UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Pintura
(Pintura y Restauración)

TESIS DOCTORAL
El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Álvaro González Alonso

Director

Víctor Fernández-Zarza Rodríguez

Madrid, 2016

© Álvaro González Alonso, 2016

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
F A C U L T A D D E B E L L A S A R T E S
D E PA R TA M E N T O D E P I N T U R A Y R E S TA U R A C I Ó N

TESIS DOCTORAL

E L B I O M O R F I S M O
E N L A P I N T U R A
A B S T R A C T A
C O N T E M P O R Á N E A

Álvaro González Alonso

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FA C U LTA D D E B E L L A S A R T E S
DEPARTAMENTO DE PINTURA Y RESTAURACIÓN

TESIS DOCTORAL

E L B I O M O R F I S M O
E N L A P I N T U R A
A B S T R A C T A
C O N T E M P O R Á N E A

Presentada por
Álvaro González Alonso
Director
Víctor Fernández-Zarza Rodríguez

2015
 A mis padres,
a mi hermana
y a la pequeña Venecia.

Quiero agradecer a Víctor

Zarza y a Leonor Alonso,
por su apoyo y ayuda
inestimable.
Yo creo que una hoja de hierba no es menos que la diaria
trayectoria de las estrellas,
Y que la hormiga también es tan perfecta, y un grano de
arena, y el huevo del reyezuelo,
Y la reineta es una obra de arte comparada con lo más
grande,
Y la zarza trepadiza podría adornar los salones celestiales,
Y la vaca que rumia con su cabeza gacha sobrepasa cualquier
estatua.
Y una sonrisa es un milagro suficiente como para conmover
a sextrillones de incrédulos.
Yo encuentro incorporados en mi gneis, carbón, músculos
de largos filamentos, frutos, granos, racimos comestibles,
Tengo mi cuerpo todo estucado, con imágenes de cuadrúpedos
y pájaros,
Y por buenas razones he distanciado lo que está detrás
de mí,
Pero que puede retornar en cuanto yo lo desee.

Walt Whitman, Canto a mí mismo (fragmento)

ÍNDICE

Res u m en 11

Abs tract 14

Introducción 19

Ca p í tulo 1: Planteamiento de la i n v e s t iga c ión 41

1 .1. Re lev ancia d el tema 41
1.2. Premisas de la investigac i ó n 46
1 .3. Ju stif icación 48
1 .4. M etodología y objetiv os 51

Capítulo 2: Marco teórico referencial 57

2.1. V isualizar el mundo: el ar t e a l s e r vicio de la c ie n c ia 57
2.2. So bre lo orgánico: biomor f is mo en e l a r t e 107
2 .3 . L a naturaleza como mode lo : bio c e n t r is mo ,
organic ismo y bioromanticism o 138
2.4. Algunas teorías sobre el o r i g e n d e l a a b s t ra c c i ó n 151

Capítulo 3: Pioneros de la abstracción biomórfica 165

3 .1. Hacia la ab stracción: rep re se n t a c i o n e s s ub j e t i v a s d e
l a n atu r aleza 165
3 .2. Hi l ma af K lint: a trav és de la pie l 191
3.3. Wassily Kandinsky: p lane t a s y c é lu las 206

Ca p í tulo 4: Abstracció n biom órf ic a c on t e m porá n e a 217

4.1. Yayoi Kusama: redes infini t a s 217
4.2. Philip Taaffe: or namentos n a t u r a l e s 241
4.3. Be atriz Milhaz es: ecosist e ma pic t ó r ic o 259
4 .4. M atthew R itchie: f iat lux 271

Conc lu siones 285

Pe r sp e ctiva abierta para nuev a s lín e a s de in v e s t iga c ión 298

B i b liografía 317

Í n d i c e de imág enes 335

Ane xo: dossier artístico 349

 11

Re su m e n

Título: El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea

Introducción
En la pintura abstracta contemporánea es notoria la presencia de
algunos artistas que utilizan formas que evocan los contornos, las
estructuras y los procesos del mundo natural en sus obras. Estas formas,
tienen su razón de ser en las configuraciones visibles e invisibles,
cercanas o lejanas, microscópicas y macroscópicas del cuerpo humano,
las plantas, los animales o el universo. En esta investigación se analiza la
premisa según la cual el arte y la ciencia han mantenido una larga relación
histórica, que podría interpretarse bajo dos vertientes: el primer camino es
el trazado por la idea de visualización y divulgación de la ciencia, la cual
se refiere a la traducción en imágenes de teorías científicas; imágenes que
en muchos casos han sido realizadas mediante las habilidades plásticas
de los artistas; la segunda vía de interpretación puede ser abierta a través
del valor estético de la propia imagen científica, que como elemento
visual, de gran valor comunicativo, ha inspirado a la propia disciplina
artística en diferentes momentos de la historia. La investigación se
fundamenta en la propuesta teórica de los autores: Oliver Botar, Isabel
Wunsche y Lynn Gamwell, quienes han postulado que el origen de la
abstracción pictórica está vinculado a las corrientes de pensamiento
biocentristas y la divulgación científica. Se entiende por biocentrismo
aquellas ideas que sitúan a la naturaleza y sus procesos como eje
principal y fuente de inspiración en la producción artística. De acuerdo
con ello, se examina el concepto de forma orgánica difundido por el
organicismo y la crítica literaria de mediados del siglo XVIII. Se considera
12

el origen de la abstracción como continuador del vínculo inherente entre

espíritu humano y naturaleza, establecido durante el Romanticismo, así
como también la idea del surgimiento de la pintura abstracta debido a su
identificación con las formas mostradas por la ciencia. Por otro lado, el
concepto de biomorfismo, basado en los estudios de Guitemie
Maldonado, permite el análisis de la morfología utilizada por las
vanguardias artísticas europeas y su continuidad en la pintura abstracta
contemporánea. Así mismo, la investigación se apoya en la teoría general
de la forma, planteada por Jorge Wagensberg, quién clasifica las
tipologías formales con más presencia en la naturaleza; además se define
lo que significa arte orgánico de acuerdo al el término descrito por Alla
Povelikhina.

Objetivos
A partir de estas bases teóricas, esta investigación tiene como
objetivos: 1. Dar a conocer la influencia que el biomorfismo, como
discurso formal, el biocentrismo, como pensamiento, y la divulgación de
la ciencia, como contexto cultural, han tenido en el surgimiento de la
pintura abstracta. 2. Demostrar la continuidad y presencia de las
tipologías del biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea,
mediante el análisis de las obras de Yayoi Kusama (Japón, 1929), Philip
Taaffe (Estados Unidos, 1957), Beatriz Milhazes (Brasil, 1960) y Matthew
Ritchie (Inglaterra, 1965) y su adscripción al biocentrismo.

Resultados
Los resultados de la investigación mostraron: 1. En el arte abstracto
se destaca la importancia que las morfologías de la naturaleza han tenido
y siguen teniendo en la práctica pictórica. 2. Es manifiesta la presencia del
biomorfismo en los orígenes de la pintura abstracta. 3. De acuerdo a la
teoría general de la forma, el círculo es la forma más utilizada entre los
 13

artistas analizados. 4. La estructura compositiva principal se asemeja a un

tejido o una constelación. 5. El proceso constructivo del cuadro evoca al
utilizado por la naturaleza en su creación. 6. Se aprecia un interés por
utilizar algunos elementos figurativos que hacen referencia a las formas de
la naturaleza y el universo. 7. Para los artistas que hemos analizado, la
referencia a las imágenes científicas es, en ocasiones, indirecta o
inconsciente.

Conclusiones:
Los resultados conducen a concluir: 1. Esta investigación ha
demostrado su relevancia en el análisis de la amplia relación entre el arte
y la naturaleza. La naturaleza siempre ha servido de inspiración para
numerosas manifestaciones artísticas, y gracias a la ciencia, se han
podido ampliar los conceptos sobre ella. 2. A lo largo de la historia se ha
observado una relación transversal en la que el arte y la ciencia se han
complementado. Por otro lado, creemos que en la medida que la ciencia
avanza, descubriremos nuevas formas de la realidad expresadas por ella –
mediante nuevos y mejores instrumentos ópticos o modelos teóricos–, y
en consecuencia, nuevas formas artísticas que representarán el
conocimiento científico, en un ciclo interminable de colaboración. 4. La
teoría general de la forma, el biocentrismo, y los conceptos de
biomorfismo y la visualización de la ciencia han resultado relevantes para
una revisión crítica de la pintura abstracta. Así mismo, se propone la
conveniencia de usar estos conceptos en el análisis de obras
pertenecientes a ámbitos distintos de la estética; tal es el caso de la
arquitectura, el diseño o la moda.

Palabras clave: arte contemporáneo; pintura abstracta; arte y ciencia;

visualización de la ciencia; biomorfismo; biocentrismo; teoría general de la
forma.
14

Ab str a c t

Title: Biomorphism in contemporary abstract painting

Introduction
There is a clear presence of several artists in contemporary abstract
painting who use forms that evoke the contours, structures and processes
of the natural world in their works. These forms have their raison d’être in
the visible and invisible, close and distant, microscopic and macroscopic
shapes and layout of the human body, plants, animals and the universe. In
this study, the premise is analysed according to which art and science
have upheld a long historical relationship, which could be interpreted in
two different ways: the first path is that outlined by the idea of the
visualisation and popularisation of science. This refers to the translation of
images from scientific theories, images that in many cases have been
created with the artists’ plastic skills. The second interpretation method
can be opened via the aesthetic value of the scientific image itself. As a
visual element with great communicative value, it has inspired artistic
disciplines at different times in history. This research is founded on these
authors’ technical proposals: Oliver Botar and Isabel Wunsche or Lynn
Gamwell, who postulated that the source of pictorial abstraction is linked
to biocentric schools of thought and the popularisation of science.
Biocentrism is defined as those ideas that situate nature and its processes
as the core and source of inspiration of artistic production. According to
this, the concept of organic form is examined that is disseminated by
organicism and literary criticism from the mid-18th century. The origin of
abstraction is considered as a continuance of the inherent bond between
the human spirit and nature, established during Romanticism, as well as
 15

the idea of the emergence of abstract painting due to its identification with
the forms shown by science. Moreover, the concept of biomorphism,
based on studies by Guitemie Maldonado, permits the analysis of the
morphology used by European avant-garde artists and their continuity in
contemporary abstract painting. Likewise, our research is supported by
the general theory of form, outlined by Jorge Wagensberg, who classifies
the formal typologies with the greatest presence in nature. He also defines
the meaning of organic art in accordance with the term described by Alla
Povelikhina.

Objectives
Starting from these theoretical foundations, this research project has
the objectives to: 1. Set out the influence that biomorphism, as a formal
discourse, biocentrism, as a school of thought, and the popularisation of
science, as a cultural context, have had on the emergence of abstract
painting; 2. Demonstrate the continuity and presence of the types of
biomorphism in contemporary abstract painting, by analysing the works of
Yayoi Kusama (Japan, 1929), Philip Taaffe (United States, 1957), Beatriz
Milhazes (Brazil, 1960) and Matthew Ritchie (England, 1965) and their
affiliation with biocentrism.

Results
The results of the study revealed that: 1. In abstract art, the
importance that morphologies of nature have had and continue to have in
pictorial practice is prominent; 2. The presence of biomorphism in the
origins of abstract painting is demonstrated; 3. According to general form
theory, the circle is the shape most often employed in the artists analysed;
4. The main compositional structure resembles fabric or a constellation; 5.
The process to construct the painting evokes that which is used by nature
16

in its creation; 6. An interest is appreciated in using some figurative

elements that make reference to the forms in nature and the universe; 7.
For the artists we have analysed, the reference to scientific images is, at
times, indirect or unconscious.

Conclusions:
The results lead us to conclude that: 1. This research proved its
relevance in analysing the extensive relationship between art and nature.
Nature has always been used as a source of inspiration for numerous
artistic manifestations and, thanks to science, concepts about it could be
extended. 2. Throughout history, a cross-cutting relationship has been
observed in which art and science have complemented each other.
Moreover, we believe that as science progresses, we will discover new
forms of the reality expressed by it –via new and better optical instruments
and theoretical models– and, consequently, new artistic forms that will
represent scientific knowledge, in the never-ending cycle of collaboration.
4. General form theory, biocentrism and the ideas of biomorphism and
visualisation of science have turned out to be relevant for a critical review
of abstract painting. We also propose the suitability of using these
concepts to analyse works in different aesthetic fields, such as
architecture, design and fashion.

Keywords: contemporary art, abstract painting, art and science,

visualisation of science, biomorphism, biocentrism, general form theory.
 19

I NTR ODUCCI Ó N

Con el titulo El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea se

presenta un trabajo de investigación que pretende analizar la relación que
existe entre el arte y las imágenes que aporta la ciencia sobre los
procesos de la vida y la naturaleza. En la pintura abstracta
contemporánea es notoria la presencia de algunos artistas que utilizan
formas que evocan los contornos, las estructuras y los procesos del
mundo natural en sus obras. Esta morfología observada –definida dentro
del concepto de biomorfismo– se caracteriza por lineas sinuosas y
acumulaciones de geometrías derivadas del círculo, las cuales insinúan el
crecimiento orgánico de la naturaleza. Estas formas tienen su razón de
ser, como veremos más adelante, en las configuraciones visibles e
invisibles, cercanas o lejanas, microscópicas y macroscópicas del cuerpo
humano, las plantas, los animales o el cosmos, que gracias a la
divulgación científica han sido conocidas y asimiladas de manera global.
En efecto, el arte y la ciencia han mantenido una larga relación histórica
que podría interpretarse bajo dos vertientes: el primer camino es el
trazado por la idea de visualización de la ciencia, la cual se refiere a la
traducción en imágenes de teorías científicas, imágenes que en muchos
casos han sido realizadas mediante las habilidades plásticas de los
artistas; la segunda vía de interpretación puede ser abierta a través del
valor estético de la propia imagen científica, que como elemento visual de
20

gran valor comunicativo ha inspirado a la propia disciplina artística en

diferentes momentos de la historia.
Es sabido que la humanidad, desde sus orígenes hasta nuestros
días, ha sentido la necesidad de hacer imágenes que reflejaran el mundo
natural; desde las antiguas pinturas rupestres de animales superpuestos,
hechos con pigmentos naturales, que siguen las hendiduras de la
superficie de las rocas, hasta las más sofisticadas infografías
contemporáneas que producen realidades virtuales a partir de paquetes
de datos, que reproducen o imitan las texturas y volúmenes de los
objetos. Esta necesidad de interpretar la naturaleza ha seguido los
registros de los cambios sociales, tecnológicos, políticos y religiosos, a
través del descubrimiento de la forma funcional, mediante la
transformación de la materia prima con fines utilitarios, hasta el
perfeccionamiento de la misma, en dirección a la ¨forma libre o
simbólica¨ 1, para el placer estético.
Hay momentos históricos en la relación entre el arte, la naturaleza y
la ciencia que es necesario mencionar en forma breve, aunque no sea
esta cronología el objeto de esta investigación. En la Grecia antigua, la
escultura, la pintura y la arquitectura interactuaron con el desarrollo de la
filosofía, que daba sustancia humana a las ideas sobre la constitución de
la naturaleza, y lógica matemática, que –mediante ¨la agrupación en
unidades de la infinita dispersión de la diversidad¨2– ordenaba la
estructura del cosmos. Los pensadores griegos por tanto, estuvieron
interesados en comprender cómo funciona el universo y qué leyes lo
rigen; también estudiaron cómo está constituida la vida, de qué están
compuestos los objetos y cuántos tipos hay.
En este contexto, Aristóteles (384-322 a. C.), por ejemplo, fue uno
de los primeros filósofos en realizar una descripción detallada de todas

1 READ, Herbert. Orígenes de la forma en el arte. 1967 (v. bibl.), p. 82.

2 LOMBA, Joaquín. Principios de filosofía del arte griego. 1987 (v. bibl.), p. 312.
 21

las especies animales3 – que dio origen a la filosofía natural en occidente y

ha influido en la historia del pensamiento hasta la actualidad4–; también
clasificó las diferentes ciencias que en ese momento existían, según su
importancia en el conocimiento de los primeros principios y las causas 5 de
las cosas. En tal sentido, Aristóteles formuló en sus escritos, los
diferentes sentidos que se pueden otorgar a la naturaleza, los cuales
están definidos por la generación de lo que crece, el elemento primero de
donde emerge lo que crece, el principio del primer movimiento inmanente
en cada uno de los seres naturales, y el elemento primario del que está
hecho un objeto o la realidad primaria de las cosas 6.
¿Pero de qué manera se interpretaron las ideas de los filósofos
clásicos en el arte de su tiempo? Y sobre todo, ¿Cómo este arte reflejaba
la naturaleza?. En estos aspectos hay que tener en cuenta, como afirma
Joaquín Lomba –quien ha centrado una parte de su trabajo teórico en el
estudio de la influencia de la filosofía en el arte–, que los griegos nunca
intentaron definir lo que hoy entendemos como ¨arte¨, más bien, su
producción artística estuvo ligada a lo que la filosofía postulaba sobre
belleza y naturaleza:

Toda consideración sobre el arte en Grecia ha de pasar antes por la

división de todo ser y de toda acción en dos grandes apartados: la
naturaleza, [...], y el arte, siendo lo primero, todo el orden de lo ¨natural¨,
mientras que lo segundo abarca el reino de lo ¨artificial¨, puesto que por
¨arte¨ todavía no podemos entender lo que hoy se significa por tal, sino
únicamente aquello que es fruto de la actividad consciente y libre del
hombre, es decir lo ¨técnico¨. [...] En consecuencia, lo que pertenece a

3 ARISTÓTELES. Historia de los animales (ca. 343 a. C). 1990 (v. bibl.).
4 FEYARABEND, Paul. Filosofía Natural (1971). 2013 (v. bibl.), p. 223.
5 ARISTÓTELES. Metafísica, 982 b. (v. bibl.).
6ARISTÓTELES. Metafísica, 1014 b - 1015 a., citado por FERRATER MORA, José.
Diccionario de filosofía, Tomo I. 1964 (v. bibl.), p. 253.
22

la naturaleza, lo natural, acaece y es de manera regular, necesaria y

automática, según el ritmo de las leyes naturales; por el contrario, lo
artificial es contingente, fortuito, de acuerdo con la libertad humana de
que procede. La división es inequívoca para el pensamiento griego y
sus consecuencias importantes para cualquier reflexión sobre el arte
griego. 7

Siguiendo las ideas de Lomba, el concepto de arte en la Grecia

clásica, estaría definido como una actividad técnica –surgida a través del
conocimiento racional, de acuerdo con Aristoteles– en la cual se busca la
imitación de la naturaleza ¨según las claves de esa misma naturaleza¨8.
Estas claves se resuelven en los dos modelos de concepción mimética9
principales: el modelo platónico y el modelo aristotélico, los cuales
representan una visión total de la cultura griega alrededor de la
naturaleza, el cosmos y la realidad.
El modelo platónico puede ser estudiado en el Timeo, diálogo donde
Platón (ca. 427-347 a.C) describe la estructura del cosmos y los principios
que lo rigen. Siguiendo este modelo, el cosmos, está compuesto
principlamente por un mundo de ideas en sí, de modelos perfectos
absolutos y eternos de todo cuanto puede haber; ante todo, la idea de
belleza-bien y después las demás ideas: justicia, virtud, ser, unidad,
hombre, animal, etc., carecen de forma y son eternas e inmutables. En el
otro extremo de los modelos absolutos y perfectos, se encuentra la
materia prima indeterminada, amorfa –al igual que las ideas absolutas–,
azarosa y caótica, de la cuál se construirá todo el mundo material. En el
medio de estos dos modelos, es decir entre la idea absoluta u orden y la
materia prima o desorden, se encuentra el Demiurgo, el constructor, ser

7 LOMBA. Op. cit., p. 31.

8 Ibídem., p. 309.
9 Ibídem., p. 50.
 23

eterno e inmutable, perfecto como las ideas absolutas y, por lo tanto,

bello y bueno. Así, mediante la belleza y el bien, el Demiurgo quiere
modelar el caos –la materia indeterminada–, de acuerdo con los modelos
absolutos y a imitación de las ideas.
Pero, ¿Qué sucede con el mundo más inmediato? ¿Qué ocurre con
la naturaleza que tenemos ante nuestros ojos, la cual el arte griego trata
de imitar? El mundo, según Platón, al igual que el cosmos, estaría
configurado en base a los dos principales elementos que componen lo
real: la materia y el espíritu; el Demiurgo, a través del espíritu que es
perfecto, al igual que los modelos absolutos que ya mencionamos, será el
que configure a los demás elementos de la materia. El mundo, constituido
de alma y cuerpo, es por tanto mimético del cosmos; y así sucesivamente
con todos los seres y los objetos de la realidad, incluyendo los seres
humanos y los elementos de la materia.

Esta concepción del universo cósmico y humano es la que sirve de

fundamento para una descalificación general y de base del arte en
Platón. En efecto: si el mundo en que vivimos es ya [...] (imagen, copia,
reproducción) imperfecto, degradado, de los modelos ideales perfectos;
si la tarea del hombre es remontar con su espíritu esta materia
defectuosa para llegar a lo acabado y eterno en sí, entonces el arte,
cuya misión es imitar la naturaleza, se reducirá a realizar imágenes de
imágenes, copias de copias, con la consiguiente prolongación del
proceso degenerativo de los modelos ideales. 10

Siguiendo con los modelos de concepción mimética de la naturaleza

formulados por la filosofía griega, el modelo aristotélico es diferente al de
Platón. Según Aristóteles (384-322 a. C.), arte y ciencia, o saber, proceden
de la experiencia, y no del azar. Pero, hay arte y ciencia solamente cuando
hay juicio sobre algo universal. En tal sentido, “no parece haber aquí

10 LOMBA. Op. cit., p. 53.

24

distinción entre arte y ciencia [...] Fue en este sentido en que se debatió
con frecuencia las relaciones entre el arte y la naturaleza”11. Ahora bien, lo
común en la mayor parte de los autores griegos, era poner de relieve que
el arte imita de algún modo la naturaleza.

El pensamiento, el lenguaje, el juicio y categorías, hacen lo propio:

imitar la naturaleza mejorando su contingencia y desvelando los
elementos eternos inmutables, unitarios y esenciales de las cosas. El
arte tiene la misma misión: la de mejorar, plástica o sonoramente, las
deficiencias del orden natural, la contingencia de las formas inmersas
en la materia. El arte, utilizando miméticamente las fuerzas y
movimientos naturales, moviéndose dentro de lo natural, supera la
contingencia, alcanza aquella perfección esencial e inmutable que la
naturaleza no ha podido conseguir. 12

Los dos modelos de interpretación de la naturaleza planteados por

Platón y Aristóteles, son fundamentales para comprender las vías por las
cuales el arte clásico –fundador de todo el arte occidental– ha tratado de
imitar al entorno natural. Según el modelo platónico, el arte se constituye
gracias a la acción artística e imitativa del Demiurgo. En consecuencia,
una repetición de la acción del Demiurgo por parte del artista es inútil.
Para el modelo aristotélico, en cambio, el arte se sitúa en el tiempo
después de la naturaleza y trata de perfeccionarla. En tal sentido, estas
dos alternativas definen al arte, por un lado, como imperfecto e inútil ya
que nunca podrá igualar a la naturaleza y por otro lado como un
instrumento que mejora a la propia naturaleza.
Este tipo de interpretaciones que hace Lomba, que sigue el
pensamiento clásico griego, sobre la obra de arte como imitaciones
estéticamente valiosas de la naturaleza, o como algo vivo en consonancia

11 FERRATER MORA. Op. cit., p. 143.

12 LOMBA. Op. cit., p. 58.
 25

con los movimientos cósmicos, han mantenido su vigencia –en rigor,

hasta que la pintura abstracta irrumpió a principios del siglo XX– para
definir buena parte de las manifestaciones artísticas occidentales que han
intentado reflejar el mundo natural con mayor o menor grado de mímesis.
Tras considerar una de las principales formas en que la filosofía
griega interpretaba la relación entre arte y naturaleza, podemos entonces
continuar nuestro relato hasta llegar al cambio de paradigma en la
representación –y en la transformación de la filosofía natural en ciencia–
ocurrido a partir del Romanticismo.
Siguiendo nuestro propósito, ahora nos ubicamos en otro
contexto alejado del mundo occidental. Durante los siglos VII y VIII,
en el imperio islámico del sudoeste de Asia y el sur del Mediterráneo,
la proporción y el orden geométrico eran las directrices de los
pensadores y artistas musulmanes. A su vez, estos habían
reestructurado la antigua ciencia de los griegos en su interpretación
de la realidad y ampliado sus investigaciones a la matemática y la
óptica. Aristóteles y Galeno eran tan admirados allí como en Europa;
¨Aristóteles se introdujo en la filosofía musulmana y Galeno se
convirtió en el maestro de la teoría y práctica médicas¨13 . Por norma
religiosa, la representación de la figura humana estaba prohibida en
los objetos que estaban destinados al culto, por ello, la naturaleza,
con su amplia riqueza de formas, era la única manera de expresar la
esencia de Dios; en el ornamento musulmán, si bien se distinguían
¨elementos florales, formados por rosetas, palmas y flores de loto¨ 14,
éstos, eran ordenados bajo principios matemáticos, siguiendo un
ritmo armónico de motivos repetitivos y simétricos. La naturaleza, por
tanto, era geometrizada siguiendo las normas clásicas de la cultura
helenísica:

13 BYNUM, William. Una pequeña historia de la ciencia. 2014 (v. bibl.), p. 52.
14 HAGEDORN, Annette. Arte Islámico. 2009 (v. bibl.), p. 40.
26

Puede resultar sorprendente para algunos que la civilización arábigo-

islámica haya tenido el mismo empeño de búsqueda de la belleza que la
griega, tal vez porque al habérsele vedado la representación del ser
humano, su arte fue fundamentalmente abstracto. No es extraño, en
primer lugar, porque la civilización arábigo-islámica fue heredera directa
del mundo helenístico y leyó a los filósofos griegos. [...] Lo que sucede
es que la civilización arábigo-islámica no es simplemente un
epifenómeno helenístico sino una civilización nueva, distinta. Y así,
mientras los griegos hicieron una civilización antropocéntrica donde
incluso sus dioses eran semejantes al hombre, la civilización arábigo-
islámica fue y es teocéntrica.15

Mencionamos el arte musulmán como un ejemplo, entre muchos,

para poder entender otra manera de representar la naturaleza; mediante la
simplificación de formas, utilizando una lógica matemática de unidades
que se repiten, que se articulan siguiendo un ritmo y una proporción
constante. Y además, porque esta idea sería retomada en las primeras
décadas del siglo XX por varios artistas como Kandinsky –a quien se sitúa
como fundador de la abstracción y cuya obra estudiaremos en los
próximos capítulos–, al afirmar que el arte sigue los ritmos de la
naturaleza y las oscilaciones del cosmos.
Por otro lado, dando un salto de varios siglos en nuestro recuento,
los intelectuales en la Italia del siglo XIV volverían hacia Aristóteles. La
ciudad de Padua, por ejemplo, albergaba una de las primeras
universidades de la cristiandad e importaba los conocimientos surgidos
de la ciencia griega desde el mundo islámico y su interés por la realidad
observable; en esta ciudad italiana también se situaba uno de los hitos del
arte occidental: los frescos atribuidos a Giotto di Bondone (1267-1337) de
la capilla Scrovegni. Estos frescos, pintados entre los años 1303 y 1305,

15LOMBA, Joaquín. El mundo tan bello como es: Pensamiento y arte musulmán. 2005 (v.
bibl.), pp. 12-13.
 27

que cubren casi la totalidad de los muros de la capilla, muestran varias

escenas de la vida de la Virgen María y Cristo. Dentro de estas
composiciones, novedosas para la época, se intuye un cambio notable en
las descripciones pictóricas que sobre la naturaleza se habían hecho
hasta entonces. Las figuras representadas por Giotto poseen
personalidad propia, es decir, cada personaje está caracterizado
mediante diferentes fisionomías y prendas de vestir que acentúan tanto
sus estados de ánimo como su oficio o posición social; también existe
una representación detallada del entorno natural y arquitectónico en que
los protagonistas de la escena se encuentran. Según Xavier Rubert de
Ventós, estas características de las composiciones de Giotto, rompen con
la tradición medieval que utilizaba la naturaleza como un simple
instrumento teológico –donde cada cosa es un símbolo o un signo del
¨libro de Dios¨16–, permitiendo el paso a una representación de la
naturaleza más realista, más racional y objetiva.

En la organización de la figura, del espacio y los volúmenes de Giotto,

se adivina ya que unos cánones autónomos, propiamente pictóricos y
realistas, están sustituyendo los principios teológicos y jerárquicos que
presiden toda composición medieval. Las figuras, a su vez, van dejando
de ser símbolos (Hombre, Mujer, Pecado, Dios, etc.), más o menos
hieráticos y convencionales, para adquirir una expresión
inconfundible.17

En la obra de Giotto es evidente el intento por imitar lo que se ve,

manteniéndose fiel a la naturaleza, lo que causó admiración en la época.
En tal sentido, Filippo Villani (1325-1407), importante cronista de la ciudad
de Florencia, escribió lo siguiente:

16 RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la sensibilidad. 1969 (v. bibl.), p. 25.

17 Ibídem., p. 24.
28

[...] Giotto –que no sólo debe ser comparado con los famosos pintores
de la Antigüedad por el esplendor de su fama, sino que debe
anteponérseles por su técnica y su talento– restituyó la alta reputación y
dignidad que la pintura había tenido. Las imágenes representadas por
su pincel se adecuan tan intensamente a los rasgos de la naturaleza
que, a quienes las contemplan les parece que viven y respiran; incluso
sus cuadros muestran los movimientos y gestos de una forma tan real
que parecen hablar, llorar, alegrarse y hacer otras cosas, para deleite de
quien los contempla [...]
De este hombre tan admirable, como de un manantial puro y
abundantísimo, brotaron espléndidos riachuelos de pintura que trajeron
un arte renovado, celoso imitador de la naturaleza, espléndido y
apacible. 18

De este modo, los sólidos cuerpos y los efectos de luz coordinados

de estas pinturas –muy admiradas por los humanistas como Villani–,
realizadas con evidente sobriedad y economía de medios, en
comparación con los retablos de pan de oro de las catedrales, eran
demostraciones experimentales del aspecto real que tiene la naturaleza y
la vida espiritual, mediante un retorno a la antigüedad clásica. Estas ideas
estaban en consonancia con las creencias de aquella época, donde se
admiraba, por un lado, el pensamiento austero de San Francisco de Asís –
cuya figura también fue pintada por Giotto en la capilla dedicada al santo
en Umbría–, quien predicaba el amor por la naturaleza:

Loado seas, mi Señor, por nuestra hermana la madre tierra, la cual nos
sustenta y gobierna y produce diversos frutos con coloridas flores y
hierbas.19

18 VILLANI, Filippo. De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus (1381-1382)

citado por BAXANDALL, Michael. Giotto y los oradores. 1996 (v. bibl.), p.p. 108-109.
19SAN FRANCISCO DE ASÍS. ¨Cántico de las criaturas¨ (1225-1226) en Escritos de San
Francisco de Asís. 2004 (v. bibl.), p. 139.
 29

Y por otro lado, también se estudiaba la filosofía de Aristóteles, el

cual, como ya mencionamos anteriormente, definía el arte como
instrumento que mejoraba a la propia naturaleza.
Posteriormente, con la llegada del Renacimiento –cuyos principios
estéticos habían empezado a concretarse gracias a los frescos de
Giotto–, la invención de la perspectiva enlazaba un efecto ilusorio con
una nueva racionalidad intelectual, relacionando estos aspectos con la
teoría óptica de los científicos árabes. Entre las grandes innovaciones
de este periodo –aparte de la investigación en los campos de la
perspectiva y las proporciones–, se encuentran el nuevo concepto del
retrato como reproducción fiel del individuo y el comienzo de la pintura
de paisajes. Según Francisco Calvo Serraller 20 , hasta el Renacimiento
no existió conciencia de la naturaleza como paisaje, es decir, ¨la
transformación de la naturaleza en objeto de contemplación
desinteresada¨ 21 o motivo de apreciación estética y su utilización, por
parte de los artistas de la época, en fragmento pictórico. Esto fue
debido principalmente al cambio de una sociedad feudal –donde la
tierra o el campo era la principal actividad económica– a una sociedad
mercantil, concentrada ahora en las ciudades, donde el comerciante
deja de depender de las estaciones e incluso, es capaz de sacar
beneficio del comportamiento de la naturaleza. El paisaje en la pintura
renacentista, servía para contextualizar a los personajes que en él se
ubicaban y también para definir la atmósfera del cuadro; las horas del
día, el territorio o la región de la historia que se representaba. Esta
concepción del paisaje estaba supeditada a la imagen humana, la cual
era la verdadera protagonista de la pintura, siguiendo los parámetros
clásicos:

20CALVO SERRALLER, Francisco. ¨El paisaje¨ en Los géneros de la pintura. 2005 (v. bibl.),
p.p. 233-266.
21 Ibídem., p. 237.
30

¿Qué es lo que define esta visión clasicista? Fundamentalmente la idea

de que lo único digno de ser pintado es la acción humana, el hombre; la
naturaleza tiene interés sólo en la medida en que el ser humano
constituye un microcosmos, y por las posibilidades que ofrecen sus
criaturas de alegorizar las virtudes o los defectos del hombre. 22

Pero, a pesar de que la naturaleza representada a través del paisaje

era utilizada como escenario o complemento para la figura humana, esta
naturaleza era cada vez más precisa, más ajustada a la realidad visible,
más objetiva. Los artistas del Renacimiento, se esforzaban en estudiar,
mediante la observación directa del entorno natural, las características
formales de las plantas, los animales y los fenómenos naturales,
mostrando de manera minuciosa todos sus detalles, las nervaduras de las
hojas, las texturas de las pieles de los animales, los movimientos del agua
o la opacidad de la niebla. De este modo, el deseo de descubrir
respuestas sobre cómo era la naturaleza y cómo se podía representar
mediante la experiencia visual, convirtió a la pintura renacentista en una
cuestión mental, no una mera habilidad manual sino un camino hacia
cierta forma de conocimiento equiparable a una ciencia. El método
analítico de los dibujos de Leonardo Da Vinci, es un buen ejemplo de ello;
así lo manifiesta Julian Bell:

El deseo de descubrir respuestas lo convirtió en una especie de

Aristóteles práctico, alguien que se preguntaba por qué el mundo era
como era pero que buscaba información en la experiencia visual
inmediata [...] en lugar de hacerlo en la información y el precepto. Era
una actitud filosófica radical, que no llegaría a ser habitual hasta un siglo
después de la muerte de Leonardo.23

22 Ibídem., p. 257.
23 BELL, Julian. El espejo del mundo. 2008 (v. bibl.), p. 191.
 31

Estas investigaciones metódicas centradas en la naturaleza y sus

detalles, llevadas a cabo por los pintores renacentistas, se extendieron
notablemente durante el siglo XVII –la época de los aparatos ópticos de
Kepler y Galileo–; de tal modo, tanto en Holanda como en Italia, el arte iba
de la mano de la nueva ciencia. En este contexto es necesario recordar el
trabajo de Johannes Vermeer (1632-1675) y sus efectos ¨fotográficos¨,
gracias al uso de la cámara oscura. Posteriormente, cuando se difundió, a
principios del siglo XVIII, la física unificadora de Isaac Newton (1642-1727)
–con la teoría de la gravitación universal o el desarrollo de las leyes de
refracción y reflexión de la luz–, cambió el modo en que se sentía lo real, y
proliferaron los bodegones con objetos sólidos modelados gracias a las
constantes de luz, donde se abordaba el color como un sistema
unificado. De este modo la verdad natural observable continuó hasta los
albores del romanticismo, que propiciaría una idea unificadora del mundo,
constituida gracias a la visualización de la naturaleza producida por la
filosofía natural y el arte.
El paisaje romántico, consolidado como un género autónomo e
independiente, donde se empezaba a eliminar la figura humana y en el
cual la naturaleza era la gran protagonista del cuadro, permitió, como lo
analizaremos posteriormente, la entrada del arte abstracto.

Para que el paisaje se emancipara del hombre, de la historia, de la

alegoría, hizo falta la ruptura con el clasicismo que tuvo lugar en la
segunda mitad del siglo XVIII y que dio paso al arte contemporáneo.
[...] la gran revolución que originó el arte contemporáneo se produjo
gracias al paisaje, pues la ruptura abismal con respecto a la tradición
del clasicismo occidental desde prácticamente los griegos hasta los
albores de nuestra época, nació precisamente de la discusión sobre la
manera más adecuada de relacionarse con la naturaleza.24

24 CALVO SERRALLER. Op. cit., p. 258.

32

Un aspecto importante, ocurrido durante esta transformación en

la manera de representar la naturaleza en el paisaje romántico, fue el
hecho de que durante ese período se produjo también la transición de
la filosofía especulativa hacia la ciencia experimental, la cual creó los
parámetros de la ciencia moderna –tal como la conocemos hoy– como
una evolución propia de la filosofía natural, cuyo origen se remonta a la
antigüedad clásica. En tal sentido, la consolidación de la ciencia
moderna, desde Darwin hasta Einstein, revolucionó nuestra
comprensión de la naturaleza y el cosmos –también hizo visible un
mundo diferente, tan extraño y paradójico que resultaba atractivo– al
romper con las creencias y valores profundamente arraigados hasta
entonces. No resulta sorprendente que esta transformación de
paradigmas –la consolidación de la ciencia moderna como disciplina
independiente de la filosofía y su enorme difusión a través de los
medios de comunicación–, influyera en los artistas visuales para la
creación de formas nuevas, contribuyendo de manera decisiva, ya en el
siglo XX, al surgimiento de la pintura abstracta, la cual –en el contexto
contemporáneo– continúa siendo inspirada, sobre todo a través de la
iconografía o las imágenes científicas, por la variada morfología de la
naturaleza. ¨El arte, en realidad, no ha hecho nada más que respetar el
ritmo que la ciencia ha dado a nuestro modo de ser en el mundo¨25.
Como diría Umberto Eco:

Sabemos muy bien que a través de la evolución de las filosofías y de

una investigación más o menos científica, la imagen del mundo ha ido
transformándose, pero esto significa, en el fondo, que se trataba de
alcanzar, de una vez para siempre y mejor que los predecesores, una
imagen óptima y definitiva del mundo. [...] Las cosas cambiaron al
afirmarse la ciencia moderna: se abre paso a una concepción del

25 ECO, Umberto. ¨Función progresiva de la pintura moderna¨ (1962) en La definición del

arte. 1972 (v. bibl.), p. 220.
 33

conocimiento como revisión continúa de las propias aseveraciones,

comprobación progresiva de la teoría en base a los sucesivos datos
experimentales. El proceso es lento y complejo, pero el concepto de
naturaleza que hoy manejamos no es el de la antigüedad o el de la Edad
Media, ni siquiera el del Renacimiento o Galileo (si bien en estos últimos
ya se habían puesto los gérmenes de nuestros actuales
conocimientos). 26

Este cambio de paradigma estuvo acompañado del fenómeno de la

divulgación científica. Durante el siglo XIX se extendió, en las principales
ciudades europeas y norteamericanas, el fenómeno de la divulgación
científica: libros, periódicos y revistas de fácil acceso para todos,
comenzaron a mostrar los nuevos descubrimientos de las diversas
disciplinas de la ciencia, acompañadas siempre de imágenes fascinantes
que se hicieron muy populares. Esta efervescencia surgió como producto
final de la Revolución Industrial, la cual trajo consigo un aparente
bienestar económico; la idea de que la ciencia y la tecnología, junto con la
educación del ciudadano común, eran positivas para el progreso de la
humanidad contribuyó a ello. Esta enorme difusión de la ciencia, como
valor de una nación, estaba en consonancia con el positivismo y el
socialismo que comenzaban a arraigar en buena parte de la sociedad
occidental del siglo XIX. Así lo podemos ver en la siguiente cita:

Progreso, maravillas, triunfo son palabras muy habituales en los títulos

de libros publicados en Francia, el Reino Unido o los Estados Unidos
destinados a destacar y divulgar los avances científicos y tecnológicos
que imprimen cambios espectaculares en la sociedad.27

26 Ibídem., p. 219.
27 DURAN, Xavier. El artista en el laboratorio: Pinceladas sobre arte y ciencia. 2008
(v.bibl.), p. 156.
34

En efecto, el concepto de la naturaleza ha cambiado desde la

antigüedad clásica y así mismo, cabe destacar que los artistas han
colaborado muy estrechamente en este cambio, al hacer posible la
visualización de los descubrimientos científicos, como tendremos ocasión
de señalar más adelante; ampliando, precisando y embelleciendo las
observaciones sistemáticas, que las llamadas ciencias de la vida
realizaron gracias a los perfeccionamientos técnicos, que aportaron la
invención de dos instrumentos clave: el microscopio y el telescopio; el
primero, nos acercó al conocimiento de las formas y estructuras de lo
diminuto, mientras que el segundo, nos permitió ver el vasto universo.
Aparte de esta larga colaboración histórica entre arte y ciencia, la propia
imagen científica, como registro de realidades invisibles y como forma de
conocimiento, contribuyó –desde los laboratorios y a través de los medios
de comunicación–, a la creación de los patrones que generaron nuevas
formas y corrientes artísticas. De este modo lo plantea Leo Steinberg:

A sabiendas, o por medio de la exposición inconsciente, el artista no-

objetivo pudo sacar licencias para su imaginería de los datos visuales
de los aumentos científicos –a partir de texturas infinitesimales, de
vistas telescópicas, paisajes submarinos, o fotografía de rayos X.28

Steinberg, entre otros autores, como podemos observar en la cita

que se muestra a continuación, se han percatado de la fascinación que
ejercen sobre nosotros las formas y texturas de la naturaleza
mostradas a través de la imagen científica, u observadas directamente
de nuestro entorno más inmediato; esta atracción por las llamadas
formas orgánicas o biomórficas –las cuales tendremos la ocasión de
definir posteriormente–, ha sido constante a lo largo de la historia del

28STEINBERG, Leo. ¨The Eye Is a Part of The Mind¨ (1953) en Other Criteria with
Twentieth-Century Art. 1972 (v. bibl.), p.p. 303-306 (Trad. propia).
 35

arte, pero sólo hasta la llegada de la abstracción se pudo investigar

sobre su autonomía como forma y también sobre su valor estético.

En la naturaleza abundan formas orgánicas superficialmente

irregulares. Tal vez pueda explicarse toda forma de la naturaleza [...]
como resultado de una interacción de fuerzas electromagnéticas o
cósmicas, que son mesurables o predecibles; pero para el ojo
humano, auxiliado por el microscopio, o no, muchas estructuras de la
materia poseen un carácter informal. Dichas estructuras atraen
nuestra sensibilidad estética por razones que no podemos explicar;
nos fascinan. Ejemplos obvios los constituyen los cúmulos en un cielo
diáfano; las manchas en las paredes; los líquenes de los árboles; las
formaciones rocosas irregulares, especialmente las erosionadas por el
viento o las aguas del mar. En fin, en la naturaleza hay millares de
estas formas irregulares que por una razón misteriosa ejercen esta
misma especie de fascinación.29

¿A qué se debe este interés artístico en construir morfologías

naturales? ¿Cómo podrían ser definidas estas formas empleadas en el
arte? ¿La divulgación científica inspira a la creación artística? ¿O es la
naturaleza humana propensa a desarrollar esta estética que reúne las
formas de la vida y, por tanto, nos encontraríamos ante una tendencia
mantenida durante siglos: la de la inspiración natural, biológica? A estas y
otras preguntas pretende responder la investigación que iniciamos con el
titulo: El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea.
En tal sentido este trabajo se ha estructurado en cinco capítulos. En
el primer capítulo se muestra el planteamiento general de la investigación.
En primer lugar se proponen las premisas utilizadas en el estudio del tema
y su relevancia, se adelantan brevemente las definiciones de los

29READ, Herbert. ¨La desintegración de la Forma en el Arte Moderno¨ en Orígenes de la

forma en el arte. 1967 (v. bibl.), p. 199.
36

conceptos de biocentrismo, biomorfismo y visualización científica; en

segundo lugar se justifica la selección de los artistas contemporáneos
analizados como representantes de la pintura abstracta biomórfica y por
último, se explica la metodología empleada a lo largo de la investigación y
los objetivos generales que se quieren alcanzar.
En el segundo capítulo se presenta el marco teórico referencial. En
el se definen cuatro aspectos: En el primer apartado, se estudia la
relación histórica que ha existido entre ciencia y arte, por medio del
concepto de visualización –ligado, en este caso, al proceso de hacer
visibles los detalles de la naturaleza–, los modelos –desde el
Renacimiento hasta nuestros días– usados por la ciencia para ilustrar la
realidad; la influencia de la imagen científica en algunos artistas y el uso
de prácticas propias del arte por parte de los científicos. Todos estos
aspectos permiten conocer la manera en que la popularización de la
ilustración científica, gracias a su divulgación, a partir del siglo XIX, ha
permitido el establecimiento de una iconografía científica y cómo esta
imagen tipo, ha sido utilizada por los artistas. En el segundo apartado,
teniendo establecidas las relaciones entre ciencia y arte en los términos
de nuestro interés, se analizan las características propias de las formas
que hacen referencia a la naturaleza más usadas por los artistas de
principios del siglo XX, definidas bajo el término de biomorfismo o formas
orgánicas: sus orígenes como concepto y las interpretaciones que la
historia del arte, la filosofía y la ciencia han hecho sobre ellas; también se
estudian sus componentes simbólicos, definidos a partir de la idea de
formas arquetípicas y su representación en diferentes manifestaciones
culturales. En el tercer apartado, a partir de las características formales y
simbólicas del biomorfismo, se muestran las teorías que, desde el campo
de la estética y la historia del arte, proponen que los discursos relativos a
la primacía de naturaleza -a la vida y sus procesos-, han sido generadores
de las vanguardias artísticas – en concreto la pintura abstracta– durante
 37

comienzos del siglo XX. Estas teorías se reúnen bajo los términos de
biocentrismo, organicismo y bioromanticismo, los cuales definen la obra
de arte como un organismo vivo –donde se hace evidente la reciprocidad
entre la parte y el todo, al mismo tiempo que se evidencia un crecimiento
o proceso afín al realizado por la naturaleza–; defienden también la idea
de que la ciencia ha cumplido un importante papel en el surgimiento y en
el desarrollo de ciertos aspectos del arte moderno. En consonancia con lo
anterior, en el cuarto apartado, se presentan las principales hipótesis que
han tratado de explicar el nacimiento de la abstracción en el arte: por un
lado, su origen como una prolongación de las corrientes filosóficas del
idealismo alemán, y por otro lado, desde el punto de vista formal, a partir
de la idea de agotamiento de la representación de la realidad, es decir, en
el abandono paulatino del objeto visible por parte de los pintores de
finales del siglo XIX y la posterior sustitución, realizada a lo largo del siglo
XX, por la representación de formas disgregadas que aparentemente no
hacían referencia a nada conocido.
El tercer capítulo, se analiza la abstracción biomorfica a partir de los
artistas que hemos considerado pioneros. Está dividido en tres apartados;
en el primero, se establecen, mediante ejemplos, los cambios ocurridos a
partir del Impresionismo en la representación de la naturaleza y el
posterior camino hacia la abstracción; se estudia la influencia ejercida por
la ciencia de su tiempo en la formación de la obra de un conjunto de
artistas que hemos considerado ejemplares, ellos son: Odilon Redon, Paul
Klee, Max Ernst y Hans Arp. En el segundo apartado, se inicia el estudio
específico del biomorfismo en la pintura abstracta, a partir de los trabajos
pioneros de Hilma Af Klint y, en el tercer apartado, de Wassily Kandinsky,
a quien se sitúa históricamente en los orígenes de la abstracción. Estas
obras establecen las características visuales preliminares de lo que
consideramos una pintura biomórfica, que junto a las ideas planteadas en
el marco teórico, nos permiten realizar una comparación con las pinturas
38

de los artistas contemporáneos seleccionados y analizados en el

siguiente capítulo.
En el cuarto capítulo, con base en las premisas, las hipótesis y los
conceptos teóricos avanzados a lo largo de la investigación, y en cierta
medida gracias al estudio de la obra de los artistas precursores, se
aborda el análisis de los artistas contemporáneos, que consideramos
paradigmáticos para nuestro objeto de estudio: Yayoi Kusama, Philip
Taaffe, Beatriz Milhazes y Matthew Ritchie. De ellos nos centramos en el
estudio de las características formales de su obra, su relación con el
biomorfismo, su posible relación con las teorías del biocentrismo, sus
influencias y sus correspondencias con otros artistas.
El quinto capítulo recoge las conclusiones que se derivan de la
presente tesis. En él se señalan, asimismo, aquellos aspectos que, a
nuestro entender, pueden dar lugar a la apertura de nuevas hipótesis de
trabajo para ulteriores investigaciones dentro del ámbito del conocimiento
del arte abstracto contemporáneo y, más específicamente, de sus
manifestaciones pictóricas.
Tras la bibliografía empleada para realizar esta tesis se incluye, a
modo de anexo, una selección de la producción pictórica del doctorando,
con el fin de mostrar la concordancia entre la presente investigación y su
trabajo artístico.
 41

1 PLANTEAMIENTO
D E L A INVESTIGACIÓN

1.1. RELEVANCIA DEL TEMA

Más allá de los vínculos históricos entre ciencia y arte, hemos encontrado
una explicación relevante para el propósito de esta investigación según la
cual, el origen y desarrollo de las vanguardias artísticas europeas estaría
fundamentado sobre corrientes biocentristas. En efecto, en el siglo XXI ha
surgido un enfoque crítico por parte de algunos historiadores de arte
como Lynn Gamwell, Oliver Botar, Isabel Wünsche o Guitemie Maldonado
–de países altamente industrializados como Estados Unidos, Inglaterra y
Francia– quienes sostienen que los procesos de la vida, es decir, el
estado de actividad de los seres orgánicos y la naturaleza, sirvieron de
modelo en la formación del arte y la cultura moderna. El biocentrismo es
el concepto que engloba este punto de vista, el cual resulta ser una
categoría útil para definir, dentro de la historia de las ideas herederas del
Romanticismo, a la naturaleza o a la unidad de la vida como un contenido
fundamental en la creación artística. El biocentrismo, concepto empleado
por Oliver Botar para enmarcar las inclinaciones neorománticas de
artistas, diseñadores y arquitectos, se origina en contraposición a las
42

teorías mecanicistas, ampliamente difundidas, que sostienen que la

máquina y el progreso generaron la irrupción de un arte nuevo,
caracterizado por lo anti-natural; es decir, un arte basado principalmente
en una nueva sociedad surgida de la tecnificación, la velocidad, el ruido y
las luces de la ciudad moderna. En este sentido, se afirma que el
Futurismo, el Suprematismo y el Constructivismo condicionaron buena
parte de las interpretaciones que se hicieron sobre el arte moderno, las
cuales ignoraron la importancia que tuvieron las creencias de la época en
los aspectos vitales y los procesos de la naturaleza que aportaron la
biología, como ciencia paradigmática, y las expresiones ambientalistas en
las configuraciones del arte. La interpretación mecanicista, definió por
tanto, el surgimiento de las vanguardias europeas de principios del siglo
XX, así lo podemos ver en la siguiente cita:

Un modelo maquinista que se desgrana por las principales corrientes

pictóricas y escultóricas de las vanguardias, desde el futurismo y el
cubismo hasta el suprematismo y el constructivismo ruso, que lo
convierte en su utopía. Pero también la máquina como modelo erótico
[...] en el arte de la mano de Marcel Duchamp, Francis Picabia o Max
Ernst. Arte y ciencia, hombre y máquina viven inmersos en la ironía del
maquinismo humanista, máquinas negadas a su funcionamiento,
máquinas solteras destinadas solamente a demostrar que el arte ha
cambiado de patrón y que la naturaleza ha dejado ser el modelo de
belleza para dejar paso definitivamente al artificio.30

En discrepancia con el maquinismo, la idea de biocentrismo estima

que la naturaleza o la vida es un modelo central para la creación
artística, a su vez defiende que la aparición de formas orgánicas o
biomórficas en las artes plásticas de principios del siglo XX, son fruto de
la divulgación científica, surgida a partir de la revolución industrial y

30 PARCERISAS, Pilar. ¨Ciencia y estética¨ en DURAN. Op. cit., p. 9.

 43

consolidada desde el siglo XIX. De igual manera, dicha divulgación

habría tenido un papel importante en el conocimiento público de la
morfología de realidades invisibles (la estructura interna de lo inerte y de
lo vivo) y su posterior asimilación e interpretación por parte de los
artistas. Por otro lado, se sostiene que el biocentrismo es heredero de
las corrientes organicistas que propusieron el concepto de crecimiento
orgánico de la naturaleza como metáfora del proceso creador del arte y,
a su vez, definieron la historia de las ideas, la historia de la ciencia, la
estética y la crítica literaria de Europa a lo largo del siglo XVIII y XIX. Así,
el organicismo –en oposición al mecanicismo– fue defendido por
filósofos y escritores como Denis Diderot, Immanuel Kant, Johann
Wolfgang von Goethe y Samuel Taylor Coleridge, los cuales entendieron,
mediante diferentes puntos de vista, a la naturaleza como un todo
primordial, donde el crecimiento y el proceso, el contenido y la forma de
todos sus elementos eran interdependientes; planteando a su vez la
reciprocidad entre estas características de los organismos con las que
debería mostrar una verdadera obra de arte.
El uso conceptual del biomorfismo, como tendremos la ocasión de
explicar en profundidad más adelante, se remonta al siglo XIX. Fue usado
por primera vez en 1895 en un texto antropológico de Alfred Haddon,
para definir las formas de los dibujos primitivos que representaban todo lo
que vive. Posteriormente fue retomado por el crítico Geoffrey Grigson en
1935, para referirse a una tendencia nueva del arte de su tiempo que
mostraba un estilo de formas no geométricas emplazadas entre la
figuración y la abstracción, entre la materia y la vida. La palabra
biomorfismo quedó definitivamente asentada en el lenguaje del arte
moderno cuando Alfred Barr –director del MoMA de Nueva York entre
1929 y 1948–, la utilizó en el catálogo de la exposición fundamental
Cubism and Abstract Art de 1936, para referirse a las formas que parecían
amebas o recordaban a las siluetas de los organismos utilizadas por Hans
44

Arp o Roger Moore, entre otros artistas. Recientemente, Guitemie

Maldonado se ha encargado de analizar las características formales del
biomorfismo, sus tipologías y su estructura compositiva; estos aspectos
fueron estudiados a partir de las obras de arte realizadas en el período de
entreguerras, es decir, alrededor de los años 30 del siglo XX. Por otro
lado, debemos decir que el biomorfismo es un concepto que no
desencadenó ningún movimiento y por lo tanto ningún manifiesto, pero
define correctamente aquellas formas abstractas, derivadas del círculo y
la espiral, generalmente irregulares, que tienen su razón de ser en las
morfologías naturales.
Ahora estamos en condiciones de adelantar la hipótesis principal de
esta investigación, según la cual, se considera que las formas que remiten
a los procesos biológicos y a las estructuras de la naturaleza, que vamos
a definir como biomórficas, han seguido penetrando en una parte de la
plástica contemporánea –especialmente en la pintura abstracta–, por un
lado, debido a la idea de continuidad histórica con las vanguardias y por
otro lado, porque la cultura científica, con sus descubrimientos
asombrosos y sus debates de naturaleza ética, es hoy más que nunca
ampliamente difundida, gracias a la globalización y el interés de los
medios de comunicación. La reivindicación contemporánea de las
corrientes biocentristas como generadoras de nuevas formas en el arte –
llamadas biomórficas– se sitúa también dentro de una actitud ecologista
en defensa de la naturaleza; la sociedad actual está cada vez más
preocupada por la destrucción del medio ambiente ante el avance del
calentamiento global, la desertificación o la extinción de plantas y
animales como producto del desarrollo industrial.
En efecto, es oportuno indicar que el tema de esta tesis: El
biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea, se inserta en la
propuesta de autores como Oliver Botar y Isabel Wunsche31 o Lynn

31 BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel (ed.). Biocentrism and Modernism. 2011 (v. bibl.).
 45

Gamwell32 quienes han situado el origen de la abstracción como

consecuencia de corrientes de pensamiento biocentristas y de la
divulgación científica. De manera que, como lo profundizaremos más
adelante, entendemos por biocentrismo aquellas ideas que sitúan a la
naturaleza y sus procesos como eje principal o como fuente de
inspiración, en la producción artística, la cual utilizaría como referencia la
combinación de formas relacionadas o conectadas con la vida, los
fenómenos vitales o los organismos vivos. Por otro lado, el término
biomorfismo, retomado por Guitemie Maldonado 33, permitirá el análisis de
la morfología utilizada por las vanguardias artísticas europeas y su
continuidad en la pintura contemporánea. Así mismo, emplearemos la
teoría general de la forma planteada por Jorge Wagensberg 34, quién
clasifica las tipologías formales con más presencia en la naturaleza y
definiremos lo que significa arte orgánico basándonos en el término
descrito por Alla Povelikhina35 . Al mismo tiempo, mostraremos el
concepto de forma orgánica difundido por el organicismo y la crítica
literaria de mediados del siglo XVIII. A su vez, estudiaremos las teorías
que sitúan el origen de la abstracción como continuador del vínculo entre
espíritu humano y naturaleza visible establecido durante el Romanticismo,
así como también, la idea del surgimiento de la pintura abstracta debido a
su identificación con las formas mostradas por la ciencia.

32 GAMWELL, Lynn. Exploring the invisible: Art, Science, and the spiritual. 2002 (v. bibl.).
33MALDONADO, Guitemie. Le cercle et l´amibe: Le biomorphisme dans l´art des années
1930. 2006 (v. bibl.).
34 WAGENSBERG, Jorge. La rebelión de las formas. 2005 (v. bibl.).
35POVELIKHINA, Alla. ¨The Theory of World Unity and the Organic Direction in the 20th
Century Russian Avant-Garde.¨, en Organica: The Non-Objective World of Nature in the
Russian Avant-Garde of the 20th Century [cat, exp.]: Köln: galerie gmurzynska, 1999.
46

1.2. PREMISAS DE LA INVESTIGACIÓN

A partir del fundamento teórico, descrito anteriormente, el tema de esta

tesis se orienta por las siguientes premisas:

• En el arte contemporáneo existe una continuidad con el origen de

la pintura abstracta desde una visión biocéntrica, es decir, se destaca
la importancia que las morfologías de la naturaleza han tenido y siguen
teniendo en la práctica pictórica.

