Pisuerga es una de las más septentrionales y de las pocas excavadas
relacionadas con un núcleo urbano romano, posteriormente visigotizado.
La sepultura nº 3, que se muestra aquí, contenía los esqueletos de un varón y una mujer. Primero
fue enterrada la mujer con sus adornos de indumentaria que consistían en:
– Pareja de aretes de bronce con remate poliédrico, de los que quedan un fragmento de aro y uno
de los remates, que se halla adornado en sus caras centrales con diminutas esferas salientes. El remate
está atravesado por uno de los extremos del aro que termina en gancho, para enlazar con el extremo
opuesto.
– Collar compuesto por 41 cuentas de ámbar, pasta vítrea y bronce, en formas y coloraciones
variadas.
– Dos fíbulas de arco que se llevaban a la altura de los hombros, para sujetar el manto. Son de bronce
fundido; tienen la placa de resorte, triangular, adornada con dos apéndices semicirculares en la base y
tres formando conjunto trifoliado en el vértice; la placa de enganche es alargada y en los bordes
presenta cuatro pares de apéndices simétricos espaciados. La ornamentación que cubre su superficie
consiste en motivos geométricos y vegetales esquemáticos.
– Anillo de plata. El aro está decorado en todo su desarrollo con cenefa de triángulos contrapuestos;
una cápsula circular o celdilla ocupa el chatón, en el que se alojaba un vidrio azul, según testimonia
el fragmento que subsiste.
–Broche de cinturón de placa articulada rectangular, cuya superficie está cuajada de celdillas que
forman un aspa en torno a una roseta central de 12 pétalos con cabujón central. Las celdillas
estuvieron cubiertas por vidrios verdes (muchos, hoy perdidos), en contraste con los azules que se
alojan en el centro, ángulos y en los semicírculos de los lados. Una orla de celdillas en zigzag sirve
de marco externo a la composición, excepto en el lado de inserción de la charnela. La hebilla
elipsoidal se decora con grupos espaciados de líneas incisas, y un diminuto punteado, que invade
asimismo la superficie de la aguja, de base rectangular y remate en forma
de cabeza de ofidio.
El varón, inhumado poco tiempo después, tan sólo llevaba
un cinturón abrochado con una hebilla arriñonada de bronce,
con gran aguja de base escutiforme. La correa se adornaba tam
bién con tres apliques de bronce en forma de escudo alargado.
Del cinturón pendería probablemente otra pequeña correa de
la que resta la hebilla cuadrada, que servía para sujetar algún
útil propio del equipamiento masculino.
Los ajuares de esta sepultura muestran bien la superioridad y
riqueza de los adornos femeninos de la llamada «moda danu
biana», que se manifiesta en necrópolis de la meseta central, y
que parece coincidir con la irrupción de los visigodos en la pe
nínsula a finales del siglo V e inicios del VI. En el siglo siguiente
desaparecen las fíbulas, y los broches de cinturón de placa articu
lada y son sustituidos por otros de placa rígida y por los llama
dos liriformes.
 L. B. M.
Bibliografía: Martínez Santa-Olalla, 1933: 15-16 y figs. 26-31; Morillo, 1989:
233-251; Sasse-Kunst, 1999: 440-443; Arias 2006: 150-151.
 Pila bautismal
Nº de inventario: 62287
Piedra caliza
Tallado
Altura 25 cm; longitud 93 cm; grosor 45 cm Santisteban del Puerto (Jaén)
Altomedieval
Está labrada en forma de artesa y presenta en la base dos salientes, unidos por una línea resaltada,
quizá para sujetar a columnillas. Su frente se decora toscamente con un crismón central flanqueado
por dos ánforas de estrechísimo cuello y largas asas. Estas figuraciones se hallan encerradas en
círculos tangentes y la ornamentación se limita por ambos lados por series de líneas verticales
seguidas por otras más numerosas, diagonales. En el interior, se dibujan resaltados dos peces que se
oponen por sus colas.
Los motivos decorativos internos y externos aluden al destino litúrgico de estas pilas en el
bautismo de niños, en tiempos paleocristianos y visigodos. P. de Palol distingue dos tipos de pilas por
su forma: unas son circulares, como la hallada en la excavación de Torelló o la de Tiedra
(Valladolid), y otras en forma de artesa, de las que cita tres hallazgos en la Bética: la de Santisteban,
otra procedente de Martos, también en la provincia de Jaén, y una tercera en la provincia de Sevilla.
Todas ellas asignadas a la época visigoda. El interior de la de Martos se halla ornamentado asimismo
con peces. El pez fue uno de los primitivos símbolos de Cristo, identificando el nombre en griego
con las iniciales de Cristo y su función salvadora. Luego pasó a representar a los cristianos
bautizados por el agua, simbolizados en la pesca milagrosa evangélica.
L. B. M.
Bibliografía: Vázquez de Parga, 1960: 61-62; Palol, 1967: 177-182.
Broche de cinturón
Nº de inventario: 61701
Latón
Fundido repujado
Altura 4,4 cm; anchura 11 cm; grosor 1,5 cm Necrópolis de Castiltierra (Segovia)
Siglo VII d. de C.
Broche de cinturón de placa rígida calada. Tiene forma rectangular disminuyendo en el remate,
que adopta configuración trilobulada. El extremo de la zona correspondiente a la hebilla es levemente
curvo. La aguja tiene base escutiforme y se decora con cinco círculos oculados dispuestos en cruz. La
placa presenta un calado central continuo que dibuja dos formas romboidales limitadas por
rectángulos, limitado arriba y abajo por tres círculos igualmente calados, con alguno oculado
intermedio. Este último tipo de círculos se repite en los ángulos de la hebilla. Una cenefa minúscula
en forma de espina de pez recorre todo el perímetro exterior de la pieza y los bordes del calado
central.
En el reverso, dos pestañas horadadas simétricas junto a la hebilla y una tercera en el extremo
servían para fijar el broche en el cuero del cinturón. Quedan abundantes muestras del dorado que
revistió el latón por anverso y reverso.
La necrópolis de Castiltierra es una de las más extensas e importantes entre las halladas en la
península. Descubierta casualmente al construir una carretera comarcal, sufrió el expolio de un
número considerable de sepulturas, cuyos ajuares terminaron en poder de anticuarios y fueron
vendidos a instituciones y particulares. En los años 1932-1935 y 1940-1941 se efectuaron
excavaciones oficiales y se hallaron más de ochocientas sepulturas, que tienen un marco cronológico
entre finales del siglo V y el VII d. de C.
L. B. M.
Bibliografía: Inédito.
Capitel
Nº de inventario: 2001/151/2
Mármol
Trépano
Altura 28 cm; anchura 28 cm; diám. base 18 cm
Probable taller cordobés
Segunda mitad del siglo X
Capitel de mármol blanco tallado
según el orden compuesto. El
cesto es cilíndrico y está decora
do con dos coronas de hojas de
acanto dispuestas de forma contra
peada. Los tallos de ambas coronas
se ensanchan en la parte superior
para dejar ver a continuación la vuelta
de la penca proyectada hacia el exterior, de
las cuales faltan la mayoría por fractura. Los tallos
mediales son lisos y rematan en dos palmetas que se
abren en sentido divergente con ojo central.
El cuerpo superior del capitel comienza con el
contario, que es del tipo clásico con serie de
perlas ovales entre medias ruedas que no se in
terrumpe bajo las volutas. El equino es de sección
de cuarto de círculo y presenta la misma decora
ción en las cuatro caras, con una ligera diferencia en
el tamaño de los motivos y en la calidad de la talla: se
trata de una cenefa en cadeneta con dos flores de loto en
el centro y trifolias sobre dos botones con círculo central
en los extremos. Estos motivos están encerrados en tallos
anudados unos con otros en la zona tangencial y con pe
queños brotes de hojas en la parte superior. A continuación el
ábaco presenta dos registros, uno inferior con una decoración
de tallos entrecruzados de los que surgen hojillas, que se pro
longa para formar la voluta; en el centro de ésta se aloja una
cuadrifolia; el registro superior es liso y forma los brazos curvos
de la cruz que el capitel muestra en planta. Las volutas, sola
mente conservadas dos, se apoyan en las proyecciones angula
res de las hojas del cesto. Tienen los cantos muy decorados con
tallos curvos y cerrados sobre sí mismos y sucesión de trifolias.
Las cartelas interrumpen el ábaco y presentan una decoración
vegetal de cuatro tallos entrecruzados en diagonal, paralelos
dos a dos y que rematan en tres brotes. Una de las cartelas está
fracturada.

Respecto a esta decoración debemos llamar la atención sobre la uniformidad en el diseño de las
diferentes partes del capitel. La angulosidad del acanto espinoso se ha impuesto a las hojas carnosas
de los primeros capiteles califales. Este trabajo se consigue mediante una técnica muy depurada de
talla en dos planos, con gran manejo del bisel y del trépano, capaz de crear un estético contraste entre
la claridad del material y la oscuridad del fondo.
Por la forma, por las proporciones y la decoración podemos encuadrar esta pieza en la época de
mayor virtuosismo dentro de la plástica propia del califato de al-Ándalus.
I. A. S.
Ataifor (plato)
Nº de inventario: 63049
Cerámica, verde y manganeso
Torno, cocción, vidriado
Altura 7 cm; diámetro 26 cm
Córdoba. Taller áulico de Madinat al-Zahra (Córdoba)
Omeyas de al-Ándalus, periodo califal (317-422 H. / 929-1031 d. de C.). Mediados
del siglo X (324-366 H. / 936-976 d. de C.)
Ataifor o plato de base convexa, paredes curvas y borde liso. La pieza está realizada en arcilla de
color rojizo y recubierta exteriormente por un vidriado en color melado verdoso e interiormente por
un vidriado blanco. La cara interna del recipiente presenta una decoración con elementos en verde y
manganeso sobre fondo blanco. Está decorado con una flor central de cuatro pétalos lanceolados y
entre ellos, flores de loto. Una orla de arquillos recorre el borde. El repertorio de motivos
decorativos en la cerámica de Madinat al-Zahra es bastante amplio, siendo frecuente la decoración
vegetal y epigráfica, esta última con la fórmula al-mulk, referida al poder real de los omeyas, la cual
se repite insistentemente, y es posible que existiera una vinculación entre cierta producción cerámica
y la propaganda oficial. No hay que olvidar que el patrocinio de las artes, durante el califato, estuvo
íntimamente ligado al poder y la autoridad. El cromatismo básico utilizado podría simbolizar el
emblema de los omeyas andalusíes, el blanco simbolizaría el color de la dinastía, el verde sería el
color del islam, y el negro, el símbolo del profeta y de la austeridad coránica.
La pieza procede de las excavaciones arqueológicas realizadas en Madinat al-Zahra. Tanto su
forma como la decoración son características de la producción palatina de Madinat alZahra.
A. F. Bibliografía: Camps, 1947: 148-154; Castejón, 1945; 1992: 232; [Link]. 1992; [Link]., 2001.
Tablero decorativo
Nº de inventario: 57323
Mármol
Tallado
Altura 105 cm; anchura: 33 cm
Denia (Alicante). Compra a doña Francisca Gil Islámico califal, siglo x
Tablero decorativo de mármol, cuyo expediente indica que fue hallado en la provincia de
Córdoba, lo cual se contradice con la información de R. Revilla Vielva, que lo considera originario
de Denia.
Se trata de un tablero rectangular, cuya superficie está totalmente tallada. El campo decorativo se
divide en un rectángulo central rodeado de una orla. Aquél presenta un tallo central del que brotan
otros tallos, generando formas circulares y acorazonadas en donde se cobijan flores anilladas, flores
de seis pétalos y palmetas. La orla del borde presenta un tallo serpenteante en el que se entrelazan
flores de cinco pétalos. La talla es profunda y cuidada. La pieza está partida en tres fragmentos y
pegada.
La decoración vegetal es característica del mundo islámico, la cual al lado del agua conforma dos
de los elementos fundamentales del simbolismo que lo vincula con el paraíso, y se repite en multitud
de suras del Corán. En el Museo del Louvre se ha celebrado hace años una exposición, «Jardins et
Paradise», donde se analizan dichos elementos desde dicho contexto religioso.
A. F.
Bibliografía: Revilla, 1932: 20, nº 19; Zozaya, 1992: vol. II, 67; Azuar, 1989: 56-57.
 Cipo funerario
Nº de inventario: 50422
Mármol
Cincelado
Altura 124 cm; diámetro 48 cm
Convento de San Bartolomé de la Vega, Toledo
Siglo XI; año 447 de la Hégira = 1055 d. de C. Islámico taifa
Cipo sepulcral, en mármol azulado, sometido a un serrado por el centro de arriba abajo durante
el gobierno del conde de Floridablanca; está decorado con un epígrafe enmarcado por una orla
trenzada cincelada; el campo epigráfico mide 107 cm por 46 cm y consta de catorce líneas de
escritura cúfica, lleva inscripción en caracteres cúficos y cincelados, según una técnica característica
de Toledo.
Se han dado distintas versiones de la traducción epigráfica, aunque el sentido no varía. Aquí se
reseña la publicada por R. Revilla Vielva, con algunos detalles añadidos de la versión de Guillermo
Rosselló. Dice así: «En nombre de Dios el Clemente el Misericordioso: oh, / vosotros hombres,
[creed] que las promesas de Dios / son ciertas y no os dejéis seducir por los placeres / del mundo ni
os aparten de Dios / las falacias del demonio: este sepulcro de Muhammad / Aben Ahmed Aben
Mohámed Aben Mogueits. / Confesó que no Dios sino Alá / único, que no tiene compañero, y que
Mohámed / siervo suyo y su enviado: envióle con la dirección / y ley verdadera para que hiciera
prevalecer sobre / las religiones todas a despecho de los infieles. / Murió, apiádese de él Dios, la
noche primera [domingo] / ocho días por transcurrir de rabi II del año / siete y cuarenta y
cuatrocientos». Año 447 de la Hégira = 1055 d. de C.
Tenemos conocimiento del hallazgo, en superficie en el atrio del convento toledano de San
Bartolomé de la Vega, en 1791. En el mismo año el cipo llegó al palacio real madrileño procedente
de la antigua necrópolis musulmana de Toledo, donde en el año 1766, el embajador marroquí Al-
Gazne leyó su inscripción. Por error, Pascual de Gayangos la sitúa en Toledo en 1847, a la puerta del
convento de San Bartolomé de la Vega. Conocemos las circunstancias de su traslado a Madrid por un
escrito de Faustino de Borbón, arabista, dirigido al secretario de Estado, conde de Floridablanca: «...
supo haberse conducido a esta Corte y sierra del taller del real Palacio una columna de Jaspe de unos
7 pies de alto, en que se contiene una inscripción sepulcral en caracteres cúficos arábigos... Y aunque
el Suplicante la ha copiado para incluir en su polygrafía, le causa dolor se destruya el original,
maiormente quando los profesores de la Sierra de Palacio le aseguran al suplicante poderse serrar y
conservar la parte escrita de la columna, destinando el resto de la misma, a los usos determinados en
esta atención». Posteriormente Francisco Sabatini informa a Floridablanca de que la inscripción ha
sido serrada y éste da orden de que se traslade al Gabinete de Historia Natural.
A. F.
Bibliografía: Lévi-Provençal, 1931: 71, lám. 17, nº 65; Revilla, 1932: 102, nº 238; Suárez, 1991: 584-589; Delgado, 2001: 105-115.

Aguamanil
Nº de inventario: 1966/10/1
Latón
Grabado a punta de diamante
Altura 27,5 cm
Procedencia desconocida
Siglo XI
Jarro aguamanil de latón, más bien que de bron
ce, con cuerpo de perfil periforme, estrecho y
alto cuello y boca exvasada. El cuerpo se apoya en
una base troncocónica. En la zona más saliente del
cuerpo radica el orificio vertedor que se prolonga por
un largo tubo que, tras un quiebro, sube paralelo al cuello
y remata en cabeza esquemática de león. En la zona opuesta
se sitúa el asa, que, en forma de S invertida, arranca desde la
boca y descansa en la panza del jarro. Una moldura sogueada
marca la transición entre cuerpo y cuello. Este último va de
corado con una serie de tallitos superpuestos, y el cuerpo
con dos grandes círculos, enmarcados por un soguea
do, en los que se muestran leones; arriba, franja epigrá
fica y otra con roleos. En la base se suceden círculos
más pequeños, anudados, con aves y cuadrúpedos.
El asa ha perdido la palmeta saliente que debió es
tar en la parte más alta.
J. Zozaya considera este aguamanil como pieza
de importación desde la zona del Cáucaso-Mar
Negro-Azerbaiyán, de donde sería originaria. Se
guiría la línea evolutiva de los llamados jarritos litúrgi
cos del segundo grupo de Palol, caracterizados por no
tener separación de fundido entre cuerpo y base de
apoyo. En cambio S. Makariou y C. R. sostienen que tan
to esta pieza como otra similar, conservada en la colección
David, de Copenhague, fueron fabricadas en taller andalusí.
Se fundan en la forma y decoraciones similares a otras piezas
halladas en la península.
L. B. M.
Bibliografía: Zozaya, 1993: 119-138; Makariou, 2000: nº 169, 152; Ro
binson, 1992: 214-215.

Sartal
Nº de inventario: 57539
Oro, aljófar
Fundición, repujado, filigrana
Diámetro ext. 10,3 cm; diámetro int. 7 cm; altura 5 cm; grosor 1,5 cm
Reino de Granada. Procede de Bentarique, comarca del Alto Andarax, (Almería).
Compra a Concepción Echevarría, quien a su vez lo había obtenido de Luis
García, comerciante
Nazarí (629-898 H. / 1232-1492 d. de C.). Siglos VII-VIII H. / XIV-XV d. de C.
Sartal de similares características a varios más, conservados en
el Museo Arqueológico Nacional y hallados en las inmediacio
nes de Bentarique junto con el resto de un tesoro. Está forma
do por diminutos aljófares con un colgante plano o alcorcí, en
oro, que lleva como motivos decorativos pequeños roleos de fi
ligrana. El alcorcí está formado por dos finas láminas con un es
pacio intermedio hueco, característico de los tesoros nazaríes.
Esta estructura en forma de flor de loto se ha hecho derivar de
la mano de Fátima, pero más recientemente se estima que tiene
su antecedente más claro en Asia Central, con paralelos otoma
nos en tejidos. Referencias más directas se observan en los pa
neles del palacio califal cordobés de Madinat al-Zahra. Las téc
nicas utilizadas en los alcauciles son de lámina perforada y de
filigrana en los colgantes. Se trata de una obra de refinadísima
ejecución y delicadeza. Junto a este tipo de sartal sencillo, exis
ten collares, en los que en ocasiones han sido ensartados de
manera arbitraria los diversos elementos, que se usaban inde
pendientemente para adornar prendas de vestir, tocados o el
cabello, como atestiguan fuentes literarias («y las mujeres poní
an oro en madejas sobre sus cabezas», se lee en un manuscrito).
Usados por las damas del reino de Granada, estos objetos de
lujo se ofrecían a las jóvenes ricas como regalo de matrimonio.
Existen paralelos con los tesoros de Mondújar y Bérchules,
actualmente en The Metropolitan Museum of Art, de Nueva
York. Estos tesoros, junto a otros localizados, como el de Garru
cha, tuvieron gran importancia durante los siglos del reino na
zarí. Todos ellos han aparecido fortuitamente, por lo que no re
 sulta fácil proponer la ubicación de algún taller del que saldrían
estas piezas, más importantes por su brillantez que por la can
tidad de oro usado, siempre en finísimas láminas.
A. F.
Bibliografía: Amador de los Ríos, 1899: 7-11; Castro y Serrano, 1887; Janer,
1875; Artiñano, 1925: 53-54; Torres, 1949: 229, fig. 251.

Sartal
 Pendiente de oro
Nº de inventario: 57542 Nº de inventario: 2002/93/3 Oro Oro
Fundición, relieve, filigrana Filigrana, granulado
Longitud 3 cm; anchura 2 cm; diámetro 7 cm Altura 3 cm; anchura 2,2 cm Reino de Granada. Hallado
en Bentarique, comarca del Alto Andarax, (Almería). Procedencia desconocida
Compra a Concepción Echevarría, quien a su vez lo había obtenido de Luis Fatimíes, siglo VI Héjira /
XII d. de C. García, comerciante
Nazaríes (629-898 H. / 1232-1492 d. de C.). Siglos VII-VIII H. / XIV-XV d. de C. Pendiente de oro en
forma de creciente lunar (hilal). Lleva en la parte superior una anilla de sujeción provista de un
mecanis
Sartal formado por diminutos aljófares con un pasador oblongo mo de cierre. El cuerpo consta de
dos láminas caladas y trabade oro con labor de filigrana, colgando. El colgante constituye jadas con
labor de filigrana y granulado, unidas por una cinta
el único elemento diferenciador con el sartal n. 57539. Usados lisa que recorre el canto. Cada cara
está decorada de una manepor las damas del reino de Granada, estos objetos de lujo se ra distinta.
Una de ellas presenta una decoración calada de esofrecían a las jóvenes ricas como regalo de
matrimonio. Los elepirales enlazadas simétricamente, de influencia bizantina. La
mentos decorativos de oro eran también usados de forma indeotra, así como el borde exterior,
muestra una sucesión de pependiente para adornar prendas de vestir, tocados o el cabello, queños
mamelones granulados de factura fatimí con una ornacomo atestiguan fuentes literarias («y las
mujeres ponían oro en mentación de filigrana calada en la que destaca, como motivo
madejas sobre sus cabezas», se lee en un manuscrito). central, un adorno formado por dos espirales
contrapuestas. Los caracteres estilísticos a destacar las finísimas láminas de Esta pieza puede
proceder de talleres sirios o egipcios, que
oro, la técnica de filigrana y los paralelismos con piezas contuvieron una especial relevancia desde
época fatimí, aunque,
temporáneas hacen atribuir la pieza al reino de Granada. tratándose de un objeto de gran movilidad,
caben diversas in
A. F.
terpretaciones. Este adorno femenino nos habla no sólo de las modas del momento, sino también de
la capacidad adquisitiva
y del nivel económico de su
Bibliografía: Amador de los Ríos, 1899: 6-21; Artiñano, 1925: 53-54; Castro y
propietaria. Serrano, 1887; Janer, 1875. La datación propuesta se basa en sus características tipológicas, así
como en paralelos con otros ejemplares conocidos, como los pendientes del Pergamon Museum de
Berlín. Se igno

ra el lugar de producción de la pieza, y se le han atri

buido distintos orígenes. Probablemente proceda de ta
lleres orientales.
A. F.
Bibliografía: Folsach, von, 1990: 183 y 218, n.º 371; Hasson,
1987; Papí, 2004: 133; Alonso, 2004.

Bote (albarelo)
Nº de inventario: 60416
Arcilla, óxidos de estaño, plomo, cobre y plata
Cocción a molde, vidriado, reflejo dorado
Altura 30 cm; diám. boca 10,5 cm; diám. base 11,4 cm
Manises (Valencia)
Hacia 1475-1486
El tarro de botica, por otros nombres bote de farmacia, pot, en
valenciano y albarello en italiano, constituye un recipiente
de mucho uso, razón por la cual se han conservado multitud
de ejemplares. Ha sido muy del gusto de los pintores de los si
glos XV y XVI, que lo representan en los retablos de contenido
religioso, tanto en Valencia como en Aragón y Cataluña, traspa
sando las fronteras a la pintura europea. Paradigmático por su
elegancia es el representado en el Tríptico Portinari, de Hugo
van der Goes en la Galleria degli Uffizi de Florencia. El ejem
plar es similar a un bote conservado en el Museo Arqueológico
Nacional. La estructura de los botes mudéjares deriva de la de
los nazaríes, a diferencia de los cuales el cuerpo cilíndrico se
estrecha en la parte central, originándose así piezas más esbel
tas y airosas. El esquema general es el siguiente: sobre el pie,
de forma cilíndrica, más o menos ancha, monta el cuerpo alar
gado, que empalma con el cuello troncocónico con borde lige
ramente exvasado. Los extremos del cuerpo son destacados por
sendas carenas. La decoración corresponde al tipo denominado
de hojas de hiedra, representada sobre multitud de recipientes de
variado carácter y destino: platos, braseros [baçins grands],
cuencos, jarras, jarrones [terrases], eventualmente con escudos
de las familias que los encargaron. Recuérdese que la cerámica de
Manises adquirió una fama sin igual dentro del ambiente corte
sano, papal y nobiliario, y su exportación está recogida en la
documentación de la época.
El ejemplar del Museo Arqueológico Nacional responde a di
chos caracteres. En cuanto a la decoración, toda la superficie
está vidriada sobre fondo blanco, y decorada con hojas de hie
dra de color azul de cobalto, algo corrido, y dorado, alternadas
y dispuestas en zonas concéntricas. Las hojas están poco dibu
jadas y sin los nervios. Dicha decoración es evolucionada den
tro del tipo, que es el más frecuente en las lozas del tercer ter
cio del siglo XV. De hecho recibe la denominación de hiedra
degenerada u hoja de carrasca, que tiene su desarrollo entre
1475 y 1486, años en que es datable la obra. Como motivos se
cundarios son de reseñar pájaros y gansos, simplificados, en
color dorado.
A. F.
Bibliografía: F. L. N. A., 2000: 296, n. 028; Martínez Caviró, 1991: 167-170;
Franco, Balmaseda, Arias y Papí, 2002: 106-118.
 Jarra
Nº de inventario: 50843
Arcilla
Torno, cocción, pintado a mano
Altura 22,5 cm; diám. base 7,3 cm; diám. boca 8,5 cm
Alcazaba de Almería. Donación de don Manuel de Góngora y Martínez Nazarí, probablemente del
siglo xv
Las cerámicas nazaríes, a la que pertenece la jarra en
análisis, tienen un estilo muy personal, siempre
elegante, comprendiendo dicho concepto
desde las piezas de simple alfarería hasta
las riquísimas lozas doradas. Entre las pri
meras se hallan las numerosas jarras o al
carrazas, con asas, de cuerpo ovoide y
amplio gollete como forma más común,
encontradas en la Alhambra, en la Alcaza
ba de Málaga, en Almería, en Murcia y en
el castillo de Orihuela. De barro general
mente pálido y finas paredes, la decora
ción afecta el color castaño oscuro del óxi
do de manganeso, sin fundente, y responde
al consabido repertorio geométrico, epigráfi
co y vegetal, con algunos ejemplos de tema
figurado. Estos recipientes suelen considerar
se de Andarax, donde según el egipcio al
Umari, existía una importante industria alfare
ra, aunque, según datos de al-Qalqasandi, en el
siglo XV se hacían cerámicas similares en Arjona
(Jaén), Antequera (Málaga) y Berja (Almería).
La jarra del Museo Arqueológico Nacional es
de barro claro, base con repie, cuerpo piriforme,
cuello cilíndrico y dos asas. La decoración adopta
el color negro de manganeso, formando medallo
nes en el cuello y la panza, a base de motivos ara
bescos de piñas, elemento decorativo que se trans
mite al mundo mudéjar [Aranda Pastor, 2002: p. 20,
lám. I, n. 69]. Una franja con decoración epigráfica es
quemática separa ambas zonas de medallones. El resto
está pintado con pequeños puntos negros. Las asas, el
borde y la zona inferior del cuerpo están pintados asimis
mo de negro.
A. F.
Bibliografía: Martínez Caviró, 1991: 75-76, fig. 52.

Arqueta
Nº de inventario: 50867
Plata
Nielado
Altura 11 cm; anchura 17,5 cm; profundidad 11 cm Colegiata de San Isidoro de León
Reinos de taifas, siglo XI
Cofre de planta rectangular sostenido por cuatro pies de sección piramidal. Se cubre con tapa
troncopiramidal unida al cuerpo mediante bisagras en la parte posterior decoradas en relieve con
aves afrontadas y flores. El motivo principal de la decoración del cuerpo se centra en una franja
epigrafiada que recorre la arqueta en todo su perímetro; es una fórmula de felicidad tal como se
repite en otros recipientes islámicos, que Rodrigo Amador de los Ríos transcribe:
¡Bendición de Alláh sobre su pueblo! Salud perpetua... cumplida
Felicidad permanente ventu...
...ra duradera ... prosperidad... para su dueño.
Esta inscripción se encuentra flanqueada por dos bandas de roleos esquemáticos, banda que se
repite a lo largo de la zona inferior de la tapa. El espacio achaflanado de la cubierta repite en
caracteres cúficos mayores el mismo deseo de bendición. La parte plana se adorna con cuatro parejas
pavones afrontados entre hojas. Hay que destacar la labor de los herrajes que rematan en grandes
palmetas y se decoran como las bisagras con aves igualmente afrontadas y sucesión de formas
trifoliadas.
Toda la decoración se ha realizado con la técnica del nielado, es decir incrustación de esmalte
negro en unos surcos practicados en la plata sobre un fondo de labor puntillada que produce un
efecto de granillo.
Es una pieza que forma parte de la donación que realizaron los reyes de León en 1063, don
Fernando I y su mujer doña Sancha a la colegiata de San Isidoro de León.
I. A. S.
Bibliografía: Franco, 2004.
Escultura exenta
Nº de inventario: 57811
Granito
Tallado
Altura 92 cm; anchura 34 cm; grosor 31 cm
Coro del maestro Mateo. Catedral de Santiago de Compostela (A Coruña). Compra
a Félix Torija Pajares
Románico, siglo XII
Figura de profeta, perteneciente en origen al coro pétreo del
maestro Mateo, emplazado entre los tres primeros tramos de la
nave mayor de la catedral compostelana. Este magno coro,
construido y labrado por el mencionado artista y su taller, esta
ría concluido para la solemne consagración del templo, que
con asistencia del rey Alfonso XI, de su corte y de un buen nú
mero de dignidades eclesiásticas, tuvo lugar el 3 de abril de
1211. Desde entonces, y hasta los primeros años del siglo XVII,
desempeñó el cometido para el que fuera destinado. Su derribo
provocó críticas tan exaltadas como la de Mauro Castellá Ferrer
en su Historia del Apóstol Santiago: «Se ha deshecho el más lin
do coro antiguo que avía en España». Ubicado en el centro de
la catedral, encerraba un carácter simbólico, la Jerusalén celes
te, la ciudad santa que estaba rodeada por una alta cerca, repre
sentada por recios torreones con los que alternaban los profe
tas y apóstoles, las «doce piedras» que le sirven de asiento,
según el texto sagrado. De hecho, representan el denominado
«doble Credo», es decir, el de los profetas y el de los apóstoles
[Franco, 1995: 119-136]. Cuando se procedió a su derribo, algu
nas piezas fueron reaprovechadas, pero otras corrieron peor
suerte, siendo diseminadas por diversos lugares, o como mate
rial de construcción. Se ha recuperado un gran número, acome
tiéndose su reconstrucción por Ramón Otero y Ramón Yzquier
do, si bien no es probable que se complete el conjunto en su
totalidad.
La sillería estaba pensada para dar cómoda cabida a los nu
merosos canónigos que entonces componían el Cabildo de San
tiago, setenta y dos desde los tiempos del arzobispo don Diego
Gelmírez. La mitad de ellos tenía asiento en los estalos de la
parte superior, y los restantes, en la baja. Éstos se reducirían a
un banco con su correspondiente respaldo.
La imagen del profeta, que también se ha identificado con el
apóstol san Bartolomé, está sentada sobre escabel prismático.
La cabeza está bien proporcionada, frente despejada, fina nariz,
desgraciadamente mutilada, ojos abultados, con lacios bigotes y
poblada barba, que como el cabello, cae simétricamente, dis

puesto por detrás de las orejas en bucles que rematan en rizos

acaracolados. Viste túnica de amplias mangas perdidas, de plie
gues gruesos, largos y acentuados, que deja los pies, tratados
de manera sumaria, al descubierto. Apoya pesadamente la ca
va restos de enlucido, pudiendo pensarse que se trata de la preparación para la policromía, aunque de
ésta no queda ningún vestigio.
beza sobre la mano derecha y con la izquierda sostiene una
gran filacteria, atributo propio de los profetas, de extremos enA. F. rollados, que cae por delante de las
piernas. La talla de la túni
ca, como el rostro y manos, es suave y bien modelada. Conser
Bibliografía: Nieto, 1954: 68-72; Otero e Yzquierdo, 1985: 112; Y[zquierdo], 1990: 194-196, n. 85; Franco, 1992: vol. II, 91.

Dos columnas con efigies de apóstoles

Procedentes del monasterio de San Payo (Pelayo) de Antealtares, de Santiago de Compostela, se
conservan en el Museo Arqueológico Nacional desde 1930, dos columnas, con las figuras de tres
apóstoles en cada una –Pedro, Andrés y Pablo / Bartolomé, Mateo y Santiago–, a las que se sumaba
una tercera –con los apóstoles Simón, Mateo y Judas– hasta el año 1932, en que fue cedida al Fogg
Art Museum de Cambridge (Ma), uno de los museos de la Universidad norteamericana de Harvard.
Constituían con una cuarta (ya desaparecida a finales del siglo XIX, cuando López Ferreiro menciona
sólo tres ocultas por un frontal) otros tantos elementos de sustentación de un ara. Son definidas por
Mauro Castellá Ferrer en 1608 como los «cuatro Pilares de riquísimo mármol, esculpidas en ellos
Imágenes de los Apóstoles», que sostenían el ara apostólica de la iglesia del citado monasterio, en
cuyo museo perdura.
Acreedoras de una nutrida bibliografía artística, en 1993 el profesor Moralejo revisó tanto la
cuestión de su destino original como su filiación estilística y su cronología aproximada. El traslado
del ara citada se realizó en 1152 a Antealtares, cuando el arzobispo de Compostela, Bernardo de
Agen, firmó una segunda Concordia –posterior a la de 1077–. El investigador citado considera estas
esculturas salidas de la mano de un mismo taller de filiación bearnesa, cuya presencia en Santiago se
explicaba por la procedencia gala del prelado, que recibió sepultura en el magno monasterio
compostelano. La calidad de cada una de ellas difiere, sin embargo, destacando por su delicadeza la
que tiene representados a los dos príncipes de la Iglesia y la de Harvard; la tercera, de dimensiones
inferiores, es obra de un escultor menos dotado.
La evidencia de dichas columnas como soportes de altar se subraya en la circunstancia de incluir
a san Pablo, como alusión figurativa a Pentecostés, con un paralelo documentado en la propia
Compostela, concretamente en la descripción del altar de la catedral proporcionada por el Codex
Calixtinus, donde se señalan tres lámparas, de las cuales la central tenía siete depósitos en los que se
colocaban «siete luces [...] en representación de los dones del Espíritu Santo», y en cada uno de ellos
estaban «esculpidos por fuera las imágenes de dos apóstoles». Un apostolado completo recibía
figuradamente las lenguas de fuego sobre el altar de Santiago. Por ello es lógico suponer que
también sobre el altar de Antealtares pendían lámparas encendidas, y la alusión a Pentecostés
evocaría, de alguna manera, el complemento figurativo del ara apostólica, antes de su traslado al
monasterio. En el texto místico de san Pablo en su cartela –EGO PAVLVS: CVPIO: /DISOLVI: ET /
CV(m) XP(ist)O. / MVLTO ME/LIVS–, se reconoce una defensa de la vida contemplativa, propia de
la espiritualidad monástica, muy adecuado como admonición para los monjes de Antealtares, que
habían llevado una vida escandalosa durante el abadiato de Pedro II, desórdenes que pretendieron
corregirse en las Constituciones de 1130. Los apóstoles son los primeros expandidores de la fe de
Cristo, y a ellos se atribuye la autoría de cada uno de los doce artículos del Credo, cuya
representación iconográfica es muy frecuente en la época medieval en los más variados materiales.
Bibliografía: Moralejo, 1993, pp. 392-395, n. 98-99-100; Sánchez Ameijeiras, 2004, pp. 158-161.
Columna con efigies de los apóstoles Santiago, Mateo y Bartolomé
Nº de inventario: 55480.
Mármol
Relieve
Altura 115 cm; diám. base 25 cm
San Payo de Antealtares (Santiago de Compostela)
Estilo románico
Columna de mármol con el fuste formado por tres apóstoles y basa independiente. Se observa
semejanza en los rasgos faciales de las tres figuras: ojos grandes, barba rizada, flequillo y vestiduras
con pliegues caligráficos. Muestran el nombre identificativo en el nimbo. IACOBVS viste alba y
casulla, va descalzo y sostiene un libro con ambas manos. MATHEUS viste túnica de mangas anchas y
manto sujeto sobre el hombro derecho con una doble fíbula cuadrada, calza sandalias y lleva una
cruz en la mano derecha y un libro en la izquierda.
A. F.
Columna con efigies de los apóstoles Pedro, Andrés y Pablo Nº de inventario: 55479
Piedra caliza
Relieve
Altura 115 cm; anchura 28 cm; diámetro fuste 17,5 cm
San Payo de Antealtares (Santiago de Compostela)
Estilo románico
Columna de mármol con el fuste constituido por tres apóstoles, que ostentan el nombre en el
nimbo. Presentan los mismos rasgos faciales: ojos grandes para rellenar las pupilas con pasta, barba
rizada y flequillo. Los ropajes son similares con pliegues caligráficos: PETRVS viste alba y
dalmática, calza sandalias y lleva la llave propia de su ministerio, y un rollo. ANDREAS viste alba y
dalmática, calza sandalias y sostiene un rollo. PAVLVS porta un rollo abierto, donde se lee la
inscripción arriba indicada. Se ha perdido la basa.
A. F.

Estatua de Virgen con Niño

Nº de inventario: 50256
Alabastro opaco
Tallado
75 x 34 x 31 cm
Procedencia desconocida, probablemente región de Burgos
Estilo gótico, hacia 1500
Virgen de pie con el Niño desnudo sobre su brazo izquierdo; él
sostiene con la derecha el globo terráqueo, como Señor del uni
verso, pintado de azul, y con la izquierda sujeta una paloma
por las alas, alusión al milagro recogido en los evangelios apó
crifos. Aunque la obra se atiene a los cánones góticos, con ca
rácter realista, no ha perdido el sentido teológico de ser la Vir
gen la Madre de Dios Niño, portador del atributo vinculado a su
señorío. Tiene rostro regordete de facciones simpáticas y peina
cabellos rizados. Mediana ejecución. La Virgen viste túnica ro
zagante de amplio escote con guarnición en relieve y un joyel
pintado en el centro del pecho; bajo aquél asoma la camisa y se
ajusta a la cintura con un estrecho cinturón. Lleva un amplio
manto que le sube por la espalda más arriba del cuello, baja
por encima de los hombros y cae luego por el lado derecho en
pliegues bien dispuestos, ocultando la falda del vestido. El ex
tremo izquierdo del manto aparece recogido con marcada vio
lencia bajo el correspondiente brazo, y caído en pliegues sobre
la parte delantera del vestido. Tanto la túnica como el manto de la
Virgen están salpicados de estrellas doradas. El rostro redondo
presenta facciones regulares, labios y ojos pintados. Peina ca
bellera ondulante que le cae hacia delante y la parte poste
rior está cubierta por el manto. Queda un resalte sobre el
que se aseguraba la corona. La espalda está picada, por la
circunstancia de estar realizada para ser adosada. Es una
obra muy interesante, cuyos estilemas remiten a la tierra
burgalesa, donde floreció el gótico de ascendencia flamen
ca, traído de la mano de familias de artistas flamencos y
renanos; Colonias y Siloes son los principales referentes.
A. F.
Bibliografía: García Gutiérrez: 91; Trens, 1946: 664, fot. 385; Trens,
1958: 157, n. 70; Franco, 1993: 51-52, n. 48.

