ARCO DE PERSONAJE

El “arco de personaje”, también llamado como “Arco argumental del personaje” o “Arco
dramático del personaje”, es una herramienta desarrollada para visualizar el avance del
desarrollo de un personaje a lo largo de una obra. En términos clásicos, el “arco de personaje”
sintetiza el “viaje del héroe”, la transformación que el personaje atraviesa a lo largo de toda la
historia. “Viaje” que, según las unidades establecidas desde Aristóteles, se corresponden con lo
que denominamos “inicio”, “nudo” y “desenlace” de la historia. En general es en el “nudo”
justamente, o entre el “inicio” y el “nudo”, donde sucede un conflicto que atañe al protagonista y
lo obliga a tomar determinadas decisiones.

Este avance es la sucesión de momentos en el desarrollo dramático del personaje, donde

determinados eventos (que constituyen la trama argumental de la obra) cambian sus acciones,
sus pensamientos y/o su discurso.
Esto es en términos generales, en tanto pueden existir personajes que, luego de atravesar un
momento decisivo en la escena latente, no manifiesten ningún cambio ni en el tiempo inmediato
ni más adelante en la pieza. El sentido de pensar el desarrollo de los personajes como un
“arco” es, justamente, tener en cuenta cuánto se ajustan a un modelo “clásico” o esperable y
qué material o desafío implica esa composición para el trabajo teatral posterior.

Este avance se representa, en general (y si así la pieza lo permite), como una curva cuyo punto
más alto coincide con el momento de máxima tensión o conflicto en la historia de ese
personaje. En muchos casos, los conflictos son visibles, en muchos otros latentes o hasta
ausentes o pertenecientes a la historia biográfica. En el caso específicamente del Realismo del
siglo XIX en adelante, ese punto crítico genera una desestabilización en el personaje y una
crisis de relación entre tres dimensiones fundamentales: lo que dice, lo que piensa y lo que
hace.

Caso paradigmático: Nora en “Casa de muñecas”

La protagonista de la obra más famosa de Henrik Ibsen representa el caso más arquetípico de
“arco de personaje”.
En Casa de muñecas, en el tiempo ausente antes que inicie la acción dramática de la obra,
sabemos que Torvaldo, el marido de Nora estuvo muy enfermo, por lo que ella tuvo que pedir
plata prestada para pagar el tratamiento que le salvó la vida. Siendo mujer en el siglo XIX en
Noruega, no tenía opción de acceder al crédito si no era por medio de otro hombre, por lo que
tuvo que recurrir a un conocido de su marido: Krogstad, compañero de Torvaldo en el Banco
donde trabaja. Krogstad es entonces quien le presta la plata, no sin antes hacer que Nora
firme un recibo y también el padre de Nora, como garantía de que ella se compromete a pagar.
El padre de Nora muere, pero tienen la plata y Torvaldo se recupera, sin saber jamás el origen
verdadero de ese dinero; cree que salió de la herencia del padre de Nora.
Nada de esto vemos en la obra, al comienzo todo muestra una familia feliz y burguesa el día
antes de Nochebuena.
Al final del Primer Acto, Krogstad se presenta en la casa de Nora a chantajearla: él está por
perder su puesto de trabajo y a Torvaldo lo nombraron director del Banco por lo que Krogstad
pide a Nora que intervenga para que él no quede en la ruina.
Krogstad amenaza entonces a Nora con que, si no coopera con él, le va a contar toda la verdad
a Torvaldo con un detalle que acaba de descubrir: cuando el padre de Nora firmó el recibo
como garante, en realidad ya hacía tres días que había fallecido. Nora confiesa que fue ella
quien falsificó la firma del padre.
Esta escena implica para ella la vivencia de una amenaza que la obliga a repensar sus
acciones.
Krogstad sale de escena y ahora Nora tiene que resolver:
- que su marido no se entere de nada
- que no despidan a Krogstad
- que tampoco despidan a la que le van a dar ese puesto, que es Cristina, una amiga de
Nora con la que Krogstad tuvo una relación amorosa que no terminó bien

además de manejar otras situaciones como:

- el interés amoroso que tiene por un vecino que está a punto de morir y que también
está enamorado de ella
- ser buena madre y esposa en todo lo referido al hogar en el siglo XIX
- manejar las emociones que está experimentando conforme avanza el tiempo para que
nada se desestabilice a su alrededor
- resolver pormenores de esas fechas, como los preparativos para la Navidad y el disfraz
que va a llevar a un baile de disfraces

estos últimos no hacen al conflicto más importante que es el que planteó Krogstad con su
entrada, pero son otros conflictos que Nora viene acumulando desde que comenzó la pieza.

Es después de este evento que el personaje entra en crisis, se desestabiliza.

