UNIVERSIDAD NACIONAL

AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE MÚSICA

MÚSICA DE:

LEO BROUWER, MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO, MAURO GIULIANI,

SÉRGIO ASSAD.

NOTAS AL PROGRAMA

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

LICENCIADO INSTRUMENTISTA

-GUITARRA-

PRESENTA:

HUMBERTO GUTIÉRREZ QUINTANAR

DRA. SONIA RANGEL ESPINOSA

ASESORA DEL TRABAJO ESCRITO

MTO. EDGAR MARIO LUNA ESPINOSA

ASESOR PARA LA PRESENTACIÓN PÚBLICA

CIUDAD DE MÉXICO, MAYO DE 2019

1
ÍNDICE DE CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………………………………….....7

DEDICATORIAS……………………………………………………………………………………………...8

PROGRAMA DE CONCIERTO…………………………………………………………………………...10

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………………12

CAPÍTULO 1

El Decamerón Negro. Canto del África Occidental

que deviene a la guitarra……………………………………………………………...18

1.1. La concordancia Brouweriana con otras formas

artísticas…………………………………………………………………………...18

1.2. El Decamerón Negro de Leo Frobenius……………………………………….19

1.2.1. El xalam de Gassire………………………………………………………19

1.2.1.1. El djeli o griot: narradores del

legado cultural de África Occidental…………………………………21
1.2.1.2. Descripción organológica del kora y el xalam………………….22
1.3. El Decamerón Negro de Leo Brouwer………………………………………….24
1.3.1. Lectura Brouweriana simplificada del
Decamerón Negro de Frobenius…………………………………………..24
1.3.2. Nueva simplicidad o Naturaleza de la
lógica dialéctica en Brouwer………………………………………………..25
1.3.3. Análisis musical de El Decamerón Negro………………………………28
1.3.3.1. El arpa del guerrero…………………………………………………..28
1.3.3.2. La huida de los amantes por el valle de los ecos……………...32
1.3.3.3. La balada de la doncella enamorada……………………………36
1.4. Descripción del método ecfrástico aplicado
al Decamerón Negro Brouweriano……………………………………………....38
1.5. Propuesta interpretativa de El Decamerón Negro……………………………..40

2
 1.5.1. Lineamiento filosófico y estético de la nueva simplicidad…………......41
1.5.2. Transformar y Complementar (Supplementation)
El Decamerón Negro………………………………………………………43
1.5.2.1. El arpa del guerrero………………………………………………..44
1.5.2.2. La huida de los amantes por el valle de los ecos………………45
1.5.2.3. La balada de la doncella enamorada…………………………….46
1.6. Interprete-devenir-griot…………………………………………………………….47

CAPÍTULO 2

Tres caprichos de Goya o tres críticas vigentes

a los errores y vicios humanos………………………………………………………...51

2.1. Consideraciones biográficas y estilísticas de la vida y obra de Mario

Castelnuovo-Tedesco…………………………………………………………….51

2.2. El capricho Goyesco como escenario subversivo…………………………......54

2.2.3. Francisco Goya y Lucientes, Pintor…………………………………….....58
2.2.2. Porque fue sensible………………………………………………………….61
2.2.3. El sueño de la razón produce monstruos…………………………………64
2.3. Las recreaciones musicales de los caprichos Goyescos por
Mario Castelnuovo-Tedesco…………………………………………………......68
2.3.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor………………………………………70
2.3.2. Porque fue sensible……………………………………………………......72
2.3.3. El sueño de la razón produce monstruos……………………………......74
2.4. Las recreaciones musicales de los caprichos
Goya-Tedesco por el intérprete………………………………………………….79
2.4.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor………………………………………80
2.4.2. Porque fue sensible……………………………………………………......81
2.4.3. El sueño de la razón produce monstruos……………………………......83
2.5. Contextualización temática de los caprichos Goyescos en el contexto actual
del intérprete para la recreación musical de la obra……………….................86
2.5.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor………………………………………86

3
 2.5.2. Porque fue sensible…………………………………………………….....87
2.5.3. El sueño de la razón produce monstruos……………………………....88

CAPÍTULO 3

La Rossiniana No. 1: Modificación de la escucha para

aligerar y disfrutar la música………………………………………………………….89

3.1. La contribución guitarrística de Mauro Giuliani……………………………….89

3.2. Giuliani y su influencia operística……………………………………………....90

3.2.1. Contexto social y familiar…………………………………………………91
3.2.2. Vida profesional……………………………………………………………92
3.3. Consideraciones para desterritorializar la
Rossiniana no. 1 op. 119………………………………………………………..94
3.3.1. Desterritorializar…………………………………………………………...95
3.3.2. Prejuicios de inferioridad entre
ópera buffa y ópera seria…………………………………………………...96
3.3.3. Aligerar la música………………………………………………………....99
3.3.3.1. El estilo de cada compositor……………………………………100
3.3.3.2. El intérprete y su instrumento…………………………………..102
3.3.3.3. La gravedad impuesta por el público………………………….103
3.4. Generar público para desterritorializar el
acto escénico-musical de la Rossiniana no. 1 op.119……………………..104
3.5. Propuesta interpretativa para desterritorializar la
Rossiniana no. 1, op. 119……………………………………………………..106
3.5.1. Introduzione……………………………………………………………...109
3.5.2. Andantino………………………………………………………………...111
3.5.3. Andante grazioso………………………………………………………..115
3.5.4. Maestoso………………………………………………………………....117
3.5.5. Moderato………………………………………………………………….121
3.5.6. Allegro vivace…………………………………………………………….125
3.5.6.1. Finale……………………………………………………………...127

4
CAPÍTULO 4

Winter Impressions. Evocaciones sonoras invernales………………………...130

4.1.Sérgio Assad……………………………………………………………….......130
4.2. Imágenes de un invierno europeo
generadas por Sérgio Assad………………………………………………….132
4.2.1. Análisis musical………………………………………………………….134
4.2.1.1. The Frozen Garden……………………………………………...135
4.2.1.2. Blue Solitude……………………………………………………...141
4.2.1.3. Fire Place………………………………………………………….144
4.3. Proceso interpretativo basado en la evocación imaginaria………….149

Bibliografía……………………………………………………………………………….151

5
6
AGRADECIMIENTOS.

A mis asesores y sinodales. A Sonia Rangel Espinosa: por brindarme la libertad y

conocimiento para realizar este trabajo; por su apoyo y su buen humor; por su
pensamiento imprescindible para hilar el arte y la filosofía. A Edgar Mario Luna
Espinosa: por su invaluable enseñanza y amistad; por su generosidad, dedicación y
talento que inspiran; por compartir conmigo su pasión por la música y la guitarra. A
Alejandro Barceló Rodríguez: por su disposición para ser parte del sínodo; por sus
valiosos y asertivos comentarios; gracias por la lectura y escucha atenta, así como los
consejos oportunos. A Margarita Muñoz Rubio, por ser parte del sínodo y por los
comentarios pertinentes que enriquecieron este trabajo. A Pablo Garibay López, por
su disposición para ser parte del sínodo y por su arte, ejemplo de humildad y
compromiso con la música.

A Trío Onomatopeya: por el profundo compañerismo y por hacer de la música nuestro

mejor lenguaje; por todas las pláticas, risas y crecimiento mutuo. Gracias Juanita y
gracias Nez.

A mis maestros y colegas. A Francisco Viesca y Treviño: por su dedicación y servicio

a la comunidad; por enseñarme a pensar y sentir la música; gracias por el apoyo
desmesurado y desinteresado. A Victor Flores Herrera: por el apoyo e impulso; por
vivir la música y compartir generosamente las experiencias y el conocimiento. A Jaime
Soria Porta: por creer en mí; por brindarme su amistad y enseñanza imprescindible
para mi formación. A Rodrigo Lara Alonso: por la camaradería y su gran apoyo; por la
infatigable y apasionada dedicación por la música; por su confianza y su ética.

A Arnulfo y Arnoldo Rubio, por la sincera amistad y por los bellos instrumentos que
hacen.

To Nicholas Ciraldo and Carole Marshall: thanks for all your support and above all, for
your human quality. An Andrea Förderreuther: unverzichtbarer und paradigmatischer
Gitarrist zur Interpretation, Bearbeitung und Inbetriebnahme von Bratsche, Flöte und
Gitarre; Vielen Dank für Ihre Unterstützung und Ihr Vertrauen.

7
DEDICATORIAS.

A la dadora y a él dador de vida, gracias por las montañas, el cielo y el mar. Por la fortaleza
y comprensión para afrontar el sufrimiento, las injusticias e indolencias. Por el privilegio
de la música. Por la sabiduría, felicidad y amor que me inspiran y aspiro.

Al pueblo de México, ejemplo e inspiración de perseverancia, trabajo y dignidad. Gracias

a todos lo que luchan por un mejor mañana.

A mi familia Gutiérrez Quintanar. A mi madre y padre, quienes me educaron con amor,

paciencia y libertad: a Laura Quintanar, por ser madre y amiga, cómplice de mis sueños
y mis juegos; a Humberto Rene, por enseñarme con el ejemplo el amor incondicional y el
significado de la perseverancia, dedicación y justicia. A mis hermanas, por cuidarme y
dejarme ser: a Nadia, por saberme escuchar y apoyarme en momentos decisivos; a Laura,
por su loquera que ha enriquecido la mía y por su buen humor. A mi familia les dedico
este logro que también es suyo.

A mis abuelas y abuelos. A Angela León y Humberto Gutiérrez Jiménez, por el cariño y
alegría de su recuerdo, así como la nostalgia de sus ausencias que siguen latentes en mí.
A mi abuela Josefina Morales y abuelo Miguel Quintanar, por ser los cimientos y pilares
de tan linda familia.

A mi compañera de vida, luchas y desvelos, Alethia: por enseñarme no solamente que

otro mundo es posible; sino por transformarlo y enriquecerlo con vida, música y poesía.
Te amo.

A mis amigas y amigos. A Enny: por el encuentro afortunado que cimbró esta amistad a
prueba de todo; por hacer que el mundo oscuro y vacío torne brillante y pleno; por tu
criterio y sincera amistad. A José Palacios: por tanta música y tanta vida compartida
dadivosamente; mi hermano de tantos cotorreos y viajes trascendentales. A Valeria: por
todos los debrayes que han impulsado mi amor por la música; por su amor a las
jacarandas, a la luna y a la vida. A Abraham Gomez, por las rodadas al desierto que
irrumpían la cotidianeidad y generaron la adrenalina necesaria para cristalizar uno de los
mejores momentos de mi vida; gracias por tu invaluable amistad. A Ana Karen: por tu bella
presencia en mi vida y por tu buen humor; por acompañarme en esta senda musical
(desde las tocadas en casa de Pallares) y por tu valiosa amistad. A Patricio, por la buena

8
época del look: por las bicis y el futbol; por todas las loqueras vividas y sobrevividas. A
Kevin Zepeda, quien nunca deja de sorprenderme y me hace creer que siempre habrá
una manera de resolver los problemas; gracias por saberme entender y siempre estar allí.
A Carlos Medina, por hacerme saber que es una amistad más grande que las distancias
y más grande que los devenires de la vida. A Daniel Gutiérrez, mi carnalazo: por toda tu
generosidad desde el primer día; por tu bondad que me conmueve e inspira. A David
Gallegos: porque eres ejemplo e inspiración de trabajo, dignidad, humildad y grandeza. A
Donovan, mi gallo: por acompañarnos en este andar de la música y en la búsqueda de
nuestros sueños.

A las tías, tíos, primas y primos. A la familia Rangel: por todo su apoyo, creatividad y amor;
por los inolvidables conciertos y fiestas. A la familia Rodríguez, por su buen humor y por
las fiestas decembrinas. A la familia García, por la mirada transparente e infinito amor. A
los Díaz, por su cuidado y cariño mutuo. A los Romero: por la música y las vacaciones;
por apoyarme y creer en mí. A mi tío Eduardo y su hermosa familia. A los Morales, que
fomentan mi pasión por viajar. A Manuel, Licha y el tío Fer.

Al Octeto Sicarú, por tener la dicha de hacer música con ustedes y vivir momentos
inolvidables. Gracias por su talento y su amistad.

A proyectos comunitarios (Tania, Aliyeri, Gaby, Jacqueline y Alethia), por el compromiso

de lucha colectiva e individual. Sus vidas y acciones me motivan a seguir luchando.

A la familia Camaxtli, por sus danzas, cantos y sonrisas.

A la OGFAM, por aligerar con su talento y buen humor mi andar en la música.

A el Semillero de Copil, gracias por brindarme un espacio para construir y deconstruir. Un

agradecimiento especial a Juan, por su invaluable amistad y por acompañarnos en esta
deconstrucción incesante.

A las y los imprescindibles: a JSB, Beethoven, Debussy, Coltrane, Orozco, Varo y Chávez.

A Kona, por su fugaz presencia. Por recordarme el amor incondicional y cómo disfrutar la
vida cíclica.

9
PROGRAMA DEL CONCIERTO.

El Decamerón Negro Leo Brouwer

El arpa del guerrero. (n.1939)

La huida de los amantes por el valle de los ecos.

La balada de la doncella enamorada.

24 caprichos de Goya para guitarra Op. 195 Mario Castelnuovo- Tedesco

I. Francisco Goya y Lucientes, pintor. (1895-1968)

XIV. Porque fue sensible.

XVIII. El sueño de la razón produce monstruos

Rossiniana no. 1 Mauro Giuliani

Introduzione (1781-1829)

Andantino

Andante grazioso

Maestoso

Moderato

Allegro vivace

Winter Impressions* Sérgio Assad

The Frozen Garden (n.1952)

Blue Solitude

Fire Place

10
Humberto Gutiérrez Quintanar, guitarra.

*Trío Onomatopeya:

Juana Sánchez Pérez – flauta

Nezly Sarmiento Gutiérrez – viola

Humberto Gutiérrez Quintanar – guitarra

11
INTRODUCCIÓN.

Borislova dice que la música puede ser comprendida e interpretada de muchas

formas1, esto le da una diversidad de significados que se asocian con imágenes

evocadas por el escucha y el intérprete. ¿Pero qué pasa cuando la obra sugiere una

imagen a partir de una referencia, como el título de la obra que dice algo más que su

forma musical? Entonces adquiere un significado más específico que el músico debe

considerar para la interpretación de la obra, y así ofrecer al escucha una concordancia

entre la referencia y la imagen musical generada.

Dicho lo anterior, la selección del programa le constituyen obras que sugieren

una imagen a partir de una referencia proporcionada por el compositor. Para la

interpretación de la música, se abordarán tres ejes:

• Análisis de la referencia.

• Análisis e interpretación de imágenes musicales que el compositor ha

plasmado a partir de la referencia correspondiente.

• Integración de las referencias e imágenes musicales con el enfoque

interpretativo del que sustenta este proyecto de titulación.

1
Nadia Borislova, “Écfrasis musical en la obra de Nikita Koshkin, Francisco Villegas, Sergio Ocampo”,
tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2009, p. 19.

12
 Los criterios de selección del repertorio consideran las particularidades de las

referencias correspondientes de cada obra; es decir: El Decamerón Negro está

basado en una obra literaria, los 24 caprichos de Goya en obras pictóricas, La

Rossiniana en obras operísticas, y Winter Impressions en un episodio de la vida del

compositor. De esta forma se abordan las cuatro principales fuentes de referencias

que generan imágenes musicales en manos de los compositores. (literario, pictórico,

musical, vivencial).

Otro criterio para la selección del repertorio son las obras en sí y su correlación

para ofrecer un programa interesante por la dotación instrumental en Winter

Impressions (viola, flauta, guitarra), y la variedad de estilos/géneros (tema con

variaciones, forma sonata, rondo, caprichos, popurrí).

A continuación, se abordarán algunas perspectivas y características

primordiales de cada obra:

El Decamerón Negro. Compuesta por Leo Brouwer y basada en el homónimo literario

del antropólogo Leo Frobenius, quien realizó un compendio de leyendas del oeste

africano. En dicha obra musical, se propone examinar los elementos que usa Brouwer

para transmutar el lenguaje literario al musical. Para este trabajo se optará por el

método ecfrástico2 propuesto por la musicóloga alemana Siglind Bruhn. Este método

2
Entendiendo por écfrasis musical como “La representación dada en un medio de un texto, real o ficticio,
compuesta para otro medio”. Véase: Siglind Bruhn, “Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and
Painting”, Pendragon, New York, 2001, pp. 559.

13
analiza obras musicales basadas en otras obras de arte, auxiliándose de métodos

aplicados en la lingüística.

Por otra parte, proponemos entender el estilo composicional, y las influencias

musicales y culturales contenidas en El Decamerón Negro desde una perspectiva

dialéctica. Sustentamos esta propuesta reconociendo que dicha obra es la suma de

elementos composicionales y estilos musicales contrapuestos que conciben una

música en constante devenir.

La suma de los análisis y perspectivas mencionadas desembocan, en ideas

deleuzianas, en un proceso de interprete-devenir-griot, el cual nos permite establecer

un vínculo más cercano con El Decamerón Negro Brouweriano, enriqueciendo así su

interpretación.

24 caprichos de Goya para guitarra Op. 195. En el Diccionario de la Academia

(1780), la palabra capricho aparece con el siguiente significado: “…En las obras de

música y de pintura es lo que se ejecuta por la fuerza del ingenio más que por la

observancia de las reglas de arte…”3. Goya hace suya esta definición y convierte al

capricho en los sueños de la superstición e ignorancia de la sociedad española

varapalada por el atraso de la Santa Inquisición. Posteriormente, Tedesco recrea Los

caprichos en imágenes musicales mediante su ingenio e instinto artístico, rechazando

la comunicación fácil y el recurso virtuoso superfluo. Finalmente, el intérprete que

sustenta este proyecto de titulación y busca reconocerse como artista crítico

(siguiendo humildemente los pasos de Goya), pretende dar un enfoque interpretativo

3
Jorge Juanes, “Goya y la modernidad como catástrofe”, ITACA, México, 2006, pp. 52.

14
de la integral de ambas obras (pictórica y musical), para reflexionar en cada uno de

los tres caprichos selectos tres problemas actuales:

a) la necesidad de asumirse como un músico capaz de crear y pensar por

cuenta propia; un músico lejos de la superficialidad y comprometido con los

problemas acuciantes de nuestro tiempo.

b) El abuso de poder, desaparición forzada y revictimización cometidas por

las Instituciones del estado.

c) La crisis por la resistencia a la “alienación y proliferación de lo igual”4 que

enfrenta el individuo que anhela libertad y autonomía.

Rossiniana no. 1. "El deleite debe ser la prioridad y objetivo de este arte”.5 Esta
declaratoria de Rossini es el eje conductor para una adecuada interpretación de dicha
obra. Para lograr este fin, se abordarán tres ejes:

• Consideraciones para desterritorializar La Rossiniana.

Este término deleuziano acuñado por Pardo nos ha guiado para cuestionar la
imposición de no reír y apenas murmurar lo que realmente gusta en las salas de
concierto. Dichos códigos de escucha (“tan rígidos como cualquier norma moral”6) son
susceptibles de un cambio o modificación que libere cualquier impulso extático que
genere La Rossiniana-desterritorialización-.

4
Byung Chul-Han, “La expulsión de lo distinto”, Herder, Barcelona, 2017.
5
Véase: descripción de “Gioachino Rossini - Kyrie from Petite Messe Solennelle”, en YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=wZG2Rdnatek&list=UUYIVsKL5G93E9LLbStKzqwA&index=3 (Consultado el
4 de diciembre de 2018).
6
Carmen Pardo, “La risa del músico”, en Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, núm. 2-3, 2005, pp.
178-193.

15
Ahora bien, el cambio o modificación no es posible sin reconocer y desmontar los
prejuicios de inferioridad entre ópera buffa y ópera seria -géneros cohabitadles en La
Rossiniana-. Posteriormente, descentrar (activar) la escucha fomenta empatía con los
intentos de Rossini/Giuliani por aligerar la música.

• Generar público.

Consecuente a la necesidad de desterritorializar La Rossiniana y sin alguna

pretensión desmedida, buscamos propiciar en el oyente la referida escucha
descentrada, dejando el resto a la disposición e interés del público. Como
profesionista de la música en esta sociedad mexicana insensibilizada, establecer
puentes horizontales con el público para romper prejuicios y procurar el acceso a la
comprensión de la Rossiniana, es ofrecer al escucha la posibilidad de fluir con la
música para aligerarse y deleitarse.

• Propuesta interpretativa desterritorializante.

La característica singular de La Rossiniana reside en adaptar a la guitarra las melodías

operísticas belcantísticas y en explotar las cualidades intrínsecas de la guitarra para
emular la paleta tímbrica orquestal. Asumiendo esta genialidad de Giuliani, se vuelve
fundamental concebir los siguientes aspectos musicales que generan contrastes en
La Rossiniana: articulación, carácter, tempo, agógica, timbre y dinámica. Por otra
parte, nos planteamos una serie de cuestionamientos respecto al contexto del aria
para lograr una aproximación a la idea emotiva y musical de la obra original rossiniana.
La suma de estos dos aspectos responde a los deseos de Rossini/Giuliani para
generar deleite a través de este arte.

Winter Impressions para viola, flauta y guitarra. Compuesta en Bruselas año 1996
por el compositor brasileño Sergio Assad, la obra recrea en sus tres movimientos las
imágenes de invierno generadas por un Sudamericano impresionado, nostálgico y
efusivo por el frio invernal. Fue estrenada en junio del mismo año por Trio con Brio,
ensamble alemán paradigmático de dicha dotación instrumental. El que sustenta este
proyecto de titulación ha establecido comunicación con dicho ensamble, obteniendo

16
valiosa información sobre la obra. Cabe mencionar que la única bibliografía
públicamente disponible de Winter Impressions son reseñas de su interpretación a
cargo de Trio con Brio y la tesis doctoral de João Paulo Figueirôa. Por lo anterior, la
sensación que la música nos evoca, vinculada con la información obtenida serán el
eje conductor de su interpretación.

17
 CAPÍTULO 1

El Decamerón Negro. Canto del África Occidental

que deviene a la guitarra.

1.1. La concordancia Brouweriana con otras formas artísticas.

El músico debe enriquecerse con las otras artes.7

Leo Brouwer.

La obra de Leo Brouwer contiene varias composiciones basadas o relacionadas con

otra forma artística distinta a la musical. El compositor cubano, nacido en 1939 en la
Habana, mostró desde pequeño sus inquietudes hacia el arte, pues “Leo estudió
pintura antes de adentrarse de lleno en la música”8, lo que influenció su creación
musical como se puede observar en Parábola, donde usa las ideas musicales de la
misma manera que Paul Klee utiliza los colores.9 Otra manifestación artística a la que
Brouwer ha dedicado parte importante de su obra es el cine. Radamés Giro enlista
más de 15 películas del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC)
en las que Brouwer compone música incidental10. En literatura Brouwer ha
manifestado su interés componiendo varias obras; algunos ejemplos son: Preludios
Epigramáticos (1981-1983) basados en versos del poeta y dramaturgo español Miguel
Hernández, Es el amor quien ve… basado en un poema del mismo título de Jose Martí
y El Decamerón Negro basado en su homónimo literario de Leo Frobenius.

7
Véase entrevista a Leo Brouwer por Rey Gómez en: TeleSur, “Cruce de palabras”, Venezuela, 2012.
https://www.youtube.com/watch?v=wZG2Rdnatek&list=UUYIVsKL5G93E9LLbStKzqwA&index=3 (Consultado el
4 de diciembre de 2018).
http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/20400/carlos_matera.pdf?sequence=2&isAllowed=y%
20 . (Consultado el 27 de noviembre de 2018)
8
Radamés Giro, “Leo Brouwer”, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 173.
9
Steve Thachuk, Notas al disco, “Brouwer guitar music vol. 2”, Elena Papandreaou, guitarra. Naxos, California,
2000, pp. 3.
10
Radamés Giro, “Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba”, Letras Cubanas, La Habana, 2007.

18
 1.2. El Decamerón Negro de Leo Frobenius.

Leo Frobenius (1873-1938) fue un reconocido etnólogo, antropólogo y sociólogo

alemán que estudió las culturas africanas. A comienzos del siglo XX recorrió el
continente africano recopilando leyendas y relatos mitológicos e hizo un estudio
cultural de estos pueblos. La importancia de su trabajo radica en que dio a conocer al
mundo las tradiciones orales de los pueblos africanos a través de su transcripción
literaria. Los relatos fueron recopilados en doce volúmenes que conforman la
Sammlung Atlantis (Recopilación Atlántida). Dentro de ella se encuentra una selección
de historias heroicas y eróticas que en una primera publicación se denominó Der
Schwarze Dekameron – Belege und Aktenstüke über Liebe, Witz und Heldentum in
Innerafrika (El Decamerón Negro – Documentos y actas sobre amor, ingenio y
heroísmo del África Central). El término Decamerón está relacionado con Boccaccio,
ya que Frobenius lo asoció con los temas recurrentes del libro del renacentista italiano
y su parentesco con “el sentimiento de lo caballeresco, la riqueza en la fantasía, la
astucia y la galantería de los africanos”.11

1.2.1. El xalam de Gassire.

Uno de los relatos de El Decamerón Negro titulado El xalam de Gassire, guarda una
gran similitud con la historia que narra Leo Brouwer para explicar su inspiración para
crear su propio Decamerón Negro. Dicha narración se abordará en el siguiente
capítulo. A continuación, se presenta la sinopsis de El xalam de Gassire con el objetivo
de acercar al lector a la fuente original de la obra musical en cuestión, y establecer
concordancia entre la referencia simbólica y la imagen generada por el compositor.

El guerrero Gassire anhela ser rey, título que sólo podrá tener cuando su padre
muriese. Gassire se hacía viejo y su padre aún no fallecía. Ansioso, Gassire decide
hablar con un viejo sabio el cual le presagia que no heredará el trono, sino que tendrá

11
Véase el prólogo de Gladys Anfora en “El Decamerón Negro”, Losada, Buenos Aires, 1979, pp. 10.

19
un laúd12 en vez del escudo y espada de su padre, y que además escuchará el canto
de las perdices. Luego de una gran batalla en la que Gassire vence a sus enemigos,
se aleja al campo y escucha el canto de la perdiz: “Todas las criaturas tienen que
morir, serán enterradas y comidas de gusanos. Reyes y héroes mueren, se los entierra
y son comida de los gusanos. Yo moriré también, me enterraran y seré comida de los
gusanos. Pero el dausi, el canto de mis luchas, no morirá, será cantado siempre y
vivirá más tiempo que todos los reyes y héroes.” Gassire vuelve a donde el viejo sabio
y cuenta que escuchó el dausi de la perdiz. El viejo le indica que el dausi sólo lo cantan
los diare y le manifiesta que como no puede ser rey será diare. Entonces Gassire le
pide a un carpintero que le haga un laúd, pero el laúd no canta. El carpintero le explica
que la madera del laúd no canta porque no tiene corazón, y le encomienda llevar el
laúd a la guerra para que beba gotas de sangre y entonces pueda cantar. Gassire
lleva a sus 8 hijos a la guerra con la finalidad de que sus hazañas sean cantadas en
el dausi y perduren para siempre. Sin embargo, sus hijos mueren uno a uno en la
guerra derramando su sangre sobre el laúd, y este nunca canta. Al séptimo día,
Gassire es desterrado junto con su último hijo por causar tanto derramamiento de
sangre sin sentido. Finalmente, en el exilio, mientras Gassire descansaba el laúd canta
por primera vez el dausi, coincidiendo con la muerte de su padre y la pérdida de su
tierra.

Este relato desprende información necesaria de considerar y analizar para

poder entender y vincular El Decamerón Negro de Frobenius con su homónimo
musical Brouweriano. Esta información debe ser contextualizada en la cultura Africana
Occidental para recrear imágenes aproximadas a la realidad; es importante mencionar
esto porque Leo Frobenius occidentaliza ciertas imágenes que tienden erróneamente
al imaginario colectivo del caballero, con su armadura de metal, la doncella de vestidos
de seda, y el juglar con su laúd en castillos medievales típicamente europeos;
imágenes totalmente extrapoladas a la cultura Africana Occidental (ver Figura 1). Por
todo lo anterior, a partir de este momento, con la finalidad de descolonizar las
imágenes generadas por El Decamerón de Frobenius, el autor de estas Notas al

12
Laúd= xalam/kora. En el apartado 1.1.1.2 se presenta una breve descripción organológica del kora y el xalam

20
Programa omitirá ambigüedades usando las denominaciones originales: djeli o griot13
en vez de juglar o trovador, xalam o kora en vez de laúd, arpa o rabel.

Con las aclaraciones y consideraciones anteriores, en los siguientes dos

apartados se examinará el quehacer del músico y sus instrumentos musicales.