Cruz procesional
Nº de inventario: 52.162
Cobre
Esmalte
Altura 47 cm; anchura 25,5 cm
Provincia de Segovia
1.ª mitad del siglo XIII
Cruz procesional de cobre dorado de brazos potenzados y con
disco en el punto de intersección de éstos. Decorada con es
maltes aplicados con la técnica de champlevé.
Sobrepuestas a la cruz se disponen cuatro figuras en bulto re
dondo: Cristo en el centro, la Virgen y san Juan de medio cuer
po a derecha e izquierda, y en el extremo in
ferior una figura que bien podría representar
el santo titular de la Iglesia a la cual pertene
ció la cruz. En el extremo superior debía ir
otra figura, hoy perdida. Son característicos
los ojos formados por gotitas de esmalte azul
oscuro. La figura de Cristo es de cobre dora
do. Su tipología responde a la de los cristos
románicos: de cuatro clavos, tocado con co
rona real, cabeza inclinada hacia la derecha y
cierto aire de hieratismo que le concede la rigidez
del cuerpo y brazos. Lleva perizoma esmaltado en azul oscuro
y azul claro la banda que lo sujeta. El nimbo crucífero también
esmaltado, se encuentra incluido en el disco central de la cruz.
El cabello y la barba están tratados con series de incisiones he
chas a buril, y los ojos son gotas de esmalte celeste.
Debajo de Cristo la imagen de Adán saliendo del sepulcro,
grabada y dorada, sobre un fondo mal conservado de esmalte
azul turquesa. El fondo está completamente cubierto de esmal
tes en tres tonos de azul, quedando el dibujo de follajes ser
penteantes en reserva. Además de esta decoración, el brazo
vertical se completa con otros motivos: en la parte superior,
una mano señalando hacia abajo, y a continuación, la inscrip
ción IHS / XPS en dos bandas, que se extiende por todo lo an
cho del brazo.
El reverso de la cruz está grabado a lo largo de los dos bra
zos con líneas cruzadas en losange. En el centro se halla graba
da la figura de Cristo bendiciendo con la mano derecha y con
un libro en la izquierda. Se conservan cuatro orificios que segu
ramente sujetaban alguna placa esmaltada, hoy perdida. En los
extremos se encuentran unas placas con las representaciones
emblemáticas de los cuatro evangelistas, grabadas en dorado
con un fondo esmaltado azul y rojo. Cada uno lleva una filacte
ria con su nombre mal escrito en mayúsculas góticas.
Esta cruz procesional es obra del taller de esmaltería del mo
nasterio de Silos que tuvo su momento de esplendor en el últi
mo tercio del siglo XII, fecha en que se realiza su obra más no
table, la Urna de Santo Domingo de Silos. El taller continúa
trabajando en la centuria siguiente, convirtiéndose además en
un importante foco de influencia en el resto de los talleres his

pánicos y franceses gracias a la vía del Camino de Santiago como ruta, no sólo de devociones
sino además de intercambio de obras artísticas y de artífices.
I. A. S. Bibliografía: Gauthier, 1972.
Jarra antropomorfa
Nº de inventario: 60697
Barro vidriado
Cuerda seca
Altura 27,8 cm; diám. base 14,8 cm; diám. boca 10 cm
Toledo
Mudéjar, hacia 1500. Taller sevillano
Jarra antropomorfa, y como tal, de forma poco común, si bien
se conservan algunos ejemplares más o menos similares: la ja
rra del Musée National de Céramique de Sèvres presenta simi
lar estructura, aunque se acompaña de una fórmula epigráfica;
existen ejemplares animalísticos de estructura circular, y «ovi
nos». El ejemplar en análisis adopta la forma de cuerpo cilíndri
co, con una inflexión hacia la mitad cerrando en una curva
pronunciada en los hombros, estrechándose para formar el go
llete en forma de cuello de mujer, sobre el que se ensancha
la última parte formando una cabeza con rostro femeni
no, en relieve. En la parte posterior sobresale un asa
plana y vertical, de color verde, que termina en el
borde de la boca con dos orejas y un orificio en
cada una para pasar el alambre sobre el que bas
culaba la tapa que falta. El barro es rojizo y las pa
redes bastante delgadas. La técnica empleada en
su decoración es la de «cuerda seca», síntesis del
arte bajomedieval español, mudéjar y gótico, y
del temprano Renacimiento. La línea de mangane
so, de separación entre unos colores y otros, pue
de estar mezclada con grasa o disuelta en agua y
aplicada sobre el barro crudo oreado, modalidad
propia de la cerámica toledana.
El interior está recubierto de barniz melado, y el ex
terior policromado en blanco, verde, negro y melado,
con anchas rayas verticales en blanco, verde y negro,
separadas por otras más finas meladas. En los hombros
tiene dos zonas meladas concéntricas y entre ellas una
cenefa de hojas acorazonadas en negro sobre blanco.
El gollete es blanco con un lazo melado debajo de la
barbilla. La parte superior se ensancha en forma de
cuenco, y delante lleva un mascarón modelado por
separado que figura un rostro femenino joven, cuyo
peinado lo vincula a la moda del reinado de Isabel
la Católica (en el interior está cortado el trozo triangu
lar correspondiente para facilitar la cocción de la máscara
antes de la nueva cochura). El modelado es correcto, con gran
 des ojos rasgados y cejas negras, nariz respingona y boca ce
rrada; a los lados de la cara figura el peinado partido en la
frente con fondo melado y líneas de color castaño. En una res
tauración que se le practicó, se le colocaron grandes lañas de
El tipo de la obra ha sido valorado especialmente en época moderna por P. Ruiz Picasso, quien
adoptó su estructura para objetos cerámicos salidos de su mano.
hierro a los lados del rostro.
La crítica artística no está de acuerdo en cuanto a la clasificaA. F. ción de este tipo de recipiente; las
investigaciones más recien
tes de B. Martínez Caviró adscriben la obra a talleres sevillanos.
Bibliografía: Ceballos, 1963: 56, lám. XXI; Franco, 1992: vol. II, p. 99; Martínez Caviró, 1991: 299-301, fig. 338.
182 ESPAÑA, ENCRUCIJADA DE CIVILIZACIONES
Brocal
Nº de inventario: 62378
Cerámica vidriada
Cuerda seca. Vidriado
Altura 69 cm; diám. máx. 70 cm; diám. int. 54 cm Probable taller cordobés
Siglo XIV
Brocal de pozo de barro cocido y decorado con vidriado verde y negro de manganeso. Tiene
cuerpo octogonal sobre una base circular. En la decoración se utilizan dos técnicas: el estampillado
en la parte superior cercana al borde con dos bandas sucesivas vidriadas en verde, una de alafias y
otra de rosetas. En el cuerpo octogonal hay una alternancia decorativa de motivos con la técnica de la
cuerda seca a base de retícula de cuadrifolias con arco de herradura apuntado. Es pieza de paredes
gruesas con múltiples fisuras y roturas que están restañadas mediante series de lañas enfiladas.
La técnica de la cuerda seca es totalmente original e innovadora; se crea en al-Ándalus a finales del
siglo X y seguirá utilizándose en siglos posteriores en la decoración de las cerámicas. Consiste en el
perfilado de los motivos decorativos mediante un material que impide el contacto entre los esmaltes
que quedan en el interior de las superficies delimitadas por estos contornos. Es una variante de la
técnica del vidriado y permitía que los colores se mantuvieran separados sin llegar a mezclarse. Esta
técnica facilitó la policromía y la combinación del repertorio cromático en las decoraciones de las
piezas. Los motivos son enormemente variados aunque prevalecen los geométricos, vegetales y
epigráficos y se omite casi por completo la iconografía representativa, siguiendo los preceptos
islámicos.
Los brocales de pozo eran piezas indispensables en los patios islámicos que adornaban y les
daban un sentido íntimo y de gran belleza.
I. A. S. Bibliografía: Galván, 1947: 168, lám. LXXVI.

LA EDAD MEDIA 183

Doble capitel
Nº de inventario: 50121
Piedra arenisca
Talla
Altura 23 cm; anchura 63 cm; profundidad 19 cm
Claustro del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo (Palencia) Tercer tercio siglo
XII
El monasterio premonstratense de Aguilar de Campoo, emplazado al norte de Palencia, fue
fundado probablemente a comienzos del siglo IX, aunque carece de secuencias culturales anteriores al
siglo XI. Hay constancia de varias donaciones y hasta la llegada de los premonstratenses estaba
ocupado, parece ser, por canónigos regulares. La orden premonstratense ocupó la iglesia, que
reaprovecha parcialmente y reedifica, siendo finalizada en 1213 y consagrada en 1222.
El claustro fue construido según modelo de los claustros cistercienses de Gascuña y Languedoc.
Grandes arcos de tercio de punto encuadran, bajo tímpanos completos, arcos más pequeños
sostenidos por columnas geminadas. Los capiteles, reaprovechados parcialmente, difieren entre sí
por la mayor o menor riqueza escultórica, denunciando contactos con el claustro del monasterio de
Silos (Burgos). Existe una clara tipología iconográfica de los mismos, que he agrupado en diez
conjuntos, unos relacionados con temática evangélica –Anunciación, Matanza de los Inocentes, Huida
a Egipto, Resurrección de Lázaro, Resurrección de Cristo–, junto a otros donde predomina la fauna
fantástica: sirenas-pájaro y leones envueltos en entrelazo, animales envueltos en entrelazo sobre una
base de hojas y guerreros luchando contra animales fantásticos [tres capiteles], grupo en el que es
inscribible el ejemplar en análisis.
El ejemplar en análisis es un doble capitel de portada; cada uno de ellos consta de dos caras, en
cada una de las cuales se representa en relieve la figura de un guerrero en lucha con un dragón, y en
sus fauces introduce una lanza; alguno de los guerreros lleva la espada al cinto, y su cabeza excede de
la línea del ábaco, que es liso. Los ángulos de cada capitel están formados por alas y el cuerpo de los
dragones, que apoyan sobre el collarino. Se trata de un ejemplar de ejecución esmerada con un
logrado sentido plástico, que confiere al conjunto un vibrante claroscuro.
A. F.
Bibliografía: Bravo y Matesanz, 1986: 63-64, lám. 31, n. 9; Franco Mata, 1992: II, 92-94; Hernando, 1995: 90, n. 9.
Lámpara de mezquita
Nº de inventario: 50519
Bronce
Fundición
Altura total 230 cm; altura cuerpo troncopiramidal 54 cm; diámetro 79 cm
Mezquita de la Alhambra, Granada
Nazaríes (629-898 H. / 1232-1492 d. de C). 705 H. / 1305 d. de C. En el borde
inferior de la lámpara aparece una inscripción en nasjí con el año 705 H. /
1305 d. de C.
Reproducción de la lámpara original, de bronce, que consta de
varios elementos vertebrados por un vástago central. En primer
lugar, cuatro piezas esféricas, dispuestas de menor a mayor, con
una franja central calada e inscripción en caracteres nasjíes. A
continuación, un elemento prismático de ocho caras con deco
ración calada de tipo vegetal. La lámpara acaba en un gran
cuerpo troncopiramidal, a modo de campana de cuatro lados,
decorado con motivos vegetales y dos cartelas epigráficas, una
en la parte superior y otra en la inferior, con el emblema de
Muhammad III: «Y no hay más vencedor que Dios. Ensalzado
sea». En el borde, incisa en el bronce, hay otra inscripción nas
jí [cursiva], con una serie de bendiciones y títulos además de la
fecha de su ejecución.
En cuanto a la ubicación de los recipientes para las luces, se
maneja actualmente una hipótesis convincente. La lámpara lle
gó al museo mutilada de sus largos brazos abisagrados que se
abrían, desde el cuerpo troncopiramidal, en una corona radian
te de la que perviven algunos restos. Constaba de dos brazos
por cara, lo que da un total de dieciséis brazos y entre 48 y 64
vasos que daban luz sin el impedimento del cuerpo.
Se sabe que la construcción de la mezquita Real de la Alham
bra se debió a la iniciativa de Muhammad III, por tanto la lám
para debió de lucir en la nave central delante del mihrab, el lu
gar idóneo para un objeto con el emblema del soberano. Es
lógico considerar que el soberano fundador proporcionaría
también el ajuar mobiliario.
A pesar de los desperfectos que la lámpara presenta en su
parte inferior, los títulos que aparecen en la inscripción del bor
parte inferior, los títulos que aparecen en la inscripción del bor

1309 d. de C.), quien la mandaría hacer para la mezquita de la

Alhambra.
Tras la conquista de Granada en 898 H./1492 d. de C.,
la lámpara fue retirada de su emplazamiento y llevada
a Orán; finalmente, entró a formar parte de la colec
ción del cardenal Cisneros, que la depositó en el
Colegio Mayor de San Ildefonso, en Alcalá de
Henares, de donde pasó a la Universidad.

A. F.
Bibliografía: Amador de los Ríos, 1876: 466-491; Lévi-Provençal, 1931: 185,
nº 192; Zozaya, 1995: 434, nº 187; Fernández Puertas, 1999: 379-392;
Franco, 2004: nº 20.
 Sarcófago exento
Nº de inventario: 50233
Piedra caliza
Tallado
Largo ext. 205 cm; largo int. 177 cm; anchura ext. cabeza: 71 cm; anchura int.
45 cm; exterior frente de los pies 52 cm; interior 31 cm; altura 49 cm; grosor
12 cm; altura 75 x 34 x 31 cm
Posiblemente de la abadía de Benevívere (Palencia)
Estilo gótico, hacia 1280
Sarcófago exento, al que le falta la cubierta donde reposaba la figura del yacente. Aunque
desconocemos la identidad del personaje, está claro que se trata de un varón, como se evidencia por
la escena de la cabecera, donde aparece barbado. Se han emitido diversas hipótesis, don Diego
Martínez Sarmiento, fundador de la abadía de Benevívere, y García Fernández de Villamayor, entre
otros posibles personajes de la nobleza.
Su adscripción al taller palentino está delatada por el estilo. La iconografía es bastante compleja.
El programa iconográfico que aglutina los cuatro frentes del sepulcro, está sujeto a unas
consideraciones muy precisas por parte del comitente o ideólogo del mismo. El orden a seguir
comienza en la cabecera, donde el alma del difunto sale de la tumba para ser juzgado, frente del
juicio, que entiendo no es el Juicio Final, sino el particular del fallecido. A continuación, por medio
del sacrificio de la misa
–figurado en el otro frente mayor–, son purgados los pecados del difunto, siendo su alma elevada al
cielo –frente de los pies–. Los personajes de la cabecera son, además del finado que se levanta del
lecho mortuorio, un clérigo con libro en la mano y dos figuras femeninas con toca y saya talar, con
las manos juntas en actitud de oración.
Si la escena del sacrificio de la misa responde a cánones propios de la misma, se representa el
Memento pro defunctis. El juicio presenta ciertas notas peculiares que lo alejan de los juicios finales
góticos. Preside el juicio Cristo Juez mostrando las heridas de la pasión, esquema compositivo
derivado directamente del juicio de la catedral de León. A uno y otro lado se representan la Virgen y
san Juan de rodillas, como en la Pulchra Leonina. Los ángeles con los instrumentos de la pasión se
tornan diáconos, como se observa en las vestiduras. Tal vez la explicación de dicha asimilación haya
que buscarla en antiguos rituales, como uno galo del siglo VII, en el que ya bebieron el Sacramentario
Gelasiano y el Missale Francorum. El diácono, sanctis altaris minister, desempeña un servicio que lo
asimila a los ángeles [angelorum ministeriis], haciendo de él el sucesor de los siete diáconos de la
comunidad apostólica. Esta doble referencia lleva aparejada una indiscutible exigencia de santidad,
como indica A. G. Martimort en La Iglesia en Oración. Introducción a la liturgia (1992). La boca de
Leviatán se apresta a tragar las almas de los pecadores, empujadas por diablos agresivos, mientras
dos avaros sujetan una bolsa de monedas. Al otro lado, dos damas salvadas tocadas con la corona del
triunfo, se dirigen al paraíso, donde gozan varios bienaventurados, como «frutos», entre ramas, de
acuerdo con un paralelismo iconológico entre el arte musulmán y el cristiano medieval.
A. F.
Bibliografía: Franco, 1993: 91-94, nº 74; Sánchez Ameijeiras, 1994: 103-112; Franco, 2003: 13-15.
Estatua yacente de clérigo
Nº de inventario: 1936/67/1
Alabastro opaco
Tallado
Altura 38 cm; longitud 195 cm; anchura 60 cm
San Esteban de Cuéllar (Segovia). Compra a don Enrique Galera Gómez Gótico, finales del siglo XV
 Estatua yacente de clérigo ataviado de pontifical con alba de pliegues angulosos, de fuerte sabor
flamenco. Al mismo tipo responden los plegados de la casulla, que presenta rica decoración a base de
motivos vegetales en bordes y caída delantera. A un lado asoma el manípulo y, por debajo de la
casulla, el palio. Tiene las manos sobre el pecho. Un bonete, bajo el que asoman cortos y lisos
cabellos, cubre su cabeza, que descansa sobre doble cojín con borlas y decoración en los bordes. El
rostro se ha perdido totalmente, impidiendo analizar las facciones, que por la fecha de la obra, debían
ser realistas e individualizadas. A sus pies descansa un perrillo echado, símbolo de la fidelidad. Es
obra de exquisita y refinada calidad, ejecutada con sumo esmero, similar estilísticamente a la de la
dama nº de inventario 1936/67/2, de la misma procedencia, que ingresó en el Museo Arqueológico
Nacional por el mismo conducto y fecha. Ambas son incluibles en la órbita toledana de la segunda
mitad del siglo xv.
En un intento de identificación del personaje tropezamos con ciertas contradicciones, que no
aclaran el problema. José Mª Quadrado (Recuerdos y Bellezas de España. Segovia, Segovia, 1865,
facsímil, 1977, p. 517) publica dos sepulcros pertenecientes a Martín López de Hinestrosa e Isabel
Zuazo († 1509), sepulcros que podrían coincidir con los del Museo Arqueológico Nacional, de no
tratarse uno de ellos de un clérigo. Este sepulcro y el de la dama están decorados con labores
mudéjares del siglo XIV, reproducidos en Tierras de España. Castilla y León (Madrid, 1975, p. 312).
Las yacentes iban lógicamente empotradas en el muro excavado en forma de lucillo.
A. F.
Bibliografía: Guía del M.A.N., 1965: 86; Franco, 1993: 118, n. 103; Franco, 1998: 194-196.

Pila bautismal
Nº de inventario: 50181
Piedra arenisca
Relieve
Altura 63 cm; diámetro 75 cm; grosor 6 cm
San Pedro de Villanueva, Cangas de Onís (Asturias). Donación de Antonio Cortés y
Llanos
Año 1114. Firmada y fechada: IOHANNES ET MARIA FECERVNT HOC OPVS IN
ERA MLA CLII [Juan y María mandaron hacer este obra en la era de 1152]
Según referencia de Villa-amil y Castro, sobre datos tomados de Sandoval, la pila parece
proceder de la parroquia de Villanueva, donde se emplazaba también un monasterio. Posiblemente en
origen constara de la copa y la estrecha moldura convexa que hace las veces de basamento, que
todavía se conserva, estando ausentes el pie y un plinto sobre los cuales elevarse. La tipología es
inusual, ya que no responde a los tipos románicos clásicos, pues presenta la forma de un pequeño
barril de panza abultada, cuyo diámetro se estrecha progresivamente hacia los extremos. Asimismo
sorprende la limitación de sus dimensiones.
La decoración se distribuye en tres bandas de profundo relieve y desigual grosor que abrazan el
perímetro de la copa a diferentes alturas. Las bandas superior e inferior se cubren con un mismo tipo
de guirnalda vegetal abigarrada y ondulante. El elemento vegetal, ya desde época paleocristiana hasta
los primeros baptisterios, fue utilizado para acercar la visión del jardín del Edén a los neófitos y
suscitar en ellos la certeza de la salvación por el bautismo: «El bautismo es la llave del Reino de los
cielos». La mítica fuente de la vida emplazada en medio del paraíso confería la inmortalidad, según
señalan los propios textos sacramentales.
Entre ambos frisos vegetales se dispone la tercera banda, con la inscripción de la autoría
IOHANNES ET MARIA FECERVNT HOC OPVS IN ERA M[i]L[lesim]A CLII y fecha: era de 1152
(año 1114). Se trata indudablemente del matrimonio encargante de la pila, no del artífice o artífices
materiales de la misma. El varón ordenaba la donación y la mujer era considerada en virtud de su
vínculo matrimonial con el marido.
Un aspecto que sigue suscitando controversias es el de las denominadas pilas de inmersión, a las
cuales pertenecería el ejemplar. Sin embargo, como advierte G. Bilbao, no es correcta dicha
denominación, pues los textos sinodales y los cánones de los concilios prueban que la inmersión fue
el único rito bautismal dispensado en cualquier tipo de pila. Por ello, dicho término ya está implícito
en la finalidad de la pila.
A. F.
Bibliografía:Bibliografía: 166.
Reja
Nº de inventario: 57820
Hierro
Forja en caliente
Altura 181 cm; anchura 68 cm Procedencia desconocida Siglo XII
Fragmento rectangular de reja formada por tres bandas verticales limitadas por los montantes
correspondientes. Cada una de estas bandas se halla decorada verticalmente con diez motivos de
«ces» contrapuestos. A este motivo principal se unen otros dos pares de varillas secundarias: uno
entre las dos «ces» cuyos extremos superiores se doblan dando lugar a pequeñas formas
acorazonadas, mientras que los inferiores se proyectan hacia fuera rematando en puntas. Otro par de
«ces» afrontadas más pequeñas completan el motivo quedando todo ello unido por el centro mediante
un anillo soldado. Los motivos de las zonas superior e inferior de la reja así como el del lateral
derecho prolongan sus extremos en espiral, mientras que los del interior han reducido el número de
vueltas, lo que proporciona una mayor claridad a la pieza. Además, algunos se han conservado en
estado muy fragmentario lo que ha provocado la realización de remiendos en época no posterior.
Estos remiendos tienen forma de cruces que abrazan las volutas más fragmentadas, uno de ellos está
colocado en el anverso y los otros dos desde el reverso.
Desde el punto de vista técnico en la Edad Media hay un gran avance en el trabajo del hierro
gracias al aprovechamiento de la fuerza hidráulica para mover los fuelles del horno de fundición,
que proporcionaban altas temperaturas.
Desde el punto de vista puramente formal las rejas proporcionaban salvaguarda y protección del
espacio sagrado en los que se custodiaban reliquias o de los presbiterios, capillas o ventanas de los
templos cristianos. Los ejemplos son innumerables a lo largo del Camino de Santiago. Pero además
de este criterio puramente utilitario se une en esta época el criterio estético de embellecimiento de las
estancias.
La rejería es la manifestación más genuina del arte del hierro en época románica, no obstante de
las herrerías salían otros muchos utensilios de la vida cotidiana tanto civil como religiosa, entre los
cuales hay ejemplos en braseros, candelabros, atriles, cajas o llaves.
I. A. S.
Bibliografía: Diego, 1999.

Fragmento de lápida funeraria

Nº de inventario: 1962/34/15
Piedra
Tallado
Altura 63 cm; anchura 51,8 cm; grosor 10,4 cm Donación de don Luis Gabriel y Galán
Dinastía nazarí, año 839 de la Hégira/1435 d. de C.
Fragmento de lápida sepulcral a la que falta la parte superior, contiene una inscripción recuadrada
por una moldura en nacela. Se conservan ocho líneas epigráficas escritas en caracteres nasjíes muy
adornados, característicos del periodo granadino. La traducción ha sido efectuada por el profesor de
árabe, de la Universidad central de Madrid, doctor Miguel Asín Palacios, en 1914, uno de los más
célebres conocedores y conspicuos investigadores del mundo islámico, autor de obras tan
importantes como La escatología musulmana en la Divina Comedia: historia y crítica de una
polémica (1919) [Madrid, Hiperión, 1984], y El Islamismo cristianizado. Estudio del Sufismo a través
de las obras de Abenarabí de Murcia (1916) [Madrid, Hiperión, 1981], entre otras.
El contenido es sumamente interesante, pues proporciona datos sobre el personaje, lugar de
procedencia y fecha del óbito. Tras unas frases de elogio dedicadas al difunto, dice: «Éste es el
sepulcro del alfaquí y visir el Hach, digno de estima noble, puro Abubéquer, hijo del Caid y visir
noble, excelso, glorioso, magnífico, buabdala Mohámed Elyenexti, oriundo de Jenexta [hoy El Puig
de Enesa, en el reino de Valencia, distrito de Játiva] murió joven a 29 del mes de chumala 2º año 839»
[corresponde al 19 del mes de diciembre de 1435]. Se trata, pues, de Hach, doctor o sabio de la ley,
entre los musulmanes [alfaquí], que además era ministro del soberano [visir]. Era hijo del también
visir Buabdala Mohamed de El Puig de Enesa, oriundo de Játiva, una ciudad valenciana de gran
importancia entre los musulmanes, y donde se han hallado multitud de monumentos islámicos. La
fecha del óbito [29 del mes de chumala 2º año 839] viene dada de acuerdo con la Hégira [Héjira] o
era de los musulmanes, que se cuenta desde el año 622, en que huyó Mahoma de La Meca a Medina.
Se compone de años lunares de 354 días, intercalando 11 de 355 en cada periodo de 30.
A. F.
Fragmento de decoración arquitectónica Nº de inventario: 50054
Piedra caliza
Tallado
Altura 85, anchura 68, grosor 12 cm
Córdoba
Siglos VI-VII d. de C.
Es un panel incompleto, del que subsiste uno de los ángulos. Se decora profusamente a partir de
una franja lisa con una red de círculos contiguos, divididos internamente de forma que generan
cuadrifolias con un florón en el centro. El motivo es uno de los más difundidos en la decoración
arquitectónica de la época visigoda. El precedente en que se basa procede de los mosaicos romanos
tardíos con la misma temática, prolongados en tiempos paleocristianos, como el que adornaba el
ábside de la basílica de Es Fornás de Torelló, en Menorca. El tema, sin embargo, es antiquísimo y
aparece ya formado en decoraciones cerámicas de la cultura del valle del Indo. Entre los
hispanovisigodos se empleó en cimacios, placas decorativas y principalmente en frisos, entre los que
destacan los del taller toledano, que influyó en los que adornan la basílica de San Juan de Baños
(Palencia).
L. B. M. Bibliografía: J. A. y R A. de los Ríos: 60-63; Palol, 1967: lám. XL.
La Edad Moderna
Tríptico del caballero de la Orden de Santiago Nº de inventario: 51978
Anónimo flamenco
Óleo sobre tabla
Altura 75 cm; anchura 114,5 cm (abierto)
Hacia el segundo tercio del siglo XVI
Este pequeño tríptico despliega en sus tablas tres momentos de la Pasión de Cristo. Desde finales
de la Edad Media, los franciscanos difundieron la nueva devoción hacia el Camino del Calvario; las
estaciones del mismo fueron escenificadas en los autos sacramentales del teatro de los misterios. La
tabla izquierda recoge la Caída de Cristo: la puerta de la Jerusalén amurallada indica el tránsito hacia
el lugar en que culminará la Pasión; Jesús, doblegado por el peso de la cruz, es ayudado por Simón
de Cirene; la comitiva acompañante se reduce a un sayón en contraposto, que sostiene la cuerda con
la que obliga a avanzar a Jesús, inspirado en una figura análoga ejecutada por Rafael en el Pasmo de
Sicilia (Museo Nacional del Prado); un soldado, como en el Camino del Calvario que Durero
realizara para la Pasión Pequeña (1509), golpea a Cristo con una vara; tras ellos, un heraldo hace
sonar una trompeta de la que pende un estandarte. María y san Juan, rezagados, contemplan la escena.
La tabla central presenta la Crucifixión en equilibrada composición ordenada según dos triángulos
isósceles cuyos vértices se sitúan en la cartela que recoge el acrónimo de Cristo como rey de los
judíos y en la calavera que en primer término nos ubica en la geografía de la escena: el monte
Gólgota. Cristo crucificado, ya imbuido de la palidez de la agonía previa a la muerte, se sitúa entre el
buen y el mal ladrón. María Magdalena, arrodillada, se abraza a la cruz. María, desvanecida por el
dolor, es asistida por las santas mujeres. San Juan, de pie, dirige su mirada hacia Jesús, cuyo rostro se
inclina hacia el discípulo amado, quizá en el momento de exclamar: «Madre, he ahí a tu hijo; hijo, he
ahí a tu madre». A la derecha, un caballero de la Orden de Santiago, arrodillado y con las manos
unidas en oración, es presentado por el arcángel Gabriel, quien porta los atributos de la iconografía
de la Anunciación: el cetro y la filacteria que recoge la salutación a María: Ave Gracia Plena. La
presentación del donante por el arcángel del anuncio de la Encarnación de Cristo en María,
probablemente le identifique como el protector del mismo; pero además, en este contexto, podría
interpretarse como el cumplimiento del ciclo de la Redención de la Humanidad: la anunciación de la
Encarnación de Cristo culmina con su sacrificio en la cruz. El celaje de la escena central deja paso en
su horizonte superior a las negras tinieblas que, según las Escrituras, cubrieron los cielos entre las
horas sexta y nona, en el momento de la agonía y muerte de Cristo. La escena, inmersa en un delicado
paisaje de tonos azules y verdosos, muestra una gradación de planos desde la colina por las que se
aleja, ajena ya al desenlace, la comitiva de la soldadesca hacia una Jerusalén de arquitecturas clásicas.
La puerta derecha ilustra la Descensión de la Cruz, en diagonal construida por la escalera por la que
desciende Nicodemo, continuada en la suave curva que dibuja el cuerpo inerte de Cristo, sostenido y
arropado con el blanco sudario que porta José de Arimatea, y finaliza en María, quien tiende sus
brazos para recibir a su hijo muerto, mientras ella es sostenida por su nuevo hijo, san Juan. En
primer término descansan algunos instrumentos de la Pasión –tres clavos y la corona de espinas–. El
reverso de las puertas laterales del tríptico presenta una división en tres franjas horizontales, con
tratamiento pictórico que imita superficies marmóreas; la franja central de cada puerta acoge
motivos heráldicos, hoy, en parte, perdidos y retocados. En ambas puertas, lo que pudo ser cimera
con lambrequines, a la que se añaden, en la tabla izquierda, barrado de gules y azur, «brochante»
sobre el todo un león rampante; en la tabla derecha: bandado de gules y azur, «brochante» sobre el
todo un león rampante.
I. B. A.
Bibliografía : Barriuso, 2000: 359-360 y 2004: 270-271; 1958; 1893; Guía del MAN, 1900: 55; Guía del MAN, 1954: 96; Guía
del MAN, 1965: 109; Memoria sobre la adquisición...,1871: 16 y 32; Noticia histórico-descriptiva...,1876: 112.

Medalla con la Virgen Inmaculada

Nº de inventario: 1936/96/2
Oro, esmalte, perlas y cuarzos
Altura 7,4 cm; anchura 6,4 cm; profundidad 0,8 cm
España
Hacia 1630
En la España del siglo XVII fueron muy demandadas las
medallas devocionales similares a ésta, realizada en placa
de oro ovalada, cuyo perfil se ha recortado con segueta
para obtener una pronunciada crestería en su perí
metro, en el que alternan salientes de perfil en lágri
ma, esmaltados en rojo y rematados por granos de al
jófar y estilizadas flores de lis cubiertas de esmalte
azul. La parte central de la medalla se halla calada,
dibujando un hueco cruciforme que aloja una ima
gen de bulto de María Inmaculada, representada de
pie, coronada, con las manos unidas a la altura del pe
cho, en gesto de oración, vestida con túnica esmalta
da en rojo trasflor y manto esmaltado en azul oscuro
trasflor, ambos enriquecidos con pequeños motivos en
oro diseminados en la vestimenta; la Virgen se erige sobre
una pequeña peana que remata en cuarto creciente lunar;
rayos de sol parecen emerger de su parte posterior. El perí
metro de la placa se decora profusamente con flores esmalta
das en rojo trasflor y lises verdes, que alternan con seis sobre
puestos de claveques de talla cuadrada. La cara interior de la
placa acoge en sus laterales palmas cinceladas, incurvadas y es
maltadas en verde (María es denominada Ciudad llena de pal
mas); sobre la placa y unida a la imagen por enganches, se dis
pone una corona con restos de esmalte rojo y rematada por
granos de aljófar. El reverso de la medalla incorpora esmaltes
en blanco, rojo y verde. Leticia Arbeteta ha señalado la similitud
de esta joya con un ejemplar dibujado en el Códice de Guada
lupe, y la existencia de medallas similares en los joyeros maria
nos de Andalucía y Canarias.
El dogma de la inmaculada concepción de María –de su con
cepción sin pecado original– fue proclamado en 1854; los siglos
anteriores conocieron numerosas polémicas teológicas sobre el
tema. La devoción popular extendió la leyenda de que la madre
de la Virgen, Ana, concibió milagrosamente a María; la partici
pación divina fue representada por medio del abrazo de Ana y
su esposo Joaquín en su encuentro ante la Puerta Dorada, que
recuerda la Puerta del Paraíso, tras ser advertidos por un ángel
mensajero de Dios. El origen iconográfico de la Inmaculada,
cuya representación se sigue en esta medalla, se encuentra en
la visión de san Juan, incluida en el Apocalipsis, tal y como evi
dencia el texto de Antonio Palomino, pintor y teórico del

siglo XVIII: «La Reina soberana de los Ángeles ... está representada en aquella prodigiosa mujer
del capítulo XII del Apocalipsis, con las misteriosas señales que describe el Evangelista: vestida de
sol, para demostrar que cuanto en pura criatura pudo dispensar la divina Gracia, penetró el abismo de
la divina Sabiduría... Calzada de la luna en que se representa la Iglesia, que siempre implora su
patrocinio, quedando hermosa como la luna, recibiendo su esplendor de los rayos del Sol, divino
Cristo Señor Nuestro, a quien concibió en su vientre. Sobre su cabeza la corona de las doce estrellas
en que se representan los doce apóstoles... el Espíritu Santo... esparciendo sus rayos.. a la Reina de los
ángeles, para demostrar la plenitud de gracia de su Concepción Purísima».
Colgante
Nº de inventario: 52.378
Oro esmaltado con engarces de esmeraldas Altura 66,6 cm; anchura 2,8 cm
España
Hacia 1590
Esta joya con la figura de san Antonio es uno de los ejemplares más importantes de colgante de
tipo devocional dentro de la colección del Museo Arqueológico Nacional. Durante el Renacimiento
español los ejemplares de joyería devocional se simultanearon con otros colgantes de tipo civil con
iconografía laica, aunque experimentaron un auge en los últimos años del reinado de un anciano
Felipe II, donde la corte respondió al espíritu sobrio y piadoso del rey (Hackenbroch, 1979). Según
Letizia Arbeteta (1998), esta pieza sigue los esquemas de los colgantes llamados de «linterna»
basándose en el examen de F. Figueras, recogido en el libro de Passanties, fechado en 1609. La
plasticidad de la decoración, buscando diferentes relieves y texturas, junto con el rico colorido y la
técnica del esmalte responde plenamente al estilo de la joyería manierista (Arte y Saber..., 1999).
En este colgante, la figura exenta de san Antonio de Padua se encuentra en una hornacina de arco
de medio punto que descansa sobre dos pilastras en oro con columnillas adosadas en el anverso y
reverso esmaltadas en blanco y azul. El santo viste una túnica en esmalte azul rameada de oro en
reserva, en una mano sostiene la figura del niño Jesús sobre un libro y, en la otra, un ramo de
azucenas.
El arco que cobija al santo, esmaltado en blanco excavado a reserva, representa la búsqueda del
equilibrio renacentista en la manera de distribuir las piedras preciosas. Dispuestas de forma
simétrica, en el frente, las esmeraldas cuadradas talla tabla en cabujones se alternan con botones
cubiertos de esmalte trasflor de color rojo. En el reverso, la clave del arco se corresponde con una
sola esmeralda cuadrada talla tabla en cabujón.
Hornacina y santo descansan sobre una terraza semiesférica horadada, con esmalte blanco
excavado a reserva y engastado con esmeraldas cuadradas de talla tabla en cabujón en su perímetro y
una oval en el remate de la base. Sobre las esmeraldas del perímetro se dispone una hilera de botones
cubiertos de esmalte traslúcido de color rojo y verde en alternancia. En la parte superior, anillo de
suspensión de oro prendido de una arandela del cuerpo del colgante que apoya sobre base de esmalte
traslúcido de color rojo.
S. de P. H. I. B. A.
Bibliografía: Arbeteta Mira, 1998: 42 y 143; 1999: 222-224. Bibliografía: Arbeteta, 1998: 135; 1999: 232; Hackenbroch, 1979: 340.
 Mano relicario de San Sebastián Nº de inventario: 1951/56/30
Madera, oro, pigmentos, pasta vítrea
Altura 21,5 cm; anchura 9 cm; base: 9,7 x 8,6 cm Santa María la Real de Huerta (Soria)
Escuela española, 2.ª mitad del siglo XVIII
Tras el Concilio de Trento, la Iglesia católica potenció los aspectos de la fe católica que habían
sido objeto de crítica por la Reforma protestante, entre ellos la veneración a los santos y a las
reliquias de los mismos atesoradas en innumerables iglesias, catedrales, conventos, del Occidente
cristiano. Para albergarlas se construyeron capillas, retablos, y fueron expuestas en recipientes
artísticos que adoptaron múltiples formas: bustos-relicario, relicarios similares a custodias
eucarísticas, relicarios que reproducían la forma corporal de las reliquias en ellos contenidas... Éste
puede ser el caso del relicario de san Esteban –posiblemente procedente del monasterio de Santa
María la Real de Huerta, Soria–, tallado sobre una base de madera dorada, en forma de mano derecha
y final de antebrazo cubierto con ricas vestiduras; la policromía y el estofado evocan una tela de
brocado rojo, decorada con motivos florales –rosa blanca y lirio–, y enriquecida con hilos de oro
simulados por un esgrafiado de pequeños trazos que revela el dorado subyacente; puntos de pasta
vítrea simulan rubíes aplicados en el interior de las flores y en la bocamanga, que se incurva en
elegante pliegue para mostrar el interior de la vestidura, de intenso azul, con hilos de oro. La mano,
de carnaciones rosadas en pulimento mate, extiende su palma hacia lo alto, y en su zona central una
oquedad acoge la preciada reliquia. El lenguaje gestual no resulta baladí, pues puede corresponder a
la actitud de oración, revelar un estado de éxtasis o evocar los estigmas de Cristo crucificado (la
reliquia se sitúa en el centro de la palma, zona en que Cristo recibió los clavos). Existía una larga
tradición en la codificación del lenguaje corporal que exteriorizaba los estados de oración y de
éxtasis. La idea de que los movimientos del alma se revelaban por los movimientos del cuerpo era
común en los tratados religiosos y artísticos; así, Los primeros siete modos de orar de Santo Domingo
incluían la imitación de la posición del crucificado. Santo Domingo consideraba que la posición del
orante con brazos abiertos se inspiraba en la posición del crucificado, y que podía facilitar la
levitación. Francisco Pacheco, en El arte de la Pintura, o Vicente Carducho, en sus Diálogos de la
Pintura, incluían el gesto de las manos elevadas al cielo entre las formas de representar la devoción.
La leyenda de san Sebatián, tercer patrón de Roma, tras san Pedro y san Pablo, se recoge en las
Actas de San Sebastián, del siglo V; miembro de la guardia pretoriana en la Roma del siglo III, fue
condenado por su fe cristiana a morir atravesado por flechas; Irene, viuda del mártir Cástulo, lo
encontró aún con vida tras el martirio y curó sus heridas; restablecido, desafió al em
 perador, quien le hizo lapidar y ordenó arrojar su cuerpo a la Cloaca Máxima. El santo se
apareció en sueños a una matrona romana cristiana y le indicó dónde encontrar su cuerpo; ésta lo
recogió y le dio sepultura en el cementerio de las Catacumbas. Sebastián es, junto con Martín y
Mauricio, un santo militar, y su culto conoció una enorme difusión desde la Edad Media. Se le
atribuía el poder de detener las epidemias de peste.
I. B. A.
Mano relicario de san Bernardo Nº de inventario: 1951/56/42
Madera, oro, pigmentos, pasta vítrea Altura 22 cm; anchura 9 cm; base 9 x 8,7 cm Santa María la Real
de Huerta (Soria) Escuela española, 2.ª mitad del siglo XVIII
«Amo porque amo. Amo para amar. Es gran cosa que el amor, cuando remonta a su principio,
retorna a su origen y vuelve siempre a verter en su propia fuente las aguas de las que hace su
corriente» (San Bernardo, Sermón sobre el Cantar de los Cantares).
El presente relicario adopta la forma de una mano derecha, quizá en alusión a la zona corporal de
la que procede la reliquia que custodia, sin olvidar la profunda simbología de la diestra, el lugar de
ubicación de los santos el día del Juicio final (a la diestra de Jesucristo). La talla, situada sobre una
base cuadrangular de madera dorada, reproduce el final de un antebrazo cubierto con ricas vestiduras
sagradas; la policromía y el estofado evocan una tela de brocado rojo, decorada con motivos florales
inscritos en roleos vegetales –la rosa blanca o escaramujo, de cuatro pétalos, y el lirio, ambas flores
claros símbolos marianos: la Virgen es denominada Rosa mística, Rosa plantada en Jericó, Lirio del
Valle–; la tela se enriquece con hilos de oro simulados por un esgrafiado de pequeños trazos
paralelos que revela el dorado subyacente; pequeños puntos de pasta vítrea roja pretenden, en el
interior de las flores, bordeando la bocamanga, o en el botón dorado de cierre del puño, imitar
rubíes aplicados. El pliegue de la bocamanga muestra el interior de la vestidura, de intenso color
azul, recorrido por hileras de puntos que simulan su realización con hilo de oro; la parte inferior del
antebrazo recoge la letra «R» policromada en blanco. La mano, de hermoso estudio anatómico y
bellas carnaciones rosadas en pulimento mate, extiende su palma en vertical, hacia lo alto, en gesto de
alabanza, oración; en su zona central, lugar que recibió los clavos de Cristo, una oquedad aloja la
preciada reliquia. En la muñeca, una filacteria grana recoge una inscripción dorada que identifica la
reliquia: «S. BERNARDO».
La documentación existente en el archivo del Museo Arqueológico Nacional señala el monasterio
cisterciense de Santa María la Real de Huerta (Soria) como lugar de probable procedencia del
relicario. El monasterio, fundado en el siglo XII, contó a lo largo de los siglos con el patrocinio regio
y nobiliar. A mediados del siglo XVIII se construyó, en el brazo sur del transepto de la iglesia, una
capilla –consagrada a la Virgen del Destierro– en la que se habilitaron diversos retablos para
albergar las reliquias adquiridas a lo largo de los siglos. De confirmarse la procedencia del citado
monasterio, la presunta reliquia cobraría un especial valor para el mismo. San Bernardo, prelado
reformador, principal impulsor de la Orden del Císter, teólogo y autor de numerosas obras, ha sido
considerado una de las principales figuras religiosas del siglo XII; contribuyó enormemente al
desarrollo del culto a la Virgen María, por la que sentía una particular devoción. Entre sus escritos
destacan los sermones sobre el Cantar