• El biomorfismo en el arte se entiende como la utilización de

tipologías y relaciones formales que remiten a las estructuras naturales
o a los procesos de la vida.

• Es manifiesta la influencia de la historia de la ciencia, a través de

la divulgación científica, en la investigación formal de la pintura
abstracta.

Así, en esta tesis doctoral pretendemos analizar la influencia de las

formas orgánicas de la naturaleza, cuyas imágenes provienen de la
ciencia, en la pintura abstracta contemporánea. Este propósito se
vincula con los siguientes interrogantes: ¿La biomorfología que vemos
en la obra de numerosos artistas contemporáneos, estará sustentada
por la dinámica técnica y científica de nuestros tiempos? o, ¿Estará
basada en la búsqueda de las tipologías de la naturaleza, como
elemento principal de conexión con la verdad más fundamental, en una
búsqueda de realidades esenciales? ¿Cómo podría definirse esta
inclinación por representar sistemas que remiten a lo microscópico y lo
macroscópico? ¿Si, como han defendido algunos autores, y es nuestra
 47

opinión de partida, la ciencia ha contribuido a la creación de la pintura

abstracta, en qué términos se ha producido dicha contribución? ¿Es
esta influencia solo visual; es decir: referencial o contextual? ¿Qué tipo
de imágenes científicas han engendrado las nuevas formas en el arte?
¿Continúa la divulgación científica influyendo en la creación artística?
A estas interrogantes responderemos en esta investigación
mediante el análisis de los trabajos de Yayoi Kusama (Japón, 1929),
Philip Taaffe (Estados Unidos, 1957), Beatriz Milhaze (Brasil, 1960) y
Matthew Ritchie (Inglaterra, 1965). Estos artistas fueron escogidos en un
primer momento desde una mirada subjetiva, por simples asociaciones
visuales y semejanzas en sus obras. Sus pinturas aluden, desde un
punto de vista formal, tanto a lo microscópico como a lo macroscópico,
por razón del uso de composiciones de elementos que son
acumulativos en unos casos, y dispersos en otros; remiten a la textura
comprimida de un tejido celular, o a la estructura expansiva de una
constelación; se definen por sus formas redondeadas e irregulares,
donde se emplean colores planos y saturados sin dejar casi ningún
espacio vacío, al igual que sucede con las infografías científicas
contemporáneas. Desde un punto de vista conceptual estos artistas
cumplen con los requisitos formales descritos anteriormente; además
emplean procesos muy manuales que denotan repetición, crecimiento y
transformación de las formas, prácticas muy similares a las utilizadas
por la naturaleza en su formación. Al mismo tiempo, creemos que estas
características poseen puntos en común con el lenguaje y visualización
utilizados en la divulgación científica, la cual ha permitido el
conocimiento público de nuevas realidades y con el paso del tiempo,
estas realidades se han convertido en componentes iconográficos
ampliamente asimilados por la cultura contemporánea.
48

1.3. JUSTIFICACIÓN

La investigación que planteamos, tiene relevancia en el marco de la

historia critica del arte contemporáneo, al poner de manifiesto los vínculos
entre el nacimiento de la pintura abstracta, el biocentrismo como
pensamiento, y la divulgación científica en tanto contexto cultural.
Además es pertinente considerar, que los artistas elegidos para el análisis
han tenido visibilidad en exposiciones internacionales, han sido
protagonistas de revistas especializadas e incluidos en numerosos
volúmenes editoriales sobre pintura contemporánea, pero nunca han sido
agrupados dentro de un estudio que permite establecer las relaciones
entre pintura abstracta contemporánea, el pensamiento biocéntrico y el
biomorfismo y la divulgación científica, por ello, consideramos que es
relevante investigar las relaciones formales y las tipologías que
caracterizan su pintura, la cual pensamos que evoca claramente a las
formas de la naturaleza, alude a una tradición pictórica generada desde el
origen de la abstracción y remite a la iconografía científica mostrada a
través de la divulgación de la ciencia. Ello contribuirá, sin duda, a
establecer una valoración original sobre la obra de los mismos, al
detenernos en su análisis desde la perspectiva de lo biomórfico de
manera fundamental.
Es indudable que los artistas escogidos provienen de países que
representan algunas de las fuerzas económicas globales, dónde se ha
demostrado un gran interés por el desarrollo de la ciencia y dónde existe
un mayor acceso a la información científica: Japón es reconocido por el
desarrollo de la industria micro y nano-electrónica; Estados Unidos,
además de la micro y nano-electrónica, es pionero en la industria
aeroespacial y también en la biomedicina y, por último, Brasil es líder en
los bio-combustibles. El interés de los medios de comunicación por estas
 49

actividades ha generado diferentes publicaciones de carácter divulgativo,

en las cuales se han mostrado una gran variedad de imágenes científicas
que han traspasado el ámbito de los laboratorios y se han insertado en la
memoria colectiva. Por otro lado, estos artistas contemporáneos han sido
seleccionados porque sus países de origen o el lugar dónde iniciaron su
práctica, reflejan las dos perspectivas en que posiblemente algunas ideas
biocéntricas de las vanguardias europeas pudieron seguir
desarrollándose. Estados Unidos, por ejemplo, recibió la emigración de
varios artistas, diseñadores, científicos e intelectuales que huían del
avance de regímenes totalitarios durante la Segunda Guerra Mundial e
incluso después, permitiendo de esta manera la continuidad y el
enraizamiento del discurso de la modernidad en territorio norteamericano.
Casi al mismo tiempo, e incluso antes de este fenómeno, ocurría otro tipo
de expansión de la modernidad europea en Latinoamérica; allí volvían los
artistas locales de sus temporadas formativas en Europa, trayendo
consigo la utopía de la construcción de un arte nuevo que coincidiera con
la formación de nuevas identidades autóctonas. Recordemos el caso de
Joaquín Torres García (1874-1949) en Uruguay, Tarsila do Amaral
(1886-1973) en Brasil o Armando Reverón (1889-1954) en Venezuela.
Muchos de ellos supieron conjugar vanguardia con tradición local,
creando las bases de la modernidad en el arte americano. Estados Unidos
se nutrió también de la mezcla de culturas, como consecuencia de los
desplazamientos artísticos que allí se recibieron; un caso paradigmático
es el de los artistas alemanes Josef Albers y Anni Albers, quienes se
formaron primero en la escuela de la Bauhaus, donde recibieron la
influencia de artistas como Paul Klee. Luego fueron profesores en varias
escuelas de arte norteamericanas como el Black Mountain College de
Carolina del Norte y también demostraron gran admiración por el arte
prehispánico, que posteriormente, fue reflejado en sus trabajos. Anni y
Josef Albers se reconocieron en las formas geométricas de las culturas
50

precolombinas y quedaron fascinados por la organización cromática de

sus textiles así como por la ordenación espacial de su arquitectura36 .

Casi todos los viajes de los Albers a Latinoamérica se concentraron en

un par de decenios, entre diciembre de 1934 y el verano de 1956. Dada
su proximidad a los Estados Unidos, no es sorprendente que México
fuera su destino más repetido. Pero su primera entrada en la región se
produjo en Cuba en el invierno de 1934, y, cuando en 1953 una
invitación docente para Josef les brindó la oportunidad de conocer
Chile y el Perú, aceptaron con entusiasmo.37

En tal sentido, podemos afirmar que Beatriz Milhazes es

continuadora del Movimiento Antropofágico brasileño –inaugurado por
Tarsila do Amaral–, en cuyo manifiesto, Oswald de Andrade afirma la
necesidad de crear un movimiento que vaya ¨contra todos los
importadores de conciencia enlatada¨ 38 o ¨contra las sublimaciones
antagónicas traídas en las caravelas¨ 39, poniendo en evidencia la
necesidad de crear un arte afín a las idiosincrasias locales, cuya esencia
es defendida por Milhazes al relacionar el legado decorativo de Henri
Matisse o las formas geométricas de Robert Delaunay con la exuberancia
de la naturaleza y la cultura brasileña. Philip Taafe por su parte, es
renovador del expresionismo abstracto norteamericano y del pensamiento
organicista del siglo XVIII, juntando de este modo la corriente pictórica
más importante de Estados Unidos con las ideas europeas de concebir el

36Sobre la importante influencia del arte y la arquitectura precolombina en los trabajos de

Anni y Josef Albers, véase, AA.VV. Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica [cat,
exp.]: Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.
37DANILOWITZ, Brenda. ¨No estamos solos: Anni y Josef Albers en Latinoamérica¨, en
AA.VV. Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica. Op. cit., p. 3.
38DE ANDRADE, Oswald. ¨Manifiesto antropofágico¨ en Tarsila do Amaral [cat, exp.]:
Fundación Juan March. 2009, p. 25.
39 Ibídem., p. 28.
 51

arte como un organismo vivo. Matthew Ritchie es defensor de la cultura

científica y técnica desarrollada en Inglaterra durante los siglos XIX y XX,
al plantear en su obra las diferentes maneras en que la ciencia y la religión
han interpretado el origen del universo. La práctica de Yayoi Kusama se
inserta dentro de la representación de la naturaleza bajo una mirada
subjetiva y espiritual, realizando un proceso pictórico de repetición
obsesiva de motivos de carácter simbólico en estado de meditación o de
trance.
Por lo tanto creemos que las raíces estéticas de las vanguardias
artísticas europeas de principio del siglo XX se prolongaron en un tipo
pintura abstracta contemporánea, que bebe del biocentrismo y que posee
características formales comunes a las empleadas por la ciencia en la
visualización de los fenómenos y objetos de la naturaleza.

1.4. METODOLOGÍA Y OBJETIVOS

Las características análogas existentes en los trabajos pictóricos

de los artistas antes mencionados podrán ser englobadas mediante una
labor de categorización, es decir mediante la creación de categorías de
análisis. En tal sentido, con la intención de operar dentro de un método
comparativo, dichas categorías estarán precedidas por una serie de
antecedentes históricos y la correcta definición de formas orgánicas,
biomorfismo y biocentrismo a través de la unión de textos tanto
artísticos como científicos para luego compararlos con algunas obras de
los artistas contemporáneos estudiados en esta tesis.
En esta investigación nos moveremos a través de dos ámbitos
diferentes: a pesar de que utilizaremos el método científico cuya visión
objetiva permite a cualquier investigador recopilar información para
52

hilvanar un discurso coherente –para demostrar una hipótesis de

interpretación–, partiremos principalmente de una experiencia artística
personal que se inclina hacia las problemáticas, visuales y conceptuales,
que los pintores mencionados en este trabajo comparten. Este hecho
sirve para señalar, asimismo, el motivo de interés que dio origen a la
presente tesis doctoral.
De esta manera, la metodología que se usará en esta investigación
se moverá entre el método hermenéutico y el método fenomenológico.
En la investigación tradicional el método hermenéutico se refiere a aquel
que observa e interpreta un fenómeno desde afuera bajo un contexto
social e histórico. Según Miguel Martínez Miguelez40 este método se
caracteriza por la exploración de las dimensiones del objeto de estudio:
el descubrimiento de la intención que anima al autor del fenómeno, el
descubrimiento del significado del fenómeno, el descubrimiento de la
función del fenómeno y la determinación del nivel de condicionamiento
cultural que ha permitido el nacimiento de ese fenómeno. Por otro lado,
el método fenomenológico es aquel que interpreta desde dentro
realidades cuya esencia depende del modo en que es vivida y percibida
por el sujeto que realiza la investigación, es decir: la visión que tenemos
como artistas sobre algunos ejemplos de pintura contemporánea que
hacen referencia al biomorfismo en el arte como consecuencia de la
divulgación científica. Por tanto, a efecto de comprobar las premisas
orientadoras de esta investigación y responder a los interrogantes antes
señalados, proponemos los siguientes objetivos:

1. Definir las características del biocentrismo como pensamiento y

del biomorfismo como discurso formal en el arte.

40MARTÍNEZ MIGUELEZ, Miguel. Ciencia y arte en la metodología cualitativa. 2004 (v.

bibl.), p.p. 100-155.
 53

2. Establecer la influencia del biocentrismo y el biomorfismo en el

surgimiento de la pintura abstracta.

3. Dar a conocer las tipologías del biomorfismo presentes en el arte

abstracto de las vanguardias.

4. Demostrar la presencia de las tipologías del biomorfismo en la

pintura abstracta contemporánea mediante el análisis de las obras de
Yayoi Kusama, Philip Taaffe, Beatriz Milhazes y Matthew Ritchie y su
adscripción al biocentrismo.

En conclusión, pretendemos mostrar no solo la relación que existe

entre el pensamiento biocéntrico, la ciencia y el arte abstracto, el cual,
como dijimos anteriormente y defienden varios autores, se originó a partir
de que la divulgación científica comenzó a hacerse popular durante el
siglo XIX, sino también nos proponemos analizar qué tipologías formales
son utilizadas en la pintura abstracta contemporánea, las cuales,
siguiendo nuestra hipótesis inicial de investigación, remiten por un lado a
las morfologías de la naturaleza expuestas en las imágenes científicas y
por otro lado, continúan con el legado de la abstracción que se nutrió de
la iconografía de la ciencia.
Por otro lado, debido a que esta investigación adopta la perspectiva
histórica de una parte de la pintura abstracta contemporánea, resulta
importante ilustrar la misma con un conjunto de imágenes de diverso
origen, que cumplan un papel de análisis fundamental. Estas imágenes
comprenden: ilustraciones científicas paradigmáticas tomadas de libros
clásicos de la historia de la ciencia e institutos de investigación científica
contemporáneos; obras de arte de diferentes épocas, pinturas,
fotografías, esculturas e ilustraciones, tomadas tanto de las colecciones
públicas de los diferentes museos a las que pertenecen, así como de las
54

colecciones privadas. Los títulos de las imágenes serán mostrados en el

idioma original del lugar dónde se ubican para facilitar su posterior
búsqueda. Por otro lado, es oportuno decir que la mayoría de la
bibliografía que estudia el biocentrismo, el biomorfismo y las formas
orgánicas en el arte se encuentra en inglés o en francés, lo que implicó
un proceso de traducción exhaustivo, lo mismo ocurrió con la mayoría
de las monografías de los artistas escogidos.
 57

2 MARCO TEÓRICO
REFERENCIAL

2.1. VISUALIZAR EL MUNDO: EL ARTE AL SERVICIO DE

LA CIENCIA

A continuación vamos a presentar brevemente el concepto de

visualización empleado por Martin Kemp 41, para explicar cómo la historia
de la ciencia ha necesitado de las imágenes como complemento para
facilitar la correcta comprensión de algunos fenómenos. Por otro lado,
mostraremos algunos planteamientos discutidos tanto por Juan Martínez
Moro42 como por Xavier Duran43 sobre la manera en que la ilustración
gráfica, en su vertiente científica, ha permitido el desarrollo del
conocimiento en la cultura occidental y la relación que existe entre arte,
astronomía y biología.
Nunca ha sido suficiente la palabra y ahora más que nunca se ha
demostrado la necesidad que tienen los seres humanos de visualizar el

41 KEMP, Martin. Visualizations: The Nature Book of Art and Science. 2000 (v. bibl.).
42MORO MARTÍNEZ, Juan. La ilustración como categoría: Una teoría unificada sobre arte
y conocimiento. 2004 (v. bibl.).
43 DURAN, Xavier. El artista en el laboratorio. 2008 (v. bibl.).
58

mundo que les rodea. El término visualizar como lo plantea Martin

Kemp, aparte de ser una facultad funcional de la vista, se refiere
también a convertir los conceptos o ideas del pensamiento humano en
imágenes para su mejor comprensión; entender el mundo que nos rodea
a través de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en los Bisontes de las
cuevas de Altamira o en la compleja estructura del ADN. La visualización
del mundo ha permitido hacer inteligible la realidad –lo que se ve y lo
que no se ve– y ha permitido difundir doctrinas y saberes que de otra
manera hubieran sido incomprensibles. La visualización, descrita por
Kemp, está subordinada por lo que se conoce como ilustración gráfica,
la cual, según Juan Martínez Moro, se define de la siguiente manera:

Más allá del hecho visual, la ilustración como término genérico alude a
una forma de entender la imagen inspirada por, o complementaria de,
un texto o narración, sea este científico, literario, poético o
publicitario; la expresión de ideas y conocimientos mediante signos e
iconos gráficos; la documentación y registro de hechos y experiencias;
y [...] de todo aquello que denota una intencionalidad por comunicar
significados a través de la imagen. 44

La realidad visual del ser humano está plagada de imágenes que

nacen, se desarrollan y mueren a una velocidad pasmosa; estas
imágenes dan paso a otras que también llegarán a extinguirse o que
permanecerán en la memoria colectiva. Los primeros intentos de
comprender el universo fueron a través de los mitos de creación sobre
los que se han sustentado las diferentes religiones: para explicar los
fenómenos de la naturaleza se recurría a entes espirituales y se hablaba
de la voluntad arbitraria de los dioses como constructores del mundo.
Luego, cuando éstas creencias fueron insuficientes para explicar la

44 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 7.

 59

totalidad de la vida, “la contraposición de filosofía y mito” 45 se hace

patente.

El problema de los orígenes del arte, la escritura, el derecho y la

ciencia nos hace remontarnos (en la misma medida) a una etapa en
que todos ellos descansaban todavía en la unidad inmediata e
indiferenciada de la conciencia mítica. De este englobamiento y
abigarramiento fueron desprendiéndose paulatinamente los conceptos
teóricos fundamentales del conocimiento (los conceptos de espacio,
tiempo y número), los conceptos jurídicos y sociales (como el
concepto de propiedad), así como también las nociones económicas,
artísticas y técnicas. 46

Por lo tanto, la mitología dio paso a la filosofía, la cual se

transformó en filosofía natural y luego se bifurcó hasta estructurar la
ciencia moderna. En cada uno de estos pasos, que hemos resumido
de manera escueta, ha habido un traductor, un acompañante
contradictorio –racional e irracional–, sumiso y libre, conservador y
revolucionario, que ha permitido fundamentar, refutar o transmitir el
conocimiento humano; este acompañante se ha movido por los
caminos de la razón o la subjetividad pero ha sabido entender como
nadie la manera directa de transmitir información a través de la
imagen: hablamos del artista.
Por lo tanto, a lo largo de la historia se ha precisado la destreza y
sensibilidad de los artistas para poder visualizar complejas ideas
religiosas, filosóficas y científicas. Creemos, en tal sentido, que
muchas de las imágenes que reconocemos ahora como reales –
pensemos en el planeta Júpiter o en lo glóbulos rojos– pasaron de ser

45 CASSIRER, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas, II. 1998 (v. bibl.), p. 9.
46 Ibídem., p. 11.
60

ocultas, por la incapacidad del ojo para verlas, a reconocibles y

populares, gracias a la tecnología y la divulgación científica. De esta
manera, podemos afirmar, que la ciencia –gracias a la visualización–,
ha dado acceso al conocimiento de mundos invisibles, lo cuál ha
permitido la creación de formas nuevas en el arte, y posibilitado el
advenimiento y la posterior consolidación de la abstracción como
lenguaje.
A continuación, siguiendo los estudios mencionados anteriormente
sobre la ilustración científica y su influencia en el arte, vamos a describir
brevemente algunos de los paradigmas de visualización que hicieron
posible el cambio en la manera de ver el mundo desde la relación entre
ciencia y arte. Comenzaremos con algunas figuras del Renacimiento ya
que, al igual que los autores citados anteriormente, creemos que este
período permitió la contemplación de la naturaleza de un modo más libre,
iniciando, así, la lenta desvinculación de la cultura occidental con
respecto de los dogmas teológicos, hasta llegar a las nuevas formas de
visualización que se desarrollan a partir de programas informáticos.
Comprobaremos que la evolución de la ilustración científica ha sido el
fruto de los avances tecnológicos de cada época.

Tal como en el primer renacimiento el desarrollo del nuevo arte de la

perspectiva y de la representación naturalista, unidos al apoyo de los
inventos ópticos, supusieron el descubrimiento de nuevas realidades
macro y microscópicas, hoy las nuevas formas de registro visual y
medida como son la radiografía, holografía, ecografía, tomografía,
resonancia magnética, termografía, infografía, imágenes por satélite,
etcétera, nos abren nuevos horizontes de realidad y conocimiento. Es,
por tanto, evidente que la ilustración gráfica sigue cumpliendo un
trascendental papel en la transmisión del conocimiento científico, en lo
que atañe a su función descriptiva e informativa.47

47 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 45.

 61

En tal sentido, Fillippo Brunelleschi (1377-1446), a principios del

sigo XV, inventó la perspectiva aplicando la matemática y la geometría
a la creación de espacios tridimensionales o ilusiones ópticas sobre
superficies bidimensionales. Leonardo Da Vinci (1452-1519), realizó
múltiples dibujos que estudiaban diversos fenómenos y objetos de la
naturaleza: la incidencia de la luz sobre una superficie, la constitución
interna y externa del cuerpo humano, las partes de las plantas y los
animales, las corrientes del agua, etc. También construyó analogías
visuales para explicar los paralelismos que existían entre todas las
formas observadas en la naturaleza; comparó las aguas turbulentas
con el cabello rizado o el feto dentro del útero materno con un saco de
semillas a punto de germinar (Fig. 1). Estos modelos visuales,
realizados mediante dibujos de nítidas líneas –que mostraban
secciones y diferentes vistas del mismo objeto–, se estandarizaron en
los posteriores estudios de astronomía, anatomía, botánica y zoología.

Para Leonardo la invención de una imagen convincente no

estaba basada en la imitación literal de la naturaleza o en la
imaginación sin licencia sino en la observación de los efectos
naturales a través de la comprensión de las leyes naturales
derivadas de la experiencia.48

A partir de Leonardo entra en juego, en la cultura occidental, la

observación detallada del mundo, basada en la experiencia directa con
el objeto a estudiar y la idea de que la naturaleza forma un todo con el
hombre. Alberto Durero (1471-1528) compartía estas ideas con Da
Vinci en la búsqueda de un arte universal, que representara todas las
formas de la naturaleza, fundamentado en el estudio de la filosofía

48 KEMP. Op. cit., p. 12 (Trad. propia).

62

Fig. 1. Leonardo Da Vinci. Estudios de un feto en el vientre, ca. 1513.

 63

Fig. 2. Nicolás Copérnico Fig. 3. Galileo Galilei

Versión simplificada del Sistema heliocéntrico, Sidereus Nuncius, 1610.
''De revolutionibus Orbium Coelestium'', 1543.

natural 49 y sus múltiples facetas. Durero, estudiaba, por ejemplo, las

teorías de la época relativas a la psicología y fisiología del individuo
para poder representar fielmente sus características físicas y mentales.
Por otro lado, desde un punto de vista astronómico, Nicolás Copérnico
(1473-1543) creó un diagrama plano de círculos concéntricos para
explicar la estructura del universo y la rotación de los planetas que
giraban alrededor del sol (Fig. 2), de esta manera, configuró la primera
teoría heliocéntrica del universo. Galileo Galilei (1564-1642) fiel defensor
del heliocentrismo, observó, a través de un rudimentario telescopio, que
la luna tenía manchas y montañas, llegando a dibujar una de las primeras
representaciones de las fases de este satélite (Fig. 3). Galileo inauguró el
método científico al guiarse por la observación directa de la realidad y la
experimentación. Los resultados experimentales se sometieron, por

49Recordemos que la ciencia como la conocemos hoy no existía, se hablaba de filosofía

natural.
64

primera vez, a la crítica de sus pares mediante la publicación científica

que, además, permitió la posterior divulgación del conocimiento. Con ello,
se rompió la autoridad deductiva otorgada a la Biblia. Al respecto, Xavier
Durán escribe lo siguiente:

Las convicciones teóricas o dogmáticas habrían chocado

inevitablemente con la realidad. La religión consiste en tener fe aunque
no haya evidencias –o a pesar de éstas–, mientras que la ciencia se
basa en las evidencias, aunque vayan en contra de nuestra fe. Una
nueva visión del cielo hacía necesaria una nueva representación. El libro
de Galileo muestra dibujos de la Luna, con montañas y cráteres, luces y
sombras.50

Siguiendo con el estudio y visualización del cielo, posteriormente

Johannes Kepler (1571-1630) utilizó sus extraordinarias facultades de
visualización espacial para unir las teorías heliocéntricas de Copérnico y
Galileo en la primera representación de un modelo del universo en
perspectiva (Fig. 4), el cual incluía los sólidos platónicos dentro de esferas
concéntricas:

[...] a pesar de que este modelo tuvo que ser suplantado cuando Kepler
determinó que las órbitas eran elípticas, esta visión del cosmos como
`estéticamente´ perfecto se ha mantenido constante.51

Si observamos mejor el modelo en perspectiva de Kepler, podemos

comprobar que posee una configuración de mecanismo, de objeto
industrial construido a partir de piezas que al activarse podrían generar
movimiento, lo que nos da pie a pensar en la necesidad que han tenido
los filósofos naturales del pasado –y también los científicos

50 DURAN. Op. cit., p. 174.

51 KEMP. Op. cit., p. 37 (Trad. propia).
 65

Fig. 4. Johannes Kepler

Orbium Planetarium Dimensiones, et
Distantias Per Quinque Regularia
Corpora Geometrica Exhibens, 1596.

Fig. 5. Vladimir Tatlin

Dibujo para el monumento de la
Tercera Internacional, 1919
66

Fig. 6. Aleksandr Rodchenko

Spatial Construction nº 12,
ca. 1920.

Fig. 7. Naum Gabo

Circular Relief, ca. 1925.
 67

contemporáneos– de visualizar sus teorías en términos más concretos, de

hacer comparaciones de los fenómenos de la realidad con las máquinas o
de idear analogías mecánicas para un mejor entendimiento del objeto
estudiado. La ilustración utilizada por Kepler para representar el universo
como objeto mecánico, compuesto por figuras geométricas tiene, como
veremos en el capítulo siguiente, un antepasado en los poliedros
regulares o sólidos platónicos. Platón creía que la matemática y sus
formas geométricas puras, exhibían la perfección necesaria para explicar
la belleza del universo. Por otro lado, si damos un salto hacia adelante en
el tiempo, nos sorprende encontrar, en la época de las vanguardias,
referencias formales a las estructuras planteadas por Platón, Copérnico o
Kepler, como es el caso de Vladímir Tatlin (1885-1953) (Fig. 5), Naum
Gabo (1890-1977) (Fig. 7) o Aleksandr Rodchenko (1891-1956) (Fig. 6);
quienes siguieron con las ideas trazadas por Platón, Copérnico y Kepler,
al utilizar en sus obras estructuras matemáticas dinámicas para
representar la apariencia de la realidad, una realidad compuesta de
mecanismos geométricos.
Por otro lado, volviendo al siglo XVII, llegamos a René Descartes
(1596-1650), quien demostró un particular don para entender los
fenómenos invisibles en términos de ¨artilugios mecánicos¨ 52, e incluyó en
sus publicaciones todas las formas de ilustración disponibles en el siglo
XVII, desde las representaciones pictóricas hasta los diagramas
abstractos o la geometría analítica, ofreciendo una visualización tangible a
sus hipótesis filosóficas (Figs. 8 y 9). Así lo confirma Kemp:

Su deseo de transmitir la textura física de incluso la más cualitativa de

sus especulaciones se muestra claramente en la `imagen´ de sus
famosos vórtices celestes. Aquí la analogía es hidráulica. Entre los
extremos del más refinado y luminoso tipo de materia hecha de

52 KEMP. Op. cit., p. 39 (Trad. propia).

68

Fig. 8. René Descartes. Vórtices celestes, ¨Opera Philosophica¨, 1649-1650.

 69

Fig. 9. René Descartes. Mecanismos celestes, ¨Opera Philosophica¨, 1649-1650

partículas y el grueso, pesado material de la tierra y los planetas existen

glóbulos móviles que fluyen en remolinos incesantes. Estos constituyen
una especie de espuma cósmica que activa los aparentes vacíos entre
los cuerpos celestes. Su extraordinario ejemplo del sol en medio de su
propio vórtice, embalado dentro de un sistema tridimensional de
vórtices contiguos, se extiende hasta sus recursos ilustrativos al punto
de ruptura, pero hace un trabajo vital en ofrecer una realidad tangible a
su hipótesis de una manera que las palabras no podrían emular.53

Recordemos que cuando Descartes publicó su Principia

Philosophiae (Principio filosófico, 1644) todavía no se habían establecido
la ley de gravitación universal (1687) de Isaac Newton (1643-1727) ni la
estructura del átomo (1911) de Ernest Rutherford (1871-1937), pero las
imágenes que aparecen en este libro, poseen gran similitud visual con los
modelos de Newton y Rutherford; el uso de formas geométricas simples,
la mayoría derivadas del círculo –por su innegable asociación con el
cosmos–, se consolidaron como la mejor manera de visualizar los
fenómenos físicos de la naturaleza ocultos a simple vista.

53 Ibídem (Trad. propia).

70

¿Pero qué sucede con las formas imperceptibles de aquellos

objetos que tenemos más cerca? La respuesta la dio Robert Hooke
(1635-1703), quién mostró por primera vez la morfología del microcosmos
en las imágenes de su libro Micrographia publicado en 1665. Aunque en
un primer momento sólo fue para privilegiados, la publicación pronto se
convirtió en un modelo a seguir en las ilustraciones científicas, porque
descubrió de manera precisa, las sorprendentes formas invisibles de
nuestro entorno más cercano: desde la estructura de un tejido o una mota
de polvo, pasando por las triangulaciones de los copos de nieve y los
diamantes, las texturas de las algas y las plantas, los amenazadores ojos
de una mosca o el aspecto de una diminuta pulga (Fig. 10). Estas
imágenes fueron realizadas a partir de la observación directa a través del
microscopio, que desde su creación en el siglo XVI, no había sufrido
cambios significativos hasta su perfeccionamiento por parte de Anton van
Leeuwenhoek (1632-1723).
Al revisar las imágenes de Hooke, descritas anteriormente,
podemos confirmar que casi dos siglos después, todavía se seguían
usando los parámetros visuales que asociamos con Leonardo Da Vinci –
dibujos de líneas definidas, diferentes vistas y cortes del objeto– en la
visualización científica del mundo. Estos parámetros se han seguido
manteniendo en su esencia hasta la actualidad, lo único que ha
cambiado es el tipo de tecnología empleado en la representación. El tipo
de imágenes mostradas tanto por Da Vinci como por Hook, podrían
también catalogarse como filogenéticas, si utilizamos este símil
biológico, porque en ellas está impreso el origen y lo que sería el
desarrollo de la imagen científica, de naturaleza microscópica, que
vinieron después, tanto en el plano artístico como en el científico;
pensemos en Karl Blossfeldt (1865-1932) por ejemplo, con sus
magníficos primeros planos de los pequeños detalles de las plantas (Fig.
11) y, desde un terreno más contemporáneo, observemos la serie
 71

Fig. 10. Robert Hooke. Eyes and Head of a Grey drone-Fly,

¨Micrographia¨, 1665.

Herbarium (1982) de Joan Fontcuberta (1955) (Fig. 12) de motivos

florales, o algunas fotografías de Robert Mapplethorpe (1946-1989). En
el contexto de la pintura, cabe destacar la obra de la pintora
norteamericana Georgia O´Keefe (1887-1986), en la que ¨abundan los
cuadros de flores vistas en primer plano¨.54

54 ¨[...] la obra de Georgia O´ Keefe [...] con una cercanía inusual para entonces, sólo
equiparable a la proximidad que ya habían planteado algunos fotógrafos, como su
marido, Alfred Stieglitz [...] o Blossfeldt. Debido a esta circunstancia y al carácter
fragmentario de muchas de sus pinturas, las flores presentan una apariencia imponente,
rotunda, llegando por ello mismo, en ocasiones, hasta los límites de la pura abstracción;
un efecto –que podríamos calificar de enrarecimiento– que generalmente suele producirse
cuando se emplean este tipo de encuandres, al modificarse virtualmente la escala natural
de lo representado y al percibir un conjunto de detalles que la simple mirada
habitualmente no nos ofrece¨. ZARZA, Víctor. ¨El jardín imaginario¨, en AA.VV. Nieves
Torralba [cat, exp.]: Valencia: Universitat de València. 2011, pp. 22-24.
72

Fig. 11. Karl Blossfeldt

Adiantum pedatum, 1928.

Fig. 12. Joan Fontcuberta

Giliandria Escoliforcia, 1984.
 73

Fig. 13. Ernst Haeckel. Lichenes, Lámina 83 en Kunstformen der Natur, 1904.
74

El fotógrafo alemán Karl Blossfeldt, profesor de modelado de la

Escuela de Artes Aplicadas de Berlín, publicó Urformen der Kunst (Las
formas originales del arte, 1928), una colección de imágenes de plantas
realizadas con el espíritu de las ilustraciones botánicas, que evocaban los
motivos decorativos del Art Nouveau o Jugendstil (Fig. 25 y 26); este libro,
respondía a una tradición del pensamiento especulativo sobre el arte, el
cual veía, en las formas de la naturaleza, el origen y la fuente universal de
las creaciones estéticas. La serie Herbarium de Joan Fontcuberta, por su
parte, es un homenaje irónico a Blossfeldt. Así lo explica Jean-François
Chevrier:

Las plantas de Fontcuberta son falsas, son creaciones imaginarias:

concebidas por un espíritu perverso y compuestas mediante un
bricolage de materiales artificiales. Blossfeldt demostraba, o tendía a
mostrar, que el artificio humano se inspira en la naturaleza, revelando en
las formas vegetales inquietantes similitudes con las formas de
decoración arquitectónica. Blossfeldt mostraba que la naturaleza rebosa
fantasía. Fontcuberta, en cambio, se inspira en Blossfeldt para revelar el
artificio del fotógrafo que aísla los detalles, compone las tomas [...] 55

A pesar de que la crítica consideró a Blossfeldt como un

representante de la Nueva Objetividad56, su trabajo tenía más que ver con
los ideales decorativos del Jugendstil –que en el momento en que se
publicó Urformen der Kunst estaban pasados de moda– y con las
ilustraciones del libro Kunstformen der Natur (Obras de arte de la
Naturaleza, 1899) de su compatriota Ernst Haeckel (1834-1919) (Fig. 13).
Aparte de su componente ornamental, el carácter objetivo y racional de

55CHEVRIER, Jean-François. ¨La naturaleza y el artificio¨, en FONTCUBERTA, Joan.

Ciencia y fricción: Fotografía, naturaleza, artificio. 1990 (v. bibl.), p. 57.
56SCHREIER, Cristoph. ¨Nature as art–Karl Blossfeldt´s Photography¨, en Karl Blossfeldt:
Photography. 1998 (v. bibl.), p. 11 (Trad. propia).
 75

las fotografías de Blossfeldt, tenía relación también con el método

científico –aunque esta no fuera su intención–, con el estudio de la
naturaleza propio de la filosofía natural y con las ilustraciones botánicas
que mostraban, al igual que lo hacía Blossfeldt pero a mayor escala,
pequeños detalles del objeto estudiado. La condición innovadora de su
trabajo viene dada debido a que Blossfeldt utilizó la cámara fotográfica
solamente como un instrumento a través del cual se pueden captar los
detalles de la naturaleza, para representar un objeto aislado de la
naturaleza, no la naturaleza en sí. En tal sentido, ¨las plantas, y no la
fotografía, eran el objeto principal en el trabajo de Blossfeldt, lo que
explica su desinterés por cualquier tipo de virtuosismo fotográfico¨ 57. Las
formas y estructuras de la naturaleza, para ser utilizados con fines
didácticos, eran los principales objetivos que buscaba Blossfeldt. Sobre la
fotografía y su influencia en la imagen científica volveremos más adelante.
Ahora, siguiendo con nuestra breve cronología sobre la visualización del
mundo, todavía nos quedan algunos aspectos que señalar. Por un lado,
debemos comentar el vivo interés por clasificar y explorar el mundo que
inundó todo el siglo XVIII, el cual tuvo su mayor auge a partir del sistema
de nomenclatura binomial para catalogar a los seres vivos, creado por el
padre de la taxonomía Carolus Linneaus (Carlos Linneo, 1707-1778); auge
bien representado en la curiosidad exploradora de Alexander von
Humboldt (1769-1859); y por otro lado, tenemos que mencionar la
profesionalización científica que tuvo lugar durante el siglo XIX, que,
gracias al florecimiento de la divulgación, estableció los códigos y
parámetros gráficos de la ciencia moderna.
La naturalista alemana Maria Sibylla Merian (1647-1717) publicó
Metamorphosis insectorum Surinamensium (Metamorfosis de los insectos
del Surinam, 1705), un libro de entomología ilustrado por ella misma, fruto
de sus dedicadas observaciones en este país americano. Merian, rozaba

57 SCHREIER. Op. cit., p. 14.

76

las fronteras entre el rigor de la filosofía natural y la fantasía del arte ya

que, a pesar de sus acertados comentarios sobre el proceso mediante el
cuál una oruga se transforma en mariposa, estos venían acompañados
por precisos y coloridos dibujos, representando complejas composiciones
de plantas e insectos tropicales, que incitaban al deleite visual y al placer
estético (Fig. 14). Merian y muchos otros naturalistas del dieciocho, como
ilustradores de los seres vivos y como narradores de experiencias de
observación, eran directos herederos de la tradición renacentista y
demostraban eficazmente cómo una ilustración podía servir, a modo de
instrumento poderoso, para la información, el entretenimiento, la
documentación y la especulación científica. Al respecto Martínez Moro
escribe lo siguiente:

La relación entre arte y conocimiento es un motivo recurrente de

especulación tanto para la estética como para la ciencia. En el primer
caso se presume, por norma general, un sentido epistemológico
inherente a toda experiencia artística, entendiendo el objeto o el hecho
creativo como ineluctable portador de significados. En el otro extremo,
la ciencia establece una relación de cautela y sospecha con el ámbito
creativo; aún reconociendo su evidente deuda histórica con las artes de
la representación, muestra una posición ambivalente y crítica en torno al
valor espistemológico de la imagen. Mientras que la estética tiende a
universalizar la relación entre arte y conocimiento, la ciencia la limita,
llegando, incluso, a negarla.58

El tipo de ilustraciones producidas por Merian –coloridas, estéticas y

atractivas–, se repitieron, de una forma más o menos parecida, en todos
los volúmenes botánicos realizados a partir de las expediciones
científicas, que inundaron todo el mundo, desde África hasta América. Por
otro lado, las ilustraciones de Merian también han servido de inspiración

58 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 5.

 77

Fig. 14. Maria Sibylla Merian

Ilustración de Metamorfosis de los insectos del Surinam, 1705.
78

Fig. 15. Pia Fries. Les aquarelles de Fig. 16. Nancy Graves. Zaga, 1983.
Leningrad, 2003.

para el arte contemporáneo; recordemos la serie de pinturas Les

Aquarelles de Léningrad de la artista suiza Pia Fries (1955) (Fig. 15) o las
esculturas de bronce policromado de Nancy Graves (1939-1995) (Fig. 16).
No fue sino hasta mediados del siglo XIX, que la fantasía estética en
relación a la representación de la naturaleza, por parte de la ilustración
científica, dio paso al raciocinio visual; creemos que para facilitar la
normalización de la información mediante la simplificación de los recursos
de visualización. La transformación fue más notoria en la ilustración
médica, que se inició con las dramáticas, y pese a ello, estéticas
ilustraciones del periodo humanista con Andreas Vesalio en el siglo XVI
(Fig. 17) –donde no se distingue con precisión lo que es arte y lo que es
ciencia59– y se asentó con la rigurosidad técnica en escala de grises de

59 RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la sensibilidad. 1969 (v. bibl.), p. 31.

 79

Fig. 17. Andreas Vesalio

Quinta musculorum tabula. De humani
corporis fabrica, 1543.

Henry Gray (1827-1861) en su tratado médico Anatomy, Descriptive and

Surgical (Anatomía de Gray, 1858), publicado en en Inglaterra, estudiado y
utilizado por varias generaciones de estudiantes bien entrado el siglo XX
(Fig. 18). El libro se sigue publicando y le han sido agregados, a medida
que los avances técnicos lo han permitido, fotografías anatómicas,
microscópicas, radiografías y los últimos gráficos computacionales. Esta
normalización en la visualización científica es explicada por Kemp de la
siguiente manera:

La característica visual que marca la extensiva y profunda

profesionalización de la ciencia y la tecnología en el siglo XIX es el
progresivo dominio de un estilo de representación que evita cualquier
tipo de elegancia y belleza. Lo que yo llamo el `no-estilo´ –un modelo
técnico de ilustración en el que se evita el adorno y se imparte la
80

Fig. 18. Músculos del cuello en Anatomía de Henry Gray,

Edición de 1896.

información de una manera seca y directa– llegó a diferentes disciplinas

en diferentes momentos. El dibujo técnico de la ingeniería alrededor de
1800, especialmente en Francia, jugó un papel pionero. Hacia 1850, no
había rama de la ciencia institucionalizada que permaneciera intacta, y
mucha de la ilustración del siglo XX fue su heredera directa.60

Un aspecto sorprendente, que ni Kemp ni Duran contemplaron en su

estudio sobre la visualización y que tiene que ver con la ilustración
médica, es el trabajo realizado por el médico español Santiago Ramón y
Cajal (1852-1934), pionero de la neurociencia moderna, quién publica su
obra magna: Textura del sistema nervioso del hombre y los vertebrados,

60 KEMP. Op. cit., p. 70 (Trad. propia).

 81

entre 1899 y 1904. Este volumen, que pronto fue reconocido en los
medios científicos de todo el mundo, mostraba de una manera muy
personal, esquematizaciones observadas a través del microscopio de
distintas partes del sistema nervioso, hasta entonces desconocidas.
Cajal, con sus dibujos neuronales (Figs. 19-21), ¨subjetiviza la realidad
microscópica privando a los trazos de rigidez, sequedad y rudeza¨.61 En
tal sentido, Paloma Esteban Leal escribe lo siguiente:

Los dibujos de Cajal alcanzaron pronto gran reconocimiento

internacional, al difundir las nuevas técnicas histológicas, inéditas
hasta ese momento. A su interés desde el punto de vista
científico, se suma una innegable belleza plástica, especialmente
por lo que respecta a los dedicados al cerebelo, la médula, la
retina, la corteza, los ganglios o la neurogénesis. Para la
realización de los mismos Cajal combinaba la tinta china negra
aplicada con plumilla, por medio de la cual perfilaba los
contornos, y el lápiz de grafito, con el que obtenía los efectos de
relieve, así como la sensación de volumen y los segundos planos,
aunque por lo general solía prescindir de la perspectiva. En
ocasiones emplea también el gouache blanco para resaltar ciertas
zonas pero, sobre todo, para rectificar alguna posible
equivocación en el trazado.62

Las ilustraciones de Cajal, sobre las estructuras celulares del

sistema nervioso, dejaron tras de sí una estela icónica que hemos de
sospechar que influyera, aunque fuera de manera indirecta, en la obra

61 JUARROS, César. ¨Facetas de un Genio¨, en AA.VV. Santiago Ramón y Cajal: Ciencia y

Arte [cat, exp.]: Madrid: La Casa Encendida. 2003, p. 22, citado por BRETT, Guy.
¨Introducción¨ en AA.VV. Wols: El cosmos y la calle [cat, exp.]: Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. 2014, p. 26.
62 ESTEBAN LEAL, Paloma. ¨Los dibujos científicos de Ramón y Cajal y la ilustración
anatómica¨, en AA.VV. Santiago Ramón y Cajal (1852-2003) Ciencia y Arte. Op. cit., p. 50.
82

Fig. 19. Santiago Ramón y Cajal. Corte horizontal del centro cerebroide de la sepia
ca. 1917.

Fig. 20. Santiago Ramón y Cajal Fig. 21. Santiago Ramón y Cajal
Corpúsculo de Herbst del pico del pato Injerto de ganglio sensitivo de perro
adulto, ca. 1933 ca. 1914
 83

Fig. 22. Salvador Dalí

Los esfuerzos estériles o Cenicitas,
1927-1928.

Fig. 23. Wols

Sin título, ca. 1943.
84

de artistas como Salvador Dalí (1904-1989) (Fig. 22) y también

podríamos establecer, según lo planteado por Guy Brett o Ignacio
Gómez de Liaño63, una conexión con las obras sobre papel de Wols
(1913-1951) (Fig. 23), las cuales ¨plantean preguntas fascinantes sobre la
naturaleza de la abstracción en la relación entre el arte y la ciencia¨.64 La
influencia de Cajal fue enorme y es un caso excepcional dentro de la
relación entre ciencia y arte; si en un primer momento los científicos han
necesitado a los artistas para ilustrar sus descubrimientos, ahora es el
científico quien utiliza sus propias habilidades artísticas para favorecer el
desarrollo de sus investigaciones.

Para Santiago Ramón y Cajal [...] la herramienta del dibujo fue esencial
en el desarrollo de sus investigaciones, llegando incluso a ejercitarse
en el arte de la litografía con objeto de controlar el resultado final de
las ilustraciones impresas. A mitad de su carrera también se sintió
vivamente interesado por la fotografía, en la que veía un apoyo
imprescindible para su trabajo, convirtiéndose pronto en un pionero en
su aplicación científica. 65

Volviendo con la cronología de la visualización descrita por Kemp,

debemos decir que hubo también a principios del siglo XIX, un interés
por parte de la comunidad científica en estudiar las edades de la tierra;
gracias al descubrimiento de diferentes fósiles se pudo constatar que
existían especies de animales muy diferentes a los conocidos hasta
aquél entonces y se pudo demostrar que la tierra estaba formada por
diferentes capas o estratos. Estos descubrimientos construyeron las

63Véase, GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio. ¨La clave neurográfica de la pintura de Wols¨, en

AA.VV. Wols: El cosmos y la calle. Op. cit., p. 33.
64 BRETT. Op. cit., p. 24.
65 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 45.
 85

Fig. 24. John Ruskin. A Fragment of the Alps, ca. 1854-56.

bases de la geología moderna y fueron representados en diversos libros

ilustrados66 que despertaron gran interés en el público, provocando un
entusiasmo recolector de rocas. Este interés geológico también ejerció
una notable influencia en la pintura de paisajes (Fig. 24) y en la literatura:
recordemos la novela Viaje al centro de la tierra escrita por Julio Verne y
publicada en 1864.
En este contexto cultual, se publicó en Inglaterra un libro titulado
The Moon: Considered as a Planet, a World, and a Satellite (La luna:
considerada como un planeta, un mundo y un satélite, 1874) en el cual
se estudiaba todos los aspectos de este satélite natural –su origen, su
peso, su atmósfera, su superficie, su topografía, su relación con el
hombre–. Los amplios textos y descripciones de la obra, estaban
acompañados por detalladas fotografías en blanco y negro de la luna
tomadas a través de telescopios; también mostraba ilustraciones de

66 CharlesLyell ¨Principles of Geology¨ (1830-33); Gideon Mantell ¨The Wonders of

Geology¨ (1838), serían los ejemplos más representativos.
86

Fig. 25. James Nasmyth y James Carpenter

Posterior de la mano y manzana arrugada, para explicar el origen de ciertas alturas de
montaña como resultado de la contracción de su interior. Fotografías de ¨The Moon¨,
segunda edición,1897.

grietas, cráteres y sus posibles correspondencias en la tierra, mostrando

incluso analogías visuales con otros objetos de la naturaleza (las arrugas
de una mano o de una manzana seca) (Fig. 25). Tanto las fotografías
como los dibujos del libro enseñaban múltiples texturas cósmicas y
formas orgánicas que seguramente se convirtieron en fuente de
inspiración para los artistas de la época y asombraron al público.

Nasmyth y Carpenter exploraron una notable gama de modelos

diagramáticos y representacionales. [...] Sus analogías visuales
involucraban tanto la apariencia como el proceso. [...] Sus diversos
métodos de creación de modelos y representaciones trajeron consigo
la sensación de que el universo y sus partes estaban en un proceso de
 87

constante mutación a partir de la materia primordial. [...] La analogía

entre el microcosmos y el macrocosmos es por tanto reformulada,
menos como principio metafísico y más en términos de causas físicas
y efectos visibles compartidos a través de una amplia gama de
escalas sobre enormes extensiones de tiempo.67

La publicación de Nasmyth y Carpenter es uno de los muchos

ejemplos de cómo la fotografía comenzó a ser utilizada con fines
documentales y divulgativos a finales del siglo XIX. En tal sentido, la
investigación científica, en su afán por entender los fenómenos y objetos
de la naturaleza, supo aprovechar las características de la imagen
fotográfica cuya cualidad de registro fidedigno de la realidad permitió a
la ciencia una visión en detalle del entorno. La imagen fotográfica
permitía, por lo tanto, reproducir las texturas de la naturaleza de una
manera objetiva y real, sin los adornos propios que la ilustración
científica había tenido hasta el momento. La fotografía tendría más
afinidades con la ciencia que con el arte; así lo interpretó Walter
Benjamin:

Composiciones estructurales, texturas celulares de las que suelen

ocuparse la técnica y la medicina, presentan en un principio una
afinidad mayor con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un
retrato lleno de espiritualidad. 68

Pero no en todas las áreas del saber científico la fotografía iba a

suponer un cambio de paradigma visual. Es cierto que, en campos
como la astronomía o la biología, la arqueología o la etnografía, la
fotografía ayudaría a incrementar el número de registros gracias a su

67 KEMP. Op. cit., p. 63 (Trad. propia).

68BENJAMÍN, Walter. ¨Pequeña historia de la fotografía¨ (1931) en Sobre la fotografía.
2004 (v. bibl.), p. 28.
88

instantáneo procedimiento de elaboración de imágenes. Sin embargo,

como afirma Martínez Moro:

[...] en aquellos otros ámbitos en los que se hace precisa una

descripción minuciosa y detallada del objeto de la representación, como
es el caso de la anatomía o de la botánica, la fotografía puede llegar a
generar más confusión que otra cosa. Es decir, la tradicional ilustración
científica basada en el dibujo gráfico puede ostentar un mayor y más
penetrante índice de visualidad que los medios técnicos de registro
óptico, al menos a los efectos de conocimiento descriptivo de la
realidad.69

Este tipo de libros se hicieron muy populares por toda Europa a

finales del XIX y permitieron, de una manera pedagógica, hacer accesible
al público el conocimiento científico, técnico e industrial. Con este
objetivo, en Francia, por ejemplo, se publicó Astronomie Populaire
(Astronomía popular, 1861) escrito por Camille Flammarion. La divulgación
científica comenzaba entonces a penetrar en un amplio sector de la
cultura; los medios de comunicación estaban interesados en mostrar los
últimos avances y surgieron una serie de espectáculos pseudo científicos,
poblados de bacterias gigantes y meteoritos, que entusiasmaron a los
habitantes de las grandes ciudades (Fig. 26). Todo esto coincidió con la
creación de las primeras revistas científicas: Nature (1869) en Inglaterra y
Science (1880) en Estados Unidos. Así lo confirma Gamwell:

Nuevas formas de enseñanza de la ciencia y entretenimiento

rápidamente se expandieron en el siglo diecinueve, proporcionando el
vínculo crucial entre los laboratorios de los científicos, el salón de las
casas y el estudio del artista.70

69 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 92.

70 GAMWELL, Lynn. Exploring the Invisible. 2002 (v. bibl.), p. 52 (Trad. propia).
 89

Fig. 26. Póster del espectáculo ¨Los

invisibles: Viaje al mundo de los
infinitamente pequeños¨. París, 1883.

El acceso público de los últimos conocimientos en materia científica,

tecnológica e industrial, coincidió también con el florecimiento del
Modernismo en la arquitectura, el diseño y las artes decorativas. En
Francia y Bélgica se denominó Art-Nouveau (Fig. 27), en Europa Central
fue el Jugendstil (Fig. 28), en Italia el estilo Liberty y en España
Modernismo, concentrándose sus principales manifestaciones en la
ciudad de Barcelona. Según Argan:

Bajo el término general de Modernismo se designan las corrientes

artísticas que, en el último decenio del siglo XIX y el primero del XX, se
proponen interpretar, afianzar y secundar el esfuerzo progresivo,
económico-tecnológico, de la civilización industrial.71

El Modernismo, con independencia de las variantes de tiempo y

lugar, se caracterizaba por el uso de una temática naturalista, la
preferencia por los ritmos basados en la curva y en sus variantes (espiral,

71 ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno 1770/1970, Tomo I. 1975 (v. bibl.), p. 229.
90

Fig. 27. Victor Horta

Casa Tassel (entrada principal)
Bruselas, 1893-1895.

Fig. 28. August Endell

Estudio de fotografía Elvira (escalera)
Munich, 1896-1897.
 91

Fig. 29. Ilustración del libro El doctor inverosimil de Ramón Goméz de la Serna, 1921.

voluta, etc.), el empleo de motivos icónicos tomados de la ciencia y ¨el

propósito de comunicar por empatía un sentido de agilidad, elasticidad,
ligereza, juventud y optimismo¨.72 El Modernismo fue un modelo estético
internacional en el que se advierte la influencia que tuvo la divulgación
científica en el desarrollo de la cultura. Ya para las primeras décadas del
siglo XX la ciencia se había convertido en un símbolo mundial del
progreso de la sociedad y, en algunos casos, las bondades de la ciencia o
la fiebre por lo científico serían los objetivos principales utilizados en la
literatura de la época para hacer crítica social; recordemos por ejemplo la
novela El doctor inverosímil, de Ramón Gómez de la Serna, publicada en
1921, dónde se muestran a través del humor algunos tópicos asociados
con la medicina y cómo algunas imágenes científicas –especialmente las
producidas por el microscopio– formaban ya parte de la cultura popular
(Fig. 29).

72 Ibídem., p. 246.
92

Fig. 30. Estructura de proteína creado por el programa informático Mage, ca. 1998.

Por otro lado, siguiendo nuestra historia sobre los paradigmas de

visualización científica y avanzando rápidamente por el siglo XX, podemos
decir, que la representación de las estructuras moleculares tal como las
conocemos hoy, con sus intrincadas ramificaciones de colores brillantes,
hechas a través de programas informáticos estandarizados como
MolScript o Mage (Fig. 30) y que han sido vistas por todos en las páginas
de revistas populares o especializadas, tienen su origen –aunque no lo
parezca– en las décadas de 1950 y 1960, en el trabajo pionero del artista
Irving Geis, quien fue el primero en ilustrar, a mano y con pintura, el
modelo de una molécula de proteína propuesto en un artículo por el
científico John C. Kendrew73. En el modelo de Geis (Fig. 31), se pueden

KENDREW, John C. ¨The Three-dimensional Structure of a Protein Molecule¨. Scientific

73

American, 205, no. 6, 1961. pp. 98-99, citado por KEMP. Op. cit., p. 118 (Trad. propia).
 93

Fig. 31. Irving Geis. Estructura cristalina de la mioglobina. Modelo de molécula de

proteína, 1961.

observar todas las claves pictóricas heredados del Renacimiento para

crear ilusión de profundidad y volumen, en una superficie bidimensional:
el uso de la perspectiva para crear sensación de distancia, el empleo de
luces y sombras para moldear las formas y denotar volumen, etc. De esta
manera, volvemos a comprobar cómo a lo largo de la historia, arte y
ciencia se han encontrado compartiendo la importante tarea de la
transmisión del conocimiento.

Tal como en el primer renacimiento el desarrollo del nuevo arte de la

perspectiva y de la representación naturalista, unidos al apoyo de los
inventos ópticos, supusieron el descubrimiento de nuevas realidades
macro y microscópicas, hoy las nuevas formas de registro visual y
medida como son la radiografía, holografía, ecografía, tomografía,
94

resonancia magnética, termografía, infografía, imágenes por satélite,

etcétera, nos abren nuevos horizontes de realidad y conocimiento. Es,
por tanto, evidente que la ilustración gráfica sigue cumpliendo un
trascendental papel en la transmisión del conocimiento científico, en lo
que atañe a su función descriptiva e informativa.74

El estilo de Geis, ha servido como patrón para las seductoras y

dinámicas infografías contemporáneas ampliamente difundidas por la
ciencia. Este no es el único artista al servicio de la ciencia, podríamos
también poner de ejemplo lo ocurrido después de la Segunda Guerra
Mundial cuando se necesitaron los servicios de un pintor de paisajes para
poder dar forma al estudio topográfico de los fondos marinos. Se
realizaron relieves submarinos muy realistas a partir de ecosonidos, que
posteriormente servirían para ilustrar un libro fundamental sobre la
materia.75 La evolución de la imagen científica, como ya lo hemos dicho
anteriormente, ha sido consecuente con el desarrollo técnico de cada
época, con los procesos técnicos de elaboración de imágenes, desde las
ilustraciones hechas a mano, pasando por el grabado o el uso de la
fotografía, hasta la actual sofisticación de las imágenes digitales. Las
técnicas de visualización científicas han avanzado enormemente, debido
al desarrollo de los aparatos de medición y análisis, gracias al auge del
ordenador; frente al pragmatismo impuesto por las imágenes
extremadamente técnicas y grises –como producto de la estandarización
de los códigos visuales durante el siglo XIX–, en la actualidad, las
visualizaciones científicas presentan una gran complejidad y, sin duda,
estaríamos dispuestos a calificarlas como estéticamente bellas. Estas
características de las imágenes científicas contemporáneas, han sido
aprovechadas por diversos artistas para la creación sus obras. Un
ejemplo a este respecto nos lo proporciona Iñigo Manglano-Ovalle, en

74 MARTÍNEZ MORO. Op. cit., p. 45.

75 HEEZEN Bruce y HOLLISTER Charles. The Face of the Deep. 1971 (v. bibl.).
 95

Fig. 32. Iñigo Manglano Ovalle

Cloud Prototype Nº 2, 2006.

cuya serie Cloud Prototypes (Prototipos de nubes, 2006) utiliza complejos

programas informáticos de datos meteorológicos para realizar
sofisticadas esculturas de fibra de vidrio (Fig. 32) que cuelga en el espacio
expositivo.
La nueva estetización de las visualizaciones de la ciencia (mediante
el empleo de imágenes de gran impacto visual) se debe al auge de la
estética del ordenador impuesta por la nueva cultura virtual y, quizás,
también en la necesidad de generar más atención en los medios de
comunicación mediante el uso de imágenes atractivas (que se inspiran de
la publicidad y el diseño) acompañando los titulares; revistas como Nature
en Inglaterra o Scientific American en Estados Unidos están actualmente
plagadas por fotografías, ilustraciones, diagramas e infografías altamente
saturadas y muy atractivas visualmente. La estetización contemporánea
de las imágenes científicas puede ser observada mediante los ejemplos
de dos especialidades científicas muy distintas, que son ampliamente
difundidas en las revistas especializadas, como son la nanomedicina o la
biología. En ambos casos existe una necesidad práctica de recurrir a la
96

Fig. 33. M. López Fanarraga y J. González (Grupo de Nanomedicina, Instituto IDIVAL,

Santander-España). Células HeLa tratadas con nanotubos de carbono: En naranja el ADN
nuclear y en verde la actina, 2015.

