Praxis del Cine.

Noël Burch
découpage: Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que
el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir
su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. El découpage
(planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos
(y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje.

El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o

más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje,
y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.

Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio
y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a
inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos
emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos
duraciones sucesivas («découpage» del tiempo).

Se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el
de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje.

RIGUROSAMENTE CONTINUO: campo-contracampo (el paso del plano de un personaje

que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue,
ininterrumpida, en «off») y raccord directo (si el plano A nos muestra un personaje que se
aproxima a una puerta, el plano Bmpuede proseguir la acción en el lugar exacto en que el
plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la acción del
personaje).

ELIPSIS DEFINIDA: es un hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos
planos. Haciendo raccord entre los dos planos, se suprime una parte de la acción.
Sonstituye una «unidad» («el tiempo-necesario- para-subir-cinco-pisos», como se diría «la
luz-suministrada-por-una-vela»), que no es el caso de «algunos días más tarde» (elipsis
indefinida).

La presencia y la amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura, más
o menos evidente, de una continuidad virtual, bien sea visual o sonora. la elipsis o
discontinuidad temporal se determina con relación a una continuidad espacial virtual,
esbozada con una fuerza suficiente para que el espectador la complete mentalmente, lo que
le permite «medir» la elipsis.

ELIPSIS INDEFINIDA: puede referirse a una hora o a un año: para «medirla» el espectador
deberá recibir ayuda «del exterior»: una réplica, un título, un reloj, un calendario, un cambio
de moda.

RETROCESO PEQUEÑO: es corrientemente empleado a muy pequeña escala (sólo

algunas imágenes) para dar la apariencia de continuidad.
RETROCESO INDEFINIDO: el retroceso aparece casi siempre en forma de «flashback». Un
retroceso puede hacernos remontar muchos años en lugar de algunos segundos.

Existen, por otra parte, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el
de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales.

CONTINUIDAD, con o sin continuidad temporal. De manera general, todo cambio de eje o
de tamaño sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar circunscrito) es un
ejemplo de continuidad espacial entre dos planos.

PROXIMIDAD espacial. El plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del
mostrado en el plano A, puede estar claramente próximo del fragmento visto
precedentemente.

DISCONTINUIDAD total y radical, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por

relación con el plano A.

racord: se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede
existir a nivel de los objetos (en un plató, se oirá «estas gafas no está en raccord» lo que
significa que el personaje no llevaba las mismas gafas o no llevaba ningunas en un plano
que debe tener raccord con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del espacio-tiempo
(en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener raccord» de un plano a otro, es
decir ser la misma en apariencia).

RACCORD DE MIRADA: si, en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el
mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran, y
el espectador sentirá que su aprehensión del espacio del decorado le escapa de pronto.

RACCORD DE DIRECCIÓN: un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda
para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá
obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado
de dirección.

RACCORD DE POSICIÓN: cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un

plano relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano
(personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos
siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador
invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde
a una inversión en el espacio «real».

Cada cambio de plano se define por dos parámetros, uno temporal y otro espacial. Hay
quince tipos fundamentales de cambios de plano, obtenidos por asociación, una a una, de
las cinco posibilidades temporales con las tres posibilidades espaciales.

Los movimientos de cámara y de personajes, el contenido y la composición de las imágenes

sucesivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, no para definir las
funciones generales del raccord. La yuxtaposición de diferentes planos que generan sentido
(plano de un hombre, seguido de un plano de una sopa, se entiende el hombre tiene
hambre) es una función sintáctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que
significante.

raccord de aprehensión retardada: En el momento del cambio de plano, este puede

parecer que se define por una u otra de las cinco características temporales y una de las
tres características espaciales definidas más arriba, pero el desarrollo del plano B puede
revelarnos, con retraso, que pertenece a una categoría distinta, ya sea en el espacio, en el
tiempo, o en los dos. Nuestro espíritu incide primero sobre una falsa pista, lo que obliga a
una especie de viraje posterior, intinerario mucho más complejo que el implícito en la noción
de «raccord invisible». Aquí, el raccord permanece fluido durante algunos segundos, sin
estallar su verdadera naturaleza hasta al cabo de cierto tiempo, tras el cambio de plano
propiamente dicho, y este intervalo podría suministrar un nuevo «parámetro de
variaciones».

falso raccord: es un error de continuidad cinematográfica o raccord, producido en la

conexión entre dos planos. Este error evidencia el carácter de construcción de la narración
audiovisual rompiendo la ilusión de montaje transparente que era buscado desde el cine
clásico.