de los Cantares . Según una leyenda ampliamente extendida, su devoción le hizo merecedor del
favor mariano: en una ocasión en que Bernardo recitaba el Ave Maris stella ante una imagen de la
Virgen María, pronunció fervorosamente las palabras «mostra te essem mater»; la escultura cobró
vida y envió leche de sus pechos a los labios de san Bernardo; gracias a la divina lactación, Bernardo
entra en posesión de la ciencia divina, que expondrá en sus libros; el milagro de la «lactación de san
Bernardo» fue representado por numerosos pintores barrocos españoles.
I. B. A.
 Retablo
Nº de inventario: 1920/13/40
Bronce dorado, esmalte blanco y azul, jaspe rojo,
ágatas, ónices, cornarina, lapislázuli, piedras
semipreciosas, madera
Altura 64,5 cm; anchura 53 cm; profundidad 23,5 cm
Hacia 1780 (mosaicos de los siglos XVII y XVIII)
Este magnífico retablo constituye un alarde
de virtuosismo técnico en la realización de
su arquitectura y en la exquisita
combinación de materiales preciosos,
pues su finalidad es ser «joyero» que cus
todie una imagen sagrada, espacio áureo y
brillante para acoger la representación de la
Adoración del Rey de reyes, probable obra
para la devoción privada. Su base rectangu
lar, con cuatro puntos de apoyo, presenta en
su zona central un delicado trabajo de com
messi –taracea de mármoles o piedras duras
embutidas– cuajado de roleos vegetales que
finalizan en flores de múltiples tonos. Sobre
esta base, se erigen ocho columnas de jaspe
rojo, dispuestas en dos grupos laterales de
cuatro, que sustentan el potente entablamen
to. Las columnas se elevan sobre pedestales
troncopiramidales que permiten la colocación
de las mismas, siguiendo una elipse lateral,
multiplicando los efectos de perspectiva.
Molduras, basa y capiteles corintios se
han trabajado en bronce dorado, al igual
que el rico entablamento, cuyas molduras
quiebran sus perfiles, para acentuar el mo
vimiento de la arquitectura y multiplicar
el brillo del oro; en el mismo, se alter
nan frondosas láureas en óvalo que
encierran piedras duras (ágatas, óni
ces, sardónices), separadas por cajea
 dos decorados con lapislázuli. La arqui
tectura remata en banda oval que alterna
lapislázuli y cornarinas, sobre la que se dispone un remate de
lirios y dobles palmas cruzadas, coronados ambos por piedras
duras.
El frente del retablo se abre en arco de medio punto; el espa
cio interior entre el frente y el fondo que acoge la imagen de la
Adoración de los Magos, se cubre con bóvedas con plementería
de piedras duras, y nervaduras formadas por cadena de lirios y
veneras en metal dorado. En el fondo, y bajo arco de medio
punto sobre pilastras que alternan piedras de color verde y ama
rillo, se sitúa un precioso medallón en esmalte azul y blanco con
regazo, quien recibe la ofrenda de los Reyes llegados de Oriente con sus más preciados dones: oro,
incienso y mirra. El Niño juega con la tapa del vaso que le ofrece el rey genuflexo; un pequeño
lacayo, sentado, sostiene un ave exótica; la comitiva permanece expectante; el medallón se inscribe en
una frondosa láurea sostenida por dos querubines de bronce dorado; bajo los mismos, se han
dispuesto varias placas que albergan trabajos de lapidaria en relieve con frutos (ciruela, manzana) y
flores; la parte inferior, levemente adelantada, a modo de pequeño altar, acoge otra placa de motivos
florales y frutales.
la Adoración de los Reyes Magos: en una arquitectura humilde
de madera en que se dibuja una cruz, destino final de Cristo,I. B. A. José contempla la escena rezagado;
María sostiene al Niño en su Bibliografía: González-Palacios, 2001: 280-282.
Estatua funeraria de don Juan Solórzano Pereira
Nº de inventario: 50210
Atribuida al escultor portugués Manuel Correa
Alabastro
Altura 130 cm; anchura 70 cm
Capilla Caballero de Gracia (Madrid)
2.ª mitad del siglo XVIII
El afamado jurista don Juan Solórzano Pereira (1575-1655) se
formó en la Universidad de Salamanca –en la que más tarde de
tentaría la cátedra de Prima de Leyes–. En 1610 es nombrado oi
dor de la Real Chancillería de Perú, con sede en Lima; allí con
trae matrimonio con la criolla Clara Paniagua. A su regreso a
España en 1627, Felipe IV le nombra fiscal de los consejos de
Hacienda, Indias y Castilla, y caballero de la Orden de Santiago.
Escritor prolífico, nos ha legado, entre otras obras, Política in
diana, o Emblemata Centum, regio Política.
Heredó el patronato de la capilla mayor de la iglesia conven
tual de monjas del Caballero de Gracia, y decidió convertirla en
panteón familiar. En su testamento expresó su deseo de que
para este panteón se realizasen su escultura, la de su mujer y la
del obispo Bernardino de Almansa. Su hijo, don Fernando An
tonio de Solórzano, encargó en 1655 al escultor portugués Ma
nuel Correa su ejecución en alabastro blanco, para ubicarlas en
el colateral del lado de la epístola de la capilla, con las siguien
tes especificaciones: «puestos con dos almohadas que han de
tener cinco pies de alto, estando de rodillas cada uno de dichos
bultos, y que le han de dar al dicho Señor Correa los retratos de
dichos señores, así vestidos como las cabezas parecidas a los
originales».
Como ha señalado Margarita Estella, esta obra constituye uno
de los ejemplos más notables de la escultura funeraria madrile
ña del siglo XVII. El escultor pudo servirse del retrato del finado,
pues sus rasgos coinciden con la semblanza que del mismo nos
ofrece el grabado de la primera edición (1647) de Política In
diana, o en el retrato que de don Juan de Solórzano realizara
Pedro Villafranca Malagón como ilustración para la obra Emble
mata: frente despejada, cabellos ondulados, exquisitamente
modelados en trépano que confiere volumen a sus bucles; ojos
pequeños, nariz recta, pronunciados bigotes y perilla. Don Juan
de Solórzano, en su morada final porta el hábito de Santiago,
signo de nobleza y distinción. En la Edad Moderna, los caballe
ros de las órdenes militares hispánicas vestían traje negro, dis
tinguiéndose por el color y la forma de la cruz que llevaban so
bre el pecho. El hábito de Santiago incorporaba una cruz roja
–alusión a la sangre de Cristo–, que semejaba la forma de una
espada –atributo del martirio sufrido por el apóstol–. El finado
viste ropilla, calzas y toga –en su condición de jurista– de am
plias vueltas que caen sobre el pecho y dejan ver la cruz de
Santiago en el lado izquierdo; adorna su cuello con golilla almi
donada. La figura de alabastro blanco se esculpe conformando
un magnífico volumen que observa una escala real; el finado,
genuflexo sobre dos almohadones, flexiona sus brazos para
 unir sus manos –hoy en parte mutiladas– en actitud de oración; no observa una absoluta
frontalidad pues, alojada en un nicho, la figura debía estar vuelta hacia el altar de la capilla, en
perpetua oración. Su parte posterior revela un magnífico trabajo de cabellos y el ampuloso volumen
de los pliegues de vestidura. Las esculturas de don Juan de Solórzano y su esposa permanecieron en
la capilla mayor del Caballero de Gracia hasta 1838, año en que convento e iglesia fueron demolidos.
I. B. A. Bibliografía: Barrio Moya, 1984: 183-186; Barriuso Arreba, 2004: 268-269; Estella Marcos, 1982: 260-262; Poleró, 1903:
89-91.
Hércules con la clava
Nº de inventario: 52991
Pier Jacobo Alari Bonacolsi «Antico» (c. 1460-1528)
Bronce fundido parcialmente dorado, con incrustaciones de plata
Altura 35 cm, diám. base 13 cm
Mantua
Finales del siglo XV
Las pequeñas esculturas realizadas por el procedimiento de la
cera perdida, que recogen iconografías de la Antigüedad greco
latina, son una de las producciones más características del Re
nacimiento italiano. En este periodo se convirtieron en uno de
los principales objetos de coleccionismo. Un incipiente comer
cio de obras de arte y, especialmente, los presentes entre las
distintas cortes italianas y los reinos transalpinos y medite
rráneos, extenderán el gusto por estas producciones
a lo largo y ancho de toda Europa, ayudando
a implantar los ideales del humanismo de
raíz clasicista que se estaba desarrollando
en Italia.
Esta esculturilla de Hércules con la clava,
realizado por el broncista de la corte de
Mantua Pier Jacobo Alari Bonacolsi, apoda
do «Antico» por su magistral asimilación del
lenguaje de la estatuaria clásica, es un perfecto pa
radigma de este tipo de obras, siendo además ejem
plo de las relaciones culturales y políticas entre las
penínsulas ibérica e italiana, ya que Radcliffe (1981)
considera su llegada a España como un regalo de Gian
Francesco Gonzaga al emperador Carlos V durante alguna
de sus estancias en esta corte del norte de Italia.
Antico recupera aquí la iconografía del héroe-dios greco
latino (parece inspirarse en una obra romana, actualmente en
el Louvre) con la clava como arma emblemática, la piel del
león de Nemea, delicadamente dorada al fuego, que le cubre
las caderas y se arrolla en su mano derecha, con un espléndido
estudio de plegados; la musculatura heroica, y los pámpanos
con que se corona en alusión a su triunfo en el jardín de las
Hespérides; pero trasciende la mera imagen y convierte plásti
camente al semidiós en un ejemplo moral a seguir. El héroe se
nos presenta reflexivo, con actitud introspectiva, pero al mismo
tiempo de pie, con el arma en la mano, tras realizar alguno de
sus trabajos titánicos, a través de los cuales conseguirá sublimar
su humanidad y transformarse en un dios. El mensaje, recupe
rado tanto de los textos como de la plástica clásica, es claro
para el humanismo cristiano anterior a la reforma protestante:
es en la unión y perfección de las virtudes físicas e intelectuales
como el ser humano logrará la excelencia y el control de su
propio destino, alcanzando la fama y la salvación espiritual.
R. de la F. P.
Bibliografía: Coppel, 1987: 142-143 y 1998: 146-148; Guía del MAN, 1954: 166;
Guía del MAN, 1965: 227.
 Capiteles
Nº de inventario: 56631, 56632
Alonso de Covarrubias (1488-1570)
Piedra tallada
Longitud 49 cm; anchura 54 cm; altura 48 cm
Palacio arzobispal de Alcalá de Henares
Alrededor de 1535

En unos reinos como los hispánicos, en los que la implantación

de las formas de la arquitectura gótica, y especialmente las tra
diciones de la carpintería de lo blanco mudéjar eran muy inten
sas; la estricta sintaxis y el riguroso vocabulario renacentistas
elaborados por los arquitectos italianos del siglo XV tuvieron
enormes dificultades para implantarse. Durante un primer mo
mento, denominado plateresco, que se extiende desde princi
pios del siglo XVI hasta la década de los treinta, se aceptará el
repertorio ornamental elaborado esencialmente en el norte de
Italia, aplicándolo a estructuras y formas constructivas todavía
góticas o mudéjares, para posteriormente, durante el reinado
del emperador Carlos V y de la mano de unos pocos maestros,
comenzar la depuración del estilo, sin abandonar la concepción
decorativista de los elementos arquitectónicos que componen el
edificio.
Unos buenos ejemplos de estas indecisiones estilísticas son
esta pareja de capiteles, pertenecientes a la escalera principal
del palacio arzobispal de Alcalá de Henares. Sus proporciones
corresponden a las que la tratadística italiana rescata para el or
den corintio; en base a estas proporciones Covarrubias compo
ne todas las medidas, tanto de las columnas como de toda la
escalera, recuperando los antiguos conceptos clásicos de orden
y canon para el proyecto de los edificios. Sin embargo, el arquitecto sustituye los acantos y
caulículos que decoran el capitel corintio clásico, por una decoración de grutescos, en los que se
mezclan de forma elegante motivos vegetales con putti o arpías en torno a un eje de simetría,
manteniendo el carácter decorativista de la arquitectura de principios de siglo. Las vacilaciones no
están presentes sólo en Covarrubias, sino que incluso en la tratadística de la época, como en la obra
de Diego de Sagredo Medidas del Romano (1526), aparecen modelos de capitel decorados con
grutescos y a los que llama «capiteles itálicos».
El mismo edificio al que pertenecieron estos capiteles, el palacio arzobispal de Alcalá de
Henares, mandado reformar por el cardenal Tavera entre 1535 y 1540, es también ejemplo de estas
vacilaciones. Si en la escalera, se opta por una decoración fantástica y abundante, el patio es ejemplo
de sobriedad clásica, utilizando un estricto orden corintio en el piso inferior y un sistema de dinteles
sobre zapatas (recuperado de los sistemas de carpintería tradicionales de Castilla) en el superior.
R. de la F. P.
Bibliografía: Guía histórico descriptiva del MAN, 1917: 147; Guía del MAN, 1954: 78; Guía del MAN, 1965: 84.
Jarro de pico
Nº de inventario: 2001/124/1
Pedro García Montero
Plata
Torneada, fundida, grabada, cincelada y dorada
Altura 16 cm; anchura 18 cm; profundidad 10,5 cm
Marcas: en el interior del pie: en el centro sello
identificado por su silueta con la marca de la localidad
de Burgos; a su izquierda silueta del punzón del platero
Pedro García Montero y en la parte superior punzón con las
letras del contraste: B/Gª (García de Benavides)
Burgos
Últimos años del siglo XVI
Jarro de cuerpo cilíndrico y base plana, que se sostie
ne sobre un pie circular. Está decorado por un friso gra
bado con motivos geométricos, relleno con suave pico
de lustre encerrado por dos molduras en relieve; otra, li
geramente hundida, recorre la mitad inferior del reci
piente. El pico, fundido y cincelado en relieve, adopta la
típica forma de mascarón de rostro femenino. El asa tiene
forma de número siete y termina en su parte inferior en
una voluta cóncava. Todo el exterior está dorado.
La pieza tiene las marcas de localidad, contraste y artífi
ce. La primera corresponde a punzón de la ciudad de Bur
gos y la segunda está formada por la letras B/Gª y ha sido
atribuida al platero Diego García de Benavides; vecino de
Madrid, que ocupó de forma temporal el oficio de marcador
de la plata en Burgos durante los cuatro últimos años del si
glo XVI, por nombramiento del marcador mayor Felipe de Be
navides.
En cuanto a la tercera marca, la de artífice, es difícilmente le
gible. Se ve sólo con claridad la parte superior ya que una bu
rilada esconde el resto, pero se ha conseguido atribuirla a Pe
dro García Montero, platero activo en Burgos de 1669 a 1699
y que también habría marcado una cruz procesional en la
iglesia parroquial de Los Balbases (Burgos) publicada por
Maldonado Nieto. La similitud entre ambos punzones nos con
firma la atribución de la autoría.

Este tipo de jarro se originó en el reino de Castilla, en las pla

terías de Valladolid, a mediados del siglo XVI y se ha considera
do siempre la pieza más emblemática de la platería española,
ya que gozó de gran predicamento en todo el reino de Castilla
y en numerosas localidades de la Corona de Aragón. También
traspasó nuestras fronteras y se difundió por algunos países de
cialmente, para el lavado de las manos antes de las comidas; en este caso solía acompañarse de una
fuente para recoger el agua vertida sobre las manos. Ambas piezas constituían un aguamanil, del que,
desgraciadamente, apenas se conocen ejemplares completos de esta época.
Europa. Fueron piezas fabricadas con gran cantidad de plata y
excelente factura, aunque de aspecto algo pesado, al que conC. P. S. M. tribuyen las reducidas
dimensiones del pie. Se utilizaba en el
servicio de mesa como recipiente de agua para beber o, espe
Bibliografía: Granados, 2002: 48; Catálogo de Adquisiciones de Bienes Culturales 2001, 2004: 29.
Fuente
Nº de inventario: 62977
Plata y esmalte
Martillado, repujado, grabado, cincelado y esmaltado
Altura 3,5 cm; diámetro 37 cm
Marcas: en un espejo rectangular, casi ilegibles por poco
impresas. La central vertical y de tipo rectangular
con base curvilínea más ancha, a la derecha M
con º sobremontada; a la izquierda inicial en la
primera línea y quizá DEN en la segunda,
faltando seguramente otras dos letras
Burgos
Primera mitad del siglo XVII
Fuente circular con la orilla de
corada con cuatro espejos ova
les entre cartelas, alternando
con grupos de cuatro espejuelos
rectangulares, de los cuales los
dos extremos se separan de los
centrales por formas romboidales
y los dos centrales, entre sí, me
diante dos pequeños óvalos trans
versales a la cenefa. En el centro de
la pieza destaca un tetón esmaltado
en verde y azul decorado con cuatro
tornapuntas y una moldura que delimita
el asiento adornada a su vez con grupos
de cuatro espejos ovales incisos separados
por espejos trapezoidales. Esta decoración se
prolonga más allá de la moldura en una serie de
tornapuntas que encierran espejos rectangulares y
ovales.
A juicio de Cruz Valdovinos (1982), la marca central aun
que es poco legible debido al desgaste o a sucesivas limpiezas,
corresponde a la localidad de Burgos, por su perfil tan caracte
rístico. Aspecto confirmado con posterioridad por A. Barrón
(1995). También el análisis formal confirmaría el origen burga
lés de la pieza
Una de las características de esta fuente es llevar el tetón cen
tral esmaltado que sólo está presente en algunos paralelos. Uno
de ellos es una fuente de plata sobredorada y gran esmalte cen
tral azul entre molduras y medallones esmaltados que se en
cuentra en la catedral de Burgos. Ha sido fechada en la segun
da mitad del siglo XVI y su artífice, Rodrigo de Arenillas, platero
activo en Burgos, ha sido identificado gracias a la marca R/
ARE/NIL/LLAS en el borde de la pieza, aunque no presenta
marca de localidad ni de marcador. Existe otra bandeja en la

Magistral de Alcalá de Henares, también procedente de Burgos, las marcas en esta ocasión no han
sido identificadas.
Las fuentes de aguamanil son piezas típicas de la platería castellana. La estructura de éstas resulta
definida por un asiento para el jarro constituido por un tetón central y una moldura, un cuerpo
ligeramente hundido y una orilla levantada. Las variantes dependen de la proporción que se dé a cada
parte, así como de los motivos decorativos que la adornan.
C. P. S. M.
Bibliografía: Cruz Valdovinos, 1982: 100-103; Maldonado, 1994: 172; Barrón García, 1998: 315-316.
Caja de caudales
Nº de inventario: 58322 (Colección Villahermosa)
Hierro, acero
Longitud 118 cm; altura 59 cm; profundidad 62 cm
Caja interior: altura 22 cm; longitud 55 cm; anchura 17,5 cm
Lombardía (Italia)
Últimos años del siglo XVI. La cerradura frontal y la pintura fueron añadidas
en el siglo XIX
El cofre de hierro provisto de tapa, paredes reforzadas con ban
das de pletinas en damero y dos pasadores en la
cara frontal, que una barra de hierro macizo
puede fijar a sus correspondientes argollas,
fue el modelo de caja de caudales que triun
fó en Europa a partir de la segunda mitad del
siglo XV. El hierro era un material perdurable
que podía resistir mejor que la madera el de
terioro producido por el paso del tiempo y
por las impredecibles agresiones humanas.
Pero fue la incorporación de la cerradura de
pasadores múltiples la que consolidó definiti
vamente la seguridad de estos cofres. La ce
rradura se acoplaba a la cara interior de la
tapa y el artilugio se activaba merced a una
llave que desplazaba a todos los pasadores de
golpe, dieciocho en total en el ejemplar que
aquí se muestra. El sistema era semejante al
de las modernas puertas de seguridad y había sido inventado

por un cerrajero de Nüremberg, la ciudad europea que marcaba

las directrices a seguir en la construcción de este tipo de objetos.
Si hemos de admitir que durante los primeros tiempos la fi
nalidad preferente de estos cofres se cifraba en el transporte de
las soldadas, habremos de reconocer igualmente que a partir
del siglo XVI las cajas de caudales de hierro se convirtieron en
el objetivo de los banqueros y de una incipiente clientela de
carácter privado, príncipes y personajes de la nobleza que de
seaban proteger y conservar sus tesoros más queridos, docu
mentos, libros de horas, incunables, sedas, brocados, armas,
caudales, etc., es decir, pertenencias de reconocido valor y di
mensiones reducidas. Como era natural, ese aumento de de
manda se tradujo en un elevado número de encargos y en una
mejora del diseño en el interior del cofre. Tal y como se obser
va en la caja de caudales que aquí se expone, fue costumbre
muy extendida la incorporación de una segunda caja de hierro
de tamaño más reducido, que se fijaba con remaches a las pa
redes y fondo del cofre, disponía de una cerradura indepen
diente y se reservaba exclusivamente a la custodia de monedas
y joyas.
Con el fin de evitar desperfectos a los objetos depositados en
el interior de la caja e impedir que estos últimos obstaculizaran
el correcto funcionamiento de la cerradura, se acostumbró a
ladas. En aquellas obras especialmente lujosas, cada una de las bandas se adorna con motivos
grabados, cuyo diseño se acomoda al espacio disponible. En el modelo que figura en esta exposición
aparecen cabezas de elefante junto a seres fantásticos con cola de sirena, pero también se han
incorporado algunas representaciones humanas, por ejemplo, cabezas de perfil tocadas con yelmo o
figuras de soldados con espada y lanza. Son motivos decorativos sacados de los repertorios
renacentistas que ornamentaron igualmente objetos de piedra, hierro, plata, madera y cerámica.
 Este modelo de caja de caudales continuó fabricándose hasta el siglo XVIII. El peso excesivo del
objeto impedía su traslado a lomos de un animal de carga, tal y como se venía haciendo
anteriormente, y obligó a realizar los desplazamientos en un carro tirado por animales; era una
forma de transporte más compleja pero, a cambio, reducía considerablemente el número de atracos y
evitaba, entre otros peligros, la huida del ladrón y botín a lomos de un caballo.
Este modelo de cofre, desprovisto de adornos, gozó de aceptación entre los hombres del mar, que
los protegían de motines y otros riesgos amarrándolos fuertemente al casco de la cubierta del barco.
proteger el mecanismo de cierre ocultándolo con bandas longi
tudinales de acero que presentan las paredes parcialmente caC. M. S.
Reloj de sol de altitud y nocturlabio
Nº de inventario: 1993/89/1
Johannes Paulus Cimerlinus
Latón
Reloj: diámetro 145 mm; brazo 72 mm
Nocturlabio: radio del cursor 92 mm
Verona (Italia)
Anterior a 1582
En el reloj de sol: MAG(nifi)CO /
OMNIQ(ue) / TUM / DISCIPLI(arum) /
TUM / VIRTUTUM / GENERE /
ORNATISS(imo) D(omino) ALCINOO
FAELAE VERONEN(si) / IOANNES PAULUS
/ CIMERLINUS / D(icat)
Traducción: «Johannes Paulus Cimerlinus se lo
dedica al señor Alcinoo Faelae, veronense, brillante y
muy versado en toda clase de conocimientos y méritos.»

Este disco de metal, provisto de su correspondiente asidero, contiene dos instrumentos científicos
destinados a efectuar mediciones de tiempo: en el anverso, un reloj de sol de altitud, en el reverso, un
nocturlabio.
El reloj de sol de altitud proporciona la hora de un lugar tomando como referencia la altura del
sol sobre el horizonte. Se compone de dos pínulas, un brazo articulado y una plomada, dispuestos
sobre un espacio triangular en el que se han grabado una escala de altitudes y un calendario zodiacal.
El conjunto de líneas verticales que figura al pie de ese triángulo representa el círculo de horas. Esta
forma de representar las horas es propia de los relojes de altitud llamados regiomontanus, por ser
éste el sobrenombre con el que se conoce a Johann Müller von Königsberg (1436-1476), el
astrónomo que los describió por vez primera.
Para conocer la hora era preciso ajustar el reloj a la fecha y latitud del lugar con el extremo libre
del brazo articulado, del que pendía una plomada, hoy perdida. A continuación, sosteniéndolo con la
mano, había que orientar el instrumento hasta que un rayo de luz atravesara una de las pínulas e
incidiera en el centro de la otra. En ese momento, la plomada marcaba la hora local sobre el campo
de las líneas verticales.
El nocturlabio facilitaba la hora local durante la noche desde cualquier latitud. Fue utilizado
especialmente como instrumento náutico y estuvo en activo durante los siglos XVI a XVIII. Su
fundamento reside en la observación de las posiciones de estrellas de las constelaciones de la Osa
Mayor (las dos Guardas) y de la Osa Menor (Estrella Polar).
Lo forman tres discos superpuestos que presentan los limbos grabados. El de mayor diámetro es
fijo y contiene un doble círculo horario, un calendario zodiacal con nombres, signos y grados y un
calendario según los días del año, con indicación, además, de los meses y días de cada mes. El
equinoccio de primavera (punto 0º de Aries) coincide con el 8 de marzo. En el segundo disco se han
grabado la escala correspondiente al mes lunar y
un doble círculo horario rematado en dientes de sierra. La muesca saliente, situada en las doce,
marca el origen de los dos cómputos. El tercer disco, también movible, lleva incorporado un
apéndice o cursor.
Para una correcta utilización del instrumento era preciso colocar la muesca saliente del círculo
horario sobre la fecha del día de la medición. A continuación se orientaba el nocturlabio hasta
visualizar la Estrella Polar a través de la perforación central. Entonces, había que girar el cursor
hasta que su borde quedara paralelo con el eje de las dos Guardas de la Osa Mayor. El ángulo que
exista entre la muesca saliente (medianoche) y la posición del cursor, indicará el número de horas
transcurridas antes o después de la medianoche.
Los signos y las escalas representados en los instru
mentos científicos suelen ir acompañados de leyendas en latín que facilitan su manejo, pero no es
muy corriente que muestren un conjunto de anotaciones tan completo y minucioso como sucede en
este caso. Por otra parte, la presencia de dos instrumentos distintos en un solo disco y el hecho de que
sean autógrafos aumentan la rareza del objeto, que tiene grabados en los segmentos de círculo de los
extremos laterales del reloj de sol, además de los datos del constructor, Johannes Paulus Cimerlinus,
el nombre y los blasones del mecenas a quien estaba destinado, el veronés Alcinoo Faelae. Respecto a
la cronología de este instrumento, la colocación del equinoccio de primavera en el 8 de marzo
constata que fue construido antes de la reforma del calendario gregoriano, que tuvo lugar en 1582.
Cuando en su día publicamos esta pieza, el nombre de Johannes Paulus Cimerlinus no figuraba en
ninguno de los repertorios y catálogos de instrumentos científicos que pudimos consultar; pasado
algún tiempo, lo encontramos relacionado con trabajos cartográficos (Robert, 1993: 173), merced a
los cuales se ha podido saber que era natural de Verona y que, en 1566 y también en esa ciudad, grabó
y firmó un mapa del mundo que había dibujado en 1534 el cartógrafo Orontius Fine para el rey
Francisco I (Shirley, 1984: 136). El mapa grabado por Cimerlinus es de una belleza extraordinaria,
tiene forma de corazón y está flanqueado por ángeles con cartelas, columnas renacentistas y putti. Se
conserva en el Departamento de Cartografía de la Biblioteca Nacional de Madrid.
C. M. S. Bibliografía: Mañueco, 1994: 131-135; Buey Pérez, 2005: 273.
 Astrolabio planisférico
Nº de inventario: 52.079; 2007/ 1-5 (Colección Lorenzana)
Cornelius Vinchx
Latón
Diámetro 23 cm
Cuatro discos grabados por ambas caras con proyecciones de 33º a 51º y un disco
con una cara grabada para 41º. La araña tiene 42 estrellas
En la parte superior de la madre: Cornelius Vinchx / Antwarpeinsis Facb / Neapoli
Nº 1625
Nápoles
1625
El astrolabio plano es un instrumento que se conocía en Oriente desde la Alta Edad Media. Su
incorporación a Occidente es algo más tardía, pero fue en el siglo XVI cuando alcanzó los niveles
más elevados de belleza y perfección técnica. Su escaso peso y fácil transporte lo convirtieron en un
compañero imprescindible de viajes y travesías hasta mediados del siglo XVII. A partir de esa fecha,
en Europa fue sustituido, poco a poco, por otros instrumentos de técnica más avanzada y manejo más
sencillo; sin embargo, en los países de
tradición islámica se siguió fabrican
do durante largo tiempo, posible
mente porque les permitía
orientarse en los desiertos,
les familiarizaba con la si
tuación de La Meca y les
ayudaba a practicar los
rezos diarios en las ho
ras marcadas.
Se compone de va
rias piezas desmonta
bles y grabadas con
los gráficos y escalas
numéricas necesarias
para el funcionamien
to del aparato. El disco
de mayor diámetro, la
«madre», es fijo y sirve de
estuche a una o varias lá
minas, el o los «tímpanos», y
a un disco calado y giratorio, la
«araña». Ambas van sujetas a la
madre mediante un tornillo que aco
 ge, además, dos alidadas rotatorias pro
vistas de pínulas en los extremos para hacer
enfilaciones a los astros. Una pieza situada en el punto más septentrional de la madre, el «trono»,
sostiene el colgadero del instrumento.
La construcción de este astrolabio se basa en un tipo de proyección estereográfica que permite
representar cuerpos esféricos –bóveda celeste y esfera terrestre– en un plano y reproducir el
movimiento aparente de los astros y de la tierra. El tímpano del astrolabio representa la esfera
terrestre, pero sólo resulta operativo en aquella latitud para la que ha sido construido, de ahí que los
astrolabios suelan disponer de varios discos diseñados para operar en latitudes diferentes. En cada
cara se encuentran representados el ecuador, los dos trópicos, el horizonte, los almicantarats o curvas
indicativas de las diferentes latitudes
por encima del horizonte y los azimuts o círculos de dirección, que van desde el cenit hasta el
horizonte y cortan a los almicantarats en ángulo recto. Ambos constituyen el sistema de coordenadas
del horizonte y con ellas es posible situar la posición del astro. La araña es una proyección de la
bóveda celeste, que incluye la eclíptica o recorrido aparente del Sol durante un año y un número
variable de estrellas fijas que oscila en función de la importancia del instrumento.
Una utilización correcta del astrolabio permitía imaginar la rotación diaria de la bóveda celeste,
observar las posiciones de los astros en relación a la Tierra y, desde una latitud determinada, medir el
tiempo y realizar numerosas operaciones de cálculo. Su aportación resultó igualmente valiosa en
temas de carácter astrológico, preferentemente en la confección de horóscopos.
Hasta hace unos años (Ma
ñueco, 1996), este instrumento se ha venido considerando un astrolabio muy bien construido, con
una araña de bello diseño y un número muy elevado de estrellas que, además, tenía unos grabados
magníficos, sin embargo, estaba catalogado como obra anónima. La autoría le corresponde a
Cornelius Vinchx, un artista de origen flamenco que trabajó en Amberes y en Nápoles en el primer
cuarto del siglo XVII (Ward, 1981). Se conocen varios instrumentos científicos firmados por él y
todos ellos, al igual que el astrolabio que aquí se expone, muestran un excelente nivel técnico y
artístico.
C.M. S.
Bibliografía: García Franco, 1945: 215-224; Ward, 1981: 118, nº 340; Mañueco, 1996: 339.
Ábaco
Nº de inventario: 1992/58/1-13
Ábaco: marfil
Estuche: madera, cartón, papel, piel de zapa, plata
Varilla: altura 60 mm; lado 5 mm
Estuche: altura 72 mm; longitud 85 mm
Siglo XVII (ábaco), siglo XVIII (estuche)
Este ábaco, denominado también «huesos de Napier», es
un instrumento de cálculo aritmético que ejecuta opera
ciones de multiplicación, división y extracciones de raíces
cuadradas y cúbicas. Aplicando este método, los productos
se reducen a operaciones de sumas y los cocientes a restas.
Está formado por doce fichas con forma de prisma, diez
de las cuales van numeradas del cero al nueve; cada cara
del prisma está dividida horizontalmente en nueve partes
iguales y tiene grabadas dos columnas de números separa
dos por una línea diagonal, que contienen el duplo, triplo,
cuádruplo, etc., de la cifra que figura en la casilla superior.
Cómo no era posible realizar operaciones de cierta enverga
dura con un solo juego de fichas y, por otra parte, ampliar el
número de varillas encarecía considerablemente el costo del
ábaco, el inventor rentabilizó el instrumento grabando los múl
tiplos en las cuatro caras, de tal forma que cada uno de los dí
gitos está representado en cuatro fichas diferentes; gracias a ese
recurso, con un solo juego de fichas es posible representar nú
meros hasta de diez cifras, siempre, claro está, que ninguno de
los dígitos aparezca más de cuatro veces. La undécima varilla
presenta los números del uno al nueve grabados por una sola
cara y funciona como un punto de referencia. Si se colocan las
varillas en orden, es fácil observar que forman una tabla de
multiplicar llena de ingenio. Finalmente, el último prisma acoge
las tablas de cuadrados y cubos de las nueve primeras cifras.
Las fichas que componían los ábacos se fabricaron en cartón
duro, madera, metal o, como en este caso, en marfil. La calidad
de los materiales empleados en la construcción de este objeto,
así como el primor técnico contenido en cada una de las par
tes del mismo, denuncian su condición de instrumento de lujo.
Las varillas presentan un remate piramidal en la parte inferior
y llevan en el extremo superior un pomo con forma de botón
que fue torneado por separado e introducido posteriormente
en el vástago. El mismo cuidado que en los prismas se obser
va en el grabado de los números.
Guarda y protege el instrumento un estuche compuesto por
dos partes independientes que engrana una charnela colocada
en uno de los extremos. Un resorte permite abrir la tapa y deja
al descubierto la parte superior de todos los prismas, con lo que
se posibilita el acceso a una parte de los mismos, sin necesidad
de tener que extraer todo el ábaco. El estuche presenta el alma de
madera recubierta con piel de zapa teñida de negro. La cara ex
terna se ha embellecido con diminutas cabezas de clavos de
plata que bordean las paredes y dibujan en los dos frentes una
corona de marqués y las iniciales del destinatario, no identifica

das. La piel de zapa y los clavos de plato se

utilizaron a menudo para proteger instrumen
tos valiosos, de tamaño reducido y uso fre
cuente.
Este ábaco rabdológico fue construido por John Napier (1550-1617), un noble escocés que dedicó
su tiempo libre a estudiar teología y matemáticas y que pasó a ocupar un lugar merecido en la
historia de la ciencia por haber sido el inventor de los logaritmos. Además de este tipo de ábaco,
Napier diseñó otro modelo más evolucionado denominado «prontuario», que contiene trescientas
fichas y permite realizar operaciones con mayor cantidad de cifras y de forma más rápida. La
construcción y funcionamiento de ambos instrumentos fueron dados a conocer por el propio autor en
una obra escrita en latín, titulada Rabdologie, que publicó en Edimburgo en 1617.
C. M. S.
La Lactancia
Nº de inventario: 59765
Vidrio, plomo (el cuerpo del Niño Jesús y la parte inferior del manto de la Virgen
no son originales)
Altura 62 cm; anchura 50 cm
Burgos (España)
Hacia 1520
La vidriera ha estado considerada siempre como una de las grandes manifestaciones artísticas
españolas. Nació en función de un marco arquitectónico y, a partir del siglo XIII, encontró su lugar en
los ventanales de las grandes iglesias y catedrales donde, además de servir como cerramiento de
espacios, propiciaba el fervor religioso de los fieles. En España quedan muy pocos ejemplares de
vidrieras antiguas en buen estado alejadas del contexto para el que fueron construidas, por esa razón,
entre otras, resulta casi un lujo contemplar de cerca una de estas obras y poder adentrarse en el
significado de la luz y en sus valores simbólicos.
La pieza que aquí se presenta recoge una leyenda mariana relacionada con san Bernardo de
Clairvaux (1090-1153). San Bernardo había nacido en la Borgoña francesa, en una pequeña localidad
cercana a Dijon y en el seno de una familia perteneciente a la nobleza. Ingresó joven en la Orden de
San Benito e hizo gala durante toda su vida de una desbordante actividad que le llevó, entre otras
cosas, a predicar la fe, imponer disciplina, austeridad y oración en la orden y fundar la abadía
cisterciense de Clairvaux, logros todos que le hicieron acreedor, entre otras cosas, de que su imagen
se perpetuara como predicador, intercesor o abad fundador. Al parecer, la Lactacio es una
iconografía algo tardía que surgió en España, en tierras de Castilla o León y a la sombra de una
leyenda, según la cual el abad de Clairvaux hubo de soportar todo género de fatigas, que incluían
hambre y sed, para dar a conocer a los fieles las virtudes de Nuestra Señora, de la que era un gran
devoto. La Virgen valoró su esfuerzo y le premió ayudándole a calmar la sed.
La escena representada en esta vidriera con la Virgen sentada en el trono, el Niño en brazos y el
santo arrodillado a sus pies recuerda todavía composiciones flamencas, pero el espacio
arquitectónico que la envuelve, simulado en dos columnas que flanquean la escena, constata la
influencia del Renacimiento italiano. Los estudiosos del tema afirman que esta obra fue trabajada en
algún taller burgalés, uno de los grandes centros vidrieros españoles de los siglos XV y XVI (Nieto
Alcalde, 2001). A partir de este último siglo, el tema de la lactancia de san Bernardo despertó cierto
interés en nuestro país. Por ejemplo, en la abadía de Cañas (La Rioja) se conservan dos tablas
policromadas del XVI y dos lienzos del pintor Clemente Sánchez del siglo XVII, un número
ciertamente elevado, si bien, en cierta forma explicable en un monasterio cisterciense, pero el tema
fue requerido igualmente por otras órdenes religiosas a pintores como Correa de Vivar (1510-1566),
Alonso Cano (1601-1667) y Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
 La técnica de ejecución era artesanal y muy laboriosa. El vidrio está fabricado con la técnica de
soplado a manchón, a base de conformar cuerpos cilíndricos que, tras ser cortados
longitudinalmente, se convertían en placas rectangulares. El vidriero recortaba esas placas en
fragmentos, con la ayuda de una plantilla que le facilitaba el dibujo. Posteriormente, esos fragmentos
se unían con tiras de plomo para formar el entramado de la vidriera.
La policromía se ha logrado combinando colores de base con colores de mufla. Los primeros se
obtenían al fundir y fabricar la materia prima en el horno a una temperatura entre 1.200º C y 1.500º
C, tiñendo la masa vítrea con óxidos metálicos. Como la variedad cromática era muy limitada –rojo,
azul, verde–, a partir del siglo XV se incorporaron los colores de mufla que se aplicaban sobre el
vidrio blanco y de color y se fijaban en un horno a temperatura más baja. Los más utilizados fueron
el amarillo de plata y la grisalla. El primero permitía modificar el efecto de los colores base y sirvió
en este caso para iluminar el trono de la Virgen y los nimbos. Con la grisalla se sombrearon los
rostros, el manto del santo y el damasquinado del fondo.
C. M. S.
Bibliografía: Mélida, 1918; Nieto Alcaide, 1970: 30; 1998: 148; 2001: 33; Nieto Yusta, 2001: 130.
Cuenco. La caza del lobo
Nº de inventario: 57916 (Colección infanta)
Loza esmaltada
Diámetro 54 cm; altura: 23 cm
Talavera de la Reina, Toledo
Segunda mitad del siglo XVII
Este cuenco reúne muchas de las caracte
rísticas que definen a la serie polícroma,
denominación otorgada a un grupo nu
meroso de obras que se fabricó en Ta
lavera de la Reina desde el siglo XVII
hasta el primer cuarto del XVIII y que
forma uno de los conjuntos más espec
taculares de toda la cerámica española.
Entre esas características habría que
destacar las dimensiones considerables
de las piezas, la incorporación de com
posiciones llenas de movimiento en las
que está presente la perspectiva, el em
pleo de temas muy variados que protago
nizan dos, tres o cinco personajes, un dibu
jo especialmente cuidado y el empleo
genuino del color, combinando verdes, azules,
ocres, amarillos y manganeso.
Uno de los mayores atractivos de este cuenco re
side no sólo en el tema elegido –la caza del lobo era
algo muy próximo en gran parte de la geografía peninsu
lar–, sino también en haber reunido mediante el empleo de su
cesivos planos escalonados casi todas las suertes que se practi

caban en el siglo XVII para dar caza al peligroso animal. Era

costumbre arraigada acotar espacios con redes y situar a los
monteros entre los árboles, para poder divisar a los lobos cuan
do alcanzaban los sotos. Al mismo tiempo, se ayudaban colo
cando trampas; las más comunes eran la denominada buitrón,
un hoyo cavado en el suelo que se oculta con estacas y ramas,
y la conocida como alzapié, artificio compuesto por una estaca
rematada en horquilla y un palo vertical con un lazo en uno de
los extremos, que permitía atrapar al animal por una pata y de
jarlo suspendido en el aire. A estas medidas había que sumar la
presencia de, al menos, un jinete, que en este cuenco camina
en dirección al espectador y va arrastrando una cabra herida su
jeta a la cola de su caballo, cuyo olor atraerá a la manada de lo
bos hacia el lugar donde están dispuestos los monteros y las
trampas.
La escena está copiada de un grabado de Jan van der Straet
(Johan Stradanus) (1523-1605), un artista nacido en Brujas que
pasó una gran parte de su vida en Italia. En Florencia trabajó
para el duque Cosme de Medici, dibujando cartones para tapi
cinegético que sirvió de fuente de inspiración en numerosos talleres de Europa.
Los artistas talaveranos, al igual que ocurre con la mayor parte de los pintores cerámicos, suelen
copiar fielmente la estampa utilizada como modelo, si bien, la adaptación de una imagen plana a la
superficie curva de un cuenco o de una orza, les obliga en ocasiones a reducir el número de
personajes, simplificar el paisaje u ofrecer solamente una parte del grabado. Esa fidelidad al modelo,
en este cuenco absoluta a falta de la trampa buitrón, es una de las razones por la que las cerámicas
talaveranas inspiradas en Stradanus suelen mostrar personajes de complexión atlética con
indumentaria flamenca, parajes con la misma ascendencia y algunos árboles con troncos desgarrados
y enormes raíces que sobresalen del terreno.
El dibujo ha sido ejecutado con soltura; la técnica pictórica a base de pinceladas muy gruesas es
tan singular como el empleo de una policromía de tonalidades rotundas y más oscuras que las que
decoran otros objetos de la serie polícroma.
ces con temas variados, que incluían escenas venatorias. A su re
greso a Amberes, realizó más de un centenar de planchas con teC. M. S. mas de caza y de pesca, que
fueron publicadas en 1578 con el
título Venationes Ferarum Avium Piscium, un auténtico corpus
Bibliografía: Frothingham, 1953; Braña de Diego, 1951: 257; Mañueco, 1993: 429; 2004: 40.
Pinjante
Nº de inventario: 1926/1/1
Oro, esmalte, granates, amatistas, esmeraldas y cuarzos Fundido, cincelado, grabado y esmaltado
Altura 8 cm; anchura 7,7 cm
España
1590-1600
Pinjante de cadenas que representa a un monstruo marino, po
siblemente un delfín, sobre el que cabalga un jinete armado
con una maza y protegido con una rodela. Toda la pieza está
realizada en oro, cincelado y grabado, con esmalte de base
blanca opaca, y con algunos toques de esmalte traslúcido azul,
verde y granate repartido por todo el joyel. Luce once engastes
embutidos con granates, amatistas, cuarzos y una esmeralda. La
pieza pende de dos cadenas de suspensión realizadas tam
bién en oro con esmaltes.
El uso de estos colgantes con pequeñas esculturas
que oscilan al aire al estar pendientes de dos o más ca
denillas unidas a un asa de suspensión, fue una moda
extendida en Europa desde la segunda mitad del si
glo XVI hasta las primeras décadas del siglo XVII.
Hombres y mujeres lucían los pinjantes de ca
denas o brincos, como se llamaron en Espa
ña, prendidos en la vestimenta o en co
llares.
La sociedad culta del momento apreciaba tanto el valor material de estas joyas como sus aspectos
alegóricos. El uso del oro trabajado por fundición y cincelado, y la decoración de esmaltes opacos y
traslúcidos de amplia variedad cromática además de las piedras preciosas y otras gemas, les daba un
valor puramente económico que se veía complementado al estar impregnados de contenido
simbólico, ya que según el sentir de la época, las virtudes o valores del animal representado en la
joya, se transmitían a la persona que los llevara colgados
La simbología del monstruo marino y el jinete ha sido muy discutida. En la última interpretación
llevada a cabo por Leticia Arbeteta, esta imagen estaría en relación con el mito de Perseo que serviría
de alegoría de la victoria española en Lepanto, siendo Andrómeda la cristiandad amenazada y el
delfín la figuración de Cristo sobre la que cabalga el caballero cristiano.
El presente ejemplar se relaciona con un crecido número de paralelos realizados en España y las
Indias, que presentan diferentes variantes. Cabe destacar algunos ejemplares conservados en
diferentes museos como el Museo Nacional de Artes Decorativas en España, en el British Museum de
Londres, en la Hispanic Society of America en Nueva York, y en La fundación Cini de Venecia.
C. P. S. M.
Bibliografía: Hackenbroch, 1979: 327; Mañueco, 1991: 150-151; Arbeteta, 1998: 26.