Fig. 34. Varios autores (Facultad de Biología, Universidad de Vigo). Sección de un

glomérulo de un riñón de mamífero: Los núcleos aparecen de color violáceo (hemtoxilina)
y el citoplasma de color rosado (eosina), 2013-2014.
 97

Fig. 35. Daniel Zeller

Invasive Seclusion, 2007.

Fig. 36. Ross Bleckner

In Sickness and in Health, 1996.
98

técnica llamada tinción, es decir, teñir una célula con diferentes colorantes
para poder ver sus distintos componentes en el microscopio y así estudiar
las reacciones con las que han sido tratadas, produciendo por lo tanto
una imagen a color falsa (Figs. 33 y 34). No resulta extraño que estás
atractivas imágenes microscópicas contemporáneas hayan podido servir
de inspiración a artistas como Daniel Zeller (1965) (Fig. 35) o Ross
Bleckner (1949) (Fig. 36).
Por otro lado, en la astronomía, las imágenes que la NASA divulgó
en la década de 1990 del planeta Venus (Fig. 37), estaban construidas
artificialmente mediante tecnología digital. Debido a la atmósfera de este
planeta, resultaba imposible producir imágenes mediante fotografías,
por lo tanto se tuvo que utilizar un escáner por radar –el mismo que se
usa para medir la profundidad del mar –para determinar el relieve de
este planeta. Los múltiples datos obtenidos tuvieron que ser convertidos
en imágenes para conocer el aspecto de este planeta remoto y
curiosamente se decidió utilizar todos los recursos del
convencionalismo pictórico con el fin de facilitar el entendimiento; estos
datos abstractos, producidos por sonidos, se transformaron, así, en
bellos paisajes montañosos de rojos incendiarios, valiéndose por
supuesto de todo el simbolismo asociado con Venus y su proximidad al
Sol. Lo mismo ocurrió varios siglos antes cuando comenzaron a circular
por Europa imágenes de seres fantásticos que cumplían las expectativas
exóticas referentes al Nuevo Mundo, demostrando que la condición
humana ha necesitado a lo largo del tiempo ser alimentada por la
reposición constante de imágenes –aunque sean tergiversadas– de otras
realidades, para poder así saciar la curiosidad de todo aquel que quiera
ser espectador de esos asombrosos descubrimientos.
La NASA, gracias al telescopio espacial Hubble, ha divulgado en
diferentes medios de comunicación, imágenes espaciales –sobre todo
las de galaxias o nebulosas– que igualmente son reconstrucciones
visuales de fenómenos astronómicos; los colores mostrados, son
realizados mediante complejos programas informáticos a partir de las
 99

Fig. 37. NASA/JPL, Misión Mangella. Planeta Venus: vista

tridimensional en perspectiva de Maat Mons, simulación
hecha en el laboratorio JPL, 1991.

Fig. 38. NASA/ESA/Hubble. Nebulosa Mariposa, 2009.

100

distintas frecuencias de rayos X, gamma o infrarrojos –que están fuera

del rango visual de los humanos– captados por los radiotelescopios (Fig.
38). Por lo tanto, al igual que sucede con la biología, la astronomía
necesita construir imágenes de realidades invisibles para entender sus
diferentes elementos, y los científicos requieren utilizar los recursos
gráficos y plásticos propios del arte: contraste de colores, relación entre
figura y fondo, profundidad, etc.
De manera que, a partir de todo lo expuesto hasta aquí, podemos
sintetizar la evolución del proceso de colaboración entre artistas y
científicos según los siguientes aspectos:

• Artistas como filósofos naturales:

Leonardo Da Vinci sentó las bases de la ilustración científica

moderna al considerar que la mejor manera de entender los objetos de
la realidad era a través de la observación directa de la naturaleza y el
posterior dibujo de sus partes. ¨Si recomendaba utilizar imágenes
antes que descripciones, también resaltaba la ventaja de éstas sobre
la visión directa de los cuerpos¨76. El estilo de los dibujos de Da Vinci,
caracterizado por líneas precisas y monocromáticas, diferentes vistas y
cortes del objeto en el plano de la representación, continuó siendo
durante muchos siglos el modelo de visualización más utilizado por la
ciencia. En muchos casos, el estudio de la naturaleza realizado por
artistas mediante ilustraciones precisas, configuraron o dieron nombre
a nuevas disciplinas científicas; este fue el caso de Maria Sibylla
Merian, quien actualmente es considerada como una de las iniciadoras
de la entomología moderna. Por lo tanto, la particular mirada de los
artistas ha ayudado a la evolución de la ciencia.

76 DURAN. Op. cit., p. 125.

 101

• Filósofos naturales o científicos como artistas:

Galileo Galilei, por ejemplo, hacía dibujos astronómicos de las

observaciones que veía a través del telescopio; sus ilustraciones sobre
las fases o los cráteres de la luna son bastante conocidas y fueron
posteriormente recopiladas en su tratado Sidereus nuncius (El
mensajero de las estrellas, 1610). Robert Hooke en 1665 hizo también
las ilustraciones de su libro Micrographia, mostrando las formas
escondidas de las cosas que veía a través del microscopio. Otro
ejemplo importante, de las habilidades artísticas de los científicos, es
el caso de las ilustraciones del sistema nervioso de Santiago Ramón y
Cajal, quien representó con lujo de detalles los mecanismos y las
conexiones que gobiernan las morfologías de las células nerviosas de
los seres humanos y los animales. Todo ello, nos permite señalar las
inquietudes artísticas de varios científicos, que aparte de poseer la
habilidad necesaria para el dibujo, recibieron también formación
artística, usando este aspecto como complemento importante a su
práctica científica.

• Científicos que necesitan artistas:

El caso más importante es el compendio de ilustraciones

aparecidas en el primer gran tratado de anatomía occidental llamado
De humani corporis fabrica (La estructura del cuerpo humano, 1543)
(Fig. 17) escrito por el médico Andreas Vesalio (1514-1564). Los
grabados anatómicos de este libro son atribuidos al artista Jan
Stephen van Calcar (c. 1499-1546), un discípulo de Tiziano. Esta obra
magnífica, sobre la disección de cadáveres, donde se mostraba por
primera vez el cuerpo humano tal cual era, continúa con el rigor y la
técnica de los dibujos de Da Vinci y, también muestra, cómo la ciencia
102

–en este caso la medicina– necesita la ayuda del arte para realizar una
detallada visión del cuerpo humano. Esta dependencia de la ciencia
hacia el arte, continuó a lo largo de la historia de la divulgación
científica, con casos como el de Henry Vandyke Carter (1831-1887)
quien ilustró el libro de anatomía de Henry Gray (Fig. 18), o el de Adolf
Giltsch (1852-1911) que siguió las instrucciones de Ernst Haeckel para
realizar las coloridas litografías de Kunstformen der Natur.

• Modelos de visualización que se convierten en patrones

visuales icónicos:

Siguiendo los datos históricos anteriores, podemos evidenciar de

qué manera los artistas y científicos de diferentes épocas han creado
modelos de visualización; estos modelos en muchos casos se
convirtieron en patrones visuales icónicos; por un lado, se repitieron
sus características estéticas y formales en otros muchos modelos
utilizados por la ciencia a lo largo del tiempo; por otro lado, estos
modelos de visualización se asentaron en la memoria colectiva gracias
a su amplia divulgación a través de los medios de comunicación, lo
que posibilitó ser fácilmente reconocidos. Aparte de los modelos de
visualización científica mostrados anteriormente, debemos incluir
como ejemplo paradigmático de patrón visual icónico la estructura
tridimensional del ADN creada por Rosalind Frank (1920-1958), James
Watson (1928) y Francis Crick (1916-2004) en 1953 (Fig. 39).
Esta repetición de los modelos de visualización científicos ha
permitido, por otro lado, la creación de nuevas formas artísticas
inspiradas en ellos. Ya hemos visto algunos ejemplos como las
fotografías de Blossfeldt, los diferentes motivos del Modernismo, las
formas estructurales que adoptó la escultura de carácter
constructivista de la vanguardia rusa, los dibujos de Vols o, más
 103

Fig. 39. James Watson y Francis Crick

Modelo tridimensional del ADN, 1953.

recientemente, algunos trabajos de Iñigo Manglano-Ovalle. De manera

que, lo planteado hasta aquí, nos permite construir las bases para
investigar cómo algunos de los patrones visuales icónicos de ciertos
modelos de visualización científica –sobre todo aquellos que provienen
de los campos de la biología y la astronomía–, han originado nuevas
formas en la pintura abstracta, que llamaremos biomórficas. Si bien su
uso más sensible y generalizado se localiza en la época de las
vanguardias, a partir de aquel momento se ha venido produciendo un
proceso de normalización que alcanza hasta nuestros días. En tal
sentido, nuestra tesis se centra en conocer cómo actualmente la
iconografía científica sigue estando presente en la imagen pictórica
abstracta.
Por lo tanto, lo que se deduce de las relaciones históricas entre
arte y ciencia descritas hasta ahora, es que la iconografía científica ha
permitido una normalización y un reconocimiento global de las
104

configuraciones microcoscópicas y macroscópicas de todos los

elementos de la realidad. En este sentido, la ciencia ha creado –dentro
del subconsciente colectivo y a partir de su extensa divulgación
durante el siglo XIX– tipologías o iconografías que a pesar de no ser
comprensibles en muchos casos, sí sabemos identificarlas como
imágenes científicas.

El carácter abstracto de las visualizaciones científicas impulsa al no

iniciado a apreciar su aspecto puramente estético, sin ir más allá.
Solo cuando el texto nos informa de que tal imagen es una
representación de la ¨actividad del cerebro de un individuo que está
concentrado en la observación de algo¨, aceptamos que estamos
viendo una ¨imagen¨ de este fenómeno invisible –es decir, una
representación de la realidad. La imágenes técnicas de la
investigación científica son propiamente visualizaciones icónicas. Y
aunque no sepamos ¨leer¨ una resonancia magnética o una ecografía,
sabemos que poseen un valor informacional valioso para el médico,
y que el conocimiento que este obtiene a través de ellas no podría
obtenerlo de otro modo. 77

Estas imágenes icónicas de lo invisible, desde una célula a un

planeta, se mueven, por tanto, entre el valor estético de su configuración
y el didáctico, al mostrarnos la verdadera estructura de la naturaleza.
Sus cualidades visuales, como su carácter informativo, han inspirado la
creación de nuevas formas en el arte. Estas formas surgieron, en un
primer momento, con el origen de la abstracción pictórica y siguen
influyendo considerablemente en buena parte de la pintura abstracta
contemporánea. Una vez realizado un breve repaso a la historia de la
visualización como antecedente de nuestra investigación, a
continuación vamos a mostrar los conceptos teóricos que van a

77 COSTA, Joan. La esquemática: Visualizar la información. 1998 (v. bibl.), p. 63.

 105

delimitar el estudio del biomorfismo en la pintura abstracta

contemporánea.
Este marco teórico se va a dividir en dos partes: el estudio del
biomorfismo en el arte y la idea de biocentrismo como pensamiento. En
primer lugar, acotaremos la definición de lo orgánico para luego
describir lo que significa forma orgánica y la manera en que se ha
utilizado para categorizar algunos movimientos de la historia del arte
moderno, caracterizados con términos como ¨movimiento orgánico¨ o
¨escuela orgánica¨. Luego vamos a comparar las formas orgánicas con la
idea de biomorfismo: el origen del término, sus primeros representantes
en las vanguardias históricas, sus tipologías formales y sus procesos
constructivos desde el punto de vista de la práctica artística. Teniendo
estos parámetros conceptuales –sobre las formas orgánicas y el
biomorfismo producidos por el arte moderno– los incluiremos dentro de
algunos estudios científicos y filosóficos sobre la morfología de la vida.
La suma de todos estos conocimientos nos permitirá realizar un
diagrama general de la forma orgánica, el cual condensará las tipologías
formales más utilizadas por el arte, la ciencia y la filosofía, para
representar o interpretar las estructuras de la naturaleza.
En segundo lugar, vamos a basarnos en la idea que plantea Lynn
Gamwell al describir el origen de la abstracción como fruto del idealismo
alemán, el cual contemplaba una visión panteísta de la naturaleza, esto
nos va a permitir definir el concepto de biocentrismo, el cual ubica a la
naturaleza y a los procesos de la vida como centro en la formación del
arte y la cultura moderna. Identificaremos una serie de discursos que
comparten un conjunto de temas relativos a la naturaleza, la ciencia y la
epistemología, es decir, destacaremos de qué manera el desarrollo del
conocimiento en la cultura occidental –en su afán por interpretar la
naturaleza– ha influenciado en el desarrollo de formas nuevas en el arte.
Estos discursos tienen en común la creencia en la naturaleza como
106

modelo de creación y en la biología como ciencia paradigmática.

También explicaremos brevemente los antecedentes del biocentrismo
ubicados en los estudios sobre las teorías organicistas del siglo XVIII,
que se apropiaron de la forma orgánica, el crecimiento y el proceso, la
reciprocidad entre la parte y el todo como metáfora en la historia y
filosofía de la ciencia. Teniendo estos aspectos claros, podremos
justificar la influencia de la divulgación científica en el nacimiento del
arte abstracto, desde principios del siglo XX hasta la pintura abstracta
contemporánea.
 107

2.2. SOBRE LO ORGÁNICO: BIOMORFISMO EN EL ARTE

Para introducir el tema del biomorfismo en el arte es sugerente tener en

cuenta la advertencia realizada por Frederick Burwick:

Existe, después de todo, una dificultad inherente para definir

adecuadamente ¨forma orgánica¨ [...] Debido a que emerge a través del
proceso, la forma orgánica resiste definiciones que tratan de identificar
su forma como si fuera fija y definitiva. Así, es más adecuado discutir la
formación y la organización, antes que la forma y la silueta. Incluso sin
insistir en la definición estructural, el concepto de ¨forma orgánica¨ sigue
siendo problemático: mientras que puede hacer referencia a las
características morfológicas de un organismo, también puede describir
a la unidad que resulta cuando uno evita la imposición mecánica de
leyes externas y permite el trabajo para desarrollarse ¨desde dentro¨. En
otras palabras, el término ¨forma orgánica¨ puede referirse a fenómenos
naturales o también puede ser una metáfora de un sistema particular de
discurso filosófico.78

Es necesario, para evitar confusiones, explicar qué acepción vamos

a emplear de la palabra orgánico. Comenzaremos mostrando el
significado que aparece en el Diccionario de la RAE. El adjetivo orgánico u
orgánica se refiere, por un lado, a un cuerpo que está con disposición o
aptitud para vivir y por otro, que tiene armonía y consonancia. El
diccionario de la Academia Francesa define lo orgánico como ¨lo que tiene
relación a los órganos y a la constitución de un ser vivo; y a lo que está
organizado para seguir un fin determinado¨. El Diccionario Oxford se
refiere a lo orgánico como ¨todo lo relacionado a la materia viva o a un

78 BURWICK, Frederick. ¨Introduction¨, en BURWICK, Frederick (ed.) Approaches to

Organic Form. 1987 (v. bibl), p. ix (Trad. propia).
108

órgano del cuerpo y también a lo que se caracteriza por una relación

armoniosa entre los elementos de un todo¨. De esta manera, ya sabemos
que el término orgánico u orgánica se refiere principalmente a lo que
remite a la vida y a lo que implica una organización funcional y armoniosa.
La primera definición, que hemos podido de localizar, sobre formas
orgánicas en el arte, la encontramos en un texto de Alla Povelikhina
dentro del catálogo de la exposición Orgánica: El mundo no-objetivo de la
naturaleza en las vanguardias rusas del siglo XX 79 . En él la autora plantea
que aparte de las tendencias ampliamente conocidas en las vanguardias
rusas del primer cuarto del siglo XX como el Cubo-Futurismo, el
Rayonismo, el Suprematismo, o más tarde, el Constructuvismo, existió y
se formó, a la par de estos movimientos, otro que para ella puede
denominarse ¨Orgánico¨80. Los artistas de este movimiento orgánico
sacaron su inspiración de la naturaleza y compartieron un interés capital
en las fuerzas creadoras de la vida. Las primeras pinturas de paisaje de
Elena Guro y Mikhail Matyushin –en las que todavía es posible percibir un
cierto carácter simbolista– celebraron la belleza y la vitalidad de la
naturaleza (Figs. 40 y 41). Las composiciones de Pavel Mansurov, Pyotr
Miturich y Vladimir Sterligov estuvieron basadas en el estudio de las
unidades básicas, principios orgánicos y procesos constructivos del
universo. Con estas inquietudes, los artistas del movimiento orgánico no
solamente usaron la naturaleza como inspiración, material y modelo
artístico, sino que también formularon ideas básicas de cómo el arte
podía funcionar a modo de factor de integración entre la humanidad y su
entorno natural.

79 POVELIKHINA, Alla. ¨The Theory of World Unity and the Organic Direction in the 20th
Century Russian Avant-Garde¨, en AA. VV. Organica: The Non-Objective World of Nature
in the Russian Avant-Garde of the 20th Century [cat, exp.]: Köln: galerie gmurzynska,1999.
80El grupo de este movimiento ruso lo lideraban Elena Guro y Mikhail Matyushin, seguidos
por los alumnos de Matyushin: Pavel Mansurov, Pyotr Miturich; Boris, María, Xenia y
Georgy Ender; y Nikolas Grinberg.
 109

Fig. 40. Elena Guro. Lake, 1911-1912. Fig. 41. Mikhail Matyushin. Pine Trees in the
Dunes, 1910.

Las obras de los artistas rusos mencionados anteriormente, fueron

concebidas, según lo planteado por Povelikhina, siguiendo estas
inquietudes:

La plataforma común que unía estos artistas era su visión y percepción

del mundo, entre las cuales [...] existía una correlación funcional. Su
esencia es la percepción del mundo como un todo orgánico, un mundo
sin caos, con un sistema de fenómenos dinámicos, auto-desarrollados,
con leyes definitivas que van sumando todas sus diferentes partes en
un todo unificado. En este Todo Orgánico no hay distinción entre lo
pequeño y lo grande, entre el micro y el macrocosmos, entre las partes
orgánicas e inorgánicas de la naturaleza. Las piedras y los cristales
crecen al igual que toda la naturaleza vegetativa, existe movimiento.
Crecimiento, desvanecimiento, muerte, transformación –hay un
continuo devenir en la naturaleza creadora. El mundo es
fenomenológico y su realidad es constantemente mutable. Estos son los
supuestos subyacentes de la percepción Orgánica del mundo, donde la
esencial cualidad es la totalidad, la unidad orgánica que con su orden
impregna toda la naturaleza y el cosmos.81

81 POVELIKHINA. Op. cit., p.11 (Trad. propia).

110

De esta manera, se plantea un primer acercamiento para acotar la

definición de lo orgánico –en su contacto con el arte– y la visión que
sobre el término tienen algunos teóricos, siendo su principal característica
la relación funcional de las partes de un todo, la mutabilidad de las formas
y la correspondencia entre lo vivo y lo estático, entre lo microscópico y lo
macroscópico. A pesar de estar hablando de un movimiento artístico de
principios del siglo XX, esta definición engloba algunos planteamientos
conceptuales que podrían seguir vigentes en la concepción pictórica
contemporánea. En la descripción de Povelikhina también se aprecia el
uso de terminología científica, evidenciando la enorme influencia que la
ciencia tiene sobre la crítica artística. La tesis de Povelikhina fue
reafirmada por Isabel Wünsche, que escribió lo siguiente:

Los artistas de la ¨Escuela Orgánica¨ de las vanguardias rusas creían

que la naturaleza era ilimitada en su potencial y por lo tanto un modelo
y fuente inagotable para la creación artística. Ellos veían la actividad
artística no como una pasiva imitación de la naturaleza, sino como una
expresión activa de la relación entre el artista y el medio ambiente, y
hacían un llamado para la creación de un arte nuevo, absoluto, que no
copiaba a la naturaleza, basado en cambio en las leyes universales, en
las fuerzas naturales y en los principios orgánicos de la naturaleza.82

Según Wünsche, en arte, arquitectura y diseño, el término ¨orgánico¨

ha sido y continúa siendo usado de muchas maneras. Puede referirse a
las formas o contornos derivados de las plantas o animales encontrados
en la naturaleza, a los materiales de origen natural como la madera o la
arcilla, y también, a los conjuntos o arreglos de partes que siguen

82WÜNSCHE, Isabel. ¨Organic visions and biological models in Russian avant-garde art¨,
en BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel (ed). Biocentrism and Modernism. 2011 (v.
bibl.), p. 145 (Trad. propia).
 111

principios de auto organización y a la integración deliberada de muchas

partes en una entidad mayor.
Siguiendo con nuestra aproximación a la definición de lo orgánico y
sus antecedentes, encontramos autores que nos hicieron dudar sobre la
conveniencia de utilizar el término para nombrar aquellas formas
empleadas en la pintura abstracta contemporánea que remiten a lo vivo.
El problema surgió al toparnos con el libro El círculo y la ameba: El
biomorfismo en el arte de los años 30 de Guitemie Maldonado 83. El uso
conceptual que aquí se hace del biomorfismo fue el causante de nuestra
incertidumbre al pensar si extendíamos el concepto de lo orgánico, o lo
delimitábamos en esta investigación. Dentro del extenso análisis que el
autor francés le dedica al biomorfismo en el arte de los años 30, tomamos
algunos párrafos para comprender lo biomórfico y solaparlo con el
concepto de lo orgánico de Povelikhina.

Más allá de particularidades y filiaciones diversas, podemos distinguir

algunas constantes: ellas se corresponden a las formas empleadas, al
mismo tiempo que a las relaciones que surgen entre ellas; ellas dibujan,
en una primera aproximación, una definición formal del biomorfismo.
Morfológicamente, dominado por la linea curva libre, sinuosa, que se
cierra para crear formas flexibles de contornos lisos y suaves pero
irregulares, pareciendo todas salidas de una misma matriz y enlazadas a
diferentes etapas de la evolución, simples pero tendiendo hacia la
complejidad y finalmente evocadoras, abiertas a muchas
interpretaciones. Resulta imposible caracterizar estas formas de otra
manera que por asociaciones con el cuerpo humano, el mundo del
inconsciente, la naturaleza visible o la microbiología; e incluso entonces
finalmente no hemos dicho nada: la fascinación que ellas ejercen tiende
principalmente a su carácter huidizo; ellas no son nunca lo que decimos
que son, ellas nunca se encuentran en el sitio que les asignamos, ellas

83MALDONADO, Guitemie. Le cercle et l´amibe: Le biomorphisme dans l´art des années

1930. 2006 (v. bibl.).
112

son siempre otra cosa y más allá, células o formas plásticas, las dos a
la vez o entre ellas; la definición que le podemos dar, ya sea formal o
interpretativa, no logra acabarlas, ya que ellas se caracterizan
esencialmente por la no coincidencia y la oscilación entre datos
formales y procesos analógicos. 84

La cita anterior recoge, de manera general, las características que

Maldonado utiliza para definir las constantes formales presentes en
algunas obras creadas en el período de entreguerras europeo. Más
específicamente, el autor comienza el análisis del biomorfismo utilizando
cuatro obras emblemáticas de la historia del arte, que a su juicio
condensan todas las posteriores categorías de clasificación utilizadas en
el libro; Baigneuse au bord de la mer (1929) de Pablo Picasso (Fig. 42),
Two Forms (1934) de Henry Moore (Fig. 43), Concretion humaine (1935) de
Hans Arp (Fig. 44) y Composition (1933) de Joan Miró (Fig. 45):

Estas cuatro obras, características de las investigaciones de sus

autores respectivos, comparten suficientes puntos en común para
justificar, en su lugar, el empleo de un término genérico: el biomorfismo
designaría este interés combinado por la invención de formas y el
dominio de las asociaciones que ellas sugieren, principalmente aquellas
de lo vivo –sus formas así como los procesos que las rigen–, dándose a
conocer por los descubrimientos científicos de la época o simplemente
imaginadas. Su originalidad de naturaleza se encuentra enseguida
asignada; ella se ubica en el punto de unión entre la abstracción y la
referencia al mundo exterior.85

Llegados a este punto, hagamos un paréntesis para detenernos a

considerar una sencilla cronología de las características del biomorfismo
en los años 30, planteadas por Maldonado. Tanto Maldonado como

84 MALDONADO. Op. cit., p. 10 (Trad. propia).

85 MALDONADO. Op. cit., p. 12 (Trad. propia).
 113

Fig. 43. Roger Moore

Two Forms, 1934.

Fig. 42. Pablo Picasso Fig. 44. Hans Arp

Baigneuse au bord de la mer, 1929. Concretion humaine, 1935.

Fig. 45. Joan Miró

Composition, 1933
114

Fig. 46. Marcel Duchamp

The Bride, 1912

Fig. 47. Constantin Brâncuși

Newborn I, 1915.
 115

Jennifer Mundy concuerdan en decir que el término biomorfismo o

biomórfico empleado en el arte es un neologismo de un término
antropológico. Según los autores, el primero en acuñarlo fue Geoffrey
Grigson86 quien se refería al biomorfismo para catalogar lo que
c o n s i d e r a b a ¨ l a t e n d e n c i a n u e v a y p ro m e t e d o r a d e l a r t e
contemporáneo¨87. Según Mundy, el término empleado por Grigson es
tomado de un texto antropológico de Alfred Cort Haddon88 que puso en
circulación los de ¨biomorfo¨ y ¨biomorfismo¨ para designar los dibujos
primitivos que representan ¨todo lo que vive¨89, juntando en una definición
genérica los modelos relacionados con el hombre, los animales y las
plantas entonces denominados antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos.
Luego Alfred Barr 90, en el catálogo de la celebre exposición
Cubism and Abstract Art, realizada en el MoMA en el año 1936, utiliza el
término refiriéndose a la abstracción no geométrica de Arp
¨generalmente biomórfica¨91, (Fig. 44); ¨Las pinturas casi abstractas de
máquinas biomórficas de Duchamp¨92 (Fig. 46); ¨Esas imponentes
construcciones biomórficas de Picasso¨93 (Fig. 42). En el mismo catálogo
escrito por Barr, el término ¨orgánico¨ es empleado al referirse a las
esculturas de Brancusi: ¨A pesar de que sus formas sugieren la pureza
de la geometría, nunca son realmente geométricas, generalmente son

86 GRIGSON, Geoffrey. ¨Comment on England¨, Axis, nº 1, Jan. 1935, p. 8.

87MUNDY, Jennifer. ¨La naturaleza se vuelve extraña¨, en AA.VV. Cosas del Surrealismo:
Surrealismo y Diseño [cat, exp.]: Bilbao: Museo Guggemheim Bilbao. 2007, p. 75.
88HADDON, Alfred C. Evolution in Art. As Illustrated by the Life-History of Design (1895).
1914 (v. bibl.).
89 Ibídem., p. 126 (Trad. propia).
90 BARR, Alfred. Cubism and Abstract Art (1936). 1987.
91 Ibídem., p. 70 (Trad. propia).
92 Ibídem., p. 74 (Trad. propia).
93 Ibídem., p. 190 (Trad. propia).
116

orgánicas¨ 94 (Constantin Brancusi, Newborn I, 1915; Fig. 47). También al

describir la serie titulada ¨Metamorfosis¨ que Picasso inició en 1928,
escribe: ¨En ella las formas orgánicas aparentemente abstractas fueron
modeladas con la misma poderosa técnica que él usó [...] en sus
colosales desnudos neoclásicos [...] a veces orgánicos, a veces
geométricos¨.95
Por otro lado, Mundy concluye que el biomorfismo como término
clasificatorio no cuajó, no fue crucial ni relevante y no tuvo particular
influencia dentro del análisis de las corrientes artísticas posteriores al
periodo de entreguerras. El estudio del arte de esos períodos estaba
enfocado ¨sobre los temas complejos y polémicos relacionados con las
causas del cubismo tardío, la abstracción o el surrealismo¨ 96. Los
comentarios críticos y los manifiestos artísticos de esa época se
centraban más en definir posiciones en relación a los movimientos
artísticos ya establecidos. No hubo ni un movimiento biomorfista ni un
manifiesto biomórfico:

Sus orígenes en un discurso sobre los orígenes históricos del arte y la

necesidad emocional del hombre se han olvidado, y es usado ahora
para denotar simplemente (y con fluidez) un lenguaje de formas
irregulares curvilíneas que evoca los patrones de la naturaleza
orgánica y las formas de algunos objetos reconocibles como los
guijarros o las amebas.97

94 Ibídem., p. 116 (Trad. propia).

95 Ibídem., p. 190 (Trad. propia).
96 MUNDY, Jennifer. ¨The naming of Biomorphism¨, en BOTAR y WÜNSCHE (ed.). Op. cit.,
p. 72 (Trad. propia).
97 MUNDY. Op. cit., p.73 (Trad. propia).
 117

En efecto, si bien no hubo un movimiento biomorfista en la pintura

abstracta, es posible caracterizar gran parte de la pintura de los años 30
dentro del análisis de lo biomorfico –siguiendo el análisis de Maldonado–,
por una serie de tipologías morfológicas constantes apreciadas en el
trabajo de varios artistas de la época, que están asignadas mediante su
asociación con algunas formas presentes en la naturaleza. Así, las
tipologías descritas por Maldonado están conformadas por caracoles y
conchas, presentes en el trabajo de Man Ray y Naum Gabo; por los
cantos rodados, apreciados en las formas de Picasso y Fernand Léger;
por las manos que saludan en los cuadros de Miró; por las nubes y las
manchas sinuosas de Jean Arp; por los ojos, astros y planetas utilizados
por Calder y Kandinsky; por el huevo, el fruto, el feto o la célula de las
esculturas de Brancusi; por el hueso presente en la obra de Georges
Braque y por el puzzle, la silueta, el perfil o el panal de abejas empleados
en las fotografías de Laure Albin-Guillot. En tal sentido Maldonado afirma:

Algunas constantes emergen de este inventario provisional de formas:

más allá de su indeterminación, ellas se distinguen por su carácter de
aproximación, de similitud y de variación; ellas constituyen un
vocabulario colocado sobre la línea del `ovalo en movimiento´ inventado
por Arp, forma en el horizonte que contiene el origen de todas las
demás y permitiendo el pasaje entre ellas. Estos ejemplos de formas
simples hacen aparecer la tensión entre investigación formal y
referencia a la naturaleza que caracteriza el biomorfismo y justifican
plenamente su nombre: el uso de las formas de la naturaleza, pero
simplificadas y escogidas por razones estructurales y plásticas; ellas
tienen en común el mantener una relación ambigua con la geometría de
dónde parten, obedeciendo a reglas de formación relativamente
estrictas que explican el parentesco que las une; Así pues, el acento
puesto sobre la idea de proceso que determina la forma, modifica
claramente la lógica hacia las manifestaciones singulares de fuerzas
118

aplicadas de manera general; de lo geométrico universal pasamos a la

singularidad de las formas biomorficas. 98

Luego de haber categorizado las formas presentes dentro del

biomorfismo de los años 30, el autor continúa con la búsqueda de las
relaciones existentes entre dichas formas. Según Maldonado, se aprecia
que los artistas recurren a la búsqueda de estructuras dinámicas en sus
composiciones, mediante la transposición plástica de los modos de
estructuración observados en la naturaleza, esencialmente la osamenta y
la constelación. Tanto la osamenta, con sus formas simples encajadas las
unas sobre las otras, como la constelación (Fig. 48), con sus formas
dispersas o flotantes, asegurarían la cohesión del conjunto y una relativa
autonomía de los elementos. ¨La constelación como la osamenta, es una
estructura a la vez sólida y flexible, dinámica en lo que ella permite la
movilidad de sus elementos dentro de su conjunto y los unos con
respecto a los otros¨. 99
Siguiendo con los tipos fundamentales de estructuras y las
relaciones existentes entre las formas, quedan por determinar los ritmos,
las tensiones internas, las fuerzas y los procesos (este término concentra
la idea de evolución y remite a lo vivo) que se observan en las obras
realizadas en esa época. De este modo, la naturaleza comienza a ser
profunda para los artistas, su apariencia externa se sintetiza en tipologías
básicas que se estructuran siguiendo la dinámica generativa de su
estructura interna. Según Maldonado los procesos morfológicos son tres:

• La metamorfosis: modelo de creación de formas plásticas que conlleva

un proceso de transformación de las formas fijas y un movimiento de
cambio.

98 MALDONADO. Op. cit., p. 89 (Trad. propia).

99 Ibídem., p. 175 (Trad. propia).
 119

Fig. 48. Calder. Constellation avec cadran solaire, 1944.

La metamorfosis se impone [...] como uno de los procesos esenciales

puesto en marcha por el biomorfismo: por la mutabilidad de formas
que ella revela, por las relaciones orgánicas que ella instaura entre los
elementos y sobre todo por el movimiento que ella imprime a la obra y
que determina su duración, una duración dinámica copiada de los
movimientos que originan la vida. 100

• Figuras de la generación: engendramiento, procreación, reproducción,

concepción, germinación, germen, núcleo.

El engendramiento participa en un sentido de la metamorfosis en relación

a la creación de formas semejantes, la reproducción de lo idéntico
recorre enseguida diferentes etapas de su desarrollo, estableciéndose un
juego sutil entre la semejanza y la diferencia.101

100 Ibídem., p. 187 (Trad. propia).

101 Ibídem (Trad. propia).
120

• Crecimiento: desarrollo de las formas a lo largo del tiempo.

Las imágenes de engendramiento relacionan las formas entre ellas, en

una continuidad generacional que permite hacer coexistir diferentes
etapas de la evolución. Con respecto a las formas tomadas
separadamente, el crecimiento juega un papel parecido excepto que se
trata, a partir de ahora, de la historia de un mismo individuo: el tiempo
no está menos presente, deja sus huellas. Después del nacimiento viene
el crecimiento, este otro mecanismo de creación de lo vivo convocado
en este caso para pensar en la creación artística [...]102

Después de haber definido las formas simples (caracoles, cantos

rodados, manos, nubes, astros, células, huesos y puzzles), las
estructuras formales (la osamenta y la constelación) y los procesos
morfológicos (la metamorfosis, la generación y el crecimiento) presentes
en el arte europeo de los años treinta, Maldonado concluye que la forma
biomórfica por excelencia, la que produce a las demás, de la que nacen
otras formas influyentes de lo orgánico como la esfera, el huevo o la
curva y la que incita los procesos de la vida, es la espiral. La espiral para
Maldonado reúne a todas las geometrías de lo vivo:

La espiral, estructura dinámica por excelencia, que articula forma y

movimiento, regularidad y transformación, se impone como el signo
de la vida; ella interviene como tal en numerosas obras de la época,
revelando una renovación en el acercamiento de la geometría, de
ahora en adelante anclada sobre fenómenos dinámicos, por lo tanto
sobre una dimensión temporal. 103

102 Ibídem., p. 189 (Trad. propia).

103 Ibídem., p. 197 (Trad. propia).
 121

La espiral, como la gran generadora de formas orgánicas, influyó

considerablemente sobre los trabajos de los artistas de los años 30.
Esto podría deberse, en parte, a la aparición y posterior influencia entre
los círculos artísticos europeos de dos libros fundamentales. El primero
de ellos fue Las curvas de la vida de Theodore Cook 104 , publicado en
1914, sobre la espiralidad en las formaciones de la naturaleza y en las
construcciones artísticas: desde la espiral presente en los cuernos de
algunos animales, hasta aquella que se genera dentro del estilo
flamígero del Gótico, o los dibujos de Leonardo Da Vinci, por citar
algunos ejemplos. El otro libro que pudo incentivar el advenimiento de
las geometrías de lo vivo en la creación artística fue: Sobre el
crecimiento y la forma de D´Arcy Thompson 105 , publicado en 1917, que
explica las relaciones matemáticas existentes en la morfogénesis de la
naturaleza. La influencia de los estudios de Thompson es discutible en
el arte de los años 30, si bien se sabe que fue utilizado por Henry Moore
o Paul Nash en Inglaterra. Volviendo a la espiralidad, como característica
principal de la morfología de la naturaleza, en el primer capítulo de Las
curvas de la vida, Cook cita una carta remitida por Alfred R. Wallace,
importante explorador y biólogo británico (contemporáneo de Darwin),
quien explica el porqué ocurre la diversidad de formas observadas en la
naturaleza, con tendencia espiral y derivadas de la acción de fuerzas
complejas sobre los átomos. Aquí podemos percibir el estado en que se
encontraba la física atómica de la época y su correlación con los
estudios morfológicos de la naturaleza:

Los átomos, que alguna vez fueron pensados como absolutamente

idénticos, absolutamente incomprensibles, etc. son ahora percibidos

104COOK, Theodore Andrea. The curves of life : being an account of spiral formations and
their application to growth in nature, to science and to art; with special reference to the
manuscripts of Leonardo da Vinci. 1979 (v. bibl.).
105 THOMPSON, D´Arcy. Sobre el crecimiento y la forma (1917). 2011 (v. bibl.).
122

como un vasto complejo de fuerzas, nunca idénticas. Entonces, los

átomos químicos, pensados como fijos, con pesos atómicos definitivos
y combinados en proporciones definidas, son ahora percibidos con
toda probabilidad como diversos, con pesos atómicos no
conmensurables entre ellos. Creo que esta diversidad atómica y sub-
atómica es la causa, o bien la condición básica de las exquisitas formas
de la naturaleza, que nunca produce líneas rectas sino una interminable
variedad de curvas y espirales. Una uniformidad absoluta de los átomos
y de las fuerzas que los rigen produciría probablemente líneas rectas,
círculos perfectos y otras curvas cerradas. La desigualdad comienza
curvada y cuando el crecimiento es desviado de su ruta necesariamente
conduce a la production de esa curva maravillosa, la espiral.106

Esta intención de Cook de unir los conocimientos científicos –sobre

el estado de la materia y la morfología de la vida– con las formas
producidas por el arte, en un todo armonioso u orgánico, fue muy
significativa en la búsqueda de nuevas maneras de representación
observadas dentro de las vanguardias artísticas europeas. No podemos
dejar de lado la idea de que muchos de los descubrimientos científicos de
principios del siglo XX coincidieron con la irrupción de la abstracción y su
novedosa manera de interpretar la realidad:

Tal vez no sea exagerado decir que la aparición en nuestro siglo XX de

las artes plásticas (pintura y escultura) llamadas abstractas o no
figurativas constituye uno de los acontecimientos más singulares a la
vez que más importantes de la historia del hombre.
Es un hecho comparable a la irrupción en la física, y durante este
mismo excepcional medio siglo, de los fenómenos cuánticos y de las
relaciones de indeterminación y a algunas relaciones capitales de la
biología.107

106 COOK. Op. cit., p. 4 (Trad. propia).

107 LUPASCO, Stephan. Nuevos aspectos del arte y la ciencia. 1968 (v. bibl.), p. 15.
 123

Por lo tanto, el biomorfismo y sus geometrías de lo vivo con la

espiral a la cabeza, a pesar de que responde a planteamientos
estrictamente formales, no se encuentra desligado de los desarrollos
científicos y técnicos contemporáneos –biología, geometría, física,
psicoanálisis– y la redefinición que ellos producen en los modos y
herramientas de interpretación de la realidad. En tal sentido, Maldonado
concluye que existen dos orientaciones posibles de las formas
biomórficas: que son medios de una construcción plástica dinámica por
un lado, y que son vectores de asociaciones diversas por otro. Así, el
biomorfismo participa plenamente en la liberación de la forma, en el
sentido amplio del término, apartándola de la obligación de reproducir
fielmente la realidad –el eje de la metamorfosis y la deformación– y de
quedarse en el campo de la geometría – hasta la desaparición de la
forma. Las formas del biomorfismo aparecen doblemente indeterminadas,
próximas al objeto (figura y representación) y próximas también a la forma
geométrica (construcción), lo que las coloca bajo el signo de lo
incompleto o de lo abierto.
De todo lo expuesto hasta aquí, se desprende cómo Maldonado
despejó nuestras primeras inquietudes en la delimitación del concepto de
lo orgánico en la pintura abstracta y nos ayudó a comprender de qué
manera se puede enfocar el aspecto formal de un período específico de la
historia del arte. También logramos establecer los parámetros preliminares
a seguir en el análisis de las formas orgánicas o biomorfismo, presentes
en la pintura abstracta contemporánea. En tal sentido, se aclararon
nuestras dudas sobre si debíamos utilizar el término orgánico para
designar las formas presentes en aquella pintura que remiten a lo vivo, a
su estructuración y a sus procesos. Ahora, atendiendo a la definición de
Povelikhina descrita al comienzo del capítulo, pensamos que lo orgánico
comprende tanto lo biomórfico como aquellos procesos de generación,
crecimiento y cambio de las formas en un todo armonioso, unas veces
124

caótico y otras veces ordenado. Lo orgánico incluye a la forma individual,

aislada en el espacio o en el plano de la representación y también a los
conjuntos de formas, a los grupos, a las aglomeraciones y a todas sus
relaciones de proximidad o distancia, movimiento o quietud.
Teniendo una aproximación de cómo se puede estudiar lo orgánico
en la pintura abstracta, a través del término biomorfismo que define las
formas de la vida, ahora resulta importante acudir al trabajo que Jorge
Wagensberg 108 ha realizado sobre el estudio de una teoría general de la
forma, en el que propone una clasificación de aquellas que más presencia
tienen en la naturaleza, y que obedecen a planteamientos funcionales
derivados de la necesidad de los objetos –fundamentales, naturales y
culturales– de permanecer en la realidad.
Según Wagensberg, el conjunto de la realidad tiene dos
componentes: objetos y fenómenos; estos ocupan el espacio y el tiempo
respectivamente. Los objetos poseen identidad, definida por el conjunto
de propiedades que los distinguen de cualquier otro objeto. Así, un objeto
cualquiera tiene tres conceptos propios: su interior, su exterior y la
frontera que separa lo uno de lo otro. De esta manera, las propiedades de
los objetos están definidas por su estructura, su composición, su tamaño
y su forma. La estructura de un objeto es la colección de sus partes que
definen un todo. La composición de un objeto se refiere a la distribución
de su materia, los átomos y las moléculas involucrados. El tamaño de un
objeto se refiere a su espacio interior, al espacio encerrado por la frontera
que separa su interior de su exterior. La forma de un objeto es la
propiedad de su superficie fronteriza, su contorno, es la propiedad
superficial de un objeto, su límite.
Dentro de la vasta realidad existen formas que se repiten; pueden
ser observadas tanto en la materia inerte, la materia viva y la cultura;
todas estas formas han permanecido debido a que cumplen una función

108 WAGENSBERG, Jorge. La rebelión de las formas. 2005 (v. bibl.).

 125

específica para el objeto. Esta función responde a procesos de

estabilidad, adaptabilidad y creatividad. Así, la materia inerte necesita
formas fundamentales que le den estabilidad frente a las leyes
fundamentales de la naturaleza, la materia viva necesita formas naturales
que le permitan adaptarse al entorno, y la cultura necesita formas
culturales para comprender e interpretar el entorno.

Los objetos tienen forma. Algunos objetos, muy diferentes en muchos

aspectos, tienen la misma o parecida forma. Sólo por eso, ya vale la
pena embarcarse en la búsqueda de una teoría de la forma. Nada más
sensato que acordar cómo nombrar una forma sin aludir al objeto
concreto que la exhibe.109

De esta manera, Wagensberg explica la necesidad de crear una

teoría general de la forma, un mapa ordenado de las funciones que
explican el acceso, la permanencia y la frecuencia de una forma en la
realidad del mundo.110 Detengámonos ahora en la consideración de las
formas matemáticas o geométricas propuestas por Wagensberg en la
obra que venimos comentando. Como ya dijimos, estás formas son
aquellas que poseen más presencia dentro de la infinidad de formas de la
realidad. Podríamos decir que son las formas básicas del mundo, aquellas
que dan origen al resto y que se repiten tanto en la materia inerte, la
materia viva e incluso en la cultura.

Cuando nos tropezamos en la naturaleza con una forma o una

estructura, no es por casualidad. Es porque tal forma o estructura tiene
una probabilidad razonable de salir en la foto. Es decir, porque tiene
estabilidad, la función de la selección fundamental por excelencia,
porque es capaz de estar y de seguir estando, porque ha superado una

109 WAGENSBERG. Op. cit., p. 137.

110 Ibídem., p. 149.
126

selección que elige entre todo aquello que anuncia un principio tan
potente como el de máxima entropía o mínima energía.111

Estas formas son: la esfera, el hexágono, la espiral, la hélice, la

parábola, el cono, la onda, la catenaria y el fractal (Fig. 49). Ellas han sido
clasificadas por este autor, según la función que cumplen en la naturaleza.
Así, por ejemplo la función de una esfera es la de proteger y privilegiar la
simetría: un planeta es esférico debido a la homogeneidad del espacio
ingrávido; un canto rodado, cuanto más tiempo ha rodado, mas esférico
es; una semilla es esférica para recibir y conservar uniformemente la
energía para poder brotar. El hexágono es la forma que mejor pavimenta
una superficie, es aquella que surge al comprimir simetrías circulares,
emerge debido a la llamada autoorganización de la materia; se puede
observar en las estructuras minerales, en los caparazones animales, en
los panales de abejas, en los ojos de los insectos, en las pelotas de
fútbol, y en arquitectura se utiliza en las baldosas que pavimentan
superficies curvas. La espiral empaqueta: observemos la forma de una
galaxia o la trompa de una mariposa que se enrolla y desenrolla para
poder libar el néctar de las flores; la cola de un camaleón se pliega en
espiral y se aferra a las ramas de los árboles; la espiral también se repite
como símbolo solar o de fecundidad en casi todas las culturas. La hélice
agarra: miremos una enredadera o la estructura de una cuerda. Espinas,
pinchos, púas, colmillos, clavos, aguijones, lanzas y flechas se traducen
en conos o ángulos cuya función es la de penetrar. La onda comunica, la
parábola emite y recibe, la catenaria aguanta, estas surgen como las
formas del movimiento circular, de las fuerzas, de los fenómenos de la
naturaleza y de las leyes físicas.
Por último, el fractal, que según Wagensberg no es propiamente una
forma sino una familia de formas, donde una parte del objeto se parece al

111 Ibídem., p. 260.

 127

Fig. 49. Algunas de las formas con más presencia en la naturaleza según Wagensber:
La esfera, el hexágono, la espiral y el fractal.
128

objeto entero. ¨La unidad que se repite es incierta, pero la globalidad

conserva su exquisita simetría¨.112 La dimensión fractal rellena un espacio,
lo coloniza y está presente desde la geometría de los copos de nieve,
pasando por la capilaridad de las venas y las raíces de las plantas, hasta
las estructuras de las ramas de los árboles:

Los fractales, prioritariamente, colonizan el espacio. Y si se trata del

espacio interior de animales y plantas se puede decir algo más: los
fractales colonizan su espacio interior para mantener vivos todos los
puntos con el mínimo esfuerzo.113

Ahora bien, después de nombrar aquellas formas que tienen más

presencia en los objetos y fenómenos de la realidad, Wagensberg
concluye que todas ellas se podrían resumir en dos grupos: aquellas
que derivan de la geometría círcular y aquellas que derivan del fractal:

Creo que un estudio más riguroso demostraría en todo caso que las
formas geométricas más frecuentes en la naturaleza se pueden reducir
a dos familias: las derivadas de la simetría circular y los fractales. La
espiral es una circunferencia que emigra en el plano que la contiene, la
hélice en la dirección perpendicular, el hexágono se obtiene por
hacinamiento de circunferencias flexibles, la onda se puede obtener
como la traslación de una proyección de un movimiento circular, la
parábola o la punta entendida como la de un cono son casos
particulares de una cónica, como la propia circunferencia...En
resumen, de las formas revisadas sólo los fractales y la catenaria (una
curva logarítmica poco evidente en la evolución de la materia) no son
reducibles a círculos mediante una transformación sencilla. [...] Es
como si, en el fondo, la naturaleza estuviese hecha de círculos y

112 Ibídem., p. 257.

113 Ibídem., p. 271.
 129

fractales. Es como si el mundo fuese una construcción creada

juntando y combinando dos clases de piezas plásticas, círculos y
fractales.114

Esta afirmación nos permite reflexionar acerca de cómo en los

inicios del arte –cuando la ciencia apenas se estaba gestando y la
religión explicaba todos los fenómenos de la naturaleza con su propia
cosmología– ya aparecían representaciones de círculos y fractales, de
esferas y nervaduras, anticipándose a la matemática, a la filosofía, a la
física, a la biología o a la geología. Algunos artistas medievales y
pensadores tenían una intuición precientífica, que a la luz de las
propuestas de Wagensberg, podemos considerar en calidad de
presunción o anticipación. El autor muestra un claro ejemplo de esto,
mediante una ilustración donde Dios, como arquitecto, construye un
mundo hecho de círculos y fractales, en la cubierta de la Biblia anónima:
Bible Moralisée (c. 1220-1250) (Fig. 50).
Si retrocedemos aún más en el tiempo, con respecto de la imagen
anterior, podemos encontrar que ya Platón en su diálogo Timeo
asignaba formas geométricas o matemáticas –conocidas por cuerpos o
sólidos platónicos– a los cuatro elementos de la naturaleza, que según
su unión en múltiples variables producían todas las demás formas de la
vida. Según Platón, el triángulo componía la superficie de una cara plana
y a partir de él se originaban todos los volúmenes del mundo. El
triángulo platónico sólo podía ser de dos tipos: equilátero e isósceles,
de cuyas uniones nacerían los cuatro cuerpos más perfectos –de forma
poliédrica regular y compuesta por polígonos regulares– asignando a
cada uno un elemento: el fuego estaría compuesto por el tetraedro (4
triángulos equiláteros), la tierra por el cubo (seis cuadriláteros

114 WAGENSBERG. Op. cit., p. 297.

130

Fig. 50. Anónimo. Cubierta de la Biblia, Bible Moralisé, códice 2554, c.1220-1250.

equiláteros 115), el aire por el octaedro (ocho triángulos equiláteros) y el

agua por el icosaedro (veinte triángulos equiláteros). Existiría una quinta
composición compuesta por 12 pentágonos, el dodecaedro 116 ,
asignada al universo (Fig. 51). Si nos fijamos en la forma del
dodecaedro, es la que más se aproxima a un círculo, era la manera que
tenía Platón de geometrizar la forma esférica, convirtiéndola en
ortogonal. Platón, al igual que muchos otros sabios antiguos o
contemporáneos, como hemos visto anteriormente, afirmó que la esfera
y todas las geometrías circulares, reúnen y producen la composición
formal del mundo en un todo perfecto. El filósofo griego relató del

115Platón dice en el Timeo que un cuadrilátero equilátero está compuesto por la reunión
de cuatro triángulos isósceles unidos por sus ángulos rectos en el centro.
116 Platón no describe su composición pero afirma que existe.
 131

Fig. 51. Cuerpos platónicos descritos en el Timeo, 2014.

siguiente modo cómo el creador del mundo lo conformó esférico,

constituido de la totalidad de todos los componentes:

La figura apropiada para el ser vivo que ha de tener en sí a todos los

seres vivos debería ser la que incluye todas las figuras. Por tanto, lo
construyó esférico, con las misma distancia del centro a los extremos
en todas partes, circular, la más perfecta y semejante a sí misma de
todas las figuras, porque consideró muchísimo más bello lo semejante
que lo disímil.117

Por otro lado, la esfera, el círculo o la espiral –que ya hemos

definido como aquellas que más se repiten en la naturaleza, o han sido

117 PLATÓN. Timeo, 33b. (v. bibl.).

132

utilizadas para definir el biomorfismo en el arte– son también formas

simbólicas con notable presencia en diversas manifestaciones
culturales. En tal sentido, es oportuno introducir lo que significa una
forma simbólica, para luego describir la simbología del círculo, la esfera
o la espiral. Los humanos percibimos el mundo mediante los sentidos o
a través de la ayuda de instrumentos –si quiere acercar a su vista lo que
está lejos o lo más pequeño–, pero, si seguimos lo que plantea Carl
Jung, existen aspectos inconscientes de nuestra percepción de la
realidad. Cuando nuestros sentidos reaccionan ante lo que perciben,
inmediatamente estos estímulos ¨son trasladados en cierto modo desde
el reino de la realidad al de la mente¨118, quedándose allí almacenados
para luego ser utilizados consciente o inconscientemente. Los artistas,
por ejemplo, podrían pintar un motivo que tienen delante de sus ojos o
fotografiarlo para utilizarlo de modelo en otra imagen, incluso podrían
recordar ese motivo percibido y utilizarlo en su obra sin necesidad de
tenerlo frente a sus ojos. Pero existe también la posibilidad de que ese
motivo percibido aparezca, luego de un largo tiempo, no en su
significación real sino como una imagen simbólica. Así, para Jung:

[...] una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo

más que su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto
¨inconsciente¨ más amplio que nunca está definido con precisión o
completamente explicado. Ni se puede esperar definirlo o explicarlo.
Cuando la mente explora el símbolo, se ve llevada a ideas que yacen
más allá del alcance de la razón.119

En efecto, para Jung, la amplitud de interpretaciones que puede tener

una imagen simbólica está determinada no sólo por aspectos subjetivos,

118JUNG, Carl G. ¨Acercamiento al inconsciente¨, en El hombre y sus símbolos. 1966 (v.

bibl.), p. 21.
119 Ibídem., p. 20.
 133

sino también culturales. En tal sentido, mencionaremos, los significados

simbólicos que Chevalier, Gheerbrant y Jaffé120 le asignan al círculo, la
esfera y la espiral. El círculo representa un punto extendido, teniendo las
siguientes propiedades simbólicas: perfección, homogeneidad, ausencia
de distinción o de división. También podría simbolizar la manifestación
universal del ser único, la unidad, lo que Jung denominó el sí mismo. El
círculo también está asociado con el tiempo, cuyos movimientos son
circulares e inmutables; una sucesión continua e invariable de instantes
todos idénticos. En otro plano de interpretación, el círculo simboliza el
cielo, que a su vez es imagen del mundo espiritual, invisible y
transcendente. Pero más directamente el círculo simboliza el cielo
cósmico y particularmente sus relaciones con la tierra:

[...] el círculo simboliza la actividad del cielo, su inserción dinámica en

el cosmos, su causalidad, su ejemplaridad, su papel providente. Por
ahí enlaza con los símbolos de la divinidad inclinada sobre la creación,
cuya vida produce, regula y ordena [...] 121

En la tradición cristiana, el círculo es símbolo de divinidad y lo podemos

apreciar en las aureolas de las representaciones de los santos o en los
rosetones de las catedrales (Fig. 52); en el budismo zen encontramos a
menudo dibujos de círculos concéntricos –el mandala– que simbolizan la
etapa última del perfeccionamiento interior (Fig. 53); en el mundo céltico
el círculo tiene una función mágica de protección contra el mal y en la
tradición islámica, la forma circular se considera la más perfecta de
todas al igual que en la filosofía griega. Según Jaffé el círculo:

120
CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. 1995 (v. bibl.);
JAFFÉ, Aniela. ¨El simbolismo en las artes visuales¨, en JUNG. Op. cit.
121DE CHAMPEAUX, G y STERCKX, S. Introducción al mundo de los símbolos. 1966, p.
29. Citado por CHEVALIER y GHEERBRANT. Op. cit., p. 301.
134

Fig. 52. Rosetón norte de la catedral de Fig. 53. Mandala tibetano de las cinco
Notre-Dame de París, siglo XII-XIII. deidades, siglo XVII

Expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida la

relación entre el hombre y el conjunto de la naturaleza. Ya el símbolo
del círculo aparezca en el primitivo culto solar; en la religión moderna,
en mitos y sueños, en dibujos mandalas de los monjes tibetanos, en
los trazados de ciudades o en las ideas esféricas de los primeros
astrónomos, siempre señala el único aspecto más vital de la vida: su
completamiento definitivo.122

La esfera estaría representando la misma simbología que el círculo

en el orden de los volúmenes. ¨Da el relieve, la tercera dimensión a las
significaciones del círculo¨ 123. La cosmogonía de Platón en el Timeo,
expuesta anteriormente, presenta el universo en forma de esfera y en la
historia de la arquitectura podemos apreciar varias construcciones
coronadas por semiesferas, desde las cúpulas de las basílicas bizantinas

122 JAFFÉ. Op. cit., en JUNG. Op. cit., p. 240.

123 CHEVALIER y GHEERBRANT. Op. cit., p. 468.
 135

o las mezquitas árabes hasta las iglesias del Renacimiento, sin olvidarnos
de las bóvedas romanas. Otra de las figuras analizadas anteriormente es
la espiral, ya dijimos que es una de las formas con más presencia en la
naturaleza y también que genera muchas estructuras biomórficas
representadas en el arte. La espiral, junto con el círculo y la esfera, se
encuentra cargada de significaciones simbólicas, apreciadas a través de
su uso constante por parte de diversas culturas. Su significado principal
expresa una idea de movimiento circular que se prolonga indefinidamente,
¨simboliza emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica pero en
progreso, y rotación creacional¨ 124. Se puede representar como una línea
plana enroscada sobre sí misma (el caracol), como una línea ascendente
que envuelve el espacio (la columna salomónica), o como dos líneas
helicoidales que se entrecruzan (la estructura del ADN).
De todo lo planteado hasta aquí, resulta evidente la aparición de
algunas similitudes en el estudio artístico, científico, filosófico y simbólico
de las formas básicas o primordiales presentes en la naturaleza, de esta
manera podemos agrupar las categorías descritas por Maldonado,
Wagensberg y Platón en un diagrama general de la forma orgánica que
nos facilitará, en páginas posteriores, el correcto análisis de las imágenes
pictóricas escogidas para esta investigación. En el diagrama que
acompaña estas líneas (Fig. 54) se muestran, organizadas en tres
columnas, todas las unidades formales descritas por los autores
estudiados hasta ahora; en la primera columna podemos observar las
tipologías morfológicas presentes en el arte de los años treinta, descritas
por Maldonado, derivadas de las formas de la naturaleza; en la columna
central se encuentran los sólidos o cuerpos platónicos, descritos por
Platón, como los poliedros regulares creadores de todas las formas del
mundo; por último, en la tercera columna, podemos visualizar de una
forma sintética la teoría general de la forma planteada por Wagensberg,

124 Ibídem., p. 479.

136

Fig. 54. Diagrama general de las tipologías orgánicas. 2014.

