UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA

FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS Y SOCIALES

LICENCIATURA/TECNICATURA EN TURISMO
RECURSOS CULTURALES/TURISMO Y CULTURA

Unidad N°2: Los recursos materiales e inmateriales

Punto 2.3 La materialización de lo inmaterial: los museos. Apuntes de clase

[Link] historia de los museos

Etimológicamente museo proviene del latín “museum” y este del griego “museión”, que era el nombre
del lugar consagrado a las musas donde se encontraba un altar rodeado de un pórtico que era morada
de las nueve divinidades tuteladas por Apolo Musageta. Al abrigo de las columnatas que distribuían las
ofrendas y los presentes.

Silvia Alderoqui describe que “los hombres y las mujeres juntamos, a lo largo de nuestras vidas, muchas
cosas. Coleccionamos imágenes, cartas, libros, estampillas, monedas, casetes, revistas, cajitas de
fósforos, recuerdos, adornos, que forman un gran conjunto. Estos objetos forman el patrimonio personal,
privado y cambiante que conforma nuestra identidad”.

Los sujetos se relacionan con los objetos de muy diferentes maneras. Pueden usarlos de acuerdo con la
función para la que fueron creados, pueden disfrutar con el hecho de tenerlos porque les gusta mirarlos,
coleccionarlos, porque recuerdan a alguien, algo o algún otro tiempo, o porque da algún tipo de poder o
status.

El coleccionar en los hombres no es nuevo. Sin embargo, fue cambiando su función de acuerdo con el
valor que en cada época se adjudicaba a poseer y juntar diferentes objetos, fueran estos estatuas,
objetos preciosos, cuadros, fósiles, etc.

En general, el coleccionismo estuvo ligado a una clase dominante, que regulaba con su selección los
juicios estéticos en general, controlaba la creación estética y condicionaba totalmente la visión que se
tiene de la historia de la cultura.

Los coleccionistas fueron cambiando a medida que las condiciones religiosas, económicas, sociales,
filosóficas e ideológicas se modificaban en el mundo donde les tocaba vivir.

A pesar de lo antes expuesto, fue entre los siglos XVI y XVII cuando el coleccionismo no solo se
disparó, sino que varió en su visión y ya no solo lo atrajo el campo de las artes, ahora también comenzó
a incluir objetos provenientes de la ciencia y la naturaleza.

Las “cámaras de arte y de maravillas” estaban conformadas por estas colecciones armadas con un
criterio de museo más universal y fueron los antecedentes más similares a los museos de la actualidad.

Además comenzaba a formarse la idea de que hay un patrimonio que pertenece a todos y que estos
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lugares no podían seguir siendo reservados para un público muy restringido y poderoso
económicamente, por el contrario debían estar abiertos a todos y con una clara finalidad pedagógica.

Si bien desde 1747 con Luis XV y Luis XVI ya se había intentado abrir parte de las colecciones reales
francesas en el Palacio del Louvre, es en 1753 que se genera una institución museística con la expresa
finalidad de servir de utilidad y provecho al público en general. Dicha institución es el Museo Británico
creado por el Parlamento Británico.

En Viena, el Museo de Belvedere se abre al público en 1783 por orden del Emperador José II utilizando
como base la colección de Fernando de Habsburgo del siglo XVII; y en 1785 se construye el edificio del
Prado y su patrimonio original se conforma con las colecciones de Felipe II, III y IV. En el año 1868 las
mismas pasan a ser propiedad nacional.

Como se puede observar, las antiguas galerías particulares, incluyendo las reales se convirtieron en
grandes museos nacionales. De hecho, casi todos los museos importantes de Europa nacieron de
colecciones reales.

Por su parte, los museos estadounidenses en su mayoría arrancaron con las donaciones de obras de
arte realizadas por particulares, es decir, nacen a partir de iniciativas privadas y con el fin de conocer y
fomentar el arte y a través de este promover el crecimiento moral y cultural de los ciudadanos.

También los museos nacieron en las universidades. Estas instituciones se vieron en la necesidad de
incluir material de estudio. A las colecciones con fines pedagógicos (museos de departamentos
universitarios) se le fueron agregando las donaciones de algunos viajeros, expedicionarios, funcionarios
e investigadores.

2. Definición

Etimología: MUSEO proviene del latín musēum 'lugar consagrado a las musas', 'edificio dedicado al
estudio', y este del grioego Μουσεῖον Mouseîon.

El Diccionario de la Real Academia Española nos propone varias acepciones para el término museos.
Ellas son:

1. m. Lugar en que se conservan y exponen colecciones de objetos artísticos, científicos, etc.

2. m. Institución, sin fines de lucro, cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y
exposición al público de objetos de interés cultural.

3. m. Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés del público, con fines
turísticos.

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4. m. Edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales.

Según los Estatutos del ICOM, aprobados por la 22ª Asamblea General en Viena (Austria) el 24 de
agosto de 2007, la definición vigente sigue siendo:

“Un museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo.”

