Leer música / Enfoques Miguel Marozzi

Manual de lectura entonada Emiliano Aires

UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA
COMISIÓN SECTORIAL DE ENSEÑANZA
 Miguel Marozzi
Emiliano Aires

Leer música / Enfoques

Manual de lectura entonada

Financiación: Comisión Sectorial de Enseñanza, Universidad de la República

Leer música / Enfoques: manual de lectura entonada / Miguel Marozzi, Emiliano Aires. Montevideo: Universidad de
la República. Comisión Sectorial de Enseñanza, 2023.
166 pp. -- (Manuales didácticos / Comisión Sectorial de Enseñanza).
ISBN: 978-9974-0-2004-3
1. MUSICA
2. LECTURA
3. Marozzi, Miguel II. Aires, Emiliano

CDD: 780

La publicación de este libro fue realizada con el apoyo de la Comisión Sectorial de Enseñanza (CSE) de la Universidad de la República (Udelar)

Este manual es el producto de la presentación de un proyecto en el llamado de la Comisión Sectorial de Enseñanza

(CSE) de la Universidad de la República (Udelar) «Elaboración de manuales didácticos para la enseñanza de grado»,
2018, que fuera aprobado en el mismo año y financiado durante 2019.

Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0, Miguel Marozzi y Emiliano Aires.

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Comunicación y Publicaciones, CSE, Udelar.
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ISBN: 978-9974-0-2004-3
Coordinación editorial: Vanesa Sanguinetti
Corrección de estilo: Felipe Correa
Diseño editorial para el formato Manuales de Aprendizaje: Felipe Correa
Maqueta original y tipografía Nancarrow Text: Fabrice Lengronne
Tabla de contenido

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

CAPÍTULO 1
Planilla de la serie de quintas
Una herramienta para el estudio de la organización de las alturas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Descripción general. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Propiedades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Regularidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Abstracción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Inclusión e inconclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Simetría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Visualización de los géneros diatónico, cromático y enarmónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Género protodiatónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Concepto de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Visualización gráfica de los intervalos (nomenclatura diatónica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Versatilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Singularidad y transposición de cada gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Neutralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Circularidades implícitas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Construcción de sucesiones y simultaneidades elementales (escalas y acordes). . . . . . . . 23
Orden de segundas versus orden de quintas (algunas paradojas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Bibliografía citada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

CAPÍTULO 2
Notación genérica vs. notación específica de las alturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1. Aspectos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.a Consideraciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.b Sistema de pautas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.c Notación genérica vs. notación específica de las alturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.b Ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Comisión Sectorial de Enseñanza

CAPÍTULO 3
Melodías diatónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Primera parte – Los modos diatónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1. Aspectos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.a Campo diatónico y modos diatónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3
 1.b Campo diatónico y sus transposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1.c Observaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2. Actividades prácticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
– Ordenamiento 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2.b Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Segunda parte - El Modo Menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
1. Aspectos teóricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
El Modo Menor, un caso singular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2. Actividades prácticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.b Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Tercera parte – Nómina de ejercicios para las secciones 2.b de las partes primera y segunda50

CAPÍTULO 4
Ordenamientos regulares de los siete nombres de nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1. Aspectos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.a Consideraciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.b Ordenamientos circulares de las notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.c Ordenamientos circulares de los intervalos de un campo diatónico . . . . . . . . . . . . . . 57
1.d Intervalos y círculos diatónicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
1.e Observaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.a.1 Ordenamientos 1h y 1ah. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.a.2 Ordenamientos 2h y 2ah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.a.3 Ordenamientos 3h y 3ah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.a.4 Observaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.b Ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

CAPÍTULO 5
Actividades con las tríadas de un campo diatónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1. Aspectos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1.a Tríadas aisladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1.b Ordenamientos regulares de las siete tríadas de un campo diatónico . . . . . . . . . . . . 66
Observaciones sobre las figuras 5.9, 5.10 y 5.11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
1.c Características de la realización de las tríadas y sus enlaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Observaciones sobre las figuras 5.13, 5.14 y 5.15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
1.d Progresiones con las siete tríadas de un campo diatónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Observaciones sobre las figuras 5.17 a 5.22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Universidad de la República

2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

2.a.1 Progresiones reelaboradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
2.a.2 Arpegiaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.a.3 Agrupamiento de los ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
2.a.4 Modalidades de realización de los ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4
 2.a.5 Sugerencias con respecto a la ejecución de las tríadas en el piano . . . . . . . . . . 75
2.b Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.b.1 Grupo I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.b.2 Grupo II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

CAPÍTULO 6
Melodías sobre escalas protodiatónicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1. Aspectos teóricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1.a Orden circular por quintas de un campo diatónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Ejemplo preliminar (sobre subgrupos de cuatro sonidos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
1.a.1 Síntesis en representación genérica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Subgrupos de cinco sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Subgrupos de cuatro sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Subgrupos de tres sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Subgrupos de dos sonidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
1.b Las distintas estructuras protodiatónicas y sus escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
1.b.1 Estructuras protodiatónicas de cinco sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
1.b.2 Estructuras protodiatónicas de cuatro sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
1.b.3 Estructuras protodiatónicas de tres sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
1.b.4 Estructuras protodiatónicas de dos sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
2.a.1 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cinco sonidos . . . . . . . . . . . . . . 93
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
– Ordenamiento 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Las cinco versiones en modo 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Las cinco versiones del modo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Las cinco estructuras para un mismo modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Los cinco modos para cada estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
2.a.2 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cuatro sonidos . . . . . . . . . . . . . 99
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
– Ordenamiento 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Las cuatro versiones en modo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Las cuatro estructuras para un mismo modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Los cuatro modos en una misma estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
2.a.3 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de tres sonidos . . . . . . . . . . . . . . 105
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
– Ordenamiento 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Las tres versiones del modo 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Un mismo modo para las tres estructuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Una misma estructura para los tres modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Comisión Sectorial de Enseñanza

2.a.4 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de dos sonidos . . . . . . . . . . . . . . 109

– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
– Ordenamiento 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Las dos versiones del modo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Un mismo modo para las dos estructuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Una misma estructura para los dos modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
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 2.b. Ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
2.b.1 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de dos, tres y cuatro sonidos . . . . 113
2.b.2 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cinco sonidos . . . . . . . . . . . . . 121

CAPÍTULO 7
Melodías diatónicas con introducción de sonidos cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Primera parte – Cromatismos en los modos diatónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
1. Aspectos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
1.a Sonidos cromáticos y campos cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
1.b Cromatismos por inflexión (ejemplos en notación genérica y convencional) . . . 129
1.b.1 Cromatismos por inflexión en 2.as mayores ascendentes . . . . . . . . . . . . . . 129
1.b.2 Cromatismos por inflexión en 2.as mayores descendentes . . . . . . . . . . . . . . 131
1.c. Cromatismos por sustitución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
1.c.1 Cromatismos por sustitución en bordaduras inferiores. . . . . . . . . . . . . . . . 133
1.c.2 Cromatismos por sustitución en bordaduras superiores . . . . . . . . . . . . . . . 134
1.c.3 Cromatismos por sustitución en apoyaturas inferiores . . . . . . . . . . . . . . . 134
1.c.4 Cromatismos por sustitución en apoyaturas superiores . . . . . . . . . . . . . . . 135
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.a Guía didáctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.a.1 Ejercicios 1 a 16 sobre melodías con estructura rítmico-métrica determinada . 135
Cromatismos por inflexión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
– Ordenamiento 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2.a.2 Ejercicios 17 a 24 sobre melodías con estructura rítmico-métrica indeterminada . 138
Cromatismos por inflexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
– Ordenamiento 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
– Ordenamiento 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Cromatismos por sustitución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
2.a.3 Ejercicios 25 a 33 sobre tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Cromatismos por inflexión, actividades 1 y 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Cromatismos por sustitución, actividades 1 a 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Actividad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Actividad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Actividad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Actividad 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
2.b Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Segunda parte – Cromatismos en el Modo Menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
1. Aspectos teóricos – Cromatismos en el Modo Menor, un caso singular . . . . . . . . . . 148
Universidad de la República

1.a Cromatismos por inflexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

1.b Cromatismos por sustitución. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2. Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
2.a Guía didáctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
2.a.1 Ejercicios 1 a 16 sobre melodías con estructura rítmico-métrica determinada . . 151
6
 Cromatismos por inflexión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
2.a.2 Ejercicios 17 a 24 sobre estructura rítmico-métrica indeterminada . . . . . . . . . 153
Cromatismos por inflexión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Cromatismos por sustitución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
2.b Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Tercera parte – Nómina de ejercicios para las secciones 2.b . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Ejercicios con estructura rítmico-métrica determinada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Ejercicios con estructura rítmico-métrica indeterminada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Ejercicios sobre tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Glosario temático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

1) Sistema de alturas y sistema de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Sistema de alturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Sistema de notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2) Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
3) Planilla de la serie de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
4) Modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
5) Sucesiones y simultaneidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
6) Pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Comisión Sectorial de Enseñanza

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8
Universidad de la República
Prólogo

Este libro surge en el contexto de las convocatorias realizadas por la Comisión Sectorial de Enseñanza
(CSE) de la Universidad de la República (Udelar) para la elaboración de manuales didácticos destinados
al trabajo en unidades curriculares específicas dentro de las materias que conforman los planes de estudio
de cada carrera. Fue desarrollado para acompañar el trabajo en Lectoescritura Musical I y II de los planes
de estudio de las licenciaturas del Instituto de Música de la Facultad de Artes.
Los contenidos de este manual apuntan a promover una asimilación y un desarrollo profundo de las
temáticas y prácticas abordadas en los cursos. Están pensados también para brindar al estudiante una
referencia concreta que lo acompañe en sus estudios dentro y fuera del aula. El orden de sus capítulos
no prescribe un recorrido para su lectura o estudio. Estos —con excepción del «Capítulo 1», donde se
propone el marco teórico en que se sustenta el manual— pueden abordarse en distintas secuencias.
Si bien el material fue elaborado para Lectoescritura Musical I y II, los temas aquí presentados pueden
encontrarse en otras unidades curriculares e integrarse como parte de otros materiales y propuestas, dado
que la modificación y la reelaboración permanente de contenidos, en un proceso creativo y reflexivo, son
aspectos propios del quehacer didáctico.

Comisión Sectorial de Enseñanza

9
10
Universidad de la República
Introducción

Los materiales que aquí presentamos proponen dis- especificidad y genericidad (determinación e inde-
tintas actividades relacionadas con el desarrollo de terminación) alcanza a todos los factores que inter-
la lectura comprensiva de la representación escrita vienen en la organización de las alturas y en su
de la altura del sonido, y tiene como punto de par- escritura: pautas, notas, alturas, intervalos, altera-
tida la convicción de que la lectura entonada es la ciones, estructuras, modos, escalas, acordes. Dicho
herramienta que permite alcanzar ese objetivo. diálogo, que se manifestará a través de las distintas
Entendemos que lectura comprensiva es aquella actividades (alternando entre lo genérico y lo espe-
que permite al lector construir imágenes sonoras de cífico), hace necesario precisar términos que por su
un ejercicio, o de una composición, sin la interme- uso habitual implican distintos grados de ambigüe-
diación de la realización instrumental, y que la he- dad; la sección «aspectos teóricos» de cada capítulo
rramienta didáctica para conseguirla en la y el glosario darán cuenta de estas precisiones.
interacción del estudiante con el docente es la rea- El glosario está organizado en seis secciones di-
lización vocal, que es la que pone en juego los mis- ferenciadas: 1) sistema de alturas y sistema de notas,
mos procesos mentales que sustentan a la audición 2) intervalos, 3) planilla de la serie de quintas, 4)
interna. modo, 5) sucesiones y simultaneidades, 6) penta-
A lo largo de su historia, la notación convencio- grama. A partir de la distinción entre sistema de al-
nal de la música europeo-occidental ha ido conquis- turas y sistema de notas (lo cual supone la distinción
tando mayores grados de especificidad y precisión entre clase de altura y clase de nota) se consignan las
para todos sus parámetros. Según se trate de unos dimensiones genéricas y específicas de ambos, pro-
u otros, lo ha hecho de manera discontinua y des- yectándolas, a su vez, a los conceptos de penta-
igual, a medida que los ámbitos de la composición grama, intervalo, alteración, estructura y modo.
y la ejecución conquistaron nuevas dimensiones y El «Capítulo 1» presenta la planilla de la serie de
perspectivas. La representación de las alturas con- quintas (en adelante: psq). Esta herramienta es el
solida sus recursos antes que la representación de las sustento teórico de todo el manual ya que es la sín-
duraciones, así como la especificidad y determina- tesis gráfica abstracta y, a la vez, genérica, del sis-
ción de las intensidades y los timbres sobrevienen tema de alturas y del sistema de notas, que
más tarde. Algunas dimensiones subordinadas a las configuran los universos sonoro y notacional de
anteriores, como la articulación, el fraseo, el tempo, estos materiales.
los cifrados, la ornamentación, la instrumentación, El «Capítulo 2» presenta la génesis del sistema
los patrones y sistemas de afinación y los nuevos re- de pautas (pentagramas y claves) y su utilización ge-
cursos instrumentales, tienen también sus propios nérica o específica según las necesidades que surgen
procesos evolutivos, independientes unos de otros. de las distintas actividades propuestas.
Todas las dimensiones son susceptibles de mayor o El «Capítulo 3» circunscribe sus materiales —y
menor especificidad y determinación, es decir, los del manual todo— al género diatónico y su bi-
todas admiten distintos grados de indeterminación, furcación en modos diatónicos y Modo Menor.1
a veces tácitos, a veces buscados. Se evita deliberadamente el tratamiento de la dua-
En los ejercicios de este manual se plantea una lidad Modo Mayor / Modo Menor como manifes-
Comisión Sectorial de Enseñanza

interrelación constante entre notación convencional tación de la tonalidad, con todas las implicancias
(notación específica) y notación no convencional referentes a los conceptos de funcionalidad y
(notación genérica) de las alturas. El diálogo entre jerarquización. No obstante, la inclusión del