 137

dónde se dibujan las formas matemáticas que tienen más presencia en

los objetos y fenómenos de la realidad. Para el estudio que afrontamos,
se puede afirmar que existen tres maneras de estudiar una forma:
asociándola, por un lado, con los objetos visibles presentes en nuestra
realidad (forma de mano, forma de nube); por otro lado, asignándole una
configuración matemática o geométrica, que siguiendo sus características
funcionales, describe contención o dinamismo (forma de círculo, forma de
esfera); y por último, definiendo su significado simbólico.
De manera que podemos concluir que lo orgánico remite a los
contornos de la materia inerte y a los de la materia viva; lo orgánico posee
un orden armonioso –caótico u ordenado– y una estructura funcional; las
formas predominantes en la naturaleza son dos: el círculo con sus
geometrías derivadas (esferas, espirales, ondas, curvas, parábolas,
hélices) y el fractal; estas formas simbolizan lo que está vivo, los ciclos
naturales, el cosmos o la divinidad.
Estas formas orgánicas han aparecido a lo largo de la historia del
arte; primero aparecieron de manera simbólica como representación del
cosmos o la creación, y a partir de la revolución industrial, gracias a la
divulgación de la ciencia, han surgido nuevas formas de representación
artística que, –según algunos autores y como vamos a demostrar a
continuación–, han cambiado la forma en que los artistas han interpretado
las formas de la naturaleza en las vanguardias de principios del siglo XX,
abanderadas en la creación de la abstracción pictórica.
138

2.3. LA NATURALEZA COMO MODELO: BIOCENTRISMO,

ORGANICISMO Y BIOROMANTICISMO

En la actualidad hemos descubierto que existe un interés, por una parte

de los historiadores del arte, de volver a reconocer a la naturaleza y a los
procesos de la vida como modelos para la configuración del arte y la
cultura moderna. Esta idea, definida bajo el término de biocentrismo 125,
como contrapunto al etos de la máquina –presente en la mayoría de los
discursos sobre el origen de las vanguardias– puede apreciarse debido
a la edición, a partir de los primeros años del siglo XXI, en algunos de
los principales centros culturales de occidente, avalados por
importantes universidades y academias, de varios libros 126 sobre el tema
que coinciden en su interpretación de la modernidad, así lo confirman
Botar y Wünsche:

[...] existe una seria carencia en la historia de la cultura, que,

ignorando prácticamente el discurso de fin de siècle alrededor de la
naturaleza y la participación de importantes figuras en él, ha
contextualizado insuficientemente a la cultura moderna. Haciendo

125Oliver A.I Botar, utiliza la palabra biocentrismo para definir las actitudes neorománticas
surgidas a finales del siglo XIX y los años veinte del siglo XX. ¨Este Neo-Romanticismo fue
una reacción hacia lo que se veía como un excesivo positivismo y materialismo de la
ciencia del siglo XIX. Fue expresado a través de la Lebensphilosophie (filosofía de la vida)
de [...] Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, William James, Georg Simmel, y Ludwig
Klages, y el trabajo de los científicos con pretensiones filosóficas como Ernst Haeckel,
Hans Driesch, Raoul Francé, Ernst Mach, Élissée Reclus, Peter Kropotkin, y Patrick
Geddes. Debido a que este Neo-Romanticismo configuró muchos ejemplos de arte
modernista, arquitectura, paisajismo, [...], urbanismo, es importante examinarlo¨. BOTAR,
Oliver A.I. ¨Defining Biocentrism¨, en BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel (ed.).
Biocentrism and Modernism. 2011 (v. bibl.), p. 15.
126En Estados Unidos: GAMWELL, Lynn. Exploring the invisible: Art, Science, and the
spiritual. 2002. (v. bibl.). En Francia: MALDONADO, Guitemie. Le cercle et l´amibe: Le
biomorphisme dans l´art des années. 2006 (v. bibl.). En Inglaterra: BOTAR, Oliver A.I y
WÜNSCHE, Isabel (ed.). Biocentrism and Modernism. 2011. (v. bibl.).
 139

caso omiso de las interconexiones entre modernismo y la ideología de

la naturaleza como centro, los historiadores la negaban, enfatizando al
contrario, sus aspectos anti-naturales, llamados mecanicistas.
Definiendo el ¨natural centrismo¨ o ¨biocentrismo¨, lo que hemos hecho
es identificar una serie de discursos que, aunque difieren entre ellos en
algunos aspectos, comparten un conjunto de temas, actitudes y topos
relativos a la naturaleza, la biología y la epistemología. Mientras
difieren entre ellos, esos discursos tiene en común un conjunto de
principios que incluyen la creencia en la primacía de la vida y sus
procesos, en la biología como ciencia paradigmática, en la visión anti-
antropocéntrica del mundo o en un implícito o explícito
ambientalismo.127

Es necesario decir que este pensamiento biocéntrico, dentro de la

historia de las ideas, es heredero del Romanticismo 128. En el estudio e
interpretación del arte y la cultura moderna, el biocentrismo ya tuvo un
primer germen en los años setenta y ochenta del siglo XX, cuando
fueron publicados dos estudios importantes 129 sobre el organicismo
como metáfora en la historia y filosofía de la ciencia, donde, a través de

127Trad. del autor. BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel. ¨Introduction: Biocentrism as a
constituent element of Modernism¨ en BOTAR y WÜNSCHE (ed.). Op. cit., p. 2.
128Es pertinente traer aquí el desarrollo que hace Ferrater Mora del Romanticismo: El uso
más particular del Romanticismo lo confina al periodo 1780-1830 y, además, predominan
en él ciertas orientaciones más o menos filosóficas. Entre las características, que pueden
ser contradictorias entre sí, destacan el rechazo de las nociones de proporción y de
medida, y la acentuación de lo inconmensurable e infinito; la aspiración a la identificación
de contrarios, a la “fusión”, de este modo llega a afirmarse, por ejemplo, la igualdad, o la
“unidad”, de la filosofía con la ciencia, la religión y el arte. Hay una preferencia por la
concepción de la naturaleza de acuerdo con las ciencias del espíritu. Así, lo mecánico es
sustituido por lo orgánico, lo atomizado y parcial por lo estructural y total, el análisis por
la síntesis, la orientación estática por la dinámica. Veáse, FERRATER MORA, José.
Diccionario de filosofía, Tomo II. 1964 (v. bibl.), pp. 584-585.
129 ROUSSEAU, G.S (ed.). Organic Form: The life of an idea. 1972. (v. bibl.) y BURWICK,
Frederick (ed.). Approaches to Organic Form: Permutations in Science and Culture. 1987
(v. bibl.).
140

varios ensayos individuales, se discutía la apropiación de la forma

orgánica por parte de disciplinas tales como la teología, la sociología, la
estética, la teoría del lenguaje y la literatura. Estos ensayos concuerdan
al afirmar que el organicismo como corriente filosófica, no surgió sino
hasta el siglo XVIII, cuando los argumentos sobre el crecimiento y el
proceso, la reciprocidad entre la parte y el todo, el contenido y la forma,
se sistematizaron en oposición al mecanicismo y al vitalismo:

Habiendo asumido la universalidad de los principios mecánicos, los

mecanicistas argumentaban que una entidad, incluso los organismos
vivos, funcionaba respondiendo a las leyes externas de la materia y el
movimiento. Los vitalistas privilegiaban a los organismos vivos
declarando que la vida misma era un fenómeno que no podía ser
explicado por leyes físicas, químicas o mecánicas. Los organicistas se
oponían tanto a los mecanicistas como a los vitalistas, postulando el
dinamismo existente en la organización biológica. La relación entre las
partes y el todo no podía ser explicada por principios arbitrarios
(mecanicismo) ni apelando a un ingrediente invisible (vitalismo); más
bien, los procesos biológicos tenían que ser entendidos en términos
de una interacción íntima entre las partes y el todo.130

Para el propósito de esta investigación hemos utilizado

principalmente el ensayo de Philip Ritterbush 131 , quién analiza
cronológicamente el estudio de la forma orgánica en las ciencias
naturales. Compara las ideas de varios pensadores y científicos para
definir las corrientes organicistas desarrolladas en Europa a partir del
siglo XVIII. Hasta ese entonces las formas de la naturaleza eran
estudiadas descriptivamente, catalogando todas sus variantes,

130 BURWICK. Op. cit., p. ix (Trad. propia).

131RITTERBUSH, Philip C. ¨Organic form: aesthetics and objectivity in the study of form in
the life sciences.¨ en ROUSSEAU (ed). Op. cit., p. 25
 141

separando sus partes a modo de inventario natural. No fue sino hasta

1754 cuando el naturalista suizo Charles Bonnet (1720-1793) y el
matemático Jean-Louis Calandrini (1703-1758) de Ginebra, estudiaron
las diferentes maneras en que se componen las hojas alrededor del tallo
de una planta, encontrando un patrón limitado a cinco tipos de
ordenamiento. Con ellos, y según la tesis de Philip Ritterbrush, se inicia
el estudio de la forma orgánica en las ciencias naturales, entendida
como el análisis del crecimiento de los organismos en términos de
principios rectores comunes, y no como una mera declaración
descriptiva de las especies o la ilustración directa de una muestra. Esta
definición de la forma orgánica entendida como un todo la podemos
encontrar en el pensamiento de Denis Diderot (1713-1784):

La forma de un organismo no es el resultado de la disposición de

simples bloques de construcción, es una expresión de tensiones y
complejidades inherentes a la cantidad de bloques necesarios. El todo
es mas importante que la suma de sus partes. 132

Y así mismo, en Immanuel Kant (1724-1804):

[...] el organismo vivo surgió como resultado de la capacidad

compartida de sus partes, no como el cumplimiento de un fin guiando
un proceso de ensamblaje. Crece. No está previsto. Exhibe
intencionalidad sin un fin regidor [...] 133

Por su lado, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) se fue

alejando de este punto de vista porque él siempre presuponía un diseño
común primigenio; buscaba encontrar para todas las plantas una única
fuente donde la totalidad de las formas podrían ser trazadas; él creía

132 RITTERBUSH. Op. cit., p. 39. (Trad. propia).

133 Ibídem.
142

que debería existir un tipo ideal del cual todas las plantas derivarían, que
expresaría la esencia de la vida vegetal. Kant, en cambio, decía que
nuestro sentido de la belleza de la naturaleza se fundamenta en nuestras
facultades estéticas y no necesitamos implicar a un diseño ideal o
preexistente. Si una forma natural exhibe belleza, es debido a su
armonía con las facultades de modelado de la conciencia humana.134 De
esta manera, Ritterbush afirma que la apreciación de las formas
naturales incluiría necesariamente un factor subjetivo del cual depende
nuestra capacidad para reconocer el patrón y la coherencia de un
sistema vivo, sin tener que postular un modelo o diseño; así, la forma
orgánica se define por las interacciones de los sistemas de sus
componentes, sin la necesidad de un arquetipo o ideal.
A partir del mismo autor, llegamos al poeta y escritor inglés Samuel
Taylor Coleridge (1772-1834) quién criticaba, en su ensayo On the
definitions of life (Sobre las definiciones de la vida, 1830), a los fisiólogos
empíricos por tener un enfoque demasiado limitado a los problemas de
la vida. Ellos estudiaban a los organismos como si fueran simples
ensamblajes físico-mecánicos, una pieza a la vez, mientras que el más
importante fenómeno de la vida residía en el nivel del organismo como
un todo y se podía entender sólo a través del ejercicio de los poderes de
la intuición y la imaginación. Las formas orgánicas, según Coleridge,
estaban definidas por los siguientes atributos: a. el origen del todo
precede la diferenciación de las partes, el todo es primordial y las partes
son derivadas; b. para el observador, una forma orgánica conlleva el
proceso de su propio desarrollo, se manifiesta como el producto final de
una secuencia de desarrollo cuyo curso puede deducirse de los anillos
de crecimiento o las capas depositadas; c. a medida que crece el
organismo, asimila diversos elementos a su propia sustancia; d. el
aspecto externo de los seres vivos está determinado por procesos

134 Ibídem.
 143

internos, no desde afuera como en los artefactos humanos; e. las partes

de un todo viviente son interdependientes.
Así, Coleridge afirmaba que la verdadera obra de arte era aquella
que desplegaba las características de un organismo en lugar de un
dispositivo mecánico. Siguiendo estos planteamientos, el biólogo
francés y Premio Nobel de Medicina, Jacques Monod (1910-1976)
explica la diferencia entre las formas mecánicas y las formas orgánicas,
los cuales conectan con lo expuesto por Ritterbush en su análisis sobre
el organicismo, y también con la idea que tenía Coleridge sobre las
formas orgánicas:

La estructura macroscópica de un artefacto (sea un panal de abejas,

una fortaleza construida por castores, un hacha paleolítica, o una
nave espacial) resulta de la aplicación, a los materiales que la
constituyen, de fuerzas exteriores al objeto mismo. La estructura
macroscópica, una vez realizada, no anuncia fuerzas de cohesión
interna […] pero si fuerzas externas que la han configurado. […] La
estructura de un ser vivo es resultante de un proceso totalmente
diferente que no le debe nada a la acción de fuerzas exteriores, le
debe todo, desde la forma general al detalle, a interacciones
morfogenéticas internas al objeto mismo.135

Siguiendo con este aspecto de los atributos de las formas mecánicas y

orgánicas, Alberch añade:

La forma es mecánica cuando es debida a la impresión de una forma

predeterminada. […] La forma orgánica, al contrario, es innata; se
constituye desarrollándose desde el interior.136

MONOD, J. Le Hasard et la necéssité, Essai sur la philosophie naturelle de la biologie

135

moderne, Paris, Le Seuil, 1970. Citado por ALBERCH, Pere. “L’ingénieur, L’artiste et les
monstres”, LA RECHERCHE. 1998 (v. bibl.), p 113 (Trad. propia).
136 ALBERCH. Op. Cit., p. 113 (Trad. propia).
144

Ahora, volviendo al pensamiento biocéntrico como impulsor de la

modernidad en el arte y como continuador del organicismo, debemos
retomar la teoría de Lynn Gamwell sobre la formación del arte abstracto.
Según esta autora, el núcleo del arte abstracto europeo se originó en
Alemania y en los países con influencia de la cultura germánica,
especialmente Austria y Rusia. La causa, según Gamwell, fue debida al
liderazgo que poseían en la investigación científica desde finales del
siglo XIX hasta aproximadamente 1939. Al contrario de lo que muchos
historiadores del arte moderno han afirmado, al designar a París como el
centro del arte occidental de principios del XX, Gamwell opina que
Alemania a través de su idealismo filosófico137, desde Kant a Einstein,
dio la base conceptual de las nuevas ideas sobre arte y ciencia. Si bien,
el idealismo alemán perdió fuerza, debido a la destrucción de la cultura
alemana durante la Segunda Guerra Mundial, la diáspora de sus
intelectuales convirtió a Estados Unidos en el nuevo centro de la
innovación científica y la vanguardia artística. Allí, debido al inicio de la
era nuclear, los avances en el terreno de la ciencia, idealizados en el
pasado, ahora eran vistos por la población con pavor y recelo. El fin de
la guerra fría propició el nacimiento de sociedades científicas con
grupos de investigación multidisciplinares y con miembros de todas las
nacionalidades, que acabaron con los recelos anteriores y dieron origen
a un nuevo tipo de idealismo que cree en las bondades de la ciencia. De

137 Cuando se habla de idealismo es común referirse al idealismo alemán (Kant, Fichte,
Schelling, Hegel, principalmente). El rasgo más fundamental es el tomar como punto de
partida para la reflexión filosófica no la llamadas “cosas exteriores”, “el mundo exterior”,
“el mundo externo” sino lo que llamamos “yo”, “sujeto” o “conciencia”, etc. Justamente
porque el yo es “ideador” es decir “representativo”, el vocablo “idealismo” resulta
particularmente justificado. El idealismo moderno constituye un esfuerzo por responder a
la pregunta: “¿cómo pueden conocerse, en general, las cosas?” en este aspecto el
idealismo es “desconfiado” y, por consiguiente, especialmente “cauteloso” frente a la
realidad. Tal desconfianza no afecta a la llamada “realidad sensible”, sino que afecta a
todo lo real o, mejor dicho, hacia todo lo que “pretende” ser real, incluyendo por tanto, lo
inteligible o los supuestos modelos de la realidad sensible. Véase, FERRATER MORA. Op.
cit., Tomo I, pp. 898-899.
 145

esta manera, la divulgación científica se ha expandido globalmente y las

nuevas generaciones de artistas han vuelto a buscar inspiración en la
ciencia.
Como antecedente de esta influencia podemos señalar que a
comienzos del siglo XX, en Alemania, también existía una corriente
filosófica llamada biofilosofía –bajo la influencia del monismo y abrazando
la ciencia, la filosofía, la política, la ética y la religión, cuyo principal
representante era Ernst Haeckel– la cual estipulaba que no existía
distinción entre los estados orgánicos e inorgánicos de la naturaleza, toda
la materia era animada, toda substancia era una y tenía alma:

Toda la materia tenía fuerza y energía. En lo orgánico, esta fuerza estaba

activa; en lo inorgánico, estaba latente aunque potente, mucho más
potente, de hecho, que en la materia viva. 138

Ernst Haeckel (1834-1919) ha sido uno de los científicos que más ha

influenciado en la creación de formas nuevas en el arte; ha sido bastante
documentada su participación en el lenguaje decorativo del movimiento
Art Nouveau o Jugendstil 139, y la lectura de los libros de Haeckel estuvo
bastante extendida entre los artistas de las vanguardias europeas. Sus
publicaciones fueron muy populares en las décadas anteriores a la
Primera Guerra Mundial y fue uno de los primeros biólogos en borrar los
límites existentes entre arte, naturaleza y ciencia. Antes que por su
defensa de las teorías evolucionistas, Haeckel fue conocido por las
barrocas ilustraciones de protozoos marinos y otros seres vivos, como ya
hemos tenido ocasión de comentar. De este modo lo plantea Brody:

138PAPAPETROS, Spyros. ¨On the biology of the inorganic: Crystallography and

discourses of latent life in the art and architectural historiography of the early twentieth
century¨ en BOTAR y WÜNSCHE. Op. cit., p. 87 (Trad. propia).
139Véase, EIBL-EIBESFELDT, Irenäus.¨Ernst Haeckel – The Artist in the Scientist¨ en Art
Forms in Nature: The Prints of Ernst Haeckel. 2011 (v. bibl.), p. 27.
146

Haeckel se había hecho un nombre, en la década de 1860, describiendo

centenares de nuevas especies de radiolarios, publicando varios
volúmenes de las descripciones taxonómicas de este orden de los
protozoos marinos. Sin embargo, lo que diferenció su trabajo, no fueron
sus descripciones científicas sino las láminas que las acompañaban. A
pesar de que estas fueron legitimadas se produjo un debate en su
tiempo –¿había Haeckel sobre-embellecido e idealizado sus
observaciones o, como él había afirmado, había discernido por primera
vez en su estructura cristalina subyacente?. Ciertamente ningún biólogo
antes que él había aplicado el estudio de la geometría a las
descripciones precisas de los fenómenos orgánicos y la aguda visión
resultante de esta expansión de las disciplinas parecía justificar la
audacia de los dibujos de Haeckel. Si estas imágenes no eran
ópticamente ciertas, puede ser entonces que eran más reales que lo
real. ¿No es acaso la búsqueda del patrón bajo el ruido el propósito
más elevado de la ciencia? 140

Creemos que las dudas generadas en la comunidad científica de la

época sobre el trabajo de Haeckel están ampliamente justificadas, si
pensamos que la ciencia debe mostrar una visión objetiva del mundo, si
creemos que la ciencia debe racionalizar la realidad que estudia y
demostrar de la manera más prolija y metódica sus interpretaciones del
entorno. Si, por el contrario, apoyamos la idea de que la ciencia posee
un alto grado de creatividad e innovación y que es un campo que –al
igual que el arte– refleja las inquietudes intelectuales de cada época,
entonces, sólo entonces, las exuberantes y extrañas ilustraciones de
Haeckel tendrían su razón de ser en el contexto alemán de fin de siècle.
No cabe duda que Haeckel contribuyó a la estetización de lo vivo,
cuando ilustró sus componentes en arabescos simétricos, mostró

BRODY, David. ¨Ernst Haeckel and the Microbial Baroque¨ en CABINET. ISSUE 7.
140

SUMMER 2002 (v. bibl.), p. 23 (Trad. propia).

 147

Fig. 55. Siphonophora

Enciclopedia Británica, 1893.

Fig. 56. Ernst Haeckel

Siphonophorae, Lámina 37
Kunstformen der Natur, 1904.
148

diferentes vistas del mismo organismo, dispuesto casi siempre en el

centro de la composición, ocupando todo el espacio de la página, en un
catálogo ornamental de formas orgánicas. Si comparamos, por ejemplo,
dos ilustraciones del mismo organismo marino –una Siphonophora de la
familia de las medusas– una de ellas publicada en la Enciclopedia
Británica de 1893 (Fig. 55) y otra perteneciente a Kunstformen der Natur
de 1904 (Fig. 56), advertimos por qué las imágenes de Haeckel
resultaron tan atractivas para el gran público y tan inspiradoras para
artistas, diseñadores y arquitectos; volvamos a recordar las fotografías
de Karl Blossfeldt, por ejemplo.
Otro concepto importante para ser tomado en cuenta, es el
descrito por Monika Wucher.141 La autora analiza el llamado
bioromanticismo, que apareció en Alemania a comienzos de los años 30
del pasado siglo. Según Wucher, este neologismo fue acuñado por el
crítico de arte húngaro Ernst Kállai –muy involucrado en la escena del
arte constructivista berlinés y colega de László Moholy-Nagy– para
describir los movimientos artísticos que estaban notablemente
influenciados por la divulgación científica y técnica de la época de
entreguerras. Kállai idealizaba la objetividad con que la ciencia explica
los fenómenos naturales a través de sus ilustraciones, fotografías y
películas y cómo el arte debería seguir esos mismos pasos para ser un
fiel reflejo de la sociedad moderna. Esta confluencia entre ciencia y arte
puede observarse en el siguiente planteamiento:

Ciencia y arte, los mayores logros culturales de la humanidad, son

frecuentemente mencionados dentro del mismo contexto, como
representantes de maneras diferentes de ver el mundo: por un lado, la
razón y el entendimiento objetivo, que a través de la observación
imparcial y la experimentación, son usados para investigar las leyes

141 WUCHER, Monika. ¨Rereading Bioromanticism¨, en BOTAR y WÜNSCHE. Op. cit., p.

47.
 149

que subrayan las innumerables manifestaciones de la naturaleza

animada e inanimada; por otro lado, el artista, que emplea habilidad e
imaginación para crear obras que hacen despertar sensibilidades
estéticas en él y en los otros. El científico que, buscando la
objetividad, trata de evitar, sobre todo, la subjetividad más instintiva y
quien, como descubridor, se enfrenta con las realidades de este
mundo; el artista, que sigue su fantasía y sus sentimientos, se
esfuerza en crear algo totalmente nuevo.142

A manera de cierre vamos a recapitular brevemente los conceptos

referentes al marco teórico de esta investigación. Hemos definido el
concepto de visualización empleado por Kemp y otros autores, para
describir cómo la historia de la ciencia ha necesitado el uso de
imágenes para facilitar la correcta comprensión de algunos fenómenos.
En tal sentido, hemos mostrado, cronológicamente, desde el
Renacimiento hasta nuestros días, algunos hitos visuales de la
intersección entre arte y ciencia, y clarificado las características de las
imágenes mostradas por la ciencia; hemos buscado un término general
que define las formas presentes en ellas, esto lo hemos encontrado en
la palabra orgánico u orgánica que se refiere principalmente a lo que
remite a la vida y a lo que implica una organización funcional y
armoniosa.
No obstante, ya que el interés de esta investigación se inscribe
dentro de parámetros de naturaleza histórica, el término orgánico tenía
que ser contrastado con una definición más específica. Por lo tanto,
debemos enumerar una serie de puntos sobre el significado del uso de
formas orgánicas en el arte, la arquitectura y el diseño. De este modo la
forma orgánica, según lo estudiado hasta ahora, se referiría a los
siguientes aspectos:

142 EIBL-EIBESFELDT. Op.cit., p. 19 (Trad. propia).

150

1. Según lo planteado por Povelikhina, la relación funcional entre las

partes de un todo, la mutabilidad de las formas y la correspondencia
formal entre lo vivo y lo estático (lo orgánico y lo inorgánico, lo
macroscópico y lo microscópico).
2. Por otro lado, siguiendo la definición de Wunsche, las formas
orgánicas son aquellas que derivan de los contornos de las plantas o
animales; lo orgánico evoca los materiales de origen natural como la
madera y la arcilla; las formas orgánicas se estructuran mediante
conjuntos que siguen principios de autoorganización y describen una
integración deliberada de muchas partes en una entidad mayor.
3. Asimismo, Wagensberg –en su teoría general de la forma–
clasifica las formas con más presencia en la naturaleza, según su
organización funcional, en dos grupos: el círculo con sus geometrías
derivadas (esferas, espirales, ondas, curvas, parábolas, hélices) y el
fractal.
Para acotar aún más la terminología, estas características
estudiadas pueden ser enmarcadas dentro del concepto de biomorfismo,
el cual –según Maldonado– está morfológicamente dominado por la línea
curva libre; las formas flexibles e irregulares; las tipologías asociadas al
cuerpo humano, al mundo del inconsciente, la naturaleza visible o la
microbiología. El biomorfismo, a su vez, se relaciona con la la filosofía del
biocentrismo, según la cual, la naturaleza sería el modelo para la creación
artística. Siguiendo las corrientes biocéntricas, hemos podido examinar
las complejas intersecciones que existen entre el arte y los enfoques
científicos en sus interpretaciones sobre el mundo natural. La idea
compartida entre estas dos disciplinas –arte y ciencia– se fundamenta en
la creencia de que la realidad va más allá del mundo visible. La ciencia y
el arte –a partir del desarrollo de la abstracción– se han situado como los
medios para revelar las estructuras y fuerzas del universo, ambas visibles
e invisibles, materiales e inmateriales.
 151

2.4. ALGUNAS TEORÍAS SOBRE EL ORIGEN DE LA

ABSTRACCIÓN

A continuación vamos a considerar algunas teorías que han propuesto

emplazar el origen del arte abstracto como continuación de las corrientes
filosóficas del idealismo alemán surgido durante el Romanticismo. Estas
teorías defienden la correspondencia que existe entre espiritu humano y
naturaleza, entre mente y materia, y su vinculación con la investigación de
los pioneros del arte abstracto, sobre la representación de formas puras
que enlazan las leyes fundamentales del universo, con la subjetividad del
artista; uniendo esto dos aspectos, se aspira relacionar filosofía, arte y
ciencia. También mostraremos otro punto de vista –creemos que el más
extendido– según el cual la pintura se hizo abstracta debido, sobre todo,
al agotamiento de las posibilidades descriptivas de las cosas del mundo
visible y el consecuente abandono, por parte de los artistas, de la
representación de los objetos reconocibles de la naturaleza.
Según Lynn Gamwell143, los artistas del romanticismo alemán –
quienes centraron su trabajo en torno al concepto de lo sublime–
emplazaron su confianza en la intuición y la emoción, valorando de esta
manera, la experiencia subjetiva en contra del racionalismo impuesto por
la Ilustración francesa. Esta actitud, sin embargo, no los separó de los
científicos de su tiempo sino que los unió. En la Alemania de principios
del siglo XIX, las críticas a la razón de la Ilustración francesa no provenían
de los artistas sino de los estudios de los filósofos naturales y los
laboratorios científicos. La Ilustración y su visión racional del mundo,
culmina cuando Immanuel Kant (1724-1804) a finales del siglo XVIII, critica
los fundamentos del conocimiento humano dando origen al idealismo

143 GAMWELL, Lynn. Exploring the Invisible. 2002 (v. bibl. ).

152

alemán. Kant declaró que la mente humana está dotada de una estructura
espacial y temporal que se utiliza para organizar las percepciones, por
ejemplo, los colores de las flores o los sonidos de los pájaros, en una
experiencia propia del mundo natural a través del tiempo. Aunque Kant
nunca puso en duda que la flora y la fauna existiesen realmente en la
naturaleza, concluyó que –en un sentido estrictamente filosófico–
conocemos el mundo natural a través de una construcción mental, hecha
de colores, sonidos y otras sensaciones. Kant por lo tanto, como opina
también Rubert de Ventós:

[...] concluyó que la percepción de la realidad, si ha de ser algo más que la

simple visualización de ¨diversos colores diversamente puestos¨, implicaba
la imaginación misma. 144

La subjetividad entró por lo tanto, en el sistema cultural europeo

destronando la objetividad del periodo de la Ilustración. Estas ideas sin
embargo, fueron rápidamente sustituidas por los planteamientos de la
segunda generación de románticos –los filósofos naturales y científicos
llamados Naturphilosophen–, que buscaban revivir una visión panteísta
del mundo, interpretando la esencia y la totalidad de la naturaleza como
un todo.

El romanticismo se produjo en el mismo momento de transición de la

filosofía especulativa hacia la ciencia experimental. Los filósofos que
recolectaban especímenes y hacían experimentos en el laboratorio [...],
eran llamados filósofos naturales; como la balanza se inclinó a
principios del siglo XIX hacia un enfoque más experimental, una nueva
generación de investigadores pasaron a ser llamados científicos
naturales. Así, la ciencia moderna ha evolucionado desde la filosofía, y

144 RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la sensibilidad. 1969 (v. bibl.), p. 152.
 153

una serie de preguntas fundamentales que han impulsado la

investigación científica, son de origen filosófico.145

La veneración panteísta hacia la naturaleza se basa en la

experiencia de asombro producida por los fenómenos naturales, e
implica, a su vez, una inmediata sensación de unidad del ser con el
universo. Esta creencia surge a través de una historia compleja que se
inicia en la antigua cosmología para luego ser asociada con el misticismo
judeocristiano.

Cuando reapareció en el siglo XIX en forma de la segunda generación

del idealismo alemán, el panteísmo fue expresado por los artistas
alemanes comenzando por el romántico Friedrich, y el panteísmo
místico mantuvo una fuerte corriente en el pensamiento alemán,
formando los fundamentos filosóficos del arte abstracto a finales del
siglo XIX en el estilo Jugendstil y en el arte del grupo Blaue Reiter a
principios del siglo XX. El tema común en todas las creencias panteístas
es la afirmación de que la naturaleza es una unidad y que la unidad es
divina. 146

Una de las cuestiones filosóficas más antiguas de la cultura

occidental se planteó de nuevo en el período romántico y se convirtió en
el centro de la ciencia moderna: ¿Cuántos tipos de objetos hay? En la
filosofía clásica, Pitágoras, por ejemplo, buscaba resolver por medio de
un solo principio el origen y el desarrollo del universo visto como un todo;
esta sustancia primordial fue llamada mónada (del griego mono: único,
uno solo), dando origen al monismo en la filosofía. Desde que la
humanidad y el universo son construidos a partir de esa sustancia única,
Pitágoras razonó que el hombre es un microcosmos del universo y está
animado por un espíritu común, divino y eterno. Platón, como ya

145 GAMWELL. Op. cit., pp. 13-14 (Trad. propia).

146 Ibídem., p. 14 (Trad. propia).
154

mencionamos en páginas anteriores, seguía las ideas pitagóricas al

afirmar que la composición del mundo estaba definida por una única
figura –el dodecaedro– que contemplaba a las demás figuras, un todo
perfecto constituido de la totalidad de todos los componentes. La idea de
que el universo está ordenado por un principio espiritual o espíritu común,
permitió asociar el monismo con el misticismo. Así mismo, en el siglo XVII,
la divinización de la naturaleza comenzó a ser articulada en un credo
panteísta dentro de la tradición judeocristiana. Dentro del protestantismo,
surgió la figura del místico alemán Jakob Böhme (1575-1624) y su teoría
del punctum saliens, el ¨centro o círculo de la vida¨ del cual surgen la
naturaleza eterna y la naturaleza creada como un organismo total, de
muchos miembros. Por otro lado, el misticismo judío inspiró al filósofo
holandés Baruch Spinoza (1632-1677) a plantear que tanto Dios como la
naturaleza eran idénticos y se manifestaban a través de una única
sustancia: ¨Dius sive Natura (Dios o Naturaleza)¨.147
Pero, cuando los filósofos naturales de la Ilustración se preguntaron
cuántas cosas constituían su universo mecánico, llegaron a la conclusión
de que son dos: mente y materia. No obstante, para Isaac Newton
(1643-1727) todo está hecho de materia inerte que no se mueve a menos
que se le aplique una fuerza, por ejemplo, la gravedad. Por tanto, la
materia en movimiento sigue estrictas leyes deterministas de causa y
efecto. René Descartes (1596-1650), por su parte, dividió la realidad en
tres substancias primordiales: substancia pensante (el espíritu), substancia
infinita (Dios) y substancia extensa (la materia)148 ; cada una de estas
substancias puede existir independientemente la una de la otra. De esta
manera Descartes separó la experiencia subjetiva del ser humano de los
objetos del mundo material.

147 FERRATER MORA, José. Diccionario de filosofía, Tomo II. 1964 (v. bibl.), p. 713.
148Descartes las llama res cogitans, res infinita y res extensa, nosotros utilizamos las
definiciones encontradas en FERRATER MORA. Op. cit., Tomo I, pp. 423-424.
 155

En cambio, el panteísmo, retomado por los artistas y científicos del

Romanticismo, se desarrolló a partir de los intentos por cerrar la brecha
con el materialismo de la Ilustración cuya doctrina se basaba en la
separación de mente y materia (dualismo). En tal sentido, como ya
mencionamos, Kant intentó resolver el problema argumentando que lo
percibido por el hombre a través de los sentidos (colores, sonidos,
aromas) reflejaba las propiedades de la naturaleza pero que en sí, su
esencia, su ser, se mantenía fuera de las fronteras de la percepción.
Decididos a conocer el mundo natural imperceptible, o invisible –la
naturaleza es espíritu visible, espíritu es naturaleza invisible 149 –, los
filósofos naturales del Romanticismo revivieron la antigua doctrina de la
unidad cósmica de la filosofía griega, y del panteísmo de Böhme y de
Spinoza, proclamando que la mente y la materia no son sustancias
distintas sino son una sola. En tal sentido, Friedrich Schelling (1775-1854),
considerado como el filósofo del movimiento romántico, pensó en un
primer momento, siguiendo ciertos descubrimientos químicos y
biológicos de su tiempo, que la naturaleza es un organismo vivo más bien
que una serie de relaciones mecánicas150. Luego afirmó que la naturaleza
(materia) y el espíritu (mente) son una unidad inseparable, ya que
surgieron de la misma base del ser: lo Absoluto.

[...] todos estos sistemas pretendían dar una explicación a un

panteísmo que se figura el universo como una gran alma viva que
reúne en sí todas las esencias y todos las existencias [...] 151

149SCHELLING, Friedrich. citado por COLOMER, Eusebi. El Pensamiento Alemán de Kant

a Heidegger, Tomo II. 1995 (v. bibl.), p.102.
150 FERRATER MORA. Op. cit., Tomo II, p. 619.
151 COMELLAS AGUIRREZÁBAL, Mercedes y FRICKE, Helmut. ¨El poeta, la naturaleza y
el panteísmo. Ecos de Schelling y la Naturphilosophie en las leyendas de Bécquer”, en
ROMERO DE SOLÍS, Diego y DÍAZ URMETA, Juan B (ed.). La Memoria Romántica. 1997
(v. bibl.), p. 31.
156

Por lo tanto, siguiendo con la afirmación de Gamwell, el

conocimiento y la unión espiritual con lo Absoluto –en cuanto que
¨naturaleza y espíritu son a la vez sujeto y objeto¨152– se convirtieron en
las metas principales para los artistas de la cultura germánica, desde
Caspar David Friedrich hasta Wassily Kandinsky, como veremos más
adelante, o Kazimir Malevich y –después de la afluencia de intelectuales
y artistas alemanes, austríacos y rusos a las costas norteamericanas
debido a la Segunda Guerra Mundial– se siguió propagando, por
ejemplo, en la obra Mark Rothko o Barnett Newman, según lo planteado
por Robert Rosenblum 153.
Pero antes que el nacimiento de la pintura abstracta ocurriera, las
relaciones de los artistas románticos alemanes con los ideales
panteístas de los filósofos naturales, también se propagaron a través del
continente europeo mediante la estética de la pintura de paisajes. El
idealismo alemán en su afán por unir el espíritu con la materia encontró,
gracias a los artistas de la época, su razón de ser mediante la
representación de la naturaleza enfrentada con el hombre y con el
pasado, tal como Gamwell plantea:

Así la pintura alemana de paisajes románticos expresaba una unión

panteista del espíritu y el cuerpo (mente y materia) en consonancia con
el monismo que surgió en suelo alemán a principios del siglo XIX. Como
la ciencia experimental comenzó a separarse de la filosofía
especulativa, los debates en los círculos artísticos e intelectuales se
hicieron eco de las dos grandes tradiciones del idealismo alemán, el
intento de resolución del dualismo entre mente y materia (Kant) y el
comienzo del monismo moderno (Schelling y los Naturphilosophen).154

152 FERRATER MORA. Op. cit., Tomo II, p. 620.

153ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico.
1993 (v. bibl.).
154 GAMWELL. Op. cit., p.18 (Trad. propia).
 157

Así, en varios países europeos, el paisaje romántico, con sus

atardeceres, nieblas y ruinas se convirtió en un símbolo de la síntesis de
la ciencia con lo espiritual. Como lo menciona Gamwell en la cita
anterior, esto ocurría al tiempo de la separación entre la ciencia
experimental y la filosofía especulativa. A su vez, las grandes
expediciones que surgieron a principios del siglo XIX y los experimentos
clave, que dieron visibilidad a fenómenos y objetos de la naturaleza
hasta entonces ocultos, originaron las múltiples clasificaciones de las
disciplinas científicas que conocemos actualmente. Todo esto formaba
parte del concepto de positivismo, donde la ciencia era una de las vías
válidas para el progreso de la civilización.
El predominio del positivismo en Francia e Inglaterra enfocó los
estudios científicos de los laboratorios de estos países hacia la
observación directa de los fenómenos, es decir, hacia el hecho
observado. A medida que el público en general, en Europa y Estados
Unidos, había adoptado un conocimiento científico gracias a la
divulgación, a finales del siglo XIX los artistas franceses, ingleses y
norteamericanos reflejaron la actitud de ¨ver para creer¨ al crear varios
estilos que estaban basados en la observación; recordemos el
Impresionismo por ejemplo. A pesar de que fueron abstrayendo cada
vez más la naturaleza, los pintores en París, Londres y Nueva York, se
aferraban a los vestigios de la representación en naturalezas muertas,
paisajes y retratos hasta la Primera Guerra Mundial. Por otro lado,
cuando la filosofía natural se convirtió en ciencia, se abrieron muchos
laboratorios en las principales ciudades alemanas; los científicos que allí
investigaban estaban menos preocupados por la recolección de datos
detallados tomados de la observación directa y más involucrados en las
cuestiones teóricas generales sobre la naturaleza que habían heredado
del idealismo alemán. Al respecto, Gamwell concluye lo que sigue:
158

Reflejando esta característica distintiva de la ciencia alemana, los

artistas en Alemanía, Austria, y Rusia estaban menos anclados en lo
que veían del mundo natural, como evidencia de los laboratorios que
afirmaban que la naturaleza no es lo que parece, los artistas a lo largo
de la cultura germánica dieron la espalda a la mimesis sin
remordimientos y abrazaron la abstracción radical.155

Creemos que esta abstracción radical se bifurcó, sin perder su

esencia, en un tipo de representación que sí utilizaba referencias del
mundo natural, pero no del entorno visible, sino fundamentada en la
morfología de las imágenes científicas que exponían realidades invisibles,
como lo planteamos en páginas anteriores siguiendo el postulado de Leo
Steinberg. En tal sentido, si pensamos que la pintura abstracta
contemporánea ha seguido, en parte, esta tradición y comparte esta
tendencia –sumándole a su vez las nuevas formas de visualización de los
descubrimientos científicos divulgados a través de los medios de
comunicación–, podemos, entonces, situarla dentro del biomorfismo y
categorizarla gracias al estudio de sus elementos y características
formales, analizando los aspectos comunes, sus similitudes y diferencias.
Teniendo la primera teoría sobre el origen de la pintura abstracta
como continuación del idealismo alemán, ahora mostraremos otra manera
de enfocar el nacimiento de la abstracción. Esta segunda teoría se basa
principalmente en la idea de agotamiento de la representación de la
realidad, es decir, en el abandono paulatino del objeto visible por parte de
los pintores de finales del siglo XIX y la posterior sustitución, realizada a lo
largo del siglo XX, por la representación de formas disgregadas que
aparentemente no hacían referencia a nada conocido. Según Rubert de
Ventós, el estudio de la manera en que la pintura se hizo abstracta se
puede enfocar de la siguiente manera:

155 GAMWELL. Op. cit., p. 31 (Trad. propia).

 159

El primero entiende que a partir de la situación en que habían dejado la

realidad los ismos preabstractos (futurismo, expresionismo, cubismo,
etc.) los artistas creyeron no tener otro camino que desentenderse
definitivamente de ella. [...] desde otra perspectiva puede entenderse
este mismo fenómeno como la culminación –que no la renuncia– de
aquel anhelo realista que tan bien expresan las palabras de Moore: ¨Yo
quería destruir la tiranía de la superficie, ir más allá de la epidermis; yo
quería penetrar¨. 156

De manera que, este punto de vista interpreta el nacimiento de la

abstracción como el abandono de la representación de la realidad y la
búsqueda de una expresión fuera de ella, es decir, la expresión del mundo
visible estaba agotada debido a los múltiples experimentos plásticos –
descomposición de las formas de los objetos, uso de colores no realistas–
producidos por las primeras vanguardias que eran todavía figurativas; o
bien, el paso a la abstracción pictórica puede interpretarse no como un
rechazo de la realidad visible, sino como la representación de la realidad
misma, en la búsqueda de sus características esenciales. Esta
exploración de lo esencial estaría conectada con las realidades
profundas, no visibles.
Pero independientemente del supuesto abandono producido en la
pintura abstracta de la realidad visible –y su sustitución por un realidad
invisible–, lo realmente significativo es la intención de los artistas
abstractos de buscar la autonomía de la forma; la pintura descubre que la
única realidad con la que puede identificarse y llegar a ser una con ella
misma, se encuentra en la propia pintura; este tipo de especulaciones –al
margen de la representación en los términos establecidos hasta
entonces– llevaría a los artistas a una serie de planteamientos que
englobaríamos dentro de lo que se conoce como formalismo, para el cual
las formas valen por lo que son y no por lo que representan:

156 RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la sensibilidad (1969). 1989 (v. bibl.), pp. 65-66.
160

La única cosa que la forma puede ¨ser¨ y no meramente ¨representar¨ es

la forma misma. Tal será, por consiguiente, el nuevo ¨tema¨ de la pintura
que inventará el arte abstracto, rematando con ello el designio de
aproximación que habíamos descrito; transformando su objetivismo
(voluntad de ¨reproducir¨ la realidad) en objetualismo (voluntad de ¨ser¨
realidad).157

Nosotros, debido al tema de esta tesis, como ya lo hemos dicho en

varias ocasiones, estamos defendiendo que la propagación de las
imágenes de la ciencia (llamadas visualizaciones por Martin Kemp) –
mediante la divulgación científica y el desarrollo tecnológico– se hallan
en los orígenes de la abstracción. Esto no significa que liguemos el valor
propio de las formas y estructuras compositivas utilizadas por muchos
artistas abstractos contemporáneos, que hemos reunido bajo la
definición de biomorfismo, solo desde la perspectiva de esta relación.
Como ya hemos visto anteriormente, se han publicado
recientemente diversos estudios que corroboran el influjo de la
visualización científica como fundadora de la creación de un arte nuevo
–el arte abstracto–, que ha sido definido como un arte no objetivo, que
no representa ningún objeto de la realidad visible. Según José Ortega y
Gasset, el arte de su tiempo,158 revirtió completamente su función y en
lugar de situarnos dentro de lo que está fuera –el mundo visible–, se
empeño en derramar sobre el lienzo lo que está dentro –lo invisible–
mediante objetos ideales inventados. Por lo tanto, siguiendo lo que
afirma Ortega y Gasset, el pintor moderno –y por lo tanto el abstracto–,

157 RUBERT DE VENTÓS. Op. cit., p. 70.

158 José Ortega y Gasset en 1924, se refiere a la pintura de su tiempo, como ¨arte actual¨
o ¨expresionismo contemporáneo¨ y utiliza al cubismo como ejemplo principal en el
cambio surgido en la representación pictórica, lo que él llama ¨un nuevo desplazamiento
del punto de vista¨. Este autor, no utiliza la categoría de pintura abstracta, pero puede ser
incluida dentro de la descripción que él hace sobre la pintura de su época, ya que la
abstracción, hacia mediados de los años 20 del siglo pasado, estaba consolidada. Véase,
ORTEGA y GASSET, José. ¨Sobre el punto de vista en las artes¨ (1924), en La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética. 1987 (v. bibl.), pp. 201-203.
 161

en vez de absorber las formas del mundo visible, proyecta en cambio

sobre el lienzo, una flora y fauna privadas 159, es decir un repertorio de
irrealidades. Pero, estas irrealidades privadas representadas por los
artistas, según Leo Steinberg 160 –como ya lo sugerimos en la
introducción de esta tesis–, no son el producto de una profunda
introspección sino de una identificación con las imágenes que salieron
de los laboratorios a partir de la divulgación científica. Por lo tanto, la
pintura abstracta tomó prestada la imaginería de las visualizaciones
científicas: la ampliación de las texturas microscópicas o las vistas
tomadas a través del telescopio. Es significativa, por tanto, la
correspondencia que se produce entre las sugestivas formas de las
imágenes científicas con el mundo interior representado por los artistas
abstractos, puesta de manifiesto de maneras diversas, como más
adelante tendremos ocasión de comprobar, al ocuparnos de la obra
singular de algunos artistas.
Dentro de esta argumentación, presumimos que una parte de la
producción pictórica contemporánea ha seguido –consciente o
inconscientemente– el legado de aquellas vanguardias artísticas que
utilizaron las visualizaciones científicas como correspondencia visual a
las formas de lo absoluto y como reveladora de mundos invisibles, que
cabría asociar a lo absoluto y a lo esencial, respectivamente.
Todo lo estudiado hasta aquí, nos permite plantear la relación
existente entre lo que hemos denominado biomorfismo –formas que

159 ¨Un nuevo desplazamiento del punto de vista sólo era posible si, saltando detrás de la
retina –sutil frontera entre lo externo y lo interno–, invertía por completo la pintura su
función y, en vez de meternos dentro de lo que está fuera, se esforzaba por volcar sobre
el lienzo lo que está dentro: los objetos ideales inventados. Nótese cómo por un simple
avance del punto de vista en la misma y única trayectoria que desde el principio llevaba,
se llega a un resultado inverso. Los ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en
proyectores de paisajes y faunas íntimas. Antes eran sumideros del mundo real: ahora,
surtidores de irrealidad¨. ORTEGA Y GASSET. Ibídem., pp. 202-203.

STEINBERG, Leo. ¨The Eye Is a Part of The Mind¨ (1953) en Other Criteria with
160

Twentieth-Century Art. 1972 (v. bibl. ), p. 304.

162

remiten a lo vivo–, el biocentrismo –la vida como centro en el desarrollo

de la cultura moderna– y el surgimiento de la abstracción pictórica. En
consecuencia, podemos plantear que el desarrollo de la abstracción
pictórica está estrechamente ligado a dos aspectos: la invención de
formas mediante la interpretación de las sugestivas formas del mundo
natural (las texturas del microcosmos y macrocosmos) y las
asociaciones con los descubrimientos científicos que ellas sugieren.
 165

3 PIONEROS DE LA
ABSTRACCIÓN
BIOMÓRFICA

3.1. HACIA LA ABSTRACCIÓN: REPRESENTACIONES

SUBJETIVAS DE LA NATURALEZA

Ya hemos hablado sobre la manera en que la iconografía científica ha

influido en la creación de formas nuevas en el arte y cómo esas formas,
que remiten a la vida son definidas como biomórficas. El biomorfismo se
ha usado en las investigaciones formales de la abstracción pictórica –
desde sus orígenes a nuestros días–, pero ¿en qué momento se hizo el
cambio de la representación de la realidad observable, es decir de los
contornos de los objetos que tenemos delante de nuestros ojos, por
otra realidad invisible, desconocida, por aquella que sintetiza la esencia
de la naturaleza sin necesidad de imitarla? Varios autores coinciden161
en afirmar que esta transformación en la representación pictórica del

161 ORTEGA Y GASSETT, José. ¨Sobre el punto de vista en las artes¨ (1924), en La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética. 1987; GREENBERG, Clement. ¨La
crisis de la pintura de caballete¨ (1948) y ¨Cézanne y la unidad del arte moderno¨ (1951),
en La pintura moderna y otros ensayos. 2006; RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la
sensibilidad. 1969; GAMWELL, Lynn. Exploring the Invisible. 2002 (v. bibl.).
166

mundo se hizo y se desarrolló a partir del Impresionismo, cuando sus

artistas comenzaron a plasmar no solo lo que veían directamente de la
naturaleza sino la sensación que les producía dicha contemplación y
cómo la interpretaban. Esta manera de proceder en la representación de
la naturaleza mediante la propia experiencia subjetiva de la realidad, la
cual podía variar según las horas del día, las estaciones del año o el
lugar donde el artista se situaba para plasmarla, cambió radicalmente a
la pintura occidental y abrió las puertas a los diferentes movimientos
artísticos que se desarrollaron posteriormente.
Lo fundamental de la pintura impresionista, como muchos han
defendido, fue que se introdujo la subjetividad y la sensación en la
composición de un cuadro. Este aspecto no se generó
espontáneamente, ni fue fruto de la casualidad o del hastío que
significaba para los artistas franceses de la segunda mitad del siglo XIX
seguir con la tradición de la representación convencional impuesta por
la academia, sino que tenía que ver principalmente con el
aprovechamiento de los descubrimientos de la ciencia para la creación
de una manera nueva de ver el mundo; este punto de vista, que
corresponde con lo que hemos desarrollado hasta ahora en nuestra
tesis, sobre la relación entre arte y ciencia, lo explicaremos a
continuación siguiendo las ideas coincidentes de Lynn Gamwell, Julian
Bell y Xavier Duran. Pero antes quisiéramos comentar el punto de vista
de Xavier Rubert de Ventós, quién desde una mirada crítica defiende
que el Impresionismo se originó deliberadamente y artificialmente
aunque ¨tratando, desde luego, de aparecer como la más genuina
expresión de los datos –técnicos, científicos, filosóficos o políticos– del
tiempo nuevo¨162 . Lo que plantea Rubert de Ventós es que el
Impresionismo, que aparentemente estudiaba la realidad de una manera

162 RUBERT DE VENTÓS, Xavier. Teoría de la sensibilidad. 1969 (v. bibl.), p. 51.
 167

objetiva o naturalista al pintar el instante, el dato óptico y ¨cada una de

las impresiones que la luz y el color reflejan en nuestra retina¨, permitió
por el contrario, la entrada a todos los ¨subjetivismos¨ 163:

Las especulaciones realizadas por los Impresionistas a fin de ofrecer los

efectos luminosos y los juegos exactos del prisma, corresponden a una
voluntad de figurar una realidad en su objetividad total. Sin embargo, al
término de este movimiento que les llevaba a querer dar cuenta del
mundo tal cual es, reintroducían necesariamente la subjetividad. En
efecto, en la medida en que confundían el objeto tal como es percibido
y el objeto tal cual es en sí mismo, autorizaban al pintor a reproducir su
propia visión [...]164

En este sentido, el lenguaje del cuadro se transformó, el pintor ya no

quería representar los objetos como tales, sino ¨responder a un patrón
temporal de estímulos en la retina¨ 165. Si no había objetos, la línea –como
contorno- desaparecía y, con ella, el dibujo entendido desde sus
presupuestos lineales. Todo se formulaba en clave de color, de gestos
pictóricos. Los datos ópticos y las descomposiciones de luz, expresadas
por los impresionistas en pinceladas rápidas de colores puros, condujeron
a un tipo de imagen inacabada que privilegiaba al boceto, a la pintura
fluida y dinámica, al instante efímero antes que a lo estático. Este estilo
fue favorecido por los avances técnicos y científicos de su tiempo. Por un
lado, el tubo de óleo de aluminio fue patentado en 1841 y comercializado
posteriormente ¨sustituyendo los paquetes hechos con vejiga de cerdo¨166,

163 Ibídem., p. 53.

LAUDE, J. La peinture moderne et le public, p. 26. Citado por RUBERT DE VENTÓS.

164

Op. cit., p. 54.

165 BELL, Julian. El espejo del mundo. 2008 (v. bibl.), p. 341.
166 DURAN, Xavier. El artista en el laboratorio. 2008 (v. bibl.), p. 49.
168

lo que permitió a los artistas pintar al aire libre, salir a la naturaleza a

plasmar sus impresiones sin temor a que las pinturas utilizadas se
secaran; por otro lado, los impresionistas ¨basaron su trabajo en los
estudios sobre la física del color y sobre las investigación psicológica de
su percepción¨ 167. Al respecto Lynn Gamwell escribe lo siguiente:

Inmediatamente después de la revolución de Darwin en biología y la

transformación de Pasteur en medicina, Hermann von Helmholtz
proclamó una nueva teoría de la visión. Los filósofos naturales de la
ilustración habían defendido previamente que el color que percibimos
no está en el mundo natural sino en la mente; ahora Helmholtz lo
demostró en el laboratorio. Intuyendo la esencia de esta nueva teoría de
la visión, los artistas crearon materializaciones de los colores de la luz –
el Impresionismo. 168

Esta nueva teoría de la visión apareció en el libro de Hermann von

Helmholtz (1821-1894) titulado Handbuch der Physiologischen Optik
(Manual de óptica fisiológica), publicado en tres volúmenes entre 1856 y
1867 (Traducido al francés en 1867 y al inglés en 1904). Entre otras
aportaciones de Helmholtz, como la descripción anatómica del ojo o la
invención del primer oftalmoscopio 169, está la afirmación de que el color
no se encuentra en la naturaleza de la luz, sino que se forma mediante
nuestra percepción, también explica cómo el ojo responde a la luz y cómo
el cerebro organiza estos impulsos ópticos. Una vez que los artistas de la
época comenzaron a conceptualizar su pintura en torno a la nueva teoría
de la visión de Helmholtz, pudieron crear un nuevo ¨arte de la observación¨
que a pesar de basarse en teorías científicas objetivas, expresaba nuevas

167 Ibídem., p. 50.

168 GAMWELL, Lynn. Exploring the Invisible. 2002 (v. bibl.), p. 66 (Trad. propia).
169 Instrumento usado para examinar el interior del ojo humano.
 169

sensaciones, es decir, una experiencia subjetiva del color. Después de

que Helmholtz describiera la visión como un producto del ojo y la mente,
los impresionistas –grandes apasionados por la observación precisa–
crearon una nueva forma simbólica del concepto que tenían sobre la
naturaleza; el plano del cuadro ¨se convirtió en una superficie opaca
donde grabar sus respuestas subjetivas a la luz, bajo una perspectiva
fisiológica¨ 170 permitiendo de este modo el ¨comienzo de la liberación del
color¨ 171 en la pintura moderna:

La naturaleza –confiesa Cézanne–, no quise copiarla; no lo lograba.

[...] Sólo hay un camino para representarlo todo, para traducirlo todo,
el color. El color es biológico, por así decirlo. El color es vivo, sólo él
torna vivas las cosas.172

El color, por lo tanto, despojado paulatinamente de su finalidad

mimética para representar fielmente la realidad, cobraría un importante
protagonismo en el cuadro que, en pocas décadas, se vería reforzado
por su plena autonomía con respecto a la naturaleza a partir del
Impresionismo. Y cuando las múltiples pinceladas atmosféricas de los
cuadros de Claude Monet (1840-1926) (Fig. 57) fueron reorganizadas y
aplicadas a las estructuras compositivas de Paul Cézanne (1839-1906)
(Fig. 58), se implantó un orden en el que la naturaleza se sometió a una
cierta –sólo cierta– geometría. Así, la reestructuración constructiva de la

170 GAMWELL. Op. cit., p. 73 (Trad. propia).

171 Esta expresión fue usada por Wassily Kandinsky al describir el Impresionismo. Veáse,
KANDINSKY Wassily. Cursos de la Bauhaus (1931). 1983 (v. bibl.). Por otro lado, Robert
Rosenblum afirma que William Turner ¨fue el primer artista que reparó en que el color
podía hablarnos directamente e independientemente de la forma y del tema principal¨ o
¨[...] la liberación del color en Turner [...] fue un triunfo de lo irracional¨ lo que permitió
establecer de este modo un antecedente a los intereses de los artistas impresionistas.
Véase ROSENBLUM, Robert. La rebelión romántica. 1990 (v. bibl. ), p. 245 y p. 261.

Paul Cézanne citado por ZERVOS, C.¨Problèmes de la jeune peinture¨ en Cahiers d´Art,
172

1931, nº4. Citado por KANDINSKY. Op. cit., p. 30.

170

Fig. 57. Claude Monet

Morning on the Seine near Giverny
1897.