Sin embargo, a partir del 2016 este organismo internacional comenzó a plantearse la necesidad de una
nueva definición de museos, que estuviera en concordancia con algunos de los principales cambios
cambios en el papel de estas instituciones.

A raíz de ello, se crea en 2019 una comisión para trabajar en la nueva definición, que recién el 24 de
agosto de 2022 llegó a un acuerdo y aprobó la nueva acepción que establece:

“Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que
investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos
al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la
participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente,
ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de
conocimientos”.

Esta definición, más inclusiva, reafirma las funciones del museo, que son:

*El carácter Permanente: Debe estar planteado con una continuidad en el tiempo, ya que una vez que
se ha hecho cargo del patrimonio cultural (acervo museológico), debe garantizar su cuidado a
perpetuidad.

*Función de custodiar: Significa que la institución se hace cargo del patrimonio garantizando su cuidado
e integridad.

* Función de investigar: Un museo que se precie de tal no debe albergar el acervo museológico por el
solo hecho de coleccionarlo, sino que tiene la obligación de estudiarlo y obtener la mayor información
posible sobre el mismo: contextualizarlo, precisar su pertenencia, utilidad, etc.

*Función de exponer: Esta es una actividad característica de la institución, es un recurso

comunicacional. Si el acervo quedase al margen del público, difícilmente cumpliríamos con el fin
educativo que este debe tener.

* El fin educativo que persigue: La exposición debe estar planteada de tal manera que el público, luego
de visitarla, tenga una idea clara, concreta y concisa de lo que ha visto, capte su mensaje y despierte la
suficiente inquietud en él, como para inducirlo a seguir investigando, actualizándose sobre el tema de la
exposición.
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*Acervo cultural: Sin enunciarlo académicamente, decimos que es todo aquello que define, caracteriza e
identifica a una persona, comunidad, región, o la misma humanidad.

Los museos se diferencian de las bibliotecas y los archivos en que tanto unas como otros no tienen por
función exponer. Por la misma razón, el coleccionismo no debe ser confundido con la actividad
museística. El coleccionista puro atesora la pieza para exclusivo deleite y orgulloso (no carente de
prestigio) regocijo propio y el de los escasos elegidos a los cuales les concede la “gracia” (permiso) de
observar (en las contadas oportunidades en que lo hace), pero no de compartirla, porque de última, él
es el soberbio y no pocas veces egoísta propietario.

3. Tipologías

En la República Argentina la Dirección Nacional de Museos reconoce doce tipologías de museos

dividiéndolos en dos grandes grupos integrados cada uno por seis tipos.

Dichos grupos, las tipologías incluidas en cada uno y las características inherentes a ellos son los
siguientes:

3.1 Museos Unidisciplinarios

Sus colecciones pertenecen a una sola disciplina, también entran en esta clasificación aquellos que
poseen varias disciplinas, pero una de ellas es la predominante (más del 50% de las colecciones)

❖ Museos de Arte: Son aquellos cuyas colecciones están concebidas y expuestas esencialmente por
su valor estético. Además de artes plásticas, gráficas y aplicadas, pueden incluir: artes de la fotografía,
cine, televisión, publicidad, literatura, música, teatro, danza, espectáculos, arquitectura y urbanismo
contemporáneos (en relación con las artes plásticas).

❖ Museos de Arqueología. Estos se ocupan de los vestigios materiales de culturas desaparecidas y

tienen como característica principal que la totalidad o parte de sus colecciones provienen de
excavaciones. Comprenden además los sitios arqueológicos.

❖ Museos de Historia: Sus colecciones están concebidas y presentadas con una perspectiva
histórica, siendo su objetivo fundamental el documentar una secuencia cronológica o un conjunto
representativo de un momento dado dentro de un modelo de evolución. Incluyen los museos instalados
en un monumento o lugar histórico.

❖ Museos de Ciencias Naturales: Son aquellos cuyas colecciones están formadas por restos, objetos
y especímenes que suministran numerosas disciplinas, tales como: Antropología Física, Biología,
Botánica, Zoología, Ecología, etc. y sus correspondientes ramas. A los museos de este tipo se añaden
las reservas naturales para la protección de especies animales y/o vegetales, los jardines botánicos, los
zoológicos, los acuarios y los vivarios.

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❖ Museos de Ciencia y Tecnología: Son representativos de la civilización industrial, abarcando todas

las tecnologías y dentro de las ciencias conceden relevancia a la Química, Física, Astronomía,
Astrofísica, Medicina y Matemática.

❖ Museos de Etnografía y Folklore: También llamados “de Artes y Tradiciones Populares”, se dedican
esencialmente a culturas o a elementos pre-industriales contemporáneos o pertenecientes a un pasado
más o menos reciente. En su patrimonio incluyen todos los productos de las habilidades y técnicas que
se aprenden por imitación o mediante el ejemplo (arte, artesanías, material ergológico de uso doméstico
y ritual).

