RESUMEN 1ER PARCIAL

Hamon, “Elementos para una historia de la idea de descripción”

La descripción no tiene un verdadero estatuo teórico. Parece imposible de definir, a pesar de
servir para definir y caracterizar. Esto ocurre sin duda porque es difícil darle una categoría
semántica. La descripción no “cambia” un sentido propio en uno figurado, o en un primer
sentido en un segundo sentido, no convierte en un orden normal en un desorden artístico, no
trabaja sobre el significado ni sobre el significante, ni sobre lo afectivo a expensas de lo
intelectual.
Es verdad que en la Antigüedad y hasta en la Edad Media, la descripción parece formar parte
de principalmente del género epidíctico que, en efecto, exige la descripción sistemática de
ciertas personas, lugares, momentos del año, monumentos u objetos privilegiados
socialmente. La descripción en sus orígenes, habría estado entonces ligada a la Institución, y
participa siempre del elogio, del agradecimiento, de la acción de gracias, y seria, una especie
de contra-don semiológico, bajo forma del texto, debido por la colectividad que delega el
hacerlo en el descriptor, y dirigido al dador de un beneficio. En general, la descripción parece
más bien no pertenecer a ningún género particular, ni constituir una figura “bien definible”, ni
“localizarse” con certeza en un lugar fijo del discurso, o en una función fija, cosa que a veces
incomoda a los retóricos: puede pertenecer tanto al género judicial como al epidíctico, al
discurso del historiador como al del dramaturgo o el filósofo. Ya que la consigna de unidad
tonal propia de cada “estilo” exige simplemente una conformidad global con el “tema”. La
descripción se convierte entonces en “depósito de la memoria”, en stock de conocimientos
para reactualizar.

En cuanto a la promoción de la “vista”, en sus funciones de verosimilización y

homogeneización del texto, si bien es efectiva a partir del renacimiento, en el seno de una
cultura pictórica en la cual la obra de arte se convierte en escenográfica, en escenificación
ilusionista, en perspectiva, en efecto de la realidad, etc. Parece que este sentido particular no
ha tenido todavía para entonces, en el texto, en la literatura y también en el discurso
normativo sobre la literatura, el papel indicador y de “naturalizador” de las descripciones que
conoceremos en el Siglo XIX.

Describir no es nunca describir lo real, es probar nuestro conocimientos retóricos, nuestras

nociones de los modelos librescos, donde las officinae, los florilegios y las polyanthee han
destacado ya, con fines didácticos, las primeras listas de fragmentos descriptivos elegidos.

Describir es un “describir para”, una práctica textual a la vez codificada y finalizada , que
desemboca en actividades prácticas concretas (militares, pedagógicas: hacer listas,
inventarios de mercaderías, archivos) o bien trata de trabajar entre textos (el rewriting, los
modelos retóricos, la descripción de cuadros o de obras de arte figurativas) o bien trabajar en
lo verificable (la descripción “atestiguada” de un testigo o de un viajero), y no en lo verosímil
de una ficción: por lo tanto no es hacer literatura. A la versa, hacer literatura será evitar, o
rodear, o aislar, lo descriptivo.
La descripcion polariza aparentemente la mayor parte de los conceptos de mimesis, de
ornamentacion del discurso, de unidad tonal y estructural d ela obra, de topos, de
individualidad estilistica, el ult pictura poesis,etc, son ciertamente indispensables, a priori,
para pensar la descripcion y para hacer de ella un sitio privilegiado de la practica y la teoria.

“Tiempos y Descripción en el Relato de Hoy” - Robbe, Grillet A.