Fig. 58. Paul Cézanne

Sous-bois (Chemin du Mas Jolie au
Château noir)
1900–1902.
 171

pintura cezaniana posibilitó, en buena medida, el camino hacia la

subjetividad, como vinieron a demostrar, décadas después, los cubistas.
Pero tan importante como esto, lo es el gesto (autónomo) que fue
desarrollando el último Monet, el de Giverny. En tal sentido, Kandisky
está más cerca de los brochazos preabstractos de Monet que de la
técnica de Cezanne; con ello, se implantó un orden que no partía de los
volúmenes geométricos del mundo exterior –delineados hasta entonces
por la perspectiva Renacentista–, sino que se estableció el mundo
interior del artista, dominado por su propia experiencia subjetiva del
espacio y a través de una perspectiva propia, personal.
Si los artistas impresionistas experimentaban en la superficie del
lienzo con las sensaciones que el color y la formas de la naturaleza les
producían, bajo la excusa de una mirada científica de la realidad, por el
contrario, los representantes del Simbolismo buscaban, desde la
subjetividad, el acceso a una realidad más espiritual, basada
generalmente en los aspectos psicológicos que la naturaleza podía
sugerir; la fantasía, los sueños, las pesadillas y una decadencia mórbida
expresada mediante un desencanto hacia la ciencia como signo de
progreso. Si los impresionistas habían demostrado entusiasmo hacia las
innovaciones científicas, los experimentos ópticos o las propiedades de
la luz, los simbolistas demostraban aprehensión por el positivismo
propio de finales del siglo XIX y se volcaron hacia el misticismo, lo
mitológico y lo sobrenatural. Pero, hubo dentro del movimiento
simbolista un representante singular que encontró en las imágenes de la
ciencia todas las metáforas que necesitaba. Este fue Odilon Redon
(1840-1916), quien, en palabras de Edward Lucie-Smith:

[...] estaba claramente interesado en los descubrimientos llevados a

cabo por el materialismo científico, muchas de las formas que
aparecen en sus composiciones parecen haberse inspirado en lo que
172

puede verse con ayuda de un microscopio. Sus criaturas inventadas

toman formas de bacilos o de espermatozoides.173

Redon estaba interesado en la propia imagen científica, sobre todo

en aquellas que provenían de la biología, la botánica y la zoología. Para él,
este tipo de imágenes, representaban la dimensión oculta de la naturaleza
–y podrían asemejarse a las producidas por la mente humana en sueños–;
su aspecto misterioso, seductor y fantástico, posibilitaba la creación de
¨ensoñaciones y estados de ánimo¨174 usando un vocabulario de células,
microbios, monstruos e híbridos entre plantas y animales. Este interés de
Odilon Redon por las ilustraciones científicas surge a partir de su
encuentro con el botánico Armand Clavaud (1828-1890) (Fig. 59), director
del Jardín Botánico de Burdeos, quién se ¨convirtió en su mentor
intelectual y supervisó tanto la educación científica como la literaria del
artista¨ 175. Así lo confirma el propio Redon en su diario:

También mantuve amistad con Armand Clavaud, un botánico que más

tarde trabajó en fisiología vegetal. Se ocupaba en lo infinitamente
pequeño. Investigaba –no sabría cómo decirlo– en los confines del
mundo imperceptible, en la vida situada entre lo animal y lo vegetal, en
esta flor o este ser, o en el misterioso elemento que es animal durante
algunas horas del día y solamente bajo la acción de la luz. 176

La afirmación anterior, formulada por Redon, demuestra el interés

del artista por las realidades invisibles de la naturaleza –vistas a través
del microscopio– y por las formas híbridas que surgen de la unión entre

173 LUCIE-SMITH, Edward. El arte simbolista. 1991 (v. bibl.), p. 77.

174 GAMWELL. Op. cit., p. 90 (Trad. propia).

LARSON, Barbara. The Dark Side of Nature: Science, Society, and the Fantastic in the
175

Work of Odilon Redon. 2005 (v. bibl.), p. 24 (Trad. propia).

176 REDON, Odilon. A sí mismo: Diario 1867-1915. 2013 (v. bibl.), p. 22.
 173

Fig. 59. Armand Clavaud

Género de las Medicago. ¨Flore de la
Gironde¨, 1882.

animales y plantas; recordemos que los seres orgánicos comparten

características comunes en su origen y poseen una base celular
parecida. El primero en hablar sobre el trabajo de Redon fue el escritor
Joris-Karl Huysman, quién al hacer referencia a dibujos como Dans les
boues primordiales (En el limo primitivo, 1880) (Fig. 61), escribió que el
artista hacía ¨carboncillos de vibriones y volvox, animálculos en vinagre
que se arrastran en la glucosa teñida de hollín¨177. Aunque la influencia
de las imágenes de la ciencia resulta evidente en este y otros trabajos

177 HUYSMAN, Joris- Karl. ¨Appendice¨ (1883), en L´art moderne/Certains. 1975, p. 244,
citado por LARSON. Op. cit., p. 87 (Los vibriones son un tipo de bacterias y los volvox un
tipo de algas diminutas).
174

Fig. 60. Camille Flammarion

Esto es lo que respiramos
¨L´astronomie populaire¨
1879.

Fig. 61. Odilon Redon

Dans Les Boues Primordiales
1880.
 175

de Redon, el propio artista llegó a negarlo, resaltando sobre todo el

carácter intuitivo e imaginativo de sus dibujos y también su rechazo a
cualquier referencia a la realidad:

Creo haber obedecido a estas indicaciones intuitivas del instinto en la

creación de algunos monstruos. No tienen que ver, como ha insinuado
Huysmans, con los auxilios del microscopio en el mundo espantoso de
lo infinitamente pequeño. No. Dedicaba, mientras los creaba, el mayor
cuidado a organizar sus estructuras.
[...] Hay un tipo de dibujo que la imaginación ha liberado de la inquietud
preocupante de las particularidades reales, a fin de ser útil únicamente y
con libertad a la representación de las cosas concebidas. He creado
algunas fantasías con el tallo de una flor, o con el rostro humano, y
hasta con los elementos derivados de osamentas, las que, a mi parecer,
están dibujadas, construidas y edificadas como era preciso. Lo son
porque son un organismo. 178

En su serie de litografías titulada Les Origines (Los orígenes, 1883)

(Fig. 62) podemos apreciar algunas estructuras biomórficas que remiten
directamente a los detalles de los procesos de la naturaleza en su
formación; esta serie de estampas en blanco y negro se publicó poco
tiempo después de la aparición en Francia de la popular serie de libros de
divulgación científica L´astronomie populaire (Astronomía Popular, 1879)
de Camille Flammarion –que ya citamos en capítulos anteriores– dónde
aparecían, entre otras curiosidades, ilustraciones que mostraban a los
microorganismos que flotaban en el aire o nadaban en una gota de agua
(Fig. 60). Estos seres diminutos, invisibles a simple vista, que fueron
protagonistas de diferentes libros y espectáculos a finales del siglo XIX,
producían tanto admiración como terror en el público que los
contemplaba; sus formas extrañas resultaban atractivas y su

178 REDON. Op. cit., p. 34.

176

Fig. 62. Odilon Redon. Les origines, 1883.

 177

comportamiento –según la teoría microbiana de Pasteur– podría producir

enfermedades.
Estas características contradictorias, sugeridas por las formas y
comportamiento de los microorganismos, fueron aprovechadas en toda
su complejidad por Odilon Redon quien las supo comparar con algunos
seres fantásticos de la mitología griega: un cíclope, una sirena, un
centauro, etc. El tipo de asociaciones visuales empleadas por Redon,
entre las morfologías de la naturaleza mostradas por la ciencia y algunas
formas simbólicas de la historia de la cultura –vinculadas a la mitología o
los sueños–, realizadas de manera intuitiva o automática, fueron
retomadas posteriormente por los surrealistas.
Como dijimos anteriormente, los artistas del Impresionismo
afianzaron la representación subjetiva de la naturaleza, basada en las
sensaciones que los colores de esta producen en la retina. El Simbolismo,
por su parte, contribuyó a la experimentación con los significados y
asociaciones visuales que las formas de la naturaleza provocan,
promoviendo la fantasía y la intuición. Estas dos maneras de representar
la naturaleza, por un lado, definidas por una utilización más libre del color,
y por otro lado, mediante la imaginación en la construcción de formas
(que no se alejaban del todo de los objetos reconocibles de la realidad),
permitieron el posterior desarrollo del Fauvismo, el Cubismo y el
Surrealismo; movimientos de vanguardia influyeron desde Francia a todo
el continente europeo.
Uno de los artistas, con la suficiente autonomía estética, que pudo
competir con las pautas establecidas por las vanguardias francesas, fue
Paul Klee (1879-1940), cuya investigación formal sobre la naturaleza y sus
procesos, estaba vinculada a las tradiciones románticas y a la
Naturphilosophie. Klee debido a su breve vinculación al movimiento Blaue
Reiter conocía la trayectoria de Wassily Kandinsky (1866-1944) –de quien
178

hablaremos más adelante– y de su búsqueda de verdades espirituales

bajo las superficies de la naturaleza. Según Robert Rosenblum:

Klee no sólo procuró evocar las experiencias incógnitas de los animales

[...] sino que deseó, como tantos románticos antes que él, penetrar en
las vidas y sentimientos secretos de los árboles y las flores, captar los
milagros del desarrollo y el cambio orgánico, el florecer de las plantas,
el prodigioso tránsito de una estación a otra.179

Paul Klee coleccionaba ejemplares de plantas que secaba para

dibujarlas posteriormente, estaba interesado en las publicaciones
científicas de botánica y zoología180, también poseía ejemplares de la
obra de Ernst Haeckel (Fig. 13 y 56) y cuando era profesor en la
Bauhaus coincidió con la exposición de fotografías que Karl Blossfeldt
(Fig. 11) realizó en este centro en 1929. Estos aspectos pueden verse
claramente en obras como Spiralblüten (Capullos espirales, 1926) (Fig.
63), donde Klee dibuja una serie de plantas de diferentes tamaños que
sugieren crecimiento orgánico o fuerza vital, gracias al uso de formas
espirales reforzadas por líneas radiales. Recordemos –siguiendo la
Teoría general de la forma de Wagensberg– (Fig. 54), que la espiral y el
círculo representan las geometrías con más presencia en la naturaleza y
definen el biomorfismo –según Maldonado–, también son formas
simbólicas que evocan el cosmos, la divinidad y los ciclos naturales.
Por otro lado, estas ideas que pueden verse en el trabajo de Klee,
nos remiten a algunas obras de Max Ernst (1891-1976), cuyos
procedimientos buscaban la creación de formas simbólicas que pudieran

179ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico.

1995 (v. bibl. ), p. 173.
180Para conocer más sobre las fuentes científicas usadas por Klee, véase VERDI,
Richard. Klee and Nature. 1984 (v. bibl.).
 179

Fig. 63. Paul Klee

Spiralblüten, 1926.

desvelar ¨los misterios más profundos de la naturaleza¨181, al mismo

tiempo que invocar los orígenes biológicos y cosmológicos del mundo.
Ernst, a partir de 1925, se vuelve más orgánico y abandona la
representación de máquinas y seres humanos para entregarse a formas
más biomórficas o vegetales. El detalle naturalista, la botánica
metamórfica, el desarrollo orgánico, las estructuras celulares y las
energías vitales de la vida vegetal pueden verse en obras como La joie de
vivre (La alegría de vivir, 1936) (Fig. 64) o The Nymph Echo (Eco de ninfa,
1936) (Fig. 65). Pero si Max Ernst es reconocido por algo –aparte de sus

181 ROSENBLUM. Op. cit., p. 192.

180

Fig. 64. Max Ernst. La joi de vivre, 1936.

Fig. 65. Max Ernst. The Nymph Echo, 1936.

 181

Fig. 66. Jean Dubuffet

Le Voyageur sans boussole, 1952.

Fig. 67. Iaroslav Serpan

Gynandrologie II, 1947.

Fig. 68. Simon Hantaï

Sin título, 1954.
182

geniales collages– se debe principalmente al uso de la técnica del

frottagge que acentúa la sensación de las texturas propias de la
naturaleza. Como sabemos esta técnica consiste en frotar, a través de la
superficie del papel o de la tela –con la ayuda de un lápiz o pincel–, las
rugosidades de algunos objetos, copiando o transfiriendo en el plano de
la representación estos elementos. La pintura informal o los automatismos
propios de los movimientos experimentales, que se originaron después de
la Segunda Guerra Mundial, deben mucho a esta técnica de Max Ernst.
Pintores como Jean Fautrier (1898-1964), Jean Dubuffet (1901-1985) (Fig.
66), Iaroslav Serpan (1922-1976) (Fig. 67) o Simon Hantaï (1922-2008)
(Fig. 68) son prácticamente inconcebibles sin este trabajo de impresión de
relieve sobre la superficie de la pintura. Pero Max Ernst no confirió nunca
un sentido informal, no figurativo –aunque sus últimas obras eran cada
vez más abstractas–, a sus propias estructuras integradas por elementos
mínimos. Permanecen constantemente abiertas a una interpretación
figurativa.
El frottage permite a Max Ernst cubrir sus obras de una multitud de
trazados y formas minúsculas, obteniendo unos efectos completamente
nuevos en arte. En su serie de dibujos titulada Histoire Naturelle (Historia
Natural, 1925) –cuyo título alude a la clasificación de la naturaleza
desarrollada en el siglo XVIII–, Ernst despliega todas sus habilidades para
la creación de mundos nuevos, paisajes irreales, espacios cósmicos,
criaturas animales y vegetales que nadie describió ni vio nunca (Figs. 69 y
70). Sobre Histoire Naturelle, Werner Spies, estudioso destacado del
Surrealismo, escribió lo siguiente:

Esta referencia a los métodos de las ciencias naturales, a las formas

de conocimiento determinadas técnicamente que, en lugar de definir
un mundo ya conocido, producen incesantemente nuevos mundos,
resultado de sus exploraciones, parece ser uno de los recursos
fundamentales de la obra en sí misma. La utilización de pequeñas
 183

Fig. 69. Max Ernst. Le start du châtaignier de la serie Histoire Naturelle, 1926.

Fig. 70. Max Ernst. L´évadé de la serie Histoire Naturelle, 1926.

184

Fig. 71. Hans Schmithals

Bolas de Bacilos
ca. 1900.

Fig. 72. Frantisek Kupka

Primavera cósmica
1911-1920.
 185

Fig. 73. Hans Arp

Configuration, 1932.

formas [...] en los frottages [...] no procedentes de una visión directa ni

de una visión estética de las cosas, adquiere aquí una significación
complementaria. La anatomía, la botánica, la astronomía, la
microscopia, los diagramas técnicos que visualizan experiencias,
aparecen constantemente, abriendo nuevas perspectivas al arte; no se
conforman con enriquecerlo formalmente, sino que también le aportan
el mensaje de una realidad trans-óptica para la visión espontánea. 182

SPIES, Werner. ¨Max Ernst¨, en AA.VV. Marx Ernst [cat, exp.]: Madrid: Fudación Juan
182

March. 1986, p. 14.

186

En tal sentido, el concepto de realidad trans-óptica, definida por

Spies a partir del trabajo de Ernst, podría servir para interpretar tanto el
cambio producido en la pintura a partir del Impresionismo como el vínculo
establecido entre ciencia y arte. Es decir, gracias a la investigación
científica en su afán por interpretar realidades invisibles o trans-ópticas,
que traspasan lo que ve a simple vista, el arte pudo evolucionar desde la
copia fiel de la naturaleza hacia la interpretación subjetiva de la
realidadas. Como ya hemos mencionado en varias ocasiones, las formas
mostradas por la ciencia y que se hicieron populares internacionalmente
gracias al auge de la divulgación científica, surgida a lo largo del siglo XIX,
permitieron a los artistas descubrir nuevas realidades que fueron
incorporadas a la práctica pictórica. Estos nuevos mundos, el
microcosmos y el macrocosmos, siguieron siendo los temas
protagonistas –a la par que avanzaba la ciencia– de buena parte de las
vanguardias artísticas del siglo XX. Artistas como Hans Schmithals
(1879-1964) (Fig. 71) y František Kupka (1871-1957) (Fig. 72) comenzaron
a pintar temas que mezclaban la biología, la física y la astronomía. Esta
correspondencia de las formas y los fenómenos de la vida interpretaba a
la naturaleza bajo una idea unificadora, siguiendo el legado del
romanticismo alemán.
De este modo, las corrientes biocéntricas y el biomorfismo
comenzaron a germinar en toda Europa dando origen a movimientos
artísticos nuevos basados principalmente en las ondulaciones y
geometrías circulares del microcosmos y el macrocosmos. Así, hacia
finales de 1920, Hans Arp (1886-1966) (Fig. 73) desarrolló el estilo de la
abstracción biomórfica con sus formas biológicas flotando en un vasto
universo, al respecto el artista escribió lo siguiente:

Las formas que he creado entre 1927 y 1948 y que llamé formas
cósmicas fueron vastas formas que pretendieron englobar una
multitud de formas como: El huevo. Las órbitas planetarias. La
 187

Fig. 74. Isamu Noguchi Fig. 75. Charles y Ray Eames

Coffee Table (IN-50), 1948. La Chaise, 1948.

trayectoria de los planetas. El nacimiento. La cabeza humana. Los

pechos. La concha marina. Las olas. El ombligo.
Yo constelé estas formas ¨según las leyes del azar¨. Yo obedecí
inconscientemente a una ley que ahora se ha convertido en una ley
suprema. Usé ingenuamente el nombre ¨según las leyes del azar¨ sin
darme cuenta que esta ley engloba la ley de Planck de causa y
efecto.183

Los relieves de madera pintada de Arp, de formas fácilmente

asociables con la vida y sus procesos, se reducían por norma general a
dos únicos planos, así lo describe Uwe Schramm:

Sobre una superficie estructurada pictóricamente se distribuye una serie

de formas más pequeñas que sobresalen, y que constituyen el ¨lenguaje
objetual¨ del artista. Aquí, la forma del ombligo, asociada al origen de la

183ARP, Hans. ¨Forms¨ en Art d´Aujourd´hui, Paris, Mai-Juin, 1950, pp. 10-11 en MARCEL,
Jean (ed.). Arp on Arp: Poems, Essays, Memories. 1972 (v. bibl.), pp. 274-75 (Trad.
propia).
188

vida, adquiere un significado esencial. A partir de este momento

aparece en innumerables variaciones y constituye una especie de
¨marca de fábrica¨. 184

La morfología procedente de los trabajos de Arp se hizo tan popular

que es posible afirmar que constituyó una de las fuentes de inspiración
para el arte y el diseño de postguerra; dicho sea sin olvidarnos de la
posible influencia de artistas posteriores como, por ejemplo, Henry
Moore, en razón del amplio reconocimiento que su obra merecería en la
segunda mitad del siglo XX. Las formas orgánicas dominaron el lenguaje
de los artistas y diseñadores, y a principios de la década de 1950, la
¨forma cósmica¨ de Arp era el idioma común que hablaban desde los
pintores hasta los escultores, los diseñadores y los arquitectos (Figs. 74 y
75). Esta iconografía biomórfica pretendía, como lo planteó Ghislaine
Wood, por un lado evocar lo primitivo y lo arcaico, volviendo a las
primeras formas creadas por la humanidad y, por otro lado, representaba
¨la cúspide de la modernidad progresista –una modernidad articulada
mediante la concepción de la naturaleza como modelo de progreso–.¨ 185
En una atmósfera donde había un interés popular por las formas de
la vida y el universo, otros artistas siguieron desarrollando y ampliando la
abstracción biomórfica, a partir del camino que había trazado Arp.
Pensemos –como ya hemos dicho en páginas anteriores– en los ovoides
de Brancusi o en las constelaciones mironianas, por ejemplo. El artista
español Joan Miró (1893-1983) (Fig. 76) adoptó el vocabulario de las
formas celulares a mediados de 1920, después de haber experimentado
con el Fauvismo y el Cubismo. Al igual que Arp, Miró usó el biomorfismo
como un lenguaje universal:

184SCHRAMM, Uwe.¨El concepto de espacio en la obra de Hans Arp¨, en AA.VV. Jean

Arp: Invenció de formes [cat, exp.]: Barcelona: Fundació Joan Miró. 2001, p. 365.
185 WOOD, Ghislaine. ¨Las formas de la vida: Biomorfismo y diseño estadounidense¨, en
AA.VV. Cosas del Surrealismo: Surrealismo y Diseño [cat, exp.]: Museo Guggenheim
Bilbao. 2007, p. 5.
 189

Fig. 76. Joan Miró. Estrella de la mañana de la serie Constelaciones, 1940.

[...] simbolizando un huevo, una célula, una semilla, una estrella

flotando en el espacio [...]. El artista creó sus fondos [...] utilizando
técnicas automáticas, sobre el que flotaban formas sugerentes de
nacimiento en el micromundo (un espermatozoide, el óvulo) y en el
macromundo (un planeta o una estrella en formación de una
nube).186

186 GAMWELL. Op. cit., p. 217 (Trad. propia).

190

Ahora, teniendo una aproximación teórica sobre el tema de esta

investigación y luego de haber presentado algunos ejemplos de la
relación que existió entre ciencia y arte, después de que el Impresionismo
cambiara la manera de representar la naturaleza, a continuación,
estudiaremos algunos trabajos que muestran de manera precisa la
imagen pictórica que designa al lenguaje formal orgánico o biomórfico y
que servirán, según nuestro punto de vista, de conexión con la pintura
abstracta contemporánea que analizaremos más adelante. En efecto,
tanto los trabajos escogidos de Hilma af Klint como los de Wassily
K a n d i n s k y p o d r í a n s e r c a t a l o g a d o s c o m o l o s p r i m e ro s –
independientemente de su discurso conceptual– en incluir nuevas formas
de lo vivo como reflejo de los cambios técnicos, científicos y filosóficos
que se originaron en occidente a partir del siglo XIX. De manera que,
estos trabajos representan los antecedentes pictóricos de las obras de los
artistas contemporáneos que vamos a analizar posteriormente.
 191

3.2. HILMA AF KLINT: A TRAVÉS DE LA PIEL

De manera preliminar comenzaremos escribiendo sobre Hilma af Klint

(1862-1944) artista sueca formada en la Real Academia de Bellas Artes
en Estocolmo. Desconocida para la historia del arte hasta 1986 al ser
incluida en una exposición en el County Museum of Art de la ciudad de
Los Angeles en Estados Unidos187 , recientemente ha merecido un
notable reconocimiento crítico, con motivo de la exposición
retrospectiva e itinerante que se realizó sobre su obra en el Moderna
Museet de Estocolmo, en la Nationalgalerie de Berlín y en el Museo
Picasso de Málaga.188 La misma pretendía, por un lado, dar a conocer el
trabajo de esta artista sueca que permaneció oculto durante muchos
años, y por otro lado, reivindicar su figura como pionera de la
abstracción, situándola en el contexto de los trabajos de Wassily
Kandinsky (1866-1944) o Robert Delaunay (1885-1941). El trabajo
abstracto de Hilma af Klint es un caso singular dentro de la historia del
arte, no ha estado en contacto con los movimientos de vanguardia de
principios del siglo XX, ni ha pertenecido a ningún grupo o movimiento
artístico; su obra ha sido descubierta recientemente debido a la petición
que la propia artista hiciera en su momento en el sentido de que no se
mostrara hasta veinte años después de su muerte. A la vista de su
producción, algunos críticos han pretendido posicionarla dentro de los
orígenes de la abstracción, debido fundamentalmente a las fechas
tempranas en que fueron realizadas sus obras abstractas –en relación a
la de otros artistas europeos–. Su incuestionable aislamiento, incluso
cabría afirmar que su producción al margen de los discursos de la

The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. Los Angeles County Museum of Art.
187

1986.
188 Hilma af Klint: Pionera de la abstracción. Museo Picasso Málaga. 2013.
192

modernidad, dificultan, de alguna manera, contextualizarla con todas las

consecuencias dentro del movimiento abstracto internacional. Pero,
cronológicamente, su trabajo resulta pionero en el sentido de que fue
realizado en 1906, aunque lo cierto es que no ha ejercido influencia
alguna dentro del desarrollo de la abstracción. De esta manera lo explica
Pascal Rousseau:

Ya en 1906, es decir, casi seis años antes de la que se reconoce como

fecha inaugural de la pintura abstracta –tal como se desarrolla en las
obras de Frantisek Kupka, Vasili Kandinski, Robert Delaunay, Giacomo
Balla, Francis Picabia y otros–, Hilma af Klint, que vivía alejada del eje
de la modernidad (París/Múnich/Milán), ya hacía pintura abstracta,
unas obras a veces monumentales con unos arabescos asertivos,
envolventes, cósmicos; misteriosas flores y formas orgánicas;
emparejamientos místicos y alfabetos herméticos, pero también líneas
puras, decorativas, colores en ocasiones puros, algo raro para la
época. 189

Lo que nos interesa del trabajo de Hilma af Klint son las múltiples
referencias orgánicas que pueden verse en sus composiciones y sus
similitudes con algunas pinturas abstractas contemporáneas. Es debido
a esta importante circunstancia –para el objeto de esta tesis– por lo que
se ha decidido que la obra de esta artista abra nuestro análisis sobre los
orígenes de la abstracción biomórfica; creemos, además, que su obra es
paradigmática respecto a las características formales comunes a los
trabajos de los artistas contemporáneos que vamos a analizar en el
siguiente capítulo. Algunas obras de Hilma af Klint nos servirán para
establecer unas pautas visuales de lo que consideramos que es una
pintura abstracta biomórfica. Por ello, pensamos que resulta de gran

189ROUSSEAU, Pascal. ¨Abstracción premonitoria: mediumnidad, escritura automática y

anticipación en la obra de Hilma af Klint¨, en AA.VV. Hilma af Klint. Pionera de la
abstracción [cat, exp.]: Málaga: Museo Picasso Málaga. 2013, p. 162.
 193

interés, sin pretender establecer verdades históricas, mostrar diferentes

opiniones que hemos encontrado en la poca bibliografía que se ha
publicado hasta ahora sobre esta artista sueca, con el ánimo de
establecer un marco crítico adecuado para aproximarnos a su obra:

Esta visión de conjunto sobre la práctica de af Klint sugiere que su

eclecticismo estilístico y su abierta religiosidad complican su conexión
con las vanguardias. Recientemente se ha cuestionado si af Klint
puede ser considerada Modernista porque su práctica ¨no era el
resultado de un intento deliberado de evolución del realismo¨ y por lo
tanto ¨no encajaba en la noción de progreso de las vanguardias¨. 190
Esta duda sobre las credenciales modernas de af Klint deriva sobre
dos características de su trabajo. Primera, su uso de la abstracción
emergió del entorno de sus sesiones de espiritismo, era intuitivo e
inmediato (o automático) más que el último paso de su larga
trayectoria. Segunda, y quizás la más desconcertante, a pesar de su
adopción de la abstracción y su creciente despliegue de formas
geométricas, ella nunca dejó de representar cosas –personas, flores,
pájaros– de manera ilusionista. Al contrario que otros miembros de las
vanguardias, como Malevich, ella no volvió a la representación
figurativa después de un periodo abstracto triunfal. En realidad ella no
percibió como un conflicto los nuevos modos de trabajo. Para af Klint
el hecho de que lo transcendente necesitaba ser visto pictóricamente
significaba que el reino de lo visible, y por lo tanto lo ilusorio, seguía
siendo un opción viable. 191

190WIDENHEIM Cecilia,¨Utopia and Reality: Aspects of Modernism in Swedish Visual Arts

During the first Half of the Twentieth Century¨, en Utopia & Reality: Modernity in Sweden
1900-1960 (New York: Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts, Desing,
and Culture; New Haven: Yale University Press, 2002. p. 62). Citado por FINCH, Elizabeth.
¨Making Pictures Belong: Hilma Af Klint´s Order of Transcendence¨, en AA.VV. 3 x
abstraction : new methods of drawing : Hilma af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin [cat,
exp.]: New York: Drawing Center; New Haven and London: Yale University Press, 2005. p.
100. (Trad. propia).
191 FINCH. Op. cit., p. 100 (Trad. propia).
194

En la cita anterior podemos apreciar la dificultad de la crítica para

catalogar su trabajo en comparación con el de las primeras vanguardias
europeas, ya que en los procesos de construcción de la obra intervenían
factores que pertenecían al misticismo y las ciencias ocultas (Fig. 84),
poco fiables dentro del clima general de laicismo contemporáneo, pero
bastante extendidas –dentro de algunos círculos intelectuales– a finales
del siglo XIX y principios del XX, gracias a la Teosofía y la Antroposofía,
promovidas por Helena Blavatsky (1831-1891) y Rudolph Steiner
(1861-1925) (Fig. 87) respectivamente. También, en la cita de Elizabeth
Finch, se evidencian los problemas para definir su obra como abstracta ya
que la artista incluía referencias a lo real que mezclaba con formas
irreconocibles y palabras inventadas, como posteriormente hicieron los
surrealistas en sus experimentos con el inconsciente o la escritura
automática. Siguiendo con estas ideas pensamos que es interesante la
definición que Adam Fuss plantea sobre el trabajo de af Klint:

Creo que es equivocado ver el trabajo de Hilma af Klint en los albores

del desarrollo de la abstracción, por la descripción de formas y
verdades del espíritu que son en esencia menos materiales que las del
mundo real, y sin embargo el trabajo de af Klint es casi abstracto. Más
bien se podría decir que representa una dirección en la figuración donde
la figura representa el yo que es visto desde los ojos hacia el interior,
permitiendo por lo tanto una visión a través de la piel. Aparentemente,
mucho puede derivarse de la contemplación de la energía inherente
encontrada en una figura, a primera vista se trata de una abstración,
pero de hecho no es más que la forma inherente a lo físico y eso es
inseparable. Otro malentendido es causado en virtud de la
contemplación de la ¨figura¨ entendida no como la lectura individual del
ser sino como la lectura universal de la vida. 192

192FUSS, Adam ¨In Resonance¨, en AA.VV. 3 x abstraction : new methods of drawing:

Hilma af Klint, Emma Kunz, Agnes Martin [cat, exp.]. Op.cit., p. 3 (Trad. propia).
 195

Este punto de vista plantea que la representación empleada por la

artista trata de una casi abstracción o de una vía de mostrar las formas de
energía inherentes al espíritu humano vistas a través de la piel y a través
de una nueva figuración. Esta definición de su trabajo logra ubicar a Hilma
af Klint a la par del pensamiento de su época y dentro de la enorme
influencia que la ciencia produjo en el arte europeo a partir del siglo XIX:

[...] a fines del siglo XIX e inicios del XX, el debate sobre los aspectos
invisibles de la naturaleza respondía al espíritu de la época y estaba
ampliamente extendido. Nuevos y asombrosos descubrimientos habían
alterado la concepción general de la materia y el espacio. El
descubrimiento por Wilhelm Röntgen de los rayos X en 1895 hizo
posible la visión de estructuras ocultas bajo la superficie de las cosas.
Heinrich Hertz demostró la existencia de ondas electromagnéticas que
se propagan de forma similar a las ondas de luz y con idéntica
velocidad que ellas [...] La ciencia, por tanto, probaba que el espacio
está repleto de ondas vibratorias invisibles al ojo humano. Sobre todo
artistas y escritores reaccionaron con entusiasmo ante estos nuevos
modelos de la visión y la comunicación.193

Como ya hemos afirmado anteriormente, la relación entre ciencia y

arte pudo haber desencadenado, a partir de principios del siglo XX,
algunas formas de abstracción en el arte europeo. En este apartado
precisamente queríamos plantear algunas cuestiones relacionadas con el
trabajo de Hilma af Klint, porque siendo la pionera o no de la abstracción,
¨su polifacética obra trata de llegar a la comprensión de unas dimensiones
de la existencia humana donde se reflejan el microcosmos y el
macrocosmos.¨ 194

193MÜLLER-WESTERMAN, Iris. ¨Cuadros para el futuro: Hilma af Klint, una pionera

secreta de la abstracción¨, en AA.VV. Hilma af Klint. Pionera de la abstracción [cat, exp.]:
Málaga: Museo Picasso Málaga. 2013, p. 41.
194 MÜLLER-WESTERMAN. Op. cit., p. 33.
196

En tal sentido, la serie de témperas sobre papel titulada Los diez

mayores realizada en 1907, constituye un ejemplo sorprendente en la
utilización de formas orgánicas y podría catalogarse como trabajo
pionero en la pintura abstracta que parte de la idea de biocentrismo
dada su temprana fecha. En esta serie en papel, de grandes
dimensiones (entre 3 metros de alto y dos metros de ancho), se puede
observar en las diez piezas que la conforman, a modo se secuencia, la
evolución de las edades del hombre (como su subtítulo indica), desde la
infancia hasta la ancianidad. Estas edades o momentos temporales en la
vida de cualquier persona, son representados mediante la combinación
de formas redondeadas, espirales, caracoles, flores, letras, palabras,
diagramas y esquemas que bien podrían remitir, de forma sintética y
simbólica, al nacimiento y a la muerte de las células de los organismos
vivos o a los procesos mentales, pensamientos o acciones, que todo ser
humano experimenta desde que nace hasta que muere. Además de ello
se percibe una idea de crecimiento, de desarrollo, de cambio y de
metamorfosis, en todas las formas representadas.
Desde la inocencia, la alegría y la curiosidad de la infancia (Fig. 77)
representada a través de arreglos florales, de lirios y rosas, margaritas y
óvulos, claras y yemas, rotando, girando y jugando sobre fondos azules,
claros y oscuros, que parecen remitir a la idea de noche y cielo.
Pasando por la impulsividad y goce de la juventud (Fig. 78), a través de
grupos de caracolas diversas y expansivas, azules, amarillas o negras;
espirales y cintas, lineas y esquemas botánicos flotando sobre naranjas
luminosos. Llegando a la racionalidad, la reflexión y la plenitud de la
edad adulta (Fig. 79), mediante la utilización de formas más complejas,
unitarias, de mayor tamaño que las anteriores, envueltas de palabras,
definiciones, esquemas y diagramas analíticos a modo de fórmulas
científicas, nomenclaturas y taxonomías biológicas, posándose sobre
apagados tonos malbas. Por último la irremediable ancianidad (Fig. 80),
 197

Fig. 77. Hilma af Klint

Los diez mayores 1 y 2
Infancia, grupo IV, 1907.
198

Fig. 78. Hilma af Klint

Los diez mayores 3 y 4
Juventud, grupo IV, 1907.
 199

Fig. 79. Hilma af Klint

Los diez mayores 6 y 7
Edad Adulta, grupo IV, 1907.
200

Fig. 80. Hilma af Klint

Los diez mayores 9 y 10
Ancianidad, grupo IV, 1907.
 201

pausada y serena, melancólica y resignada, representada en las dos

últimas piezas de la serie, mediante formas más sintéticas y aisladas, en
una especie de evolución decreciente, de la flor a la semilla o la vuelta al
orden de la retícula cuadrada de colores primarios.
Estas ideas, descritas anteriormente, se repiten, a nuestro modo
de ver, en varias de las obras que Hilma af Klint realizó a lo largo de su
vida. Un año anterior a la serie Los diez mayores la artista realizó otra de
menor formato pero con mayor número de piezas, titulada Caos
primigenio (1906) (Figs. 81-83). Este título revelador conecta el trabajo
de af Klint tanto con los mitos creacionistas, como la filosofía platónica y
con las teorías del origen del universo:

La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un

viento de Dios aleteaba por encima de las aguas.195

Como el dios quería que todas las cosas fueran buenas y no hubiera
en lo posible nada malo, tomó todo cuanto es visible, que se movía sin
reposo de manera caótica y desordenada, y lo condujo del desorden
al orden, porque pensó que éste es en todo sentido mejor que
aquél.196

Por todas partes, únicamente, hay una claridad implacable, la luz de

un universo incandescente, el caos de una materia que aún carece de
sentido y de nombre [...] El comienzo de nuestra historia, el origen del
universo del que nos habla la ciencia hace algunos años, es una
explosión de luz en la noche de los tiempos. 197

195 La Biblia, capítulo 1, versículo 2.

196 PLATÓN. Timeo. 30b. (v. bibl.).

SIMONNET, Dominique. ¨Acto I, El universo: Escena I, EL CAOS¨, en COPPENS, Yves.

197

REEVES, Hubert. DE ROSNAY, Joël. SIMONNET, Dominique. La historia más bella del
mundo: Los secretos de nuestros orígenes. 2008 (v. bibl.), p. 19.
202

Fig. 81. Hilma af Klint. Caos primigenio 1, 2, 3, 4, grupo I, serie WU/ROSA,1906.

 203

Fig. 82. Hilma af Klint

Caos primigenio 13, grupo I, serie WU/
ROSA,1906-1907

Fig. 83. Hilma af Klint

Caos primigenio 22, grupo I, serie WU/
ROSA,
1906-1907
204

Fig. 84. Albert von Schrenk-Notzing. La Fig. 85. Gianlorenzo Bernini. Extásis de
médium Eva C., 1912. santa Téresa, 1647-1652.

El universo primigenio de donde surge la vida, está representado

en esta serie de veintitrés cuadros al óleo (Figs. 81-83), pintada de
manera más impulsiva y expresiva que Los diez mayores. Con
pinceladas rápidas, bordes irregulares y superficies sin pintar, se
muestra aparentemente una secuencia de la evolución de las formas de
la vida y del pensamiento; mezclando ciencia y religión, filosofía y
magia, ubicada en algún punto entre el garabato automático, las
ilustraciones botánicas, las imágenes científicas de las publicaciones de
la época y los diagramas esotéricos de los manuales teosóficos (Figs.
86 y 87). Algunos elementos de esta serie nos remiten directamente a
Les Origines (Los órigenes) de Odilón Redón (Fig. 62) que mostramos al
principio de este capítulo, también a los dibujos de Leonardo Da Vinci
sobre las energías intangibles de la naturaleza o a los resplandores
propios de la divinidad en las imágenes religiosas del Barroco (Fig. 85).
Contemplando las obras que componen esta serie, podemos apreciar el
constante uso que la artista hace de la espiral, el circulo, el óvalo y el
caracol, que a lo largo de la superficie del lienzo o del papel mantienen
 205

Fig. 86. Annie Besant/ Charles W. Fig. 87. Rudolf Steiner. La antroposofía
Leadbeater. Ira explosiva, 1901. como cosmosofía, 1921.

relaciones de proximidad o de alejamiento movidas por fuerzas

invisibles –que habríamos de interpretar como manifestaciones
intangibles de la divinidad– y que en algunas ocasiones dejan el rastro
de su trayectoria mediante líneas punteadas o líneas radiales, como si
pequeñas energías implosivas o explosivas comprimieran o aumentarán
el tamaño de las formas utilizadas en las composiciones de Hilma af
Klint. Se intuye un movimiento oblicuo, inclinado, desplazado; desde la
parte inferior derecha del plano de representación hacia la parte superior
izquierda, como los ejes de los planetas del sistema solar. Otra
característica importante es el uso de colores planos y líneas muy
definidas, las formas están delimitadas por sus contornos que en
muchas ocasiones son gruesos y de un color diferente al relleno, como
si se tratara de una membrana protectora, corteza o piel.
Existe, en la serie Caos primigenio, una evidente hibridación formal
entre lo macroscópico y lo microscópico, al igual que lo hallamos en
ciertas obras de Frantisek Kupka o Hans Arp; entre lo animal y lo
vegetal, como algunos trabajos de Odilon Redon o Max Ernst;
generando formas complejas completamente nuevas para el mundo del
arte, que mucho parentesco guardan con las propias de la divulgación
científica que ya hemos tenido ocasión de comentar.
206

3.3. WASSILY KANDINSKY: PLANETAS Y CÉLULAS

Por lo común, se ha citado a Wassily Kandinsky (1866-1944), como el

pionero o iniciador del arte abstracto y, de manera particular, se ha
señalado una acuarela fechada en 1910198 (Fig. 88) como la primera obra
de esta naturaleza. Aunque se ha discutido la fecha real de dicha obra, lo
cierto es que en la producción del artista ruso encontramos, a comienzos
de la década de los diez del pasado siglo, formas y gestos pictóricos
tendientes a la abstracción, lo que le situaría (más allá del ejemplar antes
citado) incuestionablemente en los inicios de esta clase de
manifestaciones. Pero para el tema que centra esta tesis, digamos que
hacia la mitad de los años veinte, Kandinsky utilizaba un tipo de
representación eminentemente orgánico, empezando por composiciones
a base de círculos de diferentes escalas que fueron transformándose,
durante su estancia en París – tras el cierre definitivo de la Bauhaus en
Alemania–, en formas de carácter biomórfico. De manera que su
evolución hacia la abstracción orgánica comienza, como se dijo, en 1910;
posteriormente, pasó por una etapa donde emplea algunos signos
figurativos y continuó hacia la abstracción total de corte geométrico, de
notable influencia constructivista. Su paso hacia una estética no figurativa
se explica en parte como consecuencia, en la esfera artística, del influjo
ejercido en el contexto cultural por una serie de ideas procedentes de la
ciencia.199

198¨Una acuarela de Kandinsky, fechada en 1910, fue considerada durante algún tiempo
como el ejemplo más temprano del arte abstracto moderno. Pero Kandinsky ha fechado,
a veces, sus trabajos mucho después de terminarlos, y algunos investigadores
sospechan que en este caso se equivocó en unos tres años¨. BLOK. Cor. Historia del
abstracto (1900-1960). 1999 (v. bibl.), p. 21. Blok señala, por otra parte, dos trabajos
presumiblemente anteriores a la acuarela de Kandinsky: uno de Francis Picabia
(Caoutchouc, 1909) y otro del lituano M. K Ciurlionis (Andante de la Sonata de las
Estrellas, 1908). Ibídem., p. 23-24.
199 LÓPEZ GARCÍA, Luis. Kandinsky: Los fundamentos del arte abstracto. La relación con
las ciencias experimentales. 2001 (v. bibl.), p. 193.
 207

Fig. 88. Wassily Kandinsky. Primera acuarela abstracta, hacia 1910-1913.

En la obra titulada Several Circles (Varios círculos, 1926) (Fig. 89),

Kandinsky combina sobre un fondo negro un conjunto de círculos de
diferentes tamaños y colores que se solapan unos con otros dejando al
descubierto sus transparencias. La composición se expande por todo el
lienzo creando una atmósfera cósmica como si todos los cuerpos
celestes confluyeran atraídos por un eclipse solar. El círculo mayor de
color azul oscuro, donde se inscribe otro círculo negro profundo, está
desplazado del centro del cuadro y es el protagonista de este pequeño
universo; la sensación de profundidad resulta ambivalente al no poderse
determinar con exactitud si los tamaños y los colores de todos los
círculos corresponden a su distancia según las leyes de la perspectiva. Al
respecto de esta obra, Will Grohmann dijo lo siguiente:
208

Fig. 89. Wassily Kandinsky. Several Circles, 1926.

Muchos observadores la interpretarán como una metáfora cósmica;

mientras Kandinsky quería que sus círculos fueran considerados, como
círculos, con todas las potencialidades inherentes a su forma – las
¨incontables tensiones¨, ¨la síntesis de sus grandes contrastes¨ (blando-
duro, estable-inestable, concéntrico-excéntrico) [...] 200

Con este ejemplo podemos ilustrar la existencia de dos maneras de

interpretar a una pintura abstracta; una vía sería la de intentar encontrar
semejanzas formales con la realidad, advertir su posible correspondencia
con el mundo de las apariencias, tratando de ligarla a las intenciones

200GROHMANN Will. Wassily Kandinsky. Life and Work. 1958 (v. bibl.), p. 204 (Trad.
propia).
 209

artísticas que la han concebido 201, y otra vía sería tratar de buscar un
significado a las relaciones internas del propio cuadro fijándonos en las
diferencias entre formas y colores, buscando las palabras de un lenguaje
no familiar, a través del pensamiento visual derivado de las leyes que
estudiaron los psicólogos de la escuela de la Gestalt.202 Así, en el libro
¨Punto y línea sobre el plano¨ publicado en la misma fecha en la que pintó
Several Circles, Kandinsky confirma las complejidades existentes al
representar puntos –entendidos como síntesis del círculo – de diferentes
t a m a ñ o s s o b re u n m i s m o p l a n o , m e n c i o n a n d o t a m b i é n l a
correspondencia plástica de dichos puntos con las formas de la
naturaleza:

[...] siendo el punto una unidad compleja (su tamaño + su forma), es

fácil suponer la marea de sonidos que una multiplicación de puntos
producirá sobre el plano, marea que alcanzará su clímax si los puntos,
en vez de ser idénticos entre sí, presentan creciente desigualdad en
tamaño y forma. En el dominio puro de la naturaleza es dado observar
diferentes agrupamientos de puntos, determinados siempre por una
necesidad práctica y orgánica. Estas formas naturales son pequeños
corpúsculos espaciales que guardan con el punto abstracto
(geométrico) idéntica relación que el pictórico [...] el mundo entero
podría ser concebido como un conglomerado cósmico autosuficiente
[...] 203

Aquí Kandinsky hace una clara separación entre formas

geométricas, formas naturales y formas pictóricas, pero consigue
agruparlas en una misma nomenclatura, en este caso ¨el punto¨, es decir

201 HARRISON, Charles. ¨Abstracción¨ en HARRISON, C. FRANCINA, F. PERRY, G.

Primitivismo, Cubismo y Abstracción: Los primeros años del siglo XX. 1998 (v. bibl.), p.
199.
202 HARRISON. Op. cit., p. 200.
203 KANDINSKY. Punto y línea sobre el plano. 1971 (v. bibl.), p. 37.
210

la esencia de su forma, su contorno, su límite, su cuerpo y sus relaciones

con el plano o el espacio en que está inscrito. La forma unitaria daría paso
a una ¨multiplicación de puntos¨, a unos ¨agrupamientos de puntos¨ que
originarían formas más complejas. De esta manera –siguiendo una lógica
que podríamos denominar como genética– se descubre que al
enfrentarnos a las formas de una pintura abstracta surge la constante
necesidad de encontrar asociaciones de parentesco, de semejanza con
otras formas de iguales características. Por ello, la obra Several Circles
resulta un ejemplo excelente de la utilización de un biomorfismo que
conduce a asociar sus contornos y sus límites con las formas de la vida,
con aglomeraciones cósmicas, con las estructuras celulares, etc. Por
mucho que tratara Kandinsky de desarrollar una obra alejada de las
apariencias del mundo visible, mediante las relaciones de distintas formas
geométricas, nunca dejó de existir en su pintura una conexión profunda
con las imágenes de la naturaleza, interpretadas en este caso de manera
no mimética, al poner de manifiesto las estructuras internas de los
cuerpos o la inmensidad del universo, lo invisible a simple vista, pero
conectado con las imágenes científicas. El propio artista compara al arte
abstracto con los organismos vivos y las leyes naturales:

El arte abstracto, vuelto autónomo, se somete en este aspecto a la ¨ley

natural¨ y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a pasar desde las
formas simples hasta las organizaciones más complicadas. El arte
abstracto construye hoy organismos artísticos más o menos primarios,
cuyo desarrollo posterior es considerado por el artista actual de un
modo aún indeterminado, pero que lo llena de esperanzas en cuanto al
futuro. Los que dudan del futuro del arte abstracto deben ser
comparados a los anfibios, los cuales, muy distantes de los vertebrados
evolucionados, no representan en absoluto el resultado final de la
creación sino su comienzo.204

204 Ibídem., p. 115.

 211

Un ejemplo clarísimo de esta afirmación se puede apreciar en la

obra titulada Entassement réglé de 1938 (Fig. 90) de clara influencia
microscópica (Fig. 91). En ella, una gran figura central periforme de borde
irregular contiene una serie de organismos biomórficos que flotan sobre
unos ¨agrupamientos de puntos¨ de distintos colores. Al mirar esta imagen
podríamos distinguir claramente las partes de una célula; apreciar su
núcleo en el circulo superior derecho, su membrana ondulante de color
azul bordeando parte de su contorno, su citoplasma y ribosomas
representados por multitud de burbujas negras y pequeños círculos de
colores, sus mitocondrias convertidas en multitud de corpúsculos
flagelados que se acoplan a lo largo del cuerpo central. El fondo, donde el
cuerpo reposa, resulta un espacio vacío reforzando aun más la
centralidad de la composición.

[...] las imágenes de amiba, embriones e invertebrados marinos que

utilizaba Kandinsky, convergen en un significado espiritual del ser, la
regeneración y el orígen común de la vida. Debido a sus creencias
espirituales y sus ideas sobre el arte abstracto, Kandinsky habría
respondido a los significados de renacimiento y renovación inherentes
en la nueva imaginería de sus cuadros de París. 205

Se sabe, por varias fuentes206 , que Kandinsky tenía varios

volúmenes de la enciclopedia alemana Die Kultur der Gegenwart (Cultura
del presente, 1905-1926) dedicados a la zoología, biología y astronomía,
así como también el libro de fotografías de Karl Blossfeldt Unformen der
Kunst (Formas originales del arte, 1928) y algunas ediciones de Ernst
Haeckel como Kunstformen der Natur (Formas artísticas en la naturaleza,

205ENDICOTT BARNETT, Vivian. ¨Kandinsky and science: The introduction of biological

images in the Paris period¨, en BOTAR y WÜNSCHE (ed.) Op. cit., p. 223.
206 LÓPEZ GARCÍA, Luis. Kandinsky: Los fundamentos del arte abstracto. La relación con
las ciencias experimentales. 2001 y ENDICOTT BARNETT. Op. cit.
212

Fig. 90. Wassily Kandinsky

Entassement réglé, 1938.

Fig. 91. Laure Albin-Guillot

Coupe végétal, 1931.
 213

1899-1904) o Krystallsee (Almas de cristal, 1917). Por otro lado, durante

su trabajo como profesor de la Bauhaus, Kandinsky publica un programa
de cursos donde insistía en mostrar a sus alumnos las relaciones entre
arte y naturaleza:

El arte no se sitúa fuera de la VIDA, nació de un impulso natural. Su ley

fundamental es el ritmo –como en la NATURALEZA. Las oscilaciones del
cosmos no son caóticas sino un proceso complejo, simple a fin de
cuentas. No olvidar nunca que todo se compone de cáscara y núcleo.
En particular en el arte.207

Del mismo modo, si revisamos este programa de cursos, Kandinsky

recomienda una serie de lecturas relacionadas con la percepción del color
y la psicología; autores como Hermann von Helmholtz –quien fue
fundamental en el desarrollo del Impresionismo– aparece citado en varias
ocasiones. En tal sentido, parece demostrada la gran influencia que los
conocimientos científicos y sus ilustraciones aportaron en la obra de este
artista ruso:

El camino de la ciencia contemporánea es, consciente o

inconscientemente, sintético. [...] El mismo camino es inevitable para el
arte. 208

Así, el conocimiento científico representaba para Kandinsky la

manera en que el arte de su época podría basarse para una
representación sintética de la naturaleza. Una representación basada en la
disgregación de formas que estuviera en contacto con las leyes cósmicas,
abandonando de este modo los contornos de los objetos visibles para
centrarse en sus configuraciones internas:

207 KANDINSKY, Wassily. Cursos de la Bauhaus (1922-1933). 1983, p. 43.

208KANDINSKY, Wassily. ¨El arte de hoy está más vivo que nunca¨ (1935) en Escritos
sobre arte y artistas. 2003 (v. bibl.), p. 150.
214

La pintura abstracta abandona la ¨piel¨ de la naturaleza, pero no sus

leyes. Si me permite la ¨gran palabra¨: las leyes cósmicas. El arte sólo
puede ser grande cuando mantiene una relación directa con las leyes
cósmicas y se somete a ellas. Estas leyes uno las siente de manera
inconsciente si no se acerca a la naturaleza externamente, sino
internamente; no sólo hay que ver la naturaleza, sino hay que saber
vivirla.209

A través del análisis de algunos trabajos representativos de la obra

de Hilma af Klint y Wasissly Kandinsky, hemos podido comprobar la
estrecha relación que hallamos entre las formas de la naturaleza y la
experimentación formal propia de la pintura abstracta de principios del
siglo XX. Ambos artistas insistieron en sintetizar en sus pinturas –
utilizando elementos biomórficos–, las fuerzas invisibles que laten en los
fenómenos naturales y su correspondencia con el espíritu humano, tal
como lo concibe el Idealismo y el Romanticismo y su heredero el
biocentrismo. Por tanto, los procesos ocultos de la naturaleza, los
fenómenos físicos, las equivalencias entre los objetos del microcosmos y
el macrocosmos y las energías inherentes a todos los seres vivos, han
sido expresados en las pinturas de af Klint y Kandinsky. En tal sentido, es
pertinente traer aquí las palabras de Robert Rosenblum que parecieran
referirse a las obras antes analizadas:

[...] el empuje es hacia uno de estos dos extremos: una unidad

abrumadora, donde la órbita del sol o la luna controlan todo lo que está
debajo, o una infinidad impresionante de pequeñas partículas repletas
de energías sin límites, presentando un microcosmos de complejidad
insondable. 210

209 KANDINSKY. ¨Entrevista de Nierendorf a Kandinsky¨ (1937), en Escritos sobre arte y

artistas. Op. cit., p. 194.
210 ROSENBLUM, Robert. ¨Resurrecting Darwin and Genesis: Thoughts on Nature and
Modern Art¨, en AA.VV. Creation: Modern Art and Nature [cat, exp.]: Edimburgh: Scottish
National Gallery of Modern Art. 1984, p. 9 (Trad. propia).
 215

Siguiendo las ideas anteriores, que consideramos pertinentes para

definir lo que significa una pintura abstracta biomórfica, podemos
empezar a identificar una serie de características formales comunes a las
obras de los artistas contemporáneos que vamos a analizar a
continuación: Yayoi Kusama (1929), Philip Taaffe (1955), Beatriz Milhazes
(1960) y Matthew Ritchie (1964). Estos artistas fueron escogidos
principalmente –como ya mencionamos en la justificación de esta tesis–
por ser renovadores del lenguaje abstracto originado en tiempos de las
vanguardias; por concebir la pintura como un organismo vivo; por utilizar
formas sintéticas que remiten a los contornos de la naturaleza y también
por emplear referencias propias de la cultura científica.
 219

4 ABSTRACCIÓN
BIOMÓRFICA
C ONTEMPORÁNEA

4.1. YAYOI KUSAMA: REDES INFINITAS

¨¿Yayoi, estás bien?¿Por qué siempre pintas lo mismo todos los días?¨ 211–
le preguntaban sus vecinos de estudio–, a finales de los años cincuenta,
en Nueva York, al ver sus enormes pinturas, tituladas Infinity Nets, donde
una serie de diminutos arcos blancos poblaban toda la superficie del
lienzo. La pregunta nos permite pensar en el desarrollo de la vida y los
fenómenos naturales, donde una serie de mecanismos se repiten
constantemente ad infinitum: la germinación de una semilla, las
estaciones climáticas, el envejecimiento celular, las fases de la luna, la
fecundación de un óvulo, etc. Muchas veces se han comparado los
procesos generativos de la vida con los procesos creativos propios de la
práctica artística. En el siglo XVIII, como se mencionó, los pensadores del
organicismo, defendían la idea de que la verdadera obra de arte tiene que
tener las características de un organismo vivo y conllevar el proceso de su
propio desarrollo. A medida que crece un organismo, asimila varios
elementos a su propia sustancia.

211 KUSAMA, Yayoi. Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama. 2011 (v. bibl.), p. 20
(Trad. propia).
220

Estas ideas de generación, repetición y crecimiento constante –

concebidas gracias a un proceso manual específico– son las que han
definido el trabajo de Yayoi Kusama (Japón, 1929); artista japonesa
vinculada a diversas corrientes o estilos de la vanguardia artística
posterior a la Segunda Guerra Mundial y actualmente encumbrada por el
establishment artístico. Durante los años sesenta del siglo XX ha sido
clasificada como artista pop e incluida en algunas exposiciones
precursoras de este estilo 212, también ha estado relacionada con el
Minimal, antes que este fuera tendencia y, concretamente en Europa, ha
formado parte de la llamada New Tendency, en diversas exposiciones en
Holanda y Alemania 213 . En su juventud –influenciada por la figura de
Georgia O´Keefe como epítome de mujer artista reconocida y libre–,
Kusama abandonó Japón huyendo de una sociedad muy conservadora
214 para que su trabajo fuera ¨objeto de la crítica neoyorkina¨215, epicentro
mundial del arte contemporáneo. En su empeño de ser reconocida,
trabajó de manera obsesiva y expansiva, derramando su particular
universo creativo en todo tipo de medios: dibujo, pintura, escultura,
collage, instalación, vídeo y performance; ha escrito novelas y siempre ha
sido una estrella mediática.
Debido al tema que nos ocupa en esta investigación, tenemos que
seleccionar y escoger dentro de la abundante obra de Kusama aquella
que más se ajusta a nuestro propósito de clasificación formal. Revisando
los numerosos catálogos y libros que sobre ella se han escrito, hemos

212Group Show: Yayoi Kusama, Andy Warhol, Claes Oldenburg y otros. Green Gallery,
New York, 1962.
213 ¨Nul 1965¨, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1965. ¨The New Style of Works of
International Avant-garde¨, Galerie de Bezige, Amsterdam, 1965. ¨Aussfellung: Serielle
Formationen¨, Studio Galerie, Johann Wolfgang Goethe University, Frankfurt, 1967.
214En su autobiografía Kusama escribe que en Japón reinaba el ¨machismo, el feudalismo
y el patriarcado¨. KUSAMA. Op. cit., p. 61. (Trad. propia).
215 KUSAMA. Op. cit., p. 84. (Trad. propia).
 221

escogido principalmente algunos dibujos de mediados de los años

cincuenta –cuando aún vivía en Japón–; estudiaremos también su serie de
pinturas Infinity Nets iniciada en Nueva York a finales de los cincuenta –
nunca abandonada y actualizada a lo largo de toda su trayectoria–, y
algunas de sus últimas pinturas que concluyen y condensan su discurso
estético. Emplearemos para este análisis algunos textos críticos sobre su
obra y fundamentalmente lo que ha dicho la propia Kusama en su
autobiografía. Utilizaremos estos textos para justificar el por qué la hemos
incluido dentro de esta investigación; escogeremos por lo tanto las
interpretaciones que la definen dentro de corrientes biocéntricas y
mostraremos el biomorfismo está presente en su obra. Tampoco
olvidaremos mostrar, sin extendernos demasiado, la manera en que su
enfermedad mental ha condicionado su trabajo y la interpretación que se
ha hecho de la misma.
Comenzaremos analizando algunas de sus obras tempranas, una
serie de acuarelas y guaches sobre papel. En ellas aparece siempre el
mismo motivo: una figura central, aislada y redonda formada de diminutos
arcos o círculos de colores vivos que flota sobre un fondo oscuro (Figs.
92-95) o una textura expansiva y amorfa, que remite a los frottages de
Max Ernst, que cubre casi la totalidad de la superficie del plano de
representación (Fig. 96).
Estas dos ideas: figura unitaria y figura expansiva, serán el
leitmotiv de todo el trabajo de Yayoi Kusama. El punto y la textura, la
célula y el tejido, utilizados por Kusama en algunos trabajos de los años
cincuenta –cuando todavía se encontraba en Japón–, no se encuentran
alejados del Informalismo y de los automatismos propios de los
movimientos experimentales o el Expresionismo Abstracto que se
originaron después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y Estados
Unidos. Pero no se ha demostrado que Kusama pudiera haber visto
algunos trabajos de Jean Fautrier, de Wols (Fig. 23 y 97) –el cual
222

Fig. 92. Yayoi Kusama. Fig. 93. Yayoi Kusama

Accumulation, 1952. Sun, 1953.