1 Las mayúsculas tienen como objetivo distinguir el uso de la palabra menor, que en este caso funciona como nombre propio y no
como adjetivo (como sí sucede en expresiones del tipo: «el modo Frigio es menor», «los modos menores», etc.).
Con estas observaciones cobra sentido la expresión: «el Modo Menor es menor». Es importante tener presente que este criterio también
es pertinente para el Modo Mayor (en expresiones tales como «un intervalo mayor», «un modo mayor» y «el Modo Mayor», el vocablo
mayor tiene connotaciones diferentes). Si bien este no es un uso generalizado, lo consideramos relevante para un contexto didáctico. 11
 Modo Menor en este capítulo y la inserción de so- rica, y los capítulos 2 a 7 proponen una primera sec-
nidos cromáticos en los grupos de sonidos diató- ción de aspectos teóricos que prepara al lector para
nicos en el «Capítulo 7» genera —tangencial e el trabajo con la sección de actividades prácticas.
inevitablemente— elementos vinculados a la tona- Este manual desarrolla una metodología cuya
lidad. Dichos elementos no serán desarrollados en aplicación estará circunscripta al trabajo con los
este manual. modos diatónicos, protodiatónicos y Modo Menor.
El «Capítulo 4», en la doble vertiente de generi- Pero puede proyectarse también, más allá de los
cidad y especificidad, propone el conocimiento de semestres 1 y 2, al trabajo con todos los otros gru-
los ordenamientos regulares de los nombres de nota pos de sonidos, los cuales, mediante la utilización
como uno de los entornos sistemáticos para el estu- de la notación genérica, pueden ser abordados con
dio de los intervalos diatónicos, tanto en la escritura un enfoque sistemático y globalizador. Esta posibi-
como en la ejecución. lidad es ejemplificada sumariamente en el
El «Capítulo 5» propone diversas actividades con «Capítulo 2» a partir de un ejercicio heptatónico,
todas las tríadas posibles en un campo diatónico: donde se muestran algunas lecturas que exceden
a) en secuencias completas basadas en los ordena- los límites temáticos de este manual y se anticipan
mientos regulares de las siete notas tomadas como contenidos de futuros materiales didácticos desti-
fundamentales y b) en secuencias de ocho tríadas nados a implementar los programas de los semes-
que incluyen a las siete tríadas de un campo diató- tres subsiguientes.
nico, en estado fundamental, y a los seis tipos de en-
lace. Este material está estrictamente limitado a los
siete sonidos del género diatónico, sin aplicar los re-
cursos «cromáticos» que hacen al Modo Menor. En
este contexto tampoco se establecen funcionalidades
ni jerarquizaciones propias de las estructuras tonales.
Las actividades prácticas abarcan el estudio de la trí-
ada como simultaneidad, en la ejecución al piano, y
como sucesión de sus componentes en la entonación
de distintas arpegiaciones.
Los capítulos 6 y 7 plantean, respectivamente,
restricciones y ampliaciones del repertorio de soni-
dos del género diatónico. Tanto las unas como las
otras enmarcan sus estructuras en el orden de quin-
tas consecutivas como generador de sus rasgos es-
pecíficos: en los agrupamientos protodiatónicos,
disminuyendo la cantidad de sonidos consecutivos;
y en los agrupamientos cromáticos, aumentándola.
Las actividades prácticas del «Capítulo 6» requieren,
ineludiblemente, la reescritura de cada ejercicio, en
notación genérica, para poder abarcar las lecturas
en los distintos modos de los grupos protodiatóni-
cos (en sus distintas estructuras y en sus diversas
transposiciones). En los ejercicios del «Capítulo 7»
Universidad de la República

la reescritura no es imprescindible, pero puede ser

de gran ayuda, especialmente en los que introducen
cromatismos por inflexión.
El «Capítulo 1» es de índole estrictamente teó-

12
 CAPÍTULO 1

Planilla de la serie de quintas

Una herramienta para el estudio de la organización de las alturas

Descripción general
La planilla de la serie de quintas1 (en adelante psq) un mismo estado. El sector central corresponde a los
consiste en un cuadro dividido en treinta y cinco co- siete naturales, los sectores inmediatos a derecha e
lumnas, agrupadas en cinco sectores de siete (ver fi- izquierda corresponden, respectivamente, a los siete
gura 1.1). Cada uno de estos contiene el ordenamiento sostenidos y a los siete bemoles, y los sectores en los
horizontal de los siete nombres de nota genéricos (leí- extremos derecho e izquierdo corresponden, respec-
dos de izquierda a derecha: fa, do, sol, re, la, mi, si, tivamente, a los siete dobles sostenidos y a los siete
y de derecha a izquierda: si, mi, la, re, sol, do, fa)2 en dobles bemoles.

∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 1.1

En este ordenamiento dos columnas conse- (o cuarta justa) entendido como clase de intervalo4
cutivas representan al intervalo de quinta justa3 en nomenclatura diatónica (ver figura 1.2).

1 Esta herramienta fue desarrollada en el año 1987 en el contexto de los cursos de Solfeo (luego Lectoescritura Musical) impartidos
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por el Prof. Miguel Marozzi en la Escuela Universitaria de Música de la Udelar. Propone la formalización gráfica de algunos temas
relacionados con la organización de las alturas, planteados en diversos textos teóricos. Entre ellos: Joaquín Zamacois: Teoría de la
música, Labor S.A., Barcelona, 1976 (Libro II, Cap. III, p. 55). François-Auguste Gevaert: Traité d’Harmonie, Henry Lemoine
& Cie., Paris-Bruxelles, 1905-07 («Étude préliminaire», pp. 1-9). El texto de este capítulo es la actualización y ampliación de la pri-
mera versión (registrada con fecha 1/4/2013 en el libro 33 del Registro de Derechos de autor, con el número 624).
2 Si bien la escritura habitual de los nombres de nota corresponde en redonda, en este manual con fines didácticos figuran en itálicas
cuando estén integradas a texto corrido.
3 Las expresiones quinta justa y quinta deberán entenderse siempre como sinónimas.
4 Las expresiones clase de intervalo y clase de altura provienen de la pitch-class set theory desarrollada por diversos teóricos del siglo XX. Para
la explicación de estos conceptos, ver: Joel Lester: Enfoques analíticos de la música del siglo XX, Akal, Madrid, 2005.
13
 n
fa do sol re la mi si

w w w
w w w ?
& ww w
w w
w w w w w w w
w w w w w w
w w w w w w ?
& w w w
w w w
Figura 1.2

Para nombrar esta herramienta damos preferen- El total de columnas representa a las doce clases
cia al término quinta debido al hecho de que cada de altura (los «doce sonidos»5 del sistema) con todas
sonido está presente en la resonancia del que está a sus denominaciones enarmónicas: once con tres de-
su izquierda y contiene al que está a su derecha nominaciones (treinta y tres columnas) y una con
como componente armónico de quinta. dos (sumando así treinta y cinco columnas).

fa $ do $ sol $ re $ la $ mi $ " si $ fa " do " sol re " la "

mi " si " fa do sol re la mi si fa ! do ! sol !

re ! la ! mi ! si ! fa % do % sol % re % la % mi % si %

& "w !w $w "w !w $w w !w $w

w !w $w

w %w $w w %w $w w %w "w
& w %w $w

!w %w "w !w "w
& w %w "w !w %w "w

Figura 1.3

Dado que un mismo nombre de nota genérico Los distintos nombres de nota específicos adju-
(ejemplo: re) puede aplicarse a cinco clases de altura dicables a una clase de altura serán considerados es-
distintas, dando lugar así a los nombres de nota es- tados de una clase de altura. O, en otros términos,
pecíficos (ejemplo: re, re ♯, re ♭, re 𝄪, re 𝄫) denomina- cada uno de los nombres de nota específicos de-
remos a cada una de estas cinco variantes como signa uno de los tres/dos estados posibles de una
clase de nota. Diremos, así, que en la psq están clase de altura (ver figura 1.3).
representadas treinta y cinco clases de nota (con sus Las cinco clases de altura que pueden desig-
treinta y cinco nombres de nota específicos), que narse con un mismo nombre de nota genérico serán
pueden observarse no solo como cinco grupos de consideradas estados de un nombre de nota.
siete (fa do sol re la mi si, o, si mi la re sol do fa) O, en otros términos, cada una de las cinco clases
sino también como siete grupos de cinco (cinco de altura asignables a un nombre de nota genérico
veces fa, cinco veces do, etc.). es un estado de este.
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5 En adelante utilizaremos también el vocablo sonidos como equivalente a la expresión clases de altura, siguiendo la terminología
de Héctor Tosar. Ver: Héctor Tosar, Los grupos de sonidos, Montevideo, Centro Nacional de Documentación Musical Lauro
Ayestarán – Escuela Universitaria de Música – Ediciones Universitarias, Montevideo, 2020).

14
Objetivo
La psq ha sido diseñada para cumplir con cuatro funciones.
1. Representar gráficamente, con trazos horizontales, cualquier grupo de sonidos (clases de altura) con
sus nombres (clases de nota), y todas sus transposiciones. Ejemplo:
b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 1.4

2. Permitir visualizar, en virtud del principio de simetría (ver: Propiedades, p. 16), la inversión de un grupo
de sonidos (y sus transposiciones). Ejemplo:

etc. etc.

etc. etc.

Figura 1.5
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15
 3. Habilitar a elegir las formas de notación más coherentes con la base diatónica de la notación conven-
cional de las alturas. Ejemplo:

b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

a.
!w !w w "w !w "w w !w
&
b.
!w !w !w "w "w w "w
& !w

Figura 1.6

4. Representar la interdependencia y los vínculos entre una concepción de la génesis del espacio sonoro
(como sistema de alturas), el sistema de escritura que lo simboliza, y la construcción de los instrumentos
y de los sistemas de afinación (temperamentos) que lo materializan.

Propiedades
Regularidad
La quinta justa (o cuarta justa) en nomenclatura con todas sus denominaciones: las treinta y cinco
diatónica, tomada como unidad de medida genera clases de nota.
el único ordenamiento regular posible de los doce Ningún otro intervalo diatónico permite un or-
sonidos (clases de altura) del sistema dodecafónico denamiento que cumpla con estas dos condiciones.

Abstracción
La regularidad de ese ordenamiento es represen- Es posible un mayor grado de abstracción:
table solo gráficamente. No es representable me- a) Utilizando una grilla que represente el orden de
diante la notación musical convencional, puesto quintas (con cantidad de columnas variable,
que lo representado son clases de altura y clases según convenga) sin consignar ni clases de altura
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de nota. ni clases de nota (psq genérica) (Figura 1.7).

Figura 1.7
16
 b) Utilizando una grilla con doce columnas que las columnas de los extremos del gráfico son
correspondan a las doce clases de altura con idénticas, consignando así la idea de circularidad
todas sus denominaciones enarmónicas (todas tanto para las clases de nota como para las clases
las clases de nota). Obsérvese que en la figura 1.8 de altura.

fa $ do $ sol $ re $ la $ mi $ si $ fa " do " sol " re " la "

la " mi " si " fa do sol re la mi si fa ! do ! sol !
sol ! re ! la ! mi ! si ! fa % do % sol % re % la % mi % si %

Figura 1.8

Inclusión e inconclusión
Cada sonido consignado contiene, en su resonancia, mismo. La psq, por lo tanto, no tiene un límite re-
al que está a su derecha y está contenido en la reso- presentable en ninguno de sus dos extremos.
nancia del que está a su izquierda como compo- Por esta razón, la cantidad de denominaciones
nente armónico de quinta (ver: descripción general). enarmónicas de las doce clases de altura podría au-
Por lo tanto, el sonido del extremo derecho de la mentar a derecha e izquierda y estas, así, podrían
psq contiene a un sonido que no está representado llegar a recibir cualquiera de los siete nombres de
y el del extremo izquierdo está contenido en otro nota (enarmonía). De la misma manera que cada
que tampoco lo está. Si estos estuvieran represen- uno de los nombres de nota genéricos podría llegar
tados, como comienzo de sectores para triples sos- a aplicarse a cualquiera de los doce sonidos (homo-
tenidos y triples bemoles, volvería a ocurrir lo nimia).

Simetría
La psq tiene una estructura simétrica global en la Esta estructura simétrica se corresponde con la
cual el grupo de los naturales (sector central de la del teclado, donde cada tecla hacia la derecha del
psq) es eje del sistema, y el re es eje del sector y de re, por su orden, es simétrica de cada tecla hacia la
la planilla en su totalidad. Cada clase de nota hacia izquierda, en toda la extensión del teclado.
la derecha del re, por su orden, es simétrica de Así, son simétricos: la y sol, mi y do, si y fa, fa ♯
cada una hacia la izquierda, en toda la extensión y si ♭, etc., tanto en la psq como en el teclado.
de la psq.
b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si
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etc. etc.