Figura 1 "The Griot". Autor: Pascal Mpeck. Fuente: https://pascalmpeck.com/le-griot. (Consultado el 9

de abril de 2019).

1.2.1.1. El dieli o griot: narradores del legado cultural de África Occidental.

Una característica que hay que resaltar es la importancia que tienen los músicos
africanos para trasmitir las historias épicas tradicionales como un legado cultural de
sus antepasados, pues en general las fuentes históricas en el continente africano no
son escritas sino orales. En ese sentido, la auténtica narración de la historia del África
Occidental no está en una enciclopedia o un libro de texto, “está en la narración
orquestada por un griot o djeli, quien con la modulación de su voz y el sonido de su
instrumento recrea y comunica el patrimonio de su pueblo”.14 No debemos olvidar que

13
La denominación griot también es un término colonizador, pues proviene del francés. Sin embargo se empleará
porque es el término más usado para denominar a los músicos de esa región; no hacerlo puede causar confusión
más adelante y caer en purismos innecesarios.
14
Periódico El País, 2 de diciembre de 2016 (versión en línea), Ruth Fernández Sanábria, “Griot y Griott: dos
historias es una”. https://elpais.com/elpais/2016/12/01/africa_no_es_un_pais/1480604143_023831.html
(Consultado el 27 de noviembre de 2018).

21
los relatos que contiene el libro de Frobenius son una transcripción de lo que cuentan
y cantan los llamados djeli o griot:

Leo Frobenius […] recibió el material de la tradición oral contado por los djeli, los sucesores de
aquellos antiguos juglares [griots o djeli]. Él enfatizó que lo que hace al buen narrador africano
es la palabra oral, unida a los gestos, y a una interpretación a menudo directamente escénica.15

Al entender que el legado cultural de sus antepasados se transmite a través de

los cantos de los djeli, se infiere que nunca se cuenta una historia de la misma manera
ni por el mismo djeli por tres principales cuestiones: 1) Las posibilidades técnicas de
cada djeli. 2) La manera de entender la historia. 3) la manera de acercarse al dausi.

Estas cuestiones interpretativas son el fundamento para poder vincular El

Decamerón Negro de Frobenius con su homónimo musical Brouweriano. A
continuación, se profundizará en las cuestiones técnicas relacionadas con los
instrumentos musicales empleados por el griot o djeli.

1.2.1.2. Descripción organológica del kora y el xalam.

Al realizar este apartado, fue notorio y problemático el descuido de Frobenius para

denominar y diferenciar los instrumentos musicales: arpa, laúd, rabel los nombra
indistintamente para referirse al kora o xalam. Se entiende que uno puede reemplazar
al otro ya que todos comparten bastantes características organológicas como el hecho
de ser cuerdas pulsadas y que Frobenius haya buscado analogías eurocéntricas para
sus lectores. Sin embargo, para vincular El Decamerón Negro Brouweriano con su
homónimo literario, es imposible tolerar esta ambigüedad. Considerar los instrumentos
propios del Africa Occidental y descartar los no europeos es el primer paso para evitar
caer en imágenes sonoras erradas fuera del contexto cultural del África Occidental. El

15
Prólogo de Gladys Anfora en “El Decamerón Negro”, Losada, Buenos Aires, 1979, pp. 9.

22
segundo paso es diferenciar entre el xalam y el kora; a continuación, presentamos una
breve descripción organológica de dichos instrumentos.

a) Descripción organológica del kora.

El kora posee 21 cuerdas tensadas sobre una caja de resonancia aovada y un puente
con muescas. La caja de resonancia es una calabaza forrada de piel bovina o caprina.
Esta cualidad hibrida entre membranófono y cordófono genera la peculiaridad de su
sonido (ver Figura 2).

El músico utiliza solo los dedos pulgar e índice de ambas manos para pulsar
las cuerdas, mientras que los restantes dedos se sujetan a los palos por ambos lados
de las cuerdas para mantenerlo fijo. El músico que toca el kora suele hacer ostinatos
(kumbeng) con un acompañamiento, y sobre estos improvisaciones (biriminting).16

b) Descripción organológica del xalam.

También conocido como N'goni, Kameln'goni o como el kora del pueblo por ser más
modesto que el kora original. Posee entre 4 o 5 cuerdas tensadas sobre una caja de
resonancia hecha de calabaza en la que se tensa un cuero de cabra. En dicha caja se
atraviesa un palo que sirve como mástil (ver Figura 3).

El músico solamente presiona dos cuerdas utilizando dedo índice y anular. Por
otro lado, la mano derecha emplea los cinco dedos para pulsar, rasguear y percutir la
caja de resonancia.17

16
Se recomienda visitar el siguiente vínculo donde Toumani Diabate explica las posibilidades sonoras del kora:
https://www.youtube.com/watch?v=8luhdxS2KuM (Consultado el 27 de noviembre de 2018)
17
Se recomienda visitar el siguiente vínculo donde el griot Samba Guisee toca diversos pasajes exponiendo las
diferentes posibilidades sonoras del xalam: https://www.youtube.com/watch?v=kOaLjU1CyTE (Consultado el
27 de noviembre de 2018).

23
Figura 2 kora. Fuente: Figura 3 xalam. Fuente:
http://www.thelightwurx.com/putw/product/kor https://www.baragnouma.com/en/the-djeli-n-
a/ (Consultado el 27 de noviembre de 2018) gonis/1436-djeli-n-goni.html (Consultado el 27 de
noviembre de 2018).

1.3. El Decamerón Negro de Leo Brouwer.

Compuesta paralelamente a algunos de los Estudios Sencillos, en 1981 Leo

Brouwer escribe El Decamerón Negro. Esta obra fue dedicada a la guitarrista
estadunidense Sharon Isbin a quien el compositor escuchó tocar cuando ella tenía
dieciocho años. El Decamerón Negro ha sido beneficiada por las grabaciones
discográficas, que sobrepasan la treintena, destacándose entre muchas las de la
propia Sharon Isbin, Manuel Barrueco, y John Williams.

1.3.1 Lectura Brouweriana simplificada del Decamerón Negro de Frobenius.

Para componer esta obra, Brouwer afirma haber tomado una historia del libro El
Decamerón Negro de Leo Frobenius. Conocer dicha historia es el primer paso para
establecer un puente entre la referencia simbólica (Decamerón de Frobenius) y la
imagen musical generada (Decamerón Brouweriano). La siguiente narración
simplificada de Brouwer nos sugiere la historia en que se basó:

Tomé una historia del libro El Decamerón Negro de León Frobenius […] que dividí
en tres partes. La primera es de un guerrero que quería ser músico y tocar el arpa.
La situación de castas era muy estricta, en primer término, estaban precisamente

24
 los guerreros, luego los sacerdotes, los cultivadores, y en el fondo de esa escalera
están los músicos. ¿Cómo fue posible entonces que un grandioso guerrero del
clan quisiera ser un músico? Este guerrero al dejar de serlo fue desechado por el
clan y expulsado de la tribu. Entonces se fue a las montañas, pero sucedió que la
tribu comenzó a perder todas sus batallas y es cuando lo van a buscar, le piden,
casi de rodillas, que los ayude, a ese que ya no era guerrero, sino músico. Baja
de las montañas, gana todas las guerras y regresa a las montañas para convertirse
en músico una vez más. Aquí también hay una historia de amor. Después de ser
expulsado, ya no podía ver a su mujer, luego de vencer las batallas se la llevó con
él. Esa es, simplificada, la historia de El Decamerón Negro.18

El segundo paso es entender la lectura simplificada Brouweriana de El

Decamerón de Frobenius para rehuir a las asociaciones uno a uno que buscan
medición y exactitud, pero carecen de sentido. Aventurarse a leer entre líneas,
trascender lo especifico y aproximarse al origen y/o esencia de la(s) obra(s) es el
camino por emprender. Para esto, en el siguiente apartado buscaremos entender
los lineamientos filosóficos y estéticos del periodo al que pertenece El
Decamerón Negro.

1.3.2. Nueva simplicidad o Naturaleza de la lógica dialéctica en Brouwer.

En las fuentes consultadas existen ciertas generalidades sobre las facetas

composicionales de Leo Brouwer. En la enciclopedia The New Grove Dictionary of
Music and Musicians escrita por Victoria Eli Rodríguez19 encontramos una similitud
en el booklet escrito por Steve Thachuk20; ambas fuentes identifican en la obra de
Brouwer tres periodos: el primero nacionalista (1955-62) el segundo avant garde
(1962-7) y un tercero en el que existe una divergencia entre los dos autores, pues
mientras que Rodriguez lo cataloga new simplicity (die neue Einfachheit), Thachuk

18
Isabelle Hernández, “Leo Brouwer”, Editora Musical de Cuba, La Habana, 2000, pp. 216.
19
Victoria Eli Rodríguez, “Brouwer, Leo”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda
edición, Macmillan Publishers Limited, Londres, 2001.
20
Steve Thachuk, Notas al disco, “Brouwer guitar music vol. 2”, Elena Papandreaou, guitarra. Naxos, California,
2000, pp. 3.

25
lo llama hiperromanticismo nacional21. De este último periodo pertenece El
Decamerón Negro y es el mismo Leo Brouwer quien explica su transición a esta
nueva fase de composición:

En los años cincuenta y en los sesenta había todo un clima de enfoque estructuralista, seco
y matemático. Boulez y Stockhausen se convirtieron en lo máximo de la música estructuralista
de sentimiento seriado y aleatórico total. Fue la descomposición de las estructuras y esto
también lo usé en mi música, pero en un determinado momento este lenguaje se atomizó y
se rompió. Cada vez me hacía más abstracto y hermético y no podía comunicarme, y como
esto para mí es fundamental, entonces fue como una vuelta a casa, suavicé mi estilo un
poquito, quizás con algo de simplicidad…22
…De manera que hice una especie de regresión que va hacia simplificar los materiales
compositivos en mi última etapa que llamo de la “Nueva Simplicidad”. Esta Nueva Simplicidad
recoge los elementos esenciales de la música popular, la música académica y de la misma
vanguardia, que me sirven para dar contraste a grandes tensiones... 23
…He tomado el minimalismo como elemento composicional muy importante porque es
inherente a mis raíces culturales del “tercer mundo”. Africa, Asia, se manifiestan de manera
minimalista, y así lo han descubierto, quizás tardíamente, éstos maravillosos creadores del
minimalismo norteamericano [Steve Reich, Philip Glass].24

Estas declaraciones permiten entrever el nuevo lineamiento filosófico y

estético de Brouwer que puede explicarse con la lógica dialéctica. Para poder
entender de qué trata la lógica dialéctica y como se busca aplicar a este trabajo,
vale la pena mencionar brevemente algunos escritos de dialéctica.

21
Se menciona esta denominación para poder entender ciertas peculiaridades del Decaméron Negro que se
abordarán en el siguiente capítulo. En el presente capítulo solo se abordará la denominación nueva
simplicidad.
22
Isabelle Hernández, “Leo Brouwer”, Editora Musical de Cuba, La Habana, pp. 209-210, 2000.
23
Léase entrevista a Leo Brouwer por Rodolfo Betancourt en: Carlos Mattera, “La estética musical y Leo
Brouwer”, Universidad de Los Andes, Venezuela, s.f.
http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/20400/carlos_matera.pdf?sequence=2&isAllowed=y
%20. (Consultado el 27 de noviembre de 2018)
24
Ibid.

26
 Guerrero Alethia25 menciona que Heráclito fue uno de los primeros filósofos
que consideraron el cambio de los procesos en un devenir, donde dicho devenir es
la condición constante de las cosas y no las cosas en sí mismas:

Todas las cosas se cambian en fuego y el fuego cambia en todas, como el oro por
mercancías y las mercancías por oro” (…)“no hay manera de bañarse dos veces en la misma
corriente, que las cosas se disipan y de nuevo se reúnen, van hacía ser y se alejan de ser .26

Posteriormente, Hegel retomó el cambio inmanente del universo:

La dialéctica consiste en concebir los contrarios como fundidos en una unidad, a lo positivo
como inmanente de lo negativo27

Guerrero Alethia menciona que Hegel también reconoció la propensión a la

transformación por medio de la síntesis y el surgimiento de nuevas
contradicciones.28

Volviendo a Brouwer, con la perspectiva dialéctica, encontramos que las

diversas fases composicionales e influencias musicales y culturales refieren
procesos fluctuantes que Brouwer interrelaciona en su proceso creador. De esta
manera, puede explicarse la nueva simplicidad como la síntesis de elementos
composicionales y estilos musicales contrapuestos para concebir una música más
comunicativa, cercana a sus orígenes y en constante devenir.

25
Diana Alethia Guerrero, “La teoría de la selección sexual y sus problemas epistemológicos: Un análisis desde
la interdisciplina y la totalidad”, tesis de licenciatura en Biología, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 2016, pp. 39.
26
Ibid.
27
Ibid.
28
Ibid.

27
 1.3.3. Análisis musical de El Decamerón Negro.

Antes de adentrarnos al análisis musical de cada movimiento, conviene mencionar

ciertas generalidades de la obra.

Isabelle Hernández señala que, en El Decamerón Negro, Brouwer usa el

principio ternario de organización tan característico del compositor. Dicha
ternariedad se presenta a nivel de la macroestructura de la obra y en la exposición
de las ideas temáticas, que son tres, en cada uno de los movimientos.29 Otra
característica de la obra, es la mezcla de pentafonía, y modalismo.

Finalmente, cabe mencionar que la partitura con la que se trabajó el análisis

fue publicada en 1983 por Ediciones Transatlantiques. Los ejemplos de partitura
que se muestran en el análisis provienen de la versión digital o bien, de la versión
impresa obtenida en la Biblioteca Cuicamatini de la FaM-UNAM; el criterio para
elegir una u otra dependió de la legibilidad.

1.3.3.1. El arpa del guerrero.

Con una forma mixta de rondó-sonata, el primer movimiento, escrito en 5/8,

presenta el esquema ABACABACA.

Recordando el principio ternario anteriormente mencionado, estas tres ideas

temáticas cohabitan entre sí, a veces en consecución del desarrollo temático
precedente, y otras de manera altamente contrastantes. Por otra parte, en El arpa
del guerrero predominan arpegios de escalas pentatónicas.

A continuación, abordaremos cada tema:

A.

Tras una introducción en forte (c.1-2. Ver Figura 4), en piano se presenta un arpegio
en escala pentatónica (Re bemol-Fa-Sol-La bemol-Si) que se confronta contra una

29
Isabelle Hernández, “Leo Brouwer”, Editora Musical de Cuba, La Habana, pp. 217, 2000.

28
línea melódica. Cabe mencionar que el desarrollo de dicha confrontación deviene
en 3 frases (c. 3-23. Ver ejemplo en Figura 4).

Figura 4. Compás 1-6. Editions Transatlantiques.

Posteriormente, la línea melódica se enriquece con un acompañamiento de

arpegio pentatónico (Re# (Mi bemol)-Fa#-Si-C#-Mi). En esta segunda parte del
tema A, las dinámicas, fraseo y agógica son explicitas, como también lo es la línea
melódica y la articulación (c. 24-44. Ver ejemplo en Figura 5).

Figura 5. Compás 35-44. Editions Transatlantiques.

29
B.

Marcado con un lírico se presenta este tema formado por una melodía modal de G#
eólico acompañado predominantemente por la escala Re#, Mi, Fa#, Sol# y Si (c. 45-
57. Ver ejemplo en Figura 6).

Figura 6. Compás 45-51. Editions Transatlantiques.

A.

Finaliza el lírico y en legato y a Tempo reaparece la confrontación de arpegio de

escala pentatónica contra la línea melódica expuesta en tema A; más ahora la
escala esta formada por La#, Do#, Mi, Sol # y Si (c. 58-80. Ver ejemplo en Figura
7).

Figura 7. Compás 58-61. Editions Transatlantiques.

C.

Este tema es contrastante a los dos anteriores por una predominancia armónica
sobre el ritmo además de tener un carácter Tranquilo y oscuro. Emulando un
pequeño coral de 4 voces, la voz contralto destaca por tener mayor movimiento (c.
81-107. Ver ejemplo en Figura 8).
30
Figura 8. Compás 81-86. Editions Transatlantiques.

A.

A manera de puente, el tema A se presenta en 8 compases recordando la célula

motívica de la Introducción y posteriormente con el arpegio mentado, ahora
construido por La, Si, Do, Re, Mi bemol, Fa (c. 108-115. Ver Figura 9).

Figura 9 Compás 108-115. Editions Transatlantiques.

B.

Con una cuarta justa ascendente del tema B original, esta reexposición agrega
dinamismo y variedad; esto lo podemos apreciar en las escalas pentatónicas que
conducen a un forte maracato (c. 116- 145. Ver ejemplo en Figura10).

Figura 10. Compás 116-119 y Compás 137 y 143. Editions Transatlantiques.

31
A.

Nuevamente aparece la confrontación de arpegio contra línea melódica; la única

variación está en las notas que forman la escala del arpegio (c. 146-165).

C.

Con el mismo carácter contrastante reaparece C, pero esta vez transportado una
cuarta justa ascendente (c.166-175).

A y Coda.

En Tempo I° y en piano, llega la última muestra de A con la sección omitida en las

reexposiciones anteriores (Ver ejemplo en Figura 11). Tras un crescendo, llegamos
a la Coda en forte molto y con un carácter Vivo. El arpa del guerrero concluye con
dos acordes de Mi mayor (c. 176-207. Ver ejemplo en Figura 12).

Figura 11. Compás 176-181. Editions Transatlantiques.

Figura 12. Compás 192-207. Editions Transatlantiques.

1.3.3.2. La huida de los amantes por el valle de los ecos.

Con una forma ternaria compuesta, el segundo movimiento presenta el esquema A-

B-A’-C-A”.

32
 Por otra parte, considerando las indicaciones descriptivas inherentes de la
música programática, y el desarrollo motívico minimalista, se reconoce que “los
formantes de la dinámica y del metro-ritmo adquieren posiciones de primer plano”30
para poder emular sonoramente las descripciones indicadas.

Dicho lo anterior, analizaremos cada sección mencionando la indicación

descriptiva correspondiente y el desarrollo motívico empleado, así como las
dinámicas y el metro-ritmo predominante.

A. Declamato pesante. Presagio.

Tal como menciona Lara Monroy, esta sección contiene todo el material que se
utilizará durante el resto del movimiento.31 En la primera parte se presenta un
arpegio que se irá desarrollando y ampliando; este arpegio se caracteriza por el uso
de intervalos de segunda menor, segunda mayor, tercera mayor y quinta justa. La
segunda parte muestra tres arpegios agrupados en nueve y ocho notas. Dichos
arpegios incluyen un intervalo de tercera menor al final (c.1-10. Ver ejemplo en
Figura 13).

Figura 13. Compás 1-3. Editions Transatlantiques.

B. Primer galope de los amantes. Presagio.

Construida sobre la escala pentatónica de La, Si, Do#, Mi y Sol#, el Primer galope
desarrolla una célula motívica a través de su expansión y contracción en grupos de
4, 6, 8, 10,11, 14 y 20 notas. Aquí la agógica y el rango dinámico juegan un papel

30
Isabelle Hernández, “Leo Brouwer”, Editora Musical de Cuba, La Habana, 2000, pp. 218.
31
Julio Alejandro Lara, “Notas al programa”, Notas al programa para obtener el título de licenciado en
Instrumentista en Guitarra, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2013, pp. 99.

33
fundamental para emular sonoramente el galope (c. 11-21. Ver ejemplo en Figura
14).

Concluye esta sección con un arpegio que alude al Presagio expuesto

anteriormente (c. 22).

Figura 14. Compás 11-15.

Editions Transatlantiques.

A’. Declamato y Recuerdo.

Transportado una sexta mayor ascendente, la primera parte es una reminiscencia

del Declamato pesante original. Posteriormente, un contrapunto de dos voces
desarrolla y amplia la célula motívica emulando sonoramente un Recuerdo (c. 23-
29. Ver ejemplo en Figura 15)

Figura 15. Compás 26-29. Editions Transatlantiques.

C. Por el valle de los Ecos. Retorno.

Llegamos a la parte medular del movimiento. En esta sección, las frases son
resonancias de declamaciones que emulan sonoramente la indicación descriptiva
(Por el valle de los Ecos. Retorno). Para esto, los ecos musicales son claramente
definidos por la dinámica y el metro-ritmo.

34
 Por otra parte, las células motívicas están construidas del material de la
sección A con el desarrollo y ampliación presentado en Declamato pesante (c. 30-
59. Ver ejemplo en Figura 16).

Antes de presentar un ejemplo de esta sección, quiero reconocer la tesis de

Maestría de Bartholomew Crago; ampliamente recomendable para ahondar en el
análisis de esta sección.32

Figura 16. Compás 30-33. Editions Transatlantiques.

A’’. Epílogo.

Concluye el movimiento con la presentación del primer Presagio en espejo (c. 60-
66. Ver Figura 17).

Figura 17. Compás 60-66. Editions Transatlantiques.

32
Ver: Bartholomew Crago, Some rhythmic theories compared and applied in an analysis of El Decamerón
Negro by Leo Brouwer, tesis de Maestría de Arte en Teoría musical, Faculty of Music, McGill University, Canada,
1991. http://digitool.library.mcgill.ca/R/?func=dbin-jump-full&object_id=22456&local_base=GEN01-MCG02
(Consultado el 22 de marzo de 2019).

35
 1.3.3.3. La balada de la doncella enamorada.

Tal como menciona Hernández, el último movimiento es un clásico rondó de cinco

partes (ABACA) con introducción de los primeros dos compases y una coda de los
últimos dos compases.33

A continuación, analizaremos cada parte o episodio de La balada de la

doncella enamorada.

Introducción. A.

La introducción plantea el ostinato que prevalecerá a lo largo del movimiento y que

será desarrollado en el episodio B34 (c.1-2. Ver Figura 18).

La parte A presenta una polifonía de tres voces de notoria elaboración

rítmica. En ella encontramos ritmos sincopados y pasajes modales de La mixolidio
que oscilan en la tonalidad original (Re mayor) (c.3-13. Ver ejemplo en Figura 18).

A manera de puente se presenta la sección A’. Esta mantiene estrecha

relación con lo precedente al presentar en sol mayor y con escasas variaciones el
motivo polifónico expuesto (c. 14-22. Ver ejemplo en Figura 19).

Figura 18. Compás 1-4. Editions Transatlantiques.

Figura 19. Compás 20-22. Editions Transatlantiques.

33
Isabelle Hernández, op. cit., pp. 218.
34
Cabe mencionar que el compositor presenta y desarrolla novedosamente este ostinato en el tercer
movimiento de su concierto no. 4 para guitarra y orquesta, escrito 6 años después de El Decamerón Negro.

36
B.

Como se mencionó anteriormente, en este episodio se desarrolla el ostinato

presentado en la Introducción. Inicia en el registro medio para guitarra
acompañando una melodía que desciende diatónicamente (Ver ejemplo en Figura
20). Posteriormente, la melodía acumula textura con una tercera descendente y más
adelante con la formación de acordes en primera inversión; por su parte, el ostinato
crea mayor densidad pasando a un registro más grave. La tensión acumulada
genera trazos melódicos de escalas en Mi bemol mayor hasta llegar a un quintillo
para continuar con el ostinato y la melodía en trocado por solo 5 compases (Ver
ejemplo en Figura 21). A continuación, nos encontramos ante un pasaje virtuosístico
de escalas y arpegios que culmiman el episodio B con la melodía texturizada con
acordes en un rallentando seguido de un cedendo y un poco ritenuto (c. 23-80. Ver
ejemplo en Figura 22)

Figura 20. Compás 23-27. Editions Transatlantiques.

Figura 21. Compás 59-62. Editions Transatlantiques.

Figura 22. Compás 66-67. Compás 78-79 Editions Transatlantiques.

37
C.

El ostinato que prevaleció anteriormente, ahora es alternado por un nuevo motivo

formado por figuras de octavos y dieciseisavos (Ver ejemplo en Figura 23).
Rítmicamente, este episodio se caracteriza por la presencia de sincopas y el
desplazamiento de acentos, lo que recuerda las influencias afrocubanas de Brouwer
(Ver ejemplo en Figura 24). Por otra parte, el conocimiento del compositor sobre las
posibilidades idiomáticas del instrumento se hace latente con los arpegios y
rasgueos virtuosísticos de acordes de oncena (c. 82-112. Ver ejemplo en Figura 25).

Figura 23. Compás 82-85. Editions Transatlantiques.

Figura 24. Compás 86-88. Editions Transatlantiques.

Figura 25. Compás 98-101. Editions Transatlantiques.

1.4. Descripcción del método ecfrástico aplicado al Decamerón

Negro Brouweriano.

Como se demostró en los capítulos anteriores, Brouwer no se apega estrictamente

a algún cuento de El Decamerón de Frobenius, más bien se basa en la obra literaria
para crear su propio Decamerón Negro trascendiendo a la obra de Frobenius. Para

38
poder justificar esta idea, se opta por el método ecfrástico propuesto por la
musicóloga alemana Siglind Bruhn.35

Este método busca entender a la música como un lenguaje simbólico, capaz

de transportar (transmedialization) imágenes, ideas y formas de otro medio artístico
al musical. Permite establecer un vínculo más cercano con el proceso creativo del
compositor y poder develar la relación obra literaria – obra musical, enriqueciendo
así el campo de interpretación de El Decamerón Negro.

Auxiliándose de métodos aplicados a la lingüística, la organización

metodológica del écfrais musical establece categorías cualitativas con sus variantes
dentro del proceso creativo del compositor. A continuación, se menciona la
categoría y la variante a la que se cree que pertenece El Decamerón Negro:

• Transformación. Es un elemento o una idea nueva, que no estaba

figurando en la fuente primaria y es exclusivamente propio de la obra
musical.36
• Complementación (Suplementation).37 Es cuando la música está
suplementando algo que no puede sugerir el poema. El compositor
complementa de esta manera un poema o texto literario, incorporando uno o
varios elementos que pertenecen estrictamente al discurso musical, los que
no contiene la poesía. Entonces, son las dimensiones propias de la música
que no pueden ser expresadas verbalmente. El proceso de suplementación

35
Siglind Bruhn (n. 1951). Pianista y musicóloga. En la actualidad trabaja en el Instituto de Humanidades de la
Universidad de Michigan como investigadora de tiempo completo. Es miembro distinguido en la Universidad
de Copenhague. Ha contribuido con numerosos artículos en publicaciones europeas y estadounidenses. Ha
escrito más de veinte libros. Como coautora ha editado cinco volúmenes de ensayos académicos. Fue
coeditora de la serie de libros Interplay: Music in Interdisciplinary Dialogue, publicado por Pendragon Press.
Para más información, véase: Nadia Borislova, “Écfrasis musical en la obra de Nikita Koshkin, Francisco
Villegas, Sergio Ocampo”, tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2009, pp. 9.
36
Siglind Bruhn, “Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting”, Pendragon, New York,
2000, pp. 572.
37
Ibid.

39
 en la música puede extender algunas experiencias mencionadas o
anunciadas en el poema y hacerlas transcurrir en el tiempo.38

Expuestos El Decamerón de Frobenius y Brouwer con las consideraciones y

perspectivas necesarias, se suma el método ecfrástico ya explicado para generar la
propuesta interpretativa. Cabe mencionar que la perspectiva dialéctica y el análisis
musical también son considerados para dicha empresa.

1.5. Propuesta interpretativa de El Decamerón Negro.

Como se mencionó en la introducción, el intérprete debe considerar la referencia

simbólica sugerida por la obra musical. En este caso, el titulo El Decamerón Negro
germinó una travesía hermenéutica que nos brinda la posibilidad de una
interpretación y enfoque original de la obra considerando lo siguiente:

1.5.1. Lineamiento filosófico y estético de la nueva simplicidad.

En el apartado 1.2.2 se buscó explicar la nueva simplicidad Brouweriana como la
síntesis de elementos composicionales y estilos musicales contrapuestos para
concebir una música más comunicativa, cercana a sus orígenes y en constante
devenir. Al recordar esta explicación y considerar el análisis musical, interpretamos
los siguientes elementos de El Decamerón Negro:

a) Síntesis de elementos composicionales y estilos musicales diversos:

En El Decamerón Negro encontramos elementos de música académica, música

popular y técnicas composicionales vanguardistas. Por un lado, Brouwer confirma
su relación con el Romanticismo al estructurar los movimientos de la obra con
formas musicales propias de la tradición ochocentista europea (rondó, sonata,
balada), o por su basamento programático de El Decamerón Negro. Por otro lado,
el compositor incorpora ritmos afrocubanos provenientes de la música popular

38
Ibid., pp. 25

40
cubana. Ejemplo de esto son los compases 140-143 de El arpa del guerrero, o el
tema C de La balada de la doncella enamorada que rítmicamente emula las claves
del guaguancó (Ver Figura 26). Finalmente, Brouwer aplica técnicas compositivas
vanguardistas para su época en el ámbito tonal y estrucutral. Tonalmente,
yuxtapone pentafonía, bitonalidad y modalismo; ejemplo de esto es El arpa del
guerrero que utiliza escalas pentatónicas (Ver Figura 27). La huida de los amantes
por el valle de los ecos es el ejemplo minimalista: la célula temática es presentada
isorritmicamente, gradualmente es amplificada en dinámica, velocidad y
construcción motívica por grupos de notas más grandes (Ver Figura 28). En pasajes
posteriores, la misma célula temática queda nuevamente supeditada a la dinámica
y al metro-ritmo para generar efectos de resonancia dentro de una construcción
algorítmica de la célula temática. Estas cualidades no pueden ser tipificadas y
simplificadas en las técnicas compositivas de la música minimalista
norteamaericana, deben ser entendidas como resultado dialéctico de las raíces
culturales de Brouwer y su encuentro con la música de vanguardia. Recordemos
que para Brouwer, África se manifiesta de manera minimalista, mucho antes que los
creadores del minimalismo norteamericano.39

Figura 26. Compás 140-143 de El arpa del guerrero. Compás 86-87 de La balada de la doncella
enamorada. Editions Transatlantiques.