El único compromiso posible, para el escritor, es la literatura. El arte es más modesto que la
vida política(no hay que involucrarla en el arte) ya que no tiene significados sociales o
históricos previos. En el arte nada es nunca previamente conocido.
La crítica es algo difícil, más que el arte en sí. El novelista puede fiarse de su sensibilidad sin
tratar de comprender las elecciones de está. El lector se contenta con saber si el libro le gustó
o no. Pero del crítico se espera que de las razones de porque le llegó la historia, de porque le
gusto, de lo que aporta el libro, de referir a sus juicios de valor.
Tales valores, han sido establecidos en el pasado, en las obras de nuestros abuelos y padres.
Fueron obras que aportaron significados y valores nuevos al mundo, los cuales vivimos hoy.
Hoy (tener en cuenta igual que esto fue escrito en el 63´), las obras solo tienen razón de ser si
aportan nuevos significados. Significados desconocidos por sus propios autores, que
existirían más tarde con el mundo que seguirá, sobre los cuales la sociedad establecerá
nuevos valores.
El crítico se encuentra en una paradoja. Debe juzgar las obras nuevas sirviendo de criterios
que no las afectan, sino que las afectan con el tiempo. El mejor método posible es el de
Generalizar (que es lo que la crítica hace). Basándose en la evolución histórica de las formas
y de sus significados.
Tal método supone una evolución que se realiza de manera previsible. Es más complejo
cuando se trata de un arte reciente como el cine. En este falta la distancia que hace practicable
dicha generalización. Igual no es inutil que los autores aporten su contribución a está
búsqueda.
La imagen cinematográfica mostraría de golpe, en segundos, lo que la literatura representa a
lo largo de varias páginas. Por otra parte los detalles quedarían relegados a su puesto.
La descripción no es algo moderno (ya provenía de la novela francesa del siglo XIX), en la
que se detallaba todo con minuciosidad. Aquel mundo novelesco vivía la misma vida que su
modelo: podía seguirse en él perfectamente el transcurso de los años.
Esto hasta tal punto que tal decorado constituye ya la imagen del hombre: cada pared, mueble
representaba un doble del personaje que en ella moraba. Muchas veces se veía enfrentado
ante el mismo destino que este. Un lector demasiado deseoso de la historia podía intentar
saltar las descripciones, ya que según este no eran más que un marco, que tenía otra parte
idéntica del cuadro que iba a contener.
Cuando ese lector va pasando las descripciones puede encontrarse al final del relato (luego de
saltarse las descripciones) con un marco, pero sin encontrar el cuadro. La función de las
descripciones cambió de medio a medio. Las preocupaciones del orden descriptivo iban
invadiendo la novela y cada vez perdían su sentido tradicional. Antes tenía un propósito,
ahora no busca más que nombrar objetos insignificantes. Hacía ver las cosas, y ahora parece
destruirlas. En las novelas modernas una descripción parte de nada, como un punto a partir
del cual se van inventando líneas, planos, una arquitectura; y se tiene tanto más la impresión
de que va inventando cuando de pronto se contradice, se repite, se reanuda, etc.
El lector de novela, lee hasta el final de los párrafos y cuando la descripción se acaba se da
cuenta de que no ha dejado nada en pie. De ahí la decepción de las obras de hoy.
Semejante modo de escribir se lo compara con el cine o la fotografía. La ineludible atracción
ejercida por el cine sobre muchos nuevos novelistas, debe buscarse en otra parte. No es la
objetividad de la cámara lo que les apasiona, sino sus posibilidades en el terreno de lo
subjetivo. No es un medio de expresión sino de búsqueda, y lo que más atrae es lo que
escapaba al poder de la literatura. Osea imágenes y sonidos.
En el sonido hay algo primordial, el presente. Las rupturas de montaje, repeticiones de
escenario, personajes etc, confieren a ese perpetuo toda su fuerza, No se trata de naturaleza de
imágenes sino de su composición.
En estructuras fílmicas nuevas ese movimiento de imágenes y sonidos resultan sensibles para
el espectador menos avisado. Tiene más poder que el de la literatura según muchos. También
provocan en la crítica tradicional reacciones de defensa más vivas. La estructura del film no
permite suficiente confianza en la verdad de las cosas. Lo verdadero, lo falso y el hacer creer
se convirtieron en el tema de la obra moderna; en vez de pretender ser un trozo de realidad,
está se desarrolla como reflexión sobre la realidad. No trata de ocultar su carácter engañoso.
Hasta el punto que encontramos ahí, en la estructura cinematográfica, una función vecina de
la asumida por la descripción literaria: la imagen así tratada impide creer al mismo tiempo
que afirma, de la misma manera que la descripción impedía ver lo que mostraba.
Ese movimiento paradójico volvemos a encontrarlo en el tratamiento del tiempo. El cine no
conoce más que el presente de indicativo. Peli y novela coinciden en la construcción de
instantes, intervalos y sucesiones que no tienen nada que ver con el reloj/calendario.
Se ha repetido que el tiempo en la novela moderna era el personaje “principal”. Toda obra
cinematográfica sería una reflexión sobre la memoria humana, sus incertidumbres, dramas,
obstinaciones, etc.Si bien el tiempo que transcurre es el personaje esencial de muchas obras,
las actuales búsquedas parecen por el contrario poner en escena estructuras mentales que
carecen de tiempo.
No puede haber realidad fuera de las imágenes que se ven, de las palabras que se oyen. La
duración de la obra moderna no es un resumen/condensación de una duración más extensa y
real.
¿Qué significan aquellas sucesiones de planos que vemos diurnos y nocturnos, o aquellos
cambios de trajes incompatibles con tan breve duración? (Se hace está pregunta luego de
hablar de un filme suyo, pero puede aplicar a una peli cualquiera, asumo). No puede tratarse
más que de un desarrollo subjetivo, personal, mental. Esto debe estar sucediendo en la cabeza
de alguien ¿De quien? ¿Del personaje, del narrador? → El único personaje importante es el
espectador, en su cabeza es donde se desarrolla la historia, es imaginada por él. Después de la
palabra “fin” no ocurre absolutamente nada. El espectador se tranquiliza luego de ver está.
En el relato moderno el tiempo se halla cortado en su temporalidad, no corre, no realiza nada.
Esto explica la decepción con estas obras literarias, de la misma manera con la que se puede
hablar de la proyección de una película. En estas obras modernas el espacio destruye el
tiempo, y el tiempo sabotea al espacio. Si la temporalidad colma la espera, la instantaneidad
la decepciona.

El punto de vista - David Lodge

Un acontecimiento puede ser -y suele ser- vivido por más de un sujeto (hay diferentes puntos
de vista posibles), pero se suelen privilegiar uno o dos en específico, desde los cuales la
historia podría ser contada, y se concentrará en cómo los acontecimientos afectan a esas
personas.

Una narración totalmente objetiva e imparcial (sin punto de vista en ningún personaje del
relato) difícilmente captará nuestro interés a menos que sepamos a quién afecta.

Puede afirmarse que elegir el o los puntos de vista desde el cual o los cuales va a contarse la
historia es la decisión más importante que el novelista debe tomar, pues influye enormemente
sobre la reacción, tanto emocional como moral, de los lectores frente a los personajes ficticios
y a sus acciones.

El punto de vista implica lo que un personaje puede percibir (ver y oír normalmente en el
audiovisual), y comprender.

No hay ninguna ley o norma que diga que una novela no debe cambiar de punto de vista en
cualquier momento en que el autor así lo decida; pero si eso no se hace de acuerdo con algún
plan estético o principio, la participación del lector, su «producción» del sentido del texto, se
verá perturbada.

Hay un cierto aumento de intensidad y de inmediatez por el hecho de restringir la narración a

un solo punto de vista.

Ponencia sobre el discurso indirecto libre - Pasolini

(Habla de la literatura y la pintura, todo tiene que ser traducido al cine por uno)

Dentro del indirecto libre, están los infinitivos de narración (o históricos), los cuales sirven
para hablar a través del hablante - y sufrir y aceptar el cambio psicológico y sociológico (se
refiere el cambio del escritor/lector, el cual lleva con él una psicología, sociología, y etc.)

Además de la descriptividad o historicidad narrativa, se pueden entrever al menos dos

funciones más, la épica y la incoativa.

Esta categoría infinitiva no presupone un destinatario, sino un coro de destinatarios. Una

coralidad, en suma, de escucha y reconocimiento de las experiencias desde la cual a nacido la
norma. Esto es así ya que la experiencia la cual dicta la norma es significativa únicamente
cuando es coral.
 Al estas experiencias ser populares y compartidas como norma, adquieren cierto caracter
épico.
El infinitivo incoativo, por otro lado, compone a la descripción de acciones repetidas. Estos
producen simpatía en personas que no solo vivieron experiencias similares, sino que tampoco
pueden pensar, por sí misma, experiencias diversas.

La categoría del infinitivo en el indirecto libre implica un hablante típico representante de

toda una categoría de hablantes. La simpatía del autor no se refiere a él, sino a todo aquellos
como él, a su mundo.

Existen libros que son en su totalidad discursos indirectos libres. Es decir, el frecuentismo
uso del imperfecto implica un escritor-narrante que en cierto momento, por una misteriosa
necesidad de expresividad, crea la condición estilística necesaria para convertirse en narrador
a través del personaje. (eso es cuando el indirecto libre es finito y específico, no completo)
Pero existen casos, repito, en los que el escritor renuncia desde el principio a ser un
escritor-narrador, y se sumerge desde el principio hasta el final en su personaje narrando todo
a través de él.

Esta operación se puede querer usar para volver ficticiamente objetivo lo que el autor quiere
decir, o para tratar de volver realmente objetiva la narración de un mundo objetivamente
distinto de aquél del autor.