3.2. Museos Pluridisciplinarios, Generales o Mixtos

En ellos no predomina ninguna disciplina en especial. Dadas las dificultades que suelen surgir a la hora
de su clasificación es conveniente analizar en primer lugar si se trata de un Museo Regional o de un
Museo Especializado Biográfico.

❖ Museos Regionales: Están alejados de un gran centro urbano y su programa abarca colecciones de
diversas disciplinas que testimonian el origen y evolución de un ámbito territorial determinado por
similitudes geográficas, históricas, culturales, étnicas, etc. Pueden incluir colecciones de carácter
nacional y/o universal.

❖ Museos Especializados Biográficos: Son aquellos museos en memoria de algún personaje célebre
en el arte, las letras, la música, la política, la historia o las ciencias.

❖ Museos Especializados Monográficos: Están consagrados a un tema único encarado desde el

punto de vista de distintas disciplinas. Por ejemplo: Museo del Vino, Museo del Juguete, Museo del
Mate, Museo del Tabaco, etc.).

❖ Museos Educacionales Escolares: Las colecciones de estos museos están integradas por los
materiales que se utilizan para la enseñanza, los que en muchos casos son reunidos, clasificados y
expuestos por los mismos alumnos, con o sin la ayuda de sus maestros.

❖ Museos Educacionales Universitarios: Se trata de instituciones que por medio de sus colecciones,
exposiciones permanentes o temporarias, conferencias y publicaciones, presentan las diferentes
disciplinas científicas y artísticas que figuran en el plan de estudios de la universidad.

❖ Museos Educativos Pedagógicos: Se dedican al estudio científico de la historia de la educación y a

la conservación del material documental referente a todos los aspectos del desarrollo de la pedagogía.

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4. Museo y educación

Douglas Allan plantea que un museo agrupa bajo un mismo techo una serie de objetos primitivamente
diseminados en el tiempo y el espacio. Que a esos objetos los identifica y les adjunta breves noticias
explicativas, con lo cual se cumplimenta el primer paso para la comprensión y finalmente exhibe sus
colecciones de tal manera que el visitante experimenta placer en estudiarlas, le resulta agradable
penetrar en la institución, examinar de cerca las piezas expuestas, que sienta deseo de interrogarse a sí
mismo acerca de los objetos y volver para ver más colecciones.

Valdez Segues apunta que el museo tiene dos pilares esenciales, la colección y la sociedad y que las
funciones del mismo (conservación, investigación y exhibición) pierden su razón de ser si no están
directamente orientadas a servir a alguien, a los ciudadanos, fundamentalmente en el presente, pero
también en el futuro. Cuando, como sucedió a finales del siglo XIX e inicios del XX, se potencian las
funciones de conservación e investigación en detrimento de la educativa, o cuando se prima el objeto en
detrimento del observador, cuando se le rinde culto al objeto de tal forma que se vuelve distante e
inaccesible al espectador puede generarse la sensación de estar frente a un mausoleo y un cementerio
(de elementos y saberes diversos) y no frente a un museo.

La difusión es la función que se encarga de poner en relación al museo con la sociedad; la que
comunica el contenido de las colecciones del museo al público, la que facilita la transmisión del mensaje
del patrimonio guardado en el museo. Sin esta función de intermediación, solamente una parte de la
sociedad, una minoría instruida, se interesaría por estas instituciones, accedería a las mismas y sería
capaz de comprender el significado de lo expuesto.

Ahora bien, para llegar a transmitir conocimiento el museo debe despertar el mayor interés al visitante,
influir en él y producir una verdadera irradiación de cultura y de acuerdo a Adriana González Barbosa,
se deben satisfacer dos premisas…

a) Que se asegure o por lo menos, se procure asegurar la concurrencia de la mayor cantidad posible de
personas.

b) Que la mayor cantidad posible de concurrentes adopten frente a lo que contemplan una “actitud
positiva”.

La premisa a) está ligada a la manera en que la institución desarrolla su actividad, su “vida” (ubicación,
tipo y calidad de su colección, su presentación, horarios de visita, promoción del mismo). En
concordancia con esto, Valdez Segues plantea que la primera actitud del museo hacia el visitante que
entra es la de “acogida”, lo que implica horarios adecuados, tarifas variadas, señalización interior,
información básica gratuita y elementos que faciliten la comodidad.

La premisa b) radica en las condiciones de sensibilidad y de intelectualidad de los visitantes (en gran
medida esto se relaciona con la educación recibida y las experiencias del individuo) por una parte y el
buen uso que haga el museo de todos los recursos educativos y técnicos con que cuenta. La ya citada
Valdez Segues expone que la oferta esencial del museo son las exposiciones (permanentes o

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temporales) y que el público además de recibir apoyo ante los objetos en las mismas salas (visitas
guiadas, audioguías, visitas escolares, pieza del mes, etc.) puede recibir la invitación de profundizar en
algún aspecto a través de las actividades realizadas en otros espacios del museo o incluso fuera de él.