Cómo analizar un film. Casetti – Di Chio

Los niveles de representación:

Existen 3 niveles fundamentales sobre los que se articula la imagen fílmica. Se trata de la
PUESTA EN ESCENA (nivel de los contenidos representados en la imagen), PUESTA EN
CUADRO (nivel de la modalidad de representaciones de la imagen) y PUESTA EN SERIE
(nivel de los nexos que unen a una imagen con otra que le precede o le sigue).
Estos tres niveles remiten a otras tantas fases del trabajo cinematográfico con tre etapas
fundamentales: PREPARACIÓN (en relación a los contenidos de la imagen) → se pasa a
preparar el escenario y a predisponer los acontecimientos que tendrán lugar después;
FILMACIÓN (en relación a la modalidad de representación de esos contenidos) → luego se
sitúa la cámara y se trazan los recorridos que deberá efectuar en su filmación de la realidad;
MONTAJE (en relación a los nexos que se establecen entre las distintas imágenes) → y,
finalmente, se montan los distintos encuadres organizados según un diseño preestablecido
y completo.

PUESTA EN ESCENA: se refiere a los contenidos de la imagen.

Se trata de preparar y aprestar el universo producido en el film → contenido de la imagen:
objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, etc. Son todos ellos elementos
que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla. Existen distintos
grados de generalidad y funcionalidad:

Informantes → a esta categoría pertenecen los elementos que definen en su literalidad

todo cuanto se pone en escena: son, por ejemplo, la edad, la constitución física, el carácter
de un personaje, la forma de una acción, etc.
Indicios → nos conducen hacia algo que permanece en parte implícito: los presupuestos de
una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera, etc. Son más
difíciles de identificar. Nos permiten captar incluso la representación menos definida.

Temas → sirven para definir el núcleo principal de la trama. Por ello ocupan una posición
central: indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto; en breve,
aquello en torno a lo que gira el film, o lo que pone explícitamente en evidencia.

Motivos → indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. E la

prcatuca son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto:
situaciones o presencias emblematicas, repetidas, cuya funcion es la de sustanciar, aclarar
y re- forzar la trama principal, ya sea a través de una especie de subrayado, o a través de
un juego de contrapuntos.
Es necesario, más que diferenciar las distintas unidades de contenido, ver como se
organizan en un sistema coherente que recorre todo el film: es la estructura temátIca total
(hecha de temas, pero también de motivos que la refuerzan, o interactúan en ella de
manera distinta, e incluso de indicios y de informantes, que definen las apariencias y los
aspectos implicitos) que indica lo que está en el centro de la puesta en escena.

Distintos grados de ejemplaridad y de pregnancia (arquetipos, claves o leitmotives, figuras

cinematográficas)

PUESTA EN CUADRO: se refiere a la modalidad de asunción y representación de los

contenidos. Existe una interacción recíproca entre lo que da cuerpo al universo
representado en el film y la manera en que este universo se representa concretamente en la
pantalla. En el nivel de la puesta en escena aparecen algunos rasgos que son propios de la
puesta en cuadro, y viceversa, la puesta en cuadro depende también de los elementos
construidos con la puesta en escena.
La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en
que es captado por la cámara. De este modo, al contenido se superpone una modalidad.
La modalidad puede ser DEPENDIENTE de los contenidos o INDEPENDIENTE de ellos: en
el primer caso la imagen pondrá en relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna
a la acción misma de la representación; en el segundo caso, por el contrario, la imagen
subraya el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de
objetos, personas, ambientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de
las imágenes.
La modalidad puede ser, además, ESTABLE o VARIABLE (no se refiere a las imagenes por
separado, sino a una sucesión de imágenes): en el primer caso la asunción y presentación
de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente; en
el segundo caso serán la variedad de tomas y la heterogeneidad de las soluciones las que
constituyan el motivo dominante.