El discurso indirecto libre no puede presentarse sólo en algunos casos límite, sino que
impregna desde lo profundo toda la obra. O existe o no.

La característica fundamental y constante del discurso indirecto libre, es que cada vez que se
presenta implica una conciencia sociológica del autor.

Plantea que hay dos partes del lenguaje, la alta y la baja (también hay una media, pero está
problematizada y ahora no importa). La alta está compuesta por los sistemas simbolistas,
herméticos, expresionistas; la dilatación semántica, el desarrollo de la estructuración
subordinante a traves de imitaciones o ironías.
En la baja estan los sistemas naturalistas, las imitaciones del habla sublinüística o dialectal;
la poesía vernácula, etc.

Para contradecir la idea de simpatía del discurso indirecto libre, existe otra condición
estilística necesaria que hace activar el aparato gramatical de este. La ironía, pero una
especial, la mimesis caricatural que consiste en imitar al hablante.
No es siempre el personaje el que presenta su lengua al autor, sino que puede ser al revés. En
suma, es necesario incluir en los sentimientos que crean las condiciones estilísticas la
antipatía.

El discurso indirecto libre puede reproducir solamente los pensamientos de los personajes y
no sus palabras.
 Revivir los pensamientos o el discurso que expresa esos pensamientos no es lo mismo. Un
escritor puede revivir los pensamientos y no las palabras de un personaje que tenga al menos
su misma edad, experiencia histórica y cultural (que pertenezca a su mundo). Si esto pasa, el
personaje está unido directamente con el autor.
El problema con esto es el de atribuir a personajes que no deberían tenerlo, las mismas
experiencias, conocimientos, etc, de las del autor.

FILIPPELLI - Guion y Filme sobre la imposibilidad de la diferencia

1) Guion - Filmación - Montaje y Armado de

mor clicarestes a cor orvas!
Pretende aferrar otro lenguaje que NO se expresa en palabras.
Las palabras suponen un orden narrativo, a veces hasta proponen Indicaciones técnicos
(las sugieren), pero no llegan a más que una HIPÓTESIS para que luego se traduzca
en otro lenguaje en la filmación
PARADOJA - (quiere a travésdel lenguaje escrito y verbal resolver problemas que se
plantean en otros medios.
- Si bien esta ligado a lo realización, no opera con materiales cinematográficos.
2) Problemas del guion cinematográfico( de otro orden que no es el de
hace)———/——-CINE HEGEMÓNICO INDUSTRIAL.
• Otros problemas desarrollados en los manuales/recetas ejemplo. Syd field. Llevan a la
paralización del cine como LENGUAJE.

Aca lo que importa es donde se ubica el guion frente a las otras operaciones formales y
Conceptuales.

3) Saberes específicos y necesarios para la consolidación de un Filme

Caso guionista comprado a montajista, estos últimos a diferencia de los primeros si trabajan
con material cinematográfico.
El guion no es autónomo de la película, no funciona solo. Y aunque plantea una estructura
narrativa también puede sugerir tratamiento visual y sonoro. He aquí un problema del
guionista respecto a saberes específicos.
Dice Di tella: Cuando filme mis películas, y luego las monte; pude ver la irresponsabilidad
que puede tener un guionista.-------->El guion es un medio para la filmación, por ende el
guionista no es un literato sino un cineasta. Momentáneamente usurpa el rol del director.

4) La creación del guion es Ineludible. Sus problemas tiene que ver con la visión de la
totalidad del filme, podria decirse que esta vision total es virtual ya que va a
convertirse en discurso filmico, pero no quita su totalidad. Ademas de la pelicula
terminada es la unica otra perspectiva total.
Una objeción probable puede ser la del montaje que opera con una totalidad,
construyendola, pero no hay un a priori de totalidad tanto como en el guion.
¿Se podria afirmar los problemas del guión no difieren a los de filmación y montaje?
Si bien no hay que saber armar un carro de travelling, se puede decir que todos esos
posteriores problemas también interpelan en cierto grado al guionista, pues
momentáneamente(como dijimos) ocupa el rol del director.
 ¿Tiene el guion de cine problemas especificos?
Si bien hablamos de especificidades en tanto a sonido, camara, etc. Que sucede en el
guion? No los tiene, o en tal caso, los especificos del cine. Pero no puede resolverlos en su
instancia. Los plantea quizas en su hipotetización pero tambien puede plantear soluciones.
5) Hace un resumen
Guion=objeto transitorio, destinado a ser otra cosa.No mantiene ningún nivel de
autonomia respecto a la pelicula. Guionista=cineasta.
6) Guion mejor o peor que la pelicula?Como puede verse algo así.Quizás podría
hablarse de cierta autonomia de los dialogos. Pero es evidente que no se puede
compara un todo con otro que es el unico material concreto. El origen de este
malentendido es creer que el guion tiene especificidades o problemas distintos de
los de las peliculas. Los hay quienes dicen q lo que importa es el argumento, y la
realización en tanto valoriza lo escrito; y tambien quienes creen que solo importa la
forma de tratar el argumento, no el argumento en sí. Cualquiera de los dos grupos
esta diciendo que se traduce a imágenes algo escrito previamente. Malentendido
con origen en algo que precisa Pascual Bonitzer: “Seria un error pensar que la
imagenes son independientes. Por eso la amalgama de imagenes y sonidos,
necesita una amalgama de palabras”
Las palabras del guion son la pelicula futura.

Muerte todas las tardes - A Bazin

A Bazin habla de la película La course de taureaux. La cual halaga siempre que puede.
Muy buen trabajo de montaje.
● Secuencias perfectamente reconstruidas
● La perfección de los raccord disimula la articulación de los planos
● No notamos sustitución de personajes

El arte del montador supera su función ordinaria a una fundamental.

En este tipo de películas(tan bien montadas), la finalidad no es sugerir relaciones(caso
kulechov). Sino la verosimilitud física.
Vemos una adaptación de la técnica de montaje a la caméra stylo.

Teatro filmado———->fracaso=Importancia de la presencia real. Enfrentamiento real

(espectador-actor).
La corrida del toro (en la pelicula) es menos cinematográfica que el teatro. Sin embargo
nos trae lo esencial=nudo metafísico =Muerte.
Ósea continuamente en el ambiente está la presencia de una posible muerte, del torero o
del toro. Y es así como causa repetición. Con este potencial a ser.

Arte del tiempo——>cine repite el tiempo. Lo construye a partir del tiempo vivido. De esta
realidad articulada a gusto, que nos incluye. El cine puede repetir los instantes que
nosotros no en la realidad.