Hasta ese momento, las dimensiones de lo dice, lo que hace y lo que piensa Nora parecen
coincidir, pero inmediatamente luego de que Krogstad deja la casa y ella queda sola vemos
este breve momento:

“NORA (reflexiona un instante y mueve la cabeza): ¡Bah! Sólo pretendía asustarme. Pero no
soy tonta. (Empieza a recoger las prendas de los niños pero al rato se detiene.) Sin embargo…
No, no es posible. Después de todo, lo hice por amor…”

Todavía no habíamos visto, o sospechado, este nivel de desajuste interno en Nora. Lo primero
que hace cuando queda sola es pensar. No sabemos con exactitud en qué (será trabajo de la
actriz crear esa vivencia) pero automáticamente deshace esos pensamientos con palabras
contrarias. En lo que dice, nos muestra que se tranquiliza a sí misma del posible peligro que
implica Krogstad. Lo que hace, por otra parte, es ponerse a juntar ropa de sus hijos, es decir,
una acción cotidiana que nada tiene que ver con la desesperación que acaba de vivir. Es una
actividad que la trae de nuevo a la realidad más inmediata, a su lugar “seguro”. Pero se detiene
nuevamente por lo que piensa. Y lo que dice otra vez niega esos pensamientos. Al final del
parlamento afirma algo que será clave para comprender el universo interno de Nora y la
motivación que tiene para realizar sus acciones: “Después de todo, lo hice por amor…”

Arco de Nora en “Casa de muñecas”

Con los personajes protagónicos es más sencillo trazar sus arcos porque los vemos más
tiempo en escena pero esta herramienta puede usarse siempre.
Es importante para los personajes secundarios (para los protagónicos también pero, como
decimos, para esos casos en general está más claro) preguntarse a qué está reaccionando el
personaje.
Tendemos a pensar que el personaje es lo que dice, nos ponemos textocentristas porque
creemos que la letra es lo más importante, pero en realidad el texto es solo algo que le surge al
personaje como resultado de todo lo que está viviendo. Entonces es importante retener y
registrar cuáles son aquellas cosas del entorno, de la relación con los otros que hacen al
personaje reaccionar. De este modo estaremos tratando a la letra aprendida como una acción,
y no como un texto a ser dicho. Y entendiendo, además, que el personaje es lo que es, por su
historia y su relación con los otros y no una psicología cerrada que se comporta de tal manera.

Arco de personaje =/= Arco de obra

¿Por qué es este evento, y no otro, el punto álgido en el arco de Nora? Porque es, en la lectura
de toda la pieza, lo que más desestabiliza las bases sobre las que se constituye como
personaje: la relación con su marido, la tranquilidad del hogar, su rol como mujer y como
madre, el encubrimiento de la verdad sobre la plata, etc.
No solo se desestabiliza en su integridad, sino que como espectadores asistimos a la verdad
de todo lo que está pasando.

Es cierto que más adelante, va a haber otro punto de tensión: cuando Torvaldo está a punto de
leer una carta de Krogstad que revela toda la verdad. Mientras él la lee, ella se decide a irse de
la casa, muerta de miedo, y abandonar la familia pero todo eso es una acción reaccionando a
algo que ya estaba anticipado: el esposo va a saber todo.
En cambio en la escena con Krogstad, ella no tiene con qué defenderse porque es como que la
situación la agarró desprevenida, no se esperaba que eso sucediera. Por eso la tensión interna
aumenta.

Puede entenderse que el momento de la carta es un gran punto de tensión para Nora pero, en
realidad, es el gran punto de tensión del arco de Torvaldo, el marido, que se mantuvo bastante
igual a lo largo de toda la obra. Él sí se va a llevar una sorpresa y va a entrar en cambios
emocionales muy bruscos, contrarios entre sí pero con la misma intensidad.
Parece que es algo que afecta mucho a Nora, y sí la afecta, pero en realidad la acción
dramática está siendo llevada por lo que le pasa a él.

El arco de ella entra en un descenso, previo a su famoso discurso sobre su lugar como mujer,
que pasó de las manos del padre a las del esposo.
La línea del arco va quedando a la misma altura que el de la Nora del principio, segura de sí
misma y de su situación pero de manera contraria: al principio, afianzada en su seguridad de
esposa que hizo las cosas bien y ahora, siendo la esposa decidida a dejar el hogar.