PUESTA EN SERIE: se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con
la que la precede o con la que sigue. En el momento mismo en que se ensamblan
físicamente dos imágenes, entre dos parámetros representativos, se instauran relaciones
que se entrelazan y se multiplican por todo el film.
Existen asociaciones:
 - por IDENTIDAD (cuando una imagen está relacionada con otra, o bien porque es la
misma imagen que se repite, o bien porque presenta un mismo elemento que se
repite aunque de manera distinta).
- por ANALOGÍA Y por CONTRASTE (cuando una imagen esta relacionada con otra
por el hecho de representar respectivamente elementos similares, pero no idénticos,
y elementos confrontables, pero no opuestos).
- por PROXIMIDAD (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de
representar elementos distintos formando parte de una misma situación).
- por TRANSITIVIDAD (cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de
representar dos momentos de una misma acción).
- por ACERCAMIENTO (cuando una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser
contigua a ella en la serie temporal).

UNIVERSO HOMOGÉNEO (compacto, fluido y fácilmente reconocible, cada fragmento del

mundo se integra perfectamente en el que le sigue): dominan las asociaciones por
identidad, proximidad, transitividad.
UNIVERSO ARTICULADO (agitados, heterogéneos, todo se mantiene en pie, por lo cual es
fácil orientarse y conducirse): dominan las asociaciones por analogía y contraste
UNIVERSO INCONEXO (fragmentario, caóticos y dispersos, laberinto de acumulaciones,
yuxtaposiciones y casualidades): dominan las asociaciones por acercamiento

Todas estas categorías remiten a una presencia unificadora, que se encuentra

transversalmente en todos los niveles: la presencia de un mundo. Un mundo en equilibrio
entre la recuperación de los datos efectivos y la construcción de una ficción, entre el reenvío
a la dimensión empírica y la definición de una realidad propia: un mundo posible, es un
mundo representado. Está dotado de una dimensión espacio-temporal orgánica y unitaria,
que define los caracteres y los coordina. Unifica a los tres niveles de la representación, pues
la permanencia de un espacio-tiempo constituye el elemento conectivo entre ellos, pero
además subraya el paso de un nivel a otro.
El espacio cinematográfico:
Tres parecen los ejes principales en torno a los cuales se organiza el espacio fílmico:

1. OPOSICIÓN IN/OFF
Pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al
hecho de estar cortado fuera de ese recinto.
La dimensión off puede investigarse según dos vertientes muy distintas:
La de su colocación → posición en el encuadre. Con un campo (in) están necesariamente
relacionados seis segmentos del fuera de campo (off). Cuatro corresponden a lo que está
más allá de los bordes del encuadre (izquierda, derecha, arriba, abajo); una relativa que se
encuentra detrás de la escenografía; y la que se sitúa a espaldas de la cámara.
La de su determinabilidad → distingue tres condiciones de existencia del espacio off:
- espacio no percibido: el espacio que está fuera de los bordes del cuadro ya que no
tiene importancia dramática.
- espacio imaginable: el espacio que, a pesar de estar fuera de campo, es evocado o
recuperado, en su propia ausencia por cualquier elemento de la representación.
- espacio definido → el espacio que, invisible por el momento, ya ha sido mostrado
antes o está a punto de ser mostrado.
Fuera de campo en el sonido → posee tres dimensiones clave:
- dimensión in: corresponde en sentido estricto el sonido diegético exterior cuya fuente
está encuadrada.
- dimensión off: comprende en sentido estricto el sonido diegético exterior cuya fuente
no está encuadrada.
- dimensión over → comprende el sonido diegético interior (conciencia de un
personaje), ya sea in u off, y el sonido no diegético.

2. OPOSICIÓN ESTÁTICO/DINÁMICO
Pone en juego el hecho de estar inmovil o inmutable, frente al hecho de estar en
movimiento o en evolución.
Para definir la articulación del espacio fílmico a lo largo del eje estatismo/dinamismo nos
centraremos en cuatro situaciones diferentes:
- El espacio estático fijo es aquel que nos ofrecen los encuadres bloqueados de
ambientes inmóviles.
- El espacio estático móvil viene definido por el estatismo de la cámara y el
movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
- El espacio dinámico descriptivo se define mediante el movimiento de la cámara
en relación directa con el de la figura. En otras palabras, la cámara se mueve para
representar mejor el movimiento ajeno. Así puede seguirse al personaje por todas
partes, y puede seguirle desde el exterior (cámara objetiva) o desde el interior
(cámara subjetiva). El espacio es el de los personajes y los objetos, y la cámara lo
corta a medida de estos: acción productiva, pero siempre, de alguna forma,
subordinada.
- El espacio dinámico expresivo se define mediante el movimiento de la cámara en
relación dialéctica y creativa con el de la figura. En otras palabras, es la cámara, y
no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quién decide lo que se
debe ver. Esta capacidad para ir más allá del movimiento estrictamente descriptivo
 confiere a algunos movimientos de cámara un carácter didascálico, de comentario,
de clave de lectura de todo el film.