Muerte=instante unico que logra repetir(aunque resulte paradójico pues es único) con este
potencial a pasar continuamente.
 Ontología de la imagen fotográfica- A Bazin

Cuando habla de ontología se refiere a esencia.

Postula una analogía entre la foto y la momia. Desde siempre se buscó preservar las cosas
en el tiempo. Antes con las momias por ejemplo, buscaban preservar tras el paso de los
años el estado de cuerpo. Sin embargo en la evolución de llegó a mejoras para capturar las
apariencias. En este sentido hablamos de un pensamiento lineal, que cree que la evolución
sin resbalar, nos llevó directamente a la fotografía.
Las primeras apariciones de las que podemos hablar en este sentido son la cámara oscura
de Da Vinci; los pintores la usaban y solo faltaba que fuera fotosensible(entraba luz por un
agujero y aparecía la imagen, pero es la fotosensibilidad la que hace que siga hay; y en ese
tiempo no había tanta evolución).
La fotografía libera al arte de la pintura de la “necesidad” de parecerse a la realidad.
¿Que requieren para captar en cierta medida la realidad?
Foto:objetiva(capta lo qué hay) y con un objeto(la cámara)
Pintura:subjetiva(siempre la obra se ve atravesada por su intención, idea,etc) y con una
persona(el pintor)
Foto= se parece más a lo que representa. Prueba que “eso”(lo captado) realmente estuvo
ahi(registro).la pintura puede prescindir de la realidad.
El cine es más hijo de esta forma en sus inicios, es decir se deriva de las primeras
intenciones de la foto registrar.

⏰
¿Que tiene el cine que la foto no?
Tiempo

Benjamin, W. “El autor como productor”

La cuestión de la autonomía del poeta: de su libertad para escribir lo que quiera. ¿o es la
situación social la que fuerza a decidir al servicio de quien pone Su actividad? El escritor
burgués de literatura no reconoce esta alternativa: trabaja sin pensar al servicio de su
interés de clase. Otro tipo de escritor reconocería que tiene alternativa y que al ponerse de
parte del proletariado toma conciencia de clase: pero acaba entonces su autonomía. Su
actividad se orienta a la lucha proletaria. Se vuelve escritor de tendencia. Por un lado, se
debe reclamar que el desempeño del poeta presente la tendencia correcta. Por otro,
podemos esperar que esta sea de calidad, que la ejecución de la tendencia sea correcta.
Una obra que presente la tendencia correcta no necesariamente presenta calidad.

Tendencia y calidad se deben incluir mutuamente. Tendencia politica correcta incluye su

calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria. La tendencia de
una obra solo puede ser acertada cuando es literariamente acertada: la tendencia política
tiene
que incluir tendencia literaria. Es en la literaria dónde está la calidad de la obra. La
tendencia
política implica calidad porque incluye su tendencia literaria.
Relacion de tendencia y calidad, tambien se relaciona con la de forma y contenido. Una
problemática desacreditada. El tratamiento dialéctico (razonamientos
de un discurso) de esta cuestion no puede hacer nada con la cosa aislada: una obra, una
novela,
un libro. Necesita un conjunto de relaciones. Las relaciones sociales están condicionadas
por las de producción. Al abordar una obra ha sido usual que la crítica materialista pregunte
por la actitud respecto a la producción de la época.No siempre es posible responder.
Quisiera proponer otra pregunta que tiene más probabilidad de obtener respuesta: ¿cuál es
su posición dentro de ellas? Apunta hacia la función que tiene la obra dentro de las
relaciones de producción literarias de la época, hacia la técnica literaria. Permite un análisis
social y por lo tanto materialista. Es posible superar la oposición entre forma y contenido: el
concepto de técnica permite determinar la relación entre tendencia y calidad. Si la tendencia
política correcta de una obra implica su calidad literaria debido a su tendencia literaria,
ahora podemos precisar que la tendencia literaria puede consistir en un progreso de la
técnica literaria. Hay una dependencia en la tendencia plitica correcta y la tecnica literaria
progresiva.
Hace tiempo las redacciones han aprovechado el hecho de el lector solo quiere información
rápida. La decadencia de lo literario en la prensa burguesa viene de aca.

Distinguir al escritor que opera del que informa: su misión no es dar cuenta sino combatir e
intervenir activamente. El escenario de esta confusión es el periódico. Su contenido se
resiste a organizarse. Solo da información sin un planteamiento dialectico. Con este
planteamiento de la prensa y su contenido sin organización trata de explicar como hasta la
prensa es la instancia mas determinante respecto a dicho proceso y por eso debe avanzar
hasta ella toda consideración del autor como productor.
En política lo decisivo no es el pensamiento privado sino el arte de pensar en la cabeza de
los otros. El activismo ha reemplazado la dialéctica materialista por un sano entendimiento
común. Sus hombres representan una casta. Colectivo reaccionario nunca puede ser
revolucionario.la concepción del “hombre de espíritu” como tipo definido según sus
opiniones y convicciones, y no según su posición en el proceso de producción (clase,
privilegio). Ddice öblin que este tipo debe encontrar su lugar junto al proletariado: ¿qué
lugar? ¿un mecenas ideológico?

Así regresamos al principio: el intelectual se ubica dentro del proceso de producción. Para
una intelectualidad progresista útil en la lucha de clases, Brecht elabora la re
funcionalización, exigencia de gran alcance de no abastecer al aparato de producción sin
transformarlo. No una renovación espiritual como la fascista, sino una innovación técnica.
La diferencia decisiva entre el abastecimiento de un aparato de producción y su
transformación.
EL AUTOR COMO PRODUCTOR EXPERIMENTA INMEDIATA SOLIDARIDAD CON
ALGUNOS OTROS PRODUCTORES QUE ANTES NO SIGNIFICABAN MUCHO PARA ÉL.
Tarea del autor consiste en una transformación funcional de la forma del concierto que
debiera cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposición entre ejecutores y
auditores, y luego la que existe entre técnica y contenidos. La tarea de modificar el concierto
no resulta posible sin la colaboración de la palabra.