39
Léase entrevista a Leo Brouwer por Rodolfo Betancourt en: Carlos Mattera, “La estética musical y Leo
Brouwer”, Universidad de Los Andes, Venezuela, s.f.
http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/20400/carlos_matera.pdf?sequence=2&isAllowed=y
%20. (Consultado el 27 de noviembre de 2018)

41
Figura 27. Compás 3-5 de El arpa del guerrero. Editions Transatlantiques.

Figura 28. Compás 11-15 de La huida de los amantes por el valle de los ecos. Editions
Transatlantiques.

b) Emulación de las posibilidades sonoras del kora y/o xalam:

En el primer movimiento de El Decamerón Negro titulado El arpa del guerrero

podemos observar que en el tema A se emula la posibilidad sonora del kora para
hacer un kumbeng (ostinato) con acompañamiento (Ver Figura 29). Esta emulación
se encuentra a lo largo de toda la obra. En el segundo movimiento podemos apreciar
ágiles ornamentos melódicos en grupos de 8, 9 y 11 notas que recuerdan la
capacidad improvisatoria del kora (biriminting) en rápidos trazos melódicos (Ver
ejemplo en Figura 30). Finalmente, en balada de la doncella enamorada conglomera
y emula las posiblidades sonoras del kora haciendo un ostinato rítmico (kumbeng)
que acompaña una melodía seguido de trazos melódicos improvisatorios
(biriminting) (Ver Figura 31)

Figura 29 Compás 3 y 4 de El arpa del guerrero. Editions Transatlantiques.

42
Figura 30. Compás 4 de La huida de los amantes por el valle de los ecos. Editions Transatlantiques.

Figura 31. Compás 61-67 de La balada de la doncella enamorada. Editions Transatlantique

1.5.2. Transformar y Complementar (Supplementation)

El Decamerón Negro.

Como vimos anteriormente, la organización metodológica del écfrasis ofrece

herramientas aplicables a El Decamerón Negro. Partiendo de la lectura Brouweriana
simplificada de El Decamerón Negro40, entendemos que Brouwer transforma los
cuentos añadiendo elementos o ideas nuevas que no estaban figurados en la
recopilación de Frobenius. Por otra parte, las imágenes musicales generadas en El
Decamerón Negro de Brouwer complementan (supplementation) imágenes
literarias de la lectura Brouweriana de los cuentos africanos. A continuación, se
aborda por cada movimiento de El Decamerón Negro de Brouwer algunos
elementos transformados y complementados (supplementation) en imágenes
musicales. Todo desde la propuesta interpretativa del que sustenta este proyecto
de titulación.

40
Véase apartado 1.2.1

43
 1.5.2.1. El arpa del guerrero.

El ritornello es un bloque de contenido musical,

que posee tres aspectos: el caos-agujero negro
que tiene como fin fijar un punto o centro; la
andadura (punto) o agujero negro-casa y por
último la salida del agujero negro.41
Sonia Rangel

A Destino anuncia a Gassire el 1-2

devenir-djeli.
Conflicto interno/externo 3-44
B Recuerdo 45-56

A Ritornello conflicto 58-80

C Canto de la perdiz 81-107

A Rexposición destino 108-111

Ritornello conflicto 112-115

B Rexposición recuerdo 116-145

A Ritornello conflicto 146-165

C Rexposición canto de la perdiz 166-175

A Ritornello conflicto 176-196

DEVENIR-DJELI 197-207
Figura 32 Estructura y devenir de El arpa del guerrero

En este movimiento encontramos mayores similitudes con la lectura Brouweriana

de El Decamerón y con un cuento en específico de la obra literaria africana (El xalam
de Gassire): El destino llama a Gassire para convertirse en djeli (músico) (c.1-2).
Gassire atiende el llamado (c.3-4) dubitativamente (c.5). Se desarrolla el conflicto

41
Sonia Rangel, “Líneas de fuga: resonancia y variación en la filosofía de Gilles Deleuze”, tesis de doctorado
en filosofía, Universidad Autónoma de México, 2011, pp. 95.
44
interno de Gassire (c.7-44). Acude a su mente un bello recuerdo que le genera
tranquilidad (c.45-56). Con mayor tensión retorna su conflicto interno (c.58-80). Con
sosiego atiende el canto de la perdiz (c.81-107). El destino rexpone su llamado con
mayor ímpetu, y esta vez Gassire atiende y persevera sin temor (c.108-145).
Emergen adversidades que conflictúan a Gassire nuevamente (c.146-165). Abatido
en el exilio, Gassire al fin escucha el dausi cantado por el xalam (c.166-175).
Resuelto a ser músico, Gassire vence sus conflictos interiores y las adversidades
para triunfalmente convertirse en un djeli (176-2017).

1.5.2.2. La huida de los elementos por el valle de los ecos.

A B A’ C A’’
Declamato Galope Declamato Ecos Epílogo
1-10 11-22 23-29 30-59 60-66
Figura 33. Estructura e imágenes sonoras en La huida de los amantes por el valle de los ecos.

Movimiento fundamentado en elementos e ideas nuevas que no estaban figurados

en los cuentos africanos (fuente primaria), si acaso brevemente en la lectura
Brouweriana42. De cualquier forma, en este movimiento se reluce la cualidad
intrínseca de la música citada por el investigador Roberto Kolb Neuhaus:

La música es en esencia temporal, transcurre en el tiempo. El poema puede hablar del

tiempo, pero no transcurre en el tiempo, la música sí. Entonces hay elementos asociados
con la temporalidad que pueden iluminar o ilustrar o representar o encarnar algo que está
sugiriendo el poema, lo pueden desarrollar.43

Declamato pesante(c.1-3): esta indicación extramusical que refiere a recitar

la prosa o el verso con entonación, ademanes y gestos adecuados44 es

42
Recordando el apartado 1.2.1, Brouwer declara: “…Aquí también hay una historia de amor. Después de ser
expulsado, ya no podía ver a su mujer, luego de vencer las batallas se la llevó con él”
43
Nadia Borislova, “Écfrasis musical en la obra de Nikita Koshkin, Francisco Villegas, Sergio Ocampo”, tesis de
maestría, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2009. Pp. 26
44
Entrada consultada en el Diccionario de la Real Academia el día 24 de agosto de 2018:
http://dle.rae.es/?id=BxW0PUW
45
complementado (supplementation) musicalmente con figuras isorritmicas
articuladas. Primer galope de los amantes (c.11-21): la imagen poética del título es
representada musicalmente con un poco a poco acelerando e crescendo por un
conglomerado de 4 a 20 notas por pulso, emulando así un galope que
temporalmente transcurre ilustrando su precipitación. Recuerdo (c.26-29): la célula
temática reexpuesta mediante un tratamiento polifónico asemeja el modo espacio-
temporal de traer recuerdos superpuestos a nuestra imaginación (Ver Figura 34).
Por el valle de los ecos (c.30-58): siendo el eco un fenómeno de amplios rangos de
velocidad e intensidad sonora, la cualidad idiomática de la guitarra recrea
exitosamente dicho efecto. Gracias al juego dinámico provocado por el toque
alternado de pasajes en forte-piano súbito, más la atmosfera generada por tresillos,
se obtiene la imagen de eco en un movimiento rápido que emula el galope.

Figura 34. Compás 26-29. Editions Transatlantiques.

1.5.2.3. La balada de la doncella enamorada.

A Kumbeng + Polifonía/rítmica 1-22

B kumbeng + Biriminting 23-80

A Kumbeng + Polifonía/rítmica 1-22

C Kumbeng + Biriminting + 82-112

Ritmo Afrocubano.
Kumbeng + Polifonía/rítmica 1-22
A+ø
111-112
Figura 35. Estructura y emulación sonora del kora de La balada de la doncella enamorada.

De igual forma que el segundo movimiento, las imágenes musicales de La balada

surgen de elementos e ideas nuevas reluciendo cualidades intrínsecas de la música

46
para iluminar, ilustrar o representar ciertas imágenes extra musicales. La principal
diferencia con La huida, es que este tercer movimiento no complementa
(supplementation) musicalmente alguna referencia simbólica dada explícitamente
por el compositor, transforma dialécticamente en sonidos las influencias musicales
y culturales vertidas en la obra, para luego complementar (supplementation) y
emular las posibilidades sonoras del kora, con ritmos afrocubanos en una estructura
musical de rondo; todo en una guitarra akorada.

Parte A (1-22): la guitarra o kora realiza un ostinato y melodía también

llamado kumbeng, acompañando una polifonía y/o polirritmia afrocubana. Parte B
(23-80): el kumbeng persiste con el mismo ostinato pero con una melodía distinta,
posteriormente surgen trazos melódicos improvisatorios, también llamados
biriminting. Parte C (c.82-112): el kumbeng, biriminting y el ritmo afrocubano se
sintetizan y se contraponen en este último tema del Rondo para concebir una
música comunicativa, primigenia y en constante devenir.

1.6. Interprete-devenir-griot.

El artista a la manera nietzscheana es un síntomatólogo. La obra esta

construida con síntomas tirados, encontrados, acontecidos, sobre los cuales

se precipita y transforma, rompiendo la máquina de interpretación, la máquina

de representación, para crear una máquina de experimentación, máquina de

.45
los devenires de los viajes in situ

Sonia Rangel.

A manera de conclusión del primer capítulo, este apartado suma las perspectivas y
análisis abordados en un mismo eje para plantear que la travesía hermenéutica

45
Sonia Rangel, “Líneas de fuga: resonancia y variación en la filosofía de Gilles Deleuze”, tesis de doctorado
en filosofía, Universidad Autónoma de México, 2011, pp. 100.
47
elaborada es en realidad un proceso de interprete-devenir-griot. Esta propuesta
considera el concepto o proceso de devenir elaborado por Deleuze y Guattari. Para
poder entender dicho proceso, vale la pena mencionar dos aforismos deleuzianos
esbozado por François Zourabichvili:

“Devenir”, en primer lugar, es sin duda cambiar: ya no comportarse más ni sentir las cosas
de la misma manera; ya no hacer las mismas evaluaciones. Sin duda no cambiamos de
identidad: la memoria permanece cargada de todo lo que hemos vivido; el cuerpo envejece
sin metamorfosis. Sin embargo, “devenir” significa que los datos más familiares de la vida
han cambiado de sentido o que ya no mantenemos las mismas relaciones con los elementos
habituales de nuestra existencia: el conjunto se juega de otra manera.46

Zourabichvili aclara que el devenir requiere la inclusión de un afuera, de entrar en

contacto con algo distinto de nosotros mismos:

“Devenir” implica entonces, en segundo lugar, un encuentro: uno no se convierte a sí mismo
en otro que en relación con otra cosa.47

Volviendo a nuestra travesía hermenéutica de El Decamerón Negro, abordar

y analizar la fuente primigenia (los cuentos africanos recopilados por Frobenius),
nos permitió generar ese encuentro deleuziano. Necesario tanto para percibir y
conducirnos de manera distinta al Decamerón Brouweriano (un canto más del
dausi), como para considerar un acercamiento distinto a la guitarra (guitarra-
devenir-kora).

Continuando el recuento de la travesía hermenéutica, haber explicado el

lineamiento filosófico y estético Brouweriano de la nueva simplicidad con la lógica
dialéctica, asevera las siguientes ideas deleuzianas de la doctora Sonia Rangel:

46
François Zourabichvili/Traducción Verónica Jocelyn Guarneros Rojas, “¿Qué es un devenir para Gilles
Deleuze?”, Conferencia pronunciada en Horlieu (Lyon) el 27 de marzo de 1997.
http://reflexionesmarginales.com/3.0/que-es-un-devenir-para-gilles-deleuze/ (Consultado el 28 de
noviembre de 2018)
47
Ibid.
48
 Tanto en filosofía, como en pintura y música no se trata de representar o reproducir el mundo
sino de captar fuerzas. Las fuerzas son la sensación entendida como conjunto de perceptos
y afectos. De esta manera, la pintura hace visibles las fuerzas mientras que el trabajo de la
música es hacerlas audibles y el trabajo de los conceptos es hacerlas pensables.48

La música surge del ritornello territorial, para producir un ritornello sonoro, el ritornello cósmico
que es la Máquina de Guerra musical. Máquina musical cuya operación es maquínica y no
mecánica, maquínico quiere decir, operación de síntesis de elementos o fuerzas
heterogéneas.49

La síntesis de influencias musicales y culturales de Brouwer vertidas en la

obra musical (captar fuerzas y hacerlas audibles) “plantea un movimiento de
desterritorialización hasta el borde, como paso de un umbral de intensidad a otro,
umbral por donde atraviesan flujos de multiplicidad, de devenir”.50 Para poder
comprender este proceso en El Decamerón Negro, aprovechamos ciertas
herramientas de la organización metodológica del écfrasis (Transformación y
Complementación).

Como se mencionó anteriormente, nuestra travesía hermenéutica elaborada

es en realidad un proceso de interprete-devenir-griot. Una vez integradas las
perspectivas y análisis abordados, no queda más que realizar el proceso de
interprete-devenir-griot bajo el siguiente aforismo rangeliano germinado en ideas
deleuzianas:

“La música deja de ser entendida como un medio de comunicación de ideas o sentimientos,
deja de ser un acto de creación, para ser ahora proceso de autoalteración para devenir en
y con el mundo”.51

48
Sonia Rangel, “Líneas de fuga: resonancia y variación en la filosofía de Gilles Deleuze”, tesis de doctorado
en filosofía, Universidad Autónoma de México, 2011, pp. 90.
49
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 110.
50
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 84.
51
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 24.
49
 Romper la máquina de interpretación acudiendo al encuentro de la
cultura africana occidental para autoalterarse. Ser perceptivo al ritornello
territorial para producir un ritornello sonoro. Dejarse afectar para modificar
la experiencia del arte: transformar y complementar, mutar y devenir de un
intérprete a un griot, de una guitarra a un kora, de una partitura al dausi.
Crear la máquina de los devenires.

50
 CAPÍTULO 2

Tres caprichos de Goya o tres críticas vigentes

a los errores y vicios humanos.

2.1. Consideraciones biográficas y estilísticas de la vida y obra de

Mario Castelnuovo-Tedesco.

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) es reconocido como uno de los

compositores para guitarra más prolíficos del siglo XX 52. Dicha afirmación parece
certera al revisar el catálogo de obras compilado por Corazón Otero:53 37 obras para
guitarra sola, 3 para dos guitarras, 5 para guitarra y orquesta, 5 para música de
cámara con diversos instrumentos y guitarra (1 quinteto, 2 trios, 2 duetos), 1 para
guitarra y coro, y 8 para guitarra y voz. Dando un total de 59 obras 54 escritas para
guitarra, Tedesco duplica en número las obras guitarrísticas de Joaquín Rodrigo o
de Manuel María Ponce, ambos contemporáneos de Tedesco.

Por otra parte, Zaballa García55 sostiene que Tedesco cultivó todos los
géneros, convirtiéndose en uno de los máximos representantes de la música italiana
contemporánea. Por presuntuosa que parezca tal aserción, Tedesco asimiló la
diversidad cultural y musical de su contexto histórico-social. En medio de la gran
variedad de los llamados “ismos” (impresionismo, verismo, nacionalismo,
dodecafonismo…), su raíz cultural toscana reflejada en el recurrente empleo rítmico
y melódico de las danzas y canciones regionales típicas, más su gusto por el folklore

52
Augusto Tec, “Notas al Programa”, Notas al programa para obtener el título de licenciado instrumentista-
guitarra, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2013, pp. 27
53
Corazón Otero, “Mario Castelnuovo-Tedesco: His life and his works for the guitar”, Ashley Mark Publishing
Company, United Kingdom, 1999, pp. 137-146.
54
Dicha lista ubicada en la página 137 contradice lo dicho por la misma autora en el epílogo (pag.135) del
mismo libro: “He composed over one hundred works for solo guitar, five for guitar and orchestra, a quintet
for guitar and strings, besides duos for guitar and voice, guitar and piano, guitar and flute, and for two guitars”.
55
Gerardo Zaballa García, “Giuliani, Tárreaga, Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Ayala”, Notas al Programa para
obtener el título de licenciado instrumentista-guitarra, niversidad Nacional Autónoma de México, 2011, pp.
130.
51
musical español, definieron su estilo y lenguaje armónico y rítmico, cultivando así
un sinfín de géneros musicales. Parte de sus méritos que reflejan su prominencia
como compositor italiano del siglo XX, es haber ganado el “Concorso Campari della
Scala di Milano” con su opera “Il Mercante di Venezia” el 11 de Abril de 1958.

A pesar de la insoslayable importancia de Castelnuovo-Tedesco referida en

los párrafos precedentes, son contados los trabajos de investigación y análisis
musicológicos en torno al compositor y su obra. Muchos trabajos se limitan a ser
meras síntesis biográficas y reseñas laudatorias, otros son meras repeticiones de
estudios más formales o una recopilación de citas literales.

Ante esta situación, en este apartado se considera más interesante

mencionar brevemente aspectos biográficos del compositor y concepciones
estilísticas de su obra relacionadas con el enfoque interpretativo de este trabajo de
titulación, en lugar de hacer una síntesis biográfica más de lo ya dicho en los
trabajos escritos para sustentar el examen profesional de licenciatura de nuestra
institución.

El compositor judío-italiano nacido en Florencia el 3 de Abril de 1895 estudió

con Pizzetti56 en el conservatorio de Florencia de 1917 a 1923, estableciendo una
amistosa relación maestro-alumno donde Tedesco definió su espíritu neoclásico.
Durante 1927 y 1932, Castelnuovo-Tedesco centró su labor composicional a la
música de cámara. En este periodo, Segovia lo conoce y solicita una obra para su
instrumento. Tedesco responde con “Variazioni attraverso i secoli”, op. 7157,
iniciando así una de las relaciones compositor-interprete más fructíferas del siglo
XX. En 1939, tras la persecución de judíos en Italia, emigró a Estados Unidos de
América. Establecido en Beverly Hills en el año de 1940, da inicio a su relación
compositor-cine, la cual duraría hasta 1956. Trabajando para importantes estudios
cinematográficos de Hollywood, en esta etapa desarrolla su capacidad de

56
Ildebrando Pizzetti (1880 -1968) compositor italiano que formó parte de la “Generación de 1880” junto con
Casella, Respighi y Malipiero. Dicha generación consolidó el género instrumental y las composiciones a
cappella, supeditando así sus producciones operísticas a ambos géneros.
57
Traducida al español como “Variaciones a través de los siglos”, esta obra emula a un laúd en tiempos de
Bach, posteriormente a la manera romántica en tiempos de Schubert toca dos valses, y finaliza a la manera
moderna aproximándose al lenguaje del jazz con un foxtrot.
52
transmutar imágenes visuales/literarias/poéticas a imágenes musicales. Por otra
parte, suscribiendo las palabras de Jorge Velazco58, el hábito de trabajar por
encargo de este periodo, equiparan a Castelnuovo-Tedesco a un maestro de capilla
de la meca del cine.59

Desde el desenlace de este periodo hasta el final de sus días, varias de sus
obras confirman lo que el musicólogo californiano James Westby asevera sobre
Castelnuovo-Tedesco:

Para el, la música era, ante todo, un medio de expresión, llegando a afirmar que todo podía
traducirse en términos musicales: “los paisajes que vi, los libros que leí, las imágenes y las
estatuas que admiré”

A medida que su estilo evolucionó, se volvió cada vez más neo-romántico y programático.60

Acotándonos a su repertorio guitarrístico, podemos apreciar que nueve de sus

obras compuestas entre 1956 y 1966 denotan imágenes extramusicales: The divan
of Moses-ibn-ezra op. 207 (1966), Platero y Yo op. 190 (1960), y 24 caprichos de
Goya op. 195 (1961) son algunos ejemplos de su estilo neo romántico y

58
Jorge Velazco (1942-2003). Nació en la Ciudad de México. Estudió piano con Antonio Gomezanda y más
tarde asistió a cursos con Rodolfo Halffter, Luis Herrera de la Fuente y otros. Actuó como director asistente
del Festival de Pascua de Salzburgo en 1977 por invitación de Herbert von Karajan, y fungió como director
huésped de varias orquestas de Estados Unidos y Europa. Fue titular de la OFUNAM, así como fundador y
titular de la Orquesta Sinfónica de Minería. Ejerció la docencia en el Conservatorio Nacional de Música, y fue
profesor invitado en diversas universidades estadounidenses. Trabajó como investigador en el CENIDIM y en
el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Realizó numerosas grabaciones de obras de
compositores mexicanos.
59
Jorge Velazco, “Mario Castelnuovo-Tedesco (presencia toscana en la música)”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984, pp. 219-229.
http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1245/1232 (Consultado el 28 de noviembre
de 2018)
60
. Music for him was above all a means of expression, going as far as to claim that everything could be
translated into musical terms: ‘the landscapes I saw, the books I read, the pictures and statues I admired’. As
his style evolved it became both increasingly neo-Romantic and programmatic. Véase: James Westby,
“Castelnuovo-Tedesco, Mario” en The Oxford Dictionary of Music and The Oxford Companion to Music, Oxford,
2001,
http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/abstract/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000005128?rskey=VUTOYs&result=1 (Consultado el 28 de noviembre de 2018).
53
programático. Vale la pena mencionar que encasillar su música a estos u otros
géneros no le haría justicia ni a la obra ni a su pensamiento:

Nunca he creído en el modernismo, neoclasicismo, o en ningún otro “ismo”. Creo que la

música es una forma de lenguaje capaz de progresar y renovarse (y yo mismo creo que
tengo un sentimiento por lo contemporáneo y, por lo tanto, soy lo suficientemente moderno).
Sin embargo, la música no debe descartar lo que contribuyeron las generaciones anteriores.
Todos los medios de expresión pueden ser útiles si se usan en el momento oportuno (a
través de la necesidad interna en lugar del capricho o la moda). Los medios más simples
son generalmente los mejores. Creo que mi personalidad se formó en edad temprana, pero
lo que he tratado de hacer, durante mi evolución artística, ha sido expresarme con medios
más simples y directos, siempre en un lenguaje más claro y preciso.61

La insoslayable concordancia entre su obra y pensamiento habita en los 24

caprichos de Goya op.195. La diversidad de elementos y estilos composicionales,
más sus influencias musicales y culturales, complementan a cada capricho goyesco
de expresividad y perceptos propios del lenguaje musical.

Abordados los aspectos biográficos y concepciones estilísticas relacionados

con el “enfoque interpretativo” de este trabajo de titulación, procedemos a ahondar
en los caprichos goyescos.

2.2. El capricho Goyesco como escenario subversivo.

En el Diccionario de la Academia (1780), la palabra capricho aparece con el

siguiente significado: “…En las obras de música y de pintura es lo que se ejecuta

61
I have never believed in modernism, or in neoclassicism, or any other isms. I believe that music is a form of
language capable of progress and renewal (and I myself believe that I have a feeling for the contemporary
and, therefore, am sufficiently modern). Yet music should not discard what was contributed by preceding
generations. Every means of expression can be useful and just, if it is used at the opportune moment (through
inner necessity rather than through caprice or fashion). The simplest means are generally the best. I believe
that my personality was formed to a decisive degree quite early, but what I have sought to do, during my
artistic evolution, has been to express myself with means always simpler and more direct, in a language always
clearer and more precise, Ibid.
54
por la fuerza del ingenio más que por la observancia de las reglas de arte…”.62
Goya hace suya esta definición y convierte al capricho en los sueños de la
superstición e ignorancia de la sociedad española varapalada por el atraso de la
Santa Inquisición.

Buena parte de la obra y vida del pintor Francisco José de Goya y Lucientes
nacido el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, España, podemos situarla en lo
subversivo. Considerando sus grabados que aúnan creación, crítica y libertad
(disparates, caprichos, tauromaquía, los desastres de la guerra), más su
determinación para publicar dichos grabados ante la inexorable censura de la Santa
Inquisición, y la reacia critica de la Ilustración ortodoxa española, confirman a un
Goya comprometido con la necesidad de subvertir el estado de cosas existentes.

Las 80 estampas que conforman Los caprichos, es la serie de grabados más

contestataria de Goya. El miércoles de ceniza de 1799 salen a la venta, esto
significa una provocación política al clérigo y a la iglesia. Si para la religión católica,
el miércoles de ceniza significa penitencia, preceptuando ciertos días de ayuno y
abstinencia, para Francisco Goya el último miércoles de ceniza del siglo XVIII
significó la osada y provocadora denuncia de los “errores y vicios humanos”63 de la
sociedad española del siglo XIX.

Asumiendo el riesgo que implica cuestionar al poder y a la Iglesia, Goya

buscó proteger Los caprichos dedicándolos a Carlos IV y donando las matrices a la
Real Calcografía.64 Por otra parte, consideró que el título original de la serie de
grabados El sueño de la razón produce monstruos, era un mensaje demasiado
directo que alude al atraso y carencia de Ilustración en España, y optó por Los
caprichos como título de la serie de grabados y El sueño de la razón produce
monstruos como pie de una de las estampas.65

La espléndida perspicacia y sensibilidad del ensayista, filósofo y crítico de

arte Jorge Juanes, aleja a Goya de la incomprensión de los obsesionados con la

62
Jorge Juanes, “Goya y la modernidad como catástrofe”, ITACA, México, 2006, pp. 52.
63
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 56-57.
64
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 54.
65
Ibid.
55
belleza impoluta y sus canones. Contrario a esto, Juanes nos presenta a Goya
como un artista critico capaz de trascender toda regla a través de su “furia creativa”.
De la virtuosa pluma de Jorge Juanes surge la siguiente acertada descripción de
Los caprichos:

Los Caprichos pueden distribuirse aproximadamente de la siguiente manera: las láminas 2

a 36 aluden, con algunas excepciones, a los matrimonios de conveniencia en donde el amor
se compra y se vende, a los nefastos métodos educativos, al rapto, a la prostitución, a las
pasiones confusas, a la ignorancia disimulada (Esto sí que es leer) y a la avaricia (Porque
esconderlos?). Las láminas 37 a la 42 versan sobre la relación entre lo asnal y ciertas
actividades liberales (De que mal morirá?). Pueden ser leídas también como una crítica a
los educadores ineptos y analfabetos (Si sabrá más el discípulo?), a los críticos de arte
asnales y a los imitadores o pintamonas (Brabisimo?); Ni mas ni menos.), a quienes buscan
compensar sus bajos orígenes mediante falsos árboles genealógicos (Asta su abuelo). Y
qué decir de los que confunden la cabeza con el culo y se colocan sillas en la cabeza (Ya
tienen asiento). A partir de la número 43 asistimos al espectáculo de brujas, duendes y
frailes y a un reiterado ataque a la ignorancia y parasitismo de la nobleza. Muchos de los
caprichos manifiestan el acusado anticlericalismo de Goya y fustigan sin piedad a la Iglesia
y a sus representantes.66

Explicada la subversión goyesca de Los caprichos en un enfoque integral,

ahondaremos en cada uno de los tres caprichos selectos para este proyecto de
titulación.

Sirvan como preámbulo el siguiente consejo y cita de Juanes adjunto a la

reflexión que nos suscitan:

Debo advertir que darle a los Caprichos una interpretación unívoca es la mejor manera de
equivocarse. Pienso que el espectador de la época captó mejor que nosotros su
ambigüedad y su polivalencia. Naturalmente, el valor de los grabados reside, antes que
nada, en la riqueza de las imágenes: sustento primario de la polisemia de los títulos.67

66
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 66-67.
67
Ibid.
56
 Goya es un artista crítico, pero para serlo no necesita asumirse como pintor-filósofo, le basta
simplemente asumir los problemas acuciantes de su tiempo… y comprometerse con el
destino de la modernidad.68

Aquí, como en Brouwer, es imperante rehuir a las asociaciones de tipo uno

a uno. Por un lado, apelar a una interpretación abierta considerando la polisemia
de Los caprichos goyescos seleccionados; y por el otro, un enfoque objetivo de
análisis y exploración de Los caprichos musicales. Posteriormente lograr cierta
unidad con la imagen musical tedesquiana de Los caprichos goyescos, para
entonces reflexionar en cada uno de los tres caprichos selectos, tres problemas
actuales, es el enfoque interpretativo del presente estudio.