Lazo con cruz

Nº de inventario: 1936/96/4
Oro y esmeraldas
Altura 9,5 cm; anchura 5,2 cm
España
2.ª mitad del siglo XVIII
Colgante de tres cuerpos, lazo, trecho y cruz griega. El motivo
del lazo fue muy recurrente en el adorno de la indumentaria fe
menina, tanto que el lazo, originariamente en tela en el siglo XVII,
acabó convirtiéndose en una pieza de joyería. En otras ocasio
nes del lazo textil prendían piezas de metal guarnecidas con
piedras preciosas como los modelos de lazos diseñados por los
hermanos Gamarra o F. Gaona (Pérez, 2006). En estos ejemplos
de joyas, el motivo que prende del lazo es una cruz, como en
el caso de esta pieza, aunque pertenece a una variante muy di
fundida en la que el textil es sustituido por un lazo simulado en
orfebrería. De esta manera, el broquel, que se unía al resto de
la pieza mediante tela, ahora queda completamente integrado
en el conjunto y de éste pende directamente la cruz.
En un principio los colgantes con lazos íntegramente metálicos
tenían las puntas caídas, simulando el efecto textil y poco a poco
evolucionaron hacia unas formas cada vez más rígidas, que bus
caban una mayor simetría (Aranda, 2000). En esta tipología más
avanzada podemos incluir esta pieza, en la que el lazo se ha con
vertido en un elemento sólido y rígido, propio del material del
que está compuesto, buscando asemejarse en mayor medida al
elemento que sostiene para lograr un conjunto más homogéneo.
El reverso del lazo muestra el sistema de doble pasador para
insertar la cruz en un collar, cadena o cinta textil que iría ceñi
do al cuello de las damas de la época, tratándose así de una ti
pología específica denominada «cruz de pescuezo», que co
mienza a popularizarse a partir de mediados del siglo XVIII
(Arbeteta, 1998).
El conjunto del primer cuerpo se compone de una doble laza
da con engastes de esmeraldas de talla tabla en la parte superior
de cada una de ellas, completándose con motivos de tallos flori
dos en el interior de las lazadas, y rematado con copete. El nudo
central, de forma lenticular, es realzado con una esmeralda talla
tabla rectangular en cabujón cerrado y elevado, rodeada de
ocho pequeñas esmeraldas embutidas en hilera en el perímetro
del nudo, buscando una simetría con la parte central de la cruz.
El trecho, entre dos charnelas de unión, tiene un diseño de ra
majes abigarrados y ondulantes con esmeraldas embutidas.
La cruz presenta en cada uno de sus brazos una esmeralda ta
lla tabla cuadrada, engastada en cabujón cerrado y elevado que
descansa sobre un botón lenticular. En la cruceta destaca una
esmeralda rectangular de talla tabla en cabujón cerrado y eleva
do, realzada alrededor con una serie de ocho pequeñas esme
 raldas embutidas en el botón. Entre los brazos de la cruz se dispone de manera radial un diseño de
inspiración vegetal rematado con tres pequeñas esmeraldas embutidas en cada uno.
En el reverso presenta una decoración vegetal a cincel sólo en el trecho, en tanto que el resto de la
pieza queda sin ornamentar.
S. de P. H.

Abanico
Nº de inventario: 60.743
País de vitela pintada. Varillaje de marfil calado, parcialmente pintado y dorado.
Padrones de marfil calado, tallado. Clavillo metálico
Altura total 27,7 cm; altura del país 12,1 cm; total varillas 22 más 2; ángulo 150º Inglaterra
Hacia 1760-1770
Este abanico muestra en el anverso del país tres escenas distribuidas en medallones dorados entre
decoración vegetal, floral y rocalla, representando composiciones campestres con personajes
populares. Este tipo de escenas fue muy frecuente en los abanicos dieciochescos, con damas y
caballeros encarnados en pastores que comparten una atmósfera serena y apacible, emulando una
Arcadia soñada. La pieza muestra en su conjunto una gran influencia oriental, que se revela en la
representación floral tipo chinoiserie que abarca todo el reverso del país, al igual que las cenefas que
rodean los medallones del anverso, y en los personajes y edificios chinescos tallados en los
padrones. Los motivos de inspiración oriental fueron incorporados a un estilo tan afín al carácter y
diseño de este tipo de decoraciones como fue el rococó. Será, sobre todo, a partir de la segunda
mitad del siglo XVIII cuando el repertorio ornamental rococó los asuma plenamente y se vean
aplicados en el mobiliario, la cerámica, los objetos suntuarios, en textiles o incluso en el diseño de
los jardines. En los abanicos, las decoraciones de tipo oriental fueron muy recurrentes en las piezas
procedentes de Inglaterra, donde el gusto orientalizante alcanzó mucha popularidad debido
especialmente a la gran cantidad de artículos importados por la Compañía de las Indias (Merino de
Cáceres y Valverde Merino, 2003). La procedencia inglesa de este abanico puede apreciarse en el
modo de montar el varillaje, simple o «a la inglesa», con las espigas de las varillas vistas en el
reverso.
En esta pieza destaca sobre todo el trabajo del varillaje, con una exquisita labor de calado,
decorado con motivos pintados propios del repertorio rococó, tales como pájaros, mariposas,
jarrones, lazos y flores, buscando un colorido diverso y completado con zonas en rocalla dorada.
La disposición de las varillas, más estrechas y espaciadas, siguiendo el modelo de varillaje
esqueleto, es más frecuente a partir de 1760. Dada la mayor fragilidad que muestra la estructura de
este tipo de abanicos, en esta pieza, para asegurar la solidez en el uso, de cada seis varillas caladas
dos son macizas. De esta manera, se evidencia la complejidad constructiva y estética del abanico,
entendido como pieza utilitaria a la par que decorativa y representativa de la clase social a la que iba
destinado.
S. de P. H.

Abanico
Nº de inventario: 60.762
País de papel pintado. Varillaje: anverso de nácar con aplicaciones de láminas de
plata con corladura en colores y láminas de plata sobredorada; reverso de nácar pintado.
Padrones de nácar calado, tallado, con aplicaciones de láminas de plata sobredorada y base de lámina
de nácar irisado. Clavillo metálico con virola de nácar
Altura total 27,4 cm; altura del país 13,1 cm; total varillas 14 más 2; ángulo 145º Francia
Hacia 1760-1770
Las escenas y el estilo representados en el país de esta pieza reflejan la complejidad del abanico,
no sólo en el proceso técnico de su fabricación, sino en la consideración que tuvo como símbolo
dentro de la cultura del siglo XVIII. Por un lado, el abanico reflejaba el buen gusto y la clase social de
la poseedora. La suntuosidad del objeto se exhibe en el empleo de materiales nobles como el nácar,
en la exquisita labor de decoración del varillaje, a base de plata sobredorada y corladuras de plata en
diversos colores, y en la calidad del dibujo del país, características que manifiestan que se trata de
una pieza de distinción social. Por otro lado, el abanico fue el objeto indispensable que completaba el
ajuar de toda dama de la alta aristocracia. Se convirtió en un elemento que representaba la feminidad
por excelencia, en un momento en el que la mujer, como figura grácil, delicada y sensual, se
transformó en fuente de inspiración para tantos temas rococó. El abanico significaba todo aquello en
una pieza que, además, participaba en el ritual social dieciochesco como instrumento esencial dentro
del juego de la coquetería y el cortejo (Priego Fernández, 1995).
No es de extrañar que el abanico se vea representado en numerosas ocasiones en la pintura de la
época, y que, a su vez, los temas y el estilo de esta pintura se encuentren espejados en los abanicos.
Una reciprocidad mutua que comparten, dado el gusto por lo refinado, lo íntimo y lo delicado de la
aristocracia dieciochesca, ideología que armoniza con la vida despreocupada y agradable que la alta
sociedad ansiaba.
Los temas representados en el anverso del país son escenas para el deleite de la aristocracia: una
fiesta campestre, tres parejas en la aventura amorosa del cortejo y distintas mujeres recogiendo
flores y realizando guirnaldas, evocando tradiciones pastoriles idílicas que aluden a aspectos
superficiales de la cultura de las clases menos favorecidas. Todo ello en un escenario bucólico y
agradable, ya que la atmósfera donde se ubica la trama pictórica ayuda a que la sociedad se
identifique con los aspectos más intrascendentes, despreocupados y sensuales que desean transmitir
los personajes de la escena. No menos representativa de esta corriente de «retorno a la naturaleza» es
la escena del anverso, donde el gusto por el disfraz y el juego está plasmado en una dama vestida de
pastorcilla que pasea junto a un niño cazando animales en un idílico paraje.
Estos temas de la segunda mitad del XVIII armonizaron bien con objetos preciosistas como cajas
de rapé, relojes, frascos de perfume, espejos o porcelanas. Pero sin duda, el abanico, en su conjunto,
fue uno de los objetos que mejor supieron captar y simbolizar la estética de una época y la ideología
de una clase social.
S. de P. H.

Abanico
Nº de inventario: 60.771
País de vitela pintada. Varillaje y padrones de carey calado. Clavillo metálico con
virola en carey
Altura total 24,1 cm; altura del país 15,9 cm; total varillas 16 más 2; ángulo 150º Italia
Hacia 1780-1790
 La temática exclusivamente paisajística de este abanico lo convierte en un ejemplar único en la
colección del Museo Arqueológico Nacional, además de ser una tipología iconográfica poco habitual
dentro de las colecciones españolas de abanicos.
En el anverso del país están representadas tres escenas de paisaje, la central con una vista
marítima al atardecer en una bahía con embarcaciones y pequeños personajes realizando tareas de
pesca. Un lateral de la escena presenta una zona rocosa entre cuya vegetación se perfilan las ruinas de
un templo clásico. Las representaciones adyacentes, de menor tamaño, muestran dos paisajes parejos,
también al atardecer, donde entre montañas se dibuja una ribera o lago con pequeños personajes y en
la lejanía, de nuevo, se vislumbran vestigios de ruinas clásicas. En estas escenas se emplean todos los
recursos plásticos vinculados al paisajismo europeo de los siglos XVII y XVIII, desde la gran pintura
de Poussin, Claudio de Lorena, artistas como Paolo Pannini, Corrado Giaquinto y toda la tradición de
pequeños vedutistas italianos. Fue precisamente en el XVIII cuando la veduta cobró una inusitada
importancia como género, paralela al consumo masivo de grabados con vistas de ciudades, antiguas
o modernas, fantásticas evocaciones del pasado y paisajes pintorescos, cercanos al capricho, que
conformaron un ideario visual que viajó y fue rápidamente difundido por toda Europa originando un
gusto generalizado hacia este tipo de escenas. Un ideario visual aplicado desde abanicos, relojes o
mobiliario hasta las pequeñas veduta de las porcelanas de grandes fábricas como Capodimonte,
Giovanni Gramont, la Manufactura Imperial de Viena o la Real Fábrica de Porcelana de Nápoles
(All’Ombra dell Vesuvio..., 2003). La filiación estilística de algunos abanicos dieciochescos con estas
exquisitas piezas de porcelana es clara, comparten el gusto por los pequeños paisajes, reales o
ficticios, llenos de pintoresquismo, enmarcados por delicadas cenefas decorativas con motivos
vegetales y florales.
La decoración del país busca una sencillez y una claridad plasmadas en la rigidez del
enmarcamiento de escenas, visiblemente diferenciadas por cenefas vegetales muy estilizadas y
rígidas que, junto con los ángulos de los paisajes que se recortan sobre el fondo, conforman una
estética muy alejada de las formas sinuosas y complicadas de las decoraciones en los abanicos de los
decenios anteriores. Sin embargo, los motivos del varillaje y las guías se nutren todavía de un
repertorio decorativo más arcaico. Una ornamentación muy abigarrada, calada sobre el carey, con
motivos vegetales, animales, jarrones, blonda y rocalla, demostrando así la pericia del artesano que
las realiza y cuya dificultad suma un valor añadido a la pieza. A pesar de ello, el estilo de este abanico
demuestra que se evoluciona hacia una mayor sencillez ya que, a pesar de la riqueza del carey, no
cuenta con otras técnicas o aplicaciones de otros materiales, ni existe un interés en variar el colorido.
También en ello se revela el mismo interés estilístico por el contraste, al conformar un varillaje
monocromo que busca de nuevo una fuerte diferenciación con el país.
La decoración pintada del anverso del abanico presenta más concesiones a estilos anteriores,
albergando un paisaje dentro de un medallón de formas sinuosas con cueros recortados, enmarcado
por una decoración vegetal mucho más delicada y naturalista.
S. de P. H.
Taza para caldo
Nº de inventario: 59347-59348 (Colección Boix)
Loza esmaltada
Taza: altura 7 cm; anchura 16,8 cm; longitud 26,9 cm
Tapa: altura 4 cm
Marcas: en el reverso de la taza, cruz azul pintada bajo cubierta
Manufactura de Alcora (Castellón)
1727-1750
 Esta taza con tapa y dos asas fue fabricada en la Manufactura de Alcora, el más antiguo
establecimiento industrial de objetos suntuarios que funcionó en nuestro país con capital privado. La
empresa había sido fundada en 1727 por don Buenaventura de Alcántara Ximénez de Urrea y Abarca
de Bolea (1696-1742), noveno conde de Aranda, en una villa próxima al mar, enclavada en un
señorío de su propiedad. El paraje resultaba muy apropiado para producir cerámica porque, por una
parte, el propio entorno geográfico facilitaba el abastecimiento de arcilla, agua y leña y, por otra, una
sólida tradición alfarera garantizaba la construcción y la conservación de los hornos. La fábrica
quedó instalada en un extenso edificio en el que estuvo funcionando durante más de doscientos años,
si bien el periodo más interesante desde el punto de vista artístico corresponde al primer siglo de
actividad de la misma, cuando estuvo gobernada por miembros de la familia Aranda. En ese tiempo
se produjeron tres clases de cerámica: loza esmaltada, tierra de pipa y porcelana.
Durante la etapa que estuvo al frente de la empresa el noveno conde de Aranda (1727-1742) toda
la producción se llevó a cabo en loza esmaltada. La mayor parte de esas cerámicas –placas de
devoción, útiles de amueblamiento, objetos de vajilla y obra escultórica– eran piezas de formas
sencillas decoradas con muy buen gusto, que satisfacían la demanda de una clientela selecta a la que
le agradaba vivir rodeada de objetos bellos.
Representa bien ese momento esta taza para tomar caldo que se fabricaba con una bandeja
circular, hoy perdida. La forma de la taza tiene su antecedente más lejano en las escudillas de época
medieval, pero las proporciones del objeto y el perfil de la tapa obligan a relacionar esta pieza con
creaciones de orfebres. Las asas de «oreja» eran un diseño pensado para sostener cómodamente la
taza y convertían a ésta en un objeto muy apropiado para personas que guardaban cama. En ciertos
estamentos acomodados de la Italia renacentista, la taza para caldo estaba considerada un regalo
exquisito para una madre que hubiera dado a luz recientemente. A finales del siglo XVII y durante las
primeras décadas del siguiente siglo, este objeto adquirió cierto protagonismo en algunos centros
cerámicos franceses; la riqueza ornamental que presentan los ejemplares conservados evidencia la
importancia del objeto que, con frecuencia, portaba las iniciales o los blasones de los destinatarios.
La taza para caldo que aquí se muestra está decorada con bandas de puntillas y escenas en reserva
animadas con figuras, un repertorio utilizado en las producciones alcoreñas de los primeros años;
podría ser un Hércules con la clava el tema que se ha representado en el fondo de la taza. La
ornamentación de la tapa es compartida por cuatro candeleros y otras tantas cartelas, que acogen
cupidos y simios, si bien, en este caso, las figuras fueron pintadas con menor cuidado que los
motivos decorativos. Es propio de las producciones de los primeros años colorear las obras en azul
sobre el fondo blanco. A partir de los años treinta, la paleta se enriqueció con tonalidades verdes y
ocres.
C. M. S.
Bibliografía: Casamar, 1988: 576; Mañueco, 2007: 34.
Jarro
Nº de inventario: 59260 (Colección Boix)
Loza esmaltada
Altura 27 cm; anchura 23,5 cm
Manufactura de Alcora (Castellón)
1727-1750
La belleza de este objeto bastaría para demostrar que el
noveno conde de Aranda había conseguido fabricar en
poco tiempo un producto cerámico atractivo y funcional,
que se distanciaba estéticamente de todo lo que se había
realizado en el resto del país hasta ese momento.
Este tipo de jarro con forma de casco invertido fue incor
porado al campo cerámico en la localidad francesa de
Rouen y llegó a Alcora de la mano de artistas procedentes
del Mediodía francés, que habían sido contratados por el
conde de Aranda para poner en marcha la fábrica. Esos ope
rarios incorporaron a Alcora los repertorios formales y deco
rativos del país vecino, que contenían las últimas tendencias
en el campo cerámico. Pasados unos años, algunos de esos
artistas regresaron a su tierra y establecieron en el sur de Fran
cia, en la localidad de Moustiers, una industria cerámica en la
que produjeron los mismos modelos que habían fabricado an
teriormente en la manufactura española. De ahí la dificultad de
atribuir algunos objetos, como el que aquí se exhibe, a uno u
otro lugar.
El jarro está trabajado a molde y presenta en el cuerpo dos
acanaladuras horizontales que revelan, por sí solas, la deuda de
este modelo con las labores de plata. La decoración combina
una puntilla de trazo fino, que recorre la base y el borde de la
pieza, con un repertorio ornamental muy característico denomi
nado grutesco, que integra en arquitecturas fingidas e inestables
una gran diversidad de figuras y elementos: bustos, «herma» sá
tiros, delfines, aves, animales fantásticos, follaje, etc., regidos
siempre por el capricho, pero sometidos a una organización
equilibrada y simétrica. Esta decoración, pintada en azul sobre
equilibrada y simétrica. Esta decoración, pintada en azul sobre

1711), un decorador que trabajó largo tiempo en la corte

de Luis XIV.
Durante los primeros años de actividad, este tipo de jarro,
acompañado de su correspondiente bandeja, se diseñó para
 el lavado de las manos antes de sentarse a la mesa. Pasado al
gún tiempo, en la manufactura del conde de Aranda pasó a de
sempeñar esa función el aguamanil de pared, una de las piezas
más bellas y que proporcionaron mayor fama a la manufactura
española. A partir de ese momento, el jarro con forma de casco
invertido formó pareja con la bacía de barbero –una bandeja
con escotadura lateral– y continuó siendo útil en labores de
afeitado.
C. M. S.
Bibliografía: Camps Cazorla, 1936: 72; Soler Ferrer, 1989: 64; Mañueco, 2003:
29; 2005: 30; 2007: 34.

Mancerina con jícara

Nº de inventario: 59409 (plato), 59385 (jícara) (Colección Boix)
Loza esmaltada
Platillo: diámetro 19 cm; altura 5,5 cm
Jícara: altura 6,5 cm; diám. boca 6,5 cm
Marcas: en la base del plato,«A» pintada de color azul, de color sepia, en la jícara
Manufactura de Alcora (Castellón)
Posterior a 1784

Es muy posible que fuera la manufactura de los Aranda la empresa que más contribuyó en nuestro
país a la popularización y difusión de la mancerina, un objeto que se estuvo fabricando durante todo
el siglo, al que hoy se contempla como una de sus realizaciones más emblemáticas. La difusión de
esta y otras piezas de Alcora se vio favorecida por la existencia de una amplia red comercial que
funcionaba regularmente y se encargaba de hacer llegar los productos a puntos muy distantes del
territorio nacional, de tal modo que la mancerina pudo estar
La pasión que sentían los españoles por saborear una jícara de
chocolate hervido –un favor que en el decir popular no se ne
gaba ni a los moribundos– favoreció la fabricación de la man
cerina, un plato que lleva incorporado en la base un pocillo de
paredes caladas para sujetar la jícara. Al parecer, el inventor e
introductor en nuestro país de este objeto fue don Pedro de To
ledo y Leyva, marqués de Mancera, que estuvo desempeñando
el cargo de virrey en Perú de 1639 a 1648.
En la mancerina que figura en esta exposición, el plato fue
realizado con un molde que imprimió sobre la pasta cruda una
superficie ondulada en forma de hoja de parra. El pocillo, des
provisto de fondo, fue adherido posteriormente al plato. La jíca
ra también está fabricada a molde. Al igual que sucede en la
mayor parte de las producciones de loza esmaltada, la decora
ción pintada se ejecutaba a mano, una vez que la pieza había
sido cocida y recubierta de un barniz que presta opacidad,
blancura y belleza al objeto. En esta ocasión, las pequeñas guir
naldas de rosas y el ramillete situado junto al asidero del plato
fueron pintados cuidadosamente y documentan un repertorio
floral muy peculiar que se puso de moda en Alcora en los años
finales del siglo, bien como único motivo de la composición,
bien acompañando a otras representaciones de temas variados.
presente en las tertulias, reuniones y saraos de las clases acomodadas en donde, además de decorar
los salones, contribuyó a evitar innumerables accidentes domésticos.
A pesar del elevado número de obras fabricadas, es muy reducido el número de mancerinas que
han llegado hasta nosotros conservando la jícara original, siempre más proclive que el platillo a
sufrir accidentes y, la mayor parte de las veces, corresponden a objetos que nunca llegaron a
estrenarse. Esa circunstancia realza el interés del ejemplar que aquí se expone en el que, además,
figura el nombre del propietario «soy de Dª Marina Micó», pintado en plato y jícara.
La letra «A» que aparece en la base de la mancerina y de la jícara corresponde a una marca que el
décimo conde de Aranda ordenó incorporar a la producción de su manufactura en 1784 para evitar
que las fabriquitas del entorno copiaran sus obras, si bien es cierto que dicha norma no fue cumplida
con el debido rigor, porque existe un número considerable de objetos fabricados con posterioridad a
esa fecha que no presentan marca alguna.
C. M. S.
Bibliografía: Camps Cazorla, 1936: lám. XXII; Escrivá, 1945: 82; Mañueco, 2001: 198-199, 2007: 86.
Plato y enfriador de alimentos
Nº de inventario: 59319 (plato), 54530-59478 (enfriador) (Colección Boix) Porcelana de pasta tierna
Plato: diámetro 24,6 cm
Enfriador: altura 25,8 cm; anchura 24,5 cm
Marcas: en la base del plato, «A» pintada en dorado, incisa, en el enfriador Manufactura de Alcora
(Castellón)
1787-1800
1787-1800
1798) se hiciera cargo en 1742 de la manufactura que había creado su progenitor, fabricar porcelana
se convirtió en un objetivo prioritario y a él dedicó todo su empeño, sin abandonar por ello la
producción de loza esmaltada, auténtico sostén de la empresa. Una de las primeras medidas
encaminadas a conseguir su propósito fue la contratación en el extranjero de expertos compositores
de pasta.
Los análisis físico-químico, mineralógico y microestructural que se han realizado con pastas
utilizadas en Alcora (Pascual y otros, 2006) evidencian que los servicios de vajilla fueron realizados
en porcelana de pasta tierna, llamada de ese modo por oposición a la porcelana oriental, caolínica o
de pasta dura. La composición de la porce
lana de pasta tierna aventajaba en calidad a la
de la loza esmaltada, sin embargo no reu
nía las cualidades de índole estética y
técnica contenidas en la porcelana
oriental, que era con la que soñaban
El plato y el enfriador de alimentos que aquí se presentan debieron formar parte en su día de dos
vajillas distintas de las que apenas si se conocen media docena de obras, no obstante, todas tienen en
común una tipología inspirada en modelos antiguos y el empleo de un repertorio decorativo singular.
El plato sopero lleva el ala con el borde ondulado, un detalle que ya no estaba de moda en el último
cuarto del siglo. El enfriador de alimentos se inspira en creaciones de orfebres de mediados de siglo,
pensadas para formar parte de los grandes servicios de porcelana de Sèvres que adornaron los
palacios de todas las casas reinantes de Europa. Esta pieza se compone de cuerpo, tapa y funda
interior (actualmente perdida) y funciona como una especie de termo, ya que el hielo depositado en la
cubierta y en el fondo del recipiente permite conservar a la temperatura deseada el alimento
contenido en la funda interior.
Ahora bien, aunque es cierto que la forma de estas porcelanas respondía a modelos antiguos,
también es verdad que la ornamentación que presentan re
todos los países europeos en el si
glo XVIII y que, por lo que se sabe
hasta el momento, Alcora no lle
gó a producir nunca.
 Es posible que la consecu
ción de la porcelana tierna se
viera favorecida por las cir
cunstancias personales y pro
fesionales de don Pedro Pablo,
que le permitieron viajar y vivir
en el extranjero varios años y,
posiblemente, tomar contacto
con algún centro productor de
porcelana. Por otra parte, es bue
no recordar que el décimo conde
de Aranda, además de disponer de
un cuantioso patrimonio, ostentar un
elevado número de títulos nobiliarios y
ser Grande de España, fue uno de los
grandes políticos españoles del siglo XVIII y
uno de los hombres más poderosos del país.
Su longeva vida le permitió servir a cuatro monar
cas distintos desde su puesto de embajador de España
en Portugal, Polonia y Francia, de capitán general de Valen
cia y Murcia e, incluso, de presidente del Consejo de Estado.
 fleja la moda de los últimos años del siglo. Las cenefas de roleos, los paisajes en reserva –en este
caso en color sepia–, los delicados plumeados, las sartas de perlas y las bandas de cintas
entrecruzadas, son todos motivos que decoran la porcelana europea en ese periodo y que, a pesar de
que en cada manufactura se conciben y organizan de una forma distinta, también es verdad que en esta
ocasión fueron combinados con elegancia. Resulta igualmente innovadora la incorporación del color
dorado, un material de elevado costo que se reservaba para obras muy escogidas. En esta ocasión, el
repertorio y la disposición de los cogidas. En esta ocasión, el repertorio y la disposición de los 1827)
(Frothingham, 1970), un pintor creativo y con un gusto excelente que completó su formación en París
y estuvo trabajando en Alcora durante muchos años.
C. M. S.
Bibliografía plato: Ainaud de Lasarte, 1942: fig. 820; Escrivá de Romaní, 1945: lám. LXXXIII; Mañueco 2005: 108 y 2006: 138.
Bibliografía enfriador: Escrivá de Romaní, 1945: lám. LXIV; Casanovas, 1989: 99; Mañueco, 2003: 100 y 2006: 137.
Dama con caramba
Nº de inventario: 59428 (Colección Boix)
Porcelana fosfática
Altura 28,5 cm; anchura: 14,5 cm
Manufactura de Alcora (Castellón)
1787-1810
En el último cuarto de siglo los escultores de Alcora enriquecie
ron el repertorio tradicional incorporando a su producción al
gunos personajes contemporáneos que, en cierta medida, ha
bían entrado a formar parte de la vida española. La mayor parte
de esas representaciones son figuras de cuerpo entero, aspecto
frágil y canon reducido –no suelen sobrepasar los treinta centí
metros de altura– que se apoyan sobre peanas con molduras.
Desde un punto de vista técnico, todas ellas muestran una pas
ta muy blanca y consistente, así como un modelado y ejecución
muy cuidados, que ponen de manifiesto la categoría artística de
sus autores. Estas esculturas presentan el acabado en blanco, al
gunas en bizcocho, la mayor parte recubiertas con barniz y, por
lo general, muestran un estado de conservación excelente. Pu
diera ser que el secreto de algunas de esas virtudes, por ejem
plo, la blancura de la pasta, la suavidad del modelado y el
brillante acabado se encuentre en el tipo de pasta empleada.
Esta figura femenina ataviada con primor ilustra bien ese
momento. Luce un llamativo tocado que había puesto de
moda en Madrid una famosa cantante llamada María Antonia
Vallejo y Fernández (1750-1787), más conocida por el sobre
nombre de «La Caramba», una exclamación contenida en el
estribillo de una tonadilla que dicha intérprete había estrena
do en Madrid con gran éxito en 1776 (Rodrigo, 1972). Esta
artista, que en los últimos años de su vida reorientó su exis
tencia, cambiando el mundo de las candilejas por una vida de
recogimiento y fervor religioso, era famosa por sus deslum
brantes atuendos y por su conducta extravagante que alcanzó
el clímax cuando, una apacible tarde, apareció en el paseo lu
ciendo un abultado lazo compuesto por cintas, semejante al
que presenta esta porcelana. El tocado asombró a todos y dejó
perplejos a algunos madrileños pero, superada esa primera im
presión, entusiasmó a las damas y hasta sirvió a Francisco de
Goya, mezclándolo con redecillas, madroñeras y cofias, para
adornar la cabeza de algunas majas por él pintadas. A partir de
ese momento, como era natural, la curiosa moña recibió el so
brenombre de la tonadillera, un término que pervivió en el len
guaje hablado y se incorporó al diccionario como sinónimo de
extrañeza u enfado. Aunque el vocablo pudiera tener un origen
diferente, en algunos países latinoamericanos, como Costa Rica,
suele utilizarse en plural, «ese carambas», para designar de for
ma coloquial a un muchacho.
C. M. S.
Bibliografía: Soler Ferrer, 1989: 109; Escrivá de Romaní, 1945: 79; Mañueco,
2005: 111; 2007: 149.
 Petimetra
Nº de inventario: 59414
Porcelana fosfática
Altura: 23,5 cm; anchura 18 cm Manufactura de Alcora (Castellón) 1787-1810
En la segunda mitad del siglo XVIII el vocablo «petimetra» designaba a una dama joven, atildada y
con un elevado grado de preocupación por vestir a la moda. El término arraigó con fuerza y sirvió a
escritores y artistas de la época para incorporarlo a sus obras. La Petimetra fue, por ejemplo, el título
que eligió el escritor Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780) para una de sus comedias (1762)
que, por otra parte, nunca llegó a estrenarse, no obstante la protección que dispensó a su autor el
décimo conde de Aranda, propietario de la Fábrica de Alcora en esos años. Lo utilizó de igual modo
en uno de sus sainetes don Ramón de la Cruz (1731-1794) La Petimetra en el tocador. Fue también un
tema grabado por Juan Cruz Cano y Olmedilla (1734-1790), un artista que estuvo pensionado en
París y que llegó a ser académico de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El
grabado se titulaba La Petimetra con el mando de la Semana Santa y formaba parte de la Colección de
Trajes españoles que Cruz Cano comenzó a publicar en 1777.
Hasta hace relativamente pocos años, cierto sector de la sociedad española acostumbraba a visitar
siete iglesias el día de Jueves Santo –en recuerdo de las siete palabras que pronunció Cristo en la
cruz– y rezar una oración ante el monumento de flores que se erigía expresamente para esa fecha.
Para dicho evento, hoy casi en desuso, las damas se ataviaban con sus mejores joyas y en algunas
ciudades se tocaban con la mantilla española, tal y como aparece la petimetra en la representación de
Cruz Cano. No hay duda de que fue ese grabado el responsable directo de la escultura modelada en la
fábrica de la familia Aranda que aquí se presenta, pues el artista alcoreño reprodujo el modelo de
papel hasta el más mínimo detalle; únicamente, ciertas dificultades de carácter técnico, tales como la
de representar una mantilla de encaje en pasta cerámica, obligaron al ceramista a apartarse del
modelo y a reemplazarla por un manto, aunque eso sí, no olvidó dedicar un recuerdo al encaje en el
punteado que recorre el borde de la prenda.
La petimetra de Alcora fue modelada en porcelana y acabada en blanco. Los estudios y análisis
llevados a cabo recientemente sobre las pastas de porcelana utilizadas en Alcora han revelado que la
porcelana empleada para fabricar obra escultórica tenía una composición diferente a la que se
destinaba a los servicios de mesa. La que conforma la escultura tiene en su composición cenizas de
hueso calcinado, preferentemente de bóvido; el elevado contenido de fósforo que contiene esta pasta
fue el responsable de que a esta clase de porcelana se la denominara «porcelana de huesos» o
porcelana fosfática. Este material cerámico se originó en Gran Bretaña en el siglo XVIII y allí arraigó
fuertemente, sin embargo, apenas si tuvo repercusión en los