Fig. 94. Yayoi Kusama Fig. 95. Yayoi Kusama

Dots on the Sun, 1953. The Island No.7, 1953.
 223

Fig. 96. Yayoi Kusama

A Gill, 1955.

Fig. 97. Wols Fig. 98. Barnett Newman

Grenade bleue, 1946. Pagan Void, 1946.
224

comparte características visuales con Kusama– o de Barnett Newman

(1905-1970) (Fig. 98), aunque estuviera interesada por algunas
publicaciones sobre las últimas tendencias del arte de su época, como
lo señalamos más adelante. Sobre los primeros trabajos de Kusama,
Rachel Taylor afirma lo siguiente:

Aunque se trata de obras de contenido diverso, suelen presentar

formas abstractas que recuerdan fenómenos de la naturaleza. Entre
los motivos recurrentes de Kusama se encuentran los huevos, las
semillas, los árboles y las flores. Insinuando el crecimiento y el
deterioro, estos dibujos y pinturas sugieren topografías microscópicas
o cosmológicas que se han interpretado en clave surrealista. Las
superficies están trabajadas con esmero; a menudo presentan
diminutos detalles jeroglíficos que con el tiempo han devenido en
parte del vocabulario de formas recurrentes de la artista: ojos, lunares,
puntos, retículas de cilios rematados en punta y formas similares a
renacuajos que recuerdan espermatozoides. 216

Esta interpretación de Taylor, sobre las formas que aparecen en los

trabajos tempranos de Kusama, se asemeja a algunas de las tipologías
morfológicas (el huevo, el ojo) y los procesos morfológicos (el crecimiento,
la metamorfosis) planteadas por Guitemie Maldonado sobre el
biomorfismo del arte de los años treinta, como ejemplo de interpretación
de lo orgánico. Igualmente, podríamos decir, apoyados por Mignon Nixon,
en la cita que figura a continuación, que estos trabajos evocan la pintura
titulada Several Circles de Kandinsky (Fig. 89), la cual conduce a asociar
sus contornos y sus límites con las formas de la vida, con aglomeraciones
cósmicas, con las estructuras celulares.

TAYLOR, Rachel. ¨Primeros años, 1929-1957¨ en YAYOI KUSAMA [cat, exp.]: Madrid:
216

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2011, p. 16.

 225

Uno de los motivos que se repiten en los primeros gouaches de Kusama

es una brillante esfera de color envuelta en una aureola blanca o roja,
que late en el centro de un fondo negro y opaco, creando el efecto de
una imagen eclíptica, una especie de sol o planeta o galaxia (o célula).
Todo parece indicar que la ambigüedad del tamaño –entre lo
infinitesimal y lo infinito– era ya por entonces un tema presente en su
arte.217

Sobre esta amplia y diversa serie de puntos y texturas hechas sobre

papel 218, la propia artista japonesa comenta en su autobiografía que se
trata de un trabajo inspirado en el entorno de su ciudad natal, Matsumoto,
rodeada de montañas, encontró su método de expresión.

En la profundidad de las montañas de Nagano, trabajando sobre

papeles tamaño carta, descubrí mi propio método de expresión:
pinturas de tinta de acumulaciones de pequeños puntos y dibujos a
lápiz de interminables e irrompibles cadenas de formas celulares o
estructuras peculiares que se parecían a secciones ampliadas de tallos
de plantas. Durante los oscuros días de la guerra, el escenario del lecho
del río que estaba detrás de nuestra casa [...] se convirtió en la fuente
milagrosa de una visión: los cientos de millones de guijarros blancos,
individualmente verificables, realmente ¨existían¨ ahí, bañados por el sol
del verano.219

La naturaleza vuelve a aparecer aquí como centro en el desarrollo de

la expresión artística, corroborando la tesis de quienes sitúan el desarrollo
de la abstracción pictórica sobre corrientes biocentristas y biorománticas,

217 NIXON, Mignon. ¨Política del infinito¨ en YAYOI KUSAMA [cat, exp.]. Op. cit., p.178.
218Según la propia artista, esta serie sobre papel estaba conformada por casi dos mil
ejemplares. Véase, KUSAMA. Op. cit., p. 11.
219 KUSAMA. Op. cit., p. 26 (Trad. propia).
226

como hemos visto. En el caso de Kusama, se plantean varias

interrogantes debido a que cuando realizó estos primeros trabajos se
encontraba aislada de las innovaciones de la abstracción pictórica
internacional –aunque sabemos que leía revistas de arte que daban
cuenta de las últimas tendencias artísticas de occidente220 – no sabemos
con exactitud si pudieron influenciarla, y debido a su situación geográfica,
no podemos ubicar estas obras como continuadoras de las vanguardias
históricas europeas, aunque cronológicamente se encuentren conectadas
con el Informalismo. Tampoco conocemos si estaba interesada por la
divulgación científica, aunque sospechamos que si, ya que utiliza
terminología relacionada con ella, al usar expresiones como ¨cadenas de
formas celulares, estructuras peculiares que se parecían a secciones
ampliadas de tallos de plantas¨ 221. Pero, nos cabe la duda de si este uso
procede de aquella época o es fruto de una formulación posterior. En todo
caso, podemos decir que las primeras obras de Kusama se ajustan a las
características que hemos acogido bajo el concepto de biomorfismo y
biocentrismo.
También existe un punto interesante al llevar a cabo un análisis de
esta artista y tiene que ver con las características de su enfermedad
mental y el tipo de visiones que ha experimentado. Kusama ha sufrido
problemas psiquiátricos durante toda su vida, cuyos síntomas se han
revelado mediante alucinaciones que se manifiesta en la repetición visual
de objetos de la naturaleza: flores, piedras, puntos, redes, semillas. Las
violetas, los girasoles, los guijarros y las calabazas han irrumpido, durante
sus ensoñaciones, el espacio y el cuerpo de la artista dando pie a su
posterior representación. A pesar de que la propia Kusama ha afirmado

Sobre la formación de la artista ver TAYLOR, Rachel. ¨Primeros años, 1929-1957¨ en

220

YAYOI KUSAMA [cat, exp.]. Op. cit., p. 16.

221 KUSAMA. Op. cit., p. 26. (Trad. propia).
 227

que su arte tiene poderes terapéuticos 222, no podemos definirlo como

sintomático, ya que no se enmarca dentro de acciones impulsivas o
irracionales:

La compleja interrelación entre la conocida historia de la enfermedad

mental de Kusama y su arte requiere una cuidadosa consideración. Es
crucial, en la participación de este tema, ni mitificar a Kusama como una
artista loca visionaria, ni definir sus logros como patológicos. Aunque su
trabajo ha sido formado en parte por su enfermedad, no tiene nada que
ver con los trabajos de otros con problemas similares. De hecho,
Kusama desafía el estereotipo del artista loco, una figura romántica
cuya contribución estética puede ser simultáneamente elevada a través
de la inmersión en el dolor y denigrada a través de la asociación con el
arte de los niños y otros llamados primitivos. La creación de un loco es
generalmente asumida como instintiva, aislada de corrientes
intelectuales o cálculos. En contraste, Kusama siempre ha sido una
¨productora consciente¨, quien, como la mayoría de los artistas, puede
usar la intuición como herramienta pero también es muy consciente de
la relevancia intelectual de lo que hace.223

Llegados a este punto, para no perder de vista las características

principales en la representación de lo orgánico en la obra de Kusama,
confirmamos el uso de formas que remiten a la vida o a la naturaleza,
situándose en una posición aislada o expansiva en el plano de la
representación, al contemplar lo unitario y lo múltiple, el aislamiento y la
aglomeración, en tanto pertenecientes a lo microscópico como a lo
macroscópico. Estas redes que estructuran y reúnen, ocultan y

222En su autobiografía, Kusama afirma, que al representar sus alucinaciones ¨mitigaba el

shock y el miedo de esos episodios¨. Véase KUSAMA. Op. cit., p. 62.
223ZELAVANSKY, Lynn. ¨Driving Image: Yayoi Kusama in New York¨ en Love Forever: Yayoi
Kusama, 1958-1968 [cat, exp.]: Los Angeles County Museum of Art, 1998. p. 14 (Trad.
propia).
228

aglomeran, son por las que se dio a conocer Kusama en la escena de

Nueva York de finales de los años cincuenta y en el ámbito artístico
europeo de la década del sesenta. Las pinturas Infinity Nets (Figs.
99-102), (Redes Infinitas), constituyen el puente o la transición, entre las
preocupaciones pictóricas del Expresionismo Abstracto de la Escuela de
Nueva York y la estética reduccionista del Minimalismo con obras
monocromáticas224, que se estaba formando en Alemania y los Países
Bajos, a través de los grupos Zero y Nul, abanderados de la llamada New
Tendency (Nueva tendencia), movimiento que iba justamente en contra de
la dictadura del Expresionismo Abstracto norteamericano. El trabajo de
Kusama ha formado parte de algunas exposiciones dedicadas a la
monocromía225 y ha sido comparado con el trabajo del alemán Günther
Uecker (1930) (Fig. 103). Sobre estos aspectos, Laura Hoptman plantea lo
siguiente:

Las conexiones entre los primeros trabajos de Kusama, particularmente

sus monocromáticas Infinity Nets y monomórficas Accumulation
Furniture, y aquellos de los artistas del grupo Zero no son difíciles de
ver. Los relieves de clavos sobresalientes realizados por Gunther Uecker
y las pinturas Infinity Nets de Kusama de finales de los cincuenta y
principios de los sesenta usaron dispositivos visuales diferentes, pero
ambos produjeron zumbidos cinéticos a través de sus patrones
orgánicos acumulativos.226

En la cita anterior, vuelve a ponerse de manifiesto, el carácter

orgánico del trabajo de Kusama y su situación dentro de un momento

224 Ibídem. p. 13.

225Como por ejemplo, la que Barbara Rose comisarió en Madrid. Veáse ROSE, Barbara.
Monocromos, de Malevich al presente [cat, exp.]: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. 2004.
226HOPTMAN, Laura. ¨Down to Zero: Yayoi Kusama and the European New Tendency¨ en
Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968 [cat, exp.]. Op. cit., p. 45 (Trad. del autor).
 229

Fig. 99. Yayoi Kusama

Interminable Net #4, 1959.

Fig. 100. Yayoi Kusama

Infinity Nets, 1960.
230

Fig. 102. Yayoi Kusama

No. X, 1960.

Fig. 103. Günther Uecker. White Field, 1964.

Fig. 101. Yayoi Kusama

No. P, 1960.
 231

Fig. 103. Günther Uecker

White Field, 1964.

histórico determinado, que no está emparentado con Estados Unidos sino

con Europa; al respecto, Kusama dijo lo siguiente:

El Action Painting estaba de moda entonces, y todo el mundo había

adoptado ese estilo, vendiéndolo a unos precios escandalosos. Mis
pinturas eran el polo opuesto en términos de intención, pensaba que
produciendo el único tipo de arte que me salía de adentro sería lo más
importante que podría hacer para construir mi vida como artista. 227

Según esta cita, parece demostrarse el conocimiento que poseía la

artista sobre las tendencias pictóricas de ese momento y también la
enorme relevancia de la que gozaba el Expresionismo Abstracto
norteamericano. Así, parece justificado decir que Zelavansky estaba en lo
cierto al afirmar que Kusama es una ¨productora consciente¨
completamente apartada del arte outsider. Tan consciente que demostró
ser astuta al adoptar ¨rápidamente el medio dominante de la pintura

227 KUSAMA. Op. cit., p. 21. (Trad. propia).

232

integral, caracterizado por el gran formato, el gesto expresivo y las

demostraciones autorreflexivas de la propia técnica.¨ 228
De esta manera, quedan agrupadas las particularidades de las
Infinity Nets de Kusama; estas pinturas de pinceladas blancas,
minuciosas y diminutas, se convierten en invisibles y se funden, se
aplanan sobre la superficie del soporte. Si se miran de lejos, desaparecen
sus texturas de coral (Fig. 104), transformándose en pieles extensas, en
velos, como si una catarata repentina cubriera nuestros ojos. Al
acercarnos a esta extensa serie, se descubre una rugosidad heterogénea,
montículos de pintura aplicada con el mismo gesto y de diferentes
espesores que cubren todo el lienzo. Algunos autores también ¨han
notado similitudes con una serie de células debido a esa capacidad
mitocondrial de acumulación y expansion.¨229 Al respecto, Donald Judd
escribió lo siguiente:

Hay una remarcable variedad de configuraciones y expresiones desde

un lado a otro de la superficie; pequeñas curvas se aglutinan en arcos
más largos, cambian o se hinchan ligeramente, o forman patrones
amorfos o parciales franjas verticales, Las pinceladas se aplican con
gran determinación y fuerza, incluso donde convergen zonas más
pequeñas. La cualidad total sugiere una analogía con una frágil parrilla
tallada vigorosamente o un enorme encaje sólido.230

Este comentario de Judd, sobre la obra de Kusama, podría utilizarse

también, para describir algunas pinturas realizadas por Mark Tobey

228 NIXON. Op. cit., p. 179.

229 ZELEVANSKY, Lynn. ¨Flying Deeper and Farther: Kusama in 2005¨ en Afterall, nº 13,
spring-summer 2006, p. 56, citada por HOPTMAN, Laura. ¨Peindre sans fin: le projet
Infinity de Yayoi Kusama¨, en Yayoi Kusama [cat, exp.]: Paris : Éditions du Centre
Pompidou. 2011, p. 62 (Trad. propia).

JUDD, Donald. Artnews, October 1959, ¨Reviews and previews: new names this
230

month¨, en JUDD, Donald. Complete Writings 1959-1975. 2005, p. 2 (Trad. propia).

 233

Fig. 104. Yayoi Kusama. Net Obsession–CAWA, 2003.

(1890-1976) (Fig. 105); cuyo proceso consistía, en recubrir la superficie del

lienzo mediante un sistema basado en la repetición de pequeñas
pinceladas. Tobey afirmó, sobre su propia obra, que su principal fuente de
inspiración provenía de mundos microscópicos, y que había ¨descubierto
más de un universo en adoquines o cortezas de árboles¨ 231. Ahora, nos
interesa considerar las opiniones de la propia artista acerca de su serie
más conocida. En un lenguaje formalista, donde prima la ejecución sobre
el significado, que recuerda el vocabulario empleado por Clement

231Mark Tobey citado por WEHR, Wesley C. ¨Surgido de la naturaleza: La historia natural
en el arte de Mark Tobey¨, en Mark Tobey [cat, exp.]: Madrid: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. 1997, p. 127.
234

Fig. 105. Mark Tobey. Edge of

August, 1953.

Greenberg 232, muy de moda a finales de los cincuenta, Kusama explica,

ya en el siglo XXI, sus Infinty Nets de esta manera:

En estas pinturas, un espacio estático, indivisible y bidimensional se

adhiere al lienzo plano en la forma de contiguas motas microscópicas
que se siguen unas a otras interminablemente, formando una tangible
textura superficial que expresa una extraña acumulación expansiva de
materia. Las capas de pintura blanca seca, que resultan de una simple
pincelada repetida incansablemente, confieren especificidad a la

Véase, GREENBERG, Clement. ¨Pintura de tipo americano¨ (1955) en La pintura

232

moderna y otros ensayos. 2006 (v. bibl.), p. 65-92.

 235

infinitud del espacio dentro de un campo visual extraordinariamente

prosaico.
El interminable ritmo repetitivo y la superficie monocromática, que no
puede ser definida por una estructura o metodología establecida o
convencional, presenta un intento de hacer una pintura nueva basada
en una ¨luz¨ diferente. Por otra parte, estas pinturas han abandonado
cualquier punto focal fijo o centro. Yo misma creé este concepto, y ha
sido prominente en mi trabajo por más de diez años.233

Yayoi Kusama, se ha movido, entre la extrema lucidez de un

discurso afín a los lenguajes de la crítica estética de aquel entonces y un
imaginario personal, íntimo y subjetivo, influenciado muchas veces por
sus padecimientos alucinatorios:

Cubriría un lienzo con redes, luego continuaría pintándolas sobre la

mesa, sobre el suelo, y finalmente sobre mi propio cuerpo. Como había
repetido este proceso una y otra vez, las redes comenzarían a
expandirse hasta el infinito. Me olvidaba de mí en cuanto me envolvían,
trepando sobre mis brazos y piernas y ropas y llenando la habitación
entera.
Me desperté una mañana descubriendo que las redes que había
pintado el día anterior estaban pegadas a las ventanas. Maravillada, fui
a tocarlas, y se arrastraron sobre y dentro la piel de mis manos. Mi
corazón comenzó a latir muy fuerte. En la agonía de un ataque de
pánico llamé a una ambulancia.234

Como hemos dicho anteriormente, sus redes infinitas han sido

actualizadas y replanteadas a lo largo de los años; en los noventa del
siglo pasado las redes se convertirían en repeticiones de puntos con

233 KUSAMA. Op.cit. p.26 (Trad. propia).

234 KUSAMA. Op. cit., p. 20 (Trad. propia).
236

Fig. 106. Kusama

The Cosmos at Dawn,
1993

Fig. 107. Kusama

The Tale of the Universe,
1993
 237

connotaciones cosmológicas (Figs. 106 y 107): ¨El cosmos al atardecer¨ o

¨La historia del universo¨ eran algunos de los títulos empleados. La
condición procesual de las Infinity Nets originales quedaba subordinada
en estos casos a planteamientos más filosóficos y sensoriales; una ficción
imaginaria de los contornos del universo o la representación abstracta de
lo que está dentro y fuera de nosotros, el flujo sanguíneo o el nacimiento
de una estrella. Podríamos afirmar que todas las pinturas de la serie
Infinity Nets de Kusama son diferentes y simultáneamente todas iguales,
una genera a la otra y así sucesivamente; a través de su repetición en el
tiempo, pueden ser vistas como representaciones de ellas mismas y
también evocadoras de los ciclos naturales infinitos. El marcado carácter
procesual que define el desarrollo de esta serie, basado en una simple
pincelada repetida incansablemente, en un gesto impulsivo, es
característico de la práctica de Kusama, dónde se mezcla proceso
manual y rito, ¨a modo de exorcismo¨.235
Actualmente, Kusama sigue produciendo obra a otro ritmo; ahora
está enfocada en la realización de cuadros de grandes formatos
cuadrados de colores brillantes y saturados o en blanco y negro, usando
todo el repertorio adquirido a través de los años. Su grafismo no
diferenciado, de asombrosa belleza, que recuerda al trabajo del
norteamericano Keith Haring (1958-1990) (Fig. 109), avanza sin fin, ni
jerarquías; mezclando puntillismo, ondas, filamentos, volutas,
sinuosidades vegetales y algunas abstracciones orgánicas, moleculares y
celulares. Germinaciones, metamorfosis, eclosiones, florecimientos,
erupciones, secuencias ondulantes de formas que se mueven y flotan,
siempre simplificadas, que encajan unas con otras. Las formas que
aparecen en la pintura más reciente de Kusama han aumentado de
tamaño como si pudiéramos ver a través de un microscopio el mundo que

235BÉRET, Chantal. ¨À corps perdu, les exorcismes de Yayoi Kusama¨, en Yayoi Kusama
[cat, exp.]: Paris : Éditions du Centre Pompidou. 2011, pp. 29-37 (Trad. propia).
238

Fig. 108. Kusama. Eyes of Mine, 2010.

permanecía oculto entre los espacios oscuros de sus Infinity Nets, como
si la artista hubiera descorrido ¨las capas de pintura blanca y seca¨ para
mostrarnos un mundo dinámico en constante movimiento. Aparecen de
nuevo las tipologías morfológicas del biomorfismo descritas por
Maldonado –ovoides, astros, óvulos, cantos rodados, ojos, siluetas– (Fig.
108) y también aquellas formas derivadas de la simetría circular descritas
por Wagensberg –el circulo, la espiral, el cono, la onda– (Fig. 110). Se
muestra un desarrollo bidimensional, sin que exista sensación de
 239

Fig. 109. Keith Haring. Untitled, 1982.

Fig. 110. Kusama. The Silvery Universe, 2010.

240

profundidad, propio de la abstracción; composiciones que, al igual que

sucede con Haring, nos remiten a las sensaciones de horror vacui.
Las redes de Kusama, recuerdan la idea de retícula que subyace en
todo el arte moderno (especialmente en la abstracción, desde la época de
las vanguardias). Según Rosalind Krauss, la retícula es una ¨estructura que
se ha convertido [...] en emblema de los anhelos modernos en el ámbito
de las artes visuales¨ 236, y en un sentido espacial:

[...] la retícula declara la autonomía de la esfera del Arte. Allanada,

geometrizada y ordenada, la retícula es antinatural, antimimética y
antirreal. Es la imagen del arte cuando éste vuelve la espalda a la
naturaleza. En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve
para eliminar la multiplicidad de dimensiones de lo real,
reemplazadas por la extensión lateral de una única superficie.237

Es cierto que las redes de Kusama allanan la superficie del cuadro,

haciendo que parezca un único plano, sin profundidad, pero, el carácter
irregular y heterogéneo de su trama, basado en pequeños elementos
circulares de diferentes espesores de pintura, creemos que sí remiten a la
naturaleza. En el caso de las Infinity Nets de Kusama –que han definido
buena parte de la producción de la artista–, la idea de retícula planteada
por Krauss, se transforma en tejido, en membrana, en textura natural
rugosa, por tanto, en piel biomórfica.

KRAUSS, Rosalind E. ¨Retículas¨ en La originalidad de las Vanguardia y otros mitos

236

modernos (1978). 1996 (v. bibl.), p. 23.

237 Ibídem.
 241

4.2. PHILIP TAAFFE: ORNAMENTOS NATURALES

Philip Taaffe (Estados Unidos, 1955) se dio a conocer a principios de los

ochenta por sus grandes collages de cinta adhesiva sobre papel, donde
construía, a través de líneas gruesas, estructuras laberínticas, unitarias,
que recordaban a ciudades amuralladas (Fig. 111). Estas geometrías
compactas y cerradas, realizadas de manera automática, poseían la
misma configuración con que los antiguos asentamientos humanos
construían sus casas siguiendo una topografía determinada o el curso de
un río. Este crecimiento irregular, propio de una arquitectura irracional –
también identificado con lo llamado orgánico– puede ser visto en algunas
ciudades del mediterráneo o en las extensas zonas de chabolas de
Latinoamérica. A pesar de que está comprobado que Taaffe se basó en
las configuraciones de los mapas de ciudades medievales para sus
collages, el artista tituló esta temprana serie como Picture Binding Series
algo así como la ¨La serie de imágenes encuadernadas¨ o la ¨La serie de
imágenes enmarcadas¨, haciendo referencia al tipo de cinta utilizado en su
configuración, el mismo que se usa para encuadernar libros, reparar papel
o enmarcar fotografías:

Ese trabajo y otros como él eran ambivalentes [...]. Estuvieron hechos

en un estado muy automático, tarde en la noche, con cinta de papel de
colores, la misma que se usa para enmarcar imágenes o para reparar
libros. Realmente pensé en este trabajo como si fueran ciudades
medievales amuralladas. Lo importante para mi era la escala de la línea
y los puntos de infinitud dentro de una red de líneas rectas; también el
hecho de que estaban encerradas. Una imagen se parecía mucho al
cerebelo, la estructura tejida de la corteza o la materia cerebral,
entonces la llame Cerebro Glífico.238

238ADAMS, Brooks. ¨Interview¨ en Philip Taaffe: The Life of Forms (Works 1980-2008) [cat,
exp.]: Wolfsburg: Kunstmuseum. 2008, p. 208 (Trad. propia).
242

Fig. 111. Philip Taaffe. Glyphic Brain, 1980-1981.

En estas declaraciones se engloba casi toda la ideología

subyacente en las obras de Philip Taaffe; por un lado, vemos un gusto
por materiales y procesos alejados de lo estrictamente pictórico,
también se observa una inclinación hacia el trabajo manual y hacia lo
constructivo que conduce a la descripción de una narrativa del hacer 239 ;
por otro lado, se intuye la idea de asociar unas formas con otras, de

239 Jeff Perrone lo denomina ¨narrative of working¨ . PERRONE. Jeff. ¨Philip Taafe: History
is in The Making¨ en PARKETT 26. 1990. p. 80.
 243

emparentar las formas culturales con las naturales o fundamentales240

(al igual que, como veremos más adelante, lo hace Matthew Ritchie; y
en un contexto más próximo, el artista español Darío Urzay241 ). El gusto
por la historia de las imágenes y las formas arcaicas, se puede observar
a lo largo de la obra de Taffee; quien posee, una enorme biblioteca de
libros antiguos, de donde saca diversos motivos, desde ornamentos
románicos, pasando por decoraciones musulmanas, hasta ilustraciones
zoológicas o botánicas.
Taaffe es un maestro de la apropiación, de la recolección de
formas y de su transformación en otras; ha sabido interconectar la
historia de la abstracción pictórica con los motivos decorativos de la
historia de la humanidad242; el Expresionismo Abstracto o geométrico, el
op-art o el pop con la ornamentación oriental o medieval, la técnica del
marmolado chino con serigrafías de estrellas de mar. La obra de Taaffe
ha sido muchas veces estudiada como representante de una nueva
abstracción243 continuadora del interés por usar motivos ornamentales
para la experimentación plástica –recordemos, por ejemplo, los celebres
collages de vivos colores que Henri Matisse realizó en sus últimos años–
o como referente del apropiacionismo posmodermo –Sigmar Polke,

240 WAGENSBERG, Jorge. La rebelión de las formas. 2004 (v. bibl.), p. 60.
241 Darío Urzay, por ejemplo, en su proyecto Phaistos, parte del estudio minucioso de
imágenes satélite, de planos de la antigua ciudad cretense y de fotografías tomadas
transitando por el lugar para crear, mediante la superposición de lenguajes y el uso de
diversos procesos, un mundo paralelo y real, una hipótesis que toma y expande el
lenguaje de la pintura en constante hibridación. Este proyecto fue expuesto en la Galería
Pilar Serra de Madrid en el año 2011.
242 La utilización de imágenes de otras culturas, es una práctica que se inició durante las
vanguardias artísticas europeas. Y fue retomado posteriormente, en Estados Unidos, por
artistas como Adolf Gotlieb o Mark Rothko, quiénes declararon ¨su relación espiritual con
el arte primitivo y arcaico¨. Veáse: ZARZA, Víctor. ¨El Gotlieb más inmediato¨ en ABC
Cultural. 18 de abril 2009, p. 30.
243Así parece corroborarlo, por ejemplo, su inclusión en la exposición ¨Nuevas
abstracciones¨ organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el Palacio
de Velázquez, Parque del Retiro. Madrid, 1997.
244

Yasumasa Morimura o Sherrie Levine, por ejemplo 244–. Basándonos

fundamentalmente en declaraciones del artista en diferentes entrevistas,
vamos a situar su trabajo estableciendo una comparación entre los
procesos constructivos de la abstracción y las formas del mundo
natural. A continuación podemos ver lo que el propio Taaffe ha dicho en
relación a su obra:

Durante un tiempo, he utilizado en mi obra varios símbolos y marcas

culturizados. Referencias cristalinas al arte y la arquitectura –lo
construido por el hombre– [...] En las obras recientes, los Composite
Nature, me valgo de representaciones en lugar de símbolos. El
contexto de la obra está todavía muy enraizado en el lenguaje de la
abstracción, pero este nuevo vocabulario cambia de alguna forma mi
enfoque. Siento que esta imaginería natural abre mi trabajo, dejando
que entre otro tipo de información. Me interesa saber cómo se adapta
a la geología cultural, como debate con la tradición abstracta. 245

Con el fin de atender al objetivo propuesto vamos a estudiar

principalmente algunos ejemplos de la obra de Taaffe iniciada a partir de
mediados de los años noventa del siglo XX, donde se hace muy notorio
el uso de imágenes provenientes de los libros de ciencias naturales, que
a pesar de ser muy reconocibles, son tratadas de manera que se alejan
de los términos de la representación. Este uso prolongado de
ilustraciones botánicas o zoológicas provenientes de la ciencia nos

244 Según Anna María Guasch, el apropiacionismo, terminó por consolidarse en Estados
Unidos gracias a la exposición: Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting
and Sculpture (The Institute of Contemporary Art, Boston, 1986); donde participaban los
pintores Ross Bleckner, Peter Halley, Sherrie Levine, Philip Taaffe; los escultores Jon
Kessler, Jeff Koons, Joel Otterson, Haim Steinbach; el colectivo General Idea y los
performers Richard Bain, Gretchen Bender y Perry Hoberman. Véase: GUASCH, Anna
María. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007. 2009 (v. bibl.), p. 355.
245TAAFFE, Philip. Composite Nature: A conversation with Stan Brakhage. 1998 (v. bibl.),
p. 99 (Trad. propia).
 245

remite a la tesis de Botar y Wünsche246 , quienes sitúan el origen de la

abstracción sobre corrientes biocéntricas. Como continuador de esta
tradición, Taaffe ha sabido sumarle la práctica propia de la abstracción
norteamericana, cuyos tipos, según la interpretación de John I.H Baur,
se basan en la realidad observada para crear ¨un imaginario consciente,
un imaginario inconsciente o, al menos, un tipo de teleología orgánica y
¨natural¨ de la forma¨.247 Sobre el interés de Taaffe en utilizar motivos de
ilustraciones científicas, Robert Rosenblum escribió lo siguiente:

En la década de los 90, la siempre creciente enciclopedia del

ornamento de Taaffe comenzó a adoptar más y más formas de la
naturaleza. [...] una densa jungla de vida complicaría aún más el
vocabulario de Taaffe. Libros científicos de botánica, entomología,
ictiología o herpetología proveerían materia prima para una nueva
proliferación de plantas, insectos, peces y serpientes (por no
mencionar los organismos invertebrados del mar y sus conchas),
expandiendo inmensamente la reserva de imágenes del artista. La
diversidad darwiniana y la profusión de esta cornucopia de
especímenes –helechos, calamares, langostas, abejas, víboras,
halcones, cangrejos y pirañas– hasta han sido reunidos en una
publicación, Composite Nature, que como aquellos museos del siglo
diecinueve que alojaban tanto historia natural como el arte, desdibuja
los límites entre la estética y la ciencia.248

Como dijimos anteriormente, Philip Taaffe inicia a mediados de los

años noventa del siglo XX la serie de pinturas sobre tela y papel llamada

246BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel (ed.) Biocentrism and Modernism. 2011 (v.
bibl.).
247BAUR. John I.H. Nature in Abstraction: The relation of Abstract Painting and Sculpture
to Nature in Twentieth-Century American Art [cat, exp.]: New York: Withney Museum of
American Art, 1958. p.5 (Trad. propia).

ROSENBLUM, Robert. ¨Otro tipo de orden abstracto: Notas sobre Philip Taaffe¨ en
248

AA.VV. Philip Taaffe [cat, exp.]: Valencia: IVAM Centre del Carme, 2000. pp. 62-63
246

Fig. 112. Philip Taaffe. Painting with Diatoms, 1997.

Composite Nature (Compuestos naturales). Estos trabajos rompen con

sus trabajos anteriores que estaban enfocados principalmente en el
estudio de la historia del ornamento. En Composite Nature el artista
utiliza, por primera vez, elementos provenientes de la naturaleza: conchas,
estrellas de mar, algas, corales, cangrejos, peces, diatomeas, helechos,
serpientes, pájaros, fósiles e insectos, los cuales a modo de catálogo
natural, de gabinete de curiosidades, de bestiario o jardín botánico,
despliegan algunas de las tipologías formales de la vida. Como si se
tratara de un taxidermista contemporáneo –poseído por Buffón o Linneo–
Taaffe se apropia de estas formas tomadas de libros científicos, para
 247

reagruparlas, reinterpretarlas y mezclarlas en una suerte de palimpsesto

que reúne una amplia gama de iconografía de las ciencias naturales. En
Painting with Diatoms (Pintura con diatomeas, 1997) (Fig. 112) o en
Diadem (Diadema, 1998-1999) (Fig. 113), Taaffe utiliza un tipo de algas
microscópicas –uno de los organismos unicelulares más antiguos del
planeta– que ha sido considerablemente representado a lo largo de la
historia de la ciencia249. Estos organismos llamados diatomeas, podrían
ser considerados como un símbolo de la biología, ya que poseen una
apariencia que se ubica entre las plantas y los animales. Su condición
iconográfica, que encierra múltiples significados en una forma unitaria de
gran belleza, ha sido estudiada por Ernst Haeckel (Fig. 114) en el siglo XIX
y ha inspirado desde el Art Nouveau250 hasta el surrealismo, y no
olvidemos que remite también a esa suerte de pureza formal de los
sólidos platónicos. Taaffe utiliza diversos tipos de diatomeas, que repite
en multiplicidad de sentidos y escalas, sobre un fondo acuoso muy
oscuro; una gran mancha realizada a modo de dispersión, puede verse en
Painting with Diatoms. La aplicación de pintura al óleo, diluida sobre una
capa de aguarrás, para hacer los fondos de este cuadro, tiene una
conexión directa con la gestualidad de Robert Motherwell (Fig. 115).

Ciertamente, Taaffe utiliza estos elementos representacionales, sean

hojas de árboles, insectos o estrellas de mar como si fueran signos
abstractos, flotando sobre fondos gestuales, tal y como los signos de
las Constelaciones mironianas.251

Aunque Ernst Haeckel es el ejemplo más representativo, en la actualidad, Klaus D.

249

Kemp realiza, gracias al microscopio, composiciones con diatomeas que luego fotografía.
250Un ejemplo representativo lo encontramos en la Exposición Universal de París de
1900. El arquitecto René Binet (1866-1911), inspirado por las ilustraciones de Haeckel,
diseñó una puerta monumental que luego fue llamada Porte Binet.
251JUNCOSA, Enrique. ¨La pintura como paraíso¨ en Philip Taaffee [cat, exp.]: Valencia:
IVAM Centre del Carme, 2000. p.39
248

Fig. 113. Philip Taaffe

Diadem, 1998-1999.

Fig. 114. Ernst Haekel

Diatoms, Lámina 2
Kunstformen der Natur, 1904.
 249

Fig. 115. Robert Motherwell. Medusa # 7, Fig. 116. Jackson Pollock. Marrón y plata I,
1977. c. 1951.

La retórica de la mancha le sirve a Taaffe para crear unidad y

soporte a las diatomeas serigrafiadas sobre el lienzo. Cuando hablamos
de esta técnica de estampación, que permite muchas posibilidades
plásticas al facilitar la repetición de imágenes de manera rápida, no
podemos dejar de pensar en Andy Warhol. En efecto, al igual que lo
hace Taaffe, Warhol utilizaba motivos iconográficos repetidos, ayudado
por la serigrafía, sobre el espacio pictórico; la única diferencia radica en
el tipo de motivos empleados. Warhol usaba reproducciones
fotográficas sacadas mayormente de los medios de comunicación
propios de la cultura popular: iconos del cine, personajes célebres,
imágenes publicitarias, etc., fácilmente reconocibles por todos. Taaffe en
cambio, utiliza motivos que pueden considerarse cultos y, en muchos
casos, tienen que ser descifrados al no conocerse su procedencia. Ellos
derivan de fuentes bibliográficas, de manuscritos antiguos profusamente
ilustrados, de enciclopedias del ornamento, de libros de la historia de la
arquitectura o del arte y de tratados de filosofía natural.
250

Fig. 117. Philip Taaffe. Bal Astérie, 1998-1999.

En Bal Astérie (Baile de asterias) (Fig. 117), aparecen múltiples

seres marinos –estrellas de mar, erizos y corales–, cuya disposición,
sugiere un estampado textil que cubre toda la superficie del lienzo,
haciendo extensión de la estructura all-over clásica de las pinturas de
Jackson Pollock (Fig. 116). No debemos dejar de lado algunas
interpretaciones que se han hecho sobre el carácter ornamental de la
disposición all-over –reinterpretada por Taffee–, empleada por diversos
artistas del Expresionismo Abstracto norteamericano, desde Mark Tobey
a Pollock. Al respecto, Clement Greenberg definía este método all-over,
como la manera de recubrir la superficie del lienzo mediante un sistema
de motivos uniformes, que al ser contemplados, como sucede con ¨las
 251

figuras repetidas de un papel pintado, parecen desbordarse

indefinidamente¨ 252, creando un impacto ¨denso y decorativo¨.253
Si dejamos de lado el claro aspecto autorreferencial de la pintura
de Taaffe, es decir, sus referencias a la memoria de la abstracción
norteamericana, podemos ahora desviarnos de ese camino, para hablar,
desde una perspectiva formalista, de otro aspecto que hemos
encontrado en sus obras y es su configuración de organismo, el cual
conlleva, por tanto, una correspondencia entre las partes y el todo. Las
pinturas de Taaffe no tienen centro y el ojo del espectador se desplaza
en múltiples direcciones: la representación no posee jerarquías y las
transparencias borran cualquier relación entre figura y fondo, el origen
del todo precede a la diferenciación de las partes. El todo es primordial
y las partes son derivadas, como ya mencionamos como característica
de la forma orgánica. Esta idea totalizadora de la imagen pictórica,
donde los elementos se encuentran flotando dentro de un espacio
indefinido, remite a una estructura constelada (que también hemos visto
en Miró o Kusama), la cual, como lo estableció Maldonado, pertenece a
un modo de estructuración dinámico –cohesionado a la vez que
autónomo–, observado en la naturaleza. El dinamismo implica
movimiento y el movimiento necesita energía:

Trato de conferirle al trabajo una energía psíquica que me deja de

inmediato menos preocupado por la belleza de la composición
pictórica que por la búsqueda de los mejores medios para mantener la
energía allí.254

252GREENBERG, Clement. ¨Pintura de tipo americano¨ (1955) en La pintura moderna y

otros ensayos. 2006 (v.bibl.), p. 77.
253 Ibídem., p. 78.
254 TAAFFE. Op. cit., p. 26. (Trad. propia).
252

Fig. 118. Philip Taaffe

Garden of Light,
1997.
 253

Fig. 119. Philip Taaffe. California King Snake, 1996-1997.

La declaración anterior de Taaffe, nos lleva a pensar en la

importancia del proceso de construcción de su obra; para él, la energía
psíquica desplegada en la elección y fabricación, pieza a pieza, de los
motivos que luego serán estampados manualmente sobre la tela, resulta
prioritaria sobre la estética final. La técnica utilizada por Taaffe, deriva de
la fabricación de un gran número de sellos, a partir de su colección de
motivos ornamentales, los cuales, son transferidos a pantallas
serigráficas o tallados sobre linóleo para luego ser estampados en sus
pinturas. Esta metodología de trabajo, donde se aplica energía y fuerza
para la concepción de unas formas, es lo que Maldonado llama proceso
254

morfológico, en el cual intervienen principalmente la metamorfosis, la

procreación y el crecimiento, que son modelos transpolados de la
formación de la vida en la naturaleza. Este proceso metafórico,
generador de nuevas formas, es evidente en Garden of Light (Jardín de
luz, 1997) (Fig. 118) y California King Snake (Serpiente real de California,
1998) (Fig. 119); pinturas que condensan dos tipos de superposición de
motivos, uno vegetal y otro animal. A simple vista, son una maraña de
espirales, pero bajo una mirada más detenida, se pueden descifrar
todas sus partes –helechos y ornamentos Art Nouveau en un caso,
diferentes tipos de serpientes, en otro caso–, y al estar juntas forman
una entidad totalizadora, un organismo vivo que se desarrolla a lo largo
del plano de representación. Esta polisemia de formas, denota una
constante estructural de contornos ondulantes y un notorio carácter
procesual, indicando una intensa relación entre el impulso de los fondos
fluidos y el orden mediante el cual se aplican los motivos repetitivos.

A pesar de la absoluta regularidad de los motivos utilizados por Philip

Taaffe, a pesar de la rigurosa estilización de la forma en todos sus
detalles, el crecimiento y desarrollo aparecen en el complejo trabajo
de este artista, sobretodo como una manifestación estética y formal o,
si se quiere, como una traducción en términos estético formales de
esa maravillosa formación que encontramos en la naturaleza, que lo
expertos llaman espiral algorítmica: la síntesis de las diversas
velocidades del crecimiento interno y externo de los organismos
vitales y los animales.255

La espiral vuelve a aparecer aquí como epítome de lo orgánico,

como signo de la vida, articulando forma y movimiento, regularidad y
transformación; ella interviene en numerosas obras de Phiip Taaffe,

COEN, Vittoria. ¨Philip Taaffe, lightning and measure¨ en Philip Taaffe [cat, exp.]: Trento:
255

Galleria Civica d´Arte Contemporanea, 2001. p. 11 (Trad. propia).

 255

quién ha sabido enfrentar los procesos morfológicos de la naturaleza

con las narrativas del hacer pictórico. Taaffe lo explica de esta manera:

Hay algo de contradicción interna en el que a pesar de que no

es un acto de la naturaleza, la pintura [...] no quiere transgredir
los principios naturales ni las apariencias. Está deliberadamente
construido para que se sienta como si todo hubiese caído en el
lugar para el que, de algún modo, estaba destinado,
interpretando estas observaciones de la naturaleza según la
obra avanza. ¿Por qué quiero que la obra sea así?. Creo que se
trata de decir que no hay nada forzado, hay una rendición a un
proceso, un toma y daca. Estoy siguiendo un proceso que para
mí es similar a moverse por un ciclo natural.256

En los últimos años, este artista norteamericano ha seguido

utilizando diseños naturales en sus obras y los ha estado mezclado con
un proceso decorativo propio de la encuadernación de libros antiguos.
La técnica del marmolado, llamada así porque recuerda a las vetas de
esta piedra caliza, consiste en transferir pigmentos que flotan en un
medio acuoso sobre a una superficie de papel o tela; los efectos de este
procedimiento técnico son sorprendentes, recuerdan a morfologías
marinas o a tejidos cerebrales vistos a través de microscopios
electrónicos. Estas pinturas líquidas, de colores muy saturados,
plantean de nuevo la dicotomía entre lo impulsivo y lo controlado; la
amorfia de un fluido que se expande contrasta con la compacta
geometría de los seres vivos que se posan sobre él. En Penetralia, 2008,
(Fig. 120), la entidad totalizadora, explicada anteriormente, se
transforma aquí en sustancia, en un caldo primordial que contiene hojas

256¨Conversación: Robert Creeley y Philip Taaffe¨ en Philip Taaffe [cat, exp.]: Valencia:
IVAM Centre del Carme, 2000. p. 187.
256

fosilizadas que se ordenan y desaparecen, en una suerte de camuflaje

psicodélico. La metamorfosis, la procreación y el crecimiento vuelven a
aparecer en esta obra como procesos generadores de siluetas
biomórficas. Las pinturas de Taaffe poseen algo de primigenio, de
arcaico, simbolizan la fascinación humana por el entorno, por
representar la naturaleza y por tratar de entenderla, por aprehenderla,
por simplificarla en símbolos abstractos fácilmente reconocibles. El
propio artista comenta, en una entrevista, su interés por la condición
oculta que tenían los fenómenos naturales en el pasado y como la
ciencia ha permitido desvelar algunos secretos con el tiempo. Taaffe nos
intenta mostrar, a través de capas sucesivas de materia pictórica e
imágenes orgánicas, a modo de sedimentos depositados por los años,
la historia natural y nuestro asombro por la vida y sus formas.

Lo que me atrae de las ciencias naturales tiene que ver con el hecho
de que si imaginas la naturaleza y el mundo natural cinco siglos atrás,
diez siglos atrás, era desconocido: primordial, misterioso, insondable
en su complejidad y densidad, y como gradualmente, año, tras año,
siglo tras siglo, somos lentamente capaces de identificar y aprender y
describir y hacer dibujos de este mundo natural. Me gustan los
primeros libros de historia natural por esta razón. Hay algo tan
conmovedor acerca de las primeras representaciones de animales.
Luego se obtienen más detalles en el siglo diecinueve con los estudios
sobre su comportamiento o la comprensión de la polinización de los
helechos. Piensa en la gente estudiando esto día tras día, y
escribiendo libros llenos de descripciones detalladas de la infinitud de
la vida. Es impresionante. Si pudiera ahondar en algún aspecto de
esto, y si fuera capaz de enfocarme en algo que he encontrado allí y
tener una conexión personal con ello, y pudiera hacer un trabajo con
esto, eso sería muy importante para mi.257

257ADAMS, Brooks. ¨Interview¨ en Philip Taaffe: The Life of Forms (Works 1980-2008) [cat,
exp.]. Op. cit., p.213 (Trad. propia).
 257

Fig. 120. Philip Taaffe

Penetralia, 2008.

Fig. 121. Philip Taaffe.

Artificial Paradise
(Loculus), 2008.
258

En definitiva, Taaffe hace explícita su inspiración biocéntrica y

biomórfica, ya que su trabajo, contiene algunas de las tipologías
morfológicas de lo orgánico, las cuales producen una estructuración
dinámica a modo de constelación, donde se manifiestan –como una
secuencia, paso a paso–, los pasos de su propio desarrollo, crecimiento
y metamorfosis. Los procesos morfológicos o la emergencia de las
formas superpuestas, desvanecen en muchos casos, el rigor del
esquema compositivo; las ondas producidas a lo largo del cuadro
interpretan, como si fuera una historia, las formas orgánicas de la vida y
la propia naturaleza artística de la abstracción. Caos primigenio y orden
natural resuenan por toda la superficie de los lienzos de Philip Taaffe
(Fig. 121).
 259

4.3. BEATRIZ MILHAZES: ECOSISTEMA PICTÓRICO

Sobre una comparsa carnavalesca258 , siguiendo los ornamentos del

barroco colonial y cobijada del inclemente calor tropical –como si fuera un
loro exótico–, se ha caracterizado a la pintura de Beatriz Milhazes (Brasil,
1960). Creemos que esto se debe principalmente a sus orígenes: nació en
Río de Janeiro donde sigue residiendo actualmente y también por la
aparente espontaneidad con la que trabaja el color en sus obras.

La fauna y la flora tropicales, las artes populares, la artesanía, la joyería,

el bordado, el encaje, el carnaval y el barroco colonial son las fuentes
temáticas elegidas. Su pintura, lujuriosa, nos atrapa irresistiblemente,
pero su carácter excesivo puede revelarse como opresivo y a veces
oculta una energía en espiral que puede desorientar.259

No es que en el trabajo de Milhazes estas singularidades no sean

interesantes, sino que antes es necesario superar las apariencias y los
tópicos ligados a su ¨exotismo¨ para adentrarnos estrictamente en otra vía
de interpretación. Intentaremos no desorientarnos por el ¨carácter
excesivo¨ de la pintura de Beatriz Milhazes. Para generar una opinión
propia sobre el trabajo de Milhazes, que se inserte en los objetivos
planteados en esta tesis, buscaremos dentro de algunos ensayos escritos
sobre ella, los comentarios que avalen nuestra opinión de situar sus obras
dentro del biomorfismo, también aquellos que comparan las conexiones
que existen entre los procesos compositivos que emplea esta artista con

258¨Thinking Differently: Beatriz Milhazes in convesation with Jonathan Watkins¨ en Beatriz

Milhazes: Mares do Sul [cat, exp.]: Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002.
p. 104.

WALLIS, Simon. ¨Beatriz Milhazes: peinture polyrythmique¨ en Beatriz Milhazes:

259

Avenida Brasil [cat, exp.]: Bignan: Domaine de Kerguéhennec, 2003. p. 7 (Trad. propia).
260

la idea de ecosistema y los que dotan a su práctica pictórica de energías

vitales.
Como hemos dicho en páginas anteriores, Samuel Coleridge,
escritor fundamental del organicismo del siglo XVIII, afirmaba que la
verdadera obra de arte es aquella que despliega las características de un
organismo en vez de un dispositivo mecánico. Esta afirmación resulta
pertinente si observamos las pinturas de Milhazes, quien las concibe
siguiendo métodos de acumulación, de suma de pequeñas partes
interdependientes que constituyen un todo y donde se aprecia una
secuencia de anillos de crecimiento que se desarrollan de dentro hacia
afuera; formas expansivas que germinan y brotan inundando toda la
superficie del lienzo, como si se tratara de un denso bosque o la
propagación de un virus. A pesar de este aparente descontrol formal, el
método empleado por la artista brasileña denota todo lo contrario:

Milhazes transfiere su imaginario pictórico a partir de hojas de plástico

sobre las cuales son pintados los motivos. Cuando un motivo queda
pintado, ella decide [...] aplicarlo sobre la tela. Ella lo fija con pegamento
y después arranca el plástico [...]260

Esta peculiar forma de entender la técnica del collage, implica una

larga reflexión, ¨un proceso de estratificación extremadamente
calculado¨ 261, una selección y construcción premeditada de formas que
luego permite una total libertad compositiva. La ¨libertad con orden¨ 262 que
emplea Milhazes nos hacen recordar todos los intentos que han tenido el
hombre por dominar la naturaleza a lo largo de la historia; el paisajismo o

260 WALLIS, Simon. Op. cit., p. 8 (Trad. propia).

261PAUL, Frédéric. ¨Un jardin en enfer¨ en Beatriz Milhazes: Avenida Brasil [cat, exp.]:
Bignan: Domaine de Kerguéhennec, 2003. p. 101 (Trad. propia).
262¨Interview with Beatriz Milhazes by Leanne Sacramone¨ en Beatriz Milhaze [cat, exp.]:
Paris: Fondation Cartier pour l´art contemporain, 2009. p. 14 (Trad. propia).
 261

Fig. 122. Beatriz Milhazes. Nazaré das Farinhas, 2002.

el diseño de jardines podrían ser buenas analogías para el procedimiento

de ¨estetización de la naturaleza¨ 263 que utiliza la artista. Al igual que un
jardín diseñado, las formas orgánicas utilizadas por Milhazes denotan un
tratamiento organizativo de la naturaleza sobre el plano pictórico, creando
un ecosistema controlado de tipologías biomórficas, siguiendo de esta

263 WALLIS. Op. cit. p. 14 (Trad. propia).

262

manera los pasos de su compatriota Roberto Burle Marx (1909-1994); la

propia artista menciona la influencia ejercida por la arquitectura y el
paisajismo de su país natal en su concepción de la naturaleza:

Sí, es el vínculo con el modernismo, las líneas, las curvas suaves que
hacen un dibujo en el espacio. Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx
crearon jardines juntos. Me he interesado de cerca por el trabajo de
Marx. Antes, mi relación con la naturaleza estaba más ligada a la
reproducción de la naturaleza que a la naturaleza misma. Ahora,
comienzo a estar más atenta a esta relación [...] 264

Esta metáfora empleada anteriormente –del cuadro como jardín o

ecosistema– puede ser apreciada en obras como Nazaré das Farinhas 265 ,
2002 (Fig. 122), donde una serie de múltiples círculos concéntricos se
entrecruzan con diferentes tipos de flores o elementos decorativos, estos
motivos se posan sobre una especie de cuadrícula de rectángulos de
color verde; podríamos pensar en una vista aérea del diseño de un jardín,
con zonas de césped, senderos, arbolados y plazas o también en los
parterre florales de los jardines botánicos en primavera. Por otro lado, la
propia simetría de los círculos concéntricos nos remite a las
configuraciones de los mandalas tibetanos, que ya describimos como una
forma simbólica del cosmos. Nazaré das Farinhas constituye un arquetipo
en la producción de Milhazes ya que condensa todos los tipos formales
empleados por la artista a lo largo de su carrera: círculos, puntos, ondas,
espirales, arabescos y flores. Existe una recurrencia muy notoria del
motivo circular, haciendo alusión a un simbolismo primordial, lo que Jung
definió como forma arquetípica –el ojo, el seno, el rostro, el sol–, un

264LACROIX, Cristian. ¨Cristian Lacroix et Beatriz Milhazes en conversation¨ en Beatriz

Milhazes: Avenida Brasil [cat, exp.]. Op. cit., pp. 45- 48 (Trad. propia).
265Nazaré es un municipio brasileño del estado de Bahía, popularmente se le conoce
como Nazaré das Farinhas (Nazaret de las harinas) por un tipo de harina de mandioca que
se produce en la región.
 263

simbolismo muy inmediato que le confiere a sus cuadros una apariencia

arcaica, una suerte de relato mítico de los orígenes de la vida que conecta
las formas empleadas por Milhazes con las diversas cosmogonías
religiosas, filosóficas y científicas –desde los diagramas de Copérnico
hasta los mandalas budistas–. Sus efectos son orgánicos y como tales
implican dinamismo, un movimiento que se arremolina y da vueltas,
propagando energía vital, impregnando cada motivo de vida propia, tal
como lo observa Barry Schwabsky:

La forma de repetición, que utiliza Milhazes, basada en la circularidad

[...] evoca intensidad vital. Esta vitalidad es más inherente a como su
trabajo se hace visible que en lo que muestra, razón por la cual es
fundamentalmente abstracto a pesar de que incluye imágenes
reconocibles. Una flor, una fruta y algo de encaje pierden su referencia
a través de la repetición y se convierten simplemente en las formas
de ciertos colores.266

En las obras O popular (Lo popular, 1999) (Fig. 123) y Gamboa

Seasons, 3/4: Autumn Love (Estaciones de Gamboa: Amor de Otoño,
2010) (Fig 124), ¨las formas de ciertos colores¨ de Milhazes conciben un
circulo unitario a modo de astro o célula, de rosetón que representa el
núcleo del cosmos267, podríamos evidenciar movimientos atómicos,
irradiaciones lumínicas a modo de mandala o imágenes cristalográficas.
Estas asociaciones de formas geométricas simples con objetos de la
realidad, nos dan la clave para definir el concepto de patrón, el cual
podríamos decir que simplifica la suma de todas las formas en una,
reduce en este caso todas las tipologías de la naturaleza, de los
fenómenos y objetos de la realidad en solo unos pocos: el círculo

266 SCHWABSKY. Op. cit., p. 123 (Trad. propia).

267 ARNHEIM, Rudolph. El poder del centro. 1984 (v. bibl.), p. 138.
264

Fig. 123. Beatriz Milhazes

O popular,
2002.

Fig. 124. Beatriz Milhazes

Gamboa Seasons: Autumn
Love, 2010.
 265

concéntrico, la onda y la flor. El jardín de Milhazes tiene pocos elementos,

pero sus múltiples combinaciones y repeticiones resultan infinitas e
inabarcables.

[...] el uso de patrones en el arte ha sido más a menudo un vehículo que

un tema, y lo mismo sucede en el caso de Milhazes. Lo que ella
comparte con la mayoría de pintores que han vuelto al uso de patrones
en las pasadas décadas es un interés en el contenido social de la
abstracción. El patrón es un lenguaje visual no figurativo o para-
representacional que existe como una convención para una cultura
determinada que se comunica a través de sus bordes, de este modo, el
patrón dentro de una cultura, carga a la vez que transmite significado.
Está cargado de memorias, y desencadena sentimientos de
reconocimiento. Pero debido a que no es directamente representativo,
cruza fronteras culturales con gran facilidad, llevando de esta manera
los gérmenes de su significado a través de diferentes contextos. La
capacidad innata de un patrón de repetirse sin fin no reconoce fronteras
nacionales, más de lo que reconoce los bordes de un objeto particular,
como los cuatro lados del rectángulo de un lienzo. 268

Beatriz Milhazes utiliza en sus pinturas dos tipos de composición en

las cuales inserta las tipologías formales descritas anteriormente: por un
lado se aprecia el uso de una forma circular unitaria y aislada compuesta
de anillos concéntricos –la diana– o formas imbricadas –la roseta– que
ocupa toda la superficie del cuadro; por otro lado, existe una disposición
transversal en diagonal que resulta de la adición o el arreglo de varios
elementos circulares dispuestos en diagonal formando una estructura
compleja –el organismo– (Figs. 125 y 126). Además, es notoria una
relación funcional de las partes de un todo, expresado mediante la
integración deliberada de muchos elementos en una entidad mayor. Las
formas empleadas son patrones provenientes de la naturaleza y describen

268 SCHWABSKY. Op. cit. p. 121 (Trad. propia).

266

Fig. 125. Beatriz Milhazes

Help yourself, 1995.

Fig. 126. Beatriz Milhazes

Maresias, 2002.
 267

procesos de mutabilidad: dinamismo, acumulación y expansión. Estas

propiedades sitúan el trabajo de esta artista brasileña como ejemplo en la
representación de lo orgánico.
Dicho esto, podemos recordar nuevamente la teoría de Wagensberg
cuando se refiere al círculo y sus geometrías derivadas como la forma con
más presencia en la naturaleza. También cabe recordar las tipologías
formales del biomorfismo y sus relaciones dinámicas planteadas por
Maldonado. Milhazes cumple con todas estas características; al mismo
tiempo su pintura abstracta se sitúa como continuadora de las ideas
biocéntricas seguidas por las vanguardias históricas europeas de
principios del siglo XX –las similitudes con Robert Delaunay (Fig. 127) y
Wassily Kandinsky (Fig. 89) son evidentes– de igual manera se percibe un
seguimiento de la senda decorativa comenzada por Matisse y que ha sido
recuperada por artistas como Philip Taaffe.
Hemos visto, al comienzo de esta investigación, que la irrupción de
la abstracción pictórica a comienzos del siglo XX tuvo mucho que ver con
la divulgación de imágenes científicas, las cuales mostraban las
estructuras de mundos invisibles y la geometrización de fenómenos
físicos; los artistas utilizaron estas imágenes para construir un nuevo
imaginario de formas que simplificaban, de manera geométrica, los
procesos de la naturaleza en la concepción de la vida. Si nos alejamos
todavía mas de esas correspondencias con las vanguardias históricas,
podemos encontrar procesos análogos en la simplificación de las formas
de la naturaleza, en los orígenes del romanticismo alemán. Es sabido que
el artista Philipp Otto Runge (Fig. 128) creaba siluetas de plantas y flores –
basados en ilustraciones botánicas– recortando trozos de papel de color
blanco que posteriormente pegaba sobre otra superficie oscura y que le
servían de matriz para sus fantasías decorativas (Fig. 129). Estos patrones
simples, como si fueran sombras proyectadas, están estrechamente
vinculados a las plantillas utilizadas por Milhazes en sus collages
pictóricos, como se pone de manifiesto en la siguiente cita:
268

Fig. 127. Robert Delaunay

Rythme sans fin, 1934.