La vieja museología con su exposición lisa y llana, formal, aburrida, llevada a cabo en un ambiente de
tipo conventual y que hacía del “¡¡NO TOCAR!!” su lema identificatorio, por ende, no podía nunca
generar buenas experiencias entre los públicos del museo. “Lo que ocurría es que el final del siglo XIX y
el comienzo del XX supusieron el desarrollo de las funciones de conservación e investigación en
detrimento de la educativa. Se primó el objeto y se le rindió culto de tal forma que se volvió distante e
inaccesible al observador. Ello fue el origen de las numerosas y duras críticas que acusaron al museo
de haberse convertido en mausoleo y cementerio para el arte”.

Recién a mediados del siglo XX el museo empieza a tener presente que las colecciones no son un fin
en sí mismas sino que su finalidad es trascender hacia la sociedad. Ante este cambio comienza el
interés por el museo como elemento de educación ya que hasta entonces la enseñanza había tenido
como base al libro.

A raíz de ello, las instituciones comienzan a desarrollar programas que las volvieran dinámicas y que se
basaran en la premisa “prohibido no tocar” o “PROHIBIDO DEJAR DE TOCAR”. Este cambio de
paradigma, se enmarca dentro lo que se ha denominado “la visión moderna” del museo. Parafraseando
a Giovanni Pina diremos que todo esto no tiene que ver con haber inventado y asumido el museo
funciones totalmente nuevas, sino más bien en la socialización de las antiguas funciones, una
socialización que ha creado un sentido social del museo y que ha llevado, en lógica consecuencia, a la
necesidad de desarrollar acciones típicamente públicas como la tutela de los bienes culturales y la
didáctica.

En relación a los párrafos precitados, Asensio Brouard y Pol Méndez plantean que “el museo tradicional
presenta unas exposiciones que se hacen incomprensibles excepto para los expertos, aunque en la
actualidad la mayor parte de los museos y exposiciones temporales muestran una sensibilidad hacia la
comprensibilidad e interpretabilidad de su mensaje expositivo. Pese a todo, hoy todavía se pueden
rastrear muchas exposiciones en las que el visitante, aunque fuera aplicado y hasta erudito,
escasamente consigue enterarse del sentido de ciertas configuraciones de piezas, raramente es capaz
de interpretar los textos que acompañan a las mismas, difícilmente descubre el sentido de algunas de
las secuenciaciones de los montajes o incluso es incapaz de entender el uso de los dispositivos
propuestos”.

En este punto, y asociado con el contenido que se viene desarrollando en este apartado de museos y
educación, vale la pena rescatar la idea de EDUCACIÓN PERMANENTE y todo lo que ella implica. El
sistema de educación permanente hace referencia a todas las actividades formativas que se realizan
en cualquier momento del ciclo vital de una persona con el objetivo de mejorar sus conocimientos,
habilidades y destrezas, ya sea por razones personales, sociales o profesionales. Está conformado por
la concurrencia de la educación formal, la educación informal y la educación no formal.

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La educación formal se corresponde con el sistema educativo, altamente sistematizado, planificado y

cronológicamente graduado, y está dirigido a la obtención de un título acadé[Link] los grupos
escolares, ocasionalmente también otros grupos, hacen uso de los recursos didácticos que el museo ha
preparado para ellos con el fin de darles a conocer los valores e información de unas determinadas
piezas, el museo se está integrando en la educación formal.

La educación no formal se refiere a todas aquellas actividades organizadas y sistematizadas que se

realizan fuera del sistema oficial, para facilitar ciertos aprendizajes a determinado grupo de población.
Cuando alguien hace uso de determinados servicios ofrecidos por el museo, participa en actividades
organizadas con el objeto de difundir sus funciones y contenidos científicos relacionados con sus
colecciones, el museo se coloca en la esfera de la educación no formal.

Finalmente, la educación informal hace referencia a los aprendizajes que se realizan como resultado
de las relaciones y las experiencias vividas en los contextos de la vida cotidiana. Cuando un visitante
contempla una exposición, permanente o temporal, el museo a través de los objetos exhibidos, de la
forma en que estén dispuestos y de los elementos complementarios, colabora en la educación informal
que nos afecta a todos a lo largo de la vida.

En cuanto a la inclusión del museo en el proceso de educación permanente y en concordancia con lo

expuesto por Valdés Sagués, se puede afirmar que el museo custodia una colección de objetos que
muestra en exposición. A esta se pueden añadir, según la capacidad y los deseos de cada museo, unos
recursos didácticos y otras actividades culturales.

El objetivo principal en la relación museo-escuela es introducir en el niño la capacidad de observar,

reflexionar, deducir, formar juicios, deleitarse del valor de lo que está expuesto frente a él. Sin embargo,
el que esto no se cumpla deriva en escasa concurrencia de niños y escolares o lo que es peor, en una
concurrencia obligada como una imposición más de la escuela (o de la familia) lo que deriva en el
fomento de una actitud refractaria hacia los museos. Una forma de subsanar esta situación sería que,
como mínimo, el material que proporciona la institución esté adaptado a las capacidades e intereses de
los niñ[Link] se debe olvidar ni por un momento que, tal como correctamente apunta Silvia Alderoqui, el
visitar museos no está en nuestro ADN.