3. OPOSICIÓN ORGÁNICO/DISORGÁNICO
Pone ne juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar desconectado y
disperso.
El espacio fílmico se nos aparece más o menos conexo y unitario. El máximo grado de
conexión y de unidad corresponde a un espacio orgánico, mientras que el grado mínimo
corresponde a una ruptura de la organicidad. ORGANICO / INORGANICO
- Espacio plano / espacio profundo → el espacio puede aparecer o bien como una
superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u
horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras se
disponen en profundidad. La profundidad de campo puede ser una invitación a la
dishomogeneidad. La visión en conjunto produce una imagen compuesta,
discontinua, llena de rincones, de zonas de sombra y de enmascaramientos
internos.
- Espacio unitario / espacio fragmentado → un espacio puede, o bien presentar un
alto grado de acceso, lo cual lleva a las distintas presencias a ajustarse entre sí, o
bien presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un
conglomerado de lugares distintos.
- Espacio centrado / espacio excéntrico → Existen algunas modalidades a parte de
puesta en cuadro que hacen que la imagen pierda su carácter de sistema bien
organizado. Dos son las formas esenciales de perversión del cuadro. Una de ellas
es el cuadro arbitrario. Opone el espacio centrado al espacio excéntrico,
anteponiendo a la fluidez y a lo natural la ruptura de un punto de vista anómalo y
artificioso.
- Espacio cerrado / espacio abierto → la segunda de ellas es el cuadro nómada.
Opone el espacio cerrado a espacio abierto, llenando el espacio encuadrado de una
tensión destinada a forzar los bordes, jugando con el nexo entre los fragmentos del
espacio encuadrado.
Tener en cuenta la preponderancia de los nexos de la puesta en serie que definen la
organicidad o inorganicidad.
El tiempo cinematográfico:
COLOCACIÓN Y DEVENIR

tiempo de colocación → tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la

datación de un acontecimiento

tiempo-devenir → se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los

instantes que lo constituyen. Se dispone según un orden, se muestran abiertamente a
través de una duración, se presentan según una frecuencia.

ORDEN → el orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo

temporal, sus relaciones de sucesión. Existen cuatro formas de temporalidad.
1. TIEMPO CIRCULAR: el punto de llegada coincide con el punto de origen. Está
determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el
punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al de origen.
2. TIEMPO CÍCLICO: el punto de llegada es análogo al punto de origen. Está
determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el
punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico.
3. TIEMPO LINEAL: el punto de llegada es distinto al de origen. Esta dtermiando por
una sucesion de acontecimientos ordenada de tal moco que le puto de llegada de la
serie sea siempre distinto del de partida.
- Es vectorial cuando sigue un orden continuo y homogéneo. Puede ser una
vectorialidad progresiva, si la sucesión procede hacia adelante (t+1), o bien
una vectorialidad inversa, si la sucesión procede hacia atrás (t-1).
- El no vectorial está caracterizado por un orden dishomogéneo, fracturado,
privado de soluciones de continuidad.
4. ANACRONISMO: orden pervertido de tal modo en su sucesión que acaba resultando
inexplicable. Se pierde por completo el hilo del orden, privada por ello de relaciones
cronológicas definidas.