[...] pintura [...] que sistemáticamente juega con el exceso y lo

decorativo, que reúne a la voluta y al arabesco [...] podría considerarse
una continuación de Philip Otto Runge y su serie de trabajos sobre las
horas del día [...]. De hecho, el romanticismo de Runge posee ese
componente, diseñado y desarrollado en relaciones formales repetitivas,
que configura una de las primeras versiones de lo que podría
entenderse como la utopía del lenguaje de la pintura. Este intento,
poéticamente descrito por Novalis, vendría a constituir un símbolo de
las interrogantes de la modernidad del siglo XIX, la pintura entendida
como una posible vía de crear un vocabulario que establecería una
fisionomía de la naturaleza: la forma que migra entre la naturaleza y la
estructura, un vínculo directo entre lo orgánico y lo geométrico. 269

269SARDO, Delfim. ¨Romantic Psychedelic Heteroglossia¨ en Beatriz Milhazes [cat, exp.]:

Basel: Beyeler Museum, 2011; Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian, 2012. p. 46 (Trad.
propia).
 269

Fig. 128. Philipp Otto Runge

Red Currant,
ca. finales siglo XVIII.

Fig. 129. Philipp Otto Runge.

Aciano construido
geométricamente,
ca. 1808-1809.
270

De esta manera y uniendo tanto lo local como lo universal, Beatriz

Milhazes es a la vez continuadora y reinventora de una tradición, en un
proceso de hibridación o ¨mestizaje que integra diferentes fuentes en la
creación de algo nuevo¨.270 Sardo lo reafirma de esta manera:

Esta intersección entre estructura, cuadrícula y la naturaleza orgánica de

la repetición acumulativa de patrones fluidos de flores [...] coloca un
dedo en la llaga en la reconfiguración de lo moderno como un proceso
por el cual examinar las posibilidades de representación.271

270 WALLIS. Op. cit. p. 7 (Trad. propia).

271 SARDO. Op. cit. p. 48 (Trad. propia).
 271

4.4. MATTHEW RITCHIE: FIAT LUX

En este apartado vamos a analizar algunos aspectos de la obra de

Matthew Ritchie (Inglaterra, 1964), que ejemplarizan una pintura
abstracta contemporánea, estructurada en base a las teorías
biocéntricas y biomórficas. La obra de Ritchie es multidisciplinar y
abarca desde pinturas hasta instalaciones o vídeos. Su arte gira en
torno a una mitología muy personal, construida generalmente a partir de
algunos mitos sobre la creación, teorías científicas sobre el origen del
universo y algunos aspectos de la termodinámica, entendida como la
rama de la física que estudia las relaciones entre las diversas formas de
energía. Uno de los aspectos recurrentes que se puede apreciar en la
pintura de Ritchie es la creación de un mapa que intenta explicar, a
través de una multitud de sustratos –como se hace con la visualización
científica–, el origen del universo, la génesis de nuestra existencia.
Según las teorías científicas que conocemos, lo que hoy damos el
nombre de universo era un caldo integral de materia que estaba a una
temperatura uniforme de miles de millones de grados –que lentamente
se va a estructurar–; una luz que se expande por todas partes, donde
todos sus puntos se alejan de manera homogénea los unos de los otros.
Este modelo de formación del universo se enmarca dentro de la teoría
del Big Bang cuya representación visual podría corresponderse con una
gran explosión, ¨si se acepta que se producía en cada punto de un
espacio inmenso y quizás [...] infinito¨.272
El Big Bang es un modo de señalar el límite de nuestros
conocimientos y no el verdadero límite del mundo, como afirma la

272REEVES, Hubert. ¨Acto I: El Universo¨ en REEVES, H. DE ROSNAY, J. COPPENS, Y.

SIMONNET, D. La historia más bella del mundo. 2008 (v. bibl.), p. 23.
272

Fig. 130. Matthew Ritchie. Stacked, 1998.

divulgadora científica francesa Dominique Simonnet. 273 El verdadero

comienzo del universo anterior a la gran explosión resulta ininteligible
¿Habría oscuridad y vacío?. Lo que sí es cierto es que este modelo de
descripción del orígen del universo como una gran luz uniforme y
caliente tiene grandes similitudes con el relato de la creación propuesto
en la Biblia con su famosa frase Fiat lux del Génesis: ¨Haya luz¨, ¨Hágase
la luz¨, ¨Y la luz se hizo¨, etc. Ello nos conduce a advertir las
coincidencias existentes en las diferentes “versiones” o “relatos” de la
formación del universo, sean estos científicos, religiosos o mitológicos,
al tratar de comprender lo que nos rodea:

273 SIMONNET, Dominique en REEVES. Op. cit., p.22.

 273

El objetivo de los mitos primitivos y de las teorías científicas es

exactamente el mismo: la comprensión y la explicación causal de
fenómenos destacados. También el método es el mismo: consiste en
sacar conclusiones del material obtenido por observación. 274

Esto que acabamos de plantear es el concepto general del que

parte el artista Matthew Ritchie (Fig. 130). Si observamos su obra, lo
primero que pensamos es en una gran explosión o un gran huracán de
múltiples partes que describen su propia trayectoria en el espacio. Estas
partes están compuestas por diferentes formas de aspecto biomórfico,
que se arremolinan rítmicamente en un todo que se desintegra al mismo
tiempo que se integra; es decir, podrían estar dibujando tanto su
destrucción como su transformación o metamorfosis (Fig. 131). Ritchie
nos habla conjuntamente del Big Bang y de la expansión del universo,
así como también del Génesis y el Apocalipsis. En él se aprecia un
espíritu inclusivo y no jerárquico del saber, que reúne todos los
diferentes niveles del conocimiento humano –religioso, filosófico y
científico– en múltiples capas de pigmentos, estructurados en espiral:
¨todo está siempre en movimiento y desplegándose, cambiando sin
parar, creciendo, naciendo, evolucionando y transformándose¨ 275. Su
pintura contempla las teorías creacionistas, desde el Popol Vuh hasta El
origen de las especies de Darwin, como si se trituraran y se tiraran al
aire todos los fondos de las bibliotecas del mundo, todas las
colecciones de los museos, los jardines botánicos y los observatorios
astronómicos. Al respecto el artista dice lo siguiente:

274 FEYERABEND, Paul. Filosofía natural (c. 1970). 2013 (v.bibl), p. 82.

275 HERBERT, Lynn M. ¨Knight of Infinity, Champion of Enlightenment¨ en Matthew Ritchie:

Proposition Player [cat, exp.]: Houston: Contemporary Arts Museum Houston, 2003. p. 23
(Trad. propia).
274

Fig. 131. Matthew Ritchie

The Measures I-II, 2004
 275

[...] hice tanta investigación como una persona común [...] puede
manejar en su tiempo libre –sobre la historia del color, sobre los
sistemas religiosos occidentales y su relación con las estructuras
políticas y filosóficas, y cómo aquellos a su vez estaban relacionados
con la evolución de las primeras prácticas científicas–, investigué
sobre cosas como la física de altas temperaturas y la biología y las
relaciones que existen entre ellas, que en conjunto forman lo que nos
gustaría creer que es una verdad objetiva acerca de la naturaleza de
nuestras vidas. Todo esto se fue cocinando en mi cabeza y luego
extrañamente decidí tratar de ceñirlo en el cuerpo colorido de la
pintura contemporánea. 276

Debido a este tipo de declaraciones, la mayoría de interpretaciones

realizadas sobre Matthew Ritchie han sido enfocadas hacia los aspectos
conceptuales subyacentes en su práctica: los múltiples mitos de
creación y sus aparentes coincidencias, los modelos de formación del
universo, la teoría del Big Bang, la segunda ley de la termodinámica, el
dominio de la mecánica cuántica, la naturaleza recombinante de la
materia; en resumen, la historia del esfuerzo intelectual humano para
comprender e interpretar el mundo material, abarcando todo tipo de
imágenes de cualquier clase de fuentes. ¨Para él, la información es
materia prima para ser vertiginosamente cartografiada y diagramada a
través de sus sistemas de color, línea y pintura¨.277

Él trata la pintura no como una construcción espacial sino como un

flujo continuo y ralentizado de información – varios hilos de
información superpuesta que pudieran fácilmente interrumpirse y/o

276Declaraciones de Matthew Ritchie en KASTNER, Jeffrey. ¨An Adventurer´s Map to a World of

Information¨, The New York Times, October 15, 2000, p.37. Citado por HERBERT. Op. cit., p. 16
(Trad. propia).

PORTER, Jenelle. ¨Five Percent More¨ en Matthew Ritchie: Proposition Player [cat, exp.]:
277

Houston: Contemporary Arts Museum Houston, 2003. p. 96 (Trad. propia).

276

amenazar con cancelarse. Estos hilos superpuestos y entrelazados,

imitan el flujo y la agitación del universo, así como también imitan los
innumerables caminos de neuronas que corren a través del cerebro
humano –por no mencionar las paradas, arranques y falsos comienzos
que giran a través del proceso de una pintura.
El Big Bang es un tema continuo en la obra de Ritchie; de hecho, en
su imaginación, él ve una pintura continua que trae el Big Bang, o el
momento de génesis, al presente. Las pinturas de este nudo retorcido
de corrientes y contracorrientes de energía [...] han sido
frecuentemente el centro del trabajo de Ritchie. 278

Los flujos de información que imitan la energía del universo,

enlazan la pintura de Ritchie con otros artistas contemporáneos de su
generación que utilizan imágenes de elementos dinámicos superpuestos
sobre lienzos de gran escala. Los flujos explosivos de Julie Mehretu
(1970) (Fig. 132), que evocan el colapso de las ciudades superpobladas
de nuestro siglo, o las estructuras abstractas de Franz Ackermann
(1963) (Fig. 133), que hacen referencia a los no-lugares de las ciudades
industriales, parecen participar del mismo tipo que las narrativas
visuales que utiliza Ritchie. También los fenómenos dinámicos del
universo que este interpreta a través de explosiones, mediante el uso de
elementos gráficos muy definidos, nos recuerdan al estilo empleado en
los comics, que artistas como Roy Lichtenstein (1923-1997) (Fig. 134)
supieron introducir en el lenguaje del arte pop.
Si buscamos referencias más alejadas de nuestra época, podemos
encontrar también una conexión visual entre la obra de Ritchie y la de
William Turner (1775-1851), sobre todo aquella realizada en su última
etapa. La pintura de Turner titulada Light and Color–The Morning after
the Deluge (Luz y color–La mañana siguiente al Diluvio, 1843) (Fig. 135),

278KERTESS, Klaus. ¨Painting as Information Jazz¨ en AA.VV. Matthew Ritchie. 2008 (v. bibl.), p.
12 (Trad. propia).
 277

Fig. 132. Julie Mehretu

Black Ground (deep light), 2006.

Fig. 133. Franz Ackermann

Busy harbour, 2006.

Fig. 134. Roy Lichtenstein

Explosion, 1955.
278

Fig. 135. William Turner. Light and Color – The Morning after the Deluge, 1843.

donde apreciamos un gran círculo de luz de tonos ocres y amarillos,

presenta similitudes evidentes con la representación que hace Ritchie
sobre las energías cósmicas.
Por otro lado, podemos afirmar que Ritchie es el único artista dentro
de esta investigación que se apoya directamente en las teorías de la
ciencia y no en su representación. Esto quiere decir que no reproduce
imágenes sino que transcribe datos, textos e información en modelos
visuales; no desvela un mundo interno rico en simbología orgánica, como
hace Kusama, ni tampoco se apropia de motivos de la naturaleza o de la
historia, ni los recolecta, como hacen Taaffe y Milhazes. La pintura de
Matthew Ritchie se organiza en diferentes capas de urdimbres de óleo
 279

difíciles de destramar y va acompañada, la mayoría de las veces, de

anotaciones, diagramas, ecuaciones, fórmulas, flechas o líneas punteadas
realizadas con rotulador negro –que nos remiten a la imagen científica
como noción de diagrama–; indicando trayectorias o elementos de la
tabla periódica, en los que el artista nos revela tanto la composición
química de la materia, como el devenir del tiempo (Fig. 136). Existe, en la
obra de Ritchie, un componente espacio temporal remarcado por la
horizontalidad del formato del lienzo –como una línea cronológica de
sucesos– que a su vez refuerza la idea de centralidad; todo se concentra
o sale del centro, se contrae, se expande y se dilata.

Ritchie usa una amplia gama de medios, incluyendo pintura, escultura,

grandes cajas de luz, animación digital, dibujos murales y mosaicos de
PVC coloreado en un ambicioso esfuerzo por describir y explicar la
complejidad de cómo funciona el universo. La variedad de materiales y
su despliegue en densas e interrelacionadas piezas –imitan la naturaleza
recombinante de la materia y sus partes constituyentes, como se
resume en los elementos de la tabla periódica. Del mismo modo, los
ecos de imágenes y títulos, y los cambios de escala, en su cuerpo
voluminoso de trabajo [...] refleja la actual expansión del universo desde
el Big Bang y las posibilidades ilimitadas de singularidad y elección
personal, lo que resulta en una variedad infinita de posibles narrativas y
resultados.279

Esta adición de elementos en la pintura de Ritchie es el ejemplo que

mejor reúne todas las definiciones que sobre lo orgánico y lo biomórfico
hemos descrito en este trabajo de investigación. De esta manera,
podemos encontrar en la obra de Ritchie los modelos visuales para los
planteamientos de Povelikhina y Wünsche, en su intento de definir lo que

279 GRADY, Elizabeth M. ¨Modular Notes: Impact¨ en AA.VV. Matthew Ritchie. Op. cit., p. 153
(Trad. propia).
280

significa la representación orgánica en el arte. Estos planteamientos se

organizan bajo estas ideas: primero, existe una correlación funcional de
las partes de un todo estructurado gracias a conjuntos o arreglos que
siguen principios de autoorganización; segundo, se aprecia una
mutabilidad de las formas en un sistema de fenómenos dinámicos;
tercero, se advierte una correspondencia entre lo vivo y lo estático, entre
lo macroscópico y lo microscópico. Por otro lado, se ven claramente
reflejadas las características generales que Maldonado propone en su
interpretación del biomorfismo. En tal sentido, Matthew Ritchie utiliza en
sus pinturas formas flexibles e irregulares dominadas por la línea curva
libre que están asociadas al cuerpo humano, la naturaleza visible o a los
descubrimientos científicos; igualmente, se observa un proceso de
invención de formas, que nacen del cruce entre la abstracción, las
referencias al mundo exterior y las teorías sobre el origen del universo. Ya
hemos dicho que las relaciones formales presentes en el trabajo de
Ritchie denotan movimiento y mutabilidad, las cuáles son principales en
los procesos morfológicos que son inherentes al biomorfismo. Todo esto
se pone de manifiesto en la profusión de espirales y remolinos
construidos por Ritchie, quién reúne forma y movimiento, regularidad y
transformación, condensando todas las configuraciones de lo vivo.
Resulta evidente también la utilización de algunos elementos de la teoría
general de la forma planteada por Wagensberg; vemos espirales, hélices,
ondas y parábolas explotando por toda la superficie del lienzo.
En definitiva, lo que acabamos de describir ubica, de manera muy
clara, la pintura de Ritchie como continuadora de las ideas biocéntricas
que dieron origen a abstracción de principios del siglo XX. Los complejos
dibujos de Ritchie son ilustraciones esquemáticas de una narrativa
construida a partir del Big Bang y los orígenes del universo. En esta
historia, que Ritchie ha estado narrando en pinturas, esculturas, dibujos y
nuevos medios, desde hace varios años, cada elemento de cuantos
 281

Fig. 136. Matthew Ritchie. The Big Life, 2002.

entran a formar parte en la creación del cosmos adquiere una

personalidad individual. El proyecto continuo de Ritchie representa un
esfuerzo incansable por desentrañar visualmente todas las teorías que
rigen la existencia de nuestro universo, pero al mismo tiempo, el artista
tiene un conocimiento pleno de lo inconmesurable de tal búsqueda.
 285

CO NCL USI ONE S

A lo largo de esta investigación hemos querido responder a una serie de

preguntas, surgidas a partir del concepto de biomorfismo y su uso en la
pintura abstracta contemporánea. Hemos observado que gracias a la
divulgación de la ciencia, la cual se hizo popular a partir del siglo XIX en
las principales ciudades de Europa y Estados Unidos –coincidiendo a su
vez con la transformación de la filosofía natural en ciencia experimental y
con el movimiento romántico, que defendía un principio panteísta del
universo–, se pudieron conocer las formas ocultas o invisibles de la
naturaleza, ilustradas a través de diferentes modelos de visualización
científica. Estos modelos visuales sirvieron a algunos artistas de principios
del siglo XX, quienes querían abandonar el realismo, por considerarlo
agotado, para identificar las nuevas formas que servirían para
experimentar con la representación de lo no objetivo, es decir, la
representación de una realidad no visible. A pesar de que las imágenes
científicas sí representan algo que existe en algún punto del mapa de la
realidad, si se extraen de su medio específico o del contexto de la ciencia
a la que pertenecen y se eliminan todos sus subtítulos explicativos, se
convierten en imágenes irreconocibles, sin significado aparente,
expuestas a una multitud de interpretaciones y asociaciones visuales, al
igual que ocurre con una pintura abstracta.
286

De manera que, para establecer la relación que existe entre ciencia y

arte abstracto, en sus respectivas investigaciones sobre la naturaleza,
podríamos retomar el concepto de realidad trans-óptica –planteado por
Werner Spies al referirse a los frottages de Max Ernst–, definida como una
realidad interpretada a través del otro lado de la visión. En tal sentido,
ambas disciplinas aparentemente antagónicas, están unidas –mas allá del
uso de imágenes– por la representación de objetos y fenómenos que no
se pueden ver a simple vista. Así, la ciencia lo hace ayudada de varios
instrumentos ópticos y elaboradas fórmulas matemáticas, sin salirse
nunca de los parámetros objetivos que el método científico marca; en
cambio, el arte abstracto, que busca igualmente profundizar en otras
realidades alejadas de la visión –intentando también aferrarse a un
método–, lo hace, a través de la subjetividad del propio artista,
desvelando como diría Ortega y Gasset, una flora y fauna privadas,
empleando también fórmulas –al igual que un científico–, pero en el caso
del arte, concebidas por medio de materia, forma y color.
Nosotros hemos tratado de identificar, a través de la historia de la
ilustración científica, aquellas imágenes que han sido utilizadas con mayor
frecuencia en la cultura moderna, por parte de artistas, diseñadores o
arquitectos y hemos evidenciado la preferencia por aquellas que derivan
de la biología y la astronomía. La célula o el planeta, que son en definitiva,
siguiendo a Kandinsky, un punto a diferentes escalas, han podido ser
observados gracias al perfeccionamiento de los instrumentos ópticos –el
microscopio o el telescopio– y han suscitado, gracias al fenómeno de la
divulgación científica, como ya dijimos, la creación de nuevas morfologías
en pintura, escultura, arquitectura o diseño industrial. Las formas
derivadas del punto, el círculo o la esfera, son aquellas que más presencia
tienen en la naturaleza y por lo tanto han sido asociadas con lo que está
vivo: con la vida, con las fuerzas activas de lo orgánico y a su vez, con la
 287

energía latente de lo inorgánico. Según Guitemie Maldonado, el

biomorfismo presente en el arte abstracto, tanto etimológica como
formalmente, se inscribe en el registro de lo orgánico y lo inorgánico, se
adapta a los contornos de lo biológico y lo cósmico, al mismo tiempo que
describe las relaciones existentes entre dichas formas naturales, su
estructura, las tensiones internas o las energías que evocan. El
biomorfismo, por tanto, es una transposición plástica de los modos de
estructuración, los procesos y los ritmos dinámicos observados en la
naturaleza. Así, el uso de figuras biomórficas en el arte contemporáneo
forma parte de una tradición que se remonta a las investigaciones de
Wassily Kandinsky, Hilma af Klint –ajena a las vanguardias, pero
reivindicada recientemente como pionera de la abstracción–, Paul Klee,
Alexander Calder, Fernand Léger, Marx Ernst, Hans Arp, Roger Moore o
Joan Miró. A su vez, la práctica pictórica de Yayoi Kusama, Philip Taaffe,
Beatriz Milhazes o Matthew Ritchie, que hemos considerado ejemplares
para nuestro propósito de investigación, posee conexiones formales con
el biomorfismo pero no deriva exclusivamente de él.
Por lo tanto, ya que el propósito principal de esta investigación fue
determinar las convergencias entre las obras de los artistas
contemporáneos analizados y las características del biomorfismo en el
arte abstracto desde sus orígenes, entonces, a continuación vamos a
mostrar las conclusiones a las que hemos llegado, las cuales se dividen
en cuatro puntos.
Además de esto, enseñaremos algunas perspectivas de
investigación que han quedado abiertas y que pueden servir para futuros
análisis críticos. Estas posibles líneas de investigación demuestran lo
amplio y relevante que puede llegar a ser el estudio del biomorfismo en el
ambito de la estética.
288

1. El círculo es la forma más utilizada entre los artistas

analizados:

El círculo, en tanto que forma simbólica ha sido representado por

diferentes culturas a través del tiempo; desde una simple marca sobre
una piedra, hasta las detalladas filigranas de los vitrales góticos. Esta
figura geométrica esencial, presente también en la filosofía clásica o en
los mitos de creación, ha sido interpretada generalmente como símbolo
del cosmos, la unidad celeste o el tiempo. Los primeros astrónomos
constataron que los objetos celestes son circulares y que los planetas
giran alrededor del sol, plasmando sus observaciones en bellas
ilustraciones mediante simples descripciones analíticas de círculos
concéntricos. No existía entonces otra posibilidad de resumir en una
imagen toda la infinitud del universo, para poder transmitir esa
información a un público interesado. El círculo también podría ser una
analogía para las células de los organismos vivos y la manera más
funcional de representar los átomos. Estas analogías visuales entre lo
macroscópico y lo microscópico, que pueden ser constatadas también a
simple vista si comparamos, por ejemplo, una fruta con una semilla, han
sido de interés para muchos científicos, teóricos y artistas. El círculo, por
tanto, es la forma con más presencia en la naturaleza y reúne toda la
simbología que remite a los procesos de la vida. No en vano ha sido
estudiado por Wassily Kandinsky, Paul Klee o Hans Arp como una forma
fundamental para la investigación plástica.
Si el círculo define a lo que tiene vida, entonces es la máxima
representación del biomorfismo, que etimológicamente suma a todas las
formas vivas. Del círculo partimos para establecer una relación
comparativa entre Yayoi Kusama, Philip Taaffe, Beatriz Milhazes y Mathew
Ritchie. En tal sentido, en la obra de Kusama, reproducida en páginas
anteriores, podemos observar un repetido uso de formas circulares, las
 289

cuales se caracterizan, primero, por estar aisladas formando una brillante

esfera de color envuelta en una aureola, una especie de planeta o célula,
y segundo, por una acumulación múltiple de círculos diminutos o puntos
que forman un tejido espeso o un universo lleno de estrellas. Beatriz
Milhazes ha hecho del círculo el elemento inconfundible de su pintura, en
su caso, el círculo también es unitario, pero fragmentado a modo de
mandala, de corola o de diana; también realiza composiciones formadas
por círculos de diferentes tamaños que remiten a las ondas producidas al
tirar varias piedras sobre el agua.
Con respecto a Philip Taaffe y Mathew Ritchie, el uso del círculo en
sus obras no es tan evidente como en Kusama o Milhazes, pero está
presente a través de otras figuras que derivan de la geometría circular.
Taaffe, en muchos casos, utiliza motivos decorativos o tipologías
naturales como las diatomeas, los caracoles, las espirales, los erizos de
mar, las estelas célticas, que son esféricas. Por su lado, Ritchie emplea en
general líneas curvas, remolinos o espirales, que dibujan, como si se
tratara de un diagrama o un modelo de visualización científico, las
trayectorias de lo que podría ser un huracán o una explosión en el
espacio, que no son más que movimientos circulares de fenómenos
naturales.
Aparte del círculo, que es el protagonista indiscutible de casi toda la
obra analizada en esta investigación, también constatamos el uso de otro
tipo de configuraciones, se trata de formas que se caracterizan por
contornos precisos aunque irregulares, de un trazado que se dobla en
curvas flexibles. La forma de ameba, de silueta ondulante, la que Alfred
Barr utilizó como analogía para describir la morfología de las obras de
Hans Arp o Miró280.

280 BARR, Alfred. Cubism and Abstract Art (1936). 1986 (v. bibl.), p. 19.
290

Podemos decir entonces, que los criterios utilizados por Guitemie

Maldonado para estudiar el biomorfismo presente en las obras de los
artistas abstractos del periodo de entreguerras, especialmente la
producida durante los años 30 del siglo XX, se ajustan perfectamente para
definir las características morfológicas o las constantes formales
observadas en Kusama, Taaffe, Milhazes y Ritchie.

2. La estructura compositiva principal se asemeja a un

tejido o una constelación:

Si observamos una fotografía espacial, o una imagen de un tejido

biológico tomada a través del microscopio, encontraremos nexos
importantes entre estas dos configuraciones. Por un lado veremos, a
partir de motivos que se repiten, se entremezclan o se solapan, la
estructura de una forma densa que –aunque congelada por el medio
fotográfico–, sugiere un movimiento expansivo que difunde los objetos
representados por todo el espacio delimitado por los bordes de la
imagen, al mismo tiempo que, contradictoriamente, describe una
contracción, un acercamiento de sus partes hacia el centro. Estas ideas
de universo en expansión o de atracción gravitacional, relacionadas con
las teorías de Edwin Powell Hubble (1889-1953) e Isaac Newton
(1643-1727) respectivamente, pueden servir como analogía para explicar
de qué manera se relacionan las formas plasmadas por Kusama, Taaffe,
Milhazes y Ritchie en sus composiciones. Así, una estructura constelada,
con sus formas dispersas o flotantes de muchos motivos que se repiten,
la cual asegura tanto la cohesión del conjunto del cuadro, como una
relativa autonomía de sus elementos –que también podría compararse
con los enjambres observados a diferentes escalas en la naturaleza–, es
una constante que hemos podido extraer de los artistas analizados.
 291

La referencia al cosmos, esbozada a través de las obras de Kusama,

Taaffe, Milhazes y Ritchie, es válida, por lo tanto, en los términos en que
permite plantear los problemas plásticos que estos artistas pretenden
resolver, a través de ella, en una circulación sin fin. En el biomorfismo, las
exploraciones cósmicas se cruzan con las que se adentran en el mundo
vivo en torno a la cuestión de las formas y de las estructuras elementales
que contribuyen a calificar; en conjunto, alimentan tanto un repertorio
formal como una concepción específica de la obra y de la creación. Se
puede, a partir de entonces, denominarlas cósmicas, pues inventan un
espacio en la pintura y unos tipos de relaciones entre las formas que lo
constituyen, es decir, un universo.

3. El proceso constructivo del cuadro evoca al utilizado por

la naturaleza en su creación:

Siguiendo las declaraciones realizadas por Kusama, Taafe,

Milhazes y Ritchie, en diferentes entrevistas, podemos sacar los puntos
de vista que tienen en común estos artistas. Se aprecia, en sus
comentarios, la importancia que ellos le dan al proceso pictórico, el
cual, es preponderante sobre el resultado final, es decir, ellos resaltan la
manera en que la imagen es construida y elaborada gracias al
cumplimiento de una serie de pasos muy bien definidos; insisten sobre
un método de trabajo propio, original, que en muchos casos está
alejado de lo estrictamente pictórico –combinando técnicas de otras
disciplinas–, y que incide sobre unos mecanismos de repetición de
acciones muy manuales, de gestos, o de energías. La metodología por
tanto, el hacer pictórico, prevalece sobre la imagen conseguida. Esto no
quiere decir que no les preocupa cómo va a quedar el cuadro –son
292

evidentes sus cualidades estéticas y su complejidad compositiva–, sino

que hacen a menudo reiteraciones acerca de la dificultad de su
concepción y sobre un proceso lento y laborioso.
El caso más evidente es el de Yayoi Kusama, quizás, debido a su
creencia en el arte como un fin terapéutico, que la ayuda a canalizar la
angustia padecida por su enfermedad mental; esto se traduce en una
obsesión por realizar el mismo proceso una y otra vez, mediante el acto
de aplicar ¨una simple pincelada repetida incansablemente¨ 281 para crear
¨el interminable ritmo repetitivo¨282 de su ¨extraña acumulación de
materia¨283. Por su parte, Philip Taaffe ha declarado que en su obra
busca ¨conferirle una energía psíquica¨ 284 que se mantenga constante, la
cual debe prevalecer sobre la belleza de la composición pictórica.
También dijo que en su pintura ¨hay una rendición a un proceso¨285 y que
esto es ¨similar a moverse por un ciclo natural¨286. Por su lado, la
brasileña Beatriz Milhazes ha afirmado lo siguiente:

Mirando atrás en el camino en que he trabajado como artista, te puedo

decir que he estado haciendo la misma pintura desde que comencé.
Sigo trabajando con los mismos problemas compositivos [...] 287

281 KUSAMA, Yayoi. Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama. 2011 (v. bibl.), p. 26
(Trad. propia).
282 Ibídem.
283 Ibídem.
284TAAFFE, Philip. Composite Nature: A conversation with Stan Brakhage. 1998 (v. bibl.),
p. 26 (Trad. propia).

¨Conversación: Robert Creeley y Philip Taaffe¨ en Philip Taaffe [cat, exp]: Valencia: IVAM
285

Centre del Carme. 2000, p. 187.

286 Ibídem.
287¨Thinking Differently: Beatriz Milhazes in convesation with Jonathan Watkins¨ en Beatriz
Milhazes: Mares do Sul [cat, exp.]: Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002.
p. 99 (Trad. propia).
 293

De tal manera, se descubre el tratamiento reiterativo que Milhazes

asigna a su labor pictórica en el tiempo, ella es consciente del uso
multiplicado de patrones similares, formas y composiciones. No podía ser
de otra manera, ya que la técnica que ella emplea, ¨se apoya sobre el
principio del collage¨288 a partir de motivos previamente pintados y
posteriormente pegados sobre el plano de la pintura. Esta manera de
proceder le permite obtener sólidos principios organizativos –
dependientes del método utilizado– que acotan cada cuadro, los cuales
se convierten en la culminación de un largo período de gestación, y a su
vez, el carácter tan manual de su práctica, acentúa el placer de la
construcción de la obra, reafirmando así, sus características lúdicas.
Hasta ahora hemos podido verificar la relevancia que los artistas
citados anteriormente le dan al proceso pictórico, subordinado a la
repetición de gestos, a la resolución de problemas compositivos
siguiendo los intereses visuales y conceptuales de cada uno. En cambio,
Matthew Ritchie, no estima tanto el hacer, sino la idea subyacente de
cada obra, sobre todo le interesa la investigación teórica previa a la
elaboración del cuadro, que no es más que otro tipo de procedimiento, en
este caso mental:

He creado estructuras narrativas que se manifiestan a si mismas como

un juego espacial no jerárquico [...] abierto a múltiples lecturas
contradictorias y basado en un material de código abierto de
subgéneros comúnmente relegados a los remansos de la curiosidad
histórica, como la angeología gnóstica, la teoría del campo unificado,
teorías conspiratorias de todas las clases, debates creacionistas y
argumentos evolutivos –en resumen, todos los campos donde el deseo
de una taxonomía universal, un contexto fuera de todo contexto, había
superado la verdad, la prueba o el consenso.289

288¨Christian Lacroix et Beatriz Milhazes en conversation¨ en Beatriz Milhazes: Avenida

Brasil [cat, exp.]: Bignan: Domaine de Kerguéhennec. 2003, p. 34 (Trad. propia).
289GOODEVE, Thyrza N. ¨Reflections on an omnivorous visualization system: An Interview
with Matthew Ritchie¨ en Matthew Ritchie: Proposition Player [cat, exp.]: Houston:
Contemporary Arts Museum Houston. 2003, p. 40 (Trad. propia).
294

Los mecanismos de repetición, sean estos manuales o mentales,

usados por Kusama, Taaffe, Milhazes y Ritchie para concebir sus pinturas,
nos remiten a varios conceptos que hemos definido en el marco teórico
referencial y que han sido primordiales en la estructuración de esta
investigación. El primero de ellos surge de la comparación, realizada por
Guitemie Maldonado, entre el crecimiento observado en la naturaleza –
dinámico, repetitivo y cambiante– y las relaciones formales presentes en
las obras definidas como biomórficas. Estos aspectos, llamados procesos
morfológicos, reúnen la idea de evolución y remiten a lo que está vivo, a
su vez, están basados en un modelo de creación de formas plásticas que
conlleva un procedimiento de transformación o cambio, el cuál surge a
través de la gestación de formas semejantes entre si, o la reproducción de
lo idéntico, pero también conlleva, la diferenciación de las partes, la
alternancia y la individualidad dentro de la multiplicación. De este modo,
si miramos las pinturas de los artistas antes mencionados y nos
detenemos en el modo en que fueron realizadas o en sus características
compositivas, podemos entonces conectarlas a los principios generativos
de la naturaleza.
Por ello, tanto los procesos morfológicos presentes en el
biomorfismo –la metamorfosis, la reproducción y el crecimiento–, como lo
que hemos definido como forma orgánica, la cual conlleva el proceso de
su propio desarrollo y se manifiesta como el producto final de una
secuencia, cuyo curso puede deducirse de los anillos de crecimiento o las
capas depositadas, resultan muy pertinentes para analizar una parte de la
producción pictórica de Yayoi Kusama, Philip Taaffe, Beatriz Milhazes y
Mathew Ritchie, demostrando así el rasgo innovador de esta
investigación.
 295

4. Se aprecia un interés por utilizar algunos elementos

figurativos que hacen referencia a la naturaleza:

Hemos mencionado que otra de las características que unen el

trabajo de los artistas contemporáneos aquí analizados, es el uso de
algunas tipologías formales asociadas a la naturaleza. A pesar de que
ellos sitúan sus obras dentro del lenguaje de la abstracción,
basándose en su amplio legado visual y haciendo evidentes estas
referencias –recordemos la influencia del Expresionismo Abstracto en
Philip Taaffe o del Minimalismo en Yayoi Kusama, por ejemplo–,
también utilizan motivos simplificados y reconocibles de nuestro
entorno: animales, flores, plantas, frutas, estrellas, partes del cuerpo
humano, etc. Esta manera de proceder, entre la invención de formas y
la referencia al mundo exterior, ubicada por tanto entre la abstracción y
la representación, permite establecer su vinculación con el
biomorfismo.
Los artistas que hemos escogido para este análisis sobre el
biomorfismo contemporáneo, nunca han declarado su adhesión a esta
tendencia, pero, si seguimos lo que hemos planteado hasta ahora,
comprobaremos la validez de incluirlos en esta definición. Todos ellos
han declarado que la naturaleza, como concepto, sea esta
determinada por el entorno inmediato del lugar de nacimiento del
artista –las montañas de Nagano, en el caso de Kusama o la
vegetación de Río de Janeiro para Milhazes–, o filtrada a través de su
representación –la imaginería de la filosofía natural del siglo XVIII para
Taaffe o los modelos de visualización científica para Ritchie–, ha
ejercido una enorme influencia en la concepción de sus pinturas. Por
lo tanto, si pensamos en la naturaleza como modelo para la creación
artística, debemos retomar el concepto de biocentrismo, que como
concepto crítico, nos ha permitido definir una categoría dentro de la
296

historia de la ideas que “sirve para la expresión de actitudes hacia la

naturaleza a través del arte¨ 290.
En tal sentido, el biocentrismo como postura conceptual en la
pintura abstracta contemporánea, es continuador de las ideas del
Romanticismo, pero al contrario de este, que seguía atado a un
enfoque más mimético en la representación de la naturaleza y, por lo
tanto, basado en la superficie de los objetos, ahora, gracias al legado
de las vanguardias –que liberaron a la forma de su componente
representativo y la convirtieron en autónoma–, los artistas
contemporáneos analizados aquí tienen la habilidad de aislar la
estructura de la naturaleza y, sin embargo, permanecer cerca de ella e
incluso ampliar sus principios básicos. Así, Kusama, Taaffe, Milhazes y
Ritchie, quieren descubrir a través de las formas primordiales que
utilizan –el círculo o la espiral– y sus reglas organizativas –la
constelación, el enjambre–, las cuales repiten o alteran siguiendo el
juego imaginativo de los procesos creativos, la relación entre
naturaleza e investigación pictórica.
De manera que la búsqueda de las formas primordiales de la
naturaleza representadas por el arte abstracto, que hemos
categorizado como biomórficas, aparecen en un primer momento,
gracias a la enorme influencia que la divulgación científica ejerció
sobre los artistas de principios del siglo XX y asimismo conectan con
el espíritu del idealismo. En la actualidad la ciencia, asistida por la
técnica, no deja de revelar sus nuevos aspectos, que a partir del
momento en que salen a la luz adquieren el valor de hechos y se
ofrecen a la investigación de los artistas. Por ello las referencias
cósmicas y biológicas, que hemos interpretado a través de la pintura
de Kusama, Taaffe, Milhazes y Ritchie, van más allá de la simple

290BOTAR, Oliver A.I. ¨Defining Biocentrism¨ en BOTAR, Oliver A.I y WÜNSCHE, Isabel
(ed.). Biocentrism and Modernism. 2011 (v. bibl.), p. 16 (Trad. propia).
 297

búsqueda de fuentes iconográficas y contribuyen a definir una

concepción de la forma y el espacio de la pintura.
Así, para los artistas que hemos analizado, la referencia a las
imágenes científicas es, en ocasiones, indirecta o inconsciente;
creemos que esta conexión con las formas representadas por la
ciencia ya ha pasado un primer filtro, cuando los primeros artistas
abstractos se fijaron en ellas. Ahora, aunque las imágenes científicas
están en todos los medios de comunicación, lo que han hecho los
artistas contemporáneos –al menos los que hemos analizado aquí–, es
usar estas referencias mediante el uso del repertorio de formas que les
han sido legados por los pioneros de la abstracción. Lo que sí está
claro es que la naturaleza y sus procesos generativos, y por tanto el
estudio que hace de estos aspectos la ciencia, siguen penetrando en
la práctica artística contemporánea a través del biomorfismo y el
biocentrismo.
298

PERSPECTIVA ABIERTA PARA NUEVAS LÍNEAS DE

INVESTIGACIÓN SOBRE EL BIOMORFISMO EN EL ARTE
Y EL DISEÑO

A continuación vamos a desarrollar, de manera muy general, algunas

ideas que surgieron a partir de nuestra investigación sobre el biomorfismo
en la pintura abstracta contemporánea y que pueden servir para futuros
análisis críticos. Estas posibles líneas de investigación se expanden hacia
otros medios artísticos, como la escultura o el vídeo; y a su vez, podrían
usarse para estudiar otras disciplinas como la arquitectura, el cine o
incluso el diseño industrial y la moda. En este apartado mostraremos, de
manera complementaria a lo desarrollado hasta ahora, ejemplos más
específicos de las disciplinas que pueden incluirse en el pensamiento
biocéntrico y han utilizado, por tanto, la estética del biomorfismo en sus
configuraciones.

1. El biomorfismo en la escultura contemporánea:

Existen numerosos escultores contemporáneos que utilizan el

biomorfismo en sus obras. Los procesos que se intuyen en sus trabajos,
derivan, por un lado, de la iconografía científica contemporánea y por
otro lado, forman parte de una tradición iniciada por Hans Arp o Henry
Moore, la cual continúa, de esta forma, con el legado de las vanguardias.
Podríamos nombrar numerosos escultores que han actualizado,
investigado y transformado las formas de la naturaleza, derivadas de los
modelos científicos, en objetos tridimensionales. Podríamos empezar con
escultores cuyas carreras estaban consolidadas en la década de los años
cincuenta del siglo XX, cuando el biomorfismo ya estaba ampliamente
 299

Fig. 137. Georges Vantongerloo. Cocoon, Fig. 138. Antoine Pevsner. Vision spectrale,
chrysalis, embryonic, 1950. 1959.

establecido como una tendencia formal en diferentes disciplinas del arte y

del diseño. Tal es el caso de Georges Vantongerloo (1886-1965) (Fig. 137)
o de Antoine Pevsner (1888-1962) (Fig. 138), que realizaron estructuras
complejas hechas de plástico y metal con una notable referencia a los
procesos morfológicos de la vida y a las geometrías del cosmos
mostradas por los científicos de aquella época. También se podría
analizar la influencia del biomorfismo en la obra de los siguientes artístas:

Gego (Gertrud Goldschmidt, Venezuela, 1912-1994) (Fig. 139),

realizó delicadas esculturas de varillas de alambre, formadas por
pequeños triángulos o cuadrados, que dibujaban mediante líneas
metálicas la estructura invisible del espacio donde se insertaban; al igual
que Platón en el Tímeo, esta escultora ligada a la abstracción geométrica
latinoamericana, daba forma matemática al vacío, utilizando mallas o
300

redes de geometrías simples, que evocaban la retícula de un tejido o una

membrana.
Berlinde De Bruyckere (Bélgica, 1964) (Fig. 140), presenta una
acumulación de cuerpos fragmentados y retorcidos de animales o
humanos con claras referencias a la teratología medieval, las imágenes de
martirios del barroco italiano, la pintura de Francis Bacon o las formas
abstractas de Henry Moore.
Ernesto Neto (Brasil, 1964) (Fig. 141), cuyas configuraciones
escultóricas de los últimos años, realizadas con medias de nylon rellenas
de lead beads –las cuales son generalmente colgadas del techo–, remiten
directamente a los organismos vivos, a los fluidos del cuerpo humano, a
las células, a los átomos o a las colonias de los insectos. Se percibe en su
trabajo un uso repetido de la línea curva y de las superficies sinuosas de
color blanco, que hacen pensar en la tradición de la arquitectura moderna
brasileña cuyo principal representante fue Oscar Niemeyer, el cual
también se inspiró de las formas propias de la naturaleza.
Lee Bul (Korea, 1964) (Fig. 142), a partir de materiales ajenos a la
escultura tradicional y propios del diseño industrial, fabrica enormes
esculturas compuestas de partes biomórficas que surgen de la unión de
plantas, insectos y animales. Estos organismos monstruosos están
conectados también con la iconografía de la ciencia ficción o con la idea
de manipulación genética.
Tara Donovan (Estados Unidos, 1969) (Fig. 143), quien utiliza
objetos cotidianos desechables, como vasos de plástico o palillos, para
construir enormes instalaciones donde subvierte la forma utilitaria de las
piezas que utiliza en favor de una morfología natural, orgánica, donde se
intuyen las estructuras de los tejidos, de los arrecifes de colar o las
irregularidades de las texturas topográficas.
Wolfgang Flad (Alemania, 1974) (Fig. 144), sus esculturas son
claramente biomórficas y hacen una clara referencia a las formas
utilizadas por Ibram Lassaw (1913-2003) o David Hare (1917-1992),
 301

Fig. 139. Gego. Proyecto Lausanne, 1974. Fig. 140. Berlinde De Bruyckere. Wildvlees
2010 – 2011, 2011.

Fig. 141. Ernesto Neto. Mientras estamos Fig. 142. Lee Bul. Amaryllis, 1999.
aquí, 2008.
302

Fig. 143. Tara Donovan. Untitled (Styrofoam Cups), 2008.

representantes de la escultura abstracta norteamericana de los años 40 y

50 del siglo XX. Las obras de Flad, están realizadas generalmente con
papel maché de las hojas de los libros de historia del arte. Recuerdan a
las formas de un esqueleto o los tejidos animales y vegetales vistos a
través de un microscópio.
Ranjani Shettar (India, 1977) (Fig. 145), al igual que Ernesto Neto,
construye ambientes que remiten a las estructuras efímeras que fabrican
los animales o insectos; en este caso se sirve de pequeños elementos
esféricos de cera que une con cuerdas, como si fuese una araña tejiendo
su tela. También realiza complejas instalaciones de formas de vegetales
basándose en la artesanía de su India natal. Los dibujos espaciales que
crea, gracias a sus delicadas instalaciones de redes, también podrían
vincularse con las geometrías del universo estudiadas por los astrofísicos.
 303

Fig. 144. Wolfgang Flad. Scoop, 2010.

Fig. 145. Ranjani Shettar. Sun-sneezers blow light bubbles, 2007.

304

Fig. 146. Óscar Domínguez. Composición cósmica, 1938.

Fig. 147. Maruja Mallo. Protoesquema, 1982.

 305

2. El biomorfismo en la pintura abstracta española

contemporánea:

Durante el proceso de realización de esta investigación hemos notado

dentro del contexto español, la presencia de algunos artistas cuyas obras
podrían encajar dentro de un análisis sobre el biomorfismo. Como
antecedentes es conveniente destacar la figura de Óscar Domínguez
(1906-1957) (Fig. 146), quién dentro del movimiento surrealista, realizó un
trabajo muy personal basado fundamentalmente en pinturas que
representaban imágenes orgánicas o la relación entre lo microscópico y lo
macroscópico. También debemos recordar a Maruja Mayo (1902-1995)
(Fig. 147) –vinculada al surrealismo–, que a partir de los años 70 del siglo
XX, pintó una serie de obras de pequeño formato con elementos
vegetales, animales o geométricos que recuerdan a la historia de la
iconografía científica.

Dando un salto hacia el presente, es relevante vincular a los artistas

que vamos a nombrar continuación con el pensamiento biocéntrico y
tratar de determinar si las características del biomorfismo están presentes
en sus obras:

Luis Gordillo (España, 1934) (Fig. 148), su trabajo ha sido

interpretado generalmente a través del estudio de los procesos
constructivos de su pintura y mediante el modo en que utiliza la
interferencia de otros medios de la imagen, como la fotografía o la
serigrafía, en sus obras. Sus cuadros son muy complejos a nivel formal y
heterogéneos en medios, utiliza una repetición o multiplicación de
motivos pictóricos, sinuosos e irregulares –de formas ovoides o
espirales–, que guardan estrecha relación con la idea de expansión
orgánica y con el desarrollo morfológico de la naturaleza.
306

Fig. 148. Luis Gordillo. Corazón de Jesús en Vos confío, 1992.

Fig. 149. Juan Uslé. Desplazado Matriz, 2011.

 307

Fig. 150. Darío Urzay. S/T, 2011.

Fig. 151. Daniel Verbis. Melancolía, 2013.

308

Juan Uslé (España, 1954) (Fig. 149). Puede resultar sorprendente

que tomemos en cuenta la pintura de este artista para hacer un análisis
sobre el biomorfismo. Pero, creemos que dentro de su trabajo existen
elementos formales que remiten a las estructuras de los tejidos
biológicos, a las vetas de la madera o las ondas del agua. Se percibe
una constante presencia de motivos en espiral, de nudos o rizomas, que
son utilizados para romper con lo estático de la trama de algunos
fondos de sus cuadros y generar dinamismo.
Darío Urzay (España, 1958) (Fig. 150). Las extrañas pinturas de
este artista poseen una lectura contradictoria; por un lado, remiten
directamente a las imágenes científicas contemporáneas manipuladas
digitalmente, saturadas y aparentemente artificiales, que muestran
diferentes elementos de la realidad, desde los glóbulos rojos hasta
vistas aéreas de las desembocaduras de los ríos; por otro lado, la obra
de Urzay posee un componente matérico importante, una textura
palpable –de coral o sedimento arcilloso–, que es producto de los
efectos conseguidos al combinar diferentes técnicas incompatibles,
como resinas, óleos o acrílicos.
Daniel Verbis (1968) (Fig. 151). Dentro de esta pequeña selección
de pintura española abstracta contemporánea, Verbis puede que sea el
artista más consciente de las posibilidades plásticas que sugieren las
formas de los organismos vistas a través del microscopio. Su trabajo, se
ha basado en una extensión del concepto de pintura, abriendo sus
posibilidades expresivas y haciendo compatibles materiales muy
diversos. Estos procesos híbridos se han visto reforzados por el uso de
morfologías orgánicas, generalmente sistemas conformados por
agrupamientos de motivos circulares –de clara referencia científica–, que
evocan el propio proceso pictórico y pueden entenderse como una
metáfora de la vida.
 309

3. Arquitectura, diseño y formas biomórficas:

Desde el nacimiento del Art Nouveau fue indudable la influencia de las

formas de la naturaleza y la iconografía científica en la arquitectura y el
diseño. Aunque esto no fuera nuevo, recordemos la ornamentación gótica
o barroca, sí que se impuso, a partir de ese período, un gusto
generalizado por el biomorfismo, que ha seguido creciendo hasta
nuestros días. Creemos que son estas disciplinas en donde más se
utilizan las palabras biomorfismo o formas orgánicas para definir tanto las
características formales, como las relaciones que el objeto diseñado o el
edificio proyectado tienen con su entorno. En el caso de la arquitectura, el
prefijo bio se usa para hacer notar que se tomaron en cuenta durante el
proceso de diseño y construcción del proyecto, las características
climáticas del lugar, reafirmando que el edificio tiene poco gasto
energético y por tanto mínimo impacto ecológico. Por otro lado, el término
orgánico se refiere generalmente a que se usaron materiales autóctonos y
que el objeto arquitectónico se amolda a la topografía, respetando de este
modo al entorno natural 291. Pero, últimamente hemos notado que tanto lo
bio como lo orgánico simplemente se refieren a los aspectos formales del
edificio, resaltando sus cualidades estéticas, las referencias a la cultura
del lugar donde se inserta o a la complejidad técnica de sus formas
sinuosas, que sin la ayuda de los últimos programas informáticos y un
fuerte apoyo económico no podrían realizarse. En arquitectura, siguiendo
con el factor seductor y espectacular del biomorfismo, vamos a tomar
como ejemplo a los siguientes creadores:

291 Como ejemplos de arquitectura orgánica que se integra en el entorno y utiliza

materiales autóctonos, está La residencia Kaufmann (1936-39), más conocida como
La casa de la cascada, de Frank Lloyd Wright (1867-1959), o la Baker House
(1946-49) de Alvar Aalto (1898-1976).
310

Fig. 152. Oscar Niemeyer. Teatro Popular, Rio de Janeiro, 2007.

Oscar Niemeyer (Brasil, 1907-2012) (Fig. 152). Este gran arquitecto

brasileño liberó a los edificios de su estructura rígida y ortogonal, creando
grandes espacios de formas geométricas puras, flotantes y ligeras,
describiendo curvas, ovoides y esferas en el espacio. Sus conocidas
cubiertas en forma de concha, la integración de la vegetación o la
topografía en el edificio, las pasarelas en espiral, el uso de pequeños
elementos de colores primarios y sus superficies blancas sinuosas se
convirtieron en su sello personal con claras referencias a la naturaleza.
Verner Panton (Dinamarca, 1926-1998) (Fig. 153). Sus diseños
fueron muy populares en la década de 1960 y 1970, ya que supieron
adoptar el carácter lúdico y colorido de la estética psicodélica de aquella
época –plagada de morfologías naturales–, sumándole a su vez, algunos
elementos gráficos del arte pop y el op-art. Las formas de su mobiliario
tienen claras referencias a las curvas del cuerpo femenino o a los colores
de las frutas y flores, permitiendo así, que el usuario de sus objetos fuera
seducido por estas asociaciones visuales.
 311

Fig. 153. Verner Panton

Phantasy Landscape Visiona II, 1970.

Zaha Hadid (Irak, 1950) (Fig. 154), si sus primeros proyectos de

arquitectura estaban basados en composiciones de planos triangulares,
paralelepípedos y formas afiladas que se fragmentaban a diferentes
alturas, ahora, en algunos de sus nuevos edificios, se aprecia la fluidez de
las geometrías derivadas de la esfera. Mediante formas elásticas,
maleables, de apariencia blanda –que recuerdan a las amebas o las
medusas– y diferentes grados de transparencia u opacidad, Hadid
configura un espacio envolvente, dinámico y generativo.
Santiago Calatrava (España, 1951) (Fig. 155), si Niemeyer daba
prioridad a la piel del edificio, a la capa exterior –al muro y la cubierta–;
Calatrava en cambio, suma importancia a la estructura del edificio. Son
evidentes sus analogías con las piezas óseas de un esqueleto, que se
encajan unas con otras, haciendo visible su relación con las estructuras
dinámicas del biomorfismo descritas por Guitemie Maldonado y también
con ciertos aspectos de la arquitectura gótica o el modernismo de Antoni
Gaudí.
312

Fig. 154. Zaha Hadid. Changsha Meixihu International Culture & Arts Centre, sf.

Fig. 155. Santiago Calatrava. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe, 2000.
 313

Fig. 156. Iris van Herpen

Capriole 3D TOP CR0152, 2011.

Iris van Herpen (Holanda, 1984) (Fig. 156), a pesar de su juventud

esta diseñadora holandesa es bastante conocida en la industria de la
moda. Sus innovadores diseños, de estética extraterrestre, están más
relacionados con la escultura que con el traje. Son construidos como
complementos o prótesis que transforman el cuerpo humano, en base a
volúmenes orgánicos realizados a partir de la combinación de métodos
artesanales y de una investigación en nuevos materiales y métodos de
producción: impresora 3D, prototipado digital, cortes láser, etc. Muchas
de sus creaciones surgen de un trabajo multidisciplinar, a partir de la
colaboración con otros artistas o científicos.
314

A través de estos pocos ejemplos, podemos abarcar un amplio

horizonte para futuras investigaciones sobre el biomorfismo en el arte y el
diseño. El biomorfismo, como tema para un estudio crítico sobre la
producción artística, es muy fructífero ya que sus propiedades –
conceptuales y formales– serán actualizadas a medida que el concepto
de naturaleza siga en evolución.
Para concluir, esta investigación ha demostrado su relevancia en el
análisis de la amplia relación entre el arte y la naturaleza. La naturaleza
siempre ha servido de inspiración para numerosas manifestaciones
artísticas y gracias a la ciencia, se han podido ampliar los conceptos
sobre ella. A su vez, a lo largo de la historia se ha observado una relación
transversal, donde el arte y la ciencia se han complementado. Por otro
lado, creemos que a medida que la ciencia avanza, descubriremos nuevas
formas de la realidad expresadas por ella –mediante nuevos y mejores
instrumentos ópticos o modelos teóricos–, y en consecuencia, nuevas
formas artísticas que representarán el conocimiento científico, en un ciclo
interminable de colaboración.
 317

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1920. Madera contrachapada
de imágenes parcialmente pintada con pintura de
aluminio. 61 x 83.7 x 47 cm. The
Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York, EUA.

Fig. 8. René Descartes. Vórtices

Fig. 1. Da Vinci. Estudios de un feto celestes. Imagen extraída de ¨Opera
en el vientre, c. 1513. Aguada, tinta y Philosophica¨, 1649-1650.
tiza sobre papel. 30.4 x 22 cm. Biblioteca Nazionale Centrale di
Royal Collection, Windsor Castle, Firenze, Italia.
Londres, Inglaterra.
Fig. 9. René Descartes.
Fig. 2. Nicolás Copérnico. Versión Mecanismos celestes. Imágenes
simplificada del Sistema extraídas de ¨Opera Philosophica¨,
heliocéntrico. Imagen extraída de 1649-1650. Biblioteca Nazionale
''De revolutionibus Orbium Centrale di Firenze, Italia.
Coelestium'', 1543. ETH-
Bibliothek Zürich, Suiza. Fig. 10. Robert Hooke. Eyes and
Head of a Grey drone-Fly. Imagen
Fig. 3. Galileo Galilei. Sidereus extraída de ¨Micrographia¨, 1665.
Nuncius, 1610. Smithsonian Missouri Botanical Garden,
Libraries, Natural History Building, Missouri, EUA.
Washington DC, EUA.
Fig. 11. Karl Blossfeldt, Adiantum
Fig. 4. Johannes Kepler. Orbium pedatum. Imagen extraída de
Planetarium Dimensiones, et ¨Urformen der Kunst.
Distantias Per Quinque Regularia Photographische Pflanzenbilder¨,
Corpora Geometrica Exhibens. 1928. Staatliche Galerie Moritzburg,
Imagen extraída de ¨Misterium Landeskunstmuseum, Sajonia-
Cosmographicum¨, 1596. University Anhalt, Alemania.
of Toronto, Canada.
Fig. 12. Joan Fontcuberta.
Fig. 5. Vladimir Tatlin. Dibujo para el Giliandria Escoliforcia. Serie
Herbarium, 1984. Fotografía.
monumento de la Tercera
Gelatinobromuro de plata con viraje
Internacional, 1919. Fotografía del ligero al selenio. Imagen: 26.7 x
original conservada en el A.A. 21.7 cm / Soporte: 39.8 x 30 cm.
Bakhrushin State Central Theatre Museo Nacional Centro de Arte
Museum, Moscú, Rusia. Reina Sofía, Madrid, España.
Fig. 6. Naum Gabo. Circular Relief, Fig. 13. Ernst Haeckel. Lichenes,
ca. 1925. Metacrilato sobre madera. Lámina 37. Kunstformen der Natur,
49.8 x 49.8 x 22.9 cm. Tate Modern, Leipzig and Vienna,
Londres, Inglaterra. Bibliographisches Institut, 1904.
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Fig. 14. Maria Sibylla Merian. Fig. 21. Santiago Ramón y Cajal.
Ilustración extraída de Injerto de ganglio sensitivo de perro,
¨Metamorphosis insectorum ca. 1914. Tinta china, gouache y
surinamensium¨, 1705. Smithsonian acuarela sobre cartulina pegada a
Libraries, Natural History Building, papel. 19.5 x 17 cm. Legado Cajal,
Washington DC, EUA. Instituto Cajal (CSIC), Madrid.