demás países del continente europeo. A tenor de lo que se sabe hasta el momento, en España sólo
produjo este tipo de porcelana la Manufactura de Alcora.
C. M. S.
Bibliografía: Mañueco, 2007: 148.
Pareja de candeleros
Nº de inventario: 54097, 54099
Porcelana de pasta tierna
Altura 31,5 cm; lado 16,5 cm
Marcas: en la base, flor de lis azul pintada bajo cubierta; nº 54097: «G» incisa Manufactura de
Porcelana del Buen Retiro, Madrid
1760-1766
Pie, vástago y vaso para la candela componen este objeto de iluminación, que engranan una
varilla metálica de rosca y un tornillo de ajuste situado en la base. Estas porcelanas inauguran el
grupo de objetos que van a representar en esta exposición a la Fábrica del Buen Retiro, una de las
grandes manufacturas reales que funcionó en España en el siglo XVIII. Fue fundada por Carlos III
(1759-1788) siguiendo el cauce establecido para este modelo de empresa, que conjugaba razones de
orden político
–prestigiar a la corona–, económico –equilibrar la balanza de pagos y detener las importaciones de
lujo– y artístico –ornamentar los salones de las residencias reales.
La manufactura quedó instalada en los jardines del madrileño que conserva el Museo
Arqueológico Nacional. En esta ocasión, el pintor también supo estar a la altura exigida, tanto en la
elección de los colores, un tema decisivo en el mundo de la porcelana, como en la ejecución técnica.
Las figuras representadas en las cartelas adosadas al pie son toda una lección de técnica de miniatura,
el plumeado púrpura resalta la blancura de la pasta y acentúa la elegancia a la pieza y, finalmente, el
generoso empleo del dorado ratifica que el destinatario de estas piezas era un miembro de la familia
real.
C. M. S.
Bibliografía: Sánchez Beltrán, 1987: 167; Mañueco, 1999: 176-185.
palacio del Buen Retiro dentro de un edificio preparado para tal
fin, en el que desarrolló su actividad desde 1760 hasta el co
mienzo de la guerra de la Independencia en 1808. A lo largo de
esos años salieron de sus talleres servicios de mesa, objetos de
ornamento y obra escultórica realizados en porcelana de pasta
tierna. Sólo en los primeros años del siglo XIX se trabajó la por
celana de pasta dura, sustituyendo el caolín por la sepiolita, un
elemento diferenciador nuevo con el que se lograron excelen
tes resultados.
Las dos piezas, junto con la salvilla que se exhibe a continua
ción, formaron parte en su día de un servicio de mesa extraor
dinario, del que se hablará más adelante. Desde un punto de
vista formal, estas obras ilustran, quizá mejor que cualquier otra
porcelana madrileña, la perfección alcanzada por el arte roco
có cuando un objeto estaba presidido por el buen gusto y ha
bía sido ejecutado por un artista que reunía pericia y expe
riencia. Es fácil advertir esa gracia en los contornos sinuosos
y recortados, así como en la incorporación de molduras,
la alternancia de superficies lisas y estriadas y la
presencia de aplicaciones en relieve: cartelas
en el pie, máscaras en el arranque del astil,
asas de cintas y elegantes laureas. Las di
mensiones de las piezas y el acabado
en color verifican que eran objetos de
carácter civil destinados a iluminar
una mesa o espacios reducidos.
El diseño de estos candeleros fue
obra de Giuseppe Gricci († 1771), el
escultor más brillante que trabajó en la ma
 nufactura madrileña, creador y ejecutor, entre otras obras, de
los magníficos gabinetes de porcelana de los Palacios Reales de
Aranjuez y de Madrid. A él corresponde la inicial que figura en
uno de estos objetos, único ejemplar firmado del total de siete
 Salvilla
Nº de inventario: 54.176
Porcelana de pasta tierna
Diámetro 23,7 cm
Manufactura de Porcelana del Buen Retiro, Madrid
1760-1766
Esta salvilla perteneció a uno de los conjuntos
más emblemáticos que salieron de la manu
factura del Buen Retiro, el servicio de mesa
que Carlos III envió como regalo a su ma
dre, la reina Isabel de Farnesio, al palacio
de la Granja de San Ildefonso (Segovia).
Tal y como venía siendo costumbre en
tre los miembros de la familia real, a la
muerte de la reina (1766) fue redactado
el inventario de sus bienes y en él se
menciona la vajilla enviada por el mo
narca, que se conservaba guardada en
el embalaje original en una dependencia
del Real Palacio. El contenido del docu
mento permitió en su día identificar el
conjunto y conocer que el servicio de
mesa agrupaba trescientas ochenta y tres
piezas, entre platos, piezas de servir, cubier
tos y candeleros (Mañueco, 1999). No obstante
lo elevado de ese número, apenas si han llegado
hasta nosotros una treintena de objetos que actual
mente se encuentran repartidos entre colecciones ofi
ciales y privadas. El conjunto más numeroso y variado se
conserva en el Museo Arqueológico Nacional, depositario de
una de las colecciones más importantes de porcelana del Buen
Retiro.
Desde un punto de vista formal la vajilla agrupa dos tipos de
piezas claramente diferenciadas. Al primero pertenecen algunos
objetos muy pesados, enfriadores de botellas, soporte y salsera,
a los que un modelado exuberante con paneles moldurados
proporciona un perfil más propio de una obra escultórica que
de una pieza de vajilla. Componen el segundo apartado las pie
zas de diseño plano, fuentes ovaladas, fuentes cuadradas con
las esquinas romas y también los platos. Este último grupo pre
senta molduras relevadas en el borde «porciones al canto» y per
files lobulados, a excepción de esta salvilla en donde dichos
perfiles han sido sustituidos por una pequeña concha en relie
ve que adorna el borde de la pieza.
Al igual que sucede en el resto de los objetos que componen
esta vajilla, la pintura de la salvilla se aplicó con gran esmero y
debió de tener ocupados largo tiempo a todos los operarios del
Obrador de Pintura. En todas las piezas conservadas la decora
ción ofrece una cierta unidad temática que el documento des
cribe como «paisajes con figuras», es decir, escenas compuestas
al aire libre y protagonizadas por dos o tres personajes. Si he
mos de juzgar por las piezas que han llegado hasta nosotros, el
 contenido de las escenas y los tipos en ellas representados cubre un abanico social extenso, en el
que tienen cabida una familia de labriegos, un reparador de calzado y una dama, un paseo familiar o
una selecta escena de galanteo de salón. Todas esas figuras, nunca en número superior a tres, se
acomodan con mayor o menor acierto a un decorado campestre que puede ir acompañado de un
árbol, de un pequeño caserío al fondo o, incluso, de una ruina clásica en primer plano. Las escenas y
los personajes representados están sacados de fuentes muy distintas, si bien todos tienen un marcado
estilo italiano. Por otra parte, es casi una norma en estas porcelanas incorporar al paisaje rocas de
gran tamaño, bien al fondo de la escena, bien en cualquiera de los lados, en cuyo caso se sitúan
siempre en primer plano y pueden llegar a servir de asiento. Presta unidad al conjunto una
policromía bellísima en la que predominan las tonalidades suaves, rosas, azules, ocres.
C. M. S. Bibliografía: Sánchez Beltrán, 1987; Mañueco, 1999: 176.
Los Bebedores
Nº de inventario: 62592
Porcelana de pasta tierna
Altura 26 cm; anchura 17 cm
Marcas: en la base, flor de lis azul, pintada bajo cubierta
Manufactura de Porcelana del Buen Retiro, Madrid
1771-1784
Es una realidad aceptada por todos los autores que en la fábri
ca madrileña la obra escultórica aventajó en número e impor
tancia a la producción de servicios de mesa. Era ésta una
consecuencia natural en una Manufactura Real que nun
ca llegó a comercializar sus productos –sólo se conoce
un intento puntual durante el reinado de Carlos IV
(1788-1808)– ni hubo de competir en un mercado en el
que existía mayor demanda de vajillas y de servicios de
té o café que de obra plástica. Sin embargo, también
debió contribuir en la toma de esa decisión la certidum
bre de que en una fábrica de porcelana la obra plástica
estaba mejor valorada que el resto de la producción,
no sólo porque su ejecución conllevaba mayor núme
ro de dificultades técnicas, sino también porque exigía
la participación de un escultor.
Durante las primeras décadas de actividad se obser
va en la producción escultórica del Buen Retiro una
inclinación especial a representar temas mitológicos y
alegóricos, junto con algunos grupos populares, en
los que priman diseños y composiciones barro
cas, tal y como sucede en la escultura que aquí
se exhibe. Tradicionalmente, se ha venido deno
minando Los Bebedores a estas dos figuras que,
más que en la bebida, están enfrascadas en un
diálogo y en la preparación de su alimento, aje
nas por completo a lo que ocurre a su alrededor.
Una vez más, al igual que sucede en la mayor
parte de las composiciones del Buen Retiro que
dan vida a temas costumbristas, el escultor ha pre
sentado a la pareja al aire libre, desprovista de cualquier
alusión al espacio circundante. Es posible que la sensación de
dinamismo que transmite esta escultura esté motivada en parte
por una composición en aspa dispuesta sobre un empedrado a
distintos niveles, por la construcción de las figuras con un mar
cado contraposto y por saber disponer magistralmente unos re
cipientes que multiplican los puntos de atención. El sentido na
rrativo y la vertiente naturalista, que tan queridos fueron
siempre a los modeladores madrileños, se dejan sentir princi
palmente en la fogata y en la figura del perro prestando una
atención casi humana a lo que está sucediendo a su alrededor,
eso sí, sin desprenderse del hueso, apresado entre sus patas
delanteras.
Ahora bien, el resultado no hubiera sido el mismo si el artífi
ce de esta obra no hubiera conseguido un modelado de una ca
lidad extraordinaria, que está presente hasta en el detalle más
 simple. Por otra parte, los tipos elegidos para protagonizar la escena son tan peculiares que lo
mismo podrían formar parte del mundo de la farándula que pertenecer al inquilinato de la calle. Es
cierto que sus rostros no resultan acogedores, pero también es verdad que ni van descalzos, ni sus
trajes presentan harapos, ni la vajilla cerámica que emplean podría conservarse en tan buen estado en
un medio próximo a la indigencia.
La disposición asimétrica del color está llena de gracia y pudiera ser un recurso del pintor
cerámico para llamar la atención del espectador; quizá obedezca al mismo motivo la presencia del
dorado en el cinturón de la joven, un color tradicionalmente reservado para temas galantes o de
carácter histórico y mitológico.
C. M. S.
Bibliografía: Sánchez Beltrán, 1987: 67; Mañueco, 1997: 126.
Grupo galante
Nº de inventario: 62504 (Colección Almenas)
Porcelana de pasta tierna
Altura 24 cm; anchura 16 cm
Marcas: en la base y bajo cubierta flor de lis azul; «F F» subrayadas e incisas Manufactura de
Porcelana del Buen Retiro, Madrid
1771-1784
Desde un planteamiento puramente formal, este grupo pudiera representar con propiedad alguno
de los cambios que se operaron en el Buen Retiro a consecuencia del relevo generacional. Las
primeras composiciones barrocas cargadas de color dejaron paso a representaciones más simples,
protagonizadas por figuras menos espectaculares, de dimensiones más reducidas. En esta nueva
etapa, la linealidad ha sustituido al modelado sinuoso y los personajes parecen impregnados de una
elegante calma, incluso en los momentos más conflictivos o en los ademanes más exagerados.
Al contemplar ciertas transformaciones que se operaron en la sociedad madrileña de la segunda
mitad del siglo XVIII, se percibe, entre otras cosas, una creciente inclinación hacia lo popular y una
tendencia a referenciar y aunar personajes procedentes de escalas sociales muy distintas.
 Dentro de esa vertiente costumbrista, la Vendedora de naranjas consiguió brillar con luz propia
hasta un punto tal que no sólo llegó a convertirse en protagonista de una tonadilla, sino que, además,
al comenzar el último cuarto del siglo, era recogida en un escrito como una persona «con ademán de
cantoneo» (Tomlinson, 1993), un término que el Diccionario de Autoridades asociaba a un
movimiento intencionado para realzar el cuerpo, con todo lo que esa expresión podía significar en
aquella época. Lo cierto es que esa vendedora callejera, que llevaba implícito un matiz provocador,
llegó a interesar a pintores y dibujantes como Francisco de Goya (1746-1828), Lorenzo Tiépolo
(1736-1776) o, incluso, Luis Paret y Alcázar (1746-1799), posiblemente porque su presencia
impregnaba de atractivo las composiciones castizas y aportaba una nota de frescura a los temas
cortesanos. Es posible que el artista del Buen Retiro no descendiera hasta esos detalles al componer
esta escultura, pero también es verdad que el ascendiente del personaje entre el género masculino no
pudo pasar inadvertido a los operarios madrileños y que su presencia imprime al grupo de porcelana
un talante popular contrario, en principio, a la indumentaria del enamorado y a los ademanes de la
pareja.
Además de la flor de lis que identifica a la fábrica madrileña, esta escultura conserva en la base
las iniciales de autor o modelador, que parecen corresponder a Felipe Fumo. Es innegable que la
mayor parte de las veces se desconocen las fuentes iconográficas que inspiraron las esculturas del
Buen Retiro, sin embargo, en este caso, la composición y la postura de ambos personajes parecen
tener relación con otro Grupo galante producido en Nápoles, cuya creación se atribuye a Giuseppe
Gricci (Granados, 1999), un escultor del que ya se habló en otro lugar de este catálogo. Ello no
tendría nada de extraño, puesto que Felipe Fumo pertenecía a una extensa saga de artistas que
llegaron a Madrid en 1760 y es obligado pensar que conocería la producción del escultor que estuvo
al frente del Obrador de Escultura hasta su muerte, ocurrida en 1771. Por otra parte, existe otro grupo
del Buen Retiro con temática galante y también con las iniciales de Felipe Fumo, que se asemeja a la
obra que aquí se expone, pues ambas porcelanas están protagonizadas por figuras de complexión
menuda, rostros delicados, frente amplia y arcos superciliares muy marcados, coincidencias todas
que ayudan a identificar otras obras de Fumo, aunque no lleven firma. Finalmente, la calidad que se
advierte en el modelado de estas figuras justificaría por qué Fumo, tal y como cuentan los
documentos del Buen Retiro, estaba considerado un artista con talento que supo desempeñar el
trabajo con eficacia hasta su muerte († 1797).
La magnífica calidad y blancura de la pasta permitió a los pintores de la fábrica dejar grandes
espacios en blanco e incorporar una policromía alegre pero suave, que encaja perfectamente con la
moda neoclásica. Únicamente desentonan los tonos castaños empleados en el corpiño de la dama y en
los cabellos; al parecer, este fallo, que se repite en algunas otras obras del Buen Retiro, lo ocasionaba
el empleo de un óxido de manganeso de baja calidad.
C. M. S.
Bibliografía: Olivar Daydi, 1953: 231; Sánchez
Beltrán, 1987: 69; Mañueco, 1995: 13; Gra
nados, 1999: 145.
 Jarrón con tapa
Nº de inventario: 63945-6 (Colección Riaño)
Porcelana de pasta tierna
Altura 44,5 cm; anchura: 25 cm
Marcas: en la base y bajo cubierta, flor de lis pintada en azul Manufactura de Porcelana del Buen
Retiro. Madrid 1784-1803
Los jarrones forman uno de los conjuntos ornamentales que mayor fama proporcionaron a la
manufactura madrileña. Se fabricaron con formas muy variadas, a molde, y, generalmente, por
parejas. Algunos modelos presentan guarniciones de bronce en el pie, vaso, hombro y asas, que
ejecutaba el laboratorio de bronces de la fábrica. En otros casos, por ejemplo en el jarrón que aquí se
presenta, el bronce ha sido reemplazado por aplicaciones de porcelana en relieve, un trabajo muy
delicado que correspondía al obrador de adornistas. Los espacios que deja libre la ornamentación en
relieve suelen ir decorados con pinturas, que en esta ocasión ofrecen un bello repertorio de roleos y
guirnaldas de flores. Se ignora el nombre del pintor que realizó esos motivos, pero su forma de
dibujar y las tonalidades que emplea recuerdan el espectacular reloj de Manuel Rivas del Palacio Real
de Madrid.
En esta clase de objetos ornamentales era costumbre situar en el espacio más noble de la pieza
una escena pintada con técnica de miniatura. El elevado número de jarrones que ha llegado hasta
nosotros permite pensar que el repertorio temático de esas escenas debió ser extraordinariamente
variado. Sin embargo, son tan escasas las representaciones del Buen Retiro referidas a don Quijote de
la Mancha, el protagonista de la inmortal novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), que casi han
convertido en emblemáticas a aquellas porcelanas que, como ocurre en este caso, tienen un recuerdo
para el inolvidable hidalgo.
Las dos escenas pintadas en grisalla que decoran este jarrón corresponden a la segunda parte de la
obra de Cervantes. La fuente iconográfica de las mismas procede de Charles Antoine Coypel (1694-
1752), un artista francés que recibió una educación esmerada en la corte y que en 1715 pintó una serie
de cartones para tapices con episodios del Quijote. Esos dibujos fueron grabados y más tarde
publicados en series, lo que explica la difusión que alcanzó su obra en toda Europa, aunque, en
ocasiones, Coypel no fuera fiel a la fuente literaria.
 El Encuentro con las Labradoras (II, cap. X) es uno de los episodios más graciosos de la novela,
en el que Sancho Panza ha de resolver la difícil situación en la que le ha colocado su señor, de tener
que acercarse a la aldea de El Toboso a buscar un inexistente palacio de una también irreal Dulcinea.
Y como de costumbre, dejándose guiar del sentido común, buscó una salida airosa, «... mi amo es un
loco de atar... si ve gigantes en vez de molinos, ejércitos enemigos en lugar de rebaños... no será muy
difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea». Y
fue precisamente el esperado encuentro entre don Quijote y la falsa Dulcinea el momento que
representó Coypel. La composición en triángulo está llena de gracia y el pintor tuvo el acierto de
respetar en la indumentaria de los protagonistas la metamorfosis que sufren los personajes en la
novela de Cervantes, de tal forma que la labradora transformada en Dulcinea ha de ser una dama bien
trajeada y Sancho debe participar de ese mismo ennoblecimiento social vistiendo golilla y tocado con
un sombrero de ala. La estampa que se utilizó en el Buen Retiro para dar vida a este episodio fue
grabada por Jean Baptiste Haussard (1679-1749), pero la necesidad de componer la escena cerámica
en un espacio tan reducido, obligó al artista madrileño a suprimir el paisaje, las armas del caballero
e, incluso, la figura de una de las labriegas.
En la otra cara se ha pintado el episodio de La Cabeza Encantada (II, cap. LXII). Una cabeza de
bronce parlante ofrecía respuestas a los interlocutores sobre sucesos de su vida, asombrando a los
afortunados que tenían la suerte de poder acceder a ella. Por supuesto todos ellos ignoraban que un
tubo metálico oculto a la vista comunicaba la cabeza con el nivel inferior donde estaba situado el
«parlante» y que, como si de una cerbatana se tratara, las voces circulaban por ese conducto. En esta
escena Coypel reivindicó su posición de pintor cortesano. Haciendo caso omiso del texto cervantino,
que sitúa la cabeza sobre una mesa en una habitación completamente vacía, el pintor francés la colocó
en el centro de un bellísimo salón rococó, en el que todo es elegante y confortable. Fue nuevamente
una lástima que la composición del Buen Retiro quedara limitada a la representación de los
personajes principales, Antonio Moreno, propietario de la mansión y de la cabeza, y nuestros dos
protagonistas, don Quijote y Sancho. Con el mismo criterio restrictivo, el salón rococó ha quedado
reducido a una especie de repisa sobre la que reposan algunos objetos, cuyas formas coinciden más o
menos con las de los objetos que adornan la chimenea en el modelo original. En esta ocasión el
cartón fue grabado por François Joullain (1697-1778) hacia 1735.
C. M. S.
Bibliografía: Pérez Villamil, 1904; Ainaud de Lasarte, 1952: 862; Sánchez Beltrán, 1988: 9; Lefrançois, 1993: 261; Padilla, 1997:
31; Blanco Conde, 1999: 102; Mañueco, 2005: 87.
 Plato
Nº de inventario: 58195 (Colección Boix)
Loza esmaltada
Diámetro 34 cm; altura 7 cm
Talavera de la Reina, Toledo
Primeros años del siglo XVII

Esta dama es una de las representaciones más curiosas y originales que nos legaron los alfares
talaveranos, si bien, en este caso, la obra pictórica es lo más sobresaliente del conjunto, pues el plato
presenta una forma poco elegante y el vidriado tampoco es correcto.
La indumentaria de la protagonista responde a la moda española que triunfaba en los últimos años
del reinado de Felipe II (1558-1596) y los inicios del de Felipe III (1598-1621). La dama viste
«galerilla», un modelo de traje en el que tanto la espalda como los delanteros han sido
confeccionados con una sola pieza y sin corte en la cintura. Va abierto por delante, está ceñido en el
talle y remata en un cuello de algunos dedos de ancho que se colocaba levantado hacia atrás. Rodea su
cuello una «lechuguilla», llamada de esa forma porque su disposición recuerda la forma de una
lechuga. Ese tipo de cuello fue el elemento más llamativo de la moda en la segunda mitad del siglo
XVI; a partir de 1605 se ensanchó de forma considerable y perdió su vigencia en 1623, al ser
sustituido por la valona. Se confeccionaba con tejidos de Holanda y Cambrai y estaba formado por
«abanillos» u ondas que podían incorporarse también a los puños. La preparación del cuello era una
operación complicada y costosa, que dio origen a una nueva profesión, la de abridor de cuellos; una
vez lavado, se azulaba con polvos, una costumbre practicada en nuestro país con la ropa blanca hasta
una fecha relativamente próxima, después se le aplicaba el almidón y, a continuación, se procedía a
abrir los «abanos» con un molde de hierro calentado al fuego. Un personaje que se preciara podía
llegar a tener en su vestuario más de medio centenar de lechuguillas (Bernis, 2001).
Algunos rasgos del rostro de la dama, por ejemplo, los ojos asombrosamente abiertos y la aleta
de la nariz, rematada en una pronunciada curva, coinciden con los que presentan otras figuras de la
misma serie, con la peculiaridad de que, en el plato que aquí se expone, a la dama no se le ha pintado
la ceja derecha. No sería fácil de explicar tal ausencia, a no ser que hubiera sido un olvido, pero dicha
hipótesis habría que someterla a reflexión desde el momento que se conoce la existencia de otro plato
tricolor conservado en una colección privada extranjera, que presenta un rostro femenino exacto al
del plato del Museo Arqueológico Nacional y carece también de la misma ceja. La parte superior del
peinado parece recordar el peinado con alto copete que estuvo de moda en los últimos años del siglo
XVI, sin embargo ese copete, que pierde vigencia en los primeros años del nuevo siglo, además de
colocar el cabello elevado sobre la frente, lo retiraba del rostro con el fin de elevar el perfil de la
cabeza.
La mayor parte de los platos tricolor que van decorados con figuras presentan el ala adornada
con temas florales muy sencillos que se repiten constantemente, y que también sufren cierta
evolución cronológica. En aquellas obras que han sido pintadas con más cuidado, el motivo floral se
adapta por completo a la ley del marco y se dispone simétricamente en torno al personaje
representado, dejando incluso, como ocurre en este plato, espacio suficiente para que respire la parte
superior del peinado.
Una réplica de esta cerámica con el mismo tipo de peinado y las dos cejas pintadas se conserva en
el Instituto Valencia de don Juan de Madrid.
C. M. S.
Bibliografía: Martínez Caviró, 1969: lám. 15; Bernis, 2001: 179.
Plato
Nº de inventario: 58203 (Colección Boix)
Loza esmaltada
Diámetro 33,5 cm; altura 5 cm
Talavera de la Reina, Toledo
En torno a 1600
Talavera de la Reina es una tierra con historia y uno de los
pocos centros cerámicos españoles cuyos hornos han esta
do funcionando interrumpidamente desde época romana
hasta nuestros días. El periodo de esplendor se extiende
desde la segunda mitad del siglo XVI hasta, aproximadamen
te, el primer tercio del XVIII, pero hemos de admitir que, inclu
so en esa etapa, el ritmo de producción no tuvo un desarrollo
regular, pues estuvo condicionado por los avatares económicos
del país y por la escasez y el encarecimiento de ciertos produc
tos, algunos tan importantes para el trabajo cerámico como el
plomo y el óxido de cobalto.
Este plato de base cóncava y ala ligeramente convexa está
trabajado a torno y forma parte de la primera serie polícroma
de Talavera, denominada tricolor porque hace referencia a pie

zas con identidades formales y decorativas que están colorea

das exclusivamente con manganeso, azul y naranja. El elevado
número de cerámicas conservadas puede ser una prueba de
que esta serie se estuvo fabricando largo tiempo y de que su
producción fue cuantitativamente importante, a pesar de que
cierto porcentaje de la misma proceda de los alfares de Puente
del Arzobispo, una localidad próxima a Talavera en la que tam
bién se produjo cerámica tricolor.
Las formas de la serie tricolor son tan sencillas como la del
plato que aquí se expone pero, además, su tipología no es muy
abundante, platos de distintos tamaños, saleros, especieros y,
algunos jarros y botellas; sin embargo, esa limitación no fue un
obstáculo para que estas cerámicas poseyeran un repertorio de
corativo innovador y variado, en el que alternan motivos islámi
cos tomados de la loza mudéjar con aportaciones llegadas de
Italia. Una de estas últimas fue la incorporación de la figura hu
mana, bien de cuerpo entero, bien en forma de busto.
La ornamentación de platos con bustos masculinos y, en ma
yor número, femeninos, se puso de moda en algunos centros ita
lianos a finales del siglo XV y siguió en activo durante la primera
mitad del siguiente siglo. Entre los ejemplares que han llegado
hasta nosotros existe una docena de platos, repartidos actual
mente por diferentes países en colecciones oficiales y privadas,
que contienen bustos masculinos y femeninos dibujados de per
fil, y que habían sido fabricados en la localidad italiana de Castel
Durante a principios del siglo XVI (Rasmussen, 1987: 244-245).
Los bustos masculinos son «retratos» de personajes relacionados
con la historia o con la mitología y pudieron servir de fuente de
inspiración a otros centros cerámicos, una vez adaptados a una
do oscuro, visten armadura y van cubiertos con yelmos de diseños complejos y adornos manieristas.
El busto de Talavera que aquí se presenta está pintado sobre fondo blanco, se circunscribe al fondo
del plato y lleva un manto a la antica, es decir que, en principio, no parece presentar relación alguna
con las cerámicas italianas. Sin embargo, adorna su cabeza con una diadema anudada con cintas
terminadas en cabos, cuya forma, incluido el mascarón barbado que lleva sobre la frente, coincide
con la de algunas viseras de los yelmos citados y también con alguna de las diademas de los bustos
femeninos que forman parte del mismo conjunto. Por otro lado, también pudiera tener relación con
Italia la forma en la que ha sido dibujado el cabello que aparece también en algunas cerámicas
italianas y, en concreto, en un albarelo de la colección Clark que muestra el busto de perfil de un
hombre joven y está catalogado como obra napolitana de los últimos años del siglo XV (Watson,
1986: 71).
El dibujo muestra un trazo seguro que confiere al personaje fuerza y carácter. El diseño del ojo y
el perfil de la ceja son semejantes a los presentados en el plato con un busto de dama que se describe
a continuación de esta pieza. Por otra parte, algunas facciones de este varón –ojo en triángulo, labio
superior muy desarrollado y barbilla marcada– ofrecen claros paralelos con el perfil de una dama
representada en una botella tricolor del Instituto Valencia de don Juan de Madrid, que publicó en su
día Martínez Caviró (1969).
La calidad del vidriado es buena, si bien, en el reverso, el baño ha sido aplicado con menos
cuidado y deja entrever el color de la pasta.
estética y a una demanda muy diferentes. Los personajes repre
sentados en los platos italianos ocupan toda la superficie del obC. M. S. jeto –son platos que carecen de
ala–, están dibujados sobre fonBibliografía: Guía del Museo Arqueológico Nacional, 1965; Seseña, 1989: 63.

Arcabuz
Nº de inventario: 57244
Gabriel de Algora († 1761) (cañón); Joaquín Zelaya († 1761) (llave) Acero, hierro, oro, sílex, cuero,
madera, hueso, terciopelo Fundido, tallado, cincelado
Longitud total 147 cm; longitud total cañón 107 cm; calibre 16 mm Segundo tercio del siglo XVIII
 Arcabuz de caza, de cañón pavonado en dos órdenes, redondo, con recámara ochavada y cinta de
anillos; la zona ochavada presenta roleos vegetales en ataujía de oro y, sobre la recámara, en la faceta
central superior, ostenta la marca coronada de Gabriel de Algora: «G. EL / ALGO / RA»; bajo la
misma, como contramarca, el perfil derecho de un ciervo a la carrera, sobre vegetación, y en el
ángulo superior izquierdo de la contramarca, la inicial «A», que alude al apellido del arcabucero.
Sobre la marca y la contramarca se sitúan, como marcas decorativas, en composición romboidal,
cuatro rostros –uno de los mismos parcialmente perdido– bajo una cruz florenzada. Marcas y
contramarcas están chapadas en oro. En las facetas superiores que flanquean la central, y también en
ataujía de oro, se disponen roleos vegetales incurvados y afrontados, a modo de dos «C»
contrapuestas, con una prolongación de tallo vegetal que culmina en flor. Punto de mira sobre campo
cuadrangular de lados cóncavos, que cobijan flores de lis, todo dorado; mira sobre base cincelada y
grabada, y sujeta al cañón por abrazadera que lo rodea. Cañón fijado a la caja por dos abrazaderas
caladas.
Llave a la moda, con pie de gato que describe un elegante cuello de cisne, profusamente decorado
con grabados que bordean su perímetro en forma de cadeneta, y en su cara con roleos de acanto;
quijada superior facetada; conserva cojinete y sílex; la cara exterior del rastrillo ha sido ornada con
motivos vegetales. La platina o plantilla se ha firmado en el borde inferior con la inscripción
«JOACHIN DE ZELAYA EN MAD» (Madrid); sobre la misma, se dispone decoración grabada de
triunfo, o trofeos de guerra, que integra un tambor, carcaj con flechas, bandera, maza, alfanje,
estandarte y cañón; sobre el triunfo, se sitúa el punzón de Joaquín de Celaya, bajo corona: «JHIN /
DEZE / LAIA». En el extremo posterior de la plantilla, delimitado por decoración de cadeneta y
banda mixtilínea, se ha grabado otro trofeo, con escudo, lanza, alfanje, carcaj con flechas, estandarte
y maza. En el extremo trasero de la caja, la contraplatina o portaviz adquiere caprichosas formas
asimétricas, trazando roleos vegetales que se incurvan y en su extremo se calan, y que flanquean un
medallón central decorado con un busto guerrero, portador de yelmo y armadura, probablemente la
diosa Minerva, asociada a la guerra, y cuya efigie estaría en perfecta concordancia con los triunfos
que decoran el arma.
Caja a la francesa, cuya culata semeja un triángulo rectángulo, tallada con una palmeta; culata
guarnecida con una pieza de terciopelo verde que describe un cono truncado, bordeado
perimetralmente por galón sujeto con claveteado (algunas cajas se vaciaban y acolchaban en sus
laterales para permitir que el cazador se apoyara sobre ellas con mayor facilidad). Cantonera a la
francesa, que guarnece completamente su extremo posterior, y que en su parte superior presenta un
triunfo de desarrollo vertical integrado por un tambor flanqueado por banderas cruzadas, lanza, arco
y maza. Guardamonte a la francesa, de puente semicircular, decorado con motivos de rocalla, y cuyos
extremos de prolongación rematan en jarrón con hojas de acanto. Baqueta asociada, en madera de
color más claro que la de la caja, rematada en hueso.
I. B. A.
Bibliografía: Marco Rodríguez, 1980: 57-58.
Arcabuz
Nº de inventario: 56457
Nicolás Bis († 1726) (cañón, llave y guardamonte)
Acero, hierro, oro, madera, hueso y sílex
Fundido, tallado, cincelado
Longitud total 135 cm; longitud total cañón 98 cm; calibre 18 mm Siglos XVII-XVIII
Arcabuz de caza con cañón pavonado en dos órdenes, redondo y con recámara ochavada; cinta de
anillos enmarcados en el vuelo por hojas de acanto. Punto de mira sobre campo cuadrangular de
lados cóncavos, cada uno de los cuales aloja una flor de lis, todo ello dorado. Recámara decorada en
su faceta superior con una cruz, cuatro flores de lis dispuestas en composición romboidal, la marca
del armero, coronada: «NICOLs /BIS» y su contramarca: un orbe crucífero dividido en tres sectores,
enmarcado con el collar del Toisón de oro. Marca y contramarca están chapadas en oro. En las dos
facetas del cañón que flanquean la central se disponen tres flores de lis, en composición triangular,
rematadas y unidas por puntos, todo dorado. La culata del cañón se decora profusamente sobre fondo
de acero en su color, con roleos vegetales cuya forma y disposición evocan los frisos vegetales
dispuestos siguiendo un eje a candelieri. Mira de acero cincelada, que describe una base romboidal
de motivos vegetales calados, y que se sujeta por abrazadera a la parte inferior del cañón. La fijación
del cañón a la caja se realiza mediante dos abrazaderas caladas.
Llave de patilla cuyo pie de gato adopta la forma de voluta vegetal que se incurva en forma de
concha de caracol; los resortes que accionan el pie de gato se decoran con motivos vegetales; entre
las quijadas se conserva el sílex, no así el cojinete. La cara externa del rastrillo se ha cincelado con
motivo de lágrima flanqueado por roleos vegetales grabados; la cazoleta, de sección rectangular,
presenta alternancia de frisos vegetales y liso. La platina o plantilla incorpora el punzón de Nicolás
Bis bajo corona y en su extremo inferior la inscripción «NICOLAS BIS. MD» (Madrid); el extremo
posterior de la plantilla se orna con el grabado de un ciervo, recostado en un paisaje campestre, junto
a un árbol de frondosas ramas. La iconografía venatoria es recurrente en este tipo de armas,
destinadas a la caza; dichos motivos entroncan asimismo con asuntos mitológicos; la presencia de
ciervos alude en numerosas ocasiones a la diosa de la caza, Diana. Los motivos iconográficos se
inspiran directamente o bien reinterpretan los difundidos por los libros de patrones para la
decoración de armas de caza, fundamentalmente franceses, de los siglos XVII y XVIII.
Caja a la española, con culata de traza rectangular, provista de molduras longitudinales que
flanquean sus extremos superior e inferior, y labrada en moldura que enmarca la culata al cañón y
finaliza en ornato vegetal; la cantonera metálica guarnece tanto el extremo superior de la caja con
placa rectangular moldurada y grabada con motivos vegetales, como la parte posterior de la coz, con
un remate en forma de flor de lis. Guardamonte de una pieza, a la española, de gran desarrollo
longitudinal, que se incurva hacia la caja y remata en sus extremos en flor de lis calada; el puente,
moldurado y grabado con hojas de acanto, presenta en su zona central el punzón de Nicolás Bis
(arcabucero de Carlos II y de Felipe V) ya descrito. Baqueta asociada, guarnecida con boquilla de
asta.
I. B. A.
Bibliografía: Marco Rodríguez, 1980: 30-31.
 Baraja de naipes españoles Nº de inventario: 52448
Anónimo
Plata
Fundida, grabada
Naipe: altura 7,5 cm; longitud 4,6 cm Estuche: altura 8 cm; longitud 5 cm ¿Perú?
Hacia 1745
Baraja de 48 naipes de láminas de plata de notable peso, con los cuatro palos del juego español:
oros, copas, espadas y bastos. Conserva el estuche de cuero, decorado con filetes y la inscripción
«BARAJA DE PLATA» estampados en oro. No presenta marcas que pudieran dar a conocer su
artífice y lugar de fabricación, y, aunque lleve en el as de oros el escudo real y perteneciera al
Gabinete de Historia Natural de Carlos III, parece improbable, a juicio de Cruz Valdovinos, quien ha
estudiado la pieza, que la baraja hubiera sido realizada por un artífice cortesano, dada la tosquedad
del dibujo y sus inexactitudes.
Sin embargo, es posible establecer su datación y lugar de fabricación por las similitudes que
muestra con otra baraja también de plata, grabada, pintada y fechada en 1745, que se conserva en el
Museo Fournier de Vitoria y que, según M. Llano Gorostiza estaría realizada en el Virreinato del
Perú. Asimismo, Janer en su artículo Naipes o cartas de jugar y dados antiguos con referencia a los
juegos del Museo Arqueológico Nacional basándose en la indumentaria de las figuras de la baraja del
Museo Arqueológico Nacional, también propone que pudo haber sido una de las piezas enviadas
expresamente desde el Perú para engrosar los fondos del Real Gabinete de Historia Natural.
Este ejemplar en concreto presenta varias singularidades. Así, en los naipes correspondientes al
palo de oros se sustituye el habitual motivo del sol por el de la estrella de seis puntas, a excepción del
as, que se adorna con el escudo cuartelado de Castilla y León dentro de un águila bicéfala coronada.
El cinco de oros incorpora un busto femenino con flores. También el palo de espadas presenta
originalidades iconográficas, como el grabado de girasoles de los naipes del cuatro y el cinco.
C. P-S. M.
Bibliografía: Cruz Valdovinos, 1982: 196; Mañueco, 1991: 147; De Gabinete a Museo. Tres Siglos de Historia, 1993: 243-244; Un
reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI y Bárbara de Braganza, 2002: 207.

Lantaca de doble cañón Nº de inventario: 1976/89/19

Bronce fundido
Longitud cañón 130 cm; calibre 4 cm Filipinas
Siglo XIX
Las lantacas son piezas de artillería que filipinos, indonesios y malayos fabricaron a imitación de
las piezas de artillería que españoles, portugueses y holandeses introdujeron en la colonización de
estos archipiélagos. Sin embargo, la idea europea es modificada y se adapta a los usos y tradiciones
de la panoplia musulmana, tradicional de estas islas. Así, las proporciones del cañón se afinan y
alargan como ocurre en los arcabuces orientales, el calibre se reduce; en algunos casos, como en
éste, el cañón es geminado para permitir el doble disparo, algo inexistente en el armamento pesado
europeo del siglo XIX, y presentan una abundante decoración ausente en los ejemplos mucho más
utilitarios de la artillería occidental.
La presente pieza presenta dos cuerpos, el primero es de forma salomónica, rematado por una
rabera, una pieza situada al final del cañón que permitía mejorar su maniobrabilidad y afinar su
puntería, decorada con una sucesión de molduras circulares y dos asas a los lados en forma de
delfines muy estilizados. La espiral salomónica se ornamenta con bandas alternas de decoración con
motivos indonesios unas y lisas otras, y en la parte superior con dos espejuelos ovales con
lambrequines alrededor. En su parte alta se sitúan dos asas longitudinales y paralelas en forma de
delfines, una tradición claramente occidental, que permitían también ajustar la elipse del disparo. El
segundo cuerpo es liso, con dos cenefas decorativas con lambrequines indonesios en su parte inferior
y superior. Finalmente, las bocas se ornamentan con un ancho brocal de perfil mixtilíneo en el que se
ajustan dos pequeñas miras en forma de cañón.
El uso de lantacas fue muy frecuente durante la revolución filipina de 1896, fecha en la que
probablemente fue capturada esta pieza por el ejército español, ya que su ligereza y maniobrabilidad
se adaptaba bien a las técnicas de guerrilla usadas por los rebeldes tagalos; sin embargo, la revuelta
fue sofocada, no sin dificultades, por tropas españolas en 1897. Un año después tropas
estadounidenses destruyeron la flota española en Manila y se hicieron con el control de las islas.
R. F. P. Bibliografía: Marco Rodríguez, 1980: 256.
 Cañón
Nº de inventario: 1976/89/18
Bronce fundido
Longitud de la boca de fuego 125,5 cm; calibre 9,5 cm España
Posterior a 1783
Tras la guerra de Sucesión española, los distintos monarcas de la casa de Borbón iniciaron una
política reformista para que España recuperase su papel como gran potencia en el panorama europeo.
Entre los cambios introducidos destaca la reforma de la artillería, que en época de los Austrias
resultaba caótica y heterogénea en todo lo referido a materiales y fabricación, y anticuada en cuanto a
táctica militar. A partir de 1718, fecha de la primera Ordenanza de Artillería, se racionalizan las
piezas de artillería, reduciendo el número de calibres, y se adaptan los modelos a las necesidades
tácticas del nuevo panorama militar del siglo XVIII.
Sin embargo, a pesar de que las ordenanzas lograron una amplia implantación, normalizándose la
artillería tanto terrestre como naval, siguieron construyéndose cañones y obuses que no respondían
exactamente a las prescripciones elaboradas por la monarquía. Este pequeño cañón, que
probablemente estuviera destinado a la defensa de bastiones o quizá como dotación artillera de algún
barco, es una de esas excepcionales piezas.
Su originalidad estriba tanto en sus dimensiones y calibre, que según señala la inscripción en la
recámara era de «21 LB 8 onz», es decir 21 libras y media, lo que no se ajusta a las ordenanzas (que
reducen los calibres a 24, 16, 12, 8 y 4 libras según el sistema Gribeauval, incorporado a las
ordenanzas españolas en 1783). También es original la forma de carga del cañón, ya que si lo
establecido era la carga por la boca, aquí se utiliza un sistema ya ideado en el siglo XVI, el
denominado «de alcuza», que consiste en una recámara en la que se introduce un depósito o alcuza
que permite una carga más rápida y sencilla, pero aumenta las posibilidades de que falle el disparo,
por lo que no era usualmente utilizado en combate.
La falta de ornamentación es otra de las características de esta pieza, lo que la situaría en las
décadas finales del siglo XVIII, momento en que las bocas de fuego se vuelven más simples y
desornamentadas. En este caso, la decoración se reduce a una serie de molduras en la boca, más
funcionales que decorativas para evitar roturas durante el disparo, y al escudo de Castilla, de cuatro
cuarteles, dos con leones rampantes y dos con castillos, con las flores de lis de los Borbones en el
centro.
R. F. P.
Bibliografía: Marco Rodríguez, 1980: 254.
 Batalla de Guetaria
Nº de inventario: 2002/90/1 Andries van Aertvelt (1590-1652) Óleo sobre lienzo
Longitud 247 cm; altura 180 cm Holanda
Posterior a 1638
Andries van Aertvelt (o Eertvelt) fue un pintor holandés especializado en marinas y singularmente
en batallas navales, con las que satisfacía a una clientela fundamentalmente de origen neerlandés y
francés ávida por este tipo de obras, en las que representa acontecimientos reales de las guerras que
enfrentaban a las diferentes potencias de la época en aguas europeas y de las colonias americanas.
En esta obra, el pintor plasma con la minuciosidad propia del naturalismo holandés del siglo XVII,
la batalla naval que enfrentó a las escuadras francesa y española ante las costas de Guetaria
(Guipúzcoa) en el año 1638, y que se saldó con la derrota de la armada española y el saqueo de la
ciudad por las tropas francesas. Aertvelt trabaja con la exactitud descriptiva de los cronistas de la
época. Ante un cielo tormentoso, una armada bajo el pabellón francés de la dinastía Borbón (tres
flores de lis doradas sobre fondo azul ocupando todo el pabellón o reducidas a un escudo situado
sobre un fondo blanco) ataca a un galeón español, con un enorme escudo de armas de Felipe IV en la
popa y el pabellón de la monarquía hispana (aspa roja sobre fondo blanco) en el palo mayor. En
primer plano una pequeña chalupa intenta rescatar a los náufragos de morir ahogados. Entre las olas,
en un tonel, se sitúa la firma del autor, con su monograma AVE.
La pintura holandesa del siglo XVII, debido a las particularidades socioculturales en las que se
desarrolló (un país protestante y republicano, con una base social de orientación burguesa en lugar
de aristocrática), creó un sistema pictórico totalmente diferente al del resto de Europa. El público
holandés buscaba unas obras con las que disfrutar de la belleza de lo cotidiano y de la realidad de la
mirada; esto es lo que diferencia la visión de Aertveld, más centrado en la crónica de los hechos, de
la de otros pintores (como los del salón de reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid) en los que
la carga ideológica y filosófica prima sobre la narración. Y junto a esto, Aertvelt sitúa al espectador
como testigo de la escena, que es lo que el público burgués de Holanda esperaba de las pinturas,
adoptando un punto de vista horizontal, frente a los puntos de vista elevados de la tradición anterior
(como hacían Altdorfer o los pintores de la galería de batallas de El Escorial) que convertían el
cuadro en un mapa sobre el que se desarrollaban las operaciones militares. Esta novedosa concepción
conlleva una técnica miniaturista y grácil para reflejar todos los detalles que la narración exige y que
los clientes buscaban encontrar en las obras.
R. F. P.
Busto
Nº de inventario: 1974/20/49
Plata
Sobredorado relevado, repujado, cincelado Altura 92 cm; anchura 42,5 cm; profundidad 35 cm
Poblet (Tarragona)
1545
Busto prolongado revestido de capa pluvial y cubierto con mitra; el rostro, barbado, presenta los
ojos cerrados y en las manos sostiene una pluma de ave y un pergamino enrollado en que figura la
inscripción «MONACHIS/MONNASTERII/POBLET/D. FERDINANDUS/ A LERIN ANNO 1545/ B /
M / G». La mitra se adorna tanto en el anverso como en el reverso con grutescos cincelados y
relevados que rematan en animales monstruosos y trofeos. La capa lleva grabados roleos con leones,
pavos reales y otros pájaros y una cenefa decorada de manera similar a la mitra junto con medias
figuras de san Pedro y san Pablo en la parte superior delantera y el busto de Cristo barbado en un
tondo flanqueado por ángeles, en el cuello. El capillo, con bordura de grutescos, representa el tema
de la Epifanía, en donde llama la atención la ausencia de san José. La casulla, que únicamente se
puede ver por delante, muestra una franja central también decorada con el mismo motivo que la
mitra. Finalmente, el broche que cierra la capa pluvial exhibe un querubín.
La característica más destacada de esta obra, según el estudio realizado por Cruz Valdovinos
(1982), es que representa a un personaje contemporáneo y no a un santo y los ejemplares artísticos de
retratos en plata son muy raros. Se trata del retrato del abad don Fernando Lerín, quien pudo encargar
su realización por disposición testamentaria. Además es de sumo interés por lo temprano de su
cronología, al tratarse de una obra catalana, ya que en 1545 acaban de realizarse las primeras obras
de platería renacentista en los territorios de la Corona de Aragón. Por último cabe resaltar también
que el trabajo realizado es de gran riqueza y calidad, tanto por su fuerte sentido volumétrico como
por la decoración de grutescos, probablemente por contar con modelos de repertorio.
Don Fernando Lerín fue elegido abad del monasterio de Poblet el 16 de noviembre de 1531 y lo
rigió hasta su muerte el 25 de noviembre de 1545. En la Col·lecció de Manuscrits inèdits de monjos
del Reial Monestir de Santa Maria de Poblet (1949) se destaca de don Fernando de Lerin que «fue un
hombre sabio, de singular ingenio y celador de la religión». El emperador Carlos V le favoreció
enviándolo al reino de Navarra y empleándolo en cosas de su real servicio en 1533, un año más tarde
fue nombrado comisario de la orden por comisión del abad del Císter don Guillén VI. A su muerte
fue enterrado en el aula capitular, donde tiene su sepultura cubierta con losa y esculpido su busto con
cogulla y báculo abacial.
C. P.-S. M.
Bibliografía: Cruz Valdovinos, 1982: pp.118-122; Dalmases, Giralt-Miracle y Manent, 1985: 140-146.
Numismática
Estátero de Sybaris(Lucania, Italia)

Nº de inventario: XXII-125-1-2
Plata
Acuñación manual a martillo (técnica incusa)
Peso 8,20 g; diámetro 30,00 mm; posición de cuños 12 h
Cultura griega-Magna Grecia, hacia el 560/530-510 a. de C.
Anverso: toro a la izquierda, con la cabeza vuelta hacia atrás; en el exergo, YM
(ΣΥ en alfabeto arcaico)
Reverso:
toro en la misma disposición, incuso; en el centro del cuerpo, un glóbulo
La moneda es, sin duda, una de las creaciones más notables de la humanidad y un elemento clave
para entender la cultura y el desarrollo histórico de una comunidad. Fruto de un largo y complicado
proceso evolutivo que culmina a finales del siglo VIIa. de C., su permanencia y la transmisión de su
uso de generación en generación han hecho de ella uno de los objetos de la cultura material de mayor
éxito y validez. Aunque su naturaleza ha ido variando a lo largo del tiempo, la moneda ha conseguido
perdurar gracias a la adaptación gradual de sus funciones, a medida que cambiaban las circunstancias
históricas, convirtiéndose así en una de las manifestaciones del pasado que mejor reflejan el devenir
histórico, político y económico de quienes las emitieron y las usaron. Su importancia es
incuestionable, no sólo por ser uno de los signos de identidad más potentes, sino por la enorme
influencia que, a lo largo de los siglos, ha ejercido sobre la conciencia de los hombres.
Si bien es al reino de Lidia (Asia Menor) al que corresponde la primacía en la acuñación de la
moneda en el mundo occidental, fueron los griegos quienes, a través de su gran actividad
colonizadora y al desarrollo del comercio internacional, difundieron su valor y sus posibilidades de
uso por toda la cuenca mediterránea. Desde las costas de Jonia a las de Iberia, la multitud de monedas
puestas en circulación por las diferentes poleis convertirán estas piezas en un poderoso vehículo de
transmisión y expansión del modelo y de la cultura griega.
Una buena muestra la encontramos en este magnífico estátero de plata acuñado en Sybaris, ciudad
de riqueza proverbial en el mundo antiguo, tanto, que dio lugar al término «sibarita» para describir a
las personas aficionadas al lujo y al placer. La colonia, una fundación griega de origen aqueo, pronto
se convirtió en la ciudad más próspera del golfo de Tarento gracias a la riqueza que le
proporcionaba la fértil llanura sobre la que se asentaba. Sus acuñaciones muestran invariablemente
un toro con la cabeza vuelta, imagen que se convertirá en el emblema heráldico de la ciudad. Este
motivo fue uno de los de mayor arraigo en el ámbito mediterráneo de la Antigüedad, siendo
adoptado en la iconografía monetal de numerosas comunidades sobre la idea, comúnmente
compartida, de que su efigie era símbolo de la abundancia y de la riqueza en su sentido más genérico.
Las monedas de Sybaris son incusas, una peculiaridad de fábrica, característica de las primeras
emisiones de las ciudades aqueas del sur de Italia, que consiste en repetir en hueco en el reverso la
imagen simplificada del anverso, obteniéndose así piezas que ofrecen el efecto de una obra repujada
de singular belleza.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en SNG Danish, vol. 1, nº 1388; Gorini, 1975: 103-106; esta misma pieza en El toro y el
Mediterráneo, nº 40, 84; Alfaro, Marcos y Otero, 2001: fig. 23, 35 y nº 28, 158.
Tetradracma de Rhegion( Bruttium, Italia)

Nº inventario: XXII-134-1-2
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 17,24 g; diámetro 24,50 mm; posición de cuños 7 h
Cultura griega-Magna Grecia, hacia el 415-387 a. de C.
Anverso: máscara de león de frente. Gráfila de puntos
Reverso:ΡΗΓΙΝΟΝ delante de cabeza laureada de Apolo, a la derecha; detrás,
una hoja de olivo
Las acuñaciones realizadas durante los siglos V y IVa. de C. en la zona de la Magna Grecia
destacan por la excelencia y la calidad artística de sus diseños. A partir de estas fechas la moneda
adquiere un papel cada vez más relevante como elemento de prestigio de la autoridad emisora,
convirtiéndose en soporte de auténticas obras maestras. Este tetradracma, acuñado en Rhegion (actual
Reggio di Calabria), es un buen ejemplo del elevado nivel artístico alcanzado por los grabadores
monetarios que, alejados del tradicionalismo de las metrópolis, gozarán de una libertad que les
permitirá aplicar nuevos criterios y planteamientos estéticos.
Rhegion , una fundación de origen calcídico situada en el estrecho de Mesina, llegó a convertirse
en uno de los centros más prósperos de la Magna Grecia gracias a su excelente posición estratégica
para el control de este importante paso. Aunque situada sobre el litoral italiano, sus contactos siempre
fueron mucho más estrechos con las colonias hermanas calcídicas de Sicilia, con las que compartió
gran parte de su historia; por tipología, técnica y peso, sus monedas son esencialmente sicilianas. Su
trayectoria estuvo particularmente unida a la de Zancle/Messana (Mesina), de donde tomó el motivo
que aparece en el anverso de esta bella pieza. A modo de máscara se muestra una visión frontal de
una piel de león, que se adapta y ocupa por completo la superficie circular de la pieza. El diseño es,
en realidad, una trasposición del tipo distintivo de las monedas de Samos, lugar de procedencia del
grupo de exilados, prófugos de la invasión persa, que, en el 494 a. de C., capturaron y se instalaron en
Zancle. El tipo fue adoptado por Rhegion en las primeras acuñaciones del tirano Anaxilas y,
posteriormente, volvió a utilizarse con la renovación iconográfica impuesta tras la caída de la tiranía
(461 a. de C.), manteniéndose hasta mediados del siglo IVa. de C. Su presencia podría estar
relacionada con Hera, divinidad principal de Samos, a los pies de cuya estatua, según un pasaje de
Calímaco, se extendía una piel de león, simbolizando su triunfo sobre Heracles. Para otros, sin
embargo, el tipo utilizado en las colonias de Zancle y Rhegion no sería el de la leontea, sino que se
trataría de la cabeza de un animal vivo, un león que, como símbolo del dios solar, estaría vinculado
con el Apolo que aparece en el reverso de estas piezas. El dios de la pureza y de la luz, que tutela el
orden establecido, se nos muestra como un joven de serena y armónica belleza. Las profecías de su
oráculo en Delfos habían sido decisivas en el proceso colonizador griego de la Magna Grecia, por lo
que esta imagen podría hacer referencia a su papel como inspirador de la fundación de la polis y, por
tanto, como su divino protector.
La excelente factura de estas acuñaciones, la habilidad para lograr una equilibrada representación
entre los marcados contrastes y la fuerza expresiva de la máscara felina del anverso y la fina
minuciosidad del Apolo del reverso hacen de esta moneda una obra de indudable valor artístico,
testimonio de la vitalidad y del esplendor cultural que vivió la ciudad de Rhegion en los años finales
del siglo Va. de C.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Historia Numorum, nº 2496; SNG American Numismatic Society, vol. 3, nº 657; Barron, 1966: 1-3.