Figura 1.9
17
 También se pueden verificar simetrías locales en grupos de sonidos cuyos gráficos son simétricos en sí mismos,

Figura 1.10

y en grupos de sonidos asimétricos en sí mismos pero simétricos con respecto a otro.

Figura 1.11

Las simetrías de la psq y del teclado se corres- mayores, o re-mi como intervalo descendente y
ponden a su vez con la simetría de los intervalos. Por re-do como intervalo ascendente son ambos sépti-
ejemplo: re-mi como intervalo ascendente y re-do mas menores.
como intervalo descendente son ambos segundas
n
fa do sol re la mi si

w
? w w w w w w
w
Figura 1.12

La correspondencia de simetrías entre planilla, de organización de las alturas y a su notación una

teclado y estructura interválica otorga a las formas poderosa unidad y consistencia.

Visualización de los géneros diatónico, cromático y enarmónico

En cualquier lugar de la psq:
• ámbitos de siete columnas consecutivas representan al género diatónico;
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• ámbitos de doce columnas consecutivas representan al género cromático;

• ámbitos de más de doce columnas consecutivas representan al género enarmónico.
El género cromático contiene al diatónico.
El género enarmónico contiene al cromático y al diatónico.

18
 etc. etc.

Figura 1.13

Género protodiatónico
El término protodiatónico es utilizado por F. A. circular por quintas del género diatónico, el cual
Gevaert6 para categorizar lo pentatónico (ámbitos contiene a la quinta disminuida (ver: «Capítulo 6»).
de cinco columnas consecutivas en psq). Por exten- Tácitamente, el género protodiatónico está subsu-
sión, lo aplicamos a todos los subgrupos de cinco, mido en el diatónico.
cuatro, tres y dos sonidos consecutivos en el orden

Concepto de campo
Los conjuntos de siete, doce y más de doce sonidos diatónicos7 (ver: «Capítulo 3»).
consecutivos en psq corresponden a cantidades sig- • Ámbitos de doce sonidos consecutivos, en
nificativas (tanto para el sistema de alturas como cualquier lugar de la psq, constituyen campos
para el sistema de notas) que dan origen a los con- cromáticos (ver: «Capítulo 7»).
ceptos de campo diatónico, cromático y enarmó- • Ámbitos de más de doce sonidos consecutivos,
nico respectivamente. En consecuencia: en cualquier lugar de la psq, constituyen cam-
• Ámbitos de siete sonidos consecutivos, en pos enarmónicos.
cualquier lugar de la psq, constituyen campos

∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Comisión Sectorial de Enseñanza

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 1.14

6 François-Auguste Gevaert: Traité d’Harmonie, Henry Lemoine & Cie., Paris-Bruxelles, 1905-07.
7 Expresión tomada de Boris Porena (Nuova Didattica della Musica N. 1 per pianoforte, Ricordi, Milano, 1981 [Note per l’uso, p.
6]), aunque con significado diferente. Porena presenta el concepto de campo diatónico sin apartarse del pensamiento escalístico.

19
 Visualización gráfica de los intervalos (nomenclatura diatónica)
1. Si el intervalo entre dos clases de nota represen- segunda, sexta, tercera, séptima) y superaumen-
tadas en psq se mide a partir de la menor diferen- tados (cuarta, octava, etc.) (ver figura 1.15).
cia de altura entre ellas y siempre en una misma • Una clase de nota en relación consigo misma
dirección acústica (por ejemplo ascendente), enton- y con las que están a su izquierda produce,
ces se producen las siguientes regularidades: progresivamente y por su orden, intervalos jus-
• Una clase de nota en relación consigo misma y tos (octava y cuarta), menores (séptima, ter-
con las que están a su derecha produce, progre- cera, sexta, segunda), disminuidos (quinta,
sivamente y por su orden, intervalos justos (oc- octava, cuarta, séptima, tercera, sexta, se-
tava y quinta), mayores (segunda, sexta, tercera, gunda) y subdisminuidos (quinta, octava, etc.)
séptima), aumentados (cuarta, octava, quinta, (ver figura 1.16).

∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

justos mayores aumentados superaumentados

8ª 1ª 5ª 2ª 6ª 3ª 7ª 4ª 8ª 1ª 5ª 2ª 6ª 3ª 7ª
&w w w w ! ww
!w !w !w
! ww ! ww ! ww w
ww w ww
etc.
w ww w w w w! w w
Figura 1.15
Universidad de la República

20
 ∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

justos menores disminuidos subdisminuidos

1ª
w
8ª 4ª
w
7ª 3ª
w
6ª 2ª
"w 5ª 8ª 4ª
"w
7ª 3ª 6ª 2ª
& ww w ww w ww w ww " ww w " ww w " ww " ww " ww etc.

Figura 1.16

2. Si a partir de un sonido dado se miden los inter- izquierda se observarán intervalos iguales, ascen-
valos en direcciones opuestas tanto gráfica como dente uno y descendente el otro, en virtud del prin-
acústicamente, a distancias iguales a derecha e cipio de simetría.
b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

w w !w
?w w w w w !w w w !w w !w
Comisión Sectorial de Enseñanza

?w w w w w "w w w "w w "w

w w "w
Figura 1.17

21
 3. La identificación verbal de los intervalos, en la los cuatro primeros componentes son la octava, la
nomenclatura diatónica, contiene un elemento no- quinta y la cuarta. Y entre los componentes armó-
minal y uno adjetival. El elemento nominal es un nicos subsiguientes aparecen terceras y segundas de
número ordinal en género femenino que cuantifica tamaños distintos que explican la utilización de tér-
grados de una escala diatónica, y el elemento adje- minos relativos (mayor/menor).
tival denota diferencias relativas de tamaño para un
mismo elemento nominal (por ejemplo: tercera 4. Cuando la nomenclatura para nombrar los inter-
mayor, tercera menor, tercera aumentada, tercera valos se basa en el repertorio de siete sonidos de un
disminuida). campo diatónico y en el hecho de que, en él, todos
Los intervalos llamados justos son los que se pro- aquellos tienen dos tamaños, existen entonces, bá-
ducen entre un sonido consigo mismo (octava) y con sicamente, dos categorías: mayores y menores, que
sus vecinos a derecha e izquierda (quinta y cuarta a su vez generan (con la introducción de elementos
respectivamente). Así se denominan debido a que cromáticos y enarmónicos) otras cuatro: aumentados,
son los únicos que, entre sonidos contiguos de la disminuidos, superaumentados, subdisminuidos.
serie de los componentes armónicos, tienen un único En este caso los únicos intervalos que pertenecen a
tamaño. En efecto, los tres primeros intervalos entre la categoría de justos son la primera y la octava.
n n
a. fa do sol re la mi si b. fa do sol re la mi si

a.
w w 5ª mayor w 4ª mayor
&w w w w w w w
2ª mayor 6ª mayor 3ª mayor 7ª mayor

w w w w w w w w w w
w 5ª menor
w w w w w w w w w w w w w w w w
b. 2ª menor 6ª menor 3ª menor 7ª menor 4ª menor

& w w w

Figura 1.18

Versatilidad
En psq se pueden representar mediante gráficos de altura con todas sus denominaciones posibles.
todos los grupos de sonidos, como grupos de clases

Singularidad y transposición de cada gráfico

Los gráficos pueden seleccionar sonidos consecuti- hacia la izquierda, es posible identificar todas las
vos en psq (gráficos continuos) o no consecutivos transposiciones de todos los grupos, incluyendo las
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(gráficos discontinuos). homónimas (al cabo de siete transposiciones conse-

Los gráficos para los distintos grupos de sonidos, cutivas) y las enarmónicas (al cabo de doce trans-
sean continuos o discontinuos, poseen formas sin- posiciones consecutivas). A modo de ejemplo ver:
gulares. Si son emplazados en el centro de la psq y «Capítulo 3», figura 3.7.
transferidos a cualquier lugar, hacia la derecha o

22
Neutralidad
La representación gráfica de cualquier grupo de so- a derecha o de derecha a izquierda).
nidos no denota ningún orden jerárquico entre ellos. La lectura lineal de cualquier gráfico, en
Si hubiere razones para que así sea se debe recurrir ambas direcciones, corresponde a ordenamientos
a la utilización de trazos diferenciados o señalados, neutros anteriores, conceptualmente, a los orde-
ya sea por el grosor, por el color o por una marca. namientos en sucesiones o simultaneidades básicas
La lectura de las notas de cualquier gráfico (escalas o acordes).
puede realizarse en ambas direcciones (de izquierda

Circularidades implícitas
En virtud de la inclusión de las doce clases de al- sonidos. Y todas estas lecturas, a su vez, pueden re-
tura en una octava, y de la repetición cíclica de esta cibir distintas formas de ejecución (regulares o li-
en el espacio sonoro abarcado por los distintos ins- bres) las cuales, al ser escritas en notación musical,
trumentos, las clases de altura de cualquier gráfico vuelven a horizontalizarse.
(con sus clases de nota) pueden ordenarse circular- Es conveniente que tanto el enunciado oral de
mente: a) reformulando el orden horizontal que cada lectura de un círculo como sus distintas nota-
muestra la psq, b) usando otros ordenamientos ciones y ejecuciones repitan el componente inicial,
para representar otras regularidades que la psq no en virtud del principio de equivalencia de octava.
muestra. Se puede así evidenciar la noción de circularidad,
Tanto unos como otros admiten lecturas en sen- al vincular el último elemento con el primero, y ex-
tido horario (dextrógiro) y antihorario (levógiro) que presar el intervalo que ellos producen (a modo de
serán tantas como componentes tenga el grupo de ejemplo ver: «Capítulo 4», figuras 4.7 a 4.12).

Construcción de sucesiones y simultaneidades elementales (escalas y acordes)

Las sucesiones y las simultaneidades elementales gráfica) siguiendo su orden en el registro, y la inser-
(escalas y acordes) son todos los ordenamientos ho- ción de todas ellas, tanto al tocarlas como al escri-
rizontales y verticales, respectivamente, del orden birlas, en el ámbito de octava de cada una,
circular de los sonidos de una estructura dada, com- permitirá identificar los distintos modos (sucesiones)
pactados en un ámbito de octava. La disposición y las distintas posiciones (simultaneidades) de dicha
circular de sus notas (como otra representación estructura. Ejemplo:
n
fa do sol re la mi si
do

la re
   
sol

w w
w w
modo 1 modo 2 modo 3 modo 4

&w w w w w w w w w w w w w w w w
posición 1
w
posición 2 posición 3
www
posición 4
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& www wwww wwww ww

ww w

Figura 1.19

23
 El orden de segundas, asociado al origen dia- intervalos entre grados consecutivos.
tónico de la notación musical (ver «Capítulo 4») se Para identificar los grados hay que distinguir la
ha constituido en el orden regular heptatónico por forma escrita: se representan con números romanos
excelencia dando origen al término escala, por ana- para expresar su función armónica (I, II, III, IV, etc.)
logía con la idea de escalera, y en ella los distintos y con números arábigos para expresar su función
peldaños se llaman grados. Análogamente, grupos melódica (1, 2, 3, 4, etc.); y la forma oral: las cifras
tetratónicos, pentatónicos, hexatónicos, octatóni- se mencionan como números ordinales en género
cos, etc., dan origen, también, a escalas con distin- masculino: primer grado, segundo grado, etc.
tas cantidades de grados y con presencia de otros

Orden de segundas versus orden de quintas (algunas paradojas)

Los intervalos, en nomenclatura diatónica conven- b) El intervalo de quinta disminuida recibe ese
cional, se nombran según la cantidad de grados de nombre por ser más «pequeño» que el de quinta
una escala diatónica que contienen, no según la justa. Sin embargo, en el orden de quintas, los so-
cantidad de quintas dentro de un campo diatónico nidos de la quinta justa son los más próximos de un
que separan a unos sonidos de otros. campo diatónico y los de la quinta disminuida los
Esta es una opción que la tradición de la teoría más alejados (seis quintas de distancia). El intervalo
de la música ha instaurado, y que determina no solo de segunda menor es un semitono más «pequeño»
la denominación de los intervalos y de los grados, que el de segunda mayor. Sin embargo, en el orden
sino también las nociones de: a) orden de los modos, de quintas las clases de nota de la segunda menor
b) tamaño de los intervalos, c) nombres propios de están a cinco quintas de distancia y las de la se-
los grados y distancia entre ellos. gunda mayor a dos, etcétera.
a) La expresión «modos de la escala mayor» su- c) En las tonalidades mayores y menores las fun-
pone que un modo contiene a otros modos, lo cual ciones de tónica, dominante y subdominante corres-
carece de sentido. Los modos son ordenamientos ponden a los grados I, V y IV respectivamente,
jerárquicos de una estructura no jerárquica, no identificados así por su ubicación en la escala, lo
modal, anterior a ellos. Esta, en psq, es un gráfico cual denota más proximidad entre IV-V, menos entre
continuo al que llamamos campo diatónico, y con- I-IV y menos aún entre I-V. Sin embargo, en el orden

tiene al Modo Mayor y a los demás modos diatóni- de quintas los pares I-IV y I-V están a una quinta de
cos como entidades de una misma categoría. Desde distancia y IV-V a dos. Incluso los términos subdo-
esta concepción identificaremos a los siete modos minante, submediante, superdominante y supertó-
diatónicos como modo 1 (modo de fa), modo 2 nica, con los prefijos sub- y super-, denotan
(modo de do), modo 3 (modo de sol), modo 4 proximidades melódicas (puesto que la escala es la
(modo de re), modo 5 (modo de la), modo 6 (modo síntesis de hechos melódicos), y no armónicas (ve-
de mi) y modo 7 (modo de si). rificables en el orden de quintas).
Universidad de la República

24
Bibliografía citada
GEVAERT, François-Auguste: Traité d’Harmonie, Paris-Bruxelles, Henry Lemoine & Cie., 1905-07.
LESTER, Joel: Enfoques analíticos de la música del siglo XX, Madrid, Akal, 2005.
PORENA, Boris: Nuova Didattica della Musica N. 1 per pianoforte, Milano, Ricordi, 1981.
TOSAR, Héctor: Los grupos de sonidos, Montevideo, Centro Nacional de Documentación Musical Lauro
Ayestarán – Escuela Universitaria de Música – Ediciones Universitarias, 2020.
ZAMACOIS, Joaquín: Teoría de la música, Barcelona, Labor S.A., 1976.