Acá aparece otro concepto fundamental: la gravedad, importancia o relevancia de un conflicto

no está dado solo por el suceso en sí, sino por lo que implica para el momento en que se
encuentra el desarrollo de ese personaje. Si Nora tuviera otra libertad dentro de su matrimonio
u otro respaldo emocional en su entorno, o si no conociera a la nueva contratada para el puesto
de Krogstad, talvez no sería de tal magnitud lo que se plantea y se resolvería más fácil.
Pero como decimos, el personaje no es una psicología descriptible (solamente): es una entidad
que tendemos a construir, que tiene una historia previa al comienzo de la obra, con unas
circunstancias particulares que le hacen ser y a la que le suceden cosas que se expresan y/o
repercuten en tres dimensiones: lo que dice, lo que piensa y lo que hace.
El texto nos delimita lo que se dice y, en cierta medida, lo que se hace: lo que se piensa, es esa
dimensión que tenemos que crear a partir de la aparición del Realismo. Es a partir de este
momento que, en el Teatro, tiene lugar un corrimiento, un desplazamiento entre esas
dimensiones, sobre todo respecto a lo que los personajes piensan.

Arco de personaje en Dramas de situación1

Muchas veces, sobre todo en casos como el de “Casa de muñecas” que clasifica como drama
de personaje2 en términos literarios, el arco del personaje protagonista coincide con el arco que
podría trazarse para toda la pieza. Es posible delimitar tanto el “arco del personaje”
propiamente dicho como el “arco general de la obra”, donde se identifican las fluctuaciones de
conflictos a lo largo de toda la pieza. En otros casos, donde no está claro el o la protagonista

1
En el Drama de situación, lo que hace avanzar la acción dramática son las situaciones que suceden
una tras otra.
2
El Drama de personaje es el tipo de obra que cuya acción del protagonista lleva adelante la acción
dramática.
pero notamos que hay conflictos que se suceden en escena, es la sumatoria de todos los arcos
de personaje lo que ilustra esa relación de conflictos y el arco general de la obra.
Es lo que sucede con las llamadas “piezas corales”, como suelen ser las obras de Anton
Chéjov.
En la siguiente imagen vemos acumulados los arcos de los cuatro protagonistas de “Las tres
hermanas”: Olga, Masha, Irina y Andréi. Cada uno con su recorrido, que a veces se cruzan, se
esquivan, se van relacionando conforme lo hacen los personajes en la obra.
Notamos que el punto más alto de tensión es la discusión que tiene lugar al final del Acto III
entre Olga y Andréi. Masha e Irina también están implicadas emocionalmente, pero con un
nivel de participación menor en la disputa. En esa discusión entran en juego distintos intereses
y formas de entender la vida, que producen el enfrentamiento entre la hermana mayor y el
único hermano varón. No es una pelea decisiva de ninguna acción, pero es un punto
culminante en el proceso de transformación de estos personajes porque, al contrario de lo que
pasa con muchas obra del Realismo, es cuando en los personajes más coinciden las tres
dimensiones: dicen y hacen lo que realmente piensan. Es un caso bien particular, además,
relacionado al estilo literario de Chéjov.

Arcos de personajes protagonistas en “Las tres hermanas”

Los arcos “cortados”

En estas obras con estructura coral o con muchos personajes y no ya con un solo protagonista
que guía la acción dramática como en el caso de “Casa de muñecas”, se presentan otros tipos
de arcos no tan lineales como el de Nora.
En “Los veraneantes” de Máximo Gorki, autor ruso contemporáneo de Chéjov, la acción se
desarrolla en una casa de veraneo que alquilaron Sergéi y Bárbara, un matrimonio que espera
pasar sus vacaciones. En escena vemos varios personajes familiares de ellos, amigos, vecinos
que también pasan los días cerca de esa casa. Cuando comienza la obra, están esperando a
que llegue un escritor famoso, amigo de Sergéi aunque hace años que no se ven. Si bien el
espacio latente es la casa que alquiló el matrimonio inicial, ellos no sonlos protagonistas de la
obra en tanto la acción se desarrolla de manera coral: en ese espacio sucede la vida y los
conflictos de todos los que integran el dramatis personae. En el caso de Jacobo, el escritor que
llega a la casa, el arco inicia ni bien entra en escena al final del Primer Acto: aparece y su única
línea se la dirige a Bárbara: “¿La señora Basov?”. Ella contesta y termina el Acto, baja el telón.
Literalmente su única acción fue llegar.

Entre el Primer y el Segundo Acto, se produce una elipsis: hay todo un tiempo y un espacio
latentes que no vemos en escena pero asistimos a las consecuencias de lo que sucedió: una
discusión política (son los años alrededor del estallido de la Revolución Rusa) entre los
invitados a la casa de veraneo en que Jacobo, el escritor, termina sumamente ofendido por los
dichos de una de las concurrentes.

Comienza el Segundo Acto y en la Segunda escena Jacobo aparece en ese estado emocional
posterior a la discusión.
Es decir, que el punto máximo en su arco de personaje sucedió fuera de escena, en una
situación que ni siquiera se va a representar. No solo no se va a ver, si no que probablemente
el actor no va a tener tiempo de poder actuarla tras bambalinas.
Observando entonces el arco de Jacobo desde el inicio, vemos que el personaje ingresa a
escena de una forma para, minutos después, entre un apagón de fin de acto y una escena
apenas, aparecer atravesando las consecuencias de un suceso latente y fundamental.