Tetradracma de Agatocles (317-289 a. de C.), acuñado en Siracusa (Sicilia)

Nº de inventario: XXII-85-2-34
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 16,88 g; diámetro 25,00 mm; posición de cuños 3 h
Cultura griega-Sicilia, 317-310 a. de C.
Anverso: cabeza de la ninfa Aretusa con corona de juncos, pendientes de triple
colgante y collar de cuentas, a la izquierda, rodeada por tres delfines; bajo el cuello, marca NK.
Gráfila de puntos
Reverso:
cuadriga corriendo hacia la izquierda; sobre ella, triskeles; en el exergo, ΣΥΡΑΚΟΣΙΩΝ; debajo,
monograma AI. Gráfila de puntos
La colonia griega de Siracusa, que contaba con el mejor puerto natural de Sicilia, llegó a
convertirse en una de las más grandes y opulentas ciudades de la isla. Comenzó a emitir moneda a
principios del siglo Va. de C., algo más tarde que otras ciudades sicilianas, aunque muy pronto sus
acuñaciones destacaron sobre las demás, paralelamente al aumento de su preponderancia en la isla.
Bajo los gobiernos de Gelón (c. 485-478 a. de C.) y de su hijo Hierón (478-466 a. de C.) la ciudad se
encontraba en plena expansión y en su primer momento de esplendor. Fue en esta época cuando se
introdujo la iconografía emblemática de la ceca, una cuadriga coronada por Niké en el anverso –tipo
introducido por el tirano Gelón para conmemorar su victoria en la carrera de los juegos de Olimpia
de 488 a. de C.– y la cabeza de la ninfa Aretusa rodeada de delfines en el reverso, tipología que
alcanza su máxima expresión en las series acuñadas a finales del siglo Va. de C. Los grabadores de
estos cuños, verdaderos artistas que llegan a firmar sus obras, consiguieron crear unos diseños
monetarios que alcanzaron un enorme éxito, no sólo por su elevada calidad, sino porque
consiguieron hacer de estas piezas un auténtico símbolo de la prosperidad de la ciudad. A diferencia
del resto de las ciudades, Siracusa mantuvo esta iconografía durante toda su historia monetaria. Este
tetradracma, que pertenece al periodo del gobierno de Agatocles (317-289 a. de C.), permite
comprobar la perduración de estos tipos a finales del siglo IVa. de C., aunque con el tiempo, como
vemos, se ha invertido el orden en la representación. Aretusa, protagonista del mito fundacional de la
ciudad, es la que aparece en la cara principal de la moneda, mientras que la cuadriga ha pasado a
ocupar el reverso.
Debido a su gran prestigio, así como a la preponderancia política, comercial y cultural que
ejerció la ciudad a lo largo del siglo v a. de C., las monedas de Siracusa fueron apreciadas en todo el
Mediterráneo e imitadas con frecuencia por otras cecas, tanto en la propia isla de Sicilia como fuera
de ella. En la península Ibérica, las ciudades griegas de Emporion (Ampurias, Gerona) y Rhode
(Rosas, Gerona), que inician sus acuñaciones de dracmas a principios del siglo IIIa. de C., se
inspirarán en el modelo de la ninfa Aretusa para el perfil femenino que aparece en sus anversos,
mientras que los delfines que rodean la cabeza de la diosa perdurarán hasta el siglo Ia. de C. a través
de las acuñaciones ibéricas más características, aunque en este caso, alrededor de la cabeza masculina
que preside sus anversos.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en SNG American Numismatic Society, vol. 3, nos 632-640; SNG Danish National Museum, vol. 1, nº
754; Jenkins, 1976: 52-59.

Tetradracmas de Atenas (Grecia)

Nº de inventario: XXII-1-1-7
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 16,94 g; diámetro 23,20 mm; posición de cuños 11 h
Cultura griega, hacia finales del siglo V a. de C.

Nº de inventario: XXII-1-1-8
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 16,76 g; diámetro 24,40 mm; posición de cuños 10 h
Cultura griega, hacia finales del siglo V a. de C.
Anverso: cabeza de Atenea con casco, a la derecha; el casco está adornado con tres hojas de olivo
y una flor con el tallo curvo
Reverso: lechuza a la derecha, mirando de frente; a la izquierda, una rama de olivo y un creciente; a
la derecha, ΑΘΕ. Todo dentro de un cuadrado incuso
Desde su aparición, la moneda ha sido uno de los instrumentos más eficaces para imponer el
poder político y económico. En la Antigüedad, al igual que sucede en nuestros días, la supremacía de
un estado y la importancia que alcanzaba en el contexto internacional tenían su reflejo en la posesión
de una moneda fuerte, que era adoptada como medio de pago en todos los mercados. En el siglo Va.
de C., los tetradracmas de Atenas desempeñaron ese papel de divisa comercial internacional,
convirtiéndose en uno de los más evidentes símbolos de la expansión de su imperio.
A partir de finales del siglo VI a. de C., Atenas eligió plasmar en los anversos de sus monedas de
plata, desde el óbolo al tetradracma, la cabeza de Atenea, diosa por excelencia de la ciudad,
acompañada en los reversos por su animal simbólico, la lechuza, que dio nombre popular a las
piezas, una iconografía que se mantuvo durante siglos con los lógicos cambios estilísticos.
Tras la gran victoria sobre los persas en el 480 a. de C., Atenas se convirtió en la principal
potencia y centro de comercio más importante del Mediterráneo. Las «lechuzas», acuñadas en
enormes cantidades gracias a la abundante plata suministrada por las minas de Laurión, viajaron por
prácticamente todo el Mediterráneo y se impusieron como moneda de prestigio, una suerte de dólar
de la Antigüedad, a consecuencia de la prosperidad ateniense y de la confianza de los usuarios en la
calidad de su metal y en la estabilidad de su valor. Pero su expansión también estuvo propiciada por
las medidas adoptadas por Atenas, cuyo poder hegemónico le permitió llegar a prohibir la acuñación
de moneda propia a otras ciudades de la Liga de Delos, a cuya cabeza se encontraba ella misma,
obligando al uso exclusivo de sus emisiones. A causa de esta preponderancia en los mercados, la
moneda ateniense fue imitada en numerosos lugares. En Egipto, Siria, Arabia e, incluso, en el
occidente de Pakistán, proliferaron las copias de estas piezas. En el Mediterráneo occidental el
fenómeno alcanzó las costas de Iberia donde, a principios del siglo IVa. de C., la colonia griega de
Emporion (Gerona) acuñó una emisión de sus «fraccionarias» con la cabeza de Atenea y una lechuza
de frente entre dos ramas de olivo, copia fiel de los trióbolos atenienses, de los que tan sólo se
diferenciaba por la aparición de las letras griegas EM, iniciales del nombre de la ciudad. No hay que
olvidar que, en estas fechas, Emporion mantuvo contactos comerciales directos con Atenas como uno
de los centros abastecedores de su gran mercado cerealista.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Reflejos de Apolo, nos 50 y 51, 216-217; SNG Danish, vol. 3, nos 31-40.

Estáteros de Corinto (Grecia)

Nº de inventario: XXII-49-1-3
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 8,59 g; diámetro 21,10 mm; posición de cuños 3 h
Cultura griega-Corinto, anterior al 315 a. de C.
Anverso: Pegaso a la izquierda; debajo, entre las patas, letra koppaarcaica Reverso: cabeza de
Atenea a la izquierda, con casco corintio adornado con corona
de laurel; detrás, águila con cabeza vuelta a la derecha

Nº de inventario: XXII-49-2-46
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 8,46 g; diámetro 21,00 mm; posición de cuños 2 h
Cultura griega-Corinto, anterior al 315 a. de C.
Anverso: Pegaso a la izquierda; debajo, entre las patas, letra koppaarcaica Reverso: cabeza de
Atenea a la izquierda, con casco corintio adornado con corona
de laurel; junto al cuello, Α−Ρ; detrás, Medusa
Corinto, reputada en la Antigüedad por su opulencia y prosperidad, la más fuerte y peligrosa rival
de Atenas, fue una de las ciudades de mayor importancia política y económica en la antigua Grecia.
Su situación privilegiada entre dos mares, vigilando las rutas del istmo que lleva su nombre, unido a
una muy floreciente artesanía cerámica, favorecieron su desarrollo como centro de mercado
internacional y la convirtieron en lugar de atracción de todo el Mediterráneo. Debido a su posición
de intermediaria en el comercio entre el este y el oeste, Corinto fue una de las principales
responsables de la orientalización de la estética y del pensamiento del mundo antiguo occidental. A
través de su peculiar estilo cerámico, grifos, esfinges, leones y todo tipo de seres fabulosos se
extendieron de un extremo a otro de la cuenca mediterránea. No es extraño, pues, que al igual que en
su cultura material, Oriente y Occidente se entremezclen también en sus leyendas y tradiciones. El
famoso caballo alado que el príncipe Belerofonte encuentra en la fuente de la acrópolis de Corinto
representa ese viaje de ida y vuelta entre ambos mundos. El mito cuenta cómo Atenea, diosa principal
de la polis, entregó a Belerofonte la brida mágica que le permitió capturar a Pegaso, con el que el
héroe se dirigirá a Oriente a combatir a la Quimera y a las Amazonas.
 Pegaso, galopando solitario en el aire, y Atenea, cubierta con el característico casco corintio, son
precisamente los tipos que, a partir de finales del siglo VIa. de C., figurarán en las acuñaciones de la
ciudad. Los estáteros corintios, junto con los tetradracmas atenienses y los estáteros de Egina, fueron
las monedas más comunes y de mayor difusión en Grecia. Del mismo modo que las «lechuzas» de
Atenas, los «pegasos» de Corinto fueron copiados como moneda de prestigio y divisa internacional,
muestra de su florecimiento, tanto político como económico. En la segunda mitad del siglo IVa. de C.
sus imitaciones proliferaron con fuerza en el occidente griego, especialmente en Sicilia y en la
Magna Grecia, al tiempo que sus diseños monetarios sirvieron como prototipos para las acuñaciones
de otras muchas cecas. Sus ecos también alcanzaron a la península Ibérica donde, a mediados del
siglo IIIa. de C., la ciudad griega de Emporion (Ampurias, Gerona) adopta la imagen de Pegaso como
modelo para los reversos de sus dracmas, una tipología que perdurará como símbolo de la ciudad
hasta sus últimas acuñaciones, a principios del siglo Ia. de C.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en SNG Danish National Museum, vol. 3, nos 71 y 74.

Dracmas de Emporion(Ampurias, Gerona)

Nº de inventario: 1993/67/13
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 4,80 g; diámetro 17,65 mm; posición de cuños 6 h
Cultura griega-península Ibérica, mediados del siglo III a. de C.
Anverso: cabeza femenina con corona de juncos, pendientes de triple colgante y
collar de cuentas a la derecha, rodeada por tres delfines
Reverso: Pegaso a la derecha; debajo, leyenda griega ΕΜΠΟΡΙΤΩΝ. Gráfila lineal

Nº de inventario: 1973/24/4503
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 4,21 g; diámetro 18,00 mm; posición de cuños 1 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura griega-península Ibérica, mediados del siglo III a. de C.
Anverso: cabeza femenina a la derecha, rodeada por tres delfines
Reverso: Pegaso a la derecha, con la cabeza modificada; debajo, leyenda griega
ΕΜΠΟΡΙΤΩΝ. Gráfila lineal
La colonia griega de Emporion fue la primera ciudad que acuñó moneda en la península Ibérica.
Desde mediados del siglo V hasta principios del I a. de C. emitió piezas de plata de estilo griego,
destinadas tanto a las relaciones con otras ciudades del Mediterráneo como a los intercambios con las
poblaciones indígenas del territorio en que se asentaba. Sus primeras emisiones, datadas a partir del
470 a. de C., estaban formadas por piezas pequeñísimas –conocidas como «fraccionarias»–, que
imitaban las de la cercana Massalia (Marsella, Francia), también colonia focense, como la propia
Emporion. Pero su moneda más característica, a partir del siglo IIIa. de C., fue la dracma con Pegaso y
la leyenda, en griego, «de los ampuritanos».
A principios del siglo IIIa. de C., los cambios en la economía de la ciudad y la apertura de nuevos
mercados requerían ya una moneda de mayor valor que las antiguas fraccionarias. Una moneda
fuerte era, además, un elemento de prestigio. Emporion adoptó entonces la dracma, la unidad básica
para la moneda de plata más extendida en el mundo griego antiguo, cuyo nombre, de hecho, se
mantuvo en la Grecia moderna hasta la introducción del euro en el 2002. A mediados de siglo se
eligieron los tipos que se convertirían en característicos de las emisiones ampuritanas hasta el final:
para el anverso, una cabeza femenina rodeada de delfines, inspirada en la Aretusa de las acuñaciones
de Siracusa, que quizá representa a la diosa Perséfone, y para el reverso Pegaso, el caballo alado. Tan
sólo en los años finales del siglo se introdujo una curiosa modificación para la que aún no existe una
interpretación unánime: la cabeza del Pegaso se convierte en una figurita humana sentada que alarga
los brazos para tocarse los pies.
Las dracmas de Emporion circularon por amplias zonas del Levante y el sur peninsular, de la
mano, sobre todo, de los desplazamientos de los ejércitos durante la segunda guerra púnica (218-202
a. de C.), contribuyendo así a la difusión del uso de la moneda en zonas que hasta entonces no estaban
habituadas a esta forma de dinero. Pero tuvieron además un impacto directo en las primeras
emisiones de los pueblos indígenas del noreste peninsular. Cuando éstos comenzaron a acuñar
moneda propia, ya fuera por las necesidades provocadas por la guerra púnica o poco después, como
consecuencia de la resistencia indígena a la conquista de Roma a principios del siglo IIa. de C.,
eligieron como modelo precisamente las dracmas de Emporion con el Pegaso modificado, la moneda
que circulaba en la zona, imitando sus tipos y leyendas con más o menos fortuna, reelaborando a
veces la imagen de la diosa según sus propias pautas artísticas, e introduciendo finalmente leyendas
en escritura ibérica.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1924: t. I, nº 30, lám. III, nº 2; Guadán,
1955-1956 y 1957-1958: VI-V-I, nº 220 y VIII-IV-I, nº 485; Navascués,
1969: nº 13; Campo, 1998: 31-33 y 4041; estas mismas piezas en En el año de Trajano, nº 52, 495; Hispania romana, nº 36.
Shekels hispano-cartagineses, acuñados en Cartago Nova (Cartagena, Murcia)

Nº de inventario: 1993/67/1533
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 7 g; diámetro 20,30 mm; posición de cuños 12 h
Cultura púnica-cartaginesa; Bárcidas, hacia el 218-209 a. de C.

Nº de inventario: 1973/24/4585
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 6,88 g; diámetro 20,50 mm; posición de cuños 12 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura púnica-cartaginesa; Bárcidas, hacia el 218-209 a. de C.
Anverso: cabeza masculina a la izquierda. Gráfila lineal
Reverso:
caballo parado a la derecha, sobre línea de exergo; detrás, palmera
Cartago, la fundación fenicia más importante del Mediterráneo occidental, fue la que asumió el
papel rector y la primacía en el comercio cuando, a principios del siglo VIa. de C., empezó a declinar
el poder de las ciudades fenicias orientales. Poco a poco consiguió extender su área de influencia
hasta convertirse en la principal potencia marítima de esta parte del Mediterráneo, entrando en
competencia con los intereses de las ciudades griegas de Sicilia. Más tarde, su expansión territorial le
llevó a colisionar con Roma, a la que se enfrentó en tres guerras que acabaron provocando la pérdida
de sus territorios y la destrucción total de la ciudad en el 146 a. de C. La península Ibérica, que había
sido ocupada por Cartago en el 237 a. de C., fue el escenario principal en el que se desarrolló uno de
estos conflictos, la segunda guerra púnica (218-206 a. de C.). Este enfrentamiento tuvo como
consecuencia inmediata el paso y asentamiento en suelo hispano de gran cantidad de tropas, tanto de
Roma como de Cartago, y con ello la necesidad de una importante masa monetaria con la que hacer
frente a todo tipo de gastos bélicos.
Las monedas que se presentan aquí pertenecen a una emisión acuñada en plena guerra, por lo que
parece que estuvieron destinadas exclusivamente al pago del ejército. Al igual que el resto de las
acuñaciones cartaginesas en Iberia, este tipo de piezas se ajustan al sistema de pesos fenicios, aunque
son de factura y estilo griegos. Los rasgos individualizados que muestra la cabeza del anverso son un
buen ejemplo de la asimilación del modelo característico de los reinos helenísticos contemporáneos,
cuyas monedas efigían a sus monarcas con retratos más o menos idealizados y, a menudo, revestidos
de atributos divinos, en una ambigüedad intencionada entre la imagen divina y la humana. En este
caso, se ha pensado que podría tratarse de una representación de Aníbal Barca, pero sea o no retrato,
rompe con la uniformidad tipológica propia de Cartago y de sus colonias y manifiesta la voluntad de
diferenciarse de las emisiones de la metrópoli. Sin embargo, el tipo del reverso, un caballo parado
con palmera, es uno de los más característicos y que mejor identifica a las producciones cartaginesas.
Roma expulsó a los cartagineses de la península en el 206 a. de C., pero su influencia fue enorme.
La segunda guerra púnica, que movió importantes ejércitos que necesitaban ser pagados y
abastecidos sobre el terreno, fue el estímulo esencial para el conocimiento y la implantación de la
moneda en el territorio hispano; a partir de entonces, las ciudades indígenas comenzaron
progresivamente a incorporarse a la economía monetal y a acuñar moneda propia, un proceso que no
se interrumpió hasta el siglo Id. de C.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Robinson, 1956: nº 7c, 51; Navascués, 1969: nos 442 y 445; estas mismas piezas en SNG Museo
Arqueológico Nacional, vol. I, nos 258 y 260; ver además, Alfaro et al., 1998: 50-115.
Unidades de Castulo(Cazlona, Jaén)

Nº de inventario: 1993/67/5573
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 17,48 g; diámetro 30 mm; posición de cuños 8 h
Cultura ibérica, hacia 165-90 a. de C.

Nº de inventario: 1973/24/10424
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 14,38 g; diámetro 28,50 mm; posición de cuños 6 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura ibérica, hacia 165-90 a. de C.
Anverso: cabeza con diadema con ínfulas a la derecha; delante, una mano. Gráfila de puntos
Reverso: esfinge tocada con casco marchando a la derecha; delante, una estrella; en el exergo,
leyenda, en escritura ibérica meridional, kas´tilo. Gráfila de puntos
La segunda guerra púnica fue el detonante de la acuñación de moneda en la península. El
enfrentamiento de Cartago y Roma en suelo hispano tuvo como consecuencia el paso y asentamiento
de gran cantidad de tropas, que tenían que ser mantenidas y pagadas. Esto condujo a la aparición de
cecas en las áreas directamente afectadas por la guerra, tanto para la financiación del ejército púnico
como del romano y, posiblemente también, de las tropas y los gastos de las ciudades indígenas.
Es en este contexto donde probablemente comenzó a acuñar moneda la ciudad de Castulo, cabeza
de uno de los más ricos distritos mineros de Hispania antigua –la Sierra Morena oriental– y nudo
esencial de las comunicaciones entre el sur, Levante y norte de la península. La explotación de los
filones de plata y su carácter de centro neurálgico hizo de ella una ciudad poderosa y activa que desde
muy temprano emitió moneda, siempre de bronce, destinada a cubrir los gastos internos de la ciudad
y las necesidades de los centros mineros directa o indirectamente controlados por las élites
castulonenses.
La serie con símbolo «mano», a la que pertenecen estos dos ejemplares, es la más abundante de la
ceca y debió de acuñarse a lo largo de la segunda mitad del siglo IIa. de C., quizá coincidiendo con la
puesta en marcha de un conjunto de poblados mineros en la zona de Sierra Morena, especialmente en
el último cuarto de la centuria. Los hallazgos realizados en estos asentamientos, construidos junto a
los filones del metal, en lugares apartados, muy controlados y sin posibilidad de acceso directo a
otro tipo de productos –como los agrícolas–, muestran que la moneda era el medio de cambio de uso
corriente en ellos, y que tanto los salarios como los servicios cotidianos dentro del poblado eran
pagados, en buena parte, en moneda.
Romanos e indígenas se enriquecieron explotando la plata de las minas de Sierra Morena. En la
primera década del siglo I a. de C., los cambios económicos y sociales desembocaron en una
situación sumamente inestable, marcada por conflictos internos que produjeron, por ejemplo, una
revuelta de la población de Castulo contra la guarnición romana en el 95 a. de C. Entre los soldados
romanos que pudieron escapar de la masacre se encontraba Sertorio. Poco se sabe de los años
siguientes, aunque la moneda da una pista, pues hacia el 90 a. de C. Castulo empieza a introducir el
latín en sus acuñaciones. La progresiva latinización de las emisiones, al tiempo que se mantiene la
iconografía tradicional, no es más que un reflejo de la evolución de la sociedad castulonense del
siglo Ia. de C.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1924: nos 8-10, lám. LXX; García-Bellido, 1982: serie VIa; estas mismas piezas en SNG
Museo Arqueológico Nacional, vol. II, nos 250 y 264.
Denarios ibéricos de Bolskan(Huesca)

Nº de inventario: 1993/67/2348
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 4,26 g; diámetro 18,30 mm; posición de cuños 12 h
Colección A. Ruiz Casaux
Cultura ibérica, 2.ª mitad del siglo II a. de C.

Nº de inventario: 1993/67/2380
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,90 g; diámetro 17,80 mm; posición de cuños 1 h
Cultura ibérica, 2.ª mitad del siglo II a. de C.
Anverso: cabeza masculina con barba a la derecha; detrás, leyenda bon en caracteres ibéricos.
Gráfila de puntos
Reverso: jinete con lanza a la derecha; debajo, sobre una línea, bolskan en caracteres ibéricos.
Gráfila lineal
La moneda ibérica nace a finales del siglo III a. de C., pero su mayor desarrollo se sitúa durante el
siglo II y el primer cuarto del siglo I a. de C. En estos momentos, un buen número de ciudades de la
Citerior, unas 150, emitió su propia moneda, aunque la puesta en marcha de las cecas no se produjo
en el mismo momento, y el volumen y duración de las acuñaciones fueron muy dispares.
La unidad en plata característica fue el denario, denominación que utilizamos por ajustarse al
peso del denario romano, aunque en realidad desconocemos el nombre que los indígenas daban a esta
moneda. Su tipología es muy homogénea –una cabeza masculina en los anversos y un jinete en los
reversos–, si bien se observan pequeñas diferencias iconográficas según las áreas y las cecas. En los
talleres del valle del Ebro y la Celtiberia, el jinete suele llevar un arma, la más conocida y extendida,
la lanza, tal y como se puede apreciar en este denario acuñado en Bolksan (Huesca).
La península Ibérica, como otras áreas en contacto con el Mediterráneo griego y romano, se
inserta en un mundo de relaciones que condujo a adoptar tipos, imágenes y símbolos ampliamente
extendidos en sus monedas, pero contamos con muy pocos elementos que nos permitan interpretar
correctamente qué significado se les dio en el mundo ibérico. Las teorías numismáticas tradicionales
relacionaban la cabeza de los anversos con un Heracles ibérico y el jinete con una representación de
la famosa caballería ibérica, pero esta interpretación está influida por la consideración de la moneda
ibérica como una imposición romana, según la cual los romanos habrían buscado una iconografía
representativa de los pueblos ibéricos y la habrían impuesto para homogeneizar las acuñaciones de la
Citerior. Sin embargo, últimamente se tiende a una interpretación más «indigenista» de la moneda
ibérica, con una mayor valoración del contexto socio-cultural de estas acuñaciones. Este enfoque
supone que la cabeza masculina representaría la divinidad tutelar de la ciudad o su fundador mítico,
mientras que los jinetes, y el caballo en general, estarían ligados a la importancia de este animal en
las sociedades aristocráticas y al papel dirigente de la clase de los equites o caballeros.
Bolskan destaca como una de las cecas ibéricas más productivas y que alcanzaron mayor difusión.
Sus emisiones más antiguas se fechan a mediados del siglo IIa. de C., aunque el mayor volumen de
acuñación se centra durante la segunda mitad de este siglo, posiblemente en relación con las
campañas militares que Roma llevaba a cabo en la península en estos momentos.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1924: t. II, nº 3, lám. XLIII; Navascués,
1969: nº 1146; Domínguez, 1979: grupo G, 140-141; Villaronga, 1994: nº 6,
211; estas mismas piezas en En el año de Trajano, nº 58, 497; Hispania romana, nº 44; Alfaro, Marcos y Otero Morán, 2001: nº 148,
171 y fig. 96, 119.
Sestercio a nombre de Balbo (siglo I a. de C.), acuñado en Gades(Cádiz)
 Nº de inventario: 1993/67/750
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 41,72 g; diámetro 36,40 mm; posición de cuños 6 h
Colección del infante don Gabriel de Borbón; colección Estrada
Cultura hispano-romana, época altoimperial, gobierno de Augusto,
hacia 19 a. de C.-4 d. de C.
Anverso: cabeza de Hércules a la izquierda, cubierto con la piel de león y clava al hombro.
Gráfila de puntos
Reverso: BALBVS PONT. En el campo, cuchillo, símpulo y hacha pontificales. Gráfila de puntos
Gadir , la actual Cádiz, antigua colonia fenicia fundada según la tradición en el 1100 a. de C. –
aunque arqueológicamente no se constatan fechas anteriores al siglo VIIIa. de C.–, fue uno de los
talleres monetales más importantes de la península en la Antigüedad, tanto por la temprana fecha en
que comienza a acuñar moneda, a principios del siglo IIIa. de C., como por su abundancia y duración,
pues las últimas emisiones datan ya de la época de Augusto, a finales del siglo Ia. de C. Fue la ciudad
fenopúnica más destacada y un centro poderoso gracias al control que ejercía sobre el comercio, los
transportes y los desplazamientos por mar en una amplia zona, así como por una potente industria
pesquera y de explotación de los recursos marinos, especialmente las salazones. En Gadir estaba,
además, el famoso santuario dedicado al dios fenicio Melqart, asimilado por griegos y romanos a su
Heracles/Hércules. Como divinidad titular de la ciudad, desde las primeras acuñaciones su cabeza
aparece casi invariablemente en los anversos, generalmente de perfil, y acompañada de sus atributos
más característicos, la piel de león con la que se cubre la cabeza y la clava al hombro, una
iconografía muy influida por los modelos y la estética griega que perdurará hasta época romana, tal
y como se aprecia en este sestercio fechado en tiempos augusteos.
El ejemplar pertenece a una serie de emisiones de gran peso, sestercios y dupondios, que Gades
acuña entre el 27 a. de C. y el 4 d. de C. con el fin de conmemorar a personajes importantes del
momento. En este caso se trata de una acuñación que celebra el pontificado de Balbo en el año 19 a.
de C. Aunque en su anverso figura la tradicional cabeza de Melqart, el tipo del reverso, con los
símbolos pontificales, es ya plenamente romano.
El volumen de acuñación de estas últimas emisiones no fue muy elevado y su circulación, al
contrario de lo que había sucedido con la moneda púnica anterior, no superó el ámbito local, donde
fueron utilizadas para cubrir las necesidades de numerario más básicas.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Rivero, 1923: lám. XI, nº 1; Vives, 1924: t. III, nº 15, lám. LXXV, nº 1; Crawford, 1974: nº 85/5;
Alfaro, 1988: VII.A.1, nº 3069; esta misma pieza en En el año de Trajano, nº 111, 519; SNG Museo Arqueológico Nacional, vol. I, nº
760; ver además Fortunatae Insulae, 257; Alfaro, 1998: 90-93; Ripollés, 1998: 343-344.
As de Bilbilis(Cerro de Bámbola, Calatayud, Zaragoza)

Nº de inventario: 1993/67/7787
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 13,26 g; diámetro 27,80 mm; posición de cuños 10 h
Cultura hispano-romana, época altoimperial, gobierno de Augusto,
27 a. de C.-14 d. de C.
Anverso: cabeza de Augusto a la derecha; delante, AVGVSTVS. Gráfila de puntos Reverso: jinete
con lanza cabalgando a la derecha; en el exergo, BILBILIS. Gráfila
de puntos
La consolidación del proceso de romanización de la península Ibérica tras la llegada al poder de
Augusto (27 a. de C.-14 d. de C.) y la profunda reorganización a nivel jurídico y político llevada a
cabo tuvieron su reflejo en el plano numismático en la aparición de las llamadas acuñaciones
provinciales o ciudadanas. Estas emisiones, que más que una imposición de la administración romana
parecen resultado de la decisión de las ciudades que las emprendieron, fueron realizadas por diversas
colonias y municipios entre mediados del siglo Ia. de C. y el reinado de Claudio (41-54 d. de C.). Son
producciones adecuadas ya al sistema monetario romano, en las que se impone el uso del latín en la
escritura, mientras que las divinidades tradicionales darán paso a imágenes de Augusto y a tipos
claramente romanos, si bien en muchos de ellos subyace, más o menos patente, el sustrato cultural
indígena. Paralelamente a su uso en las acuñaciones oficiales de Roma, fueron apareciendo los
retratos imperiales y las leyendas alusivas al emperador y sus títulos. El proceso es más evidente en
las cecas de la antigua Citerior que en las de la Ulterior, muchas de las cuales habían acuñado desde
el principio en escritura latina.
Entre los talleres que mantuvieron tipos claramente ligados al pasado indígena se encuentra el de
Bilbilis, del que aquí vemos un as acuñado a principios de la época imperial. En el anverso aparece el
retrato de Augusto en sustitución de la tradicional cabeza masculina, mientras que en el reverso se
mantiene el tipo monetal del jinete con lanza que figuraba en las acuñaciones ibéricas de esta ceca
desde mediados del siglo IIa. de C. Delante de la cabeza del emperador se encuentra la leyenda
Augustus (consagrado, santo), título que le fue concedido por el Senado romano y con el que se le
conoce a partir del establecimiento del Principado en el 27 a. de C. Su significado, más que político,
es de carácter religioso, indicando la fase de pacificación que se abría con su nuevo reinado.
La gran mayoría de las series cívicas fueron acuñadas durante los reinados de Augusto y Tiberio.
En época de Calígula ya sólo había ocho talleres en activo y con Claudio tan sólo funcionó uno,
Ebusus. El cierre de las cecas hispanas se inserta en un amplio fenómeno que afectó a la parte
occidental del imperio y que, probablemente, respondió a una decisión política, aunque la cuestión
sigue siendo muy debatida. En cambio, las ciudades del área oriental mantuvieron sus acuñaciones
locales hasta el siglo IIId. de C.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1924: nº 6, lám. CXXXVIII; Burnett, Amandry y Ripollès, 1992: nº 389/13; esta misma pieza
en En el año de Trajano, nº 99, 516; ver además Ripollès, 1998: 353.
As de Ilercavonia-Dertosa(Tortosa, Tarragona)

Nº de inventario: 1973/24/6749
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 6,85 g; diámetro 25,50 mm; posición de cuños 12 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura hispano-romana, época altoimperial, reinado de Tiberio, 14-37 d. de C. Anverso: TI [·]
CAESAR · DIVI · AVG · F · AVGVSTVS. En el campo, cabeza
laureada de Tiberio a la derecha. Gráfila de puntos
Reverso: DERT / M · H · I · ILERCAVONI. En el campo, galera a la izquierda.
Gráfila de puntos
El Municipium Hibera Iulia Ilercavonia Dertosa, identificado con Tortosa (Tarragona), fue, por
su ubicación en la desembocadura del Ebro, un centro de comunicación importantísimo en época
romana y con seguridad también en época ibérica, aunque para este momento no existe confirmación
arqueológica y tan sólo contamos con las fuentes literarias, que mencionan una rica ciudad llamada
Hibera en el territorio de los ilercavones. El nombre Dertosa no se encuentra hasta la Geografía de
Estrabón, ya en el cambio de era, y correspondería a un asentamiento romano que acabó fundiéndose
con la antigua ciudad indígena.
El Ebro era entonces navegable hasta Vareia, junto a la actual Logroño, y en el centro del trayecto
estaba Caesaragusta (Zaragoza), puerto fluvial distribuidor de las mercancías que bajaban y subían
por el río desde el interior hacia la costa y viceversa. Ilercavonia-Dertosa se convirtió así en un cruce
de caminos y en uno de los puertos más destacados de la costa mediterránea, controlando el tránsito
de mercancías y personas, la entrada al interior de la península por la importante vía fluvial que
constituía el Ebro y la distribución al exterior de los productos procedentes de la meseta y del rico
valle interior. También la Vía Augusta, que comunicaba Roma con la Bética, cruzaba el Ebro por allí.
Como en otros muchos casos, la importancia de una ciudad no repercute necesariamente en la
acuñación de moneda. Ilercavonia-Dertosa tan sólo acuñó dos emisiones, una probablemente en
época de Augusto y otra en la de Tiberio. En la primera emisión el nombre de la ciudad aparece
como Hibera Iulia Ilercavonia; el nombre de Dertosa, aunque abreviado, no aparece hasta la segunda.
Salvo el retrato de Tiberio de la segunda serie, todos los tipos escogidos para las monedas son de
carácter marino: barcos de mar y de río en los ases y delfín, ancla y timón para los semises. Dado su
carácter de documento oficial, la elección de los tipos monetarios nunca es casual, y en este caso
seguramente se debe a la identificación de la ciudad con su principal actividad, aquella por la que era
conocida y origen de su prosperidad.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Burnett, Amandry y Ripollès, 1992: nº 207/45; esta misma pieza en En el año de Trajano, nº 92,
514; Llorens y Aquilué, 2001: 43a, 143; ver además, Fortunatae Insulae, 261.
As de Caesaraugusta(Zaragoza)

Nº de inventario: 1993/67/8272
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 13,20 g; diámetro 27,30 mm; posición de cuños 12 h
Cultura hispano-romana, época altoimperial, reinado de Tiberio, 31-32 d. de C. Anverso: TI ·
CAESAR · DIVI · AVGVSTI · F · AVGVSTVS. En el campo, cabeza
laureada de Tiberio a la izquierda. Gráfila de puntos
Reverso:
C C A y M CATO L VETTIACVS. En el campo, sacerdote arando con una pareja de bueyes a la
izquierda; en el exergo, · II VIR ·. Gráfila de puntos
 Desde mediados del siglo Ia. de C. la producción monetaria de las ciudades hispanas evolucionó
paralelamente a su progresiva incorporación a la cultura romana, dando lugar a lo que se conoce
como emisiones hispanorromanas o cívicas romanas de Hispania. El programa de fundaciones y de
promoción jurídica, iniciado por César y desarrollado por Augusto, se tradujo en el nacimiento de
nuevas cecas y en la transformación de las antiguas acuñaciones para su adecuación al sistema
romano. Entre las de nueva creación se encuentra la de Caesaraugusta, actual Zaragoza. La colonia
fundada con veteranos, en época de Augusto, hacia el 24-23 a. de C., fue la ciudad que acuñó las
monedas provinciales más abundantes de la península Ibérica: nueve emisiones con Augusto,
probablemente catorce con Tiberio y tres con Calígula, algunas con distintas denominaciones
–sestercio, dupondio, as, semis y cuadrante–, aunque no todas simultáneamente.
Estas acuñaciones, en algunos casos, estuvieron realizadas por duunviros –como M. Cato y L.
Vettiacus en la moneda que presentamos–, cuyos nombres figuran en los reversos de las monedas.
Del mismo modo, es frecuente encontrar en algunas acuñaciones cívicas romanas de la península
Ibérica tipos que aluden al ritual religioso de la fundación de la colonia. El establecimiento de un
nuevo centro exigía una serie de ritos propiciatorios destinados a atraer la voluntad y a favorecer a
los dioses, como el trazado del sulcus primigenius o perímetro fundacional de la futura ciudad. Dado
el carácter de este ritual, estrechamente vinculado con los orígenes del centro urbano, el motivo fue
adoptado en diversas emisiones, realizadas por talleres como los de Emerita, Lepida-Celsa o, como
es el caso, Caesaraugusta. Este tema aparece en los reversos –pues los anversos están reservados a
efigiar al emperador y a otros miembros de la familia imperial–, donde se representa un sacerdote
–pontifex– conduciendo una yunta de bueyes y procediendo a la realización de este ritual de origen
romano.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1924: nº 12, lám. CL; Burnett, Amandry y Ripollés, 1992: nº 349; esta misma pieza en El
toro y el Mediterráneo, nº 54, 91. Alfaro, Marcos y Otero, 2001: fig. 97, 120 y nº 150, 171.
Denario con retrato de Julio César (100-44 a. de C.), acuñado en Roma

Nº de inventario: XV-99-1-66
Plata
Acuñación manual a martillo
3,85 g; 19,10 mm; posición de cuños 10 h
Cultura romana, época republicana, 44 a. de C.
Anverso: cabeza laureada de Julio César a la derecha; detrás, estrella de siete
puntas; delante, CAESAR IMP. Gráfila de puntos
Reverso: Venus, de pie, a la izquierda, apoyada sobre una estrella, sosteniendo una Victoria con
la mano derecha y un cetro con la izquierda; a la derecha, P. SEPVLLIVS MACER. Gráfila de puntos
Esta moneda, que fue acuñada en Roma en los primeros meses del año 44 a. de C., es previsible
que estuviera destinada a financiar alguno de los gastos de la gran expedición contra los partos que
Julio César estaba planificando en esos momentos y que pensaba dirigir él mismo. Todo estaba
previsto para su partida de Roma el día 18 de marzo, después de que se celebrara una reunión en el
Senado, fijada para los idus de marzo (15 de marzo), en la que se discutirían las últimas cuestiones
relativas a la guerra y su larga ausencia. Así pues, o era ese día o nunca más. O al menos es lo que
debieron pensar sus oponentes, que vieron en los «idus de marzo» la única oportunidad para
recuperar la vieja República frente a un César cuyo poder había alcanzado límites sin precedentes.
Antes de que empezara la sesión, César caía asesinado a los pies de la estatua de Pompeyo.
 El denario que vemos aquí no es ajeno a aquellos acontecimientos. Su anverso nos muestra no
sólo el más antiguo de los retratos que conocemos de Cayo Julio César, sino también el primer
retrato de un romano vivo sobre una moneda. En efecto, César fue el primer romano que obtuvo en
vida el derecho a que su efigie apareciera sobre las monedas, un honor hasta entonces reservado tan
sólo a los dioses o a los más afamados antepasados, pero que el propio Senado había votado ese
mismo año, sumándose a la larga serie de distinciones y poderes extraordinarios que había ido
acumulando en su persona, situándole ya más cerca de un dios que de un mortal. César, al imprimir
su efigie en las monedas, no hacía más que seguir el ejemplo de los reyes helenísticos y,
precisamente, si algo temían sus enemigos no era tanto la idea de su divinización, sino la de que
terminara estableciendo un régimen monárquico de corte oriental, a pesar de que públicamente había
rechazado el título de rey; la puesta en circulación de estos denarios debió venir a confirmar sus
peores sospechas.
La estrella que aparece en el anverso de la pieza pudo ser el motivo elegido para indicar el
indicio de una nueva era bajo el gobierno de César, no su divinización, que no llegaría hasta después
de su muerte. En el reverso, la imagen de Venus con una pequeña estrella en el cetro, su propio
símbolo, recuerda la vinculación de César con esta divinidad, de cuya estirpe decía descender,
mientras que la leyenda, P. Sepullius Macer, es el nombre de uno de los cuatro magistrados monetales
nombrados como responsables de las acuñaciones del año 44 a. de C.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Crawford, 1974: nº 480/5b; esta misma pieza en Arte en el dinero, nº 37, 89.