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25
26
Universidad de la República
CAPÍTULO 2

Notación genérica vs.

notación específica de las alturas

1. Aspectos teóricos

1.a Consideraciones generales

En la enseñanza de distintos aspectos de la teoría de formación, la notación se plasma exclusivamente
de la música, por lo menos en nuestro medio, las —por ejemplo— en un pentagrama con clave de
metodologías simplificadoras (reduccionistas) han sol, en compases con unidad de tiempo negra, en
llevado a popularizar y dar un valor cuasi absoluto la tonalidad de Do mayor, la diversidad de identi-
a ciertos términos y grafismos, cosa que ha resul- dades no existe. Esos elementos cobran valor abso-
tado profundamente perjudicial para una verdadera luto, su relatividad queda oculta, y otros
comprensión de la relatividad de estos. Estas meto- pentagramas con otras claves, otros compases, otras
dologías han sido y son perjudiciales, además, por- tonalidades, otros modos, otras estructuras llegan,
que en los procesos de entrenamiento auditivo, de luego, mediante la aplicación de fórmulas, ajenas al
entrenamiento para la lectura y la escritura, de en- sistema, y contribuirán a construir un universo teó-
trenamiento técnico-instrumental y técnico-vocal, rico alejado de los fundamentos que rigen la evolu-
han conducido, por un lado, a una sobrevaloración ción de la notación musical.
de ciertos materiales y a la subvaloración, o exclu- La notación genérica es un recurso didáctico
sión lisa y llana, de otros. que permite plasmar una vasta diversidad de lectu-
Un pentagrama sin clave, una figura fuera de un ras de un mismo material, poniendo así en eviden-
contexto métrico específico, un nombre de nota, un cia la relatividad esencial de los elementos de la
acorde, son algunos de los muchos elementos que notación musical. Comenzaremos por considerar
tienen identidades múltiples y que adquieren espe- los aspectos vinculados al sistema de pautas.
cificidad según el contexto. Cuando, en las etapas

1.b Sistema de pautas

El pentagrama como pauta convencional para re- adyacentes superior e inferior) destinados a empla-
presentar la altura se basa en la idea originaria de zar tres grados consecutivos de una escala diatónica,
trazar una línea horizontal para generar tres lugares asociando el más bajo al más grave y el más alto al
claramente diferenciados (la línea y los espacios más agudo.

w w w w w w w w w w w w w w w w w w
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Figura 2.1

Así, las cinco líneas generan once lugares corresponden a los ordenamientos regulares de los
(cinco líneas y seis espacios), que ordenados con- nombres de nota genéricos: el orden de segundas as-
secutivamente de abajo a arriba o de arriba a abajo cendentes y descendentes, respectivamente.

27
 w w w w w
w w w w w w w w w w w w w
w w w w

sol la

fa si

mi do
re

Figura 2.2

También el ordenamiento regular por terceras espacios consecutivos ordenadas de abajo a arriba
es directamente visualizable en la alternancia de lí- o de arriba a abajo corresponden siempre a interva-
neas y espacios: todas las notas-signo en líneas o en los genéricos de tercera.
w w w w
w w w w w w

w w w w
w w w w w w
w w

do mi

la sol

fa si
re

Figura 2.3

Para identificar la línea horizontal originaria o vocal, la primera clave ideada correspondió al do (C
los conjuntos de líneas surge el concepto de clave en nomenclatura alfabética) por ser la altura ento-
en el sentido de llave, código o contraseña, identi- nable por todas las voces masculinas y femeninas
ficando una línea con una nota. Esto se efectúa em- de niños y adultos. En el índice acústico8 que utili-
plazando el nombre de nota genérico (en zaremos corresponde al do4 (el así llamado do cen-
nomenclatura alfabética7) sobre una línea, que- tral). Luego, para abarcar registros vocales más
dando así determinado el nombre de nota y el re- graves y más agudos, se crean las claves de fa (F) y
gistro de los demás lugares (líneas y espacios) en sol (G) que corresponden, respectivamente, al fa3 y
virtud del ordenamiento regular de segundas. al sol4. Los signos convencionales para las tres cla-
Dado que la necesidad de crear una escritura mu- ves son el dibujo estilizado de las letras C, F y G.
sical estuvo, en sus comienzos, asociada a la música
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7 Los nombres de nota en nomenclatura alfabética son A, B, C, D, E, F y G, y corresponden a los nombres la, si, do, re, mi, fa y
sol de la nomenclatura silábica (guidoniana).
8 El índice acústico utilizado identifica los siete nombres de nota de cada octava con el número de la octava en que se encuentran
(de do a si), considerando como primera octava la que va desde el do del extremo grave del teclado estándar del piano al si inme-
diato más agudo (do1, re1, mi1, fa1, sol1, la1, si1, do2, etc.). El la y el si por debajo del do 1 se identifican como la 0 y si 0.

28
 w w w &w w w

w w w Bw w w

w w w ?w w w

Figura 2.4

En la evolución de la notación se puede verificar cantidades de líneas: monograma, bigrama, tri-

la utilización de pautas con otras cantidades de lí- grama, tetragrama, etc.
neas antes del establecimiento del pentagrama como En todos los casos es posible el uso de líneas
pauta convencional. Según se trate, en distintas épo- adicionales superiores o inferiores (segmentos de lí-
cas, de músicas vocales o instrumentales se observan neas no incluidas en la pauta básica) las cuales ge-
distintas configuraciones (tetragramas, hexagramas). neran, cada una, dos nuevos lugares (la línea y su
Con fines didácticos, y consecuentemente con espacio adyacente).
esa evolución, utilizaremos pautas con distintas

w w w w w
w w

w w w w
w w w w w

w
w w w w w w w w
w w

w w w w
w w w w w w w
w w

Figura 2.5

Establecidas las notas fa 3, do 4 y sol 4 (por su Si dibujamos el total de líneas entre la 0 y do 8 ob-
orden de quintas del grave al agudo) para identifi- tendremos una pauta de veintiséis líneas (y veinti-
car líneas, quedan automáticamente fijados los lu- séis espacios) que denominaremos omnigrama.
gares (líneas o espacios) para todas las alturas en De este modo resulta tácitamente determinado el
toda la extensión de un teclado estándar de piano nombre de nota y el registro de todos los lugares
(registro total, a su vez, de una orquesta sinfónica). comprendidos entre aquellos extremos.

w 26

w
25
24
23

w
22
21
20
19

w
18

&
17
16

?B w
15
sol 4 14
13
do 4 12

w
11
fa 3 10
9

w
8
Comisión Sectorial de Enseñanza

7
6
5

w
4

w
3
2
1

la 0 do 1 do 2 do 3 do 4 do 5 do 6 do 7 do 8
Figura 2.6

29
 Un pentagrama es cualquier subgrupo de cinco individualizarse veintidós pentagramas de los cuales
líneas contiguas dentro del omnigrama. Así, pueden algunos contienen líneas de clave y otros no.
26
25
24
23
22
21
20
22 19
21 18
20
&
17
19 16
18

?B
15
17 14
16 13
15 12
14 11
13 10
12 9
11 8
10 7
9 6
8 5
7 4
6 3
5 2
4 1
3
2
1

Figura 2.7

Los pentagramas que contienen líneas de clave, El quinto contiene las tres: fa, do y sol.
entre las líneas 6 y 18 del omnigrama, son nueve, y El sexto y el séptimo contienen dos: do y sol.
abarcan todos los registros de las voces humanas. El octavo y el noveno contienen solo una: sol.
El primero y el segundo contienen solo una: fa. Denominaremos tridecagrama al subgrupo de
El tercero y el cuarto contienen dos: fa y do. trece líneas consecutivas comprendido en ese ámbito.
26
25
24
23
22
21
20
19
18

&
17
16

?B
15
14
13
12
9 11
8 10
7 9
6 8
5 7
4 6
3 5
2 4
1 3
2
1

Figura 2.8

La figura 2.9 muestra la relación espacial de los gramas que contienen dos y tres líneas de clave se
nueve pentagramas que contienen líneas de clave. En identifican con la clave de do, común a todos ellos,
esta formulación se pone en evidencia que las claves y se denominan do en 5.a, do en 4.a, do en 3.a, do en
no cambian de línea. Lo que cambia es el conjunto 2.a y do en 1.a (o pentagrama 3, 4, 5, 6 y 7, respecti-
de cinco líneas (pentagrama) que acompaña a las lí- vamente). El pentagrama 3, con do en 5.a, suele
neas de clave, que son puntos de referencia fijos. identificarse también con la clave de fa (en ese caso
En la notación convencional los dos pentagra- se denomina fa en 3.a). Los dos pentagramas que
mas que contienen solo clave de fa se identifican contienen solo clave de sol se identifican con esta y
con esta y se denominan fa en 5.a y fa en 4.a (o pen- se denominan sol en 2.a y sol en 1.a (o pentagrama 8
tagrama 1 y 2, respectivamente). Los cinco penta- y 9, respectivamente).



pentagramas 1 2 3 4 5 6 7 8 9
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identificación fa en 5.ª fa en 4.ª fa en 3.ª do en 4.ª do en 3.ª do en 2.ª do en 1.ª sol en 2.ª sol en 1.ª
convencional do en 5.ª

Figura 2.9

30
1.c Notación genérica vs. notación específica de las alturas
La notación convencional (específica), con su in- que los distintos patrones y sistemas de afinación
fraestructura de pentagramas, claves, armaduras —o las distintas contingencias a que se ve some-
de clave, notas y alteraciones, determina de ma- tida la ejecución musical— puedan determinar).
nera unívoca la organización de las alturas de un Así, el ejercicio siguiente tiene solo una lectura
ejercicio (independientemente de las variables posible de sus notas.

? ! 85 œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
œœ œ œ œ J

Figura 2.10

La notación genérica de las alturas, al excluir mismo ejercicio, las cuales consignarían la multipli-
los factores que determinan la especificidad (claves, cidad de lecturas.
armaduras de clave, alteraciones), permite la reali- La figura siguiente muestra el mismo ejercicio
zación de múltiples reescrituras específicas de un escrito en notación genérica:
œ. œ
85 œ œ œ œ œ œ œj œ œœœœœ
œœœœ œ. œ œ œ œJ œ œœœœ

Figura 2.11

Construido sobre una escala de siete notas no cuatro estructuras heptáfonas de entre las diversas
identificadas (notas-signo), no puede ser leído si posibles (graficadas en psq genérica, figura 2.12),
estas no se identifican, y esto solo será posible eli- una transposición de cada una de ellas, entre las di-
giendo una estructura heptáfona, una de sus trans- versas posibles (graficada en psq específica, figura
posiciones y uno de sus modos. 2.13) y uno de sus siete modos (el rol de primer
Para proponer algunas pocas lecturas elegimos grado asignado a la nota tildada, figura 2.14).

Figura 2.12
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31
 b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 2.13
b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

 a

 b

 c

 d

Figura 2.14

Estos factores determinarán cuáles son el penta- de las decisiones tomadas anteriormente. Así, ten-
grama (clave) y la armadura de clave necesarios, que dremos las siguientes cuatro versiones en notación
podrán variar según qué notas específicas resulten específica (convencional):
a
œ. œ
& ! ! ! ! 85 œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ
!

b
B ! ! ! 85 œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
œ œ œ œ J

B "! 5
c
œ. œ
8 œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ
d
5 j "œ œ œ œ "œ. œ œ œ "œ œ "œ œ œ œ œ. œ
B 8 œ "œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ J

Figura 2.15

Dado que las notas signo ocupan los mismos y modos puede ascender a varios cientos. Ejemplo:
lugares en todas las reescrituras, las lecturas espe- supónganse 10 estructuras, 12 transposiciones para
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cíficas del mismo ejercicio pueden hacerse leyendo cada estructura y 7 modos para cada transposición
directamente de la partitura genérica, imaginando (10 × 12 × 7 = 840). Ochocientas cuarenta lecturas
la clave y la armadura de clave. La cantidad de lec- de un mismo ejercicio.
turas posibles al variar estructuras, transposiciones Se ejemplificó el vínculo entre notación genérica

32
y notación específica con un ejercicio basado en aplicarse al estudio de los ejercicios basados en las
una escala heptatónica, material que es objeto de estructuras protodiatónicas que se proponen en el
estudio en el capítulo 3. Los mismos criterios deben «Capítulo 6».