Cuando se falla y surge la pregunta de por qué se ha fracasado se observa que la relación
museo-escuela que se representa como algo natural, sencilla, cordial, fácil, productiva y hasta sinérgica
sin embargo en la realidad dista mucho de esta visión idílica.

Esto se debe a una variedad de razones, de las cuales se comentarán tan solo dos.

La primera es que por un lado los educadores de los museos tienen la imagen de que los docentes “se
quedaron en el tiempo” mientras que por otro lado los docentes piensan que el personal del museo “no
entiende de qué se trata la cosa”.

Los reclamos/exigencias de unos a otros son varios y a veces la discusión puede alcanzar ribetes
bizantinos como por ejemplo el del nivel de conocimiento previo a la visita y la participación de los

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docentes habituales de los educandos.

Para la cuestión del conocimiento el museo considera que los alumnos/visitantes deben llegar con un
acervo mínimo interesante mientras que para la escuela pueden llegar con total desconocimiento.

En lo referente a la participación del maestro se pide que no se produzca el fenómeno de

“invisibilización” (se hace invisible) del mismo. Dicho fenómeno (ha sido estudiado en Colombia,
España, Australia y el Reino Unido) consiste en que aquel se aparta, se queda en el fondo o sentado y
restringe su accionar a simplemente “venir a cuidar a los chicos” . Lo que se está analizando es si esa
invisibilización no se debe a experiencias museísticas negativas sufridas en la niñez.

En lo que sí ambos grupos están de acuerdo es que la “cuestión logística” (permisos de los padres, de
las autoridades, compaginación de horarios, lugares de encuentro y visita, transporte, etc.) “es todo un
problema”.

La segunda es el querer abordar, unos, la temática o esfera profesional específica y particular de los
otros, no estando capacitados plenamente para ello lo que redunda, en el mejor de los casos, en visitas
aburridisimas. Para evitarlo debe existir lo que se denomina “mediación contractual” (preferentemente
escrito y supervisado por un tercero) y en la que la escuela plantea que es lo que quiere y decide que es
lo que va a utilizar de lo que posee el museo, el cual a su vez crea el material a medida para satisfacer
la demanda. De esta manera el docente formal institucionaliza el saber.

Para finalizar este apartado es apropiado tomar el modelo de aprendizaje contextual de Falk y Dierking
ya que es una propuesta que aporta simultáneamente una imagen holística del aprendizaje y se adapta
a la infinidad de detalles del proceso educativo. Para estos autores, el aprendizaje en los museos es
diferente al de cualquier otro lugar en virtud de la naturaleza única del contexto. El aprendizaje está
situado. Este modelo aporta un marco teórico e incluye ocho factores claves en las experiencias de
aprendizaje en el museo agrupados en tres contextos. Individualmente y colectivamente, estos ocho
factores contribuyen significativamente a la calidad de la experiencia en el museo1.

1
Falk, J.; y Dierking, L. D. (2004). The Contextual Model of Learning. En G. Anderson (ed.), Reinventing the
Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (139-142). Oxford: Rowman & Littlefield
Pub. Group Inc. Citado por Rosa María Hervás Avilés en el curso MOOC Educación y Museos de la Universidad
de Murcia, marzo 2016.
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5. Museos y accesibilidad

Para conseguir que los museos se vuelvan espacios de aprendizaje y encuentro toda persona debe
tener la posibilidad de acceder, permanecer y participar en ellos. Es decir, deben ser accesibles.

Pero, como primer punto, debe dejarse en claro qué se entiende por accesibilidad.

La accesibilidad se puede definir como la facilidad con la cual las personas logran el desarrollo pleno
de sus actividades en la vida diaria, en todas sus dimensiones. Ser accesible tiene que ver con proveer
diversidad de opciones a todas las personas para que puedan ser autónomas y elegir lo que quieren
para su vida en las esferas de la educación, el trabajo y la vida cultural.

La accesibilidad se relaciona con tres formas básicas de actividad humana: movilidad, comunicación
y cognición. Siempre que estas acciones estén garantizadas a todas las personas, se dirá que un
espacio, actividad o mensaje son accesibles.

Para trabajar la accesibilidad en museos de un modo que permita abarcar la complejidad de estas
instituciones, la Secretaría de Patrimonio Cultural dependiente del Ministerio de Cultura de la nación nos
propone denominar a estas tres formas de actividad humana Capas de la Accesibilidad. Analizar cada
una de estas capas de manera aplicada al museo a partir de las instancias en las cuales el visitante
tiene contacto con el museo / el museo se relaciona con sus visitantes: entorno inmediato e ingresos al
museo, área de bienvenida, espacios de circulación y permanencia, exhibiciones, actividades, web y
redes sociales nos permite tener una idea cabal de la situación actual de la institución. A estas
instancias las llamaremos Superficies de Contacto. Estas superficies son los espacios (reales y
virtuales) y las situaciones (actividades, momentos) en los que el museo se relaciona con sus visitantes.