Asumir los problemas acuciantes de mi tiempo a través del arte es secundar

humildemente los pasos subversivos y críticos de Goya.

68
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 60.
57
 2.2.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor.

Figura 36. Capricho Número 1 "Francisco Goya y Lucientes pintor". Fuente: Museo del Prado
https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-
arte?search=copias%20de%20los%20caprichos%20de%20goya&ordenarPor=pm:relevance (Consultado el 28 de
noviembre de 2018)

58
Al atender la advertencia de Jorge Juanes, consideramos tres interpretaciones del
primer grabado de Los caprichos:

a) Goya se autorretrata con nombre y oficio.

Juanes ahonda el auto reconocimiento de Goya con la distinción que hacen los
pintores del Renacimiento entre artesano y artista:

…el segundo, a diferencia del primero, crea, propone, tiene un estilo propio, genera formas
inesperadas y no queda atrapado, por lo tanto, en la mera destreza manual o en el
virtuosismo pueril. Estos atributos del arte creativo chocan con los artesanos fieles al canon
y a la rutina.69

Contextualizando la cita en el periodo histórico correspondiente, para evitar

cualquier desprestigio absurdo e innecesario del digno oficio de artesano,
entendemos a Goya como un creador y pensador a la vez. Un pintor disonante que
transita caminos abruptos e inexplorados: “La libertad irrestricta llega para
quedarse”70.

b) Goya con mirada sagaz.

Rizo Ramírez incursiona en el temple con el que Goya decide ser visto:

Goya está en un espacio que lo limita haciéndose consiente de su limitación, pero sin
sumisión pues reta su circunstancia al mirar afuera, rostro adusto y al mismo tiempo
inexpresivo, es decir mueca extraña indetectable e introspectiva, anonadada. No tan de
frente no tan de perfil, indeterminación que estimula la imaginación, pues nos invita a
preguntarnos ¿Qué mira? Y ¿Qué piensa? Eso es imposible saberlo, aunque si es posible
especularlo.71

69
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 52
70
Ibid.
71
Antonio Rizo Ramírez, “Variaciones en dibujo sobre los caprichos de Goya”, tesis de licenciatura en Facultad
de Artes y Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2016, pp. 107
59
 Nuestra especulación contempla al pintor que le es instintivo reaccionar a su
entorno, cuestiona todo y no se conforma. Goya observa y transforma su mundo a
través de su oficio.

c) Goya se proyecta satirizando la usanza impuesta por la nobleza.

El Goya que dibuja a Goya decide como debe ser visto Goya. Patillas y coleta,
sombrero de copa alta, chaquetón y corbatín enuncian a un hombre de buena
posición social y económica72. Con esta usanza impuesta por la culta y generosa
nobleza española de principios de siglo XIX73, el pintor se proyecta como un hombre
de importancia74. No obstante, la ambigüedad de la que habla Juanes se hace
latente en un tono sarcástico. Si consideramos el reiterado ataque a la ignorancia
y parasitismo de la nobleza en los grabados, ¿Por qué Goya habría de buscar
proyectarse como un hombre de importancia a través de la usanza impuesta por
una nobleza que no le identifica? Creemos que Goya se burla de los pintores que
buscan aparentar lo que no son a través de la usanza.

72
Esta usanza pertenece a la clase alta. Para más información al respecto, consultar: Alexandro Laborde,
“Itinerario descriptivo de las provincias de España y de sus islas y posesiones en el Mediterráneo”, 1816,
Valencia, pp. 276. http://www.cervantesvirtual.com/obra/itinerario-descriptivo-de-las-provincias-de-espana-
y-de-sus-islas-y-posesiones-en-el-mediterraneo-0/ (Consultado el 28 de noviembre de 2018).
73
Léase en tono sarcástico.
74
También léase en tono sarcástico.
60
 2.2.2. Porque fue sensible.

Figura 37. Capricho número 32. "Porque fue sensible" Fuente: Museo del Prado
https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-
arte?search=copias%20de%20los%20caprichos%20de%20goya&ordenarPor=pm:relevance (Consultado el 28 de
noviembre de 2018)

61
Apelando a la sensibilidad goyesca por criticar los entuertos del mundo, el capricho
número 32 reafirma el compromiso del pintor con el dolor e infortunio de los
individuos concretos.75

Para enriquecer la interpretación de este capricho, hemos imaginado que el

infortunio del personaje del grabado es similar al de Ines Bilbatúa, personaje de la
película Los fantasmas de Goya de Miloš Forman (2006).

En esta película Natalie Portman personifica a la joven Inés Bilbatúa, quien

fue torturada y acusada de herejía por el simple hecho de no comer cerdo. Durante
15 largos años estuvo encarcelada sin poder ver su familia ni amigos. Fue violada
y embarazada por un sacerdote.

Sin olvidar que dicho personaje es ficticio, con una perspectiva presentista
reconocemos que su infortunio es el de cualquier mujer sometida al abuso de poder,
desaparición forzada y revictimización por parte de la Santa Inquisición o por parte
de la Procuraduría General de Justicia de la Ciudad de México76. Estos tres
agravios son la espina dorsal de nuestra interpretación de Porque fue sensible.

a) Abuso de poder y Desaparición forzada.

En este grabado, el particular uso del claro-oscuro arrecia la imagen: una mujer
católica ha doblegado su devoción al no soportar la tortura que el santo oficio le ha
ejercido porque dudan de su fe en la iglesia. Por su quebrantable fe esta presa, y
por su agravante género en una sociedad predominantemente machista es violada.
Ante tal infortunio, ¿puede habitar la mínima esperanza, como anida el escaso halo
del candelero?

b) Revictimización. Alonso-Fernández menciona lo siguiente:

Unos días antes de su lanzamiento [Los Caprichos] se había producido en el Gobierno un

profundo cambio involutivo de tonalidad conservadora. Intimidado tal vez por ello y con

75
Jorge Juanes, op. Cit., pp. 60.
76
En el apartado 2.4.2 se ahondará al respecto.
62
 seguridad por la amenaza de saberse acusado ante la Inquisición, Goya tomó la apresurada
decisión de retirar la serie de la venta, tras improvisar una serie de explicaciones, estampa
por estampa, más bien con la intención de despistar.77

La treta no acabo de funcionar y fue acusado a la Santa Inquisición. No

obstante, las planchas fueron salvadas y tras la muerte de Fernando VII, los
caprichos se editaron de nuevo con diversas “explicaciones” manuscritas. Para
evidenciar el pensamiento hegemónico machista que revictimiza a las “mujeres
incautas” y estigmatiza a las mujeres por un embarazo no deseado “por una natural
sensibilidad” se muestran tres “explicaciones” de Porque fue sensible:

• Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado:

“Como ha de ser! Este mundo tiene sus altos y bajos. La vida que ella traía
no podía parar en otra cosa.”78
• Manuscrito de Ayala: La mujer de Castillo. “Las muchachas incautas
vienen a parar a parir a una prisión por demasiada sensibilidad.”79
• Manuscrito de la Biblioteca Nacional: “Las pobres mozas incautas van
a las cárceles después de quedar preñadas por una natural sensibilidad.”80

77
Francisco Alonso-Fernández, “El enigma Goya: La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa”, Fondo de
Cultura Económica, Madrid, 2005, pp. 202-203.
78
René Andioc, “Al margen de los Caprichos: las explicaciones manuscritas”, Alicante: Biblioteca Virutal Miguel
de Cervantes, Zaragoza, 2001. http://www.cervantesvirtual.com/obra/al-margen-de-los-caprichos---las-
explicaciones-manuscritas-0/ (Consultado el 28 de noviembre de 2018).
79
Ibid.
80
Ibid.
63
 2.2.3. El sueño de la razón produce monstruos.

Figura 38. Capricho número 43. El sueño de la razón produce monstruos. Fuente: Museo del Prado
https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-
arte?search=copias%20de%20los%20caprichos%20de%20goya&ordenarPor=pm:relevance (Consultado el 28 de
noviembre de 2018)

64
El enfoque interpretativo del grabado número 43 considera la explicación de dicho
capricho que nos da el Museo del Prado:

La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida con ella, es la

madre de las artes y produce maravillas.81

Por otra parte, la contemplación de dos esbozos del capricho, enriquecen

nuestro enfoque interpretativo (ver Figura 39 y 40).

Figura 39. Capricho número 43. Dibujo preparatorio

Figura 40. Capricho número 43. Dibujo preparatorio

81
Francisco Alonso-Fernández, op. Cit., 132.
65
 Insistimos en la recomendación de Juanes especialmente en este capricho
porque son ambiguas y contradictorias las diversas interpretaciones encontradas.

No obstante, la explicación del Museo del Prado y ambos esbozos, nos han
permitido acotar una interpretación con los siguientes tres panoramas:

a) Fantasía.

El abandono de la razón también puede propiciar una imaginación libre de toda

medición y exactitud (características inherentes de la razón). Puede traer imágenes
oníricas etéreas y abstractas, puede exteriorizar los miedos y supersticiones del
hombre, como también puede caer en pesadillas de “monstruos imposibles” donde
la razón esta menguada.

La siguiente descripción que hace Rizo Antonio sobre el Capricho 43, nos
permite ahondar al respecto:

Es un hombre solitario de un siglo distinto al nuestro que se encuentra atormentado por las
bestias que lo atosigan y asechan al invadir su espacio vital, el cuerpo tenso y suplicante no
encuentra más que entrecruzar los dedos y meter la cabeza peluda entre los brazos con el
afán de ocultar el amorfo rostro que apenas se asoma de entre sus brazos. Las bestias de
la oscuridad supersticiosa y la ignorancia se mezclan con objetos y bestias humanas,
conjunto onírico que crea la acción de soñar un mundo lleno de razón y sin razón, mezcla
frenética de símbolos creada por la imaginación sin el uso de la razón. 82

b) Razón. Antonio Rizo dice lo siguiente:

Goya pudo ver el fenómeno de la razón desde una perspectiva más amplia, valiéndose de su
pintura y su dibujo como instrumentos de razonamiento artístico, vio a la razón como conjunto
de fuerzas accionantes en todas direcciones, no solo los logros, sino también las
consecuencias de su abuso.83

82
Antonio Rizo Ramírez, op. Cit., pp. 111.
83
Antonio Rizo Ramírez, op. Cit., pp. 67.
66
 Sirva esta cita para identificar en los esbozos y en el capricho publicado, las
fuerzas captadas y visibilizadas de El sueño de la razón produce monstruos. Vale
la pena enriquecer este panorama recordando la siguiente idea deleuziana de la
doctora Sonia Rangel:

Tanto en filosofía, como en pintura y música no se trata de representar o reproducir el mundo

sino de captar fuerzas. Las fuerzas son la sensación entendida como conjunto de perceptos
y afectos.84

Por un lado, los entes nocturnos y su expresividad sugieren miedo, locura,

exasperación e intriga. Tenebrosas siluetas de murciélagos revoloteando, búhos y
lechuzas que simbolizan claridad del conocimiento, pero también oscuridad, un
lince reposando con mirada desorbitada: todos entes dotados de vista, oídos y
habilidades para habitar la noche; situación dispar a un inerme Goya angustiado y
adormecido. Queda preguntar si su infortunio es causado por soñar con la razón
(añoranza) o por una razón adormecida (anulada). El sueño de la razón produce
monstruos.

c) Angustia.

Quien se angustia es siempre un individuo singular y potencialmente libre que se niega a

refugiarse en el seno de la muchedumbre. A mayor conciencia de la libertad, de mi
libertad, mayor angustia respecto a la posibilidad de perderse en la caída que significa
convertirse en el uno de tantos devorado por la cotidianidad, en un cualquiera... 85
Søren Kierkegaard

En Los caprichos de Occidente, Juanes alude a la angustia como el estado anímico

propio de la modernidad y profundiza al respecto: “…la angustia resulta

84
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 85.
85
Søren Kierkegaard, “El concepto de la Angustia”, Alianza editorial, España, 2013.
67
incomprensible sin el ´vértigo de la libertad´ surgido con el nacimiento del individuo
autónomo”86

En este tercer panorama, interpretamos el Capricho 43 como un complejo

autorretrato de un Goya angustiado y abatido ante la violencia, enajenación y
opresión generada por la modernindad.

No obstante, la libertad, autonomía y angustia abordadas por Kierkegaard y

Juanes, se personifican en Goya y su obra. Trascendiendo la simple aritmética
Fantasía+Razón=Arte explicada por el Museo del Prado, dicha personificación
enriquece la imagen de un Francisco Goya y Lucientes, pintor comprometido con
los problemas acuciantes de su tiempo (Porque fue sensible) y con el destino y
estragos de la modernidad (Angustia).

En El sueño de la razón produce monstruos identificamos la angustia como

un detonante de la furia creativa goyesca. La angustia, como un devenir deleuziano
de encuentro y proceso de autoalteración entre entes nocturnos que se enseñorean
de las tinieblas. Esta escena sintomatológica a la manera nietzscheana y
rangeliana, es la expresión angustiante por el fracaso de la razón. Sirva como
paliativo la siguiente cita:

La música (y pintura) deja de ser entendida como un medio de comunicación de ideas o

sentimientos, deja de ser un acto de creación, para ser ahora proceso de autoalteración
para devenir en y con el mundo.87

2.3. Las recreaciones musicales de los caprichos Goyescos por

Mario Castelnuovo-Tedesco.

Como se mencionó en el inicio de este capítulo, son contados los trabajos de

investigación y análisis musicológicos en torno al compositor y su obra. Por esta
razón, la exploración y análisis de la partitura es la sustancia de este apartado. No

86
Jorge Juanes, “Los caprichos de Occidente”, Quinto Sol, México, 2016, pp. 49.
87
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 124.
68
obstante, queremos reconocer el trabajo musicológico de Corazón Otero y Martina
Kuštárová en torno a Los 24 caprichos de Goya op. 195; los siguientes dos
párrafos son posibles gracias a la investigación de ellas88.

Los 24 caprichos de Goya op. 195 fueron terminados en el año de 1961; “año
que forma parte de su faceta composicional más madura en términos de contenido
y pensamiento”.89 Considerada una obra de gran formato (1:20:00” duración
aproximada) la editorial Bèrben publicó la partitura en cuatro tomos. Por otro lado,
Otero especula el op.195 como la obra para guitarra más ambiciosa de
Castelnuovo-Tedesco; las siguientes palabras de Segovia y Tedesco
respectivamente, acrecientan dicha especulación:

Te ruego que no olvides tu proyecto Goya. Esas serán las obras más originales y más
importantes de la historia de la guitarra.…

…Entre mis mejores trabajos destacaría el Concierto número 1 (quizás mi única obra
maestra), el quinteto, Romacero Gitano, el concierto número 2, Platero y Yo, Caprichos de
Goya y las guitarras bien temperadas…90

Dedicados a su hijo Lorenzo, quién era estudiante de arte, los caprichos

tienen ritmos y danzas populares españolas (fandangos, habaneras, tangos, jotas,
vito y zorzico); además, “algunos ritmos extranjeros que en su tiempo fueron
aceptados por la corte española-minueto, gavota, bourrée, rigaudon y chacona- “.91

88
También reconocemos el trabajo docotral de Lily Afshar, el cual lamentamos su difícil acceso, pues nos
imposibilitó su consulta.
89
Martina Kuštárová, Mario Castelnuovo-Tedesco y sus 24 caprichos de Goya op. 195, tesis de licenciatura en
música, Academic of Music and Performing Arts in Brno, Brno, 2018.
90
I beg you not to forget your Goya project. Those will be the most original and the most important works in
the history of the guitar. Among my best works I would put the first Concerto (perhaps my only masterpiece),
the Quintet, Romancero Gitano, the second concerto, Platero y yo, Caprichos de Goya and Les guitars Bien
Tempérées… Veáse Corazón Otero, op. cit., pp. 105.
91
Corazón Otero, op. Cit., pp. 111.
69
 Dicho lo anterior, exploraremos y analizaremos cada uno de los tres
caprichos selectos para este proyecto de titulación. Antes de entrar en materia, sirva
como preámbulo la siguiente información:

a) Sobre la edición.

La partitura con la que se trabajó este proyecto de titulación fue publicada en 1970
por ediciones Bèrben. La digitación, revisión técnica y edición fue comisionada a
Angelo Gilardino92 por parte del mismo Castelnuovo-Tedesco en el verano de
196793.

b) Sobre el enfoque de análisis y exploración.

Ante una edición esmerada por la sinergia interprete (Gilardino) – compositor

(Tedesco), es imprescindible atender todas las indicaciones expuestas en la
partitura; abrimos los ojos y aguzamos los oídos a las dinámicas, agógicas, fraseos
e indicaciones de tempo y carácter. Este es nuestro enfoque objetivo de análisis y
exploración.

2.3.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor.

Fundado en un motivo musical, nombre y apellidos de Goya son evocados

solemnemente a manera de preámbulo y con carácter quasi recitativo (C.1-6. Ver
Figura).

En este motivo musical-literario, las dos últimas sílabas de su apellido

materno tienen un giro modal frigio (c.3,6. Ver Figura 41), y se convierten en un

92
Angelo Gilardino: Angelo Gilardino (n. en 1941) es un guitarrista clásico, compositor y musicólogo italiano.
Durante su carrera concertista de 1958 a 1981, estrenó cientos de piezas para guitarra. Desde 1967,
Gilardino ha supervisado la publicación de cientos de obras nuevas para la guitarra en Edizioni Musicali
Bèrben. http://angelogilardino.com/bio/ (Consultado el 3 de enero de 2019).
93
Información obtenida de la imagen de la portada de la tesis doctoral de Lily Afshar.
https://www.google.com.mx/search?q=goya+tedesco+op.195+sheet+music&rlz=1C1CHZL_esMX702MX702
&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiEr62-
5MXdAhXjx4MKHcPIA7kQ_AUICigB&biw=911&bih=417#imgrc=7EMtXXmyPSOEjM (Consultado el 3 de enero
de 2019).
70
ostinato en los siguientes compases(7-33). Primero, en la voz aguda se presenta
dicho ostinato un poco piu mosso (c7-13). Posteriormente, el ostinato es trocado a
la voz grave con un carácter misterioso en sottovoce (c.23-33). La armonía en la
que se presenta este ostinato modal oscila en mi menor melódico.

Figura 41. Compás 1-6. Ediciones Ediciones Bèrben.

A continuación, un fugato de dos partes con una sección central con aires de
marcha modula a sol menor. En la primera parte del sujeto están presente nombre
y apellidos de Goya (c. 34-35. Ver Figura 42). Las respuestas de ambas partes del
fugato, se mueven predominantemente en grados conjuntos diatónicos y cromáticos
(c.38-46, c. 59-71). La sección central modula a fa mayor (c.51-58), y precede a la
segunda parte del fugato que se encuentra en la menor. En esta sección, las dos
partes que conforman nuestro sujeto se presentan en diferente momento (c. 59-64
primera parte, y segunda parte en c. 65-66). Finaliza este fugato con un stretto que
transita de la menor, a sol mayor (c.72-75)

Figura 42. Compás 34-35. Ediciones Bèrben.

71
 El inicio de la reexposición tiene carácter deciso (c.76-77). Allegramente y en
forte tiene menor densidad armónica con acordes en disposición abierta (c. 78-84).
Un piú mosso en fortissimo y brillante (c. 86 y 89), antecede la remembranza del
motivo musical-literario de este capricho.

Con personalidad Sostenuto e pomposo en fortissimo deciso, Tedesco

vuelve a evocar nombre y apellidos de Goya, esta vez, añadiendo el oficio con el
que “deviene en y con el mundo”: Pin-tor (c.90-93. Ver Figura 43).

Figura 43. Compás 90-93. Ediciones Bèrben.

2.3.2. Porque fue sensible.

El claro-oscuro capricho goyesco, transmuta musicalmente en Tempo di Zorzico94.

Con ánimo Espressivo e lamentoso (quasi Recitativo) transcurre la introducción

(c.1-8. Ver Figura 44).

Figura 44. Compás 1-8. Ediciones Bèrben.

94
1 Del vasco zortziko; propiamente 'octava'. Composición musical en compás de cinco por ocho, popular en
el País Vasco. 2 Baile que se ejecuta con el zorcico. http://dle.rae.es/?id=cV1p8VR
72
 La danza zortziko da inicio con la melodía de la introducción escoltada por
bajo y armonía con temple espressivo e piangente95. El crecimiento dinámico y
espressivo (p,mp, mf; espressivo, molto espressivo, piú intenso), conducen este
pasaje (c.9-26) a una quasi cadenza (c.27-28) que precede a un giro modal frigio a
capriccio y posteriormente a tempo (c.29-35).

En su homónimo mayor (la mayor) de la tonalidad original (la menor), el

capricho transmutado muda a Piú dolce ma ritmico. Con mayor textura armónica,
este pasaje central pasa de mp dolce a f appasionato (c.36-44). Este pasaje tiene
una melodía predominante que es desarrollada en progresión (c. 36-39. Ver Figura
45), y posteriormente acompañada por un bajo ascendente en grados conjuntos
diatónicos (c.40-43. Ver Figura 46). Una dinámica descendente y un poco ritardando
(c.45-47) anteceden el Tempo I.

Figura 45. Compás 36-38. Ediciones Bèrben.

Figura 46. Compás 40-43. Ediciones Bèrben.

95
(it)Piangente: llanto.
73
 En Tempo I tenemos la remembranza de la danza zortziko, ma piú lento e
triste della 1 volta. Además del carácter indicado, el bajo también marca diferencia.
Primero, con una presencia rítmica destacada del c. 48-55. Posteriormente, con un
cromatismo ascendente un poco agitato (c.56-65). Finalizamos esta reexposición
con un pasaje armónicamente oscilante en sol mayor y re menor (c. 66-71).

La coda regresa al Tempo 1, ma ancora piú lento en dolcissimo e lontano. De

un diminuendo de piano a pianísimo, Tedeso concluye la transmutación musical del
capricho goyesco con tierce picarde o tercera de picardía (c. 72-75. Ver Figura 47).

Figura 47. Compás 72-75. Ediciones Bèrben.

2.3.3. El sueño de la razón produce monstruos.

Al igual que su homónimo pictórico, este capricho es el más reconocido del ciclo. La
transmutación musical del capricho goyesco toma forma de Chacona compuesta
por tema, variaciones (5), epílogo y coda.

Lento e grave. La primera mitad del tema son dos escalas ascendentes
envueltas por sonoridades graves de acordes en disposición abierta (c.1-8. Ver
Figura 48). Iniciando con un mp espressivo, y un registro sonoro alto en descenso,
la segunda mitad del tema (c.9-16. Ver Figura 49) desarrolla una breve polifonía de
tres voces donde la melodía principal es la voz soprano. Concluye la exposición del
tema reafirmando la tonalidad de re menor con un V-i.

74
Figura 48. Compás 1-8. Ediciones Bèrben.

Figura 49. Compás 9-16. Ediciones Bèrben.

Variazione 1°. Lo stesso tempo. Ágiles arpegios acompañan el tema de la

Chacona; esto genera sensación de movimiento sin descuidar la indicación
solicitada96. Contrastando al movimiento generado por los arpegios en
dieciseisavos, los finales de frase dan cierto reposo con su acorde arpegiado en
octavos. (Ver Figura 50).

96
(It.) Lo stesso tempo= el mismo tiempo.
75
Figura 50. Compás 17-20. Ediciones Bèrben.

Variazione 2°. A tempo. Se presenta la melodía en el bajo y el

acompañamiento varia rítmicamente en tresillos. Esta disposición permite cierto
movimiento melódico al acompañamiento (Ver Figura 51).

Figura 51. Compás 34-37. Ediciones Bèrben.

Variazione 3°. Molto mosso e deciso. La melodía continua en el bajo sin

alguna variación relevante. Contrario a ello, reconocemos dos variaciones
importantes en el acompañamiento: la primera consiste en la rítmica anacrúsica de
dieciseisavos a octavo, la segunda en pasajes escalísticos ascendentes y
descendentes. Dichas variaciones avivan movimiento y contundencia (Molto mosso

76
e deciso). Cabe mencionar que esta variación inicia con un mf, el tema y variaciones
que le preceden inician en p (Ver Figura 52).

Figura 52. Compás 50-53. Ediciones Bèrben.

Variazione 4° Lo stesso tempo – con impeto. El mezzo forte incial se

mantiene, no así la función de las voces, que gracias a un trocado se obtienen dos
variaciones: primera, ampliación del registro sonoro grave por el acompañamiento
escalístico del bajo. Segunda, considerable textura armónica por aumento de notas
en los acordes. Estas variaciones generan el ímpetu necesario para transitar a la
siguiente variación con fuoco (Ver Figura 53).

Figura 53. Compás 66-69. Ediciones Bèrben.

Variazione 5°. Con fuoco. La vehemencia solicitada es detonada por el

desarrollo temático en corcheas. Por otra parte, el forte y la exploración del tema en
los sobreagudos, intensifica el fuoco hasta llegar a un piú forte insistente (c.96) de
la segunda mitad del tema. La 5° Variación concluye con un contrapunto de dos
voces que inicia en fortissimo y desciende a un forte (c.100-103). En dicho

77
contrapunto, la primera voz desciende por intervalos de tercera y la segunda voz
por cromatismo (Ver Figura 54).

Figura 54. Compás 84-87, 96, 100-102. Ediciones Bèrben.

Riepilogo e Coda. Grave e solemne. El fuoco detonado precedentemente se

ha desbordado al inicio del epílogo (c. 105-112). Por esta razón, la transición entre
la 5° variazione y el Tempo I asemeja una elisión97 (c. 104-107). Las reminiscencias
del ímpetu transcurren en todo el epílogo (c.105-112) abordando la primera mitad
del tema de la Chacona (Ver Figura 55).

La Coda aborda la segunda mitad del tema en el bajo, y es acompañado por

un cromatismo ascendente en las voces superiores (c. 113-116). Posteriormente, la
voz superior nos presenta la primera mitad del tema con una variación armónica
oscilante en la dominante del homónimo mayor (re mayor) de la tonalidad original
(re menor), y su respectivo homónimo menor de dicha dominante (c. 117-124). El
homónimo mayor (re mayor) de la tonalidad original (re menor) se establece con un
piano dolcissimo e lontano98 (c.125-135). Esta armonía y este afecto colorean la
reminiscencia de la segunda mitad del tema en un registro más elevado. Así

97
Elisión: f. gram. Supresión de la vocal final de una palabra cuando la siguiente comienza por vocal:
"al" es el resultado de la elisión de la "e" en "a el".
http://www.wordreference.com/definicion/elisi%C3%B3n
98
(it) lontano: lejano(-a), (assente) ausente. http://www.wordreference.com/ites/lontano
78
concluye la recreación Tedesquiana del El sueño de la razón produce monstruos.
(Ver Figura 55).

Figura 55. Compás 104-105, 113-116, 125-129. Ediciones Bèrben.

2.4. Las recreaciones musicales de los caprichos

Goya-Tedesco por el intérprete.

Como en el apartado 1.5, el proceso de devenir elaborado por Deleuze – Guattari y

el devenir artista-síntomatólgo propuesto por Sonia Rangel a la manera
nietzscheana, se suman a la exploración de Los caprichos goyescos y a sus
recreaciones musicales facturadas por Castelnuovo-Tedesco. Esta sinergia de
elementos pretende recrear Los caprichos Goya-Tedesco desde el enfoque del
intérprete que sustenta este proyecto de titulación.

79
 2.4.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor.

A B A’
1-33 34-75 76-93
Int. a b Fugato Puente Fugato a Epílogo
(come un (Un poco (Tempo (Allegreto (Allegramente (marcato) (Tempo I) (Sostenuto e
preambulo) piú I) moderato) alla Marcia) pomposo)
mosso)
Goya con mirada sagaz decide Goya observa y transforma su mundo a Goya se auto reconoce como
como debe ser visto. través de su oficio. pintor.
1-16 7-18 19-33 34-51 51-58 59-75 76-90 90-93

Figura 56. Estructura, tempo/carácter y afecto/percepto de Francisco Goya y Lucientes, pintor.

Come un Preambolo quasi recitativo, nombre y apellidos de Goya son evocados.

De esta forma solemne, Tedesco nos enuncia sonoramente a un hombre de usanza
de nobleza: patillas y coleta, sombrero de copa alta, chaquetón y corbatín;
definitivamente estamos ante un hombre de buena posición99 (c.1-6).