2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
Planteamos a continuación tres modelos de ejercicios que podrán multiplicarse con nuevos ejemplos pro-
puestos por el docente o por los propios estudiantes.

1. Identificar en el piano, y tocar, las teclas correspondientes a las líneas de las siguientes pautas:
B

&

&

Figura 2.16

2. Tocar en el piano los siguientes fragmentos:

B wwwwwwwwwwwww wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww

wwwwww wwww w
B wwwww wwwwwwww w ww wwwwwwww w ww
w w

? wwwwwwwwwwwww w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w

w w
? wwwww wwwwwwwww wwwww w w w w w w w w w w w w w w w w
w w

& wwwwwwwwwwwww wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww

w w w w wwwwwwwww
& wwww wwwww wwwww ww w
wwwwww ww w w w

Figura 2.17
Comisión Sectorial de Enseñanza

33
 3. Tocar en el piano la siguiente línea melódica leyendo: 1) la versión que muestra la relación espacial de
los distintos pentagramas, y 2) la versión «aplanada» que utiliza un único pentagrama impreso que, con
los cambios de clave, se fragmenta en seis pentagramas «reales» diferentes.

wwww w w w
Bwwwww w w www w w wwwww w w
www

B www ww & w w w w B w w w w w? www ww B w w w w w w w

w Bw w

Figura 2.18

2.b Ejercicios
1. Enunciar los nombres de nota genéricos en los ejemplos de las figuras 2.1, 2.2, 2.3 y 2.5 (sección 1.b de
«Aspectos teóricos») tomando cada uno de estos nombres como punto de partida. Las lecturas posibles
serán siete.
2. Leer los ejemplos de la figura 2.4 (sección 1.b de «Aspectos teóricos») tocando en el piano en tres ver-
siones utilizando 1) solo notas naturales, 2) solo notas con sostenidos y 3) solo notas con bemoles.
3. Tocar en el piano las notas de la figura 2.6 (sección 1.b de «Aspectos teóricos»).
4. Identificar en el piano y tocar como sucesiones y como simultaneidades las cinco teclas correspondientes
a las líneas de los veintidós pentagramas señalados en la figura 2.7 (sección 1.b de «Aspectos teóricos»).
5. Identificar en el piano y tocar como sucesiones y como simultaneidades las cinco teclas correspondientes
a las líneas de cada uno de los nueve pentagramas de la figura 2.9 (sección 1.b de «Aspectos teóricos»).
Elegir libremente distintos ordenamientos de los mismos.
6. Tocar en el piano, y entonar nombrando las notas, las cuatro versiones del ejercicio de la figura 2.15
(sección 1.c de «Aspectos teóricos»).
7. Tocar y entonar las escalas correspondientes a los modos de las cuatro versiones del ejercicio anterior
de dos maneras: 1) en movimiento ascendente-descendente, 2) en movimiento descendente-ascendente.
8. Determinar las claves necesarias para las lecturas del ejercicio 7 en otros modos (a elección) de las mis-
mas estructuras y transposiciones representadas en la figura 2.14 (sección 1.c de «Aspectos teóricos»).
9. Replicar, con ejemplos propuestos por el docente o por los estudiantes, los tres modelos de ejercicios
planteados en la sección 2.a de «Actividades prácticas».
Universidad de la República

34
CAPÍTULO 3

Melodías diatónicas

Primera parte – Los modos diatónicos

1. Aspectos teóricos
1.a Campo diatónico y modos diatónicos
Los ejercicios de esta sección, pautados en nota- heptáfona (representada en psq genérica) que de-
ción genérica de las alturas, pueden ser leídos en nominamos campo diatónico:
los distintos modos de la siguiente estructura

Figura 3.1

Esta estructura tiene un total de siete sonidos Su representación en psq no establece orden jerár-
consecutivos en el orden de quintas, designados, en quico alguno entre sus componentes.
todos sus emplazamientos en psq, con los siete nom- La figura 3.2 muestra su emplazamiento en el
bres de nota genéricos. Estas dos propiedades son centro de la psq específica, ubicación que permite
las que caracterizan al así llamado género diatónico. identificarlo como campo diatónico 0:
b n #
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 3.2

Si sus siete sonidos, en notación musical conven- escala de los mismos sonidos y de las segundas
cional, se disponen en escala en el ámbito de octava que estos forman, que configuran los siete modos
de cada uno de ellos, tendremos siete ámbitos de oc- que la estructura heptáfona genera. Estos serán
tava posibles, que ordenaremos según su orden de identificados como modo 1, modo 2, modo 3,
aparición en el gráfico en psq leído de izquierda modo 4, modo 5, modo 6 y modo 7, según aquel
a derecha. Tendremos así siete ordenamientos en ordenamiento (ver figura 3.3).
Comisión Sectorial de Enseñanza

35
 w w w w
w w w w w
& w w w w w
1 2 3 4 5 6 7

modo 1
w w w w modo 2
w
&w w w w w w w w w
w w

modo 3
w w w w modo 4
w
&w w w w w w w w w
w w

modo 5
w w w w w modo 6
w w
&w w w w w w w w
w

modo 7
w w w w
w w w
&w

Figura 3.3

Las siete segundas de los siete modos responden semitono) y al intervalo 2 (i2, con dos semitonos)
a un único ordenamiento circular. En la figura 3.4 respectivamente:
los números 1 y 2 refieren al intervalo 1 (i1, con un

2 2

1 1

2 2
2

Figura 3.4

Este ordenamiento admite, leyéndolo en sentido explicitadas en la figura anterior entre grados conse-
horario, siete ordenamientos horizontales de sus cutivos de cada modo, otras, entre las más relevantes,
siete segundas, que corresponderán a las siete ma- son las que se dan entre el primer grado y los demás,
neras posibles (modos) de ordenar las mismas. dado que el primer grado es el único que tiene un
Si explicitamos, en el ordenamiento circular, en qué rol estable, una función constante, como polo, en
segunda empieza cada modo (m1 = modo 1, m2 = todos los modos.
modo 2, etc.), tendremos imágenes de la figura 3.5, La figura 3.6 muestra, comparativamente, las
correlativas con las escalas que siguen. relaciones primero-segundo, primero-tercero, pri-
La disposición de los siete sonidos en siete es- mero-cuarto, etc., en los siete modos. Para hacer
calas distintas establece en cada caso, tácitamente, más clara la comparación, dado que todos los inter-
un orden jerárquico que da surgimiento a la cate- valos diatónicos tienen dos tamaños, las cuartas
goría de grados de una escala: cada grado desem- justa y aumentada están identificadas como menor
peña un rol específico en cada modo, y se identifica y mayor respectivamente, y las quintas justa y dis-
con un número ordinal en género masculino: pri- minuida como mayor y menor respectivamente.
mer grado, segundo grado, etcétera. (Ver «Capítulo 1», p. 22, punto 4.).
Universidad de la República

Cada modo se caracteriza por las relaciones in-

terválicas entre sus distintos grados. Además de las

36
 m2 m4

2 2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2 2
2 m1 2 2 2

m3

2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 m6 m7 1 1

2 2 2 2 2 2
m5 2 2 2

modo 1
w w w w modo 2
w
&w w w w w w w w w
w w
2 2 2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1

modo 3
w w w w modo 4
w
&w w w w w w w w w
w w
2 2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1 2

modo 5
w w w w w modo 6
w w
&w w w w w w w w
w
2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2

modo 7
w w w w
w w w
&w
1 2 2 1 2 2 2

Figura 3.5

1.º - 2.º 1.º - 3.º 1.º - 4.º 1.º - 5.º 1.º - 6.º 1.º - 7.º

modo 1 M M M M M M

modo 2 M M m M M M

modo 3 M M m M M m

modo 4 M m m M M m

modo 5 M m m M m m

modo 6 m m m M m m

modo 7 m m m m m m

Figura 3.6

Obsérvense, en la comparación (tanto en la dades que surgen de las lecturas de arriba abajo y
cuantificación como en el emplazamiento de los in- de abajo a arriba de las columnas, y de izquierda a
Comisión Sectorial de Enseñanza

tervalos mayores y menores), las múltiples regulari- derecha y de derecha a izquierda de las filas.

1.b Campo diatónico y sus transposiciones

Debido a la propiedad, exclusiva del orden de podemos representar gráficamente (con gráficos
quintas, de ordenar regularmente todas las cla- iguales) todas las transposiciones de cualquier
ses de altura y todas las clases de nota, es que estructura en psq.
37
 La figura siguiente muestra los distintos empla- diatónico en el ámbito de los tres sectores centrales
zamientos (transposiciones) de la estructura campo de la psq:
∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

7
6
5
4
3
2
1
0 0
1
2
3
4
5
6
7

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 3.7

1.c Observaciones
En base a esta representación gráfica podemos de nota de un campo diatónico pueden identifi-
hacer diversas observaciones: carse siete quintas. La que se produce al conectar
• El número que identifica a cada transposición los extremos del orden horizontal (entre los que
está emplazado en el extremo de las clases de median seis quintas) cierra el círculo formando la
nota naturales. única 5.a disminuida. Vemos en la figura 3.8 al-
• En el orden circular por quintas de las siete clases gunos ejemplos con nombres de nota genéricos.

re la re la re la

sol mi sol mi sol mi

do si do si do si
fa fa fa

campo 0
campo 7 a la derecha campo 1 a la derecha campo 2 a la derecha
campo 7 a la izquierda campo 6 a la izquierda campo 5 a la izquierda

re la re la

sol mi sol mi
Universidad de la República

do si do si
fa fa

campo 5 a la derecha campo 6 a la derecha

campo 2 a la izquierda campo 1 a la izquierda

Figura 3.8

38
 • En el total de las quince transposiciones, los cam- quince transposiciones de las clases de nota im-
pos diatónicos 5, 6 y 7 a la derecha y los campos plican doce transposiciones de las clases de altura.
7, 6 y 5 a la izquierda son, respectivamente, en- Esto queda explícitamente representado en la fi-
armónicos (distintas clases de nota y las mismas gura 3.9.b, en cualquiera de los cuatro grupos po-
clases de altura) (figura 3.9.a). Por lo tanto, las sibles de doce campos diatónicos consecutivos.
b n n #
fa do sol re la mi si fa do mi si fa do sol re la mi si

7 5
6 6
5 7

Figura 3.9.a

∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

7 1

6 2

5 3

4 4

3
2
1
0 0
1
2
3
4
5
6
7

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 3.9.b

• En el orden circular de doce transposiciones, la segundo grupo lo hacen los campos 5 der. y
primera y la decimosegunda cierran el círculo 6 izq., en el tercer grupo lo hacen los campos
formando, entre sus respectivas clases de nota, 6 der. y 5 izq, y en el cuarto grupo lo hacen los
un intervalo igual (cuantificando sus semitonos) campos 7 der. y 4 izq., todo lo cual puede ob-
a la 5.a justa: una 6.a disminuida. En el primer servarse en las representaciones gráficas de la fi-
grupo de doce transposiciones (figura 3.9.b) cie- gura 3.10.
Comisión Sectorial de Enseñanza

rran el círculo los campos 4 der. y 7 izq., en el

39
 1er grupo 2º grupo

fa do sol re la mi si do sol re la mi si fa
b b b b b b b b b b b b b
CD 7 izq. CD 6 izq.

la mi si fa do sol re mi si fa do sol re la
# # # # # # # # #
CD 4 der. CD 5 der.

3er grupo 4º grupo

sol re la mi si fa do re la mi si fa do sol
b b b b b b b b b
CD 5 izq. CD 4 izq.

si fa do sol re la mi fa do sol re la mi si
# # # # # # # # # # # # #
CD 6 der. CD 7 der.

Figura 3.10

• Los campos diatónicos 0, 7 der. y 7 izq. son ho- genéricos en el mismo orden de quintas y distin-
mónimos (tienen los mismos nombres de nota tas clases de altura).
fa do sol re la mi si

0 0

fa do sol re la mi si
b b b b b b b
7

fa do sol re la mi si
# # # # # # #
7

Figura 3.11

• También son homónimos (en pares) los campos 1 a 6 der. con los campos 6 a 1 izq., respectivamente.
do sol re la mi si fa do sol re la mi do sol re la mi si fa do sol re la mi
b b b b b b # # # # # #
6 1
5 2
4 3
3 4
2 5
1 6
Universidad de la República

Figura 3.12

• Las clases de nota si ♭, fa, do, sol, re, la, mi, si, clase de nota está presente, progresivamente, en
fa ♯ están presentes, cada una, en siete campos menos campos (verificarlo leyendo vertical-
diatónicos consecutivos. Desde el mi ♭ hacia la mente en la columna que corresponde a cada
izquierda y desde el do ♯ hacia la derecha cada clase de nota). (Ver figura 3.13).