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A continuación se analizarán cada una de las formas de actividad humana, para luego centrarse en las
superficies de contacto, específicamente lo referido a las webs y redes sociales.

❖ Movilidad: está vinculada a la circulación plena de todas las personas en el espacio físico.
Cuando un espacio cultural no ha sido construido de manera accesible o es un monumento histórico, se
pueden realizar ajustes razonables (Ley 26.378, art. 2 y 30); es decir, las modificaciones o adaptaciones
necesarias para garantizar a las personas con discapacidad el goce o ejercicio de sus derechos en
igualdad de condiciones.

❖ Accesibilidad comunicacional: opera como garante en el derecho a la información, participación y

autonomía de todos y todas las personas. Para ser accesibles a nivel comunicacional, se debe abarcar
la diversidad de situaciones de los visitantes, brindar una comunicación no limitante, generar un ámbito
de claridad, propiciar la circulación de la información, contemplar diversidad de formatos y lenguas.

❖ Capa cognitiva: se relaciona con los contenidos teórico-prácticos y con los grados de complejidad
que se les puede dar a los mismos.

Las superficies de contacto son:

Web y redes sociales

Esta superficie de contacto merece un apartado especial ya que es transversal a todas las demás; esto
es, puede ser consultada antes, durante, después de la visita o incluso en reemplazo de ésta. Incluso, la
web de un museo es en sí misma una experiencia de visita. Muchos museos han comprendido las
posibilidades y beneficios que brinda esta plataforma virtual, tales como el acceso remoto a las
colecciones, a las exposiciones y a los contenidos. Incluso la utilizan para dirigirse a ese público remoto
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y ofrecen actividades virtuales, material educativo, etc. Es fundamental brindar en la web y en las redes
sociales información clara, actualizada y de fácil acceso.

En un plano más específico, es importante tener presente, que ell Consorcio World Wide Web W3C
desarrolló la Iniciativa de Accesibilidad Web WAI, que establece 4 principios fundamentales en torno a
los cuales se organizan las pautas de accesibilidad web WCAG 2.0. Estos principios son: la
perceptibilidad - la operabilidad - la comprensibilidad - la robustez.

En el ámbito que nos interesa, resulta interesante tener presente los criterios establecidos por la
Agencia Nacional de Discapacidad respecto a la forma de tornar una web accesible. Teniendo en cuenta
estas pautas, a la hora de analizar una web se podrá determinar su grado de accesibilidad.

6. Museos y Tecnología

A pesar que el uso creciente de soluciones tecnológicas en los museos es una realidad desde hace
varios años, su implementación total aún presenta algunos desafíos. Muchos de ellos son compartidos a
nivel internacional, y otros se acentúan aún más en nuestro contexto. En diferentes grados, los
principales desafíos para el uso de las tecnologías de la información (TICs) son:

– Falta de capacitación y resistencia al uso de las TICs por parte del personal de los museos

– Falta de recursos financieros para su desarrollo e implementación

– Falta de infraestructuras en las instituciones

INNOVACIÓN TECNOLÓGICA Y FORMATOS DE ACCESO VIRTUAL

La oferta de productos tecnológicos pueden ser divididos en diferentes categorías:

● soluciones para internet (sitios institucionales y redes sociales),

● repositórios de acervos,
● aplicaciones y audioguías,
● softwares para investigación de públicos

Algunas de las redes más utilizadas por los museos son:

• Facebook
• Instagram
• YouTube
• Twitter
• Spotify
• Flickr
• Pinterest
• Google Arts and Culture
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7. Museos y visitantes

Silvia Cano y Verónica Stáffora, citando a Falk y Dierking, expresan en su trabajo “¿Transmitir,
comunicar, mediar? La experiencia de difusión en un museo antropológico” que “un primer aspecto a
destacar es que el público no es una abstracción indeterminada sino que se trata de una
heterogeneidad de visitantes que llega al museo con una agenda que va desde una intencionalidad
formativa explícita hasta un interés recreativo, y en muchos casos, un deseo de conocimiento; se trata
entonces de sujetos activos”, y agregan, “tradicionalmente en los museos se ha desconocido su
capacidad crítica y reflexiva al otorgarle solo un lugar de “escucha”. Este enfoque refuerza el vínculo de
dependencia hacia los saberes instituidos y hacia quienes los poseen, y excluye los conocimientos y
experiencias que los sujetos van construyendo en su cotidianeidad, reconociendo un único saber
legítimo (Batallán, 1988) , con las graves consecuencias que esto conlleva en la imagen que los sujetos
construyen sobre sí mismos, sobre todo en quienes han quedado excluidos del mundo de los museos.

Considerar a los visitantes como poseedores de un mundo de conocimientos y experiencias válidas,

también requiere tomar en cuenta que su capacidad para usar el museo, disfrutar de las exhibiciones y
contar con competencias para apropiarse de ellas no constituye un don innato, tal como lo demuestran
las investigaciones que hace tiempo realizó (Pierre) Bourdieu.