DURACIÓN → la duración define la extensión sensible del tiempo representado. Distinción

entre la DURACIÓN REAL, la extensión efectiva del tiempo, y la DURACIÓN APARENTE, la
sensación perceptiva de esa extensión.
Desde el punto de vista de la duración real, la presentación fílmica parece operar en dos
frentes: por un lado, debe encontrar una duración adecuada para la legibilidad de cada
encuadre; y por otro, puede jugar con los grados de dificultad o de facilidad de lectura
(encuadres demasiado cortos → provocan frustración y encuentra demasiado largos →
provocan aburrimiento).
Desde el punto de vista de la duración aparente, existen dos tipos de duración.
1. DURACIÓN NORMAL: se da cuando la extensión temporal de la representación de
un acontecimiento coincide aproximadamente con la duración real de ese mismo
acontecimiento.
- plano-secuencia: es una toma en continuidad de un acontecimiento: la
misma continuidad espacial garantiza la coincidencia de la temporalidad
representada con la realidad. Duración natural absoluta.
- escena: es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de
obtener una artificiosa relación entre el tiempo de la representación y el de lo
representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal. Duración
natural relativa.
2. DURACIÓN ANORMAL: se da cuando la amplitud temporal de la representación del
acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento.
- contracción: tiempo real > tiempo en pantalla
1. recapitulación: contracción mensurable. Opera una condensación de
los acontecimientos.
2. elipsis: contracción no mensurable. Esta actúa mediante un corte
limpio cuando, sin solución de continuidad alguna, el relato pasa de
una determinada situación espacio temporal a otra, omitiendo
completamente la porción de tiempo comprendida entre las dos.
- dilatación: tiempo real < tiempo en pantalla
3. pausa: se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal.
4. extensión: se da cuando el tiempo de la representación ostenta una
duración mayor con respecto al tiempo real del acontecimiento
representado. (ralentí, insert, vuelta atrás, montaje alternado).

FRECUENCIA → Un film puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez,
n veces lo que ha sucedido n veces, n veces lo que ha sucedido una sola vez y una sola
vez lo que ha sucedido n veces.
1. FRECUENCIA SIMPLE: una vez lo
que sucedió una sola vez.
2. FRECUENCIA MÚLTIPLE: n veces
lo que sucedió n veces.
3. FRECUENCIA REPETITIVA: n
veces lo que sucedió una sola vez
4. FRECUENCIA ITERATIVA: una sola
vez lo quebsucedio n veces.
Los regímenes de la representación:

ANALOGÍA ABSOLUTA → se opera al abridor de la realidad, limitando al máximo los

artificios y las manipulaciones técnicas. La realidad no debe asumirse o presentarse a
placer, sino que debe ser profundamente respetada. Los objetos puestos en escena estarán
caracterizados por una gran evidencia y fisicidad; las formas de la puesta en cuadro estarán
enfocadas hacia la reconocibilidad de la realidad filmada; y la puesta en serie de las
imágenes jugará con la posibilidad de construir encuadres largos y complejos, en los que la
cámara podrá captar flagrantemente lo real, envolviéndolo con sus movimientos y
aprehendiendo la duración, el latido de su pulso.
PLANO SECUENCIA

ANALOGÍA NEGADA → se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad, no

sólo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de relación con ella. Los objetos puestos
en escena no son válidos por sí mismos, sino por el sentido que les confiere la operación
representativa; la puesta en cuadro cortará, seccionará, encerrará, aislará los elementos de
la realidad para extraer de ellos un material expresivo nuevo, muy distinto del referente
concreto; y los nexos entre las imágenes crearán censuras imprevistas o puentes
atrevidísimos, con el fin de reestructurar completamente los datos.
DÉCOUPAGE: está destinado a producir una impresión de realidad, es decir, a la
construcción de un universo verosímil completamente funcional con respecto a la ficción, en
el que la fluidez de los raccords reconstituye un espacio y un tiempo aparentemente
continuos.

ANALOGÍA CONSTRUIDA → se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino entre los dos
polos ya analizados: aquí, de hecho, si se actúa con una cierta distancia respecto de la
realidad, es sólo para volver finalmente a ella. La falsificación de las apariencias puestas en
escena, su composición creativa en el interior del cuadro, la selección de los fragmentos del
mundo y su manipulación en serie, son instrumentos utilizados para construir un «sentido de
la realidad» y para dar lugar a «otra» realidad, menos prolija, y visualmente más eficaz e
interesante, del mundo habitual. Es el resultado de la tendencia del cine hacia la creación, y
no hacia la reproducción; hacia la falsificación y no hacia el registro; hacia la ilusión y no
hacia la restitución.
MONTAJE-REY: rehúye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y la
conexión fluida de los fragmentos para convertir la ruptura de la homogeneidad y la
constitución de una dimensión connotativa en sus propias finalidades primarias.