40
 ∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

7
6
5
4
3
2
1
0 0
1
2
3
4
5
6
7

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 3.13

• Tres campos diatónicos consecutivos se identifi- con cada uno de los cuales tiene seis clases de
can como campos diatónicos vecinos. Este con- nota en común. Entre los tres hay cinco clases de
cepto supone una jerarquización: un campo dado nota en común.
tiene un vecino a su derecha y otro a su izquierda,

Figura 3.14

• Partiendo del campo diatónico 0, las transposi- proceso en el que se constata la presencia de los
ciones contiguas hacia la derecha contienen, siete nombres de nota genéricos en todas las
progresivamente, menos naturales a la izquierda transposiciones. (Ver figura 3.15).
y más sostenidos a la derecha de cada gráfico,
Comisión Sectorial de Enseñanza

41
 fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si
# # # # # # #
0
1
2
3
4
5
6
7

Figura 3.15

• Partiendo del campo diatónico 0, las transposi- más bemoles a la izquierda de cada gráfico;
ciones contiguas hacia la izquierda contienen, se constata la presencia de los siete nombres de
progresivamente, menos naturales a la derecha y nota genéricos en todas las transposiciones.
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si
b b b b b b b
7
6
5
4
3
2
1
0

Figura 3.16

• En virtud del principio de simetrías locales un mismo. Este hecho es identificado habitual-
campo diatónico tiene un eje de simetría en mente con una de las acepciones del término
el cuarto sonido, en función del cual los soni- inversión. En la dimensión sonora estas sime-
dos primero y séptimo, segundo y sexto, ter- trías se verifican en direcciones opuestas: lo as-
cero y quinto son simétricos (figura 3.17.a). cendente es simétrico de lo descendente, y
Análogamente, los modos 1 y 7, 2 y 6, 3 y 5 son viceversa (figuras 3.17.b y 3.17.c)
pares simétricos, y el modo 4 lo es consigo

eje
Universidad de la República

Figura 3.17.a

42
 fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

 
 
 
 
 
 
 

Figura 3.17.b
modo 1
w w w w modo 2
w
&w w w w w w w w w
w w
2 2 2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1
w w w
&w w w w w w w
w w w w w
modo 7
w modo 6

modo 3
w w w w w modo 4
w w
&w w w w w w w w
w
2 2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1 2
w w w w
& w w w w w w w w w w w w
modo 5 modo 4

modo 5
w w w w w modo 6
w w
&w w w w w w w w
w
2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2
w w w w w w
& w w w w w w w w w w
modo 3 modo 2

modo 7
w w w w w
&w w w
1 2 2 1 2 2 2
w w w w w
& w w w
modo 1

Figura 3.17.c
Comisión Sectorial de Enseñanza

43
 • Asimismo, para todos los subgrupos de sonidos (figura 3.18.a). En la dimensión sonora las si-
de un campo diatónico, desde dos hasta seis, es metrías se verifican en direcciones opuestas: lo
posible en todos los casos identificar gráfica- ascendente es simétrico de lo descendente, y
mente sus correlatos simétricos por inversión viceversa (figura 3.18.b).
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

1   1
2   2
3   3
4   4
5   5
6   6

Figura 3.18.a
1 2 3 4 5 6
w w w w w w w w w w
w w w w w w
&w w w w w
w w w w
&w w
w w w w w w w w w w w w w w w

Figura 3.18.b

• Cada uno de los campos diatónicos, en la nota- sonidos del campo: naturales y sostenidos o na-
ción musical, estará asociado a una armadura turales y bemoles). Para las transposiciones a la
de clave convencional (la que consigna solo sos- izquierda (figura 3.19.a) se construyen leyendo
tenidos o bemoles en cantidades variables, el gráfico de derecha a izquierda, y para las
según la transposición) que distinguiremos de la transposiciones a la derecha (figura 3.19.b), le-
armadura de clave real (la que consigna los siete yendo el gráfico de izquierda a derecha.

## # " # # " " # " " # " "

armaduras de clave reales
## ## # " " " " "" "
& # # # # # # # # # " # # # # " " # " " # " " # " " " " " ""
& " "" " " " " " " " " " " " " " " " " "" " " " " "" "
armaduras de clave convencionales

Figura 3.19.a Transposiciones a la izquierda

armaduras de clave reales
## ##! ! ! #! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
& # # # # # # # # # # # # # # ! ! # # # # ! ! ! # # # ! ! ! # #! ! ! !
! ! !! !! !!! !!!
& ! ! !! !! !!! !!! !!!!
armaduras de clave convencionales

Figura 3.19.b Transposiciones a la derecha

Universidad de la República

44
2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
Los ejercicios están escritos en notación genérica el objetivo de realizar su lectura entonada en los
de las alturas, en un ámbito de octava que corres- siete modos diatónicos.
ponderá al del primer grado de cada modo, con
œ. œ
85 œ œ œ œ œ œ œj œ œœœœœ
œœœœ œ. œ œ œ œJ œ œœœœ

Figura 3.20

Se propondrán dos ordenamientos de las siete versiones:

– Ordenamiento 1
Dada una transposición de la estructura campo dia- al ejercicio de la figura 3.20 en notación genérica; y,
tónico, hacer las siete lecturas en sus siete modos. en tercer lugar, las claves y la armadura de clave ade-
Para esto será necesario, en cada lectura, mantener cuadas para las lecturas específicas en los distintos
la misma armadura de clave y cambiar de penta- modos. Para el modo 1: ámbito de octava do-do
grama (cambiar de clave). (clave de do en 1.a: pentagrama 7), para el modo 2:
La figura 3.21 ilustra estos elementos: en primer ámbito de octava sol-sol (fa en 4.a: pentagrama 2),
lugar, la representación gráfica del campo diatónico para el modo 3: ámbito de octava re-re (do en 4.a:
elegido; en segundo lugar, la escala correspondiente pentagrama 4), etcétera.
do sol re la mi si fa #

w w w w
w w w w

?! B!
B! B! &! ?! B
!

Figura 3.21

– Ordenamiento 2
Dado un sonido para desempeñar el rol de primer ilustra estos elementos: en primer lugar, la represen-
grado, hacer las siete lecturas identificando las siete tación gráfica de los siete campos diatónicos que
transposiciones que contengan a ese sonido en cada contienen a la nota sol en cada uno de los siete lu-
uno de sus siete lugares. Para esto será necesario, gares y, en segundo lugar, las siete armaduras de
en cada lectura, mantener el mismo pentagrama (la clave que, en clave de fa en 4.a (pentagrama dos, fi-
misma clave) y cambiar la armadura de clave. gura 2.8), permiten realizar las lecturas en los siete
A modo de ejemplo, tomamos a la nota sol para modos dentro de la octava sol-sol.
Comisión Sectorial de Enseñanza

desempeñar el rol de primer grado. La figura 3.22

45
 re la mi si fa do sol re la mi si fa do
b b b b # #

? !! ?! ? ?" ? "" ? "" ? "" "

" "
Figura 3.22

2.b Ejercicios
Ver nómina de ejercicios al final del capítulo genéricas consignadas debajo de las notas, las cuales
(«Tercera parte»). Su lectura en los modos diatónicos tendrán validez solo para las lecturas en Modo
debe realizarse sin la aplicación de las alteraciones Menor. (Ver «Glosario», Sistema de notas).

Segunda parte - El Modo Menor

1. Aspectos teóricos
El Modo Menor, un caso singular
En esta sección se trabajarán los mismos ejercicios en torno al primer grado del modo 5 (el sonido til-
de la sección precedente, pero en realizaciones dife- dado en la figura 3.23), más tres sonidos consecuti-
rentes, debido a las características específicas del vos en psq a partir de su extremo derecho.
Modo Menor. Este tiene un repertorio de diez soni- La siguiente figura muestra su representación grá-
dos: un campo diatónico organizado jerárquicamente fica en psq genérica.

Figura 3.23

Esos diez sonidos contienen cuatro subgrupos modos diatónicos 5, 4, 3 y 2: el del campo diatónico
de siete sonidos consecutivos (campos diatónicos), básico más los tres campos diatónicos inmediatos,
que, en torno al mismo primer grado configuran los a su derecha.






Universidad de la República

Figura 3.24

Cada uno de los tres sonidos del extremo izquierdo tres sonidos agregados en el extremo derecho
del campo diatónico básico puede ser sustituido, (que poseen el mismo nombre de nota genérico).
ocasional y respectivamente, por cada uno de los Estas posibles sustituciones producirán, siempre,

46
 interacciones diatónicas con los otros cuatro soni- de ese repertorio de diez sonidos: armónica, meló-
dos del campo diatónico básico: los que ocupan los dica y natural. Sin embargo, son posibles otras
lugares 4, 5, 6 y 7 del gráfico. interacciones diatónicas que esas escalas no con-
Algunas propiedades de los modos diatónicos 5, templan. Y es el conjunto de todas ellas el que con-
4, 3 y 2 tendrán presencia, así, en distintos contex- figura la compleja identidad del Modo Menor.
tos compositivos, generando una nueva identidad La figura 3.25 muestra las quince transposicio-
modal que nunca será, categóricamente, la de nin- nes de la estructura específica del Modo Menor,
guno de ellos. distinguiendo, en cada una, el campo diatónico bá-
Es interesante observar que los textos de teoría sico y los tres sonidos agregados. El número que
de la música existentes tipifican tres escalas meno- identifica a cada transposición corresponde al
res (heptatónicas) que son algunos de los subgrupos campo diatónico básico.
∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

 7
 6
 5
 4
 3
 2
 1
0  0
1 
2 
3 
4 
5 
6 
7 

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 3.25

La armadura de clave para los ejercicios en genérica, las alteraciones accidentales serán alteracio-
Modo Menor será la que corresponda al campo nes genéricas, que estarán escritas debajo de las notas
diatónico básico que se elija, y los tres sonidos genéricas y no en su emplazamiento convencional a
agregados se escribirán siempre con alteraciones ac- la izquierda de la nota (figura 3.26). Esto se debe a
cidentales ascendentes. que, para los mismos ejercicios, en el contexto de la
En los ejercicios, que están escritos en notación «Primera parte», esas alteraciones no entran en juego.

emplazamiento emplazamiento
convencional en los ejercicios

alteración genérica ascendente

·w ·w w w
· ·
Comisión Sectorial de Enseñanza

alteración genérica que

Âw Âw w w
invalida a la anterior
 Â
Figura 3.26

47
 2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
Cada ejercicio, dado en notación genérica de las al- dado que el primer grado tiene un único emplaza-
turas, tendrá una única lectura por campo diatónico, miento en el gráfico (ejemplo, figura 3.27).

œ œ ‰ Jœ
42 ‰ J · œ Âœ œ œ œ œ ·œ ‰ œJ œ Œ

‰ Jœ œ œ œ œ œ ·œ ·œ ‰ œJ œ ‰ œj œ œ œj ‰
·
Figura 3.27

En la figura 3.28 se consignan los pentagramas El ordenamiento planteado es el siguiente: campos

y las armaduras de clave que permiten la lectura del diatónicos 0, 1 der., 1 izq., 2 der., 2 izq., 3 der., 3 izq.,
mismo ejercicio en los quince campos diatónicos. etcétera.

! B" ? "" ""

B & ? !! B !! B " B !!!!
!

B """" ? !!!!! ? """"" B !!!!!! "

& " """"
!!
B !!!! !
""
B " """"
Figura 3.28

La figura 3.29 muestra, en notación convencio- los pentagramas y las armaduras de clave antes
nal (específica), las quince realizaciones del ejer- mencionados.
cicio planteado en notación genérica, aplicando
Universidad de la República

48
 œ œ œ œ œ j
B 42 ‰ J ! œ # œ œ œ œ œ ‰ J ! œ ‰ Jœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ œ ! œ ! œ ‰ J œ ‰ œ ! œ œ œj‰
œ œ œ œ œ j
&! 42 ‰ J ! œ # œ œ œ œ œ ‰ J ! œ ‰ Jœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ œ ! œ ! œ ‰ J œ ‰ œ ! œ œ œj‰
B" œ œ œ œ œ j
42 ‰ J ! œ # œ œ œ œ œ ‰ J ! œ ‰ Jœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ œ # œ ! œ ‰ J œ ‰ œ ! œ œ œj‰
œ œ œ œ œ j
? !! 42 ‰ J ! œ # œ œ œ œ œ ‰ J ! œ ‰ Jœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ œ ! œ ! œ ‰ J œ ‰ œ ! œ œ œj‰
? "" œ œ œ œ œ j
42 ‰ J ! œ # œ œ œ œ œ ‰ J ! œ ‰ Jœ œ Œ ‰ J œ œ œ œ œ # œ ! œ ‰ J œ ‰ œ # œ œ œj‰
j
B ! ! ! 42 ‰ Jœ ! œ œ # œ œ œ œ œ ‰ œJ ! œ ‰ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ ! œ ! œ ‰ œJ œ ‰ œ ! œ œ œj‰
J
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Figura 3.29
Comisión Sectorial de Enseñanza

2.b Ejercicios
Ver nómina de ejercicios en la «Tercera parte». Su lectura en Modo Menor requiere la aplicación de las al-
teraciones genéricas consignadas debajo de las notas.