No será trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos. Los productos deben tener
antes su carácter de obra, una función organizadora. Y, en modo alguno, debe limitarse su
utilidad organizativa a la propagandística. La tendencia sola no basta. No importa que
opiniones tienen sino qué tipo de hombre hace las opiniones a quien las tiene. Las
opiniones importan pero la mejor no sirve de nada si no hace algo útil de quienes las
tengan. LA TENDENCIA ES LA CONDICIÓN NECESARIA, PERO JAMÁS SUFICIENTE,
DE UNA FUNCIÓN ORGANIZADORA DE LAS OBRAS. ESTA EXIGE EL
COMPORTAMIENTO ORIENTADOR E INSTRUCTIVO DEL QUE ESCRIBE. RESULTA
PUES, DECISIVO EL CARÁCTER MODELO DE LA PRODUCCIÓN, QUE EN, PRIMER
LUGAR, INSTRUYE A OTROS PRODUCTORES EN LA PRODUCCIÓN Y QUE, EN
SEGUNDO LUGAR, ES CAPAZ DE PONER A SU DISPOSICIÓN UN APARATO
MEJORADO. Y DICHO APARATO SERÁ TANTO MEJOR CUANTO MÁS
CONSUMIDORES LLEVE A LA PRODUCCIÓN, EN UNA PALABRA, SI ESTÁ EN UNA
SITUACIÓN DE HACER DE LOS LECTORES O DE LOS ESPECTADORES
COLABORADORES. Se trata del teatro épico de Brecht, este no desarrolla acciones sino
que expone situaciones. Estas situaciones las obtiene interrumpiendo las acciones. Este
teatro asimila un procedimiento familiar al cine: El montaje, el cual interrumpe el contexto en
el cual se monta. Detiene la acción en su curso y fuerza así al espectador a tomar postura
ante el suceso y a que el actor tome respecto al papel. El Montaje tiene función
organizativa.

Lo que sucede no es modificable en sus puntos culminantes, sino únicamente en su

decurso estrictamente habitual por medio de la razón y de la práctica. El sentido del teatro
épico es construir desde los más pequeños elementos de los modos de comportamiento, lo
que en la dramaturgia aristotélica se llamaba ACCIÓN. Sus medios son más modestos que
los del teatro tradicional, sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al público
con sentimientos, aunque estos sean los de la rebelión, y más enajenar de las situaciones
en las que vive por medio de un pensamiento insistente.

La solidaridad del especialista con el proletariado no puede ser sino MEDIADA. Los
representantes de la nueva objetividad (estetización de la pobreza) no pudieron abolir el
hecho de la proletarización del intelectual casi nunca crea un proletario. Porque la clase
burguesa sobre el privilegio en que se hace educado, le hace solidario de ella, y mas aun a
ella solidaria de el. Porque a la clase burguesa se le ha entregado una educación, un
privilegio, un medio de producción. Aragón está en lo justo cuando afirma que “el intelectual
revolucionario aparece ante todo como traidor a su clase”. Esa traición consiste en un
comportamiento que lo transforma. El espíritu que se deja oír en nombre del fascismo debe
desaparecer. La lucha revolucionaria no es una lucha entre capitalismo y espíritu; sino entre
capitalismo y proletariado”.

WAJCMAN, G - ÉTICA DE LO VISIBLE

● Hay una potencia del arte de hacer ver y abrir los ojos.
● CONTEXTO: Toma la película documental francesa “Shoah”, de Claude
Lanzmann, como referencia. Es un documental de 10 horas filmado en 10
años, reúne testimonios, en primera persona, de víctimas, testigos y
verdugos del exterminio de las comunidades judías durante la Segunda
Guerra Mundial. Cada uno de los invitados a participar en el documental
narra su vivencia personal de los sucesos relacionados con el Holocausto.
● El film está construido como una obra de arte, una obra del arte moderna.
● Shoah es una obra de arte sobre la Shoah, participa desde un puesto
esencial en la historia general del arte de este siglo.
● El film es el retrato exacto del objeto de este siglo, de la Segunda Guerra.
● El realizador logra filmar aquello que Godard nombró como proyecto
“irrealizable”, es decir, filmar un campo de concentración desde el punto de
vista de los torturados, con sus problemas cotidianos.
● La ausencia como puro producto industrial. De aquí surge el objeto inédito,
absolutamente otro.
● Trata a los campos de concentración como fábricas, donde no hay nada
metafórico en su imagen.
● Se busca modelar nuestra mente la edificación de una industria de la muerte,
refiriéndose al trabajo de los campos, donde utilizar la palabra “industria” para
expresar algo del orden de lo concreto.
● Muestra a Auschwitz o Treblinka como lo que eran, empresas con una cierta
normalidad cotidiana, es decir que funcionaban según los modos de una
economía de paz (con, por ejemplo, sus trenes a horario en una red densa y
no obstante fluida).
● Allí se han dado muertes industriales, refiriéndose a una muerte no dada,
infligida, sino elaborada, desarrollada y producida como un producto.
● Estas industrias fabricaron también, al mismo tiempo, otra cosa, algo distinto
además de muertos: el olvido de los muertos.
 ● El encubrimiento y la muerte libre de memória, casi anónima, producida por
las cámaras en sí, son estas formas de olvido de los muertos.
● Millones de cuerpos producidos, en realidad, como objetos; y el olvido de
estos millones de cuerpos igualmente producido,realmente, como un objeto.
● Las cámaras de gas son el lugar donde los cuerpos y la memoria fueron
precipitados en la era industrial. Lo anónimo y lo indistinto.
● Nos oponemos a la producción de objetos en masas cuando le damos un
nombre a uno.
● Este siglo inventó la Ausencia como un objeto.
● El centro de este siglo del triunfo de la imagen queda fuera de toda imagen la
Shoah clava un invisible en el corazón del siglo, es desde el punto de vista
estricto de lo que se puede ver o no ver. No de lo que se dice. Porque está
claro,que de una manera u otra se sabía.Las cámaras de gas eran un secreto
a voces.
● La Shoah es un acontecimiento que se sitúa fuera del campo de la prueba.
Por lo cual se torna esencial la noción de testigo.
● Auschwitz es un no lugar de la memoria para el director de la película,
entonces los testigos se vuelven los únicos lugares de la memoria.
● Los testigos interrogados por Lanzmann son el lugar, el único lugar de lo que
está borrado, de ese no-tiene-lugar y por lo tanto no pudo tener lugar. Los
testigos son los lugares de lo impensable. Por eso importa que hablen.
● Luego de 9 horas, el espectador sale de la película como testigo. La
condición humana junto con la condición de existencia del film, nos convierte
en testigos.
● Las imágenes se acercan y alejan, los cuerpos que aparecen en el cine son
sombras de lo que fueron. Esta ambigüedad nos lleva a decir que el cine no
puede mostrar la ausencia en su totalidad.
● La Shoah desfigura al siglo, desgarra los rostros. Por eso el problema se
traslada al meollo de toda representación, de toda imagen hoy.
● Lo que no se puede ver, sólo el arte puede mostrarlo. Y si la obra-del-arte
consiste en consumar la potencia del arte, entonces, lo que no se puede ver,
el arte debe mostrarlo. Si quiere ser arte. Aborda el problema de lo
irrepresentable.
● La película muestra, no explica.
● El film muestra aquello que no se pudo ver. Apariciones. Lo que todos
decidieron no ver. Por eso es un arte visual. Muestra la mirada ausente.
●

● sino que es un estado natural.