Goya decide como debe ser visto, y posterior a la imagen musical que satiriza
a las personas que buscan aparentar lo que no son a través de la usanza, Tedesco
retrata el Goya adusto con mirada sagaz. Para transmutar dicha imagen visual, el
compositor emplea las dos últimas sílabas del motivo musical-literario en giro modal
frigio; además de generar sagacidad y seriedad, dicha célula musical frigia
convertida en ostinato, nos recuerda la nacionalidad del pintor. (c. 7-22).

Ante el ostinato trocado a la voz grave con un carácter misterioso en sotto

voce, Tedesco sintomatiza musicalmente la intriga del autorretrato: ¿Qué mira? y
¿Qué piensa? (C.23-33)

La intriga complementada musicalmente nos incita a reflexionar el instinto de

Goya para cuestionar todo y no conformarse, para observar y transformar su mundo
a través de su oficio. La complejidad musical del fugato transforma musicalmente el
instinto citado (c.34-50).

99
Léase en tono sarcástico.
80
 Allegremente allá Marcia. Esta parte central del fugato irrumpe la densidad
acumulada con una inesperada Marcia simplona; su carácter nos recuerda las
satíricas y contradictorias tretas goyescas100 para librar de la censura sus grabados
(c. 51-58).

Goya se auto reconoce como pintor. Esto significa ser un artista capaz de
crear un estilo propio generando formas inesperadas. Tedesco hace suya esta
definición con la prosecución del fugato añadiendo un stretto (c. 59-75). Cabe
mencionar que la forma de este capricho sonoro se aleja de estructuras musicales
ortodoxas.

Llegamos a la reexposición, y Tedesco nos convence del humor sarcástico

de Goya con un pasaje musical de acordes en disposición abierta con carácter
Allegramente e deciso (c. 76-89); Definitivamente estamos ante un hombre de
buena posición social y económica…

…Pero hemos construido el sentido del capricho Goya-Tedesco, y hemos

entendido lo que aquí se dice: Goya deviene en y con el mundo no a través de la
pertenencia a una clase social, sino a través de su oficio estridente: Pin-tor (c.93).

2.4.2. Porque fue sensible.

A B A’
1-35 36-47 48-75
Int. a b Puente a b a b Puente Coda
(espr. e (espr. e (molto (a piacere) (dolce) (appasionato) (lento, (poco (a (dolcissimo
lamentoso) piangente) espr. triste) agitato) piacere) e lontano)

Infortunio Llanto de Recordar el Sentir el ¿Puede habitar Dicha pregunta queda abierta
Ines sufrimiento sufrimiento la mínima esperanza? a nuestra fatídica actualidad.

1-8 9-16 17-27 27-35 36-43 44-47 48-55 56-66 66-71 72-75

Figura 57. Estructura, tempo/carácter y afecto/percepto de Porque fue sensible.

100
Goya improvisó una serie de explicaciones, estampa por estampa, con la intención de despistar al santo
oficio (ver apartado 2.1.2). Por otra parte, buscó proteger “Los caprichos” dedicándolos a esa nobleza parasita
que Goya tanto crítico (ver apartado 2.1)
81
Construir sentido no solo para entender lo que se dice, construir sentido a la manera
nietzscheana-rangeliana para explorar afectos y perceptos en devenir interprete-
síntomatólogo. Este preludio literario prepara y dirige nuestra recreación musical de
Porque fue sensible.

La introducción transcurre en Tempo di Zorzico lamentoso, aquí evocamos el

claro-oscuro capricho goyesco, y agravamos el suceso visual-sonoro invocando el
infortunio de Ines Bilbatúa, que es el entuerto de la mujer sometida al abuso de
poder, desaparición forzada y revictimización (c. 1-8).

La melodía con temple espressivo e piangente (llanto) tiene desarrollo con

un crecimiento dinámico-espressivo. Este desarrollo molto espressivo-piú intenso-
un poco agitato-a capriccio, es la narración musical afectiva y perceptiva del abuso
de poder y desaparición forzada cometido a Ines Bilbatúa: una mujer católica que
ha doblegado su devoción al no soportar la tortura que el santo oficio le ha ejercido
porque dudan de su fe en la iglesia; Por su quebrantable fe esta presa. (c. 9-35).

Ante tal infortunio, ¿Puede habitar la mínima esperanza, como anida el

escaso halo del candelero? El afecto y percepto generado por este cuestionamiento
es planteado y desarrollado en Piú dolce ma rítmico (c. 36-47).

Ma piú lento e triste della I volta. Sin muestra contundente de algún halo de
esperanza que pueda habitar en Ines Bilbatúa, sus cuitas persisten por su agravante
género en una sociedad predominantemente machista. En esta sociedad es
revictimizada de su violación por ser una “moza incauta”, y en el pensamiento
hegemónico machista es estigmatizada por un embarazo no deseado. Todo por su
“natural sensibilidad”… Porque fue sensible (c.48-71).

Ante tal infortunio, ¿Puede habitar la mínima esperanza, como anida el

escaso halo del candelero?. Interpretamos la tierce picarde y el piano dolcissimo e
lontano (ausente) como un replanteamiento musical de dicha pregunta que queda
abierta a nuestra fatídica actualidad. (c.72.75)

82
 2.4.3. El sueño de la razón produce monstruos.

Tema Var. 1 Var. 2 Var. 3 Var. 4 Var. 5 Riepilogo

(Lento e (Lo stesso (a tempo) (molto (Lo stesso (con e Coda
grave) tempo) mosso e tempo fuoco)
(grave e
deciso) con
solemne)
impeto)
Abandono Fantasia. Fantasia. Razón. Razón. Angustia. Autoalteración.
de la razón.

1-16 17-33 34-49 50-65 66-83 84-104 105-135

Figura 58. Estructura, tempo/carácter y síntoma de El sueño de la razón produce monstruos.

En el apartado 2.2.3 mencionamos que la transmutación musical del capricho

goyesco toma forma de Chacona compuesta por tema, variaciones (5), epílogo y
coda. Para nuestra recreación del capricho Goya-Tedesco, hemos transportado
dicha forma musical al campo literario.

Aquí también insistimos en asumir el devenir interprete-síntomatólogo a la

manera rangeliana-nietzscheana, porque lejos de buscar describir algo con esta
forma musical-devenir-literaria, en cada variación encontramos y recogemos los
síntomas que construyen la obra y forman un proceso de autoalteración que en el
Riepilogo e Coda crean una máquina para devenir en y con el mundo.

Tema. El abandono de la razón exterioriza los miedos y supersticiones del

hombre y la mujer. El humor generado por una escala ascendente menor armónica
y posteriormente menor natural abrumadas en sonoridades graves de acordes en
disposición abierta, recrean sonoramente dicho planteamiento (c.1-8). Pero el
abandono de la razón también puede propiciar imaginación libre de toda medición
y exactitud. Esta posibilidad alentadora desarrolla una breve polifonía de 3 voces
(c.9-12) que vuelve a la pesadumbre por la cadenza alucinante de monstruos
imposibles donde la razón esta menguada (c.13-14). Cabe preguntar si el infortunio
puede mostrar un aspecto constructivo que nos aleje de una posible depresión por
la pérdida de la razón (c.15-16).

83
 Variación 1. Fantasia. Es un hombre atormentado por entes que lo atosigan
y asechan. Entre los animales nocturnos, murciélagos revolotean generando
rápidos arpegios que acompañan el tema de la Chacona.

Variación 2. Fantasia. Criaturas que en el imaginario colectivo de la

superstición invaden el espacio vital de Goya, simbolizan ignorancia, miedo y
sabiduría. La simbología, gestualidad y expresividad de las criaturas agravan y
mueven la música presentando la melodía en el bajo y generando un
acompañamiento articulado rítmicamente en tresillos.

Variación 3. Razón. Es un Goya autorretratado y autoalterado por asumir los

problemas acuciantes de su tiempo. En su devenir con el mundo, la razón le ha
abandonado ocasionándole una furia creativa. ¿La razón acudirá en este desvarío?
La gravedad del asunto no cede, persiste la melodía en los graves y se intensifica
en la dinámica como se intensifica su furia creativa a través de virtuosos pasajes
escalísticos ascendentes desvariados por la razón ausente.

Variación 4. Razón. La razón no asiste y una sensación de vértigo con impeto

agudiza la tensión. La melodía se desarrolla en la voz aguda por un trocado que
genera ímpetu en el registro sonoro grave. La sensación de vértigo seduce a perder
la razón, a caer en la no razón como descienden las escalas del bajo.

Variación 5. Angustia. La razón ha fracasado, tenemos a un hombre

angustiado y conflictuado con el mundo moderno alienante y opresor de lo distinto.
Goya pareciera abatido, pero la angustia es la detonante de su furia creativa que
deviene en encuentro y proceso de autoalteración con fuoco. En afectos y perceptos
el desarrollo temático en corcheas asemeja la negación a refugiarse en la alienación
(c. 84-95). Por otra parte, el forte y la exploración del tema en los sobreagudos
intensifica el fuoco hasta llegar a un piú forte insistente que expresa resistencia a la
proliferación de lo igual/negación de lo distinto (c. 96-99). En este mundo sin razón,
un contrapunto de dos voces que inicia en fortissimo y desciende a un forte, busca
dejar de ser entendido como un medio de comunicación de ideas o sentimientos,
para ser ahora proceso de autoalteración (c.100-104).

84
 Riepilogo e Coda. Autoalteración. Devenir en y con el mundo. Las
reminiscencias de su furia creativa detonada con fuoco abarcan el inicio del epílogo
(c.105-112). Dichas reminiscencias son elisión101 entre el conflicto previo y el
aspecto constructivo de dicho conflicto: la autoalteración. Esta elisión transmuta
musicalmente de forte sostenuto marcato a grave e solemne (c.104-105).
Transcurre el epílogo, y transcurre el devenir perceptivo (c.105-112):

La música deja de ser entendida como un medio de comunicación de ideas o sentimientos,

deja de ser un acto de creación, para ser ahora proceso de autoalteración para devenir en
y con el mundo.102

Coda. El proceso de autoalteración para devenir en y con el mundo está

siendo. La Coda aborda la segunda mitad del tema en el bajo, y es acompañado
por un cromatismo ascendente en las voces superiores (c.113-116);
posteriormente, la voz superior nos presenta la primera mitad del tema con
variación armónica (c.117-124). A manera de síntesis, esta coda surge de la
percepción sensorial/visual del capricho Goya-Tedesco para producir una ritornello
sonoro:

La música surge del ritornello territorial, para producir un ritornello sonoro, el ritornello
cósmico que es la Máquina de Guerra musical. Máquina musical cuya operación es
maquínica y no mecánica, maquínico quiere decir, operación de síntesis de elementos o
fuerzas heterogéneas.103

La armonía del homónimo mayor y el afecto dolcissimo e lontano, han

disipado la angustia haciendo que el tema de la Chacona ya no sea el mismo… O

101
Elisión: f. gram. Supresión de la vocal final de una palabra cuando la siguiente comienza por vocal:
"al" es el resultado de la elisión de la "e" en "a el". http://www.wordreference.com/definicion/elisi%C3%B3n
102
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 124.
103
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 105.
85
mejor dicho, la percepción del tema ya no puede ser el mismo porque el conflicto El
sueño de la razón produce monstruos, no ha sido destructivo sino constructivo;
hemos dejado que nos altere y hemos trabajado en ello: tierce picarde.

2.5. Contextualización temática de Los caprichos Goyescos en

el contexto actual del intérprete para la recreación musical de la
obra.

El autor de este proyecto de titulación busca reconocerse como artista crítico

(siguiendo humildemente los pasos de Goya). Ante esto, considero necesario
conjugar los problemas abordados a nuestra época. En este trabajo he intentado
generar un enfoque interpretativo vigente a nuestra actualidad evidenciando que los
problemas que Goya asumió son los mismos que nos aquejan. A manera de
apéndice presentamos este breve apartado.

2.5.1. Francisco Goya y Lucientes, Pintor.

Reconociendo que Goya se burla de los pintores que buscan aparentar lo que no
son a través de la usanza. Aquí hemos reflexionado en la adicción a los selfies.
Byung Chul Han en su libro La expulsión de lo distinto dice lo siguiente:

En vista del vacío interior uno trata en vano de producirse a sí mismo. Pero lo único que se
reproduce es el vacío. Los selfies son el yo en formas vacías. La adicción a los selfies
intensifica la sensación de vacío. Lo que lleva a tal adicción no es el sano amor a sí mismo,
sino una autorreferencia narcisista.104

Asimilamos los retratos y autorretratos superficiales de la época de Goya con

la adicción de selfies que superficialmente pretenden proyectar y reproducir en uno
mismo lo que esta sociedad “feliz” y consumista nos ha impuesto.

104
Byung Chul-Han, “La expulsión de lo distinto”, Herder, Barcelona, 2017, pp. 46.
86
 Los selfies son superficies lisas y satinadas que ocultan por breve tiempo el yo vacío. Pero
si se les da la vuelta, uno se topa con reversos recubiertos de heridas y sangrantes (sic).
Las heridas son el reverso de los selfies. 105

Sabemos que Goya no se construye a través de la pertenencia de una clase

social, sino a través de su oficio estridente. Siguiendo sus pasos, enfrentamos el yo
vacío y superficial asumiendo los problemas acuciantes de nuestro tiempo, sin
ocultar nuestras heridas y socializando los problemas a través del arte.

2.5.2. Porque fue sensible.

El feminicidio de Lesvy Berlín Osorio ocurrido el 3 de mayo de 2017 en las
instalaciones de la UNAM evidenciaron que no hay mucha diferencia entre la
Procuraduría General de la Justicia de la “incluyente y progresista” Ciudad de
México y el Santo Oficio de la España oscurantista.
El discurso de la Procuraduría que revictimizó a Lesvy, con una retórica que
la culpaba de su propia muerte “porque consumió alcohol y drogas, porque vivía en
concubinato con su novio, un trabajador de intendencia de la misma UNAM o porque
debía materias en el CCH”106 establece que solo aquellas personas cuya vida
cumple las condiciones de “una superioridad moral” tienen acceso a la justicia.107
Por su parte, Ines Bilbatúa fue privada de su libertad por no mostrar que su
devoción católica era mayor a la tortura propiciada por quienes dudan de su fe: el
santo oficio. Goya evidenció el imaginario hegemónico machista de su época al
revictimizar a Ines por ser ella la culpable de su violación por ser una “moza incauta”.

105
Byung Chul-Han, op. Cit., pp. 47.
106
Redacción Aristegui Noticias, “PGJCDMX se retracta por tuits sobre Lesvy Osorio”, Aristegui Noticias,
México, mayo 4 de 2017. https://aristeguinoticias.com/0405/mexico/pgjcdmx-se-retracta-por-tuits-sobre-
lesby/ (Consultado el 29 de noviembre de 2018)
107
Veáse: Seminario Literatura Iberoamericana Comparada, “niUNAMenos Justicia para el feminicidio de
Lesvy Berlín Osorio”, Lxs Nadie, México, 2017.
http://ru.ffyl.unam.mx/bitstream/handle/10391/5715/niUNAMenos_CELA_2017.pdf?sequence=1&isAllowe
d=y (Consultado el 29 de noviembre de 2018).
87
 2.5.3. El sueño de la razón produce monstruos.
Considerando este capricho como un autorretrato de los conflictos internos de Goya,
la negación a refugiarse en la alienación, y la resistencia a la proliferación de lo igual
son enfoques interpretativos que devienen resistencia hacía los síntomas
comatosos de nuestra época consumista:

A los consumidores se les ofrece continuamente aquellas películas y series que se ajustan
por entero a su gusto, es decir, que les gustan. Se les ceba como a ganado de consumo
con lo que siempre vuelve a resultar igual. Los atracones de series se pueden generalizar
declarándolos el modo actual de percepción. La proliferación de lo igual no es
carcinomatosa, sino comatosa. No topa con ninguna defensa inmunológica. Uno se queda
mirando la pantalla como un pasmado hasta perder la conciencia.

…El infarto, por el contrario, se explica en función del exceso de lo igual, de la obesidad del
sistema: no es infeccioso, sino adiposo. No se generan anticuerpos contra la grasa. Ninguna
defensa inmunológica puede impedir la proliferación de lo igual. 108

Si bien Goya y su época ni siquiera imaginaron una sociedad tan consumista

y tan entregada a la proliferación de lo igual como nuestra época, Goya trabajo en
el “levantamiento de máquinas revolucionarias visuales”109 que proyectaron y
cristalizaron hasta Castelnuovo-Tedesco y luego hasta nosotros, los vicios y errores
humanos de la España oscurantista.
Reafirmando nuestro compromiso de artista crítico, nos corresponde recrear
Los caprichos no sólo para conservar, sino para activar la memoria (no olvidar los
vicios y errores humanos) y la imaginación (trazar líneas de fuga hacía un mejor
porvenir).

108
Byung Chul-Han, op. Cit., pp. 10-11.
109
Sonia Rangel, “Ecosofía: cartografía(s) de los territorios existenciales” en Reflexiones Marginales, 2014,
México. http://reflexionesmarginales.com/3.0/ecosofia-cartografias-de-los-territorios-existenciales/
(Consultado el 29 de noviembre de 2018).
88
 CAPÍTULO 3

La Rossiniana No. 1: Modificación de la escucha para

aligerar y disfrutar la música.

3.1 La contribución guitarrística de Mauro Giuliani.

A diferencia de Mario Castelnuovo-Tedesco, la musicología ha hecho mejor trabajo

para conservar y recordar la obra y vida del italiano Mauro Guiseppe Sergio
Pantaleo Giuliani nacido el 27 de julio de 1781. Gracias a las biografías escritas por
Nicola Giuliani y Thomas F. Heck, más los esfuerzos de Brian Jeffery por publicar
la obra integral de Mauro Giuliani, podemos valorar su peso histórico en el mundo
de la guitarra reconociendo lo siguiente:

• Contribuciones e innovaciones técnicas-literarias-musicales:

Giuliani introdujo un tipo de guitarra más pequeña que la ordinaria llamada guitarra
terza, caracterizada por una afinación de tercera menor ascendente. Por otra parte,
Giuliani optó por emplear la guitarra de seis cuerdas110, esto contribuyó a forjar la
concepción de la guitarra moderna que conocemos hoy en día. Respecto la escritura
musical guitarrística, a Mauro se le atribuye innovarla escribiendo polifónicamente;
esto es dirigir las plicas de las notas en distintos sentidos para indicar con mayor
precisión las diferentes voces que contiene la obra. Las contribuciones e
innovaciones técnicas-literarias mencionadas se consolidan musicalmente
considerando la innovada concepción orquestal de la guitarra en buena parte de las
obras de Giuliani. Las seis Rossinianas son el ejemplo predilecto.

110
Sabemos que el clasicismo fue un tiempo de cambios técnicos para la guitarra donde coexistían cuatro
tipos: guitarra de cinco cuerdas dobles, seis cuerdas dobles, cinco cuerdas y seis cuerdas.
89
 • Revaloración y consolidación de la guitarra:

Como se mencionó anteriormente, junto con el guitarrista español Fernando Sor,

Giuliani es pieza clave para la consolidación de la guitarra moderna no solamente
por emplear la guitarra de seis cuerdas, sino también por revalorar e introducir la
guitarra como instrumento solo, de cámara y solista. Más de 200 obras para guitarra
sola muestran su prolífica carrera de compositor y virtuoso interprete laureado con
títulos de “Virtuoso Honorario de Cámara” o “Caballero del Lirio”111. Sin olvidar su
música de cámara y orquestal, Giuliani exploró diversas combinaciones
instrumentales exigiendo mayor sonoridad al instrumento hasta explotar la riqueza
idiomática de la guitarra en sus tres Concertos para guitarra y orquesta (op. 30, op.
36, op. 70). Su obra composicional y logros interpretativos fueron valorados
históricamente inmediatamente después de su muerte. En 1833, un grupo de
antiguos compañeros y estudiantes de Giuliani de Viena, lanzaron la “Giulianiad”,
revista de artículos y testimonios sobre la vida y obra del aclamado guitarrista.

Todo lo anterior evidencia que estamos ante un personaje que puede ser
abordado desde diferentes enfoques que resulten más interesantes que las síntesis
biográficas disponibles en otros trabajos.

Ante esto, la influencia operística de Mauro Giuliani es el enfoque por abordar

para mencionar selectos aspectos biográficos y concepciones estilísticas de la vida
y obra de este autor.

3.2. Giuliani y su influencia operística.

Este enfoque es fundamental para poder entender la creación de La Rossiniana no.

1. Op. 119. Empezaremos delimitando su influencia operística en su contexto social
y familiar, y posteriormente en su vida profesional.

111
La archiduquesa María Luisa de Austria, segunda esposa de Napoleón, favoreció a Giuliani con el primer
título mencionado. Posteriormente, en 1815, fue el artista oficial de las celebraciones del congreso en Viena,
recibiendo más adelante el segundo título mencionado.
90
 3.2.1. Contexto social y familiar.

Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX, la música instrumental en Italia
fue relegada por la gloria y ovaciones de la ópera;112 la guitarra quedó supeditada a
ser mero acompañamiento para la voz, siendo común que el mismo cantante tocará
la guitarra para acompañarse.113

Si bien las fuentes bibliográficas no especifican si Giuliani cantaba o no en

sus recitales, lo cierto es que en su núcleo familiar prevalecía la música vocal. Su
hermano Nicolo Giuliani, escribió varias óperas siendo el maestro de capilla de la
casa imperial de Rusia. Por otra parte, el certificado de defunción del hijo mayor de
Giuliani lo describe como “Profesor de canto”114

Volviendo a la influencia operística de su contexto social, recordamos el bel

canto como el estilo operístico que alcanzó su máximo esplendor en el segundo
cuarto del XIX con compositores como Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti y
Gioachino Rossini.115 Vale la pena mencionar que el bel canto se caracteriza
principalmente por el cultivo de una virtuosa técnica vocal que permite la ejecución
de todo tipo de adornos y coloraturas, además del dominio de un legato perfecto a
lo largo de frases de gran longitud.

Las características mencionadas del bel canto y la siguiente crítica de un

recital de Giuliani circa 1816, nos sugieren una revisión de los aspectos vocales en
mi interpretación de La Rossiniana no. 1 op. 119:

112
Raymond Devos, Notas al disco, “Sor & Giuliani”, Roland Dyens, guitarra. ATMA classique, Quebec, 2006.
113
Giuseppe Zangari, “Mauro Giuliani (1781-1829): Instrumental and Vocal Style in Lei Sei Rossiniane.”, tesis
de maestría en interpretación, Universidad de Sydney, 2013, pp. 31.
114
Nicola Giuliani, “guitar virtuoso: his life an final decline”, Fantigrafica Printing House, Cremona, pp. 68
115
Roberto Ruiz Guadalajara, Programa de mano, “Gioachino Rossini 150 aniversario luctuoso”, Orquesta
Filarmónica de la Universidad Autónoma de México, 2018, pp. 2.
91
 La guitarra es el instrumento de concierto más exiguo e insatisfactorio, pero su interpretación
destacó por una agilidad, control y delicadeza que a menudo lograba un verdadero
cantabile, para nuestro deleite y admiración. 116

3.2.2. Vida profesional.

Además del limitante papel de guitarra acompañante, los estragos económicos y

sociales de Italia por la invasión napoleónica determinaron a Giuliani a principios de
1800 a probar suerte en Viena, entonces capital europea de la música. Su
virtuosismo, composiciones y transcripciones le valieron para llegar a ser el símbolo
de la radiante y deslumbrante italianeidad117.

Como veremos en el apartado 3.2.1, el concepto musical de italianeidad

entendido en el siglo XIX considera sobre todo la ópera buffa. Por lo anterior
reconocemos que tanto la crítica de concierto previamente abordada, como la
siguiente critica de 1810 sobre Vari Pezzi de Balletto Il Barbiere di Seviglia op. 16
evidencian la influencia operística de Giuliani:

Este pequeño opus comprende tres movimientos: una pieza agradable y cantable a la
manera de un rondo, que en la interpretación de Giuliani asemeja la voz.118

Tras las condecoraciones Caballero del Lirio y Virtuoso Honorario de Cámara

dentro de una etapa prolífica regodeada de amistades como la de “Hummel, Weber,
Diabelli, Schubert y Beethoven”119, en 1819 contrae varias deudas económicas que
lo obligan a abandonar Viena y regresar a su tierra natal.

116
The guitar is the most meagre and unrewarding of all concert instruments, but his playing was marked by
such an agility, a control and a delicacy that he often achieved a real cantabile, much to our delight and
admiration. Véase: Giuseppe Zangari, op. cit., pp. 24.
117
“Giuliani played as a guitar virtuoso, composer and transcriber of the themes his audiences held dear
catapulted him to center stage in the Vienna music world at the beginning of the 1800’s and let him become
the symbol of a radiant and dazzling Italian-ness”. Tampalini, Giulio. Rossiniane op.119-124. Music media
2007. Concertclassics. Pp. 8
118
This little opus comprises three movements: a pleasant, singable piece in the manner of a
rondo, which in Giuliani’s way is full-voiced and well developed. Véase: Giuseppe Zangari, op. cit., pp. 25
119
En 1813 colaboró en el estreno de la VII sinfonía de Beethoven tocando el cello; Beethoven le agradecerá
por medio de una carta publicada en los periódicos de Viena. Véase: Vicente Martínez Santillan, “Obras de
92
 El loable trabajo de maestría de Guiseppe Zangari genera y reúne
imprescindible información. Gracias a Zangari por la cita del primer biógrafo de
Giuliani, sabemos Giuliani conoce a Rossini:

Él [Giuliani] salió de Viena con destino a Nápoles, deseando volver a su patria. Llegando a
Roma el 3 de agosto de 1819, hizo una parada allí tras haber encontrado a los célebres
Rossini y Paganini. Con ellos ofreció divertimentos tan famosos, que su unión se llamó "el
triunvirato musical.120

De toda la influencia operística en Giuliani, este encuentro es coyuntural para

la creación de las seis Rossinianas op. 119-124, principiadas en 1820, un año
después de su encuentro con Rossini.

Del mismo trabajo de Zangari tenemos evidencia de la apreciación de

Rossini a Giuliani (y de paso la apreciación a Paganini): "... Dos excelsos maestros
de la música italiana, Mauro Giuliani y Niccolò Paganini, uno tocó la guitarra, el otro
el violín”.121

Remitiéndonos al primer párrafo del apartado 3.1, los testimonios y enfoques

abordados apuntalan la percepción creativa de la Rossiniana no. 1. Por otro lado,
problematizan su interpretación al reconocer que la guitarra, el intérprete y la música
italiana contemporánea de Giuliani tienen una consideración y función social muy
distinta a la nuestra.

Asumiendo este trecho, en el siguiente apartado reflexionamos el peso de la

guitarra, el intérprete y la música italiana contemporánea de Giuliani. Buscamos
devolverles su peso correspondiente y extrapolarlos a nuestro acto escénico-
musical contemporáneo de nuestras salas de concierto, donde se “impone la

Giuliani, Merlín, Ponce, Weiss”, Notas al Programa para obtener el título de Licenciado Instrumentista-
guitarra, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2013, pp. 31
120
“He [Giuliani] left Vienna destined for Naples, being most desirous of returning to his fatherland. Reaching
Rome on 3 August 1819, he stopped there, having found the famous Rossini and Paganini. With them he gave
such famous “divertimenti”, that their union was called “the musical triumvirate”. Véase: Giuseppe Zangari,
op. cit., pp. 34.
121
“…Two sublime masters of Italian music, Mauro Giuliani and Niccolò Paganini, one played the guitar, the
other the violin”. Véase: Giuseppe Zangari, op. Cit., pp. 35.
93
violencia de no reír jamás y de murmurar de lo que realmente gusta por los prejuicios
que se tienen a propósito de lo que debe ser la música culta, traicionando con ello
los intentos del compositor por aligerar su música”.122

3.3. Consideraciones para desterritorializar La Rossiniana no. 1

op. 119.