49
 Tercera parte – Nómina de ejercicios para las secciones
2.b de las partes primera y segunda

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Universidad de la República

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Comisión Sectorial de Enseñanza

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Universidad de la República

54
CAPÍTULO 4

Ordenamientos regulares
de los siete nombres de nota

1. Aspectos teóricos
1.a Consideraciones generales
En este capítulo se proponen actividades relaciona- Una primera aproximación a las respuestas nos
das con el conocimiento de los tres ordenamientos retrotrae al germinal hexacordio «ut re mi fa sol la»
regulares de los siete nombres de nota genéricos en guidoniano, transformado luego en el heptacordio
su representación circular. Dichas actividades, que «do re mi fa sol la si».
se llevarán a cabo mediante el uso del teclado, con- Esta nomenclatura para los sonidos, originada
ducirán, necesariamente, a una gran variedad de re- en la música vocal, supone intervalos de segunda
alizaciones específicas de los diversos enunciados entre nombres consecutivos, los cuales, en la música
de cada ordenamiento. instrumental, se despliegan en varias octavas según
¿Cómo organizar una circunferencia dividida en el registro que abarca cada instrumento. Esta recu-
siete partes?, ¿dónde emplazar cada nombre?, rrencia del mismo grupo de nombres a través de va-
¿cómo ordenar los tres círculos?, ¿en qué sentido le- rias octavas habilita el ordenamiento circular.
erlos?, ¿en qué orden enunciar las distintas horizon- La referencia al ordenamiento originario sugiere
talizaciones que cada círculo admite? la siguiente imagen:

do
si re

la mi

sol fa

Figura 4.1

Sin embargo, el emplazamiento del do en el ex- demos es considerar el orden regular por quintas
tremo superior del eje vertical (que implica la no- como anterior, en el plano teórico, al orden por se-
ción de «cero» o «punto de partida») se torna gundas.
inconsistente cuando se identifica, en ese conjunto En su desarrollo histórico la notación musical
de alturas, una organización subyacente más regular asume un compromiso con su origen vocal y va a
y menos visible que «do re mi fa sol la» (o «do re mi continuar utilizando siete nombres de nota y pautas
fa sol la si») que es «fa do sol re la mi» (o «fa do sol re con líneas y espacios horizontales donde represen-
la mi si»). No obstante, tampoco el fa podrá ocupar tarlos. Este compromiso establece definitivamente
ese sitio, porque esa regularidad va a dar origen, ul- la base diatónica de la notación, que incorpora sos-
Comisión Sectorial de Enseñanza

teriormente, a la configuración de un espacio so- tenidos y bemoles para modificar (alterar), los nom-
noro dodecafónico en el que el intervalo generador bres originarios y así poder realizar, dentro del
es la quinta y no la segunda, y en el que no es posi- sistema de alturas dodecafónico, todas las transpo-
ble identificar un punto de partida. Lo que sí po- siciones de la estructura campo diatónico.

55
 1.b Ordenamientos circulares de las notas
Hay múltiples ordenamientos regulares de los siete o bemol, utilizamos la expresión nombres de nota
nombres de nota, que pueden sintetizarse en tres y genéricos.
solo tres ordenamientos circulares. En virtud de las consideraciones anteriores
Un campo diatónico siempre contiene los vamos a formular los tres ordenamientos regulares
siete nombres de nota. Para hacer abstracción del de los siete nombres de nota genéricos en las si-
estado de cada nombre como natural, sostenido guientes disposiciones circulares:
1 2 3

si fa do mi sol la

mi do la sol fa si

la sol fa si mi do
re re re

Figura 4.2

Estos tres ordenamientos admiten lecturas en de sus siete notas, es decir, siete horizontalizaciones
sentido horario (h) y antihorario (ah), que serán cada una.
identificadas como 1h, 1ah, 2h, 2ah, 3h, 3ah. Estas A continuación, presentamos el listado con di-
seis lecturas admiten los siguientes siete enunciados chos enunciados:

1h – 1. fa do sol re la mi si (fa) 1ah – 1. si mi la re sol do fa (si)

2. do sol re la mi si fa (do) 2. mi la re sol do fa si (mi)
3. sol re la mi si fa do (sol) 3. la re sol do fa si mi (la)
4. re la mi si fa do sol (re) 4. re sol do fa si mi la (re)
5. la mi si fa do sol re (la) 5. sol do fa si mi la re (sol)
6. mi si fa do sol re la (mi) 6. do fa si mi la re sol (do)
7. si fa do sol re la mi (si) 7. fa si mi la re sol do (fa)

2h – 1. mi sol si re fa la do (mi) 2ah – 1. do la fa re si sol mi (do)

2. sol si re fa la do mi (sol) 2. la fa re si sol mi do (la)
3. si re fa la do mi sol (si) 3. fa re si sol mi do la (fa)
4. re fa la do mi sol si (re) 4. re si sol mi do la fa (re)
5. fa la do mi sol si re (fa) 5. si sol mi do la fa re (si)
6. la do mi sol si re fa (la) 6. sol mi do la fa re si (sol)
7. do mi sol si re fa la (do) 7. mi do la fa re si sol (mi)

3h – 1. la si do re mi fa sol (la) 3ah – 1. sol fa mi re do si la (sol)

2. si do re mi fa sol la (si) 2. fa mi re do si la sol (fa)
3. do re mi fa sol la si (do) 3. mi re do si la sol fa (mi)
4. re mi fa sol la si do (re) 4. re do si la sol fa mi (re)
5. mi fa sol la si do re (mi) 5. do si la sol fa mi re (do)
6. fa sol la si do re mi (fa) 6. si la sol fa mi re do (si)
7. sol la si do re mi fa (sol) 7. la sol fa mi re do si (la)
Universidad de la República

56
1.c Ordenamientos circulares de los intervalos de un campo diatónico
Leyendo los círculos 1, 2 y 3 de la figura 4.2 sola- mente las quintas justas (j) y la disminuida (d), las
mente en sentido horario, e identificando los inter- terceras mayores (M) y menores (m) y las segundas
valos como intervalos genéricos ascendentes, mayores (M) y menores (m) de un campo diató-
tendremos las siguientes caracterizaciones: nico, en correspondencia con el orden de las notas
• círculo 1: círculo diatónico de quintas; en los círculos 1, 2 y 3 de la 4.2, consideradas,
• círculo 2: círculo diatónico de terceras; en lectura específica, como pertenecientes al
• círculo 3: círculo diatónico de segundas. campo diatónico 0:
La figura 4.3 muestra cómo se ordenan circular-
1 2 3

d M M
j j m m M M

j j M M m m

j j m m M M

quintas terceras segundas

Figura 4.3

Al realizar otras lecturas específicas, en otros cual las correspondencias entre notas e intervalos
campos diatónicos, los intervalos específicos cam- podrán visualizarse si se tienen en cuenta esos
bian de lugar desplazándose circularmente, por lo desplazamientos.

1.d Intervalos y círculos diatónicos

Todos los intervalos diatónicos están implícitos en En la figura 4.4 se consignan la cantidad (co-
cada uno de los tres círculos. lumna 1) y la cualidad (columnas 2 y 3) de las quin-
Confrontando los ordenamientos circulares de tas que intervienen en cada intervalo diatónico
notas y de intervalos, leídos en sentido horario y (columna 4), y también las cantidades de estos por
asociados a intervalos ascendentes, pueden obser- campo diatónico (columna 5). También puede ob-
varse diversas regularidades de las que dan cuenta servarse el agrupamiento de los intervalos según las
los siguientes cuadros. categorías menor y mayor (columna 6).

cantidad de justas disminuidas intervalos diatónicos cantidad por

quintas campo diatónico

1 0 1 5.ª menor o dism. 1

intervalos menores

2 1 1 2.ª menor 2

3 2 1 6.ª menor 3

4 3 1 3.ª menor 4

5 4 1 7.ª menor 5

6 5 1 4.ª menor o justa 6

Comisión Sectorial de Enseñanza

1 1 0 5.ª mayor o justa 6

intervalos mayores

2 2 0 2.ª mayor 5

3 3 0 6.ª mayor 4

4 4 0 3.ª mayor 3

5 5 0 7.ª mayor 2

6 6 0 4.ª mayor o aum. 1

Figura 4.4
57
 En la figura 4.5 se consignan la cantidad (co- campo diatónico (columna 5). También puede ob-
lumna 1) y la cualidad (columnas 2 y 3) de las ter- servarse el agrupamiento de los intervalos según las
ceras que intervienen en cada intervalo diatónico categorías menor y mayor (columna 6).
(columna 4), y también las cantidades de estos por
cantidad de mayores menores intervalos diatónicos cantidad por
terceras campo diatónico

1 0 1 3.ª menor 4

intervalos menores
2 0 2 5.ª menor o dism. 1

3 1 2 7.ª menor 5

4 1 3 2.ª (9.ª) menor 2

5 2 3 4.ª (11.ª) menor o justa 6

6 2 4 6.ª (13.ª) menor 3

1 1 0 3.ª mayor 3

intervalos mayores
2 1 1 5.ª mayor o justa 6

3 2 1 7.ª mayor 2

4 2 2 2.ª (9.ª) mayor 5

5 3 2 4.ª (11.ª) mayor o aum. 1

6 3 3 6.ª (13.ª) mayor 4

Figura 4.5

En la figura 4.6 se consignan la cantidad (co- diatónico (columna 5). También puede observarse
lumna 1) y la cualidad (columnas 2 y 3) de las se- el agrupamiento de los intervalos según las catego-
gundas que intervienen en cada intervalo diatónico, rías menor y mayor (columna 6).
y también las cantidades de estos por campo
cantidad de mayores menores intervalos diatónicos cantidad por
segundas campo diatónico

1 0 1 2ª menor 2
intervalos menores

2 1 1 3ª menor 4

3 2 1 4ª menor o justa 6

4 2 2 5ª menor o dism. 1

5 3 2 6ª menor 3

6 4 2 7ª menor 5

1 1 0 2ª mayor 5
intervalos mayores

2 2 0 3ª mayor 3

3 3 0 4ª mayor o aum. 1

4 3 1 5ª mayor o justa 6

5 4 1 6ª mayor 4

6 5 1 7ª mayor 2

Figura 4.6

1.e Observaciones
• Teniendo en cuenta los tres círculos, una nota cos producirán los siguientes intervalos genéricos:
dada tiene a las otras seis como vecinas inme- – En el círculo 1, quintas y cuartas ascendentes y
Universidad de la República

diatas. descendentes.
• Considerando, para los tres círculos, todas las po- – En el círculo 2, terceras y sextas ascendentes y
sibles lecturas en sentidos horario y antihorario y, descendentes.
además, los ordenamientos ascendentes y descen- – En el círculo 3, segundas y séptimas ascenden-
dentes en el registro, los nombres de nota genéri- tes y descendentes.
58
2. Actividades prácticas

2.a Guía didáctica

Cada agrupamiento de nombres genéricos engloba, c) todos los sonidos en zigzag ascendente-descen-
por supuesto, a múltiples versiones específicas. dente;
Dentro de los límites de este manual proponemos d) todos los sonidos en zigzag descendente-ascen-
la aplicación de las armaduras de clave diatónicas. dente.
Esto implica que cada enunciado genérico puede Las cuatro maneras para los enunciados de las
tocarse de quince maneras específicas distintas. lecturas en sentido antihorario son:
Cada uno de estos enunciados de los siete nom- a) todos los sonidos en dirección descendente;
bres de nota, en cualquiera de sus versiones específi- b) todos los sonidos en dirección ascendente;
cas, a su vez, puede ser tocado en un teclado estándar c) todos los sonidos en zigzag descendente-ascen-
de piano, de cuatro maneras igualmente regulares, re- dente;
lacionando dos sonidos consecutivos en dirección as- d) todos los sonidos en zigzag ascendente-descen-
cendente o descendente a la menor distancia posible. dente.
Las cuatro maneras para los enunciados de las En las figuras siguientes ilustramos las cuatro
lecturas en sentido horario son: maneras regulares de tocar el enunciado 1 de cada
a) todos los sonidos en dirección ascendente; ordenamiento.
b) todos los sonidos en dirección descendente;

2.a.1 Ordenamientos 1h y 1ah

Ordenamiento 1h

a w (w)
? w w
w w & w w
b
w w ? w w
& w w w
(w)
c
w w w w (w)
& w w w

w
d
? w w w w (w)
w w

Figura 4.7
Comisión Sectorial de Enseñanza

59
 Ordenamiento 1ah
a w w w
w ? w
& w w
(w)
(w)
b
? w w w w
w & w w
c

& w w w
w w w
w (w)
d
? w w w
w w w w (w)

Figura 4.8

2.a.2 Ordenamientos 2h y 2ah

Ordenamiento 2h
a
? w w w (w)
w w
& w w
w
b
w ? w
& w w
w w
(w)
c
w w w
& w w w
w (w)
d w w
? w w w w
w
(w)

Figura 4.9

Ordenamiento 2ah
a
w w
& w w
?
w w w (w)
(w)
w
b
? w w
w & w
w w
c

w w (w)
& w w w
w w
(w)
d
? w w w
w w w
w
Universidad de la República

Figura 4.10

60
2.a.3 Ordenamientos 3h y 3ah

Ordenamiento 3h
w (w )
a
w w w w
& w w
w
b w
& w ? w
w w
w
c
(w)
w ? w w
& w w w w (w)
d
w w
& w w ? w
w w (w)

Figura 4.11

Ordenamiento 3ah
a
w w w w w w w
& (w)
(w)
w
b w
? w w
w & w
w
c
w (w)
? w w w w
& w w
(w)
d
? w w w w
w & w w