Arco de Jacobo en “Los veraneantes” de Máximo Gorki

Es en estos casos que la línea del arco queda punteada, no cortada, porque en el mundo
diegético la vida del personaje continúa, solo que no lo vemos, y es necesario poder visualizar
cuál es el salto, el avance o el quiebre que realiza el arco para determinar el rumbo del
personaje y, por ende, su sentido escénico en la actuación y el diseño.
En estos casos la herramienta sirve para identificar cuáles son las nuevas circunstancias del
personaje en las sucesivas entradas en escena y, por lo tanto, cuáles los hechos que llevaron a
esas circunstancias; lo que clarifica las situaciones que van teniendo lugar en la obra y cuáles
son las informaciones visibles en el espacio y en los cuerpos de los personajes que indican
esos fragmentos de vida elididos o latentes o que bien se pueden enfatizar.

Arco de personaje “plano”

El arco del personaje no es un dispositivo que se desprende automáticamente del texto. En

algunos casos sí, pero la mayoría de las veces hay que tomar decisiones sobre cuál es la
motivación para ese estado del personaje. Cuáles fueron los sucesos o eventos que lo
condujeron a esas circunstancias particulares. Y cuáles son sus deseos o necesidades en esas
mismas circunstancias.

Hay que diferenciar personajes que solo cumplen una función, ejemplo los mensajeros que solo
enron y dicen: “Llegó la carta del Rey” de aquellos personajes llamados “planos” o “llanos” en
los estudios literarios.
Esta denominación se ha implementado por un tipo de análisis que solo tiene en cuenta una de
las dimensiones que conforman a la entidad personaje: lo que dice.
Si observamos solo las palabras emitidas, sí hay personajes que parecen mantenerse en el
mismo lugar, que solo “cumplen una función”, que “dan información”, que “representan algo” o
que “no tienen desarrollo”.

Pero, justamente, de lo que más se trata la labor escénica respecto a este período del
Realismo es de enriquecer esa guía que son las palabras dichas con todo otro universo
creado3.
Es el caso de la Señora de Lautier, personaje secundario en “Doña Ramona" de Víctor Manuel
Leites.
Ambientada en el Montevideo del 1900, en el Segundo Acto ingresa este personaje
produciendo una escena. Viene buscando firmas contra el Presidente de la República en ese
momento, José Battle y Ordóñez, alegando que el avance del batllismo significa el fin de las
buenas costumbres en el país. Además, a escondidas del resto de la familia, le entrega una
carta de amor a la hermana más joven de la familia. Militante conservadora y católica por un
lado pero Celestina de la clandestinidad por otro.
De este personaje, el análisis más extendido implica leerla como una representación de los
conflictos políticos de la época, como muestra del pensamiento conservador burgués, como
estrategia del dramaturgo para incluir un contrapunto ideológico dentro de la familia y demás,
todos enfoques que poco hacen a la acción dramática. Por supuesto que estos puntos son
material importante a la hora de comprender el contexto del personaje, de la obra y demás,
pero eso pertenece a una etapa de investigación propia del típico trabajo de mesa previo.
Desde el punto de vista de su realización escénica, nos encontramos con que esas

3
Recordar a Thomas Bernhard, quien afirmaba que se necesitan actores principales para los papeles
secundarios.
afirmaciones más bien construyen una imagen simbólica del personaje. Dejan a la Señora de
Lautier como una idea encarnada y no un personaje agente que efectivamente busca algo con
sus acciones.
Cabe preguntarse, ¿es solo el afán de corrección política e institucional lo que la moviliza?
¿Todo eso que parece defender, son sus principios personales o es lo que está bien defender
en ese momento? ¿Qué implica para ella llevar adelante esa tarea en una casa como la de los
Fernández y Fernández, que tienen ciertas particularidades como familia? ¿Cómo se siente o
qué implica para ella propagandear ciertas ideas políticas sobre el matrimonio y el deber
familiar, a la par que alienta las relaciones amorosas entre jóvenes que no están casados?
Pensándolo de esta forma, el personaje ya no es tan “chato”, sino que habilita zonas desde
donde explorar en un universo del personaje más allá de solo lo establecido por el texto. Para
hacer más interesante su arco, puede pensarse que previo a la llegada a la casa, la Señora de
Lautier está decidida a no entregar esa carta a la joven pero luego estando ahí, escuchándola,
viendo lo que pasa, reaccionando aunque sea internamente a lo que sucede, opte por sí
hacerle llegar ese mensaje. El personaje siempre atraviesa una transformación, puede no
expresarlo, puede no figurar en la dimensión de lo que se dice, pero siempre el viaje tiene su
lugar en cada personaje.