¿Cuándo vamos a considerar la risa cosa permitida? Pregunta Stendhal123 en su

reseña de La Cenerentola de Rossini presentada en Louvois, Francia al constatar
que dicha ópera buffa encontró en el público de Louvois la resistencia al
aligeramiento:

El público del Louvois aplaudió, pero no se rio. Así no sabrá nunca por experiencia lo que es
la música cómica en Italia. Un hombre cuenta una anécdota divertida; si ve que le escuchan
fríamente, que le aplauden sólo por cortesía, suprime la mitad de los detalles y de los
incidentes y se apresura a llegar al final. He aquí el efecto que la severa superioridad del
público del Louvois produce en los actores destinados a hacer reír. Se debería dejar bien
establecido que reír en el Louvois no es malo, como no lo es en el Varietés. Es curioso ver
quinientas personas juntas, cada una de las cuales se impone la violencia de no reír jamás
y de murmurar de lo que realmente le gusta, únicamente por parecer de buen tono a los
otros cuatrocientos noventa y nueve espectadores. De este estado de la sociedad en Francia
resulta que es muy preferible ver representar La Cenerentola en Regio, pobre ciudad de
doce mil habitantes, a verla en París.124

A partir de esta referencia Carmen Pardo escribe: “Los códigos de

escucha se muestran en consecuencia tan rígidos como cualquier norma

122
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 187.
123
Henry Beyle mejor conocido como Stendhal (1783-1842) fue un escritor francés valorado por su agudo
análisis de la psicología de sus personajes y la concisión de su estilo, es considerado como uno de los primeros
y más importantes representantes literarios del realismo. Es conocido sobre todo por sus novelas Rojo y negro
(Le Rouge et le noir, 1830) y La cartuja de Parma (La chartreuse de Parme, 1839). En 1823 escribe la biografía
titulada La vida de Rossini.
124
Stendhal, “Vida de Rossini”, Aguilar, Madrid, 1987, pp. 398.
94
moral”.125 Creemos que dichos códigos impuestos son vigentes y pueden afectar
nuestro acto escénico-musical de la Rossiniana op.119 como afectó la escucha de
La Cenerentola.
Por esta razón refrendamos lo dicho en el último párrafo del aparatado
3.1.2 desde dos enfoques: los prejuicios estéticos, clasistas y étnicos de la
música buffa, y la necesidad de aligerar la música. De este modo y sin alguna
pretensión desmedida atendemos el cuestionamiento de Stendhal: ¿Cuándo
vamos a considerar la risa cosa permitida?
Antes de continuar, queremos reconocer a la doctora Carmen Pardo
Salgado126 por su ensayo “La risa del músico”; gracias a este escrito hemos
empleado el concepto de desterritorialización como hilo conductor para abordar los
dos enfoques citados en este apartado y posteriormente, en la sección 3.3 y 3.4,
abordar dicho concepto para resolver el cuestionamiento planteado.

3.3.1. Desterritorializar.

Este breve apartado es un primer acercamiento para explicar que entendemos por
dicho concepto; conforme vayamos avanzando en los siguientes apartados se irá
esclareciendo a que nos referimos con desterritorializar el acto escénico-musical de
La Rossiniana.

Escribe Carmen Pardo:

125
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 187.
126
Doctora en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Entre 1996 y 1998 reside como investigadora post-
doctoral en la unidad IRCAM-CNRS de París donde lleva a cabo una investigación sobre el espacio sonoro en
la música contemporánea. Ha organizado y coordinado diversos encuentros internacionales como Músicas,
artes y tecnologías: por una aproximación crítica, (Barcelona / Montpellier, 2000); el espectáculo art media
Bosque Sonoro: Homenaje a John Cage (Barcelona, 2003); los Ciclos John Cage; Esto llamado ... música minimal
... Y OTROS; Música en la noche: Schubert / Feldman (Musicadhoy / La Casa Encendida, Madrid, 2006; 2008 y
2009); Night of the Electroacoustic Music (Ars Musica, Bruselas, 2008 con la orquesta del Caos); Colaboradora
del Festival Zeppelín 2008. El sonido en la cueva y del Zeppelín 2009 Sonidos del poder. Escuchas del miedo
(CCCB, Barcelona, marzo de 2008 y diciembre de 2009).
http://www2.udg.edu/tabid/8656/ID/54346/AP/352/language/ca-ES/default.aspx
95
 La música construye estados hipnóticos –territorializaciones–, pero propugna también el
éxtasis, la salida de esos estados –desterritorializaciones–. Estos estados se constituyen
cuando el sonido habita al oyente.127

Para desterritorializar es necesario habitar la música con un oído abierto.

Esto es, en ideas rangelianas, “…un cambio o modificación de la escucha, paso de
una escucha contemplativa atenta, a una escucha desintelectualizada, una escucha
descentrada…”.128

3.3.2. Prejuicios de inferioridad entre ópera buffa y ópera seria.

En el apartado 3.1.2 se mencionó que el concepto de italianeidad entendido en el
siglo XIX considera sobre todo la ópera buffa. Prometimos ahondar al respecto y lo
haremos tomando en cuenta que este género operístico es susceptible de
acepciones peyorativas que merman su apreciación por ciertos prejuicios estéticos,
clasistas y étnicos entre ópera seria y ópera buffa; cabe mencionar que en La
Rossiniana op. 119 ambos géneros cohabitan.

Ruiz Roberto habla de la ópera seria y la ópera bufa:

La primera, con la nobleza de sus personajes históricos o mitológicos y sus temas

moralmente ejemplares, fue considerada a lo largo del siglo XVIII y la primera mitad del XIX
como un tipo de arte superior y más complejo que la segunda, plagada de ancianos
cebollones, nobles libertinos, plebeyos querendones, alcahuetas codiciosas, solteronas
interesadas y toda una runfla de divertidos personajes poseídos por alguna pasión vista con
malos ojos por las buenas costumbres.129

A continuación, tratamos de encontrar los fundamentos ideológicos que

generan prejuicios de inferioridad entre ópera buffa y ópera seria.

127
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 187-188.
128
Sonia Rangel, op. Cit., pp. 116.
129
Roberto Ruiz Guadalajara, op. Cit., pp. 3.
96
 A mediados del siglo XVIII y principios del XIX, teóricos de la música como los
alemanes Ernst Ludwing Gerber (1746-1819) y Johann Adolf Scheibe (1702-1776)
observaban tres niveles estilísticos en música, equivalentes a los tres niveles de
sociedad: alta-clero y nobleza, media-burguesía y baja-campesinos.130

Ellos asignaban al alto estilo toda grandeza, exaltación, sentimientos terribles

y pasiones violentas (Gerber) así como magnanimidad, majestuosidad (Schiebe). Al
estilo medio, sentimientos suaves, como el amor, calma, satisfacción, alegría
(Gerber) expresada en la música que es ingeniosa, placentera y fluida, diseñada
más bien para el placer y excitación que inducir a la reflexión (Scheibe). Y el estilo
bajo que es más popular y obvio que gentil, más insignificante y alegre que
inteligente, y particularmente todo lo que pretenda ser caricaturesco y cómico
(Gerber).131

Reconocemos una jerarquización de música acorde a su contenido

fundamentada en ideologías clasistas. Dicha jerarquización clasista tiene un sentido
peyorativo y especulamos sus fundamentos en ideologías hegemónicas coetáneas
a Schiebe y Gerber. Recordemos a Kant (1724-1804) diciendo que "las artes
agradables son las que no tienen otro fin que el goce".132 Más adelante el filósofo
alemán comenta: "En la bufonería que como la música merece más bien ser
colocada entre las artes agradables que entre las bellas artes”.133 Tomando en
cuenta la clasificación de arte de Kant, y recordando que para Rossini “El deleite
debe ser la prioridad y objetivo de este arte (música)”, vemos que la obra y
pensamiento de Rossini seria fuertemente juzgado por el filósofo y en consecuencia
también La Rossiniana op.119 de Giuliani.

Por otra parte, la siguiente anécdota relatada por Rossini muestra el prejuicio
étnico de Beethoven (1770-1827):

130
Marita P. Mc Claymonds, “Opera buffa in Mozart´s Vienna”, Cambridge University press, 1997, pp. 198-
199.
131
Ibid.
132
Manuel Kant, “Antropología en sentido pragmático”, Alianza Editorial, 1991, pp. 97.
133
Manuel Kant, op. Cit., pp. 114.
97
 !Ah Rossini¡ ¡Usted es el autor del barbero de sevilla" Mis felicitaciones. Es una excelente
ópera buffa que he leído con gran placer…

…No intente componer obras de otro género, sería ir contra su naturaleza". "Pero -exclamó
Carpini, quien me acompañaba y servía de intérprete-, el maestro Rossini ha compuesto ya
numerosas óperas serias: Tancredi, Otello, Moisés. Yo se las he enviado y le he
recomendado a usted su lectura". "Les he echado un vistazo- respondió Beethoven-, pero
créame, la ópera seria no está hecha para los italianos. Ustedes (los italianos) no poseen
una ciencia musical suficiente para tratar la verdadera tragedia. En la ópera buffa
permanecen sin rivales: su lengua, la vivacidad de su temperamento os dirige hacia ese
repertorio. Ved a Cimarola y Pergolesi, es en el género cómico donde han encontrado la
mayor parte de sus éxitos.134

Reconocemos que las ideologías de Kant (1724-1804) ya eran parte del

“espíritu de la época” en la que transcurrió la vida de Beethoven. En antropología
en sentido pragmático, Kant describe al italiano:

…reúne la viveza francesa con la gravedad española y su carácter estético es un gusto

unido a la emoción…" "…por otra parte (tienden) al goce reposado…" "…Los discursos de
sus abogados ante los tribunales son tan patéticos que semejan una declamación sobre
la escena." "…así el italiano (sobresale) en el gusto artístico…" "…pomposas cabalgatas,
procesiones, grandes espectáculos teatrales, carnavales, mascaradas, fausto en los
edificios públicos para ver y ser visto en gran multitud. "El lado malo es que conversan,
como dice Rousseau, en salas magníficas y duermen en nidos de ratas". 135

Hemos abordado los fundamentos ideológicos que generan los prejuicios

clasistas, estéticos y étnicos entre ópera buffa y ópera seria. Para poder desmontar
dichos prejuicios, atendemos el Novum organum del filósofo inglés Francis Bacon.

134
Gioachino Rossini, “Una receta y varias notas”, en Pauta no. 46, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996,
pp. 13-14.
135
Manuel Kant, op. Cit., pp. 137.
98
En este tratado, Bacon reconoce el papel de la influencia humana para la
preconfiguración de ideas. Para ello, hace referencia a la metáfora de los Ídolos.136

Según Bacon, los ídolos son fuentes de ideas erróneas y equivocadas del
mundo cuyo origen es la mente humana, la del observador: “toda aprehensión de
los sentidos y del entendimiento se produce según la naturaleza de los hombres y
no según la naturaleza del universo”, dice Bacon.137

Ante este planteamiento las ideologías kantianas que permearon en

Beethoven, Schiebe y Gerber corresponden a un contexto específico y son
fluctuantes en el espacio-temporalidad-sonoro.

Todo esto nos obliga a un cambio perceptivo para revalorar la ópera buffa al
mismo nivel de dignidad que la ópera seria. Creemos que la alegre efervescencia
de la ópera bufa per se es capaz de habitar al intérprete y al escucha atento,
generando estados de éxtasis; más estamos convencidos que lo serio y lo bufo se
radicalizan al juntarse en explosivo sintagma: cuanto más se intensifica uno, más
se destaca su contrario.138 Esto lo notó Eugenio Trías en Don Giovanni y nosotros
lo hemos percibido en La Rossiniana op. 119.

3.3.3. Aligerar la música.

En el último párrafo de la sección 3.1.2, acordamos reflexionar sobre el peso de la

guitarra, el intérprete y la música italiana contemporánea de Giuliani para
devolverles su peso correspondiente y extrapolarlos a nuestro acto escénico-
musical contemporáneo de nuestras salas de concierto; esto es aligerar la música.

Un primer paso para aligerar la música fue abordar y desmontar los prejuicios
de inferioridad entre ópera buffa y ópera seria. Ahora bien, retomamos la pregunta
de Stendhal (¿Cuándo vamos a considerar la risa cosa permitida?), desde tres

136
Diana Alethia Guerrero, op. Cit., pp. 23.
137
Ibid.
138
Eugenio Trias, “El canto de las sirenas”, Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp. 187.
99
frentes a abordar: el estilo de cada compositor, el intérprete y su instrumento, y la
gravedad impuesta por el público.

Sirva como punto de arranque la correlación hecha por Carmen Pardo: “Lo
serio parece que se correspondería con lo grave, pesado, mientras lo ligero sería lo
agudo, lo leve”.139

3.3.3.1. El estilo de cada compositor.

¿Qué no habré pesado o medido? Todo

Beethoven, todo Verdi. Es muy curioso.140

Erik Satie.

Con este sarcasmo propio de Satie, Carmen Pardo señala la distribución de

gravedad como característica fundamental para definir el estilo de cada compositor.
Esto es la modulación que el compositor manipula para balancear el peso y la
levedad que cohabitan en la obra musical, estableciendo así un peso específico
perceptivo en la obra y que es característico del compositor.

Más adelante Pardo asevera:

El peso del músico va ligado al estilo que despliega en la composición, a esa unidad que se
deja sentir en sus obras. El peso es pues, en primer lugar, específico del músico y no de la
música.141

139
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 181.
140
Ibid.
141
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 182.
100
 Atendiendo dicha afirmación, sopesamos a Rossini142 como Satie pesó “todo
Beethoven, todo Verdi”. Para ello basta recordar los intentos de Gioachino por
aligerar su música. El sexteto de La Cenerentola Questo è un nodo avviluppato,
questo è un gruppo rintrecciato143 es un buen ejemplo, y Carmen Pardo habla al
respecto:

…Todos los personajes cantan sílaba a sílaba la frase “Questo è un nodo avviluppato,
questo è un gruppo rintrecciato”. Mediante esta división silábica la música mima el sentido
de la frase al producir la ausencia de significación. La risa es producida en consecuencia, al
vulnerar la frontera entre lo musical y lo carente de musicalidad. Esta vulneración implica, a
su vez, la falta de un reconocimiento expresivo que pueda conducir a un afecto. La risa
aparece entonces ante lo inesperado, lo que no se deja subsumir en el código establecido. 144

Si recordamos que para Rossini el deleite es la prioridad y objetivo

de la música entonces vemos en el ejemplo y reflexión de La Cenerentola
la levedad de Rossini que aligera la música.

142
Rehuimos a todo tipo de prejuicio de inferioridad que pueda generar en cualquier despistado este breve
ejercicio; recordemos el apartado 3.2.1. Por otra parte, hemos decidido hacer este ejercicio en Rossini y no
en Giuliani por considerar el músico originario de los temas de La Rossiniana op. 119
143
(it) “Este es un nudo muy complicado, esto es un jaleo muy enredado”. Se recomiendan las siguientes
interpretaciones de dicho sexteto: https://www.youtube.com/watch?v=NB14yuKef1s
https://www.youtube.com/watch?v=ZZkxDsPF1EY
144
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 186.
101
 3.3.3.2. El intérprete y su instrumento.

La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de tamaño

medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado
para que lo viera. En la fonobáscula un fa sostenido ordinario, muy común, llegó
a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé. 145

Erik Satie.

Una vez más recurrimos a la ironía de Satie para reflexionar el aligeramiento de la

música, pero aquí nos enfocamos en el intérprete y su instrumento, en vez del
compositor.

Reconocemos que Satie pesa la música, pero sobre todo pesa el origen de
esta música, que son los instrumentos y los músicos. Escribe Carmen Pardo:

Satie atiende al sonido, un si bemol y un fa sostenido. El sonido en este caso va ligado a su

procedencia. Aunque no se refiere al origen del si bemol, tal vez mal ejecutado, expone que
el fa sostenido pertenece a un tenor muy gordo. 146

Más allá de la ironía encontramos aquí que el sonido es asociado al volumen

o a la forma del instrumento y a la constitución física del intérprete. En
consecuencia, intérprete e instrumento empleado son, como el compositor, causas
del peso específico de la obra.

Para poder ejemplificar lo dicho, consideremos La Rossiniana op. 119. Aquí

vemos el imaginario musical de Giuliani para interpretar y adaptar una selección de
pasajes operísticos rossinianos en la guitarra. La forma y volumen intrínseco de

145
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 182.
146
Ibid.
102
dicho instrumento, más la exploración virtuosísitca del interprete/compositor
Giuliani, aligeran la música.

3.3.3.3. La gravedad impuesta por el público.

El público del Louvois aplaudió, pero no se rio. Así no sabrá

nunca por experiencia lo que es la música cómica en Italia.147.

Stendhal.

Recordamos este extracto de la anécdota de Stendhal de La Cenerentola de Rossini

presentada en Luovois, Francia, porque lleva a Carmen Pardo a la siguiente
reflexión:

La música puede ser motivo de pesadumbre para el oyente, pero también éste lo puede ser
para el intérprete. Cuando el intérprete no encuentra un oyente que quiera arriesgarse con
la música, que se deje llevar, la música no fluye. 148

Esta reflexión nos plantea una indisposición del oyente para arriesgarse con
la música, para dejarse llevar. Si cuestionarnos las razones, consideramos que el
motivo de pesadumbre mutuo también puede generarse por una incomprensión del
mensaje de la obra por parte de quién lo emite, que es el intérprete y por lo tanto
del destinatario final, que es el público oyente.

Tomando en cuenta que el público de Luovois, Francia, (coetáneo de Giuliani

y Rossini) no quiso arriesgarse con la música, pensamos que nuestro público
contemporáneo pinta un escenario más pesado por los códigos de escucha
vigentes, los prejuicios de la ópera buffa, y la incomprensión del mensaje que arrecia
por el trecho espacio-temporal entre Giuliani-Rossini y nosotros.

147
Carmen Pardo, op. Cit., pp. 187.
148
Ibid.
103
 Ante estos problemas muy comunes en nuestras salas de concierto, es
acuciante responder con un cambio o modificación de lo más profundo y elemental.
En los siguientes dos apartados proponemos propiciar la modificación de escucha
del público (generar público), y cambiar nuestra escucha como interprete;
pretendemos desterritorializar el acto escénico musical de La Rossiniana no. 1, op.
119.

Concluimos este apartado recordando el cuestionamiento de Stendhal

(¿Cuándo vamos a considerar la risa cosa permitida?), al que nos hemos
aproximado apuntalando enfoques complementarios y ganando terreno desde
distintos frentes; a continuación, englobamos dichas aproximaciones para resolver
este cuestionamiento.

3.4. Generar público para desterritorializar el acto escénico-

musical de la Rossiniana no. 1, op. 119.

Al comienzo del apartado 3.2, nos sinceramos limitándonos a atender el

cuestionamiento Stendhal sin alguna pretensión desmedida: Si bien reconocemos
acuciante generar un cambio individual de escucha como interprete y como oyente
para desterritorializar el acto escénico-musical, y así poder considerar natural la risa
o cualquier impulso que genere la música; bien sabemos en cuanto al oyente como
público, que no podemos más que propiciar una escucha descentrada o activa
(generar público), dejando el resto a la disposición e interés del individuo como
oyente.

En este apartado nos enfocaremos en el público oyente y en el quehacer

para generar público.

Por propiciar al público oyente una escucha descentrada (activa), nos

referimos a establecer puentes horizontales con el público oyente para romper
prejuicios y códigos rígidos de escucha procurando el fácil acceso a la comprensión
del mensaje; esto es generar público, y como profesionista de la música en esta
sociedad mexicana insensibilizada, lo considero acuciante.
104
 A continuación, englobamos puntos importantes de este capítulo para
propiciar al público oyente la escucha descentrada; esa escucha activa que genera
el éxtasis intrínseco de la desterritorialización (ver apartado 3.2.1)

En primer lugar, porque creemos que esta música no es sectaria ni elitista

per se, refutamos los prejuicios clasistas de Gerber y Schiebe. No creemos que
haya estilos preconcebidos a ciertos niveles de sociedad como tampoco
correspondencia y jerarquización alguna de impulsos que pueda generar la música
(ver apartado 3.2.2).

Contrario a ello, creemos que si descentramos (activamos) la escucha,

permitiendo que el sonido nos habite sin buscar alguna pretensión personal,
podemos ser receptivos a los intentos del compositor/interprete por aligerar la
música. Por otra parte, si rompemos nuestra escucha intelectualizada/erudita
también podemos romper los códigos de escucha o al menos no dejar que regulen
nuestros impulsos que nos genera la música.

Para lograr todo esto, profundizamos en el quehacer de generar público con

3 pasos:

• Procurar el fácil acceso a la comprensión del mensaje.

A través de conciertos didácticos, es posible fomentar la escucha descentrada

(activa). Esto es compartir e intercambiar ideas y emociones con el público a través
de La Rossiniana op. 119, empoderando al público una disposición y actitud
receptiva.

• Soslayar los prejuicios clasistas de Gerber y Schiebe aún vigentes.

Consideramos que nuestro arte debe ser popular. Por esta razón, considero mi
recreación del acto-escénico musical de La Rossiniana en las salas de concierto no
solo con la mente y los oídos abiertos, sino también con las puertas abiertas a todo
público. Con ello insistimos en abstenernos del prejuicioso sentimiento/imaginario
colectivo de creer que escuchar cierto tipo de música eleva el “pedigrí” clasista.

105
 • Desmontar los prejuicios estéticos entre ópera seria y ópera buffa.

Creemos que dichos prejuicios generan códigos de escucha tan severos que
imposibilitan nuestra búsqueda por aligerar La Rossiniana op. 119. Dicho lo
anterior, invitamos al público oyente a construir un ambiente de escucha colectiva
más ligero. A ocuparse más por dejarse llevar por la música permitiendo que fluya
todo impulso generado por La Rossiniana op. 119, que preocuparse por parecer de
buen tono en un ambiente más solemne que alegre.

Finalmente, para poder llegar al estado de éxtasis desterritorializante con La

Rossiniana op. 119, debemos atender la ruptura entre música seria/música buffa, y
señalar la frontera donde ambos géneros se confrontan: “…cuanto más se
intensifica uno, más se destaca su contrario”.149 He aquí la enzima catalizadora
para el éxtasis desterritorializante de La Rossiniana no. 1, op. 119: el contraste.

El público oyente que ha modificado su escucha a una escucha descentrada

(atenta), tiene la posibilidad de fluir con la música; de aligerarse y deleitarse con La
Rossiniana no. 1, op. 119 si la disposición e interés del público así lo desea, y si y
sólo si existe una propuesta interpretativa para desterritorializar La Rossiniana no.
1, op. 119.

Al respecto, ahondaremos en el siguiente apartado considerando el

contraste como vinculo para generar la sinergia entre música seria/música buffa. Mi
recreación musical de La Rossiniana no. 1 op. 119 es el enfoque del subsecuente
apartado.

3.5. Propuesta interpretativa para desterritorializar La

Rossiniana no. 1 op. 119.
En el apartado anterior hablamos del bicondicional “si y sólo si” para explicar que el
público oyente que ha modificado su escucha puede fluir con la música si así lo

149
Eugenio Trias, op. Cit., 174.
106
desea, si y sólo si existe una propuesta del interprete para desterritorializar La
Rossiniana.

Para poder generar dicha propuesta, abordaremos en cada movimiento de la

Rossiniana dos aspectos: el contexto del aria o dueto originario, y los aspectos
musicales contrastantes intrínsecos de La Rossiniana. Vale la pena mencionar que
la Introduzione y Finale (incluido en Allegro vivace) es creación originaria de Giuliani,
y por lo tanto la abordamos considerando exclusivamente sus aspectos musicales
contrastantes.

En el contexto del aria, cavatina y dueto originario, atendemos tres preguntas

que Zangari sugiere para tener una aproximación a la idea emotiva y musical de
Rossini.150 Estas son:

• ¿Cuál es el contexto del aria (o dueto) dentro de la narrativa

operística?
• ¿Qué dice el aria (o dueto) y que personaje canta?151
• ¿Cuál es el afecto de la música en su contexto original?

Los aspectos musicales que generan contrastes entre los movimientos de

La Rossiniana, así como los distintos elementos que conforman cada movimiento,
son los siguientes. A manera de recordatorio, incluimos una brevísima definición de
cada aspecto musical:

• Articulación.

Son todas las posibilidades de transición entre un sonido y otro (legato, staccato,
portato, tenuto, acento, marcato, fermata…etc).

150
Giuseppe Zangari, op. Cit., pp. 61.
151
Para poder acceder a esta información conseguimos las traducciones al español a través de esta página
http://www.kareol.es/ (Consultada el 10.11.2018)
107
 • Carácter.

Es la empatía que la música señala, requiere y exige al interprete para poder

trasmitir su mensaje afectivo (agitato, animato, dolce, grazioso, lontano etc.).

• Tempo.

Es la indicación de velocidad con la que debe interpretarse la música. Sin la

imposición metronómica en épocas de Giualini/Rossini, predominaban indicaciones
subjetivas de velocidad que también sugerían carácter (andante, allegro,
maestoso).

• Agógica.

Son todas las posibilidades de modificar el tempo dentro de la música (accelerando,

rallentando, rubato, cedendo, ritardando…etc.)

• Timbre.

Se define generalmente como las cualidades armónicas que definen al sonido. Aquí
acotamos el término a la cualidad idiomática de la guitarra para poder definir el
sonido de acuerdo con la forma de ataque de la mano derecha (sul tasto, sul
ponticello, armonici, sonido ordinario); con dicha exploración del ataque buscamos
emular la paleta tímbrica orquestal y/o la tesitura vocal.

• Dinámica.

Son las graduaciones de intensidad del sonido que diferencian un sonido suave de
un sonido fuerte (p, mf, f… etc.)

La suma de estos dos aspectos potencia los contrastes de nuestra propuesta

interpretativa para eclosionar en el éxtasis desterritorializante, que es condicionante
para la modificación de escucha que pueda desterritorializar al público oyente.

108
 3.5.1. Introduzione

Maestoso Misterioso + Pregunta - Sforzando Cómico Armonici

Scherzando Respuesta
1-15 16-29 31-36 37-40 41-48 49-65
Orquesta/violines Cuerdas Cuerdas, Orquesta Tutti orquestal Cornos, guitarra
(violines, metales (exploración trombones,
contrabajos) y tímbrica) flauta
Alientos timbales piccolo,
(oboe,clarinete) fagots,
clarinetes

Figura 59. Estructura e instrumentación de Introduzione.

Con el ritmo punteado que estilizan varias oberturas de Rossini, Giuliani imprime
grandilocuencia a la presentación de La Rossiniana no. 1, op. 119. Los acordes
guitarrísticos en disposición abierta imprimen majestuosidad asemejando una
marcha maestosa orquestal que acompaña una melodía solemne aviolinada que se
contrasta a si misma por gestos de treintaidosavos y seisillos (c. 1-15. Ver Figura
60).

Los violines seden el protagonismo a los contrabajos: en las cuerdas graves

de la guitarra se elabora una progresión de bordados, notas de escape y retardos;
esta sección contrasta por su carácter con misterio. (c. 16-19).

Figura 60. Compás 1-7. Ediciones Artaria & Co.

109
 El contraste se vuelve más notorio por el cambio abrupto de misterio a
scherzando152 apuntalado por dos instrumentos contrastantes al contrabajo por sus
registros y su tímbrica: el oboe y posteriormente el clarinete (c. 20-23).

Mediante un vertiginoso y exponencial crescendo, Giuliani ha saturado la

sonoridad que venía desarrollando el clarinete y los cellos: en tan solo dos
compases, cuerdas, metales, y timbales han contrastado violentamente
estableciendo un tempo animado en forte (anacrusa al c. 24). A continuación, un
scherzando tímbrico orquestal de octavas insiste en paroxismos emocionales de
contrastes dinámicos mientras los contrabajos realizan una nota de pedal de si
(c.25-28).

A manera de puente, los contrabajos pasan de la nota pedal a un bordado

cromático ascendente y descendente secundado por cellos y violas (c.29-30).

El puente engancha una sección de abiertas posibilidades contrastantes. La

capacidad de espontaneidad improvisatoria del intérprete permite jugar con la
articulación, tímbrica y dinámica de las preguntas-respuestas para emular cualquier
posibilidad orquestal al más puro estilo rossiniano (c. 31-36 Ver Figura 61).

Figura 61. Compás 31-36. Ediciones Artaria & Co.

Cual fuere la espontaneidad improvisatoria, un sforzando exige el tutti

orquestal contrastando abruptamente con un efímero e intrigante silencio que
escapa con un ágil arpegio de séptima disminunovadoraido; con una progresión, el
pasaje se repite (37-40).

152
(it.) broma, jugueteando. Estamos hablando del carácter, no del estilo scherzo.
110
 Cornos y trombones elaboran un transitorio cromatismo descendente (c.41.
Ver Figura 32). Posteriormente, se aligera la intriga con un cómico motivo rítmico
comandado por flauta piccolo; El ambiente generado motiva a un cromatismo
ascendente por terceras entre fagots y clarinetes (c. 42-48. Ver Figura 62).

Figura 62. Compás 40-44. Ediciones Artaria & Co.

El clarinete protagoniza un puente virtuosístico de arpegios de séptima de

dominante de mi menor (c. 48) que conecta con el pasaje más contrastante de La
Rossiniana tímbricamente hablando. Estamos hablando de la confrontación entre
armonici y sonido ordinario en el registro correspondiente de la escritura (loco).
(c.49-65).

3.5.2. Andantino

Tema Var. 1 Var. 2 Coda

1-17 18-36 37-44 45-54
Soprano, arpa, flauta, clarinete, violines
Angustia
Figura 63. Estructura, afecto e instrumentación de Andantino.