En el caso particular de las autoras citas, esta última problemática se advierte en las representaciones
con que llegan algunos visitantes, sobre todo aquellas referidas a un “otro” en quien no se reconocen.
Que se legitime el derecho a expresar sus interpretaciones no significa avalarlas ni “institucionalizarse”
ya que aún hoy ideas aparentemente superadas por el discurso científico, reaparecen en los dichos de
los visitantes, a través de miradas paternalistas, románticas, racistas, ahistóricas o desvalorizantes, en
especial de los pueblos indígenas y sus producciones”.

En cuanto a los visitantes, los museólogos los consideran como una “masa” heterogénea y anónima, y
suelen dividirla en “visitante general” y “visitante especializado”.

El visitante general no llega al lugar con expectativas que desea ver satisfechas, ya que para él es
simplemente un lugar de reunión o de visita sin que exista antes algún interés muy definido.

Por su parte el visitante especializado considera al museo como un laboratorio en donde va a

investigar, profundizando sus conocimientos, para este el interés que existe en la visita se halla definida
por la selección previa, que hizo de aquellos de acuerdo al grado satisfacción que le aseguren a sus
necesidades.

Dentro de ambos grupos hay turistas y las razones por las cuales van a los museos se pueden clasificar
en necesidades culturales, por razones de las actividad del visitante lo cual eufemísticamente equivale a
decir porque estaba incluido en el itinerario y por último, pero no por ello menos importante, muy por el
contrario (a tenor de lo que actualmente se observa), por status.

La relación turista-museo es a todas luces diferente a la relación residente-museo. Ello es

observable en las siguientes características:
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*Menor tiempo de permanencia

El turista, mayoritariamente integrante de la categoría “visitante general”, y muy comúnmente

perteneciente a un tour, está muy poco tiempo en el museo debido a las exigencias horarias que éste
impone. Y si poco es el tiempo asignado para estar “en él” mucho menor aún es el asignado para estar
“dentro” del mismo. Esto es así dado que al tiempo total de permanencia le debemos restar el que
consume haciendo cola para adquirir el ticket de ingreso, el alquiler de sistemas de traducción, el
desplazamiento entre salas, la “visita” a los sanitarios, el “alto” en la zona de restauración y la
“asistencia obligatoria” al shop o tienda del museo. Por lo que si al tiempo total le restamos toda esa
masa de tiempos “improductivos” (técnicamente denominados “tiempos asociados”) el valor del que
aplicamos efectivamente a la observación, la comprensión, a la indagatoria para la obtención de una
mayor información o la aclaración de una duda finaliza siendo mínimo.

Por el contrario el residente tiende a ir, no tal vez “con todo el tiempo del mundo”, pero sí con una mayor
cuota del mismo asignada para la visita y permanencia que la que le dedica el turista.

*Visita a elementos de gran importancia o significación

Sea por una limitación de tiempos, porque así se programó o por ignorancia del patrimonio exhibido,
muchas veces el turista circunscribe la visita a conocer los elementos paradigmáticos que atesora la
institución y deja de lado el resto del acervo. Es que habiendo hecho tal observación se “cumple” con la
visita programada y se puede pro-seguir con el itinerario. A modo de ejemplo podemos decir que si nos
hemos parado (aunque sea solo unos instantes) frente a la “Venus de Samotracia”, la “Venus de Milo” y
“La Gioconda” entonces “hemos estado” en el Louvre, aunque hayamos prescindido de todo lo demás.
Ni que decir sí también hemos observado la “Pirámide de Pei”, ya que si lo hemos hecho y además
opinamos sobre si es una genialidad o una verruga en el rostro de París entonces no solo podemos
jactarnos de haber visitado sino también de “conocer” el Louvre.

Si cruzamos “menor tiempo de permanencia” con “visita a elementos de gran importancia o

significación”, y en palabras de Graciela Zuppa, podríamos decir sin miedo a equivocarnos que “el
flâneur (caminante observador) ha sido reemplazado por un maratonista”.

Va de suyo que el residente, en general, se ubica en las antípodas del turista y ve “todo” el museo.

*No repetición

Dadas las características generales de la demanda turística, sabemos que la misma tiende a no ser
repetitiva (este año vamos a tal parte y el año que viene a tal otro,) por lo que una nueva visita por parte
del “visitante general” casi se puede descartar con absoluta certeza. Aún en los casos en que la
institución se encuentre ubicada en un centro turístico que amerite la permanencia en él durante varios
días la programación del tour con tiempos tan acotados y la escasez de “tiempo libre” hacen casi
imposible volver a concurrir a la misma. Es más, cuando se acuerda una “mañana” o “tarde libre” casi
indefectiblemente aparece una “sugerencia” para su uso y que no implica justamente una re-visita al
museo.
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El residente en cambio tiene la posibilidad ilimitada, por lo menos teóricamente, de repetir la asistencia.