Fig. 15. Pia Fries. Les aquarelles de Fig. 22. Salvador Dalí. Los esfuerzos
Leningrad, 2003. Oleo e ilustración estériles o Cenicitas, 1927-1928.
botánica sobre panel. 31 1/2 x 23 Óleo sobre contrachapado, 64 x 48
5/8 pulgadas. Pizzuti Collection, cm. Museo Nacional Centro de Arte
Columbus, Ohio, EUA. Reina Sofía, Madrid, España.

Fig. 16. Nancy Graves. Zaga, 1983. Fig. 23. Wols. Sin título, ca. 1943.
Bronce policromado. 72 x 49 x 32 Tinta, acuarela y blanco de cinc
pulgadas. The Nelson-Atkins sobre papel. 24.2 x 15.9 cm.
Museum of Art, Kansas City, Colección particular.
Missouri, EUA.
Fig. 24. John Ruskin. A Fragment of
Fig. 17. Andreas Vesalio. Quinta the Alps, ca. 1854-56. Acuarela y
musculorum tabula. De humani gouache sobre grafito. 33.5 x 49.3
corporis fabrica. Basileae: ex cm. Fogg Art Museum, Harvard
officina Ionnis Oporini, 1543. University Art Museums,
Cambridge, Massachussets, EUA.
Fig. 18. Henry Gray. Músculos del
cuello. Ilustración extraída de Fig. 25. James Nasmyth y James
¨Anatomy, descriptive and surgical¨, Carpenter. Posterior de la mano y
Edición de 1896. Francis A. manzana arrugada, para explicar el
Countway Library of Medicine. origen de ciertas alturas de montaña
Harvard University, Cambridge, como resultado de la contracción de
Massachusetts, EUA. su interior. Fotografías tomadas de
¨The Moon: Considered as a Planet,
Fig. 19. Santiago Ramón y Cajal. a World, and a Satellite¨, segunda
Corte horizontal del centro edición 1897.
cerebroide de la sepia, ca. 1917. University of California Libraries, Los
Tinta china, lápiz y gouache sobre Angeles, California, EUA.
papel. 13 x 19.1 cm. Legado Cajal,
Instituto Cajal (CSIC), Madrid. Fig. 26. Théâtre des Menus-Plaisirs:
Les Invisibles, 1883. Litografía. 55.3
Fig. 20. Santiago Ramón y Cajal. x 37.2 cm. National Gallery of
Corpúsculo de Herbst del pico del Canada, Ottawa, Canada.
pato adulto, ca. 1933. Tinta china,
lápiz, gouache y acuarela sobre Fig. 27. Victor Horta. Casa Tassel
cartón. 14.9 x 8.9 cm. Legado Cajal, (entrada principal). Bruselas,
Instituto Cajal (CSIC), Madrid. 1893-1895.
 337

Fig. 28. August Endell. Estudio de Fig. 36. Ross Bleckner. In Sickness
fotografía Elvira (escalera). Munich, and in Health, 1996. Óleo sobre lino.
1896-1897. 213.4 x 182.9 cm. The Broad Art
Foundation, Santa Monica,
Fig. 29. Ilustración del libro El California, EUA.
doctor inverosímil de Ramón Goméz
de la Serna, 1921. Fig. 37. NASA/JPL, Misión
Mangella. Planeta Venus: vista
Fig. 30. Estructura de proteína tridimensional en perspectiva de
creado por el programa informático Maat Mons, 1991. Simulación
Mage, ca. 1998. infográfica. Jet Propulsion
Laboratory (JPL), La Cañada
Fig. 31. Irving Geis. Estructura Flintridge, California, EUA.
cristalina de la mioglobina del
esperma de una ballena. Modelo de Fig. 38. NASA/ESA/Hubble.
molécula de proteína, 1961. Irving Nebulosa Mariposa, 2009. Imagen
Geis Collection, Howard Hughes captada por el telescopio espacial
Medical Institute, Chevy Chase, Hubble.
Maryland, EUA.
Fig. 39. James Watson y Francis
Fig. 32. Iñigo Manglano Ovalle. Crick. Modelo tridimensional del
ADN, 1953. Museum of Science &
Cloud Prototype Nº 2, 2006. Fibra
Industry, Manchester, Inglaterra.
de vidrio y hojas de aluminio. 144.8
× 243.8 × 152.4 cm. Edición de 5 + Fig. 40. Elena Guro. Lake,
2PA. Galerie Thomas Schulte, 1911-1912. Témpera sobre cartón.
Berlin, Alemania. 27 x 27 cm. Colección Privada,
Galerie Gmurzynska, Zurich, Austria.
Fig. 33. M. López Fanarraga y J.
González. Células HeLa tratadas Fig. 41. Mikhail Matyushin. Pine
con nanotubos de carbono, 2015. Trees in the Dunes, 1910. Témpera y
Imagen de microscopía confocal. guache sobre tela. 37.5 x 54 cm.
Grupo de Nanomedicina, Instituto Colección Privada.
IDIVAL, Santander, Cantabria,
España. Fig. 42. Picasso. Baigneuse au bord
de la mer (Nude Standing by the
Fig. 34. Varios autores (Facultad de Sea), 1929. Oleo sobre tela. 129.9 x
Biología, Universidad de Vigo). 96.8 cm. The Metropolitan Museum
Sección de un glomérulo de un of Art, Nueva York, EUA.
riñón de mamífero, 2013-2014.
Fig. 43. Henry Moore. Two Forms,
Fig. 35. Daniel Zeller. Invasive 1934. Escultura de madera tallada.
Seclusion, 2007. Tinta y acrílico 27.9 x 54.6 x 30.8 cm. The Museum
sobre papel. 13.5 x 11 pulgadas. of Modern Art (MoMA), Nueva York,
Pierogi Brooklyn, New York, USA. EUA.
338

Fig. 44. Arp. Concretion humaine, Fig. 52. Krzysztof Mizera. Rosetón
1935. Escultura en yeso. 49.5 x 47.6 norte de la catedral de Notre-Dame
x 64.7 cm. The Museum of Modern de París, siglo XII-XIII, 2008.
Art (MoMA), Nueva York, EUA. Fotografía.

Fig. 45. Joan Miró. Composition Fig. 53. Anónimo. Mandala tibetano
(Painting), 1933. Óleo sobre lienzo. de las cinco deidades, siglo XVII.
174 x 196.2 cm. The Museum of Pigmentos sobre paño. Rubin
Modern Art (MoMA), Nueva York, Museum of Art, Nueva York, EUA.
EUA.
Fig. 54. Álvaro González. Diagrama
Fig. 46. Duchamp. The Bride, 1912. general de las tipologías orgánicas,
Oleo sobre tela. 89.5 x 55.25 cm. 2014. Imagen digital.
Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia, PA, EUA. Fig. 55. Siphonophora. Enciclopedia
Británica, 1893. The Encyclopedia
Fig. 47. Brancusi, Newborn I, 1915. Britannica, New Warner Edition (New
Mármol blanco. 14.6 x 21 x 14.9 cm. York, NY: The Werner Company,
Philadelphia Museum of Art, 1893).
Philadelphia, PA, EUA.
Fig. 56. Ernst Haeckl.
Fig. 48. Calder. Constellation avec Siphonophorae, Lámina 37.
cadran solaire, 1944. Madera Kunstformen der Natur, Leipzig and
pintada y alambre de hierro. 62 x Vienna, Bibliographisches Institut,
72.5 x 40 cm. Centre Pompidou, 1904.
París, Francia.
Fig. 57. Claude Monet. Morning on
Fig. 49. Planeta tierra visto desde el the Seine near Giverny, 1897. Óleo
espacio, panal de abejas, lengua de sobre tela. 81.6 x 93 cm. The
mariposa, estructura del Metropolitan Museum of Art, Nueva
Romanescu. Fotografia espacial, York, EUA.
microfotografía y fotografía.
Fig. 58. Paul Cézanne. Sous-bois
Fig. 50. Anónimo. Cubierta de la (Chemin du Mas Jolie au Château
Biblia, Bible Moralisé, códice 2554, noir), 1900–1902. Óleo sobre tela.
ca. 1220-1250. Tinta, tempera y pan 79.8 x 64.6 cm. Fondation Beyeler,
de oro sobre pergamino. 1' x 1½" × Riehen / Basel, Suiza.
8¼". Biblioteca Nacional de Austria,
Viena. Fig. 59. Armand Clavaud. Género
de las Medicago. Ilustración extraída
Fig. 51. Cuerpos platónicos de ¨Flore de la Gironde¨, 1882. The
descritos en el Timeo, 2014. Imagen LuEsther T Mertz Library, New York
digital. Botanical Garden, EUA.
 339

Fig. 60. Camille Flammarion. Esto es Fig. 68. Simon Hantaï. Sin título,
lo que respiramos. Ilustración 1954. Óleo sobre tela. 155 x 220 cm.
extraída de ¨L´astronomie populaire¨. Colección Frac Bretagne.
Paris: C. Marpon and E.
Flammarion, 1881. Fig. 69. Max Ernst. Le start du
châtaignier de la serie Histoire
Fig. 61. Odilon Redon. Dans Les Naturelle, 1926. Colotipo y frottage.
32.3 x 49.8 cm. The Museum of
Boues Primordiales, 1880. Modern Art (MoMA), Nueva York,
Carboncillo sobre papel. 29.5 x 24 EUA.
cm. Kunsthandel Wolfgang Werner
KG, Bremen/ Berlin, Alemania. Fig. 70. Max Ernst. L´évadé de la
serie Histoire Naturelle, 1926.
Fig. 62. Odilon Redon. Les origines, Colotipo y frottage. 32.5 x 50 cm.
1883. Litografías. 8 planchas. 30.9 x The Museum of Modern Art (MoMA),
22.6 cm c/u. Charles Stickney Nueva York, EUA.
Collection, The Art Institute of
Chicago, EUA. Fig. 71. Hans Schmithals. Balls of
Bacilli, ca. 1900. Pastel sobre papel.
Fig. 63. Paul Klee. Spiralblüten, 54.2 x 40.3 cm. Colección Privada.
1926. Acuarela sobre papel. 39.1 x
28.3/28.1 cm. Fondation Beyeler, Fig. 72. Frantisek Kupka. Primavera
Riehen / Basel, Suiza. cósmica, 1911-1920. Óleo sobre
tela. 115 x 125 cm. Národní Galerie,
Fig. 64. Max Ernst. La joi de vivre, Praga, Checoslovaquia.
1936. Óleo sobre lienzo. 73.50 x
93.00 cm. The Scottish National Fig. 73. Hans Arp. Configuration,
Gallery of Modern Art, Edinburgh, 1932. Relieves de madera pintada.
Inglaterra. 69,9 x 55 x 3,5 cm. Fondation
Beyeler, Riehen / Basel, Suiza.
Fig. 65. Max Ernst. The Nymph
Echo, 1936. Óleo sobre lienzo. 46.3 Fig. 74. Isamu Noguchi. Coffee Table
x 55.2 cm. The Museum of Modern (IN-50), 1948. Nogal y vidrio.
Art (MoMA), Nueva York, EUA. Dimensiones variables. The Isamu
Noguchi Foundation and Garden
Museum, Nueva York, EUA.
Fig. 66. Jean Dubuffet. Le Voyageur
sans boussole, 1952. Óleo sobre
Fig. 75. Charles y Ray Eames. La
contrachapado. 118.5 x 155 cm.
Chaise, 1948. Fibra de vidrio, hierro
Centre Pompidou, París, Francia. y madera. Dimensiones variables.
Vitra AG, Basel, Suiza.
Fig. 67. Iaroslav Serpan.
Gynandrologie II, 1947. Óleo sobre Fig. 76. Joan Miró. Estrella de la
masonita. 91 x 72 cm. The Vera and mañana, 1940. Témpera, guache,
Arturo Schwarz Collection of Dada huevo, óleo y pastel sobre papel. 38
and Surrealist Art. The Israel x 46 cm, Fundació Joan Miró,
Museum, Jerusalem. Barcelona, España.
340

Fig. 77. Hilma af Klint. Los diez Fig. 83. Hilma af Klint. Caos
mayores 1 y 2, Infancia, grupo IV, primigenio 22, 23, 24, 25, grupo I,
1907. Témpera sobre papel serie WU/ROSA, 1906-1907. Óleo
montado sobre lienzo. 322 x 239 cm sobre lienzo. 51.5 x 36.5 cm, 52 x 37
y 315 x 234 cm. Stiftelsen Hilma af cm, 51.5 x 37 cm, 52.5 x 37.5 cm.
Klints Verk (Obras de la Fundación Stiftelsen Hilma af Klints Verk (Obras
Hilma af Klint). de la Fundación Hilma af Klint).

Fig. 78. Hilma af Klint. Los diez Fig. 84. Albert von Schrenk-Notzing.
mayores 3 y 4, Juventud, grupo IV, La médium Eva C con una
1907. Témpera sobre papel materialización sobre la cabeza y
montado sobre lienzo. 321 x 240 cm una aparición luminosa entre las
y 315 x 234 cm. Stiftelsen Hilma af manos, 1912. Impresión en gelatina
Klints Verk (Obras de la Fundación de plata. 21.3 x 12.9 cm. Institut für
Hilma af Klint). Grenzgebiete der Psychologie und
Phychohygenie, Friburgo, Alemania.
Fig. 79. Hilma af Klint. Los diez
mayores 5 , 6, 7, 8, Edad Adulta, Fig. 85. Gianlorenzo Bernini. Extásis
grupo IV, 1907. Témpera sobre de santa Téresa, 1647-1652.
papel montado sobre lienzo. 321 x Escultura de mármol. Santa Maria
237 cm, 315 x 234 cm, 315 x 235 della Vittoria, Roma, Italia.
cm, 322 x 239 cm. Stiftelsen Hilma
af Klints Verk (Obras de la Fundación Fig. 86. Annie Besant/ Charles W.
Hilma af Klint). Leadbeater. Ira explosiva, 1901.
Ilustración tomada del libro
Fig. 80. Hilma af Klint. Los diez ¨Thought-Forms¨. London:
mayores 9 y 10, Ancianidad, grupo Theosophical Publishing Society,
IV, 1907. Témpera sobre papel 1905.
montado sobre lienzo. 320 x 238 cm
y 320 x 237 cm. Stiftelsen Hilma af Fig. 87. Rudolf Steiner. La
Klints Verk (Obras de la Fundación antroposofía como cosmosofía
Hilma af Klint). [Anthroposophie als Kosmosophie],
1921. Tiza sobre pastel. 102 x 152
Fig. 81. Hilma af Klint. Caos cm. Rudolph Steiner
primigenio 1, 2, 3, 4, grupo I, serie Nachlassverwaltung, Dornach,
WU/ROSA,1906. Óleo sobre lienzo. Alemania.
53 x 37 cm c/u.
Stiftelsen Hilma af Klints Verk (Obras Fig. 88. Wassily Kandinsky. Primera
de la Fundación Hilma af Klint). acuarela abstracta, 1910. Lápiz,
acuarela y tinta china sobre papel.
Fig. 82. Hilma af Klint. Caos 49.6 x 64.8 cm. Centre Pompidou,
París, Francia.
primigenio 10, 11, 12, 13, grupo I,
serie WU/ROSA,1906-1907. Óleo Fig. 89. Wassily Kandinsky. Several
sobre lienzo. 51.5 x 37 cm, 51 x 37, Circles, 1926. Óleo sobre lienzo.
5 cm, 53 x 37 cm, 52.5 x 37 cm. 140.3 x 140.7 cm. Solomon R.
Stiftelsen Hilma af Klints Verk (Obras Guggenheim Museum, Nueva York,
de la Fundación Hilma af Klint). EUA.
 341

Fig. 90. Wassily Kandinsky. Fig. 99. Yayoi Kusama. Interminable

Entassement réglé, 1938. Óleo y Net #4, 1959. Óleo sobre lienzo.
esmalte sobre tela. 116 x 89 cm. 143.5 x 108.6 cm. Collection Mr.
Centre Pompidou, París, Francia. Masaki Ota, Japón.

Fig. 100. Yayoi Kusama. Infinity

Fig. 91. Laure Albin-Guillot. Coupe
Nets, 1960. Acrílico sobre lienzo.
végétal, c.1931. Fotografía. Prueba Acrylic on canvas, 60.8 x 50.3 cm.
de pigmentos. 37.3 x 27.3 cm. The Museum of Modern Art,
Centre Pompidou, París, Francia. Toyama, Japón.

Fig. 92. Yayoi Kusama. Fig. 101. Yayoi Kusama. No. P,

Accumulation, 1952. Óleo sobre 1960. 74.5 x 61. 5 cm. Óleo sobre
cartón. 40.5 x 30.3 cm. Colección lienzo. Umi Gallery, North Cairns,
Yayoi Kusama. Queensland, Australia.

Fig. 102. Yayoi Kusama. No. X,

Fig. 93. Yayoi Kusama. Sun, 1953. 1960. Óleo sobre lienzo. 183 x 122
Acuarela sobre papel. 38.4 x 33.5 cm. The Fukuyama Museum of
cm. The National Museum of Modern Art, Nishimachi,Fukuyama,
Modern Art, Tokio, Japón. Japón.

Fig. 94. Yayoi Kusama. Dots on the Fig. 103. Günther Uecker. White
Sun, 1953. Tinta, acuarela y pastel Field, 1964. Clavos pintados sobre
sobre papel. 25.4 x 26.2 cm. tabla. 87.2 x 87.2 x 6.8 cm. The
Museum of Contemporary Art, Tokio, Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York, EUA.
Japón.
Fig. 104. Yayoi Kusama. Net
Fig. 95. Yayoi Kusama. The Island Obsession–CAWA, 2003. Acrílico
No.7, 1953. Tinta, acuarela y pastel sobre lienzo. 130 x 162 cm. Ota Fine
sobre papel, 30.5 x 26.5 cm. Arts, TokIo, Japón.
Museum of Contemporary Art, Tokio,
Japón. Fig. 105. Mark Tobey. Edge of
August, 1953. Caseína sobre
Fig. 96. Yayoi Kusama. A Gill, 1955. conglomerado. 121.9 x 71.1 cm. The
Guache y tinta china sobre papel. 61 Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York, EUA.
x 72.5 cm. Colección Privada.
Fig. 106. Yayoi Kusama. The
Fig. 97. Wols. Grenade bleue, 1946.
Cosmos at Dawn, 1993. Acrílico
Óleo sobre tela. 46 x 33 cm. Centre sobre lienzo. 278 x 248 cm.
Pompidou, París, Francia. Colección Yayoi Kusama.

Fig. 98. Barnett Newman. Pagan Fig. 107. Yayoi Kusama. The Tale of
Void, 1946. Óleo sobre tela. 83.8 x the Universe, 1993. Acílico sobre
96.5 cm. National Gallery of Art, lienzo. 278 x 248 cm. Colección
Washington, EUA. Yayoi Kusama.
342

Fig. 108. Yayoi Kusama. Eyes of Fig. 117. Philip Taaffe. Bal Astérie,
Mine, 2010. Acrílico sobre lienzo. 1998-1999. Técnica mixta sobre
194 x 194 cm. Colección Yayoi lienzo. 244 x 300 cm. Colección
Kusama. particular.

Fig. 109. Keith Haring. Untitled, Fig. 118. Philip Taaffe. Garden of
1982. Tinta sobre papel. 182.9 x Light, 1997. Técnica mixta sobre
1705.6 cm. The Museum of Modern lienzo. 298 x 138 cm. Tracey and
Art (MoMA), Nueva York, EUA. Phillip Riese Collection, Nueva York,
EUA.
Fig. 110. Yayoi Kusama. The Silvery
Universe, 2010. Acrílico sobre lienzo. Fig. 119. Philip Taaffe. California
194 x 194 cm. Colección Yayoi King Snake, 1996-1997. Técnica
Kusama. mixta sobre lienzo. 231 x 297 cm.
Colección particular.
Fig. 111. Philip Taaffe. Glyphic Brain,
1980-1981. Collage de papel sobre Fig. 120. Philip Taaffe. Penetralia,
papel. 119.3 x 142.2 cm. Colección 2008. Técnica mixta sobre lienzo.
particular. 127 x 98 cm.
Colección particular.
Fig. 112. Philip Taaffe. Painting with Fig. 121. Philip Taaffe. Artificial
Diatoms, 1997. Técnica mixta sobre Paradise (Loculus), 2008. Técnica
lienzo. 137 x 168 cm. Colección mixta sobre lienzo. 348 x 378 cm.
particular. Colección particular.

Fig. 113. Philip Taaffe. Diadem, Fig. 122. Beatriz Milhazes. Nazaré
1998-1999. Técnica mixta sobre das Farinhas, 2002. Acrílico sobre
lienzo 295.5 x 330 cm. Colección del tela. 260 x 240 cm. Carnegie
artista. Museum of Art, Pittsburgh, EUA.
Fig. 114. Ernst Haekel. Diatoms, Fig. 123. Beatriz Milhazes. O
Lámina 2. Kunstformen der Natur,
popular, 2002. Acrílico sobre tela,
Leipzig and Vienna,
Bibliographisches Institut, 1904. 178 x 180 cm. Colección Dimitris
Deskalopoulos, Atenas, Grecia.
Fig. 115. Robert Motherwell.
Medusa # 7, 1977. Óleo y tinta sobre Fig. 124. Milhazes. Gamboa
papel montado sobre Seasons: Autumn Love, 2010.
contrachapado. 76.3 x 57 cm. The Acrílico sobre tela, 300 x 200 cm.
Colección de la artista.
Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York, EUA. Fig. 125. Milhazes. Help yourself,
1995. Acrílico sobre tela, 178 x 180
Fig. 116. Jackson Pollock. Marrón y cm. Colección de la artista.
plata I, c. 1951. Esmalte y pintura
plateada sobre lienzo. 144.7 x 107.9 Fig. 126. Milhazes. Maresias, 2002.
cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Acrílico sobre tela. 300 x 267 cm.
Madrid. Colección de la artista.
 343

Fig. 127. Robert Delaunay. Rythme Fig. 135. William Turner. Light and
sans fin, 1934. Óleo sobre lienzo. Color (Goethe’s Theory), the Morning
Soportet: 161.9 x 130.2 cm. Marco: after the Deluge –Moses Writing the
164.4 x 133.2 x 4.5 cm. Tate Book of Genesis, 1843. Óleo sobre
Modern, Londres, Inglaterra. tela. 78.7 x 78.7 cm. Tate Liverpool,
Inglaterra.
Fig. 128. Philipp Otto Runge. Red
Currant, c. finales siglo XVIII. Papel Fig. 136. Matthew Ritchie. The
recortado sobre papel. 34.5 x 29.5 Measures I - II, 2004. Óleo y
cm. The Metropolitan Museum of rotulador sobre tela. 254 x 213.36
Art, Nueva York, EUA. cm c/u. Colección particular.

Fig. 129. Philipp Otto Runge. Aciano Fig. 137. Georges Vantongerloo.
construido geométricamente, c. Cocoon, chrysalis, embryonic. 1950.
1808-1809. Tinta china sobre papel. Plexiglas. 10 x 13 x 8 cm. Chantal
25 x 19.4 cm. Hambourg Kunsthalle, and Jakob Bill Collection, Suiza.
Alemania. Fig. 138. Antoine Pevsner. Vision
spectrale, 1959. Latón soldado,
Fig. 130. Matthew Ritchie. Stacked, patinado y pintado. 100 x 58 x 36
1998. Esmalte sobre plástico, cm. Centre Pompidou, París,
acrílico y rotulador sobre pared. 610 Francia.
x 122 cm. Andrea Rosen Gallery,
Nueva York, EUA. Fig. 139. Gego. Proyecto Lausanne
(maqueta), 1974. Varilla de hierro y
Fig. 131. Matthew Ritchie. The Big esmalte. 90 x 80 x 30 cm. Museo
Life, 2002. Óleo y rotulador sobre Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
tela. 223 x 391 cm. Collection John Madrid, España.
Kaldor, Sidney, Australia.
Fig. 140. Berlinde De Bruyckere.
Fig. 132. Julie Mehretu. Black Wildvlees 2010 – 2011, 2011. Cera,
Ground (deep light), 2006. Tinta y epoxy, cuero, metal, tela, lana y
acrílico sobre tela. 182.9 x 243.8 cm. cuerda. 80 x 35 x 40 cm. Galería
White Cube Gallery, Londres, HAUSER & WIRTH, Zürich, Suiza.
Inglaterra.
Fig. 141. Ernesto Neto. Mientras
Fig. 133. Franz Ackermann. Busy estamos aquí, 2008. DM, lycra,
harbour, 2006. Óleo sobre tela. 135 arroz, fieltro, clavo, vela y bolas de
x 175 cm. White Cube Gallery, plomo. 350 x 310 cm. Galería Elba
Benítez, Madrid, España.
Londres, Inglaterra.
Fig. 142. Lee Bul. Amaryllis, 1999.
Fig. 134. Roy Lichtenstein. Paneles de poliuretano cortados a
Explosion, 1955. Litografía sobre mano sobre estructura de aluminio y
papel. 56.2 x 43.5 cm. Tate Modern, esmalte. 210 x 120 x 180 cm. Arario
Londres, Inglaterra. Collection, Seúl, Corea del Sur.
344

Fig. 143. Tara Donovan. Untitled Fig. 150. Darío Urzay. S/T, 2011.
(Styrofoam Cups), 2008. Vasos de Mixta sobre aluminio. 155 x 122 cm.
poliestireno. Dimensiones variables. Galería Juan Silió, Santander,
Pace Gallery, Nueva York, EUA. España.

Fig. 151. Daniel Verbis. Melancolía,

Fig. 144. Wolfgang Flad. Scoop, 2013. Acrílico sobre lienzo. 240 x
2010. Madera, papel maché y 180 cm. Colección del artista.
barniz. 130 x 240 x 55 cm (variable).
Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, Fig. 152. Oscar Niemeyer. Teatro
Alemania. Popular, 2007. Niterói, Rio de
Janeiro, Brasil.
Fig. 145. Ranjani Shettar. Sun-
sneezers blow light bubbles, 2007. Fig. 153. Verner Panton. Phantasy
Acero inoxidable, muselina, pasta de Landscape Visiona II, 1970.
Tamarindo y esmalte. 487.7 x 731.5 Instalación. 800 x 600 x 240 cm.
x 426.7 cm (variable). Collection of Vitra Design Museum, Weil am
Talwar Gallery, Nueva York, EUA. Rhein, Alemania.

Fig. 146. Óscar Domínguez. Fig. 154. Zaha Hadid. Changsha

Composición cósmica, 1938. Óleo Meixihu International Culture & Arts
Centre, sf. Changsha Meixihu
sobre lienzo. 50.2 x 73 cm. Museo
Industry Co., Ltd. China.
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, España.
Fig. 155. Santiago Calatrava. Museo
de las Ciencias Príncipe Felipe,
Fig. 147. Maruja Mallo. 2000. Valencia, España.
Protoesquema, 1982. Óleo sobe
lienzo. 50 x 45 cm. Museo Nacional Fig. 156. Iris van Herpen. Capriole
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 3D TOP CR0152, 2011. Alta Costura
España. Otoño-Invierno. París, Francia.

Fig. 148. Luis Gordillo. Corazón de Fig. 157. Álvaro González. Kapoor,
Jesús en Vos confío, 1992. Papel y 2015. Rotulador acrílico sobre papel.
acrílico sobre lienzo pegado a tabla. 14,8 x 21 cm.
Pieza 01: 242 x 348 cm / Pieza 02:
74 x 100 cm / Pieza 03: 65,5 x 54,5 Fig. 158. Álvaro González. Kusama,
cm / Pieza 04: 74 x 100 cm. Museo Kandinsky, Kepler y Kiwi (Serie de 20
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, piezas), 2015. Rotulador acrílico y
tinta china sobre papel. 21 x 14,8
Madrid, España.
cm c/u.

Fig. 149. Juan Uslé. Desplazado Fig. 159. Álvaro González. Several
Matriz, 2011. Acrílico, vinilo, Circles, Círculo 3 y 2 (Serie de 6
pigmentos y dispersión sobre tela. piezas), 2014. Tinta china, esmalte
203 x 275 cm. Galería Joan Prats, acrílico, pintura acrílica y látex sobre
Barcelona, España. lienzo. 60 y 30 cm de diámetro.
 345

Fig. 160. Álvaro González. Tótem Fig. 168. Álvaro González. Gran Ola,
para Durero, 2014. Instalación. 2011. Esmalte sintético, pintura
Monotipos serigráficos enmarcados acrílica, tina china y látex sobre
y sueltos, objetos diversos. Medidas lienzo. 160 x 120 cm.
variables. Estampa serigráfica,
pintura acrílica y látex sobre papel, Fig. 169. Álvaro González. Celosía 1
50 x 35 cm c/u. y 2 (Serie de 3 piezas), 2011.
Esmalte sintético y pintura acrílica
Fig. 161. Álvaro González. Gran sobre tela de toldo. 55 x 46 cm c/u.
Tótem, 2012. Estampa serigráfica, Galería Astarté, Madrid, España.
pintura acrílica y látex sobre lienzo.
200 x 40 cm c/u. Galería Astarté, Fig. 170. Álvaro González. Luxuria
Madrid, España. (matriz lineal), 2010. Rotulador
acrílico sobre acetato. 100 x 70 cm.
Fig. 162. Álvaro González.
Rinoceronte 2 (Serie de 6 piezas), Fig. 171. Álvaro González. Gran
2012. Esmalte acrílico y sintético, Luxuria, 2010. Esmalte acrílico, tinta
pintura acrílica y látex sobre papel. china, pintura acrílica y látex sobre
70 x 50 cm. lienzo. 150 x 120 cm.

Fig. 163. Álvaro González. Cactus Fig. 172. Álvaro González. Trama 8 y
Lisboa 6 (Serie de 12 piezas), 2013. 9 (Serie de 25 piezas), 2009. Esmalte
Estampa serigráfica, esmalte acrílico y pintura acrílica sobre
acrílico, pintura acrílica y látex sobre lienzo. 120 x 100 cm c/u. Colección
papel. 70 x 50 cm. particular.

Fig. 164. Álvaro González. Brócoli, Fig. 173. Álvaro González. Orchis
2013. Estampa serígráfica, esmalte (Serie de 20 piezas), 2008. Medidas
acrílico, pintura acrílica y látex sobre variables. Colección particular.
lienzo. 140 x 100 cm. Galería
Astarté, Madrid, España. Fig. 174. Álvaro González. Dosis
única, 2007. Esmalte sintético sobre
Fig. 165. Álvaro González. toile de Jouy. 100 X 100 cm.
Simbiosis, 2013. 30 monotipos Colección particular.
serigráficos y sus respectivas
carpetas de cartón hechas a mano. Fig. 175. Psicosis paradisiaca, 2008.
Carpeta de cartón serigrafiada, 19 x ARTESANTANDER, España.
26 cm c/u.
Fig. 176. Tramado en tecnicolor,
Fig. 166. Álvaro González. Simbiosis 2009. Galería DelSolSt., Santander,
2 y 18 (Serie de 30 piezas), 2013. España.
Estampa serigráfica, esmalte acrílico
y látex sobre papel, 25 x 17,5 cm. Fig. 177. Tótem, 2012. Biblioteca
Central de Cantabria, España.
Fig. 167. Álvaro González. Nueva
Ola 11 (Serie de 15 piezas), 2011. Fig. 178. Girls Just Want To Have
Estampa serigráfica sobre papel. 70 Fun, 2014. Galería Astarté, Madrid,
x 50 cm. España.
 349

ANEXO: DOSSIER
AR TÍSTICO

A continuación presentamos el statement y una selección del trabajo

artístico del doctorando, el cual se ha ordenado cronológicamente. Se
muestran las series pictóricas más relevantes que han sido presentadas
en varias exposiciones; además, se incluyen algunos textos de los
comisarios y críticos que figuran en los catálogos correspondientes.
Finalmente se adjunta un resumen del curriculum artístico del doctorando.
 DOSSIER ARTÍSTICO 351

S ta t emen t

Mi trabajo pictórico está dedicado a la creación de formas de

apariencia orgánica encontradas en manifestaciones culturales. Busco
los casos de similitud entre las estructuras de repetición que habitan
en los patrones decorativos, los estampados textiles y las imágenes
científicas. Estoy interesado en la representación visual de las
interrelaciones que existen entre arte y ciencia. Mi práctica está
basada en motivos biomórficos y geométricos que son sustraídos
metódicamente de ilustraciones científicas, medios de comunicación y
piezas emblemáticas de la historia del arte.

En parte de mi propuesta, el sentido de urgencia e inmediatez

propio de nuestra cultura, está reflejado mediante la inclusión de la
serigrafía, cuya función reproductora convive con otras técnicas: tinta
china, esmalte y pintura acrílica. Recursos heterogéneos para obras
que destacan los procesos creativos y la visualidad. Repetición,
acumulación, sincronización, saturación, superposición, permeabilidad
de lenguajes y técnicas. La pintura entendida como ícono artesanal en
la era de internet. Tótem, efigie, reliquia, objeto de culto, ornamento,
remezcla, mashup, filtro, pantalla, alteración perceptiva, símil
infográfico.
352

2015

Kaos
(Pequeña cosmología de personajes,
objetos y fenómenos)
Esta pequeña selección de dibujos, forma parte de un proyecto más
amplio que empecé a realizar en la biblioteca del Museo Reina Sofía de
Madrid, durante los descansos de escritura de mi tesis doctoral. En la
estantería de monografías de artistas, cuyos apellidos empiezan por la
letra k, encontré dentro de sus obras, coincidencias formales en la
representación del cosmos y, como si de un juego visual se tratara,
decidí contrastarlos también, con palabras del diccionario y personajes
de la cultura popular (también por k) que hacen referencia a las formas y
fenómenos de la naturaleza. Esta cosmología caótica de dibujos
espontáneos, pretende poner en evidencia la relación entre lo
macroscópico y lo microscópico, entre las formas orgánicas y las
mecánicas, al mismo tiempo que sirve de analogía para representar las
infinitas conexiones visuales que tiene el universo (Figs. 157 y 158).

Fig. 157. Álvaro González

Kapoor, 2015.
 DOSSIER ARTÍSTICO 353

Fig. 158. Álvaro González. Kusama, Kandinsky, Kepler y Kiwi, 2015.

354

2014

Several Circles
Sirviéndome de la obra de Kandinsky del mismo título construyo una serie
de pinturas circulares que actualizan las corrientes biocentristas de la
historia del arte. Estos tondos, remiten tanto a las placas de Petri
utilizadas en la microbiología como a las estructuras de los objetos
celestes captadas por el telescopio espacial Hubble. En esta obra resulta
evidente la asimilación contemporánea de la iconografía científica y el
carácter canónico de las vanguardias. Cada una de las partes que
componen esta instalación pictórica, formada por seis tondos de
diferentes tamaños, hace referencia a los procesos generativos de la
naturaleza y el cosmos; espirales, estructuras celulares, líneas sinuosas,
formas radiales o círculos, se ordenan dentro de cada lienzo –cuya forma
alude a su vez a los instrumentos ópticos utilizados por la ciencia–, y
recrean realidades que no están al alcance de la vista. Se aprecia la
yuxtaposición de diferentes técnicas y el uso de colores muy saturados,
creando ambos unos efectos visuales muy atractivos, similares a los
producidos por las imágenes científicas contemporáneas (Figs. 33, 34 y
38). La manera en que Several Circles se dispone sobre la pared,
mediante la alternancia de sus elementos a diferentes alturas a modo de
constelación, también indica dinamismo o movilidad, que permite
establecer una relación de cada una de sus partes con el conjunto que
forman, como si fuera un organismo biológico. Estos principios
dinámicos, apreciados en el conjunto de piezas de la serie tienen su
equivalencia visual en el interior de cada círculo (Fig. 159), donde cada
forma abstracta interacciona y es interdependiente con la que tiene al
lado; como si pudiésemos penetrar en la epidermis de cada tondo y
observar su desarrollo morfológico en constante movimiento.
 DOSSIER ARTÍSTICO 355

Fig. 159. Álvaro González. Círculo 3 y 2, 2014.

356

2014 /2012 /2011

Tótem para Durero

El animal es una idea que va más allá de su representación. A lo largo de
la historia, diversas culturas han tratado de entender al animal como
vínculo entre lo divino y lo profano, asociándolo a las fuerzas naturales, a
los niveles cósmicos, al tiempo, a las energías vitales y a la muerte. Su
forma y comportamiento han sido muchas veces comparados con lo
humano y con los ciclos de la naturaleza. Las culturas antiguas se referían
a ellos como intermediarios de los dioses y a través de sus atributos
creaban símbolos que utilizaban para comunicarse. Por otro lado –
durante el Renacimiento–, existía la idea de mímesis, la cual lo
representaba como una copia fiel de la realidad. Por lo tanto, el símbolo y
la mímesis han existido como conceptos durante toda la historia del arte y
han configurado la representación de un animal. Uno de los primeros
artistas europeos en incluir animales en sus obras fue Alberto Durero
(1471-1528), cuyo grabado del rinoceronte determinó durante mucho
tiempo la imagen que se tenía de este mamífero en occidente.
La instalación Tótem para Durero (Fig. 160) se materializa siguiendo las
ideas descritas anteriormente. De este modo, a través de la
fragmentación de algunos grabados de Alberto Durero construyo
monotipos serigráficos que representan la síntesis de un animal, sus
características morfológicas y simbólicas. Estos fragmentos biomórficos
se ordenan sobre estructuras repetitivas propias de las artes decorativas.
Los monotipos están enmarcados y ensamblados a modo de cruz para
resaltar su carácter iconográfico; sobre ellos y sobre la superficie de la
pared reposan diferentes objetos propios de la cultura popular: souvenirs
con formas de animales, adornos tribales, una postal de un autorretrato
de Durero, juguetes, restos de serigrafías, un pegote de pintura, etc.
 DOSSIER ARTÍSTICO 357

Fig. 160. Álvaro González. Tótem para Durero, 2013-2014.

En esta obra resulta evidente la evocación ritual, sus elementos se

disponen a modo de ex-voto, de fetiche, de ofrenda; su configuración de
altar remite al sincretismo religioso, a la idea de apropiación artística y a la
imaginería de un mundo globalizado.
358

Fig. 161. Álvaro González. Gran Tótem, 2012.

 DOSSIER ARTÍSTICO 359

Fig. 162. Álvaro González. Rinoceronte 2, 2012.

360

2013

Cactus Lisboa

La serie Cactus Lisboa, compuesta de 13 piezas, refleja mi

experimentación en el uso de la serigrafía como técnica pictórica. El
proceso constructivo de la imagen está basado en el uso de fragmentos
de fotografías botánicas reunidas a lo largo de mis viajes, mezclados con
patrones geométricos de mi colección de estampados textiles. Las
imágenes son serigrafiadas sobre superficies plásticas previamente
pintadas, lo cual me permite remover la estampa y utilizarla como
pegatina o sticker en la superficie del papel o tela. Las obras producidas
mediante esta técnica de collage serigráfico remiten tanto a los procesos
de la pintura como construcción de imágenes, como a la morfogénesis de
la naturaleza.

Fig. 163. Álvaro González

Cactus Lisboa 6, 2013.
 DOSSIER ARTÍSTICO 361

Fig. 164. Álvaro González. Brócoli, 2013.

362

2013

Simbiosis

30 monotipos serigráficos y sus respectivas carpetas de cartón hechas

a mano.

Fig. 165. Álvaro González. Simbiosis, 2013.

 DOSSIER ARTÍSTICO 363

Fig. 166. Álvaro González

Simbiosis 2 y 18, 2013.
364

2011

Nueva Ola

La esfera protege y el sombrero resguarda,

el hexágono cubre y el abrigo cobija,
la espiral envuelve y el volante ondula,
la hélice agarra y el vestido cae,
la onda comunica y el eslogan vende
La parábola emite y recibe,
la paradoja engaña,
la cadena sostiene y el cinturón ajusta,
los fractales colonizan y el virus destruye.

En esta amplia serie formada por 14 monotipos serigráficos y 4 pinturas,

se utilizan trozos de grabados de sombreros y tocados del siglo XIX,
sacados de revistas de la época. Al ser escogidos solo algunos
elementos de estos accesorios y, al ampliarlos sobre el papel o la tela,
se transforma su forma original, para convertirse en configuraciones
abstractas que –sin desprenderse de su carácter ornamental, debido a
su procedencia– recuerdan a organismos microscópicos o animales
acuáticos.
 DOSSIER ARTÍSTICO 365

Fig. 167. Álvaro González. Nueva Ola 9, 2011.

366

Fig. 168. Álvaro González. Gran Ola, 2011.

 DOSSIER ARTÍSTICO 367

Fig. 169. Álvaro González

Celosía 1 y 2, 2011.
368

2010

Luxuria primordia
Vivimos en una sociedad donde la novedad constituye un paradigma a
seguir, alimentado por la publicidad y la moda. Miles de imágenes son
reproducidas en revistas y medios de comunicación, incitando al
consumo; cada temporada, estas imágenes son sustituidas por otras,
desapareciendo momentáneamente.

La serie Luxuria primordia, está basada en estructuras textiles recopiladas

de fotografías de revistas de moda de diversas épocas, las cuales son
descompuestas, recortadas y ensambladas. Así, coleccionando fragmentos
visuales de los mass media, construyo mediante la pintura, nuevas imágenes
de formas trepadoras, que encuentran su razón de ser en las morfologías
cristalográficas y celulares perceptibles a través de los microscópios.

Fig. 170. Álvaro González

Luxuria (matriz lineal), 2010.
 DOSSIER ARTÍSTICO 369

Fig. 171. Álvaro González. Gran Luxuria, 2010.

370

2009

Tramado en tecnicolor

Lo que se observa aquí son tapices pictóricos, las líneas de la urdimbre

están formadas por retículas acrílicas, hijas de la pantalla del ordenador
y amantes del televisor. El tramado, forma un dibujo muy denso y plano,
compuesto por memorias de ilustraciones botánicas, paseos por el
parque, sombras de arboles sobre el asfalto, recuerdos de cordilleras y
estampados textiles.
La serie Tramado en tecnicolor, se compone de pinturas realizadas
sobre tela. Ella está inspirada en los contornos de la naturaleza, en su
forma exterior. Todas las imágenes de los cuadros están realizadas a
partir de fotografías tomadas en el jardín botánico de Madrid y guarda
estrecha relación con los trabajos realizados por Philipp Otto Runge
sobre siluetas de plantas a finales del siglo XVIII. En mi caso, copio los
contornos de las fotografías, sobre un fondo tramado realizado
previamente, el efecto conseguido es una imagen vegetal a contraluz,
vista desde abajo, como si tendido sobre el suelo se observaran las
formas de las ramas, las cuales, filtran a través de sus vacíos
atardeceres digitales .
 DOSSIER ARTÍSTICO 371

Fig. 172. Álvaro González

Trama 8 y 9, 2009.
372

2008

Psicosis paradisiaca
El nombre orquídea proviene de la palabra latina orchis, que significa
testículo, haciendo referencia no sólo a la forma de los bulbos, que se
encuentran en la base de algunas especies, sino también al hecho de que
antiguamente se creía que éstas nacían a partir del semen derramado por
los animales durante su apareamiento. Esta denominación, resulta
bastante contradictoria, porque la observación de una orquídea remite
directamente a la vulva. Esa presencia ambigua, también existe en la
evocación simbólica que diferentes autores han hecho sobre esta flor:
algunos la consideran un símbolo de lo paradisiaco, de lo exótico; otros,
como Bataille, en su ensayo El lenguaje de las flores, la han descrito como
demoníaca. Los botánicos en cambio, la describen a nivel morfológico
como una de las especies mas evolucionadas de la naturaleza. Las
orquídeas nacen entre las sombras, a través de una celosía vegetal que
las protege del sol y bajo condiciones extremadamente húmedas. Tienen
un aspecto amenazador y atractivo, sublime y oscuro, podrían ser fruto de
alucinaciones naturales, de una psicodelia selvática, de un delirio
biológico, como reminiscencia o recordatorio del paraíso perdido.
Esta serie de pinturas esta inspirada en la morfología de la flora
venezolana, cuna de una de las mayores variedades de orquídeas en el
mundo. Al igual que un botánico, selecciono los mejores géneros para
producir híbridos en el lienzo, confundo las líneas y los colores para crear
orquídeas totalmente nuevas, a partir de la mezcla de algunos de sus
elementos.
 DOSSIER ARTÍSTICO 373

Fig. 173. Álvaro González. Orchis, 2008.

374

2007

Dosis única
La sociedad contemporánea, bautizada hipermodernidad por Gilles
Lipovestky, se caracteriza por el hiperconsumo y el hiperindividuo.
Según este autor, el hiperconsumo, es un consumo que abarca todos
los ámbitos sociales; ya no se consume para ascender en la escala
social sino para obtener bienestar y satisfacción personal, para sentir
placer en lo nuevo. El hiperindividuo, aunque inclinado siempre hacia el
hedonismo, siente ansiedad de vivir en un mundo tan libre y angustia
por un futuro incierto e indeterminado. Ese bienestar paradójico, ha
dado lugar a una extrema medicalización de la existencia, todo se
resuelve con pastillas y recetas. Así, el individuo contemporáneo, se
encuentra atrapado en una selva de síntomas psicosomáticos, de
trastornos compulsivos, depresiones, ansiedades y tentativas de
suicidio.
La obra dosis única esta basada siguiendo estas ideas; una toile
de Jouy, con sus característicos diseños de escenas pastoriles, símbolo
de lo bucólico, es invadida por enredaderas amenazantes, donde
germinan, pastillas de Prozac.
 DOSSIER ARTÍSTICO 375

Fig. 174. Álvaro González. Dosis única, 2007.

376

Fig. 175. Psicosis paradisiaca, ARTESANTANDER 2008.

Fig. 176. Tramado en tecnicolor, Galería DelSolSt., Santander 2009.

 DOSSIER ARTÍSTICO 377

Fig. 177. Tótem, Biblioteca Central de Cantabria, 2012.

Fig. 178. Girls Just Want To Have Fun, Galería Astarté, Madrid 2014.
378

La condición de lo pictórico en la obra de

Álvaro González
Toda imagen pictórica ha sido siempre una construcción, cuya viabilidad
y eficacia han requerido que sus hechuras fueran invisibles. La
Modernidad, por la vía de la autocrítica, encontraría fascinante el hecho
de poner ante nuestros ojos las claves de su constitución, de hacer
perceptibles sus códigos y, con ellos, su misterio; no en vano, Clement
Greenberg consideraría este ejercicio como una de las señas de
identidad del arte contemporáneo. Lo que para muchos ha
representado, desde entonces, un proceso de desintegración del
lenguaje pictórico, se ha ido convirtiendo, en la práctica, en una de las
principales modalidades expresivas, aun a pesar de su marcado
carácter autorrefencial (para Barry Schwabsky una pintura es hoy en día
la representación de una cierta idea sobre la pintura). Pensemos, por
ejemplo, en Jonathan Lasker, cuya obra se articula en torno a distintas
versiones de un conjunto de signos o entramados gestuales que
constituyen, en ocasiones, lo que parece ser tan sólo una suerte de
muestrario gráfico/plástico (de igual modo que sucede con las series
minimalistas de Gerhard Richter).
Quizá por ello, en las tramas modulares que utiliza Álvaro González
como fondo en sus obras queramos (y podamos) ver algo más allá que
su simple definición plástica. No se nos ocurriría nunca juzgar la
irregularidad e imperfección de su factura (colores levemente corridos,
rebabas…) como un fallo o un simple efecto retórico, pues resulta
patente que se trata de accidentes provocados, buscados (Francis
Bacon le confiaría a David Sylvester, en alguna de las célebres
conversaciones que se publicaron en forma de libro, su interés en
promover lo accidental en su obra); en ello advertimos una sugestiva
 DOSSIER ARTÍSTICO 379

fórmula para abrir el discurso pictórico hacia otras posibilidades

expresivas –hace tiempo asumidas, en cualquier caso, por la estética
moderna– que, a su vez, están conectadas con los errores propios de
los sistemas de impresión (tan bien explotados por Andy Warhol) y, de
ese modo, con el rango de las imágenes del mundo contemporáneo.
Estas tramas, regulares y abstractas, se combinan con un conjunto
de formas a simple vista inidentificables que, en realidad, no son otra
cosa que fragmentos extraídos de algunos grabados de Alberto Durero.
Partes que, al haber sido aisladas de su contexto, caen, asimismo, en la
más pura abstracción; el hecho de ampliar su escala, además, enfatiza
el entramado lineal característico de los procedimientos gráficos de
aquellos, lo que viene a abundar en esa misma sensación. De esta
manera se produce un cruce, pues, de tramas (una superposición,
habría que decir en realidad) cuyo resultado podemos leer cual si fuera
un mensaje cifrado entre referencias (plásticas) que aluden al hecho
mismo de la pintura como lenguaje; sin renunciar a una cierta noción de
belleza –sus decisiones cromáticas y compositivas delatan su intención
en tal sentido.
Álvaro González coincide con muchos artistas actuales en hallarse
adscrito a esta modalidad que cabría calificar de epistemológica (sin
duda, la de mayor peso y repercusión en nuestros días: pensemos en
los ya mencionados Lasker y Richter, en Pia Fries –con quien tanto tiene
en común nuestro artista–, Fabian Marcaccio o Miquel Mont, por
nombrar sólo algunos ejemplos representativos), centrada en los
aspectos lingüísticos de la pintura, de donde extrae sus posibilidades
como un medio (todavía) elocuente, capaz de significar aun cuando sólo
hable de sí mismo.

Víctor Zarza
Profesor Titular de Pintura (UCM) y crítico de arte (ABC Cultural)
380

Tótem / Álvaro González

Hoy en día, en que la pintura de representación no real o abstracta,
pintura de pura percepción, efecto o sensación, está en horas bajas
en el sentir de cierta corriente crítica, por excesivo uso o abuso a lo
largo del tiempo, el artista Álvaro González (Mérida, Venezuela,
1979), afincado en España desde hace pocos años, persevera en
ella, adscrito a un pensamiento renovador, más que continuista, de la
misma, trabajando en la intersección o encuentro de imágenes reales
descontextualizadas y signos de diversa procedencia superpuestos a
estampaciones de índole geométrica.
Artista de doble formación académica, primero en arquitectura
en su país de origen, después propiamente pintor, ya en España, en
donde es doctorando en Bellas Artes, viene evolucionando desde una
abstracción más afín a la corriente lírica, Luxuria primordia (2010), de
aparentes y equívocos vestigios orgánicos, junto a formas
fragmentadas de estampaciones e ilustraciones, para posteriormente
utilizar superpuestos fragmentos textiles procedentes de ilustraciones
de moda antiguas, Nueva ola (2011), y recabar al final en la tercera y
última de sus series, Tótem (2012), en que sobre coloridas
estampaciones de formas geométricas, aplicadas sobre cuadrículas
cual sellos triangulares enfrentados, coloca nuevos y contrastados
fragmentos de animales procedentes de la obra gráfica de Alberto
Durero. Mas, siendo lo dicho hasta ahora una repetitiva e incluso
desviada descripción de su obra, puesto que en este mismo catálogo
ya lo hace el propio autor con absoluta claridad, es mi intención
principal incidir y resaltar el profundo conocimiento de la pintura de
 DOSSIER ARTÍSTICO 381

que hace gala el artista, de su propia esencia, del color, de las

formas, de los recursos técnicos y de la historia, asociando la
representación lírica de la abstracción, en su caso alejada del gesto
expresivo o romántico, con la tendencia Hard-edge de la abstracción
geométrica. Pero este aspecto intelectual del artista no frena, sino
que impulsa aún más la notable sensibilidad que le caracteriza y que
nos transmiten sus imágenes de afiligranadas formas dotadas de
intensa belleza, que finalmente se serenan en la reunión
aparentemente informe y electrizante de sus distintas procedencias,
cual entrelazados rizomas en unos casos, o como dameros ópticos
que soportan formas orgánicas en otros. El color, una virtud; las
formas, un estallido de caos y orden contrapuestos, en curva y
contracurva, a veces volátiles, otras más estáticas.
Así, la pintura de Álvaro González:
Una reunión de técnicas, una superposición y acumulación de
formas. Y también dotada de la inmediatez de la era de Internet, por
la intervención directa de la estampación serigráfica y el monotipo y
toda su apariencia de palimpsesto, como viene a sugerir su autor.
Pero sobre todo es el resultado de una temprana o joven sabiduría
plena de sensibilidad e inventiva, propia de un artista imaginativo y
ordenado que nos augura un futuro prometedor de bellos y valiosos
encuentros pictóricos.

Fernando Zamanillo Peral

Crítico de arte y comisario independiente
382

ÁLVARO GONZÁLEZ (Mérida/Venezuela, 1979 )

www.behance.net/alvarogonzalez

Formación
2015 Doctorado en Plástica, técnica y concepto. Departamento de
Pintura. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid.
2012 Asistente del artista Lothar Baumgarten en la exposición ¨Los
Aristócratas de la Selva y la Reina de Castilla¨. Fundación Botín.
Santander, España.
2012 Seminario Internacional. Repensar los modernismos
latinoamericanos. Flujos y desbordamientos. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. Madrid.
2010 ¨Cuaderno de viaje¨. Seminario con Andrea Giunta. CIA (Centro de
Investigaciones artísticas) Buenos Aires-Argentina.
2008 Didáctica de los Museos y del Patrimonio. IArt-Instituto Superior
de Arte. Madrid.
2007 Diploma de Estudios Avanzados (DEA): Plástica, Técnica y
concepto. Departamento de Pintura. Facultad de Bellas Artes.
Universidad Complutense de Madrid.
2007 Seminario Arte en la primera infancia. La Casa Encendida. Madrid.
2007 Taller con Juliao Sarmento. Cátedra Juan Gris. Facultad de Bellas
Artes. Universidad Complutense de Madrid.
2006 Cursos de Doctorado. Departamento de Pintura. Facultad de
Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid.
2004 Arquitecto. Facultad de Arquitectura y Arte de la Universidad de
Los Andes. Mérida- Venezuela.
2003 Caracas Urban Think Tank, Simposio Internacional “Cultura Urbana
Informal”, Universidad Central de Venezuela, Caracas.
2002 Taller de Litografía con Rodney Hamon (Director del Tamarind
Institute Of Lithography, Albuquerque, New México, USA) en la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia.
 DOSSIER ARTÍSTICO 383

Exposiciones individuales
2015 ¨El valle de los huesos secos¨. Centro de Experimentación de Obra
Gráfica. Espacio Creativo Alexandra. Santander.
2012 ¨Tótem¨. Biblioteca Central de Cantabria. Santander, España.
2009 ¨Tramado en tecnicolor¨. Galería Del Sol St. Santander, España.

Exposiciones colectivas
2014 ¨Salón de verano¨. Centro Cultural Moncloa. Madrid.
2014 ¨Girls Just Want To Have Fun¨. Galería Astarté. Proyecto a3bandas.
Madrid.
2013 ¨Meaning Making. Imaginarios fragmentados de doce artistas de
Cantabria¨. Instituto Cervantes de Nueva York, Varsovia y Bruselas.
Embajada de España en Washington. Estados Unidos.
2012 Proyecto REBOBINAR // COMPACT CASSETTE SET. Desvelarte
2012 Festival de arte público de Santander. ACAI (Asociación Cultural de
Artistas Independientes). Santander, España.
2012 ¨Todo comienza sin vida¨. ARTESANTANDER. Galería Del Sol St.
Santander, España.
2012 ARTELIÉRGANES 2012. Proyecto Artístico. Casa del Acebo.
Liérganes (Cantabria), España.
2012 Del Sol Experiences 6. Galería Del Sol St. Santander, España.
2011 ¨Carne Fresca¨ Arte Emergente Urgente. Espacio Menosuno.
Madrid, España.
2011 FOROSUR´11. Galería Del Sol St. Cáceres, España.
2011 ¨Espíritu de época. Una década de pintura en la colección Ofelia
Martín-Javier Núñez¨. Centro de Arte Convento Santo Domingo. Teguise
(Lanzarote), España.
2010 ARTE LISBOA. Galería Del Sol St. Lisboa, Portugal.
2010 ARTESANTANDER. Galería Del Sol St. Santander, España.
2010 Intervención artística en ex-fábrica de botones. Espacio “Algún
Lado”. Buenos Aires, Argentina.
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2010 FOROSUR´10. Galería Del Sol St. Cáceres, España.

2010 ARCO_2010. Galería Del Sol St. Madrid, España.
2008 Cotauno. ARTESANTANDER. Galería Del Sol St. Santander,
España.

Premios y Menciones
2015 Seleccionado para el XXIII Certamen de Dibujo Gregorio Prieto.
Museo Fundación Gregorio Prieto. Valdepeñas (Ciudad Real), España.
2015 Seleccionado para la III Convocatoria de Pintura Mardel. Las
Cigarreras Cultura Contemporánea. Alicante, España.
2014 Premio del púplico por la exposición ¨Girls Just Want to Have Fun¨.
Proyecto a3bandas. Galería Astarté. Madrid.
2014 Seleccionado para la XV edición del Premio Joven de artes
plásticas de la Fundación general de la Universidad Complutense de
Madrid. C ARTE C. Madrid, España.
2013 Premio de pintura, Certamen Nacional Pancho Cossío 2013.
Santander, España.
2013 Seleccionado al visionado de portafolios del ¨Simposio
Internacional: Praxis y Contexto del Arte Contemporáneo¨. Fórum
Eugenio de Almeida. Évora, Portugal.
2009 Seleccionado a participar en el VI Premio de Obra Gráfica
Universidad Complutense de Madrid 2009. Sala de Exposiciones del
Jardín Botánico de la UCM. Madrid, España.
2008 Seleccionado para la X edición del Premio Joven de artes plásticas
de la Fundación general de la Universidad Complutense de Madrid.
Biblioteca Nacional. Madrid, España.
2007 Finalista al VIII Premio de Pintura Fundación Valparaíso. Galería
Alfama. Madrid, España.
2007 Seleccionado a participar en la exposición “Artistas emergentes
VI”, Galería Ángeles Penche. Madrid.
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2006 Finalista al VII Premio de Pintura Fundación Valparaíso. Galería

Kreisler. Madrid, España.
2004 Primer premio de pintura en la VI Bienal de Artes Plásticas para
Estudiantes de la Universidad de los Andes. Galería de Arte “La Otra
Banda”. Mérida, Venezuela.