Denario con retrato de Marco Antonio y Cleopatra VII (siglo I a. de C.), acuñado en una ceca
móvil

Nº de inventario: XVI-4-2-16
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,78 g; diámetro 17,50 mm; posición de cuños 1 h
Cultura romana, época republicana, 32 a. de C.
Anverso: ANTONI · ARMENIA · DEVICTA. En el campo, cabeza de Marco Antonio a
la derecha; detrás, tiara armenia. Gráfila de puntos
Reverso: CLEOPATRAE · REGINAE · REGVM · FILIORVM · REGVM. En el campo, busto de
Cleopatra VII, con manto y diadema, a la derecha; detrás, proa. Gráfila de puntos
Julio César, Marco Antonio y Cleopatra han quedado en nuestra memoria como protagonistas de
uno de los episodios más apasionantes de la Historia. Sus encuentros y reencuentros, sus intereses e
intrigas y, sobre todo, su trágico final terminaron por hacer de ellos un mito que ha fascinado a lo
largo de generaciones. Con ellos desapareció la República romana y Egipto, milenario, llegó
definitivamente a su fin, convertido en una provincia más del imperio que Roma empezaba a
construir. Quizá, por todo ello, conocer cómo eran y cuál pudo ser su apariencia física continúa
siendo motivo de intriga y curiosidad.
Las acuñaciones realizadas en los últimos años de la República ofrecen una magnífica galería de
retratos que permiten aproximarnos al rostro de aquellos que marcaron el final de esta época, como
un denario fechado en el año 32 a. de C., en el que aparecen representados juntos Marco Antonio y
Cleopatra. Esta moneda pertenece a una serie de emisiones militares realizadas en el momento en que
ambos habían agrupado sus efectivos en Asia Menor y se preparaban para un inminente y definitivo
enfrentamiento con Octaviano. El anverso nos muestra la cabeza de Marco Antonio acompañada de
una leyenda que recuerda su victoria en Armenia (34 a. de C.), cuyo triunfo, no celebrado en Roma
sino en Alejandría, había sido hábilmente utilizado por Octaviano en su descrédito. Como lo fue
también la declaración de Cesarión, hijo de Cleopatra, como sucesor y heredero legítimo de César, y
el de la propia Cleopatra como soberana de los territorios de Oriente con el título de «reina de
reyes», tal y como testimonia la inscripción que rodea su busto en el reverso de esta pieza. El retrato
de Cleopatra VII, dentro del estricto tipo republicano, nos muestra una mujer severa, de nariz
aguileña, vestida a la romana pero tocada con una diadema, atributo únicamente reservado a los reyes
y con el que se subrayaba el carácter divino de la reina como descendiente de la monarquía
ptolemaica. Junto a su busto, una pequeña proa simboliza el apoyo naval que prestaba a Marco
Antonio en su empresa contra Octaviano.
Es evidente que, al margen de los sentimientos personales, se trataba de una relación de una
enorme significación política. Para Cleopatra, que con César había conseguido proclamarse reina
única de Egipto, contar con Antonio suponía la posibilidad de restaurar la antigua grandeza y
esplendor de los Ptolomeos. Para Antonio, Cleopatra significaba contar con las riquezas de Egipto,
imprescindibles para alzarse con el poder en Roma. Sin embargo, su derrota en la batalla de Actium,
frente a las costas griegas del mar Jonio, dio al traste con las esperanzas de ambos. La retirada a
Alejandría y el posterior suicidio de la célebre pareja acabaron con un estado milenario del que
Cleopatra fue su última reina, al tiempo que en Roma se ponía fin a los quince años de terribles
luchas que, desde el asesinato de César, habían terminado por minar el viejo sistema republicano.
Mientras, Octaviano, el futuro emperador Augusto, obtenía todo el poder para sí mismo.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Crawford, 1974: 543/1.

Denario con retrato de Marco Antonio (83-30 a. de C.), acuñado en una ceca móvil

Nº de inventario: XVI-4-1-47
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,79 g; diámetro 19,50 mm; posición de cuños 9 h
Cultura romana, época republicana, 33 a. de C.
Anverso: ANTON · AVG · IMP · III · COS · DES · III . III · V · R · P · C. En el campo,
cabeza de Marco Antonio a la derecha. Gráfila de puntos
Reverso:
en el campo, M · SILANVS · AVUG / Q · PRO · COS. Gráfila de puntos
Los conjurados que en los idus de marzo del 44 a. de C. acabaron con la vida de Julio César no
supieron ver la realidad imparable que vivía Roma y que cualquier intento de restitución de la vieja
República estaba condenado al fracaso. Los asesinos de César pensaban que, muerto éste, la
República renacería por sí misma, que el Senado los aclamaría y que recibirían el agradecimiento
enfervorizado de un pueblo al que se le restauraba la libertad, pero no sucedió nada de eso. Porque,
en realidad, lo que se dirimía no era una vuelta al pasado republicano, sino una lucha interna por el
poder supremo en la que todos combatían contra todos. Bruto y Casio, los principales instigadores
del complot, fueron derrotados en Oriente por los ejércitos de Antonio y Octaviano y, vencidos los
asesinos, no quedó más que la lucha entre los que pretendían la sucesión política de César. El
enfrentamiento entre Marco Antonio y Octaviano fue entonces inevitable.
 Durante los años que duró la contienda, tanto uno como otro emitieron moneda con sus
respectivos retratos en una serie de acuñaciones de carácter militar realizadas fuera de Roma, en las
cecas móviles que les acompañaban en sus desplazamientos. Estas emisiones estaban destinadas al
pago de sus propias tropas pero, sobre todo, constituían uno de los instrumentos de propaganda más
eficaces a la hora de construir y consolidar su imagen en la opinión pública. La aparición de la efigie
de César sobre los denarios del año 44 a. de C. había sancionado esta práctica y, a su muerte, todos
los contrincantes hicieron uso de tal prerrogativa como un claro símbolo del ejercicio del poder
absoluto.
El denario que vemos en esta imagen pertenece a una emisión de Marco Antonio del 33 a. de C.,
momento en que se había producido la ruptura definitiva de relaciones con Octaviano y en el que, en
previsión de un enfrentamiento militar directo, Antonio, acompañado por Cleopatra, había decidido
concentrar todos sus efectivos en Éfeso. La representación de Marco Antonio en el anverso muestra
el realismo convencional propio de los retratos de finales de la República, pero ya da un paso hacia
el nuevo modelo en el que el interés se centrará, más que en los rasgos que acusan la individualidad
del personaje, en la representación de las cualidades imperiales o personales del retratado. El reverso
de la pieza, meramente epigráfico, no muestra más que el nombre de su lugarteniente, Mario Silano,
subrayando así el mensaje de la pieza.
Un elemento a destacar en este ejemplar es una pequeña marca, una letra P, que aparece camuflada
entre el cabello de Antonio, un detalle de gran importancia, ya que se trata de la única firma de artista
conocida sobre una emisión de la república romana.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Crawford, 1974: nº 542/1; ver además, Portraits and Propaganda, 1989.

Cistóforo de Augusto (44 a. de C.-14 d. de C.),

acuñado en Éfeso (Asia Menor)

Nº de inventario: 2004/80/1178
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 12,06 g; diámetro 25,30 mm; posición de cuños 1 h
Cultura romana, época imperial (dinastía Julio-Claudia), hacia el 25 a. de C. Anverso: IMP · CAE –
SAR. En el campo, cabeza de Octaviano a la derecha. Gráfila
lineal
Reverso:
Capricornio a la derecha, con la cabeza vuelta, portando una cornucopia; debajo, AVGVSTUS;
alrededor, corona de laurel
El asesinato de César no pudo frenar el proceso hacia un nuevo orden político, ya en marcha
desde hacía tiempo. Los líderes que le sucedieron –Marco Antonio, Octaviano, e, incluso, Bruto–,
conscientes de la capacidad de difusión de la moneda y de las posibilidades que ofrecía para reforzar
su imagen pública, no dudaron en grabar sus retratos en la cara principal de sus monedas, un hecho
que se convertirá en norma habitual a partir de la época imperial.
El anverso de este ejemplar, un cistóforo acuñado en el taller de Éfeso, en Asia Menor, muestra el
retrato de Augusto como un joven de rostro sereno y seguro de sí mismo, en un estilo que, dentro de
la tendencia al realismo característico de la retratística romana, empieza a desprenderse ya del duro
verismo de la época republicana. Su cabeza, desnuda, sin ningún tipo de atributo, transmite la fuerza y
resolución del que, apenas unos años antes, había conseguido sortear todas las dificultades y alzarse
con el control completo de Roma.
En el reverso, el signo astral de Capricornio completa el mensaje de la moneda mediante esta
referencia directa a Augusto que, de acuerdo con Suetonio, había nacido bajo este signo. Según el
relato del historiador, durante su estancia en Apolonia, Octavio y Agripa habían acudido al
observatorio de Teógenes para consultar su destino. Cuando el futuro emperador le comunicó el día
y las particularidades de su nacimiento, el astrólogo inmediatamente lo adoró como un dios y
«Augusto cobró enseguida tal confianza en su destino, que publicó un horóscopo e hizo acuñar una
moneda de plata con la efigie de Capricornio, constelación bajo la cual había nacido» (Suetonio,
Augusto, 94). Actualmente sabemos que Augusto nació un 22 de septiembre (63 a. de C.), por lo que
su signo sería el de Libra, pero Capricornio era la constelación que había presidido el momento de
su concepción, por lo que fue este signo con el que se identificó y al que consideró símbolo de su
gran destino. El capricornio aparece representado en obras y objetos de carácter muy diverso, entre
los que destaca la famosa Gema Augustea, donde esta figura aparece sobrevolando la cabeza del
emperador. Dentro de la iconografía monetal, fue utilizado en talleres provinciales, en especial en los
orientales, como es el caso de esta pieza acuñada en Éfeso, aunque también se encuentra en algunas
emisiones galas e hispánicas. Es probable que sus connotaciones respecto a la divinización imperial
limitaran su uso en la ceca de Roma, donde el culto a Augusto no se desarrollaría hasta después de su
muerte.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1923: nº 477 var., 80; Portraits and Propaganda, 106.

Áureo de Tiberio (14-37 d. de C.), acuñado en Lugdunum (Lyon, Francia)

Nº de inventario: 1973/24/5684
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 7,74 g; diámetro 20 mm; posición de cuños 2 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura romana, época imperial (dinastía Julio-Claudia), 14-37 d. de C. Anverso: TI CAESAR DIVI –
AVG F AVGVSTVS. En el campo, cabeza laureada de
Tiberio a la derecha. Gráfila de puntos
Reverso: PONTIF – MAXIM. En el campo, figura femenina sentada, a la derecha, sobre trono
con las patas adornadas con flores, con los pies reposando sobre un escabel; sujeta un cetro con la
mano derecha y una rama con la izquierda. Gráfila de puntos
Augusto, al asumir el imperio, necesitó un sistema monetario sólido que respaldara su poder, por
lo que entre los años 23 y 20 a. de C. acometió una reforma que, con ligeras modificaciones en época
de Nerón, se mantendrá durante los siglos I y II d. de C. Bajo este nuevo sistema se acuñan sestercios y
dupondios en latón y ases y cuadrantes en bronce, mientras que el áureo, ahora de unos 8 gramos, se
convierte en la unidad del sistema, pasando el denario a segundo término. La tipología también sufrió
cambios importantes, puesto que las monedas son uno de los más importantes instrumentos de
propaganda del emperador. Su retrato ocupa el anverso, mientras que en los reversos desfilan sus
grandes logros, victorias y personificaciones de la buena marcha del imperio.
La moneda que presentamos es un áureo del emperador Tiberio (42 a. de C.-37 d. de C.), en el
que, según la leyenda del anverso, se presenta como hijo del dios Augusto, mientras que en el reverso
hace referencia a su cargo como pontifex maximus, la más alta magistratura religiosa. En su retrato
podemos comprobar cómo mantiene la idealización juvenil que había sido establecida por su
predecesor, al igual que el modelo iconográfico de cabeza laureada, atributo de Apolo, su divinidad
tutelar durante muchos años, pero del que Augusto, cautelosamente, no hizo uso hasta los últimos
años del siglo Ia. de C. La imagen del reverso, una figura femenina sentada, presenta cierta
ambigüedad, ya que por la rama que porta en la mano podría ser una personificación de la Paz,
mientras que el cetro se interpreta en relación a Iustitia.
Aunque durante la República se habían realizado algunas emisiones de oro, este tipo de moneda
no se empezó a acuñar de manera sistemática y en grandes cantidades hasta época imperial. Su
emisión, al igual que la de la plata, se realizó exclusivamente en talleres que estaban bajo el control
directo del emperador, ya que la acuñación de este metal era privativa del gobernante. Durante los
primeros años del Imperio, este tipo de producción se realizó en las cecas imperiales de Lugdunum
(Lyon) y de Roma.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1923: nº 29, 95; Portraits and Propaganda, 65; esta misma pieza en Alfaro,
1993: 168, nº 35.

Áureo de Claudio (41-54 d. de C.), acuñado en Roma

Nº de inventario: 1973/24/5343
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 7,73 g; diámetro 19 mm; posición de cuños 1 h
Colección D. Sastre Salas
Cultura romana, época imperial (dinastía Julio-Claudia), 50-51 d. de C. Anverso: TI CLAVD
CAESAR · AVG P M · TR P · X · IMP · P · P. En el campo,
cabeza laureada de Claudio a la derecha. Gráfila de puntos
Reverso: PACI – AVGVSTAE. En el campo, Pax alada, con los emblemas de
Nemesis, avanzando a la derecha y sujetando un caduceo con la mano
izquierda; delante, una serpiente. Gráfila de puntos
El emperador Claudio (10 a. de C.-54 d. de C.), hijo de Druso y nieto de Livia, pasó a formar parte
de la familia Julia cuando su padre fue adoptado por su hermano Tiberio en el 4 d. de C. Al parecer,
su posición dentro de la familia imperial no fue muy sólida y permaneció sin ocupar cargos
importantes hasta que fue nombrado cónsul bajo el reinado de Calígula, al que sucedió como
emperador tras su asesinato, en el 41. En la onomástica imperial aparece con el nombre de Tiberio
Claudio César Augusto Germánico, este último nombre procedente de su padre, apodado «el
Germánico». En la leyenda del anverso de la moneda que aquí se presenta aparecen sus títulos de
máximo pontífice –P(ontifex) M(aximus)– y «padre de la patria» –P(ater) P(atriae)–, además de las
referencias al IMP(erium), o mando supremo militar, y a la (T)ribunicia P(otestate), el poder como
tribuno, cargo que, según se indica, había asumido por diez veces, lo que permite fijar la acuñación
de esta pieza entre los años 50 y 51.
Tras los abusos de poder cometidos por Calígula, Claudio había prometido una mayor estabilidad
a través de la observancia de las leyes. Quizá como forma de demostrar sus cualidades personales
como emperador, emprendió un ambicioso programa de expansión dirigido a ampliar las fronteras
occidentales del imperio. Convirtió Mauritania en provincia romana y procedió a la conquista de
Britania, lo que le valió la obtención de numerosos honores militares. En el terreno de la
administración, su reinado se caracterizó por la paulatina centralización del poder imperial que, en la
política monetaria, se tradujo en el cierre definitivo de los talleres provinciales de la zona occidental,
que pasaron a depender exclusivamente de la producción de la ceca de Roma.
Frente a la monotonía que muestran los anversos, los reversos de la moneda romana imperial
ofrecen mayor diversidad tipológica. Además de los habituales tipos militares, de las
representaciones arquitectónicas de monumentos importantes o de las principales divinidades del
panteón romano, a menudo aparecen personificaciones, utilizadas para expresar una virtud inherente
al emperador o a las intenciones que rigen su gobierno, como este áureo de Claudio, en el que
aparece una personificación de la Paz, quizá la forma de expresar la pacificación obtenida a través de
su política de expansión y de las victorias militares del emperador.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1923: 51, 124; esta misma pieza en Alfaro, 1993: 51, 171.

Áureo de Nerón (54-68 d. de C.), acuñado en Roma

Nº de inventario: 1943/51/35 (106674)

Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 7,37 g; diámetro 19,50 mm; posición de cuños 6 h
Cultura romana, época imperial (dinastía Julio-Claudia), 64-65 d. de C. Anverso: NERO CAESAR –
AVGVSTVS. En el campo, cabeza laureada de Nerón a
la derecha. Gráfila de puntos
Reverso: IVPPITER – CVSTOS. En el campo, Júpiter sentado a la izquierda, sosteniendo el haz
de rayos con la mano derecha y el cetro con la izquierda. Gráfila de puntos
Cuando el emperador Claudio murió en el 54, Nerón (37-68 d. de C.), al que había adoptado y
nombrado su sucesor, le sucedió en el trono, a la edad de diecisiete años, bajo el nombre de Nerón
Claudio César Augusto Germánico, aunque en las monedas, al igual que en las inscripciones, suele
aparecer con la fórmula abreviada de Nerón César Augusto.
En el año 64, durante el reinado de Nerón, se produjo una importante reforma monetaria que
afectó a la acuñación del oro y de la plata. La talla del oro se incrementó y pasó de 1/40 a 1/45 de la
libra, por lo que su peso sufrió un ligero descenso, situándose ahora en unos 7,25 gramos. Tras esta
reforma se produjo un fuerte incremento del volumen de acuñación del oro, con emisiones muy
abundantes que se fechan entre los años 64 y 68, momento al que pertenece el áureo que aquí
ilustramos.
El anverso de esta pieza muestra la cabeza laureada de Nerón, cuyo retrato es, quizá, uno de los
más fácilmente reconocibles, por su peculiar fisonomía. Los robustos rasgos faciales del emperador
están modelados con fuerza, enfatizando su poderosa personalidad, en contraste con el estilo de las
emisiones realizadas entre el 55 y 60, que muestran un retrato juvenil del emperador, bastante menos
prominente, y en las que aparece con la cabeza desnuda y sin la corona de laurel. También a partir del
año 60, los reversos de la moneda de oro, que hasta entonces se habían caracterizado por el uso de un
único motivo, el de la corona cívica, ofrecen una mayor diversidad. Uno de los tipos que alcanzó
mayor difusión es el que vemos en este ejemplar, una representación de Júpiter, la principal divinidad
del panteón romano, como protector del imperio. En la leyenda del anverso, la ausencia del término
imperator usado como praenomen fija la datación de esta pieza antes del año 66, momento en el que,
según Suetonio, Nerón fue aclamado así por el pueblo de Roma.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1923: nº 52, 153; esta misma pieza en Alfaro, 1993: nº 75, 175.

Sestercio de Trajano (98-117), acuñado en Roma

Nº de inventario: XVI-198-1-29
Bronce
Acuñación manual a martillo
Peso 22,55 g; diámetro 34,50 mm; posición de cuños 6 h
Cultura romana, época imperial (dinastía de los Antoninos), 103-111 d. de C. Anverso: IMP CAES
NERVAE TRAIANO AVG GER DAC P M TR P COS V P P. En el
campo, busto de Trajano, con corona de laurel; a la derecha, la égida
Reverso: SPQR OPTIMO PRINCIPI. En el campo, personificación de la provincia de Dacia,
sentada sobre un escudo, a la izquierda; ante ella, un trofeo; a ambos lados, S – C. Gráfila de puntos
Procedente de una familia senatorial de origen hispano y nacido en Italica (Sevilla), Trajano (53-
117) fue adoptado y asociado al poder por Nerva, al que sucedió como emperador. Destacó en el
campo militar por su política de expansión territorial, que le llevó a emprender numerosas campañas
en las zonas fronterizas del imperio, aspecto que reflejan fielmente sus emisiones monetarias, donde
tanto la tipología como las leyendas ilustran sus cualidades como jefe militar, su valor y su
excelencia.
Este sestercio, fechado entre los años 103 y 111, está dedicado a la celebración de su victoria
sobre Dacia, situada en la actual Rumanía, y su anexión al imperio como nueva provincia romana.
Los dacios representaban una amenaza para la estabilidad de la frontera romana al sur del Danubio
por lo que, entre los años 101 y 107, Trajano llevó a cabo diversas operaciones militares hasta su
total pacificación. La famosa Columna Trajana, en el Foro de Trajano, en Roma, constituye una
fuente de información excepcional sobre estas guerras. En el reverso de la moneda figura,
precisamente, una personificación de la provincia de Dacia, como una mujer sentada sobre un
escudo, en actitud triste, ante un trofeo. La inscripción que se desarrolla sobre las dos caras de las
monedas también hace referencia a los títulos oficiales que dan buena cuenta de los éxitos obtenidos
en sus campañas militares. Los títulos de GER(manicus) y DAC(cicus) hacen alusión a las victorias de
Trajano sobre los germanos y los dacios, mientras que el término Optimus aparece aquí como un
adjetivo sobre la calidad del príncipe, pero no forma parte de su titulatura oficial, ya que dicho título
no le sería concedido por el Senado hasta el 114. Igualmente hace referencia a la excelencia cívica del
Senado y el pueblo de Roma
–S(senatus) P(opulus) Q(ue)R(omanorum)–, con la figura del emperador como el primero de sus
ciudadanos.
El estilo artístico de las acuñaciones de Trajano continúa las tendencias de la época flavia, siendo
la principal innovación la representación del busto, que muestra en mayor medida los hombros y el
pecho.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1926: nº 560, 283; esta misma pieza en En el año de Trajano, nº 154, 541.

Áureo de Adriano (117-138 d. de C.), acuñado en Roma

 Nº de inventario: 1992/80/101
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 7,27 g; diámetro 20 mm; posición de cuños 6 h
Cultura romana, época imperial (dinastía de los Antoninos), 125-128 d. de C. Anverso: HADRIANVS
– AVGVSTVS. En el campo, cabeza laureada y barbada de
Adriano a la derecha, con manto en el hombro izquierdo. Gráfila de puntos Reverso: COS – III.
En el campo, Adriano a caballo, a la derecha, con la mano
derecha levantada. Gráfila de puntos
Durante el imperio la moneda fue, ahora más que nunca, el vehículo principal de difusión del
estado. Sus tipos eran cuidadosamente elegidos, diseñados y ejecutados, reflejando tanto la
personalidad de cada emperador –siendo una fuente iconográfica de primera magnitud–, como las
tendencias y acontecimientos del momento, siempre desde el punto de vista oficial. Como expresión
máxima del poder del estado, los anversos de las emisiones monetarias están reservados a la efigie
del emperador, revestido de los atributos de su rango y, según el aspecto en el que se quiera insistir,
con vestimenta militar, civil o heroizado. Los retratos monetales de Adriano (76-138 d. de C.) son
mucho más variados que los de Trajano, apreciándose en ellos no sólo diferencias iconográficas,
sino también los cambios físicos del emperador, dentro de un estilo más plástico, de influencia
griega, que contrasta con las efigies angulosas y severas de la etapa anterior.
Frente a las primeras emisiones, donde las leyendas expresan su vinculación con Trajano
–Hadriano Traians–, en las de fechas más avanzadas del reinado, como es el caso, el nombre hace
referencia a Augusto, subrayando su admiración por el primer Princeps. Por su parte, la inscripción
COS III hace referencia a su tercer consulado, al que accedió en año 119, pero la ausencia del título
de «padre de la patria» fija la datación con anterioridad al 128, fecha en la que le fue concedido. El
reverso muestra la figura del emperador a caballo, como triunfal conquistador, pero con la mano
derecha ligeramente alzada, en señal de pacificación.
P. O. M.
Bibliografía: Piezas similares en Mattingly y Sydenham, 1926: nº 186, 361; Portraits and Propaganda, 73; esta misma pieza en En
el año de Trajano, nº 158, 542; Alfaro, 1993: nº 280, 203.
Argénteo de Diocleciano (284-305), acuñado en Treveris (Trier, Alemania)

Nº de inventario: XVIII-169-3
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 2,73 g; diámetro 21,30 mm; posición de cuños 12 h
Cultura romana, época bajoimperial (Tetrarquía), 295-297 d. de C. Anverso: DIOCLETI – ANVS
AVG. En el campo, cabeza laureada de Diocleciano, a
la derecha. Gráfila de puntos
Reverso: VIRTVS – MILITVM. En el campo, los cuatro príncipes, sacrificando sobre un trípode
delante de la puerta de un recinto fortificado; debajo, D. Gráfila de puntos
El siglo III da inicio a una época cargada de dificultades, tanto en el plano político y militar como
en el socioeconómico, que pone de manifiesto la crisis en la que se encuentra el sistema imperial. A
las usurpaciones y a las presiones cada vez más fuertes de los bárbaros, se unen los problemas
financieros provocados por la necesidad de aumentar los gastos militares. El resultado será una
profunda transformación de los sistemas productivos que conducirá a la concentración de la
propiedad agraria, con la consiguiente ruralización. Los centros urbanos que logran subsistir a este
proceso reducirán notablemente su perímetro y se fortificarán, convirtiéndose en espacios de
marcado carácter militar. En el plano monetario también se producirán grandes cambios. El denario
es sustituido por monedas como el antoniniano, emitido en grandes cantidades, cada vez de peor
calidad, hasta que Diocleciano, en el 294, emprende una gran reforma completa: en oro, con una
moneda más estable; en plata, con la creación de una moneda de plata fuerte, el argenteus; y en cobre,
con el follis. Los tres valores serán acuñados con los mismos nombres en distintas ciudades.
Este argénteo de Diocleciano es una buena muestra de las transformaciones producidas, tanto en
el ámbito económico y social, como en el ideológico y estético. El retrato muestra un rostro
enmarcado por la barba y el cabello muy corto, en el que destacan unos ojos de expresión intensa; el
cuello robusto, de marcada musculatura, contribuye a enfatizar la imagen de fortaleza del emperador,
todo ello dentro del estilo artístico del momento, dominado por la geometrización de las formas. Sin
duda ofrece un modelo muy alejado de los retratos realistas que habían dominado en la época
altoimperial, y se aprecia una mayor tendencia a la abstracción, en la que lo simbólico prima sobre lo
descriptivo.
El tipo de reverso es especialmente significativo, ya que ilustra a los cuatro príncipes de la
primera tetrarquía, el nuevo sistema político impuesto por Diocleciano, en la ceremonia de sacrificio
a la entrada de un campamento. Ante las constantes sublevaciones en las provincias y las amenazas de
incursiones de los pueblos bárbaros, era necesario un sistema que permitiera gobernar más
fácilmente todo el territorio. Para ello asoció como colegas a Maximiano, con el título de Augusto, y
a Galerio y Constancio Cloro, con el de césares. Éstos son los cuatro personajes que aparecerían
representados delante de la puerta del recinto militar. La leyenda Virtus Militum, «el valor de los
soldados», expresa el fuerte carácter militar del gobierno de esta época.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Sutherland y Carson, 1967: 109a, 176.

Doble áureo de Majencio (306-312), acuñado en Roma

Nº de inventario: 2005/124/2
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 10,40 g; diámetro 26,50 mm; posición de cuños 12 h
Cultura romana, época bajoimperial (tetrarquía), 307-312 a. de C.
Anverso: IMP MAXENTIVS P F AVG. En el campo, cabeza barbada de Majencio a
la derecha, con corona radiada. Gráfila de puntos
Reverso: HERCVLI C – OMITI AVG N. En el campo, figura de Hércules laureado, mirando a la
derecha, apoyado con la mano derecha sobre la clava y sosteniendo un arco con la izquierda,
mientras que del antebrazo izquierdo cuelga la piel de león; debajo, P R. Gráfila de puntos
Esta moneda presenta un espectacular retrato de Majencio, uno de los emperadores en liza durante
los turbulentos años que siguieron a la abdicación de Diocleciano y Maximiano en el 305. Apartado
en un principio del colegio imperial, Majencio terminó ascendiendo al poder en el 306, apoyado por
el ejército y tras una sublevación incruenta. Las circunstancias de su llegada al trono provocaron que
en el 306 hubiera cinco emperadores simultáneamente, aunque, de facto, cada uno controlaba distintas
zonas del imperio. En esa hipotética distribución de influencias, Majencio fue reconocido en Italia y
las provincias africanas. Al comienzo de su gobierno, Majencio se abstuvo de usar el título de
Augusto, con la esperanza de obtener la aceptación por parte de los otros co-emperadores. Al no
conseguirlo, tuvo que recurrir a las armas, contando con el apoyo de su padre, Maximiano. Tras su
triunfo, y ya como Augusto, Majencio gobernó junto con Maximiano, que aparece reconocido en la
leyenda de reverso de esta pieza con su sobrenombre, Hércules.
El 28 de octubre del 312, Majencio se enfrentó a Constantino I en la batalla del Puente Milvio, al
norte de Roma; fue vencido y, en el caos de la retirada, mientras cruzaba el Tíber, cayó al río y se
ahogó. La derrota de Majencio dio a Constantino el dominio de la mitad occidental del imperio, que
ampliaría a Oriente en el 323. Después de su victoria, Constantino I decretó una damnatio memoriae
de Majencio, por lo que las monedas de este emperador se convierten en un magnífico documento
histórico sobre su vida.
En esta pieza vemos cómo la efigie de Majencio refleja la nueva concepción del hombre que se
impone en esta época. La influencia del neoplatonismo, corriente filosófica para la que la imagen
física no supone la verdadera representación de la persona, se traduce en la pérdida de los rasgos
fieles del retratado, pasando de lo natural a lo abstracto, de lo descriptivo a lo alegórico. Así, la
imagen del emperador sólo es un símbolo de su autoridad. Por otro lado, las formas geométricas que
definen su retrato son propias de la estética que domina a finales del siglo III.
La moneda que aquí se expone corresponde a la denominación de dos áureos. Este raro múltiplo,
como otros similares, de gran tamaño y considerable valor, eran piezas de ostentación, utilizadas
como presente diplomático o para obsequiar a personas cercanas al emperador y a funcionarios u
oficiales de alto rango.
C. M. A.
Bibliografía: Piezas similares en Sutherland y Carson, 1967: nº 171, 373.

Tremís de Suintila (621-631 d. de C.), acuñado en Tarraco (Tarragona)

Nº de inventario: 1955/23/7
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 1,13 g; diámetro 19 mm; posición de cuños 5 h
Colección C. Martínez Páramo
Cultura visigoda, 621-631 d. de C.
Anverso: +S(retrógrada)VINTHILARE. En el campo, busto del rey de frente, con
manto cruzado sobre el pecho, recogido por una fíbula. Gráfila de puntos Reverso:
+COPIV:TARR:. En el campo, busto del rey de frente, con manto cruzado sobre el pecho, recogido
por una fíbula. Gráfila de puntos
A finales del siglo V, el Imperio romano de Occidente ha sido sustituido por diversos reinos
germánicos; el visigodo, asentado en el sur de Francia y con centro en Toulouse, es uno de ellos.
Cuando a principios del siglo VI su ejército es derrotado por los francos, los visigodos trasladan su
reino a Hispania, fijando la capital en Toledo.
De los pueblos germánicos instalados en la península, sólo los visigodos llegaron a desarrollar
un sistema monetario propio. Su numerario estaba constituido, exclusivamente, por piezas de oro
como ésta, conocidas con el nombre de tremís Como el resto de los pueblos bárbaros, los visigodos
comenzaron imitando las monedas que estaban en circulación cuando entraron en contacto con Roma
y Bizancio, especialmente el sólido y, sobre todo, su tercera parte, el tremís. No obstante, ya a finales
del siglo VI, coincidiendo con la consolidación de la autoridad del rey, la moneda adquiere tipos y
leyendas propios; se introduce así el busto del soberano en ambas caras, el nombre del monarca y su
titulatura (Rex) como símbolos de su poder y de sus prerrogativas jurídicas sobre la acuñación. En
este caso, estamos ante la imagen esquematizada de Suintila, proclamado rey por una asamblea de
notables en el 621 tras la muerte de Recaredo II, hijo de Sisebuto, a quien servía como general. Bajo
su mandato, se emprendieron campañas contra los vascones y se expulsó definitivamente de Hispania
a los bizantinos. Tras varios intentos de reforzar su soberanía frente a la nobleza y la Iglesia y de
imponer una sucesión hereditaria, fue obligado a abdicar en el 631, falleciendo en el 634.
En las leyendas, la aparición del nombre de la ceca también representa otra interesante novedad
respecto a las monedas bizantinas y romanas. Esta pieza fue acuñada en Tarraco/Tarragona, ciudad de
origen ibérico y de importante pasado romano que adquirió un trascendental papel como sede
conciliar en esta época. Capital de la provincia Tarraconense, en sus límites se estableció una ceca
que funcionó sin interrupción desde el reinado de Leovigildo (568-578) hasta el fin de la monarquía
visigoda.
P. G. M.

Reverso: En el campo: ( laqab, nombre y titulatura del califa)

El Ima¯m
Protector de la Religión
de Dios, ‘Abd-Al-Rahma¯n
Príncipe de los Creyentes
Hisˇa¯m
Orla IA: (Misión profética de Mahoma, Corán 61.9)

Mahoma, el enviado de Dios, mandole con la guía y con la religión verdadera, para que prevalezca
sobre toda otra religión, a despecho de los politeístas.
Bibliografía: Piezas similares en Miles, 1952: nº 215e; esta misma pieza en Vico, Cores y Cores, 2006: nº 197, 637 (aparece
erróneamente con el número de inventario 23-1955); ver además Mateu y Llopis, 1936: 253-267.
inventario 23-1955); ver además Mateu y Llopis, 1936: 253-267. 350 H./912-961 d. de C.), acuñado
en al-Ándalus

Nº de inventario: 2004/124/174
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,15 g; diámetro 31,80 mm; posición de cuños 2 h
Cultura hispanomusulmana. Califato de Córdoba, 334 H. (945-946 d. de C.) Anverso: En el campo:
(Profesión de fe)
No hay más Dios que
Dios, sólo Él
Ningún compañero para Él
Orla IA: (Valor, ceca y fecha)

En el nombre de Dios, fue acuñado este dirham en al-Ándalus, en el año cuatro y treinta y trescientos.
En el año 300 H./912 d. de C. sube al trono ‘Abd al- Rahm œn III, comenzando así un proceso que
culminará con la proclamación del Califato de Córdoba y, por tanto, con su igualación ideológica al
Califato abbasí oriental y al fatimí norteafricano. Esta transformación convertirá a al-Ándalus en uno
de los reinos más poderosos e influyentes del ámbito musulmán en el Mediterráneo occidental.
La nueva situación política traerá consigo un modelo monetario que, con ligeras modificaciones,
se perpetuará hasta el fin de la etapa omeya en al-Ándalus. La primera novedad de este modelo
consiste en la aparición del nombre, laqab (títulos honoríficos) y titulación del califa en el reverso de
la pieza. Así, con las expresiones de Imœm, al-Nœsir li-dæn Allœh y Amær alMuminin, ‘Abd al-
Rahmœn III se atribuye los títulos de Guía, Protector de la religión de Dios y Príncipe de los
creyentes, respectivamente. De este modo, adopta el máximo puesto dentro de las funciones político-
religiosas de los gobernantes islámicos y asume un conjunto de prerrogativas, entre las que destaca
el derecho a acuñar moneda.
No es ésta la única innovación que se introduce en el sistema monetario andalusí de este periodo.
Otro importante cambio será la aparición del nombre del sœhib al-Sikka, o prefecto de ceca. Este
dato nos permite rastrear las evoluciones de algunos de los individuos más relevantes de la corte. En
este caso, Hifiœm no se menciona en la lista de prefectos de ceca que, para este año, relaciona Ibn
Hayyœn en su obra al-Muqtabis. Quizá esta ausencia se deba al escaso tiempo que este personaje
ocupó el cargo o, más probablemente, a la circunstancia especial de emisión de esta serie. Se trata, en
efecto, de una pieza de las conocidas como «de gran módulo» por su diámetro inusualmente grande.
Este tipo de dirhams sólo se acuñó durante ciertos años, seguramente en relación con algún
acontecimiento extraordinario, como la visita de dignatarios o el éxito de ciertas campañas militares.
Para el 334 de la Hégira, Ibn ‘Idœræ menciona la llegada de un grupo de notables de Qayrawœn y de
una embajada del emperador bizantino Constantino, hechos estos que pudieron justificar la emisión
de este tipo de ejemplares.
La moneda califal de plata, acuñada en enormes cantidades, circuló fuera de las fronteras de al-
Ándalus, especialmente en los territorios cristianos del norte peninsular que, carentes prácticamente
de amonedaciones (salvo en los condados catalanes), la usaron con frecuencia en sus transacciones
comerciales.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1893: nº 408; Miles, 1950: nº 222e; Frochoso, 1996: nº 334.18.
Dobla de Muhammad XII, Boabdil (887-888 H./1482-1483 d. de C.-891-897 H./1486-1492 [Link]
C.), acuñada en Madına Garna¯ta(Granada)

Nº de inventario: 104.346
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 4,63 g; diámetro 29,20 mm; posición de cuños 12 h
Cultura hispanomusulmana, Reino nazarí de Granada, 887-888 H. (1482-1483
d. de C.)-891-897 H. (1486-1492 d. de C.)