TINIANOV, Y - LOS FUNDAMENTOS DEL CINE

● El arte, como el lenguaje, tiende a abstraer sus medios.

● Las representaciones concretas, pictóricas,
 ● El cine se nutre de palabras para vincular a los encuadres.
● Llenarlo de palabras, es el equivalente a obtener solo palabras.
● Los equipamientos técnicos son los que perfeccionan al cine como arte.
● El arte cinematográfico es el material que puede ser perfeccionado,
diversificado pero ya es un material en sí.
● Por su material, el cine está cercano a las artes plásticas (espaciales). Por su
desarrollo, está cercano a las artes temporales, a la literatura y a la música.
● Los objetos no son “fotogénicos” en sí mismos, se hacen fotogénicos por la
angulación y la luz. Es decir, la construcción: el proceso estilístico que podría
llamarse “cinegenia”. El “objeto visible” es sustituido por el “objeto del arte”.
● Un encuadre está construido según los principios del movimiento, lejos de ser
una reproducción material. Ofrece una representación semántica.
● El cine es un arte que tiene sus procesos peculiares, particulares de
conexión, incluso en su mudez.
● Tynianov habla del cine como arte abstracto y propone una visión acerca del
actor, el espacio, la palabra y la música.
● Desde su perspectiva, el cine mudo, es el verdadero cine; el sonoro, que aún
no existía pero que él ya vislumbraba, lo considera una especie de anticine.
● El cine con el manejo de la palabra no audible había logrado una
descomposición del discurso, lo había hecho abstracto, lo había separado del
tiempo referenciado (enunciación-visión); también, con lo anterior, había
logrado alargar el tiempo.
● Además, hacía énfasis en el desplazamiento del espacio logrado por el cine
,en referencia al teatro.
● La liberación de la literatura es el próximo eslabón en la evolución del cine.
Considera que ya se ha liberado de la influencia directa de la pintura y el
teatro.

RESÚMENES CANGA (aclaró que estos eran resúmenes que hice de antes, puede estar
cortos o incompletos, el de HAMON sobre todo)

FILIPELLI - GUIÓN Y FILME, SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA INDIFERENCIA

(repetido)

● El guión es la única etapa de producción que opera con materiales diferentes

en comparación a las otras 3.
● El guión son siempre palabras puestas sobre un papel que pretenden aferrar
otro lenguaje que no se expresa en palabras: un lenguaje donde la palabra es
un elemento más pero que no lo define.
● El guión es un conjunto de palabras escritas que suponen un orden narrativo,
puede ser demasiado preciso sobre todos los aspectos estéticos y narrativos,
incluso puede recurrir específicamente a indicaciones cinematográficas,
intentando configurar luz,espacio, tiempo.
● Esta situación genera que el guión cinematográfico se encuentre en la
situación paradójica, pretende resolver problemas utilizando el lenguaje
verbal y escrito a problemas que luego se plantearían por otros medios. Lo
convierten en una suerte de híbrido. Si bien está ligado a la película pero
opera únicamente con materiales cinematográficos.
● Los problemas de guión son evidentes en el cine industrial. Los otros
problemas a la hora de la escritura son de los libros o textos que reiteran
fórmulas extraídas, casi siempre, del cine de Hollywood. Paralizan al cine
como lenguaje.
● Los guionistas, al igual que el guión, no tienen una relación estrecha con el
material cinematográfico, es decir, no participan en el momento de
elaboración de aquello que escriben. Uno puede ser guionista sin haber ido a
una filmación.
● El guión de cine no mantiene autonomía en relación a la película filmada.
● El guión de cine debe sugerir un cierto tratamiento visual y sonoro de la
película.
● Si el guión cinematográfico no es un fin en sí mismo sino un medio para la
realización de película, el guionista aunque trabaje con palabras, debe ser
considerado un cineasta.
● El guionista no debe privarse de hacer literatura ya que la buena escritura
literaria puede ser decididamente sugerente a la hora de la filmación.
● El guionista cuando escribe debe usurpar el rol del director e imaginar que es
él quien toma todas las decisiones aunque sepa que otro lo hará luego. Eso
es lo que lo hace un cineasta.
● El guión no puede prescindir de la visión total de la película. Es la única
instancia donde se visualiza la película terminada además de cuando esta
finaliza. El montaje tambien opera con una totalidad pero no hay una totalidad
de montaje.
● Los problemas de guión no difieren de los de la filmación y montaje.
● No es lo mismo escribir el guión para uno mismo que para un tercero.
● El guión no tiene problemas propios, tiene los problemas del cine.
● Hay un malentendido al creer que hacer películas es traducir lo que alguien
ha escrito previamente.
● La producción debe poner todos sus recursos para la llegada de un objetivo:
la obtención de la copia del film.
● Debe respetar el imaginario creativo pero también debe controlarlo. Ese
imaginario debe ser guiado para obtener un producto: la película.
● La producción, utilizando varios métodos y controles, debe minimizar los
riesgos, obtener mayores beneficios, respetando el velo creativo de los
realizadores, al mismo tiempo.
 ● La Dirección y la Producción pueden chocar varias veces pero ambas se
necesitan.
● El proceso de producción se inicia con una evaluación del proyecto.
● El mercado, la disponibilidad limitada de recursos financieros, son los que
marcan el por qué se producen una variedad finita de proyectos. De esta
forma, se marca la necesidad de elegir proyectos.
● La idea que prima en la consideración de un proyecto es la mayor certeza de
que la película final podrá insertarse en el mercado de manera exitosa.
● Esta mayor certeza puede generar el aumento de producciones de ese estilo.
● Los espectadores determinan el exito o fracaso de tal producción.
● El guión es un factor, donde hay ciertos temas que atraen más o menos a la
audiencia. Un guión que se puede leer de forma rápida es mas propenso a
ser realizado.
● El director usualmente es contratado según el guión que el productor
considera adecuado para él. Es muy raro que un productor contrate a un
director con el guión de este último. Toma en cuenta sus peliculas anteriores,
viabilidad comercial, personalidad,etc.
● El exitoso de un director, no siempre, se debe a su singularidad, creativa y
personal. Los que han fracasados, dificilmente un productor los requerira.
● El propio género puede reducir la cantidad de candidatos.