8. La tarifación

De acuerdo a Françoise Benhamou ”la tarifación obedece a varios objetivos, los cuales en parte se
oponen. Hay que evitar la congestión de los visitantes en ciertos establecimientos, tratándose de
llevarlos a otros lugares desiertos, así como también hay que optimizar las recaudaciones y respetar
criterios sociales para los sectores menos favorecidos de la población. La política tarifaria depende,
entonces, de la saturación de público, de la cantidad de entradas compradas y del perfil de los
visitantes”.

Hoy está de moda aplicar “yield management” (tarifas discriminadas de acuerdo al día de la semana, el
horario, el tipo de grupo, etc.) a fin de administrar mejor las capacidades de los sitios de interés y
maximizar la contribución de los usuarios. Sin embargo, no se debe de perder de vista que dichas tarifas
discriminadas no deben impedir el acceso de las poblaciones menos favorecidas económicamente.

De acuerdo a los estudios de J. Nicolau los turistas parecen concederle poca importancia al precio de
las visitas culturales y plantea una débil elasticidad de la demanda al precio del boleto/ticket de ingreso
al sitio. Para Pulido Fernández y Sánchez Rivero otra de las razones sería el que los “turistas culturales”
tienen una edad más avanzada y cuentan con más recursos económicos que el promedio de la
población.

En Francia, el aumento de precios relativos a las visitas a museos y monumentos históricos entre 1990
y 2008 no estuvo acompañado de una disminución del consumo. Según un informe del “Tribunal de
Cuentas”, si bien entre 2000 y 2010 el precio de las entradas al Louvre aumentó un 35,50%, a Versalles
un 113,00% y al Pompidou un 160,00% (con una tasa de inflación del 20,00%), la asistencia de público
no solo no disminuyó, sino que aumentó. No obstante, es posible que algunas categorías de visitantes
hayan sido reemplazadas por otras.

En la mayoría de los estudios se reconoce que el precio de la entrada es un factor poco determinante,
ya que la parte correspondiente a los gastos de entrada es mínima respecto del costo total de la visita.
Por ejemplo, del costo total de visitar los museos –gratuitos o pagos- del Área Museum Council District
del Reino Unido, tan solo el 17,00% corresponde al costo de ingreso, mientras que el otro 83,00%
corresponde a transporte, alojamiento y restauración.

Los mismos estudios observan que los visitantes valoran preferentemente la buena organización de la
concentración (afluencia) del público, los accesorios, las condiciones de acceso, la señalización y
marginalmente la tarifa.

9. Cuadro resumen
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Fuente: Camprubí Subirana, Raquel “ANÁLISIS DE LA GESTIÓN TURÍSTICA DE LOS MUSEOS: EL CASO DE GIRONA”, en
Gran Tour: Revista de Investigaciones Turísticas n° 11 Enero-Junio 2015 p.121-146, Escuela Universitaria de Turismo,
Universidad de Murcia

10. Bibliografía:

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LICENCIATURA/TECNICATURA EN TURISMO
RECURSOS CULTURALES/TURISMO Y CULTURA

● Falk, J.; y Dierking, L. D. (2000) Learning of museums. Visitors’ experiences and the marking of
meaning. Walnut Creek, CA: Altamira.

● Françoise Benhamou. “Economía del patrimonio cultural” Editorial Ariel. Argentina. 2014. Página
57-67Camprubí Subirana, Raquel “ANÁLISIS DE LA GESTIÓN TURÍSTICA DE LOS MUSEOS:
EL CASO DE GIRONA”, en Gran Tour: Revista de Investigaciones Turísticas n° 11 Enero-Junio
2015 p.121-146, Escuela Universitaria de Turismo, Universidad de Murcia

● Ÿ Liaño Gubert Soledad. “El museo. Su realidad contemporánea”. Portal Iberoamericano de

Gestión Cultural ([Link]ó[Link]). Noviembre 2003.

● Valdés Sagüés Carmen. “La difusión, una función del museo”. Servicio de Museos del Gobierno
de Navarra. Navarra. España.

● [Link]

● Módulos del curso MOOC “Educación y museos”, Universidad de Murcia, marzo 2016.

● Módulos del curso On-line “Museus e Patrimônio”, plataforma de cursos Lúmina da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, mayo 2020.

● Módulos del curso on-line “Comunicación en Museos. Faros para Navegar entre lo Presencial y
lo Digital”. ,Área Formación y Redes de la Dirección Nacional de Museos y la Dirección Nacional
de Gestión Patrimonial, Secretaría de Patrimonio Cultural, Ministerio de Cultura de la Nación
2021, 2022

● Módulos del curso on-line "Crear exposiciones. Historia y actualidad. Hacia una mirada situada
del patrimonio - modalidad autoguiada",Área Formación y Redes de la Dirección Nacional de
Museos y la Dirección Nacional de Gestión Patrimonial, Secretaría de Patrimonio Cultural,
Ministerio de Cultura de la Nación, 2023.

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