Anverso: En cuadrado central: (Corán 2.163)

 En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso
Y vuestro Dios es Dios
No hay más Dios que
Él, el Clemente, el Misericordioso
Segmentos: (ceca y jaculatoria)
Fue acuñado / en la ciudad / de Granada, / que Dios la proteja.
Reverso: En cuadrado central: (nombre, titulatura y ascendencia del Rey)
El siervo de Dios, el Vencedor Hijo de Sa’d, hijo de ‘Alı¯, hijo de
Nasr. Ayúdele Dios y protéjale
Segmentos: (lema de la dinastía nasrı¯)
Y no hay vencedor sino Dios / Y no hay vencedor sino Dios / Y no hay vencedor sino Dios / Y no hay
vencedor sino Dios
Las acuñaciones de Ab £ ‘Abd-Allœh Muhammad ibn ‘Alæ ibn Sa’d, o Muhammad XII, llamado
Boabdil en las crónicas cristianas, son las últimas emisiones islámicas de la península Ibérica. Su
conflictivo gobierno, dividido en dos periodos y caracterizado por continuas luchas internas, acabó
en 1492 con la conquista del reino nazarí de Granada por la Corona de Castilla.
Las monedas nazaríes (629-897 H./1232-1492 d. de C.) perpetuaron los modelos almohades, tanto
en su metrología como en su tipología. Así, los dinares adoptaron un peso en torno a los 4,60 g,
aceptando el que se admitía como peso canónico de las monedas de oro de La Meca en época del
Profeta. Este peso suponía el doble que el del dinar prealmohade, de 2,30 g, por lo que este tipo de
piezas recibió el nombre de dobla en las fuentes cristianas. La importancia de estas emisiones fue tal,
que incluso las monedas castellanas de oro, también llamadas doblas, siguieron esta metrología
desde mediados del siglo XIII hasta la reforma monetaria llevada a cabo por los Reyes Católicos en
1497.
En cuanto a la tipología, las leyendas principales se insertan en un cuadrado central, lo que divide
el campo en cuatro segmentos. En los del reverso se repite el lema de la dinastía nazarí, «Y no hay
vencedor sino Dios», que también aparece escrito en la decoración epigráfica del palacio de la
Alhambra (Granada). Las monedas de esta etapa, además, nunca incluyen la fecha de acuñación, pero
sí la genealogía del soberano. Este dato resulta enormemente importante, ya que permite aclarar y
completar el árbol dinástico de los nazaríes, bastante confuso en los anales que han llegado hasta
nuestros días. La numismática se convierte, por tanto, en una imprescindible fuente para la Historia
de este periodo. En este caso, Muhammad XII se hace entroncar con Nasr, o Muhammad I, fundador
de la dinastía, autoproclamado emir de al-Ándalus en el 629 H. (1232 d. de C.)
Las numerosas doblas nazaríes servían para hacer frente al intenso comercio exterior de Granada
y, sobre todo, al cada vez más frecuente pago de parias a los reinos cristianos peninsulares. Las
monedas de este monarca son, sin embargo, escasísimas, siendo el ejemplar aquí presentado una
pieza excepcional.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Rodríguez, 1983: nº 34; Medina, 1992: nº 258.
Por Dios, Muhammad, hijo de ‘Alı¯,

Maravedí bilingüe de Alfonso VIII de Castilla (1158-1214), acuñado en Madına Tulaytula(Toledo)

 Nº de inventario: 106.621
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 3,69 g; diámetro 27,9 mm; posición de cuños 7 h
Colección A. Vives
1222 de la era de Safar (1184 d. de C.). Cultura medieval cristiana, Corona de
Castilla

Anverso: En el campo:

Imam de la Iglesia
Cristiana, el Papa
Alf(onso)
Orla IA: (bendición, Evangelio S. Marcos, 16:16)
En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, un solo Dios; el que crea y tenga fe se
salvará.
Reverso: en el campo:
El emir
de los católicos,
Alfonso, hijo de Sancho.
Que Dios le ayude
y le proteja
Orla IA: (valor, ceca y fecha)

Fue acuñado este dinar en la ciudad de Toledo, año dos y veinte y doscientos y mil de la era de Safar.
A mediados del siglo XII, la crisis norteafricana de los almorávides, sus disputas dinásticas, la
creciente presión de los reinos cristianos y las diferencias culturales con la población
hispanomusulmana propiciaron el surgimiento de movimientos rebeldes en al-Ándalus. Dicha
sublevación anti-almorávide atrajo la ayuda de los almohades, cuya llegada supondría un cambio
radical en el panorama político de la península Ibérica. Así, tras derrotar a los almorávides, este
poder bereber del sur del actual Marruecos impondría en el territorio andalusí una profunda e
intransigente reforma en la religión, en las instituciones y en las costumbres.
En la zona cristiana, uno de los principales testigos de la expansión de este nuevo imperio sería el
rey Alfonso VIII de Castilla. Su temprano acceso al trono, con sólo tres años de edad, provocó la
lucha de los partidos nobiliarios que buscaban su tutela. Tras un periodo de regencia y después de
pacificar su reino, relanzó las alianzas peninsulares cristianas con el fin de activar la conquista de
tierras a los almohades. Sin embargo, su estrepitosa derrota en la batalla de Alarcos (1195 d. de C.)
marcaría el inicio del auge de los almohades. Sólo al final de su gobierno, en 1212 d. de C., el triunfo
de la coalición cristiana en las Navas de Tolosa ocasionaría la progresiva decadencia de las fuerzas
islámicas en al-Ándalus.
En esta compleja etapa, poco representada en la documentación que ha llegado hasta nosotros, la
numismática supone una interesante fuente de información, testimonio de la frecuencia de
intercambios entre ambas culturas y del mantenimiento de antiguas tradiciones monetarias. En efecto,
las prestigiosas emisiones almorávides habían garantizado la circulación del oro en Castilla durante
la primera mitad del siglo XII. Cuando todo el ámbito andalusí cayó bajo el dominio almohade, este
flujo de moneda se interrumpió, obligando a Alfonso VIII a emprender la acuñación de una pieza con
patrón y aspecto similares a los dinares almorávides. Se trata del maravedí, llamado en las crónicas
morabetino por designar dicho adjetivo lo que era propio de los almorávides. Estos primeros
maravedíes muestran su origen castellano mediante la cruz, las letras ALF (iniciales del emisor, el
rey Alfonso VIII, que también aparece citado como Alfuns ibn Sanyuh, o «Alfonso, hijo de Sancho»)
y las leyendas que, aunque escritas en árabe, mantienen un claro mensaje católico.
Con estas monedas se inicia en los reinos peninsulares cristianos la acuñación sistemática del oro,
emisión que, hasta el momento, había sido prácticamente simbólica en estos territorios.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vives, 1893: nº 2022; esta misma pieza en Alarcos, nº 157, 316; Bates, 1992: nº 133, 390; Fontela
1994: nº 6.6, 51; Vives, 1998: nº 2022, 202.
Reales de Pedro I de Castilla y León (1350-1369), acuñados en Sevilla

Nº de inventario: 1994/50/6984
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,33 g; diámetro 20,60 mm; posición de cuños 3 h
Cultura medieval cristiana, Corona de Castilla, 1350-1369
Anverso: en dos líneas concéntricas: +DOMINVS: MICHI: ADIVTOR: ETEGO: DI /
SPICIAM: INIMICOS: MEOS: entre gráfilas de puntos. En el campo, P coronada Reverso:
+PETRVS: REX: CASTELLE: ELEGIONIS. En el campo, armas cuarteladas
de Castilla y León en orla de cuatro lóbulos; arriba y a los lados, tres círculos;
debajo, S
narca equitativo y que, a partir del siglo XVII, los historiadores empezaran a apodarle «El Justiciero».
En sentido amplio, «real» es el nombre que reciben las monedas propias de los reyes durante la
Edad Media; sin embargo, en una acepción más amplia, el término sólo se aplicó a determinados
valores de ciertos estados europeos, entre ellos, Castilla. En este caso, estamos ante la unidad del
sistema de la plata, creada por Pedro I y acuñada ininterrumpidamente en la península, con diferentes
tipos, leyendas y pesos, hasta mediados del siglo XIX.
Tipológicamente, esta pieza se pone claramente al servicio de los intereses del soberano,
reforzando la imagen del poder del rey; de ahí la letra, anagrama coronado del monarca, el
cuartelado de castillos y leones, emblema del reino, y las leyendas, invocación al auxilio de Dios
(«Señor, escúchame y ayúdame a descubrir a mis enemigos») e inscripción regia («Pedro, rey de
Castilla y León»).
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 7, nº 7.

Nº de inventario: 1994/50/6989
Plata
Acuñación manual a martillo
Peso 3,05 g; diámetro 25,50 mm; posición de cuños 10 h
Cultura medieval cristiana, Corona de Castilla, 1350-1369
Anverso: en dos líneas concéntricas: +DOMINVS: MICHI: ADIVTOR: ETEGO: DI /
 SPICIAM: INIMICOS: MEO: entre gráfila de puntos. En el campo, P coronada Reverso:
+PETRVS: REX: CASTELLE: ELEGIONIS. En el campo, armas cuarteladas
de Castilla y León en orla de cuatro lóbulos; arriba y a los lados, tres círculos;
debajo, S
El reinado de Pedro I se caracterizó, fundamentalmente, por su lucha contra el creciente poder de
los notables y sus constantes rebeliones. Para recortar los privilegios nobiliarios, el rey impuso la
fuerza de las armas y una política de terror, lo que le valió el sobrenombre de «El Cruel». No
obstante, su actuación sólo reflejaba el espíritu de una época en la que se decidía la supremacía de la
autoridad real, por lo que sus medidas no difirieron en mucho de las de sus predecesores y sucesores.
Por el contrario, durante su gobierno fructificaron las Artes y las Letras y se emitieron leyes de
fomento a la agricultura, la ganadería y el comercio, así como normas de protección a los
campesinos y a la población judía. De ahí que el pueblo le considerara un mo
Florines de Pedro IV de Aragón (1336-1387), acuñados en Perpiñán

Nº de inventario: 105.289
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 3,42 g; diámetro 18,70 mm; posición de cuños 7 h
Cultura medieval cristiana, Corona de Aragón, 1365-1370

Nº de inventario: 104.807
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 3,44 g; diámetro 19,30 mm; posición de cuños 8 h
Cultura medieval cristiana, Corona de Aragón, 1365-1370
Anverso: +ARAG – OREX·P. En el campo, flor de lis. Gráfila de puntos Reverso:
+S·IOHA – NNES·B. En el campo, san Juan Bautista con nimbo y cetro; encima, a la izquierda, rosa.
Gráfila de puntos
Aragón fue, en origen, un pequeño condado carolingio situado en los valles pirenaicos que, a
principios del siglo XI, se encontraba gobernado por los reyes de Navarra. Consciente Sancho III de
que este ámbito no formaba una unidad con sus territorios castellanos y navarros, decidió repartirlos
en herencia, dejando a su hijo Ramiro la región aragonesa. Nace, así, en el 1035, el Reino de Aragón,
que tras consolidarse, expandirse e incorporar por matrimonio la Casa de Barcelona, y por conquista
Valencia y Mallorca, se transforma en una corona. Convertida en una potencia internacional en el
Mediterráneo, la Corona de Aragón compartirá protagonismo político en la península Ibérica con la
Corona de Castilla durante toda la Edad Media.
Pedro IV, el Ceremonioso, fue un monarca enérgico que reorganizó la corte, la administración y
el ejército, conduciendo sus actuaciones a incrementar el poder real en el interior de su reino y a
aumentar sus dominios marítimos en el exterior. Esta creciente importancia política y territorial de la
Corona de Aragón hizo necesaria la introducción de monedas de alto valor, más adecuadas para las
grandes transacciones comerciales. Las nuevas emisiones aragonesas de oro deberían competir,
además, con las piezas similares que llegaban de Francia e Italia. Surge así, en 1346, el florín
aragonés, con el que Pedro IV proporcionó a la corona una moneda fuerte y común a todos sus
territorios. Esta moneda imita iconográficamente al prestigioso florín de Florencia, con el símbolo
heráldico (el lirio) y el patrón (san Juan Bautista) de la ciudad italiana, aunque con leyendas alusivas
a la soberanía aragonesa. La inscripción permite, además, datar la pieza aquí expuesta, ya que sólo a
partir de un decreto de 1365 se ordena abreviar con la inicial (P) el nombre del rey que aparece en el
anverso. La rosa, en este caso, identifica la ceca de Perpiñán.
El florín era una amonedación novedosa y, por tanto, no contemplada en los pactos monetarios
entre monarca y súbditos. Esta circunstancia permitió al rey alterar la ley de las monedas, lo que le
proporcionó importantes ganancias. Aunque las Cortes impusieran límites a estos abusos, el florín, la
divisa europea por excelencia durante los siglos XIII y XIV, terminaría cayendo en desgracia a partir
del siglo XV, debido a estas fluctuaciones en su pureza y peso. Su papel hegemónico lo heredaría el
ducado.
P. G.M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. II, lám. 72, nº 7; Crusafont, 1982: nº 204: 230; estas mismas piezas en La Corona de
Aragón, 131; Rueda, 1982: nº 54, 67, lám. V y nº 56, 67, lám. VI.
Ducado de Juan II de Aragón (1458-1479), acuñado en Zaragoza
principat, en Mallorca, de reyal d’or y en Sicilia, con el rey sedente, de triunfo o águila.

Nº de inventario: 105.297
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 3,50 g; diámetro 21,70 mm; posición de cuños 9 h
Cultura medieval cristiana, Corona de Aragón, 1458-1479
Anverso: IOANNES: DEI: GRACIA: CAR entre dos gráfilas de puntos. En el campo,
busto frontal coronado del monarca, con cetro; a la derecha, pez sobre C Reverso:
REX: ARAGONVM: N: S: V: entre dos gráfilas de puntos. En el campo, escudo coronado con las
armas de Aragón
A principios del siglo XV, la dinastía Trastámara accede al trono de la Corona de Aragón. Se
inicia así un periodo de progresión económica y de expansión territorial, aunque también de
continuas crisis sociales y políticas. En efecto, frente a la estabilidad y prosperidad de la corona
castellana, la aragonesa sufrirá frecuentes luchas de poder entre la alta nobleza, la Iglesia, el
patriciado urbano y la monarquía. En este marco histórico, Juan II habrá de enfrentarse a la rebelión
de sus dominios catalanes («revuelta de los payeses de remença»), a una expedición contra Castilla y
a guerras civiles en Navarra y Cataluña.
Entre las medidas monetarias tomadas por el soberano contamos con la de adoptar el ducado
como unidad del oro, desplazando al ya desprestigiado florín. El ducado aragonés imita en ley y peso
al veneciano, la moneda más fuerte del momento. No obstante, la tipología es diferente a la que
aparece en las piezas italianas, reflejando el interés del rey por consolidar su autoridad. En este
sentido, se busca la exaltación de la figura real a través de su titulatura, las armas heráldicas del reino
y, sobre todo, su imagen que, sin llegar a ser propiamente un retrato, se identifica a partir de los
símbolos de su soberanía: la corona y el cetro. De este modo, y a partir de este momento, el tipo
característico de los anversos será el busto del monarca y, el de los reversos, el escudo barrado de
Aragón. Las leyendas aluden a Juan II como soberano de Aragón, Navarra (N:), Sicilia (S:) y
Valencia (V:) por la Gracia de Dios, con las letras CAR como marcas de la ceca zaragozana (Caesar
Augusta). El pez y la C probablemente aluden al ensayador de la emisión.
Esta nueva unidad monetaria se extendió por todos los territorios de la corona, aunque la
iconografía y la denominación variaron de uno a otro. Así, en Cataluña tomó el nombre de
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. II, lám. 73, nº 2; Vidal Quadras, 1892: nº 6019 var.; Crusafont, 1982: nº 497 A-2;
esta misma pieza en La Corona de Aragón, 134; Reino y ciudad, nº 25, 436; Los Reyes Católicos, nº 64, 391.
Monedas de cuatro excelentes de la granada de los Reyes Católicos (1474-1504), acuñadas en
Segovia

Nº de inventario: 1973/24/17115
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 13,99 g; diámetro 33,00 mm; posición de cuños 1 h
Colección D. Sastre Salas
Edad Moderna, Corona de Castilla, posterior a 1497
Anverso: +FERNANDVS: ET: HELISABET: D: G: REX: ET: REGINA, entre dos
gráfilas de puntos. En el campo, bustos coronados y afrontados de Fernando, a derecha, e Isabel, a
izquierda; encima, acueducto; debajo IIII; a la derecha, A Reverso: +SVB: VNBRA: ALARVM:
TVARVM: PROTEGE: NO, entre dos gráfilas de puntos. En el campo, el águila de san Juan cobijando
el escudo coronado con
las armas de Castilla, León, Aragón, Sicilia y, en punta, Granada

Nº de inventario: 1973/24/17114
Oro
Acuñación manual a martillo
Peso 13,96 g; diámetro 33,40 mm; posición de cuños 12 h
Colección D. Sastre Salas
Edad Moderna, Corona de Castilla, posterior a 1497
Anverso: +FERNANDVS: ET: HELISABET: D: G: REX: ET: REGINA, entre dos gráfilas de
puntos. En el campo, bustos coronados y afrontados de Fernando, a derecha, e Isabel, a izquierda;
encima, acueducto; debajo IIII; a la derecha, A
Reverso: +SVB: VNBRA: ALARVM: TVARVM: PROTEGE: N, entre dos gráfilas de puntos. En el
campo, el águila de san Juan cobijando el escudo coronado con las armas de Castilla, León, Aragón,
Sicilia y, en punta, Granada
La unión dinástica de Castilla y Aragón, consecuencia del matrimonio de Isabel y Fernando,
representa el punto de partida para la formulación de España como realidad estatal y el inicio de un
proceso largo y complejo que culminaría con la transformación de los diversos reinos medievales en
un estado único. Así, los reyes, apoyados por las ciudades y la pequeña nobleza, consiguieron
establecer una monarquía fuerte y uniforme, basada en la unidad territorial bajo una sola corona, en
el control de los asuntos religiosos y en el carácter hegemónico y expansionista de una política
exterior que tendría como hito fundamental el descubrimiento de América en 1492.
 En este programa modernizador de las instituciones se inscriben también las sucesivas reformas
monetarias que llevaron a cabo los reyes en sus distintos reinos, ya que cada uno mantuvo su propio
sistema monetario. Esta pieza corresponde a la segunda reforma de la moneda castellana, acuñada a
partir de 1497 según la Pragmática de Medina del Campo. Con ella, las nuevas emisiones de oro
abandonaban la metrología de la dobla almohade y adoptaban la del ducado veneciano, más utilizada
en los circuitos internacionales. La iconografía se adecuaba al mensaje alegórico oficial. Así, la
aparición en el anverso de los bustos de Isabel y Fernando, con sus nombres y titulatura, exaltaba la
alianza de ambas coronas. Este vínculo quedaba reforzado por la incorporación en el escudo del
reverso de todos los cuarteles heráldicos de la nueva monarquía, incluida la recién conquistada
Granada, último territorio islámico de la península, que aparece representada en la punta y que da
sobrenombre a la moneda, llamada excelente por la magnífica ley del metal. Finalmente, y como
indica la leyenda, el águila de san Juan, patrono de los soberanos, protegía bajo la sombra de sus alas
la integridad del estado. En esta pieza, la tipología se completa con el acueducto, símbolo de la ceca
de Segovia, y con la A, marca del ensayador Antonio Jardina.
Estas acuñaciones gozaron de un gran prestigio en toda Europa. De este modo, como «ducados de
dos cabezas», siguieron circulando fuera de las fronteras hispanas durante la primera mitad del siglo
XVI e, incluso, fueron imitadas.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 20, nº 60; Vidal Quadras, 1892: nº 6485.

Ocho reales de Felipe II (1556-1598), acuñados en Segovia

Nº de inventario: 100.562
Plata
Acuñación mecánica con prensa de rodillos. Real Ingenio de la Moneda de
Segovia:
Peso 27,48 g; diámetro 29,00 mm; posición de cuños 12 h
Edad Moderna, Corona de Castilla, 1590
Anverso: PHILIPPVS · D · G · HISPANIARVM. En el campo, escudo coronado con
las armas de Castilla, León, Granada, Aragón, Sicilia, Austria, antiguo y moderno de Borgoña,
Brabante, Portugal, Flandes y Tirol; a la izquierda, acueducto; a la derecha, VIII. Gráfila de puntos
Reverso:
ET · IN – DIARV – M · REX · 1590 ·. En el campo, cuartelado de castillos y leones, dentro de doble
orla de ocho lóbulos. Gráfila de puntos
Bajo el gobierno de Felipe II, la monarquía hispánica alcanza su máximo esplendor, dando el
paso definitivo a la Edad Moderna. A pesar de los muchos problemas internos a los que tuvo que
hacer frente, el rey consiguió transformar las instituciones medievales heredadas de su padre, el
emperador Carlos V, en otras de corte renacentista y de carácter universal. Pero las reformas
administrativas, la carga de un imperio donde «no se ponía el Sol», los continuos esfuerzos militares
y su papel de defensor de la cristiandad sumieron al estado en una difícil situación económica, que se
tradujo en las sucesivas bancarrotas (1557, 1575 y 1596) de la Hacienda Real.
Mientras, los metales preciosos americanos llegaban masivamente a los puertos hispanos,
especialmente la plata de las minas de Zacatecas y Cerro Rico de Potosí, descubiertas en la década de
los cuarenta. En la península, los principales destinos de estas materias primas eran las cecas. La
amonedación de estas grandes cantidades de oro y, sobre todo, de plata, fue posible gracias al uso de
una nueva técnica de acuñación mecánica, importada de Alemania e introducida por Felipe II en 1582:
la prensa de rodillos. Este mecanismo, instalado en el Real Ingenio de la Moneda de Segovia, supone
el primer ejemplo de maquinaria automatizada aplicada a una producción en serie y su traslado,
desde la Casa de la Moneda de Hall (Austria), el trasvase industrial de mayor importancia hasta la
fecha.
El edificio segoviano fue diseñado por Juan de Herrera para repartir cada fase de la fabricación
en departamentos especializados: fundición, laminación, grabación de cuños, etc. El ingenio,
acoplado a una rueda hidráulica o de tracción animal, imprimía las monedas en una plancha metálica,
que pasaba entre dos cuños paralelos; posteriormente, otra prensa recortaba la lámina ya acuñada.
Las piezas así obtenidas presentaban una altísima perfección, difícil de falsificar, y unos bordes tan
uniformes que imposibilitaban la práctica del cercén. Asimismo, el proceso confería al producto una
ligera ondulación, como podemos observar en la moneda aquí expuesta.
Los ocho reales se convirtieron en la moneda fuerte del sistema, utilizada para las grandes
transacciones por el elevado valor intrínseco del metal. Por su calidad, fue muy apreciada en los
mercados internacionales. Este hecho, junto con el pago de la ingente deuda externa, provocó la
salida de enormes cantidades de plata amonedada castellana, que circuló abundantemente por el resto
de Europa.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 29, nº 6; Vidal Quadras, 1892: nº 7412; esta misma pieza en Felipe II, nº 39, 468.

Cincuenta reales de Felipe IV (1621-1665), acuñados en Segovia

Nº de inventario: 108.090
Plata
Acuñación mecánica con prensa de rodillos. Real Ingenio de la Moneda de Segovia Peso 172,06 g;
diámetro 74 mm; posición de cuños 12 h
Edad Moderna, Corona de Castilla, 1626
Anverso: (flor) PHILIPPVS (flor) IIII (flor) D (flor) G (flor), entre dos gráfilas de
puntos. En el campo, escudo coronado con las armas de Castilla, León, Granada, Aragón, Sicilia,
Austria, antiguo y moderno de Borgoña, Brabante, Portugal, Flandes y Tirol; a la izquierda,
acueducto y A superada de cruz; a la derecha (flor) 50 (flor)
Reverso: (flor) HISPANIARVM (flor) REX (flor) 1626, entre dos gráfilas de puntos.
En el campo, cuartelado de castillos y leones, dentro de doble orla de ocho lóbulos
En su reinado, Felipe IV tuvo que hacer frente a los graves problemas derivados de la funesta
política, interior y exterior, llevada a cabo por su padre, Felipe III. Aunque realizó una serie de
reformas para impulsar la economía, mejorar la hacienda pública y unir la monarquía hispánica en
una administración y derecho comunes, la imposición de las leyes castellanas provocó el descontento
de los demás reinos, lo que se tradujo en contidescontento de los demás reinos, lo que se tradujo en
conti 1652). Mientras, en el ámbito internacional, el soberano intentó mantener la reputación de los
Austrias, pero los numerosos conflictos que asolaron Europa en estas fechas (guerra de los Treinta
Años, guerra civil inglesa) influyeron negativamente en el resultado de sus empresas, marcando el
declive del imperio y el comienzo de las pérdidas territoriales. Sólo el Siglo de Oro que
experimentaron las letras y las artes españolas alivió este desalentador panorama.
En este clima político-económico de falsa opulencia, las emisiones más significativas serán los
«centenes» de oro (cien escudos) y los «cincuentines» de plata (cincuenta reales), las piezas de mayor
valor del sistema monetario castellano, acuñadas durante los reinados de los tres últimos Austrias
(Felipe III, Felipe IV y Carlos II) por orden directa del soberano o, excepcionalmente, por
particulares, aunque con el permiso expreso del monarca. Así, por ejemplo, y a través de la
documentación conservada en el Archivo General de Simancas, sabemos que en 1626 el marqués de
Liche obtuvo licencia para fabricar 300 cincuentines como el que aquí se presenta. Estos grandes
múltiplos fueron utilizados más como objetos de ostentación y regalo a destacadas personalidades
que como monedas propiamente dichas.
La tipología de estas piezas sigue la establecida por Felipe II en la Pragmática de la Nueva
Estampa (1566). Con ella se abandonaban los emblemas de los Reyes Católicos y se introducían
nuevos tipos, que pervivirían durante más de dos siglos. El motivo principal es el escudo de la
monarquía, en el que se incluye la heráldica de todas las tierras bajo su dominio, con las marcas de
ceca, ensayador (la A superada de cruz corresponde, en este caso, a Esteban de Pedrera) y valor a
ambos lados. Las leyendas de anverso y reverso aluden a Felipe IV como «rey de las Españas y de las
Indias», en plural por los numerosos pueblos que en estos momentos regía, y monarca «por la gracia
de Dios», fórmula habitual de expresión del carácter divino de la institución. Cabe destacar, además,
la presencia del escusón de Portugal, incorporada en 1580 al trono en la ansiada «Unión Ibérica», que
duraría 60 años.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 35, nº 10; Vidal Quadras, 1892: nº 8467; esta misma pieza en Arte y Saber,
10: 71; Esplendor de España, nº 31A: 55.
Cuatro escudos de Carlos II (1665-1700), acuñados en Sevilla

Nº de inventario: 1973/24/19096
Oro
Acuñación mecánica con prensa de rodillos.
Peso 13,39 g; diámetro 30 mm; posición de cuños 12 h
Colección D. Sastre Salas
Edad Moderna, Corona de Castilla, 1699
Anverso: CAROLVS · II · DEI · GRAT ·. En el campo, escudo coronado con las
armas de Castilla, León, Granada, Aragón, Nápoles y Sicilia, Austria, antiguo y moderno de
Borgoña, Brabante, Portugal, Flandes y Tirol; a la izquierda, · / S / M / · (marca de ensayador,
Manuel Manso); a la derecha, · IIII ·. Gráfila de puntos
Reverso: (flor) HISPANIARVM (flor) REX (flor) 1699. En el campo, cruz patada de Jerusalén
dentro de una orla de cuatro lóbulos, con una hoja en cada ángulo interior y una flor en cada ángulo
exterior. Gráfila de puntos
Canto:
Cordoncillo
El último de los Austrias, Carlos II, heredó los restos de un imperio en decadencia, asediado en
Europa por la política expansionista de Luis XIV de Francia. En el gobierno interno, su incapacidad
para reinar puso el poder en manos de validos, que, envueltos en intrigas palaciegas, poco pudieron
hacer para librar a la monarquía hispánica de la dramática situación en la que se encontraba. Además,
las sospechas de que el soberano moriría sin descendencia directa, como así fue, avivaron las luchas
cortesanas y las conjuras diplomáticas europeas en apoyo de ciertos candidatos, lo que desembocó,
finalmente, en la guerra de Sucesión española (1702-1713) y en la entronización de la dinastía
borbónica.
No obstante, y a pesar de la crisis generalizada, las medidas económicas llevadas a cabo a partir
de 1680 trajeron consigo la estabilización monetaria y el resurgimiento de las finanzas castellanas.
Las dos pragmáticas de 1686 resolvieron asimismo el caos monetario, estableciendo valores fijos
para las distintas acuñaciones en una nueva unidad de cuenta basada en el real de vellón y no en el
maravedí, como venía sucediendo hasta entonces.
Para el oro, se mantuvo el escudo, que había sido creado, en sustitución del prestigioso ducado,
por el emperador Carlos V en 1535 para sufragar los gastos de la expedición a Túnez. Aunque su
origen vino marcado por una fuerte devaluación, muy pronto empezó a revalorizarse, convirtiéndose
en una de las monedas más admitidas en el comercio mundial y en la unidad monedas más admitidas
en el comercio mundial y en la unidad 1833), con el múltiplo de dos escudos, o doblón, y el de ocho,
u onza, como valores más acuñados.
La tipología de estas piezas conserva la establecida en época de Carlos V. Así, en el anverso
aparece el gran escudo heráldico de la Casa de Austria, del que la moneda recibe el nombre. Aún se
incluyen en él las quinas portuguesas, a pesar de que este dominio se había separado de la corona
española en 1640. En el reverso, la cruz patada señala a los monarcas españoles como reyes de
Jerusalén, cuyos derechos reclamaba la dinastía a través de la línea napolitana de Fernando el
Católico.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 40, nº 4; Vidal Quadras, 1892: nº 9266.

Ocho reales de Felipe V (1700-1746), acuñados en México

Nº de inventario: V-48-2-19
Plata
Acuñación mecánica con prensa de volante y cerrilla
Peso 26,71 g; diámetro 30 mm; posición de cuños 12 h
Edad Moderna, Virreinato de Nueva España, 1739
Anverso: (flor) PHILIP · V · D · G · HISPAN · ET IND · REX. En el campo, escudo
coronado, cuartelado con las armas de Castilla, León y Granada en punta, con el escusón de
Borbón en el centro; a la izquierda, · / M / F / (flor) (marca de los ensayadores, Manuel de León y
Francisco de la Peña y Flores); a la derecha, (flor) / 8 / (flor). Gráfila de puntos
Reverso: (flor) VTRAQUE VNUM (flor) / M superada por o (flor) 1739 (flor) M superada por o.
En el campo, los dos hemisferios, oriental y occidental, superpuestos y coronados entre las dos
columnas de Hércules, coronadas y con sendas cintas, con el lema PLUS – VLTRA; todo ello sobre
las ondas del mar. Gráfila de puntos
Canto:
Cordoncillo
A la muerte de Carlos II, y siguiendo sus disposiciones testamentarias, Felipe de Anjou, nieto de
Luis XIV de Francia, es proclamado rey de España. Este hecho levantó las suspicacias de las restantes
potencias europeas, que propusieron otro candidato al trono. El resultado de esta situación fue un
conflicto internacional, la guerra de Sucesión, en la que, a la postre, acabarían ganando los
partidarios del representante borbónico, Felipe V.
Con la llegada de la dinastía de los Borbones, el centralismo político se hizo más acusado. En
numismática, esta tendencia se tradujo en la reducción del número de cecas peninsulares, en la
reserva por parte del soberano de todos los derechos de acuñación y en una reunificación del sistema
monetario en tres unidades (el escudo de oro, el real de plata y el maravedí de cobre), comunes a
todos los territorios hispanos ya que, hasta entonces, los distintos reinos seguían emitiendo según sus
propios sistemas monetarios.
Para los múltiplos y divisores del real, el modelo que se impuso en América fue el «columnario»,
denominado así por presentar en el reverso las dos columnas de Hércules, en donde una cartela
recoge la frase «Plus Vltra». Estas palabras aluden a la soberanía española sobre las tierras situadas
más allá del estrecho de Gibraltar, el extremo del antiguo mundo conocido. La leyenda, «Ambos
[continentes], uno solo [Imperio]», incide en la misma idea. La gran calidad de las piezas de ocho
reales hizo que su ámbito de circulación se extendiera más allá de las fronteras de la monarquía
hispana, siendo adoptadas, incluso, como monedas de curso legal en Australia, Canadá y Estados
Unidos. Su prestigio internacional fue tal, que hasta su tipología inspiró el actual símbolo del dólar
($), imagen esquemática de las dos columnas con la cinta que las bordea.
La Casa de la Moneda de México fue la primera en producir monedas columnarias con prensa de
volante. Este nuevo sistema de acuñación, unido al uso de la cerrilla, permitía obtener piezas con
cantos decorados y de una forma circular casi perfecta; de este modo, se dificultaba el limado de los
ejemplares y la sustracción de metal precioso, tan habitual en las monedas macuquinas americanas,
de borde irregular recortado. El acordonamiento del canto facilitaba, además, el apilamiento de las
piezas durante las operaciones de contabilidad, ya que el borde quedaba más alto que el grabado de
las caras.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 48, nº 42 var.; Vidal Quadras, 1892: nº 9942.

Ocho escudos de Carlos III (1759-1788), acuñados en Madrid

Nº de inventario: 106.229
Oro
Acuñación mecánica con prensa de volante y cerrilla
Peso 27,05 g; diámetro 36,70 mm; posición de cuños 12 h
Edad Moderna, 1775
Anverso: CAROL · III · D · G · – HISP · ET IND · R · / · 1775 ·. En el campo, busto
del rey a la derecha, con peluca, armadura, manto y Toisón. Gráfila de puntos
Reverso: IN · UTROQ · FELIX · – · AUSPICE · DEO / · M coronada · – · PJ · (marca de los
ensayadores, Pedro Cano y Juan Bautista Sanfaury). En el campo, escudo coronado y rodeado del
collar del Toisón, cuartelado con las armas de Aragón, Sicilia, Austria, moderno y antiguo de
Borgoña, Parma, Toscana, Flandes, Tirol y Brabante, con el cuartelado de Castilla, León y Granada y
el escusón de Borbón en el centro; a la izquierda, 8; a la derecha, S. Gráfila de puntos
Canto:
Cordoncillo
Desde sus orígenes, y dada su enorme capacidad de difusión, la moneda sería adoptada por el
poder público como medio de expresión propagandística. La tipología nos permite, por tanto,
analizar la imagen que pretendía transmitir la autoridad emisora en cada caso. En este sentido,
durante los siglos XVI y XVII la mayoría de las acuñaciones hispanas se mantuvieron dentro de la
tradición medieval, primando los tipos heráldicos, de carácter político (escudos de armas) o
religioso (cruz de Jerusalén), como representación oficial del poder. Este modelo iconográfico fue
abandonado paulatinamente a lo largo del siglo XVIII para dar mayor protagonismo al retrato del
monarca.
Esta tendencia, ya apuntada durante el gobierno de Felipe V, se acentuó aún más con la llegada al
trono de su hijo, Carlos III, quien, en la Real Ordenanza de 1771, dispuso la sustitución de los tipos de
anverso por la efigie del soberano, ornado con los principales atributos de la dignidad real
(armadura, manto y collar de la orden del Toisón en la pieza aquí expuesta). Con esta medida se
pretendía, además de aumentar la calidad técnica y artística de la moneda, reflejar de manera más
eficaz el programa político de la dinastía. En el caso de Carlos III, al centralismo borbónico se unía
el despotismo ilustrado, o el intento de modernizar la sociedad española sin romper el orden
preexistente. De este modo, y en la línea de la Ilustración, propia de la época, el rey realizó
importantes reformas: controló al sector eclesiástico tras la expulsión de los jesuitas; liberalizó e
impulsó el comercio colonial, formando compañías como la de Filipinas; reorganizó el ejército;
fundamentó la enseñanza en las disciplinas científicas y en la investigación; fundó el Banco de San
Carlos; y revitalizó las infraestructuras, la construcción de obras públicas, las comunicaciones
interiores y la industria, creando manufacturas reales como la de porcelana del Buen Retiro, la de
cristales de La Granja o la Platería Martínez. Con su muerte acabaría el reformismo ilustrado en
España, pues el estallido de la Revolución Francesa traería consigo un periodo de conservadurismo
en toda Europa.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Heiss, 1865: t. I, lám. 54, nº 6 var.; Vidal Quadras, 1892: nº 10106 var; esta misma pieza en Alfaro,
Marcos y Otero, 2001: nº 162, 172.
Anverso: (estrella de seis puntas, marca de la ceca de Madrid, con 18 en su interior) ESPAÑA
(estrella de seis puntas, con 70 en su interior). En el campo, personificación de España como mujer
vestida a la romana y con corona mural, recostada a la izquierda sobre los Pirineos, con el peñón de
Gibraltar a sus pies; el brazo derecho, extendido, sujeta una rama de olivo. En el exergo, 1870; junto
a la línea de exergo, L·M· (marca del grabador, Luis Marchionni). Gráfila de puntos
Reverso: LEY 900 MILESIMAS (estrella de seis puntas) 40 PIEZAS EN KILOG· / S·N· (marca de
los ensayadores, Donato Álvarez Santullano y Rafael Narváez) 5 PESETAS ·M· (marca del juez de
balanza, Ángel Mendoza Ordóñez). En el campo, escudo de España con corona mural, cuartelado con
las armas de Castilla, León, Aragón, Navarra y Granada en punta y flanqueado por las columnas de
Hércules, entre las cuales pasa una cinta con el lema PLUS – ULTRA. Gráfila de puntos
Canto: SOBERANIA NACIONAL (cinco estrellas de seis puntas)
Monedas de cinco pesetas del Gobierno Provisional (1868-1871), acuñadas en Madrid
 Nº de inventario: 1973/24/2764
Plata
Acuñación industrial con prensa automática
Peso 24,83 g; diámetro 37,60 mm; posición de cuños 6 h
Colección D. Sastre Salas
Edad Contemporánea, 1870

Nº de inventario: V-124-3
Plata
Acuñación industrial con prensa automática
Peso 25,05 g; diámetro 37 mm; posición de cuños 6 h
Edad Contemporánea, 1870
El triunfo de la Revolución Gloriosa de 1868 trajo consigo el derrocamiento de Isabel II y la
implantación del llamado Gobierno Provisional. De corte liberal-progresista, su programa político
se caracterizó por su espíritu unificador y racionalista. No es de extrañar, por tanto, que una de las
primeras medidas adoptadas fuera la de introducir un nuevo sistema monetario, sobre todo después
de que las numerosas reformas llevadas a cabo por Isabel II hubieran dejado un panorama
complejísimo, con multitud de valores en circulación.
Decidido a acercarse a Europa, el Gobierno suscribió los principios de la Unión Monetaria Latina
(1865-1927), un convenio establecido por Francia, Bélgica, Italia y Suiza para equiparar el peso,
tamaño y ley de las divisas basándose en el Sistema Métrico Decimal. Nacía así la peseta como
Unidad Monetaria española, unidad que se mantendría desde 1868 (Decreto de 19 de octubre) hasta la
entrada definitiva del euro, en el 2002. La palabra peseta deriva del diminutivo popular (pesset,
peceta) que en la Cataluña del siglo XVII recibían las piezas de dos reales, o pesos, y ya había sido
grabada en algunas monedas de José I Bonaparte, Fernando VII e Isabel II.
Para el anverso, se intentó evitar el personalismo de los retratos monárquicos y se recurrió a las
personificaciones, de carácter más democrático. A semejanza de otras acuñaciones europeas de la
época, que también ensalzaban la idea de nación a través de figuras femeninas vestidas a la romana,
como alegoría de España se escogió a la Hispania que aparece en las emisiones de 134-138 del
emperador romano Adriano. Esta imagen se recuperó, simbólicamente, en el 2001 en las últimas
monedas de cien pesetas.
Para el reverso, la Real Academia de la Historia diseñó un escudo que, al contrario de lo que
había sido habitual hasta la fecha, atendiera más al concepto de estado que al de emblema dinástico.
La leyenda hace alusión a los acuerdos adoptados por la Unión Monetaria Latina, según la cual, e
imitando el modelo de los 5 francos, las piezas de 5 unidades de cada sistema nacional debían tener
una ley de 900 milésimas de plata, a fin de que pudieran ser utilizadas indistintamente en todos los
países miembros.
P. G. M.
Bibliografía: Piezas similares en Vidal Quadras, 1892: nº 11206.

Cien pesetas de Alfonso XIII (1886-1931), acuñadas en Madrid

Nº de inventario: 1973/24/18086
Oro
Acuñación industrial con prensa automática
Peso 32,16 g; diámetro 35 mm; posición de cuños 6 h
Colección D. Sastre Salas
Edad Contemporánea, 1897
Anverso: ALFONSO XIII POR – LA G · DE DIOS / (estrella de seis puntas, marca
de la ceca de Madrid, con 18 en su interior) 1897 (estrella de seis puntas, con 97 en su interior).
En el campo, cabeza del rey niño, con mechón sobre la frente, a la derecha; en el corte del cuello,
B·M· (marca del grabador, Bartolomé Maura). Gráfila de puntos
Reverso: REY CONSTL. – DE ESPAÑA / S·G· (marca de los ensayadores, Arturo Sandoval y
Antonio García González) 100 PESETAS ·v· (marca del juez de balanza, Remigio Vega Vega). En el
campo, escudo coronado cuartelado con las armas de Castilla, León, Aragón, Navarra y Granada en
punta, con el escusón de Borbón en el centro, rodeado del collar del Toisón y flanqueado por las
columnas de Hércules, entre las cuales pasa una cinta con el lema PLUS – ULTRA. Gráfila de puntos
Canto:
Estriado
En el convulso panorama político de la España decimonónica, el último cuarto del siglo XIX
arranca con el golpe de Estado a la I República y la reinstauración de la monarquía borbónica en la
figura de Alfonso XII, hijo de Isabel II. Esta etapa, denominada Restauración, se prolonga hasta el fin
del reinado de Alfonso XIII y se caracteriza, además de por la estabilidad institucional y la
construcción de un nuevo modelo de monarquía liberal, por una profunda centralización
administrativa.
En numismática, esta circunstancia se tradujo en una drástica reducción del número de cecas, que
ya había comenzado con los primeros Borbones, hasta dejar la exclusividad de la acuñación en la
Casa de la Moneda de Madrid, denominada Fábrica Nacional de Moneda y Timbre a partir de 1893.
Para marcar el lugar de producción se continuó el original modelo inventado en época de Isabel II,
consistente en identificar la ceca por el número de puntas de un par de estrellas grabadas en el
anverso. En el interior de estas estrellas se consignaba, además, el año de acuñación de la pieza,
mientras que el de la aprobación del tipo quedaba en la leyenda, a mayor tamaño.
La Restauración también implicó la consolidación de la peseta y la multiplicación de los valores
puestos en circulación, aunque, con el cambio de siglo, el sistema hubo de asumir el triunfo de la
moneda fiduciaria y, de este modo, eliminar las piezas de oro y restringir las de plata. Este ejemplar
corresponde, por tanto, a una de las últimas emisiones áureas españolas, acuñada durante la regencia
de Alfonso XIII, hijo póstumo de Alfonso XII. Al ser rey desde su nacimiento, la imagen del
soberano pasó por todas las etapas vitales, siendo la infantil que aquí se reproduce la tomada en 1895,
a la edad de nueve años. La leyenda alude al origen divino, pero también constitucional, del poder
real, regulado por la Constitución de 1876, que estuvo vigente durante toda la Restauración.
Durante su gobierno, Alfonso XIII tuvo que hacer frente a la pérdida de las últimas posesiones
ultramarinas y a varias guerras coloniales en Marruecos. Aunque la neutralidad de España en la
Primera Guerra Mundial favoreció el crecimiento económico, el surgimiento de movimientos
obreros (anarquismo y socialismo), propició las revueltas, la radicalización de los nacionalismos
regionales y las huelgas revolucionarias que, a la postre, influyeron en el derrocamiento del monarca
y en la proclamación de la II República el 14 de abril de 1931.
P. G. M. Bibliografía: Piezas similares en Aledón, 2002: nº 149.

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