HAMON - “ ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA IDEA DE LA

DESCRIPCIÓN” (repetido)

● El discurso retórico es un discurso pragmático ( apunta a una directa eficacia

social, en la asamblea, etc), pedagógico ( enseña a adquirir un dominio de la
oralidad en público) y normativo ( jerarquiza los métodos que registra según
una escala de valores).
● La descripción no tiene un verdadero estatuto teórico.
● Lo descriptivo trabaja lo afectivo a expensas de lo intelectual.
● Se la suele considerar un elemento de lo amplificativo, expresión cuantitativa
y calificativa que cubre todos los medios de “ ganar texto”.
● Cronografía; descripción de los tiempos.
● Topografía; descripción de los lugares y los paisajes.
● Prosopografía; descripción de la apariencia exterior de un personaje.
● Etopeya; descripción moral de un personaje.
● Prosopopeya; descripción de un ser imaginario alegórico.
● Retrato: descripción física y moral a la vez, de un personaje.
● Paralelo: combinación de dos descripciones, por antítesis o parecido de
objetos y personajes.
● Cuadro o hipotiposis: descripciones “vivas o animadas” de acciones,
pasiones, etc.
● La descripción en sus orígenes, habrían sido ligadas a la institución y
participaría del elogio, el agradecimiento.
 ● Parece no pertenecer a ningún género en particular.
● Describir es una práctica textual codificada que desemboca en actividades
prácticas concretas. Trabajo lo verificable.

ADORNO, T.W - EL CONCEPTO DE MATERIAL

● El material, desde un punto de vista artístico, se le llama a aquello que da la

forma.
● No es lo mismo que el contenido.
● El material es aquello con lo que los artistas juegan.
● Palabras, sonidos, colores que se ofrecen, hasta llegar a conexiones y
procedimientos que refieren al todo.
● La elección del material, su empleo y hasta que punto utilizarlo es esencial en
una producción.
● Uno puede criticar el material, expandirse más allá de él.
● El material no es una materia natural, ni siquiera al presentarse como artistas,
sino que es un estado natural.

ADORNO, T - “LA POSICIÓN DEL NARRADOR EN LA NOVELA

CONTEMPORÁNEA”

● Analiza la paradoja entre la imposibilidad de narrar y la exigencia de

narración que surge por parte de la forma de la novela, que caracteriza la
toma de postura del escritor frente a los hechos.
● La mera sugestión de lo real que emanaba de la novela realista del siglo XIX
y, en general, de la búsqueda de formas realistas de las expresiones
artísticas anteriores al siglo XX, pierden su vigencia debido a la politización
que ha padecido la noción de representación en los últimos cien años.
● Ya no se puede representar sin más el mundo de los objetos, sencillamente,
porque se ha hecho patente, a través de las experiencias políticas del siglo
XX, la mentira que supone pensar en una neutralidad del lenguaje, creado a
partir de las convenciones que nos son impuestas, de donde provienen la
mayoría de nuestras representaciones.
● La industria cultural, es un fenómeno social, conjunto de cambios radicales
que se gestaron durante la primera mitad del siglo XX, y que dieron origen a
nuevos modos de producción de los objetos considerados con algún valor
cultural, así como al cambio en el rol social que éstos cumplían.
● La expansión del mercado cultural dio origen a la llamada cultura de masas, y
a la organización de nuevas especializaciones laborales con base en dicho
mercado.
● El cambio en el rol social del arte consistiría en lo siguiente: al ser apropiado
por el mercado, el arte no sólo se vende como mercancía, sino que también
deviene en entretenimiento, dado que tiene que ser dirigido a la mayor
 cantidad de público posible. Sin embargo, a la vez, es utilizado como
herramienta de reproducción ideológica, en cuanto a que la búsqueda de una
mayor ganancia económica limita cualquier apuesta artística innovadora.
Como su producción no puede representar un riesgo financiero para el
inversionista, al artista no se le permite ir más allá de los presupuestos
establecidos por la sociedad, muchas veces expresados en las fórmulas de
éxito comercial ya probadas.
● El lenguaje obliga a la novela a fingir ser crónica pero sin serlo realmente.
● La estética permite reflejar una toma de partido mediante la cancelación de la
diferenciación entre los aspectos reales y los subjetivos en los hechos
relatados por el autor.
● El tabú que pesaba sobre la reflexión del autor y la exigencia de
distanciamiento estética con respecto a lo que se narraba en la novela
tradicional, por cuestiones éticas, hoy en día, se ve reemplazado por la
mezcla entre el comentario y la acción a partir de, por ejemplo, el gesto
irónico, que rompe la coherencia superficial de la historia, expresando así lo
que subyace a ésta: la impotencia del propio autor con respecto a la
supremacía del mundo de las cosas, dejando así su testimonio sobre su
propia situación (nuestra situación actual), en la que el individuo se liquida a
sí mismo con base en la necesidad de adaptarse a las circunstancias
hegemónicas.
● La posición del narrador en la novela contemporánea, nace como respuesta a
la lógica impuesta por la industria cultural, buscando ir más allá de cualquier
controversia entre arte comprometido, y aquella tendencia que define el valor
intrínseco del arte como divorciado de cualquier función didáctica, moral o
utilitaria.

BARTHES,R - “ EL TERCER SENTIDO”

● “La propiedad principal del tercer sentido consiste -al menos en S.M.E.-en
borrar los limites entre la expresión y el disfraz, pero también en ofrecer de
manera sucinta esta oscilación: un énfasis elíptico, por así decirlo”.
● Roland Barthes plantea la existencia de un tercer nivel de sentido, a partir del
análisis de imágenes del director S. M. Eisenstein, en las cuales hace la
distinción entre lo obvio (Segundo sentido) y lo obtuso (tercer sentido), con el
fin de llegar a la problemática final del film y el fotograma.
● 3 niveles de sentido.
● Un primer nivel de Comunicación, en el que se abordan los conocimientos
que se pueden obtener por los personajes, el decorado, las anécdotas, es un
nivel informativo, en cuanto a este nivel Ronald dice:
● “Si tuviera que encontrar un modelo de análisis para el, me inclinaría hacia la
primera semiótica, la del «mensaje»
 ● El segundo nivel es el de la Significación, donde encontramos el simbolismo
en sus diferentes estratos: Referencial, Diegético, Einsteniano e Histórico. A
lo cual Ronald define como en el que:
● “Se analizaría en base de una semiótica algo más elaborada que la primera,
una semiótica segunda, o neo semiótica, de la que ya no se ocuparía la
ciencia del mensaje, sino las ciencias del símbolo.
● El tercer nivel es el de la Significancia, donde se encuentra eso que está más
allá de lo que nos devela el segundo sentido y que del que Ronald destaca
que:
● “Tiene la ventaja de referirse al campo del significado (no de la significación)
y de conectar con una semiótica del texto.”
● De la Significación y la Significancia se encargará Ronald a lo largo del texto
evidenciando estos dos niveles de sentido en las imágenes de Eisenstein,
refiriéndose a la Significación como Lo Obvio, por el hecho de ser intencional,
de estar dedicado a la búsqueda del destinatario, de quien lee el mensaje y a
la Significancia como Lo Obtuso, por su suplementariedad y su relación con
el ángulo obtuso (100°), al abrir el campo del sentido infinitamente

-------------------------------------- ------------------

Barthes toma esta imagen/frame de Ivan el terrible y describe tres niveles de

sentido:

1. El nivel informativo: todos los conocimientos que recoge el decorado, los

ropajes, los personajes. Es el nivel de la comunicación. Por el lado semiótico del
análisis, este sería el del mensaje.