Atendiendo las tres preguntas propuestas por Zangari, esta aria titulada Assisa a'
piè d'un salice (Sentada al pie de un sauce) es cantada por Desdemona en el tercer
acto de Otello, ópera seria estrenada en 1816.

111
 El contexto del aria dentro de la narrativa operística desarrolla la angustia de
Desdemona por la incertidumbre amorosa de Otello al presentir que ella lo engaña.
Los celos han desquiciado a Otello al punto de planear matarla si asevera su
infidelidad. Abatida por la angustia y presagiando un funesto final, Desdemona canta
la canción del sauce (Assisa a' piè d'un salice).

El aria original tiene más de ocho estrofas. Buscando similitudes musicales y

afectivas entre el aria cantada y su recreación guitarrística, hemos seleccionado las
siguientes estrofas:

(primera estrofa) (primera estrofa)

Assisa a' piè d'un salice, Sentada al pie de un sauce

immersa nel dolore, inmersa en el dolor,

gemmea trafitta Isaura gemía herida Isaura

dal più crudele amore: por el más cruel amor.

L'aura tra i rami flebile El aire, entre las llorosas ramas,

ne ripeteva il suon. repetía sus lamentos.

(segunda estrofa) (segunda estrofa)

I ruscelletti limpidi El límpido arroyuelo

a' caldi suoi sospiri, mezclaba los murmullos

il mormorio mesceano de sus traviesos remolinos

de' lor diversi giri: con sus ardientes suspiros.

L'aura fra i rami flebile El aire, entre las llorosas ramas,

ne ripeteva il suon. repetía su canción.

(tercera estrofa) (tercera estrofa)

Salce d'amor delizia! ¡Sauce delicia del amor!

Ombra pietosa appresta, Sombra piadosa,

di mie sciagure immemore, prepara la urna funesta

all'urna mia funesta; de mi desgraciado olvido,

né più ripeta l'aura y que ni siquiera repita el aire

de' miei lamenti il suon. los sonidos de mis lamentos.

(coda) (coda)

Ma stanca alfin di spargere Escucha el final del doloroso relato.

mesti sospiri, e pianto, Ya cansada de esparcir tristes suspiros y llantos,

(CONTINUA) (CONTINUA)

112
 morì l'afflitta vergine muere la afligida virgen...

ah! di quel salce accanto. ¡Ay... al lado de aquel sauce!

Ma stanca alfin di piangere ¡Cansada de llorar, murió...

morì... che duol! l'ingrato... ¡Qué pena! ¿Y el ingrato?...

A continuación, realizamos la sinergia de las consideraciones abordadas del

aria con los aspectos musicales contrastantes de La Rossiniana no. 1 op. 119.

Cabe mencionar que la tímbrica orquestal empleada por Rossini, y la fioritura

efectuada por la mezzosoprano Cecilia Bartoli153, son consideradas para tratar de
emularlas guitarrísticamente.

Atendiendo el estilismo del bel canto, la melodía presentada en la voz

soprano busca idealizarse con un legato perfecto y la ejecución de ágiles adornos.
Contrastando la dificultad guitarrística idiomática por emular un legato perfecto, el
acompañamiento emula el arpa empleada por Rossini (Ver Figura 64); esto nos
obliga a buscar un sonido dolce (c.1-9). Posteriormente, el juego tímbrico es
propuesto por la flauta y secundado por el clarinete (c. 10-12), seguido de un puente
elaborado por violines contrastante por buscar una articulación de legato cada dos
notas (c.13-17). Aquí se desarrolla la primera estrofa de la letra.

Figura 64. Compás 20-24. Ediciones Casa Ricordi. Compás 1-4. Ediciones Artaria & Co.

153
https://www.youtube.com/watch?v=gcurLt5zTO0 (Consultado el 11 de abril de 2019)
113
 Una vez presentado el tema, Giuliani desarrolla dos variaciones.

En la primera variación, la voz soprano busca emular las fiorituras escritas

por Rossini en la segunda estrofa. Por su parte, el acompañamiento se desprende
de la imitación arpística de Rossini para elaborar arpegios idiomáticos para la
guitarra imprimiendo movimiento para emular los ardientes suspiros que refiere
Desdemona en la segunda estrofa (c.18-36. Ver ejemplo en Figura 65).

Figura 65. Compás 38-41, Ediciones Casa Ricordi. Compás 18-21. Ediciones Artaria & Co.

La segunda variación nos exige limpieza en los ligados de fusas para

asemejar la soltura con la que Bartoli ornamenta. Respecto al acompañamiento,
observamos mayor densidad por el empleo de treintaidosavos que responden a la
voluntad funesta de la tercera estrofa (c.37-44. Ver ejemplo en Figura 66).

Figura 66. Compás 55-58, Ediciones Casa Ricordi. Compás 37-40. Ediciones Artaria & Co.
114
 Llegamos a la Coda de Assisa a' piè d'un salice: Ya cansada de esparcir
tristes suspiros y llantos, Desdemona solloza extasiadamente por identificarse con
su funesto relato al punto de reclamar al amado ausente: l'ingrato. (c.45-54).

3.5.3. Andante grazioso.

Tema Var. 1 Var. 2 Puente
1-4 5-17 18-34 35-52
Tenor, cuerdas (pizz.)
Enamorado
Figura 67. Estructura, afecto e instrumentación de Andante grazioso.

Antes de abordar las tres preguntas sugeridas por Ziganti, es importante anunciar
que este y los dos próximos movimientos de esta Rossiniana provienen de La
italiana en Argelia (1813), primera ópera buffa importante de Rossini y quizá la más
innovadora. Stendhal definió L’italiana in Algeri como “la perfección del género
buffo”154 al disponer un equilibrio entre lo sentimental (Languir per una bella), lo
cómico (Ai capricci della sorte) y lo serio (Pensa alla patria).

Reconocemos que Giuliani secundó la definición de Stendhal al seleccionar

estos tres movimientos para conformar la parte central de La Rossiniana no. 1 op.
119. Si nos remitimos a la aseveración de Trias (“lo serio y lo buffo se radicalizan al
juntarse en explosivo sintagma…”) asumiendo todo el trabajo desarrollado en este
capítulo, entonces no nos queda más que corroborar este marco teórico a través de
esta propuesta interpretativa desterritorializante.

Languir per una bella (Suspirar por una bella muchacha) es el título de esta
cavatina cantada por el joven italiano Lindoro, quien siendo el esclavo del Bey155
Mustafá, se lamenta de la separación de su amada Isabel:

154
Pablo L. Rodríguez, Programa de mano, “L’italiana in Algeri”, Teatro Real, Madrid 2009, pp. 4.
155
Gobernador del imperio turco.
115
 Languir per una bella Suspirar por una bella muchacha
E star lontano da quella, y estar alejado de ella
E' il più crudel tormento, es el más cruel tormento
Che provar possa un cor. que puede sufrir un corazón.
Forse verrà il momento; Quizás llegue el instante;
Ma non lo spero ancor. pero no puedo esperarlo aún.
Contenta quest'alma Mi corazón está contento
In mezzo alle pene en medio de su desgracia,
Sol trova la calma sólo encuentra paz
Pensando al suo bene, pensando en su amada,
Che sempre costante que se mantiene leal
Si serba in amor y eternamente enamorada.

Tras la recreación musical de la angustia de Desdemona, Giuliani contrasta

radicalmente: Andante grazioso. La interpretación de la cavatina cantada por el
tenor uruguayo Edgardo Rocha156, es el punto de referencia para mi recreación
guitarrística ideal.

El pizzicato de las cuerdas emulado por el stacatto producido por el pulgar

de la mano derecha contrasta, en términos de articulación, con la melodía legato de
Edgardo Rocha, asemejado guitarrísticamente en primera posición (c. 1-4. Ver
ejemplo en Figura 68).

Figura 68. Compás 1-2. Ediciones Artaria & Co.

156
https://www.youtube.com/watch?v=Kl1M6665T9A (Consultado el 11 de abril de 2019).
116
 Efectuando dos variaciones, Giuliani busca aligerar la situación del
enamorado Lindoro.

En la primera variación, el aligeramiento corre a cargo de retardos, y

acciacaturas; la influencia operística de Giuliani tiene notoriedad en esta variación
(c.5-17. Ver ejemplo en Figura 69).

Figura 69. Compás 5-7. Ediciones Artaria & Co.

La segunda variación elabora arpegios idiomáticamente guitarrísticos con

sorprendente creatividad evidenciada por la disposición de inversiones de arpegios

que visibilizan (o mejor dicho: sonorizan) la melodía (c.18-34. Ver ejemplo en Figura
70).

Figura 70. Compás 18-21. Ediciones Artaria & Co.

De la inventiva de Giuliani, un puente en crescendo modulante a la menor (c.35-52),

conecta con la parte cómica o buffa de esta Rossiniana: Ai capricci della sorte.

3.5.4. Maestoso
A B A’ Coda
1-11 12-32 32-44 44-47
Mezzosoprano, tenor, contrabajo, cellos, flauta
Reconciliación, inseguridad, persuasión.
Figura 71. Estructura, afecto e instrumentación de Maestoso.

117
Isabel (amada de Lindoro) y Taddeo (celoso e impertinente amante no
correspondido de Isabelle) son los personajes que interpretan el dueto Ai capricci
della sorte (A los caprichos de la fortuna). Siendo capturados por los corsarios del
bey Mustafá, Isabel será casada con el bey y Taddeo encarcelado. Tras saber del
infortunio y separación de este, Isabel presenta astutamente a Taddeo como su tío
para evitarle encarcelamiento; con notoria impertinencia, los celos de Taddeo
provocan una airada y divertida discusión con la hermosa joven:

ISABELLA ISABEL

Ai capricci della sorte A los caprichos de la fortuna

Io so far l'indifferente. puedo permanecer indiferente,

Ma un geloso impertinente pero estoy cansada de soportar

Io son stanca di soffrir. a un celoso admirador.

TADDEO TADEO

Ho più flemma, e più prudenza Tengo más paciencia y más prudencia

Di qualunque innamorato. que cualquier otro enamorado.

Ma comprendo dal passato Pero he aprendido del pasado

Tutto quel che può avvenir. las cosas que pueden suceder.

ISABELLA ISABEL

Sciocco amante è un gran supplizio. Un amante estúpido es un gran suplicio.

TADDEO TADEO

Donna scaltra è un precipizio. Una mujer astuta es como un precipicio.

ISABELLA ISABEL

Meglio un Turco che un briccone. Prefiero un turco a un granuja.

TADDEO TADEO

Meglio il fiasco che il lampione. Prefiero fracasar que hacer de carabina.

ISABELLA ISABEL

Vanne al diavolo in malora! ¡Idos al diablo, en mala hora!

Più non vo' con te garrir. No quiero seguir peleando con vos.

TADDEO TADEO

Buona notte; sì... Signora. Buenas noches, sí... señora,

Ho finito d'impazzir. he dejado de padecer.

ISABELLA ISABEL

(CONTINUA) (CONTINUA)

118
(Fra sè) (para sí)

Ma in man de' barbari...senza un amico Pero en manos de salvajes... sin un amigo,

Come dirigermi?...Che brutto intrico! ¿cómo lo pasaré? ¡Qué situación tan desagradable!

Che ho da risolvere? Che deggio far? ¿Qué debo hacer? ¿Cómo actuar?

Che ho da risolvere? Che brutto affar! ¿Qué debo hacer? ¡Qué asunto tan desagradable!

TADDEO TADEO

(Fra sè) (para sí)

Ma se al lavoro poi mi si mena... Pero si me obligan a trabajar...

Come resistere, se ho poca schiena? ¡cómo resistiré, débil como soy!

ISABELLA E TADDEO ISABEL Y TADEO

(Fra sè) (para sí)

Che ho da risolvere? Che deggio far? ¿Qué debo hacer? ¿Cómo actuar?

(CONTINUA) (CONTINUA)

TADDEO TADEO

Donna Isabella?... ¿Doña Isabel?

ISABELLA ISABEL

Messer Taddeo... Señor Tadeo...

TADDEO TADEO

(Fra sè) (para sí)

La furia or placasi. Ya se está tranquilizando.

ISABELLA ISABEL

(Fra sè) (para sí)

Ride il babbeo. El idiota ríe.

TADDEO TADEO

Staremo in collera? ¿Aún estamos enfadados?

ISABELLA ISABEL

Che ve ne par? ¿Qué os parece?

ISABELLA E TADDEO ISABEL Y TADEO

Ah, no: per sempre uniti, ¡Ah! No: siempre unidos,

Senza sospetti e liti, sin suspicacias ni riñas,

Con gran piacere, ben mio, con gran placer, mi bien,

Sarem nipote e zio; seremos sobrina y tío,

E ognun lo crederà. y todos lo creerán.

TADDEO TADEO

Ma quel Bey, Signora, Pero el Bey, señora,

(CONTINUA) (CONTINUA)

119
 Un gran pensier mi dà. me da mucho que pensar.

ISABELLA ISABEL

Non ci pensar per ora, No penséis por ahora,

Sarà quel che sarà. lo que deba ser, será.

La interpretación vocal considerada para nuestra recreación ideal

guitarrística corre a cargo de Cecilia Bartoli y Alessandro Corbelli157. Del recuadro
anterior, hemos subrayado el contenido literario de la melodía empleada por Giuliani
para este Maestoso.

La nota pedal propuesta por cornos y secundada por contrabajos y cellos, la

emulamos guitarrísticamente con articulación de portato y stacatto efectuado por
pulgar de la mano derecha. Por otra parte, tenor y mezzosoprano cobijados por
cuerdas y flautas, desarrollan un brillante y animado fraseo por agrupaciones de 5
notas. (c. 1-5. Ver Figura 72). A continuación, aludiendo al mote de Rossini
(Monsieur crescendo), Giualini nos lleva de piano a forte, y de tercera posición a
doceava posición (c. 6-11).

Figura 72. Compás 1-5. Ediciones Artaria & Co.

Tras el coro reconciliador, las inseguridades del incomodo e indeseable

amante son expuestas (Ma quel Bey, Signora…). Con un registro y tímbrica
contrastante en sforzando más cierta libertad agógica, el ridículo y pesado
personaje de Taddeo es emulado por Giuliani (c. 12-16). Isabel aligera la situación
con persuasiva retorica musical (Non ci pensar per ora…); el ingenioso juego de
articulación y fraseo reflejan a una astuta Isabel a través de la guitarra (c. 18-31. Ver

157
https://www.youtube.com/watch?v=pnqiap6M6fg (Consultado el 11 de abril de 2019).
120
ejemplo en Figura 73) que logra disipar las inseguridades de un Taddeo ahora
convencido de la treta (c. 32-47).

Figura 73. Compás 18-22. Ediciones Artaria & Co

3.5.5. Moderato.
A B A’ + Var. C Coda
1-9 9-14 15-35 35-52 52-69
Mezzosoprano, coro, cuerdas.
Esperanza, valor.
Figura 74. Estructura, afecto e instrumentación de Moderato.

De la primera escena del segundo acto de L’italiana in Algeri, Giuliani extrae Pensa
alla patria. Esta aria solemne conjuga lo “serio” para concretar el equilibrio perfecto
tripartito del género buffo (sentimental-cómico-serio) que ya anunciaba Stendhal.

El personaje Isabel canta Pensa allá patria (Piensa en la patria) a los esclavos
italianos para apelar a sus sentimientos patrióticos y así persuadirlos a ser
cómplices de la fuga planeada por Lindoro e Isabel. Un cobarde y desubicado
Taddeo escucha creyendo que Isabel hace todo esto por él:

CORO DI SCHIAVI ITALIANI CORO DE ESCLAVOS ITALIANOS

Pronti abbiamo e ferri e mani Estamos dispuestos con las armas en las manos

Per fuggir con voi di qua, para escaparnos de aquí con vos.

Quanto vaglian gl'Italiani ¡Veréis cuánto valen los italianos

Al cimento si vedrà. cuando se les prueba!

(CONTINUA) (CONTINUA)

121
ISABELLA ISABEL

Amici, in ogni evento Amigos, en estos momentos

M'affido a voi. Ma già fra poco io spero, confío en vosotros. Pero espero que muy pronto

Senza rischio e contesa, se lleven a cabo nuestros planes

Di trarre a fin la meditata impresa. sin riesgo ni peleas.

Perchè ridi, Taddeo? Può darsi ancora ¿De qué os reís, Tadeo? Puede ser

Ch'io mi rida di te. que todavía me ría yo de vos.

(a Lindoro) (a Lindoro)

Tu impallidisci, ¿Palideces,

Schiavo gentil? Ah! Se pietà di desta gentil esclavo? ¡Ah! Si piedad despierta en ti

Il mio periglio, il mio tenero amor, el peligro que corro, tierno amor mío,

Se parlano al tuo core si algo significan para ti

Patria, dovere e onore, dagli altri apprendi la patria, el deber y el honor, aprende de los demás

A mostrarti Italiano; e alle vicende a mostrarte italiano y ante los avatares

Della volubil sorte del voluble destino

Una donna t'insegni ad esser forte. deja que una mujer te enseñe a ser fuerte.

Pensa alla patria, e intrepido Piensa en la patria, e intrépido

Il tuo dover adempi: cumple con tu deber:

Vedi per tutta Italia que toda Italia vea

Rinascer gli esempi renacer los ejemplos

D'ardir e di valor. de coraje y de valor.

(a Taddeo) (a Tadeo)

Sciocco! Tu ridi ancora? ¡Necio! ¿Sigues riéndote?

Vanne, mi fai dispetto. Vete, me irritas.

(a Lindoro) (a Lindoro)

Caro, ti parli in petto Querido, deja que tu corazón hable

Amore, dovere, onor, de amor, deber, honor.

Amici in ogni evento... Amigos, pase lo que pase..

CORO CORO

Andiam. Di noi ti fida. Vamos. Confiad en nosotros.

ISABELLA ISABEL

Vicino è già il momento... El momento se acerca...

CORO CORO

Dove ti par ci guida. Iremos donde vos digáis.

ISABELLA ISABEL

(CONTINUA) (CONTINUA)

122
 Se poi va male il gioco... Si las cosas salen mal...

CORO CORO

L'ardir trionferà. El valor triunfará.

ISABELLA ISABEL

Qual piacer! Fra pochi istanti ¡Qué alegría! Dentro de poco

Rivedrem le patrie arene. veremos de nuevo las costas de nuestro país.

(Fra sè) (para sí)

Nel periglio del mio bene El peligro que amenaza a mi amado

Coraggiosa amor mi fa. inspira valentía a mi amor.

CORO CORO

Quanto vaglian gl'Italiani ¡Veréis cuánto valen los italianos

Al cimento si vedrà. cuando se les prueba!

La versión de la mezzosoprano Cecilia Bartoli interpretando Isabel bajo la

dirección del francés Jean-Christophe Spinosi158 posee el entendimiento y
desarrollo virtuosístico-orquestal del lenguaje rossiniano; asumimos esta versión
como paradigma.

De nueva cuenta, hemos subrayado el contenido literario de la melodía

empleada por Giuliani para este Moderato.

El acompañamiento orquestal comienza con violas realizando un bajo de

Alberti de impecable legato. Posteriormente, Isabel toma protagonismo con una
dolce melodía de factura belcantística: “Caro, ti parli in petto…” (c. 1-8. Ver ejemplo
en Figura 75).

Figura 75. Compás 2-5. Ediciones Artaria & Co

158
https://www.youtube.com/watch?v=ydJfQZyIF1Q (Consultado el 11 de abril de 2019).
123
 El entusiasmo de los esclavos por la libertad arremete contrastando agógica,
dinámica, articulación y tímbrica. De esta forma, disipan toda incertidumbre para
persuadir que el valor triunfará: L'ardir trionferà (c. 9-14. Ver Figura 76).

Figura 76. Compás 9-14. Ediciones Artaria & Co

La esperanzadora respuesta de los esclavos crea añoranza por el retorno a

su patria e incrementa la determinación de Isabel. Guitarrísticamente se recrea esta
escena con un ritornello al Tempo 1° para desarrollar la melodía belcantística
expuesta por Isabel. (c. 15-27).

Un entendido y virtuoso Giuliani transmuta el ánimo esperanzador y

entusiasta con frases melódicas de gran longitud llenas de articulaciones, notas de
paso, retardos, achacaturas y pasajes escalísticos (c.28-39) que emulan el
esplendor del bel canto cosechado en la excepcionalmente compleja aria originaria
para mezzosoprano.

Tras el extenuante desarrollo melódico del júbilo de Isabel, el coro de

esclavos presenta una última sección vocal de este Moderato de nuestra
Rossiniana. Con el habitual crescendo rossiniano construido a partir de la repetición
de una misma secuencia de patrones melódicos, Giuliani añade tensión con figuras
rítmicas de dieciseisavos en el acompañamiento (c. 35-52).

El crescendo rossiniano empleado por Giuliani desemboca en una eufórica

coda instrumental comandada por la artillería pesada de contrabajos y trombones
personificados guitarrísticamente en sforzando utilizando su registro más grave. (c.
52-58. Ver Figura 77).

124
Figura 77. Compás 52-58. Ediciones Artaria & Co

Giuliani disuelve la euforia provocada (c. 59-64), y como si nada hubiera

pasado, un tímido puente melódico es desarrollada (c.65.68) para dar paso a un
Allegro vivace.

3.5.6. Allegro vivace

A Ritornello Coda
1-26 27-51 52-62
Soprano, bajo, cuerdas, clarinete, trompeta
Alegría
Figura 78. Estructura, afecto e instrumentación de Allegro vivace

De la séptima escena del primer acto de Armida pertenece este dueto titulado
Cara/Caro, per te quest'anima (Querida/Querido mi alma te ama). Rinaldo y Armida
son los personajes que protagonizan esta declaración amorosa:

ARMIDA, RINALDO ARMIDA, RINALDO

Cara/Caro, per te quest'anima Querida/Querido

Prova soavi palpiti, mi alma te ama y experimenta un

dulce palpitar
Ch'io esprimere non so.
que no sabe expresar.

125
 A pesar de la inusual representación de esta ópera, existe una grabación a
cargo de la legendaria Maria Callas como Armida y Franceso Albanese como
Rinaldo bajo la dirección de Tullio Serafin159.

Como mencionamos en nuestra descripción del Tempo, la indicación de

velocidad también sugiere carácter. Para poder avivar el carácter de este Allegro,
proponemos de manera general lo siguiente. En el primer tema una articulación de
portato en cuartos, stacatos en octavos y dieciseisavos fraseados anacrúsicamente
(c.4-12, c. 14-20. Ver ejemplo en Figura 79). Respecto el segundo tema, es
importante contrastar dando énfasis en los contratiempos y las caídas anacrúsicas
de octavos buscando un legato (c. 52-62. Ver ejemplo en Figura 80).

Figura 79. Compás 3.5. Ediciones Artaria & Co

Figura 80. Compás 52-54. Ediciones Artaria & Co

El carácter vivace se establece con una escala diatónica descendente

octavada que desemboca en el acompañamiento ostinato de pizzicato para dar
paso a la voz tenor que personifica a Rinaldo (c. 1-10). Posteriormente, el clarinete
toma la última semi frase expuesta por Rinaldo (c. 11-12) para entrelazarse con el

159
https://www.youtube.com/watch?v=amORXWj6N0o (Consultado el 11 de abril de 2019)
126
canto de Armida (c. 13-20). A continuación, se teje un puente instrumental de
clarinetes, trompetas y cuerdas (c. 21-26).

El puente instrumental mencionado engancha con una reexposición de

insignificantes variables (c. 27-51).

Giuliani recrea la vivacidad del segundo tema del dueto originario con un
soporte de intervalos de sextas y con la inversión ascendente de dicho intervalo
(c.52.54. Ver Figura 50). La repetición de este segundo tema es entrelazado con
una progresión armónica cadencial (c. 55-57).

3.5.6.1. Finale.

A + Ritornello Puente B Coda

1-10 11-19 20-26 27-37 38-58
Figura 81. Estructura de Finale

Hemos llegado al final de La Rossiniana. La travesía musical ha aligerado las arias,

cavatina, y dúos rossinianos a través del peso específico del imaginario musical de
Giuliani, y de la forma y volumen de la guitarra.

Así como la Introduzione, este Finale es creación originaria de Giuliani. Pero

a diferencia de la prioritaria emulación orquestal, el Finale antepone el lenguaje
idiomático guitarrístico para descargar virtuosísticamente la enorme cantidad de
tensión generada en nuestra travesía musical.

127
 Monsieur crescendo es aludido con un pasaje de piano súbito a forte (c.1-2.
Ver Figura 82). La capacidad idiomática para tocar un arpegio sin séptima en
fundamental y sus dos inversiones correspondientes, genera movimiento a una
sencilla melodía de cuartos en la voz superior (c. 3-7. Ver Figura 82). La
tensión/distensión de la oscilación melódica de una segunda menor (c. 8. Ver Figura
82), y el recorrido diatónico por terceras (c. 9-10. Ver Figura 82), engancha la
reexposición de esta primera sección del Finale (c. 14-20).

Figura 82. Compás 1-10. Ediciones Artaria & Co

Una melodía en el bajo que exige distinción entre los dieciseisavos que le
acompañan conectan con una escala cromática de octavas (c. 20-26).

La segunda sección del Finale es planteado por un bajo que por movimiento
cromático ascendente modifica la cualidad del acorde (c. 27-29). Ahora, un recorrido
cromático ascendente nos lleva hasta la décima posición para desencadenar una
melodía diatónica ascendente en fortísimo que culmina con un sol (c.34) que es
octavado descendentemente para ahora descender cromáticamente (c.35); un
vaivén de emociones.

128
 Una brillante Coda sintetiza un habitual final rossiniano. Empleando la
riqueza sonora de los intervalos de octavas y decenas, tras una cadencia auténtica
perfecta, Giuliani lleva la guitarra a su límite sonoro. No obstante, el mentado
contraste debe estar presente en el estrecho rango de intenciones y dinámica entre
forte y sforzando. (c. 37-50). Siguiendo la estética rossiniana, los juegos dinámicos
contrastantes y tímbricos deben ser quasi súbitos (c. 49-54. Ver ejemplo en Figura
83) para preparar un último acelerando y molto crescendo (c.55-58. Ver Figura 83)
con la intención de extender mi extenuación física 160 y emocional al público, el cual,
si la recreación musical ha sido desterritorializante, puede generar el éxtasis propio
de la desterritorialización.

Figura 83. Compás 49-50. Compás 55-58. Ediciones Artaria & Co.

160
Quisiera aclarar que la extenuación física no necesariamente debe ser un factor negativo. Puede ser
positiva como respuesta humana a una recreación musical abordada con la necesaria preparación y condición
física para evitar el desmoramiento en el devenir de la música. En este caso es positivo porque es algo natural
y sincero; en consecuencia, posible de generar empatía.
129
 CAPÍTULO 4

Winter Impressions. Evocaciones sonoras invernales.

4. Sérgio Assad.

En esta breve biografía, buscamos persuadir al lector la importancia musical que

tiene Sérgio Assad. Considerando su obra como compositor y arreglista, más su
carrera de interprete actualmente activa, sostenemos que Sérgio es el guitarrista-
compositor más relevante en nuestro hogaño.

Nacido el 26 de diciembre de 1952 en la ciudad de Mococa, São Paulo,

Sérgio Simão Assad creció en un entorno musical familiar que propició su
aprehensión de la música popular brasileña. Tras aprender las primeras secuencias
de acordes enseñadas por su tío, Sérgio pudo acompañar el canto de su madre.
Posteriormente, al lado de su hermano menor llamado Odair, aprendieron la
armonía de algunos chorinhos161 enseñados por su padre, quién era un músico
amateur que tocaba la mandolina y guitarra como seresteiro (músico de
serenatas).162

Anteponiendo la formación educativa-musical de los hijos, la familia decide

mudarse a Rio de Janeiro. En 1969, Sérgio y Odair estudian de manera regular con
Monina Távora por siete años. Las buenas relaciones de esta insigne guitarrista
argentina con la sociedad de Rio de Janeiro, propiciaron las primeros incursiones
profesionales de Sérgio y Odair. A través de Távora, el dúo guitarrístico formado por
Sérgio y Odair, comenzó a ser invitado a las principales salas de concierto, así como
programas radiofónicos y televisivos.163

Las inquietudes de Sérgio por componer y hacer arreglos musicales lo

llevaron en 1973 a la Escuela Nacional de Música de Rio de Janeiro. No obstante,
al no identificar sus raíces musicales predominantemente tonales con el lenguaje

161
Nombre popular para nombrar el choro, que es un género musical brasileño virtuosístico e improvisatorio.
162
João Paulo Figueirôa, “An annotated Bibliography of Works by the Brazilian Composer Sérgio Assad”, tesis
de doctorado en música, Universidad del Estado de Florida, USA, pp. 29
163
João Paulo Figueirôa, op. Cit., pp. 33
130
dodecafónico hegemónico en EMUFRJ, Sérgio lleva a la par clases privadas de
composición con Esther Scliar entre 1978 y 1980, donde empieza a definir su
lenguaje de arreglista y compositor por influencias musicales como Radamés
Gnatalli y Astor Piazzolla.164

Las actividades como arreglista y sus labores interpretativas con el entonces

localmente afamado dúo Assad (conformado por él y su hermano Odair),
encuentran proyección y reconocimiento internacional por dos acontecimientos
importantes:

El primero ocurre en Bratislava año 1979 al ser laureados como el “Rostro de

los jóvenes intérpretes”. Tal reconocimiento marcó el inició de una carrera
concertista en Europa que paulatinamente se extendió a todo el mundo. Cabe
mencionar que, a finales de 1980, el dúo Assad fue tan demandado en USA y
Europa que decidieron emigrar de Brasil; actualmente son el dúo guitarrístico más
solicitado en el mundo.165

El segundo acontecimiento importante tiene lugar en Paris año 1983.