2. Nivel simbólico: Este nivel está estratificado. Por una parte, el simbolismo
referencial: se trata del ritual imperial del bautismo con oro. Por otra parte, el
simbolismo diegético: el tema del oro, de la riqueza en Iván el terrible. En tercer
lugar, el simbolismo eisensteniano: el oro, la lluvia, o la cortina, o la desfiguración
pertenecen a una red de desplazamientos y situaciones propias de Eisenstein. Y por
último, un simbolismo histórico: De manera más amplia, aún que las precedentes
fuera demostrable que el oro introducen en un juego (teatral), en una escenografía
del intercambio, psicoanalítica y, a la vez, económicamente, es decir de forma
semiológica. Este nivel es el de la significación.

3. Aun con los dos anteriores niveles todavía queda cosas que recorrer en la
imagen. No se sabe cuál es su significado. Distingue los distintos rasgos de los
personajes. Su maquillaje, su nariz, las cejas finamente dibujadas. Obliga a una
lectura interrogativa. Este tercer nivel es el de la significancia. Este término tiene la
ventaja de referirse al campo del significado (no de la significación).

El sentido simbólico (el oro derramado, el poder, la riqueza) tiene doble

determinación: es intencional y procede de una especie de léxico general, común,
de los símbolos. Un sentido que parte de Eisenstein y va por delante de mí: una
evidencia cerrada, sujeta a un sistema de destinación. Para este sentido, Barthes
propone la denominación de sentido obvio. En cuanto al otro, el tercer sentido, se da
por añadido un suplemento que mi intelección no consigue absorber por completo; A
este lo denomina sentido obtuso. El sentido obtuso se manifiesta fuera de la cultura,
del saber, de la información.

El Sentido Obvio

Barthes dice que el arte de Eisenstein no es polisémico: elige el sentido, lo impone,

lo abruma. El sentido eisensteniano fulmina toda ambigüedad, con la ayuda del
valor estético, el énfasis. El decorativismo de Eisenstein tiene una función
económica: profiere la verdad. La estética de Eisenstein no constituye un nivel
independiente: forma parte del sentido obvio y en eisenstein el sentido obvio, es la
revolución.

El Sentido Obtuso

Barthes en esta parte toma distintas imágenes de Iván el terrible de Eisenstein y

dice que el sentido obtuso puede estar en el maquillaje y las líneas del rostro de los
personajes, los parpados, la línea de la boca. Estos adquieren un dialogismo tan
tenue entre sí que no es posible garantizar su intencionalidad. La propiedad
principal de este tercer sentido consiste en borrar los límites entre la expresión y el
disfraz, pero también en ofrecer de manera sucinta esta oscilación: un énfasis
elíptico: disposición compleja. De modo que el sentido obtuso tiene algo que ver con
el disfraz.

El sentido obtuso conlleva cierta emoción, dentro del disfraz, esta emoción nunca
llega a ser pegajosa; es una emoción que se limita a designar lo que se ama, lo que
se desea defender; se trata de una emoción-valor, de una valorización.

El sentido obtuso no está en la lengua (ni siquiera en la de los símbolos): si lo

retiramos, la comunicación y la significación aún persisten, sigue siendo posible leer
y decir, pero tampoco está en el habla. Si bien es verdad que hay sentidos obtusos,
no los hay en todas partes, sino en algunas: en otros realizadores de films, en cierto
modo de ver la “vida” y, por lo tanto, lo real.
No tiene un lugar estructural, un semantologo no le concedería existencia objetiva.
El obtuso es un significante sin significado, por ello resulta tan difícil nombrarlo: mi
lectura queda suspendida entre la imagen y su descripción, entre la definición y la
aproximación. El sentido obtuso no puede definirse, porque frente al sentido obvio,
no está copiando nada ¿Cómo describir lo que no representa nada?

En resumen, lo que el sentido obtuso perturba y esteriliza es el metalenguaje(la

critica). En primer lugar, es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio;
esta disociación tiene un efecto antinatural o distanciamiento con respecto al
referente. Por último, el sentido obtuso podría considerarse un acento, la propia
forma de una emergencia, de una pliegue que ha quedado marcado en el pasado
tapate de las informaciones y las significaciones.

El tercer sentido da otra estructura a la película, sin subvertir la historia y quizá por
eso mismo, es a su nivel, y solo a su nivel, donde aparece lo fílmico. En la película,
lo fílmico, es lo que no puede describirse, la representación que no puede ser
representada. Empieza donde acaban el lenguaje y metalenguaje articulados. El
tercer sentido aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto
fundador de lo fílmico propiamente dicho. Lo fílmico no es el film: lo fílmico está más
lejos de la película como lo novelesco de la novela (puedo escribir novelescamente
sin escribir jamás una novela)

El Fotograma

El fílmico no puede ser captado en lo natural, en movimiento, sino tan solo, en el

fotograma.

Una reducción de la obra por medio de inmovilización de que se considera la

sagrada esencia del cine: el movimiento de las imágenes.

El fotograma nos entrega el interior del fragmento; podríamos utilizar a su respecto,

desplazándolas, las formulaciones del propio eisenstein al enunciar las nuevas
posibilidades del montaje audiovisual. Por supuesto, en el fotograma no hay
montaje, pero la fórmula de S.M.E. es más general; es, por tanto, a la vez paródico y
disemitagmatica de las imágenes y exige una lectura vertical de la articulación.
Además, el fotograma no es una muestra sino una cita. No un pellizco quitado de la
sustancia química del film, sino más bien la huella de la distribución superior de
unos rasgos respecto a los cuales el film vivido, transcurrido, animado, no sería sino
un texto más, entre otros. Así pues, el fotograma es el fragmento de un segundo
texto cuyo ser no excede al fragmento jamás.

Por último, el fotograma se libera de la constricción del tiempo fílmico. Al construir

una lectura instantánea y a la vez vertical, se ríe del tiempo lógico, de lo
propiamente fílmico, que es el sentido indescriptible.