Después de un concierto de Piazzolla, se celebra una fiesta donde el dúo Assad
interpreta arreglos de música de Astor elaborados por Sérgio. La impresión de
Piazzolla al escucharlos le motiva a escribirles Tango Suite. Gracias a su
interpretación de Tango Suite, los hermanos Assad se consolidan como la
referencia por excelencia de dúos guitarrísticos. Han grabado más de 30 discos y
recibido numerosos premios incluyendo 3 grammies.166

Consolidada su carrera como interprete/arreglista con proyección

internacional, Sérgio publica en 1984 su primera partitura167, dando inicio a su
prolífica profesión composicional con más de 40 obras en el hogaño.168 Su catálogo

164
João Paulo Figueirôa, op. Cit., pp. 35
165
João Paulo Figueirôa, op. Cit., pp. 39
166
Armin Abdihodžić, “Derivation of the thematic material and intervallic gestures from the main theme in
fantasia carioca by Sérgio Assad”, tesis de doctorado en música, Universidad del Norte de Texas, USA, pp. 10
167
Trés Cenas Brasileiras (Editions Henry Lemoine).
168
Ibid.
131
abarca obras para guitarra sola, duetos, cuartetos y diferentes dotaciones
instrumentales camerísticas.

Respecto su experiencia pedagógica, Sérgio alude al método de Monina

Távora apelando a la intuición musical y a la flexibilidad adquirida para generar
espontaneidad en la interpretación.169 João Paulo Figueirôa, en su valiosa y
referencial tesis doctoral, nos comenta lo siguiente:

Como profesor, Assad ha impartido clases magistrales en conservatorios y universidades

en los Estados Unidos, Europa, Latinoamérica, Japón y Australia. En 1994 y 1995, Assad
impartió clases de guitarra en el Conservatorio Real de Bruselas, y en 1996, en el
Conservatorio Real de Mons, Bélgica. Después de eso, debido al largo programa de giras,
Assad enseñó solo una década más tarde durante el período de dos años, de 2004 a 2006,
en la Universidad Roosevelt de Chicago. Recientemente fue nombrado para enseñar en el
Conservatorio de San Francisco, California.170

4.2. Imágenes de un invierno europeo generadas por Sérgio

Assad.
Antes de adentrarnos al análisis musical de Winter Impressions, existe un trasfondo
insoslayable de abordar.

La mayoría de la información que abordaremos al respecto, ha sido

proporcionada personalmente por la mujer a quién fue dedicada esta obra: Andrea
Förderreuther171; imprescindible y paradigmática guitarrista por interpretar, adaptar

169
Véase entrevista a Sérgio Assad por Benjamin Verdey en: “Guitar Talks with Benjamin Verdey”, New York,
2015. https://www.youtube.com/watch?v=p2XEtVTi6Ds (Consultado el 17 de enero de 2019).
170
João Paulo Figueirôa, op. Cit., pp. 39
171
Andrea Förderreuther estudió en los conservatorios de Karlsruhe y Stuttgart antes de su perfeccionamiento
guitarrístico durante un año en España con el célebre guitarrista y maestro José Tomás. Posteriormente, en la
Universidad de Tucson, Arizona obtuvo una Maestría en Música y laboró como profesora auxiliar. Andrea
dedica la mayor parte de sus energías a la música de cámara y al acompañamiento de cantantes. Por otra
parte, ha tenido éxito como solista en Europa, Asia y los Estados Unidos realizando numerosas grabaciones
para radio, televisión y CD. En 2006, se desempeñó como embajadora cultural del estado de Baden-
Wurtemberg como parte de un programa de intercambio cultural alemán / canadiense. Andrea participa
regularmente con importantes orquestas alemanas como la Sinfónica de Radio de Stuttgart, Sinfónica de
Bamberg y Staatskapelle, Dresden. La fundadora de TrioConBrio, hace los arreglos y las transcripciones para
el conjunto, y como investigadora comprometida con las fuentes musicológicas ha producido ediciones para
Doblinger y Editions Orphée. Como docente, ha impartido clases en el Conservatorio de Karlsruhe desde 2004.
132
y comisionar obras para la dotación instrumental de Winter Impressions. Debido a
su apoyo y confianza, es ineludible reconocer y agradecer a la imprescindible
Andrea Förderreuther.

Como se mencionó anteriormente, Sérgio emigró de Brasil llevando consigo

sus raíces musicales. Los éxitos y reconocimientos alcanzados en el extranjero
prolongaron su regular estadía en Europa por más de dos décadas. No obstante, el
frio europeo invernal de 1995 embistió a Sérgio con una dolorosa perdida
personal…

En esta difícil época, Sérgio compone Winter Impressions. Al respecto, nos

habla João Paulo Figueirôa:

Esta pieza fue encargada por TríoConBrío. Winter Impressions representa diferentes
momentos del clima invernal. Fue compuesta en un momento de profunda tristeza ...

… Assad afirma que el invierno de ese año en Bélgica, donde solía vivir, fue
extremadamente frío.172

Por otra parte, Förderreuther nos proporciona la siguiente

información:

Estoy feliz de compartirte información de Winter Impressions. Ya conocía a Sérgio

desde hace años cuando le pedí que escribiera música para nosotros. Él sabía mi
desempeño interpretativo porque tomaba clases privadas con Sérgio mientras él
vivía en París.

Pude obtener una subvención para la comisión, de este modo Winter Impressions
fue la primera composición comisionada para Sérgio. Muchas le secundaron,
como bien sabes…

Véase: “The Musicians” en TrioConBrio (website) http://www.trioconbrio.eu/trioconbrio-l-english/the-

musicians/ (Consultado el 1 de diciembre de 2018).
172
João Paulo Figueirôa, op. Cit., pp. 66
133
 Vivía en París ... [Posteriormente] ... Se mudó a Bruselas en ese momento y se
quedó con la familia de Odair durante los primeros años. Esos fueron años oscuros
y esta oscuridad se muestra en la pieza.173

4.2.1. Análisis musical.

La tesis doctoral de João Paulo Figueirôa Da Cruz ha emprendido el camino

musicológico para conocer y analizar la obra composicional integral de Sérgio
Assad. Nuestro análisis contempla cuatro aspectos musicales que Figueirôa
examina de manera integral en el peculiar estilo composicional de Sérgio. Sirva de
preámbulo las siguientes observaciones generales:

• Melodía:

El tratamiento melódico en Winter Impressions emplea movimiento retrogrado,

aumentación rítmica y escalas modales. Algunas líneas melódicas son presentadas
en el registro más grave de la guitarra; característica inusual en la literatura
guitarrística. Por otra parte, sus ostinatos poseen una riqueza melódica empleada
en diferentes registros e instrumentos. Finalmente, la densidad en sus texturas
polifónicas, presentan en cada línea melódica articulaciones y fraseo independiente.

• Percutir distintas partes de la guitarra:

En el primer movimiento Sérgio emplea la percusión de cuerdas y puente de

distintas maneras.

• Rítmica:

Independientemente del empleo de un ritmo típico brasileño, Winter Impressions es

predominantemente rítmico. Tanto en la rítmica independiente de las líneas
melódicas que componen las secciones polifónicas, hasta en la célula motívica con
una rítmica sofisticada.

173
Comunicación personal vía Gmail realizada el sábado 20 de octubre de 2018.
134
 • Forma:

Las secciones que comprenden cada movimiento de Winter Impressions poseen

un manejo adecuado del contraste que genera sensación de continuidad.
Respecto el final del primer y tercer movimiento, podemos apreciar una
progresiva construcción de tensión/distensión que desemboca en enérgicos
desenlaces.

4.2.1.1. The Frozen Garden.

A B A’
1-80 81-146 146-226
Int. + a b a b c d Ritornello + Coda
1-19 20-52 52-80 81-92 92-101 102- 122- 136- 146-203 203-226
121 135 146

Figura 84. Estructura de The Frozen Garden

A.

En compás de cinco octavos, la guitarra presenta un ostinato rítmico-melódico en

frase de 3 compases con una explícita articulación (c. 1-6. Ver Figura 85). Entonces,
la flauta y la viola introducen un motivo rítmico-melódico que entretejen
complementariamente (c.7-18).

Figura 85. Compás 1-6. Ediciones Henry Lemoine.

135
 Posteriormente, la textura sonora se amplía con una polifonía
predominantemente rítmica. En esta parte, el ostinato persevera con una variación
métrica, sentando así la base rítmica que guía un contrapunto de tres voces. En
dicho contrapunto, se evidencia la ampliación del registro sonoro si
observamos/escuchamos las tres octavas de distancia entre el bajo y la voz
soprano, interpretadas por guitarra y flauta respectivamente. La voz que lleva la
viola posee un fraseo, articulación y rítmica independiente (c.19-33).

Tras una escala propuesta por la flauta, y secundada por la viola en una
tercera descendente (c. 32-33), Assad delega protagonismo a la flauta (en dehors)
con dos frases melódicas en mezzoforte (c. 34-39). Cede el protagonismo a la viola
y la melodía que lleva la guitarra: mélodie en dehors (c.40-45. Ver Figura 86).

Figura 86. Compás 40-45. Ediciones Henry Lemoine.

La aparente ausencia de protagonismo (c. 46-50), nos conduce a una

enérgica escala ascendente (c.51) que desemboca a nuestro primer forte, y a
nuestro primer pasaje en tutti. Este pasaje exige una homogeneización instrumental
de quirúrgica conducción dinámica para lograr un quasi niente (c. 52-59); de esta
forma se genera un explosivo molto crescendo (c.60).

Consecuentemente, súbitas dinámicas fortepiano dramatizan este pasaje

percusivo de técnica extendida elaborado por la guitarra (c.61-66. Ver Figura 87).
Posteriormente, dicho instrumento continua su protagonismo con un motivo rítmico-
melódico (c.67-75). En ambos pasajes, viola y flauta efectúan un acompañamiento
de articulación y rítmica homogénea.

136
Figura 87. Compás 61-66. Ediciones Henry Lemoine.

Concluye la sección A con un molto crescendo en tutti compuesto por

progresión de escalas de tonos completos, armonía cromática, y una nota pedal en
el registro más grave de la guitarra (c. 76-80).

B.

Con un tiempo más libre y poco agitato, llegamos a la sección contrastante. La viola
presenta un motivo melódico cuartal174 al que responden armónicamente guitarra y
flauta (c.81-82. Ver Figura 88). Ulteriormente, con un precipitando rítmico y
escalístico, viola y flauta desarrollan el motivo melódico cuartal (c. 83-91) hasta
converger un molto expressivo evocado sutilmente por la flauta; en este pasaje, la
guitarra imprime movimiento poco agitato además de una armonía cuartal y un
contrapunto por aumentación (c. 92-97).

Figura 88. Compás 81-82. Ediciones Henry Lemoine.

174
Dr. Rubin Justin Henry, Quartal Harmony https://vdocuments.mx/quartal-harmony.html (Consultado el
31/10/2018)
137
 El pasaje más sútil de The Frozen Garden es confeccionado por una línea
melódica sincopada de armónicos artificiales que se encuentra cobijada
armónicamente por el bajo (c. 98-101. Ver Figura 89).

Figura 89. Compás 98-101. Ediciones Henry Lemoine

Con un molto agitato, continúa la sección y continua el ritmo sincopado; mas

ahora acompaña una nueva línea melódica propuesta por la flauta. Posteriormente,
la viola desarrolla la línea melódica y la guitarra la acompaña con una polifonía de
dos voces; este pasaje polifónico alcanza su mayor densidad al reincorporarse la
flauta, añadiendo así una cuarta voz (c. 102-119).

El molto agitato culmina con un rallentando e diminuendo que desemboca en

un tenso y límpido silencio de octavo (c. 120-122)

Con este preámbulo, la guitarra retoma el motivo melódico cuartal presentado

por la viola; más el carácter ad libitum es modificado por como una cadenza (c.122-
127). El agitato de como una cadenza, es imitado por viola y ulteriormente flauta (c.
128-131).

Un calmo en tutti nos conduce a un niente (c. 132-135) que origina un pasaje
reflexivo en sol menor armónico (c. 136-139) generador de una célula motívica en
esitando175 oscilante en sensible y tónica (c.140-141. Ver Figura 60). Dicha célula
motívica gesta un impulsivo crescendo e acelerando poco a poco comandado por
la guitarra y secundado por flauta y viola (c. 142-145. Ver Figura 90).

175
(it). Vacilante.
138
 Figura 90. Compás 140-145. Ediciones Henry Lemoine

A´.

Desembocando a un ritornello del ostinato rítmico-melódico incial, la viola afianza el

tempo primo para que en octavas, flauta y guitarra presenten un vehemente pasaje
rítmico (c. 146-151). A continuación, la viola mantiene el ostinato, entretanto flauta
y guitarra se bifurcan. Por un lado, la flauta ritorna integralmente el motivo rítmico-
melódico primigenio que entretejía complementariamente con viola. Por otro lado,
la guitarra golpea violenta y sonoramente la sexta cuerda con la falange del dedo
pulgar derecho; esta técnica extendida, que asemeja el thumbing en el bajo
eléctrico, personifica la línea melódica que protagoniza este pasaje (c. 152-163. Ver
ejemplo en Figura 91).

Figura 91. Compás 152-157. Ediciones Henry Lemoine.

Posteriormente, se presenta la reexposición sin alguna variación (c.164-200).

139
CODA.

Fundado en el motivo sobrevenido por viola y flauta, la guitarra indica la Coda

uniéndose a dicho motivo (c. 203-204). Enseguida, viola y flauta desarrollan un túnel
sonoro de homogéneo dibujo melódico y rítmico acompañado por un complejo
pasaje guitarrístico de armonía y bajo (c. 205-210. Ver Figura 92).

Figura 92. Compás 205-210. Ediciones Henry Lemoine.

La tensión del precedente pasaje nos ha conducido a una efímera distensión

generada por un piano subito consolidado por viola y flauta mientras la guitarra en
reposo limpia la saturación sonora (c. 210-213. Ver Figura 93).

Ampliado el rango sonoro por dinámica y textura sonora, la progresiva

construcción de tensión se apuntala con un crescendo e acelerando propuesto por
flauta y viola y secundado por la guitarra (c. 210-221. Ver ejemplo en Figura 93).
Este enérgico desenlace tripartito de homogéneo dibujo rítmico-melódico, converge
a un fortepiano subito que la guitarra encauza en molto crescendo hasta culminar
en un fortisimo (c. 222-226. Ver Figura 94).

140
Figura 93. Compás 210-215. Ediciones Henry Lemoine.

Figura 94. Compás 222-226. Ediciones Henry Lemoine.

4.2.1.2. Blue Solitude.

A B A’
1-33 34-54 55-90
a b a b a’ + Coda
1-17 18-33 34-45 46-54 55-90

Figura 95. Estructura de Blue Solitude.

A.

Aludiendo el motivo melódico del compás 92-93 de The Frozen Garden, la flauta
protagoniza el inicio de este movimiento en mezzoforte molto espressivo (c. 1-2. Ver
Figura 96). Acompañando armónica y melódicamente, guitarra y viola generan
agógica con pasajes escalísitcos y arpegios de tresillos y octavos respectivamente.
Por otro lado, las dinámicas que conducen la línea melódica de la flauta son
cobijadas delicadamente por la conducción armónica de guitarra y viola (c. 1-17).

141
Figura 96. Compás 92-93 de The Frozen Garden. Compás 1-2 de Blue Solitude. Ediciones Henry
Lemoine.

Tras un rallentando e diminuendo dirigido por viola (c. 17), la guitarra reafirma
su papel de acompañamiento armónico construyendo acordes aumentados y/o con
séptimas, novenas o trecenas añadidas que colorean nostálgicamente este pasaje
(c. 18-33); cabe mencionar que esta armonía es común en el Bossa Nova. En dicho
pasaje de largas frases musicales, la viola presenta una progresión melódica que,
tras modificarse en una vehemente escala cromática, llega a un emotivo ápice que
recibe la flauta con un estremecedor forte (c. 20-22). Posteriormente, en el mismo
pasaje, flauta y viola plantean un juego polifónico que culminan con un homogéneo
dibujo melódico en decrescendo e molto legato.

B.

Con una modulación a si mayor en ritmato asemejando al Bossa Nova, la guitarra

presenta la sección contrastante. Transcurre la introducción armónica guitarrística
(c. 34-37. Ver Figura 97), entonces viola y flauta se presentan con dinámicas, fraseo,
articulación y ritmo divergentes entre ellas (c. 38-45. Ver ejemplo en Figura 97). Por
un lado, la viola en mezzoforte y en dehors presenta dos frases en legato que dan
movimiento y refuerzan la armonía. Por el otro lado, las dos frases que desarrolla la
flauta tienen una articulación de stacatto y acentos de dieciseisavos y octavos en
piano.

142
Figura 97. Compás 34-41. Ediciones Henry Lemoine.

A continuación, viola y guitarra presentan un contrapunto rítmico a tres partes

con ciertas agógicas (c. 46-53). La guitarra concluye la sección B con un ad libitum
de arpegios en seisillos y treintaidosavos (c. 54).

A´.

Resurge el contraste en este ritornello. La guitarra ritmato reencuentra pasividad

rítmica para colorear nostálgicamente la armonía que acompaña el protagonismo
flautístico en mezzo forte. La viola se incorpora melódicamente en piano para
entretejer, con la flauta, las variaciones sustanciales de este ritornello, que tiene a
la guitarra con variaciones insignificantes en esta primera parte (c. 55-66).

Posteriormente, las frases largas que sostiene la flauta cobijan los arpegios
y dibujos melódicos de la viola tocados en mezzoforte espressivo. Por su parte, la
guitarra conduce armónicamente esta segunda parte del ritornello (c. 67-82).

CODA.

Con una célula melódica anacrúsica, la viola inicia la Coda (c. 82-83. Ver Figura 98).
A continuación, flauta y guitarra secundan la viola presentando simultáneamente
dicha célula melódica. De esta forma, los tres instrumentos presentan un
contrapunto que, tras un rallentando y un compás de tensión por notas de retardo,
concluyen con un acorde en piano de si, carente de determinación mayor o menor
(c. 82-90. Ver Figura 98).

143
Figura 98. Compás 82-90. Ediciones Henry Lemoine.

4.2.1.3. Fire Place.

A B A’
1-100 101-130 131-191
Int. + a b c a b b’ Ritornello Coda
1- 20- 35-68 68-100 101-110 111-120 121-130 131-178 179-191
20 35

Figura 99. Estructura de Fire Place.

A.

En un compás de amalgama escrito con una alternancia sistemática (5/8 y 2/8), la

guitarra presenta un ostinato rítmico-melódico con dinámicas y articulaciones
explícitas (c. 1-4. Ver ejemplo en Figura 100). Con un intervalo de tercer
ascendente, la viola se integra al ostinato (c. 5-8). Continuando el ostintato con
stessa dinamica, la guitarra presenta un motivo rítmico-melódico en el registro más
grave de la guitarra (c.9-12).

Figura 100. Compás 1-2. Ediciones Henry Lemoine.

144
 Insistiendo en el ostinato, la flauta se presenta generando así un novedoso
pasaje por el empleo a tres partes de un ostinato que acompaña una línea melódica
característica por su registro grave (c. 13-19. Ver ejemplo en Figura 101).

Figura 101. Compás 15.16. Ediciones Henry Lemoine.

A continuación, la viola rompe su ostinato para presentar una frase

anacrúsica con variación en forte (c. 20-28). Tras concluir su frase, la viola retorna
al ostinato para ceder el protagonismo melódico a la voz superior de la guitarra en
dehors (c. 29-34). Este pasaje finaliza con un cambio métrico a 6/8 que presenta un
movimiento contrario de las líneas melódicas de flauta y viola en crescendo (c. 33-
34).

Con variantes de melodía, fraseo y articulación, el ostinato persevera a

manera de puente, manteniendo su métrica y rítmica original; este puente es
presentado por la guitarra (c. 35-40). Por su parte, los pizzicatos acéfalos de la viola
anuncian el siguiente pasaje (c. 39- 41).

En métrica binaria de 6/8, la flauta presenta el motivo melódico acéfalo en

legato que la viola habrá de imitar, y la flauta acompañar con un motivo rítmico molto
marcato. Posteriormente, se alternan los motivos entre dichos instrumentos creando
un divertido juego imitativo. Respecto la guitarra, persevera su papel de ostinato en
la voz superior y da conducción armónica con acordes cerrados (c. 41-47. Ver
Figura 102).

145
Figura 102. Compás 41-47. Ediciones Henry Lemoine.

La flauta y la viola concluyen este pasaje con el empalme del motivo rítmico
que conduce a un cromatismo descendente en decrescendo (c. 46-47). Cabe señalar
que este pasaje ha sentado la formula estructural y composicional de los siguientes tres
pasajes.

De acuerdo con lo señalado precedentemente, los próximos tres pasajes

poseen similitudes estructurales idénticas que valen la pena analizar con los
recursos composicionales que ha empleado Assad; de manera global analizamos
estos tres pasajes (c. 47-68).

Consolidando su papel de acompañamiento, la guitarra continua el ostinato

reforzando la voz superior con dos voces más que en conjunto y por movimiento
melódico directo (paralelo), dan conducción armónica. Por otra parte, es importante
señalar que la nota pedal del bajo marca la agrupación métrica de los compases de
amalgama. Finalmente, reconocemos en la modificación de acordes cerrados a
abiertos, y en el movimiento de la nota pedal, elementos que transitan generando
progresivamente mayor tensión hasta llegar a un molto crescendo a fortissimo.

Por su parte, flauta y viola intensifican el juego imitativo. Continuando

solamente con motivos melódicos, que son planteados con inicio acéfalo, dichos
instrumentos intensifican el juego imitativo alternando el motivo de cada pasaje con
un tiempo de diferencia. En el final de cada pasaje, flauta y viola se empalman para
lograr una célula melódica de final conclusivo. Vale la pena mencionar que el primer
146
 (c.49-53) y el tercer pasaje (c. 61-68) son similares, mientras que el segundo pasaje
(c. 55-58) se caracteriza porque viola y flauta desarrollan diferentes variables del
motivo. Al igual que la guitarra, los elementos de cada pasaje van generando mayor
tensión al punto de coincidir con la guitarra en molto crescendo.

El molto crescendo en tutti nos lleva a un fortissimo logrado por los rasgueos
de seis cuerdas y los acentos explícitos para viola y flauta. La sinergia conseguida
por el tutti se potencia considerando los silencios de dieciseisavos y los acentos
intrínsecos de los compases de 3/8 y 2/8. Por otra parte, la exploración de dinámicas
partiendo del fortissimo nos conducen a un explosivo crescendo (c. 68-79. Ver
Figura 103).

Figura 103. Compás 41-47. Ediciones Henry Lemoine.

La dinámica antedicha presupone los limites sonoros de la guitarra sin olvidar

los acentos métricos de cada compás. En esta tensión, viola y flauta tienen
esporádicas apariciones antes de presentar simultáneamente un dibujo rítmico que
finaliza transitando por un decrescendo (c. 80-94).

Finaliza la sección A con una cadenza de la guitarra caracterizada por el

registro grave empleado (c.94-100. Ver Figura 104).

147
Figura 104. Compás 94-100. Ediciones Henry Lemoine.

B.

Continua el protagonismo de la guitarra con una textura polifónica de tres voces en

molto espressivo (c. 101-110). En dicha polifonía, la voz superior presenta una línea
melódica que además de presentar un mordente superior y dar agógica (c. 102),
genera con armónicos artificiales (c. 104-106) un contraste sonoro con la sección A,
y un contraste tímbrico con el bajo subsiguiente (c. 106-110).

Tras una fermata, la voz superior nos recuerda la principal célula melódica
de Blue Solitude. Presentada con variables interválicas y disgregando e integrando
los elementos que la constituyen, dicha célula melódica explora movimiento agógico
acompañada de armonía cuartal (c. 110-117. Ver ejemplo en Figura 105).

Figura 105. Compás 1-2 de Blue Solitude. Compás 111-113 de Fire Place. Ediciones Henry Lemoine.

Concluye la parte solista de la guitarra y la viola insiste en recordar la célula

melódica de Blue Solitude por medio de una progresión. Le acompaña la flauta con

148
una melodía que finaliza convergiendo rítmicamente con la viola mediante un dibujo
melódico de tresillos en movimiento contrario (c. 121-126).

Finaliza la sección B con una cadenza de la guitarra (c. 126-130).

A´.

El ritornello presenta el ostinato rítmico-melódico primigenio en cada instrumento de

manera consecutiva y escalonada. Cabe mencionar que se invierte el orden de
aparición al comenzar la flauta y concluir el guitarra (c. 131-138).

Posteriormente, transcurre la reexposición sin alguna variación (139-178).

CODA.

Con una ligera variación rítmica la guitarra anuncia la Coda (c. 179). Un compás
después, flauta y viola insisten en su anterior motivo rítmico (c. 180).
Posteriormente, dichos instrumentos se presentan unísonamente con una variación
ortográfica en la escritura sonoramente imperceptible. Por su parte, la guitarra
genera tensión con una célula rítmica de dieciseisavos tañida con rasgueos (c. 181-
184).

A continuación, viola y flauta se distancian con un intervalo de cuarta y la

guitarra se adhiere rítmicamente al motivo de los mencionados instrumentos (c.
185). Con un explosivo motivo rítmico que sugiere un molto crescendo (c. 186),
llegamos al pasaje final de Fire Place.

La construcción de un contrapunto por los tres instrumentos desemboca en

un enérgico tutti molto crescendo de final conclusivo en staccato (c. 187-191. Ver
Figura 106).

149
 Figura 106. Compás 187-191. Ediciones Henry Lemoine.

4.3. Proceso interpretativo basada en la evocación imaginaria.

Asumiendo el compromiso de difundir la música escrita para viola, flauta y guitarra,
en 2015 el ensamble musical Onomatopeya Trío, estrenó a nivel nacional Winter
Impressions en el Festival Pa´lo Escrito. Este fue el comienzo del proceso (aún
vigente) de interpretación-apropiación de la obra.

Dicho proceso ha sido enriquecido por la guía de Victor Flores y Francisco

Viesca, entrañables maestros y amigos que propiciaron a Onomatopeya Trio la
evocación imaginaria necesaria para interpretar Winter Impressions.

A continuación, se menciona brevemente el referido proceso de

interpretación.

Obtenida la partitura en la biblioteca de la Universidad de Indiana, USA176

tres meses previos al estreno nacional, Onomatopeya Trío generó una
interpretación de Winter Impressions que obtuvo buenas críticas por parte del
experimentado guitarrista brasileño Gilson Antunes177.

Posteriormente, la obra continuó el proceso de profundización y ampliación

que menciona García Rafael en su libro Cómo preparar con éxito un concierto o
audición. En este proceso, nos remitimos exclusivamente a la partitura.
Consecuentemente, la evocación imaginaria que nos genera el sonido

176
Queremos reconocer y agradecer a Rodrigo Lara Alonso por posibilitar la obtención de dicha partitura.
177
Para saber más de Antunes y su obra, visitar
https://www.classicalnext.com/net/festival_musica_1/gilson_antunes (Consultado el 31/10/2018)

150
considerando el título de la obra y de cada movimiento, creó imágenes intuitivas
sobre la nostalgia de Sérgio al extrañar el Brasil tropical estando en el invierno
europeo.

Tras dos años de profundización y ampliación de la obra, los lazos de comunicación

con Trio con Brio nos permitió acceder al trasfondo de la obra mencionado al inicio
del apartado 4.1. Sorprendentemente, la evocación imaginaria intuitiva de
Onomatopeya Trío, y la información obtenida de Winter Impressions no difirió
sustantivamente logrando complementar nuestra recreación al punto de generar
una interpretación-apropiación de la obra por medio de la empatía.

151
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