Figura 4.12

Cada una de las figuras anteriores puede ser leída con cada una de las quince armaduras de clave dia-
tónicas que consignamos en la figura 4.13.
campos diatónicos a la derecha

0 1 2 3 4 5 6 7

! ! !! !! !!! !!!
& ! ! !! !! !!! !!! !!!!
campos diatónicos a la izquierda

0 1 2 3 4 5 6 7

& " "" """ """" """" " """""" """""""

Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 4.13

61
 2.a.4 Observaciones
• Para tocar cualquiera de los cuarenta y dos enun- de clave diatónica) la repetición de la primera
ciados será necesario elegir una armadura de clave es importante para explicitar, escuchar e identi-
diatónica. ficar el intervalo que, al cerrar el círculo, se
• En la ejecución de enunciados específicos de las forma entre la séptima y la primera.
siete notas (determinados al elegir una armadura

2.b Ejercicios
1. Memorizar las siete lecturas en sentido horario y las siete lecturas en sentido antihorario de los tres or-
denamientos regulares formulados circularmente en la figura 4.2.
2. En la misma figura: identificar los intervalos específicos que se producen entre nombres de nota con-
secutivos al asignarle a cada círculo las clases de nota de distintos campos diatónicos (ver textos relativos
a la figura 4.3).
3. Verificar las informaciones proporcionadas por los cuadros de las figuras 4.4, 4.5 y 4.6 en relación con
distintos campos diatónicos.
4. Tocar en el piano los ejemplos de las figuras 4.7 a 4.12 en las versiones que surjan de la aplicación de
distintos campos diatónicos.
5. En el ejercicio anterior todas las versiones corresponden al enunciado 1 de los siete consignados para
cada círculo (ver listado en «Aspectos teóricos» 1.b). Realizar el mismo trabajo en relación con los enun-
ciados 2 a 7 (a elección) en distintos campos diatónicos (a elección), con o sin escritura.
6. Al realizar el ejercicio anterior, mencionar los intervalos específicos que se producen entre sonidos con-
secutivos.
Universidad de la República

62
CAPÍTULO 5

Actividades con las tríadas

de un campo diatónico

1. Aspectos teóricos

1.a Tríadas aisladas

Tríada es una categoría específica de subgrupo de En síntesis, tres tipos: tríada perfecta mayor, tríada
un campo diatónico que supone un orden jerár- perfecta menor y tríada disminuida (los adjetivos
quico interno, propio, en el que los distintos roles perfecta y disminuida se aplican en función de la
se identifican como sonido fundamental, quinta y quinta, y los adjetivos mayor y menor en función de
tercera. Los sonidos de la tríada llamados quinta y la tercera cuando la 5.a es justa).
tercera derivan su nombre del intervalo que forman En un campo diatónico cada uno de los siete so-
con la fundamental, por lo cual no es lo mismo la nidos puede ser la fundamental de una tríada, por
quinta o tercera de una tríada que los intervalos de lo cual es posible identificar siete tríadas, como lo
5.a o 3.a. ilustra, en psq genérica, la figura 5.1. Señalando con
El intervalo fundamental-quinta con sus dos di- un trazo grueso a la fundamental, se muestra, en
mensiones posibles (5.a justa y 5.a disminuida) ge- primer lugar, la relación fundamental-quinta, en se-
nera dos grandes tipos de tríadas caracterizadas gundo lugar, la relación fundamental-tercera, y en
como perfectas y disminuidas, y el intervalo funda- tercer lugar la combinación de ambas, formándose
mental-tercera con sus dos dimensiones posibles (3.a así los gráficos de las siete tríadas: tres mayores, tres
mayor y 3.a menor) genera, a su vez, dos tipos de menores y una disminuida.
tríadas perfectas: tríadas mayores y tríadas menores.

Comisión Sectorial de Enseñanza

63
 1 2 3 4 5 6 7

2
5ªs justas
3

7 5ª dism.

1 2 3 4 5 6 7

2 3ªs mayores

5
3ªs menores
6

1 2 3 4 5 6 7

2 tríadas mayores

5 tríadas menores

7 tríada dism.

Figura 5.1

Observaciones sobre la figura 5.1:

• Las 5.as justas y las 3.as mayores se ubican a la • En la lectura horizontal, de izquierda a derecha,
derecha de la fundamental. pueden reconocerse tres gráficos distintos, según
• La 5.a disminuida y las 3.as menores se ubican a cómo se disponen los componentes de la tríada.
la izquierda de la fundamental.

– Gráficos 1, 2 y 3: fundamental, quinta, tercera (tríadas mayores, fundamental en el extremo izquierdo).

Figura 5.2
Universidad de la República

– Gráficos 4, 5 y 6: tercera, fundamental, quinta (tríadas menores, fundamental en el medio).

Figura 5.3
64
 – Gráfico 7: quinta, tercera, fundamental (tríada disminuida, fundamental en el extremo derecho).

Figura 5.4

• Así como un campo diatónico contiene tres diatónico s, también consecutivos. La tríada
tríadas mayores y tres tríadas menores, con- disminuida, en cambio, con una sola apari-
secutivas en el orden de quintas, cada una de ción en un campo diatónico, solo puede per-
ellas puede pertenecer a tres campos tenecer a uno.
tríada mayor tríada menor tríada disminuida

Figura 5.5.a

Asimismo, una tríada genérica va a estar presente ellos como tríada mayor, en otros tres como tríada
en siete campos diatónicos consecutivos. En tres de menor y en el restante como tríada disminuida.

tríada disminuida

tríadas menores

tríadas mayores

Figura 5.5.b

• Los gráficos de las tríadas mayor y menor son fundamental de una se corresponde, simétrica-
simétricos entre sí, lo cual solo denota simetría mente, con la quinta de la otra. Las terceras de
interválica y no simetría de roles, puesto que la ambas, sí, se corresponden.
Comisión Sectorial de Enseñanza

tríada mayor tríada menor

Figura 5.6

65
 • El gráfico de la tríada disminuida es simétrico fundamental y la quinta se corresponden en
en sí mismo: simetría interválica en la que la torno a la tercera como eje.

tríada disminuida

Figura 5.7

• En la lectura vertical de cada columna puede veri- En síntesis, todos los sonidos de un campo dia-
ficarse la presencia de cada sonido en tres gráficos tónico adoptan los roles de fundamental, quinta o
distintos, con un rol distinto en cada caso (ver fi- tercera en distintas tríadas.
gura 5.1). Si leemos de arriba a abajo en las colum- Vemos entonces que:
nas ordenadas de izquierda a derecha tenemos: – la serie de las fundamentales son los sonidos
– sonido 1 (columna 1): como fundamental, 1 2 3 4 5 6 7;
tercera y quinta de tres tríadas distintas; – la serie de las quintas son los sonidos
– sonidos 2, 3 y 4: cada uno como quinta, fun- 2 3 4 5 6 7 1;
damental y tercera de tres tríadas distintas;
– y la serie de las terceras son los sonidos
– sonidos 5, 6 y 7: cada uno como tercera,
5 6 7 1 2 3 4.
quinta y fundamental de tres tríadas distintas.

1.b Ordenamientos regulares de las siete tríadas de un campo diatónico

El conjunto de las siete tríadas puede adoptar seis Así, tenemos tres ordenamientos circulares (re-
ordenamientos regulares, de la misma manera que gulares) de los siete nombres de nota genéricos, que,
puede hacerlo el conjunto de los siete nombres de con sus lecturas en sentido horario y antihorario,
nota genéricos (ver «Capítulo 4»). producen los seis ordenamientos mencionados.
1 2 3

si fa do mi sol la

mi do la sol fa si

la sol fa si mi do
re re re

Figura 5.8

Si consideramos cada nombre de nota genérico Para el ordenamiento regular 1, en sus lecturas
como fundamental de una tríada, tendremos seis en sentidos horario (1h) y antihorario (1ah), tendre-
ordenamientos regulares de las siete tríadas de un mos dos representaciones gráficas de las siete tría-
campo diatónico. das en dos segmentos de psq genérica enfrentados:

(1h) (1ah)

M m
Universidad de la República

M m

M m

m M

m M

m M

d d

66
Figura 5.9
 Para el ordenamiento regular 2, en sus lecturas en dos representaciones gráficas de las siete tríadas en
sentidos horario (2h) y antihorario (2ah), tendremos dos segmentos de psq genérica enfrentados:

(2h) (2ah)

m M

M m

m M

M m

m M

M m

d d

Figura 5.10

Para el ordenamiento regular 3, en sus lecturas mos dos representaciones gráficas de las siete tría-
en sentidos horario (3h) y antihorario (3ah), tendre- das en dos segmentos de psq genérica enfrentados:

(3h) (3ah)

M m

m M

m M

M m

M m

m M

d d

Figura 5.11

Observaciones sobre las figuras 5.9, 5.10 y 5.11

• Las figuras 5.9, 5.10 y 5.11 presentan, en segmen- a ordenamientos descendentes.
tos de psq enfrentados, las relaciones de simetría • Las figuras 5.9, 5.10 y 5.11 proporcionan infor-
entre las lecturas en sentidos horario y antihora- mación relevante con respecto a cómo se rela-
rio de cada ordenamiento regular. Por esa razón, cionan dos tríadas consecutivas:
la tríada disminuida (simétrica de sí misma) apa- – en la figura 5.9 dos tríadas consecutivas tienen
rece al final de todos los ordenamientos. una nota en común, que desempeña un rol
• Los dos segmentos de psq en cada figura pue- diferente en cada caso. Por lo tanto, entre las
den pensarse: a) como correspondientes a un dos tríadas se enuncian cinco sonidos del
mismo campo diatónico, b) como correspon- campo diatónico. Para que aparezcan los siete
dientes a dos campos diatónicos simétricos. sonidos hacen falta tres tríadas consecutivas.
Ambas correspondencias proporcionan distintas
– en la figura 5.10 dos tríadas consecutivas tie-
informaciones.
nen dos notas en común, que desempeñan
Comisión Sectorial de Enseñanza

• En relación con las actividades que se van a des-

roles diferentes en cada caso. Por lo tanto,
arrollar, las representaciones gráficas correspon-
entre las dos tríadas se enuncian cuatro so-
dientes a las lecturas en sentido horario serán
nidos del campo diatónico. Para que aparez-
asociadas a ordenamientos ascendentes. Las re-
can los siete sonidos hacen falta cinco tríadas
presentaciones gráficas correspondientes a las
consecutivas.
lecturas en sentido antihorario serán asociadas

67
 – en la figura 5.11 dos tríadas consecutivas no campo diatónico. Para que aparezcan los
tienen notas en común. Por lo tanto, entre siete sonidos hacen falta tres tríadas conse-
las dos tríadas se enuncian seis sonidos del cutivas.

1.c Características de la realización de las tríadas y sus enlaces

Realizaciones básicas de una tríada, para las activi- básicas que cualquier tríada podrá adoptar, según
dades propuestas en este capítulo, son aquellas en el contexto, en las actividades que se proponen.
que se verifiquen las siguientes características: Considérese que los nombres de las notas escritas
– cuatro voces; (do mi sol) son genéricos, y que, por lo tanto, po-
– estado fundamental; drían adoptar todas las expresiones específicas que
– todas las posiciones; los quince campos diatónicos usuales pueden gene-
– disposición cerrada o abierta; rar. Así, la fundamental podrá ser do natural, do sos-
– duplicación de la fundamental (dos voces enun- tenido o do bemol, y podrá sustentar tríadas
cian la fundamental, una voz la quinta y otra la mayores (do mi sol, do ♯ mi ♯ sol ♯, do ♭ mi ♭ sol ♭), me-
tercera). nores (do mi ♭ sol, do ♯ mi sol ♯) o disminuidas (do mi ♭
La figura 5.12 muestra todas las realizaciones sol ♭, do ♯ mi sol).

a. disposición cerrada b. disposición abierta

ww w
& w w
posición de tercera
estado fundamental
? w
w w

& ww w
w w
posición de octava
estado fundamental
? w
w w

& www ww
posición de quinta

?
estado fundamental
w ww

Figura 5.12

Enlaces básicos de dos tríadas son aquellos en los Están agrupados según los seis ordenamientos re-
que, con cada tríada en su realización básica, cada gulares consignados en las figuras 5.9, 5.10 y 5.11:
voz realiza el menor intervalo posible. Las dos tríadas 1h, 1ah, 2h, 2ah, 3h, 3ah. Considérese que los nom-
conservan el estado y la disposición, pero siempre va- bres de las notas escritas son genéricos, y que, por
rían la posición. No se consideran enlazadas dos trí- lo tanto, podrían adoptar todas las realizaciones es-
adas que conservan estado, disposición y posición. pecíficas que los quince campos diatónicos usuales
La figura 5.13 presenta los seis enlaces posibles pueden generar.
partiendo de una tríada en posición de tercera:
a) en disposición cerrada, b) en disposición abierta.
Universidad de la República

68
 a. disposición cerrada b. disposición abierta

ww ww ww ww w w w w
& w w w w w w w w

? w
(1h) (1ah)
w ww (1h)
w w (1ah)

w w w w
w w
ww ww ww www w w w ww
& w w w w w w
?
(2h) (2ah)
w ww
(2h)
w w (2ah)

w w w w w w w

ww ww ww ww w w w w
& w w w w w w w w
(3h) (3ah)
w ww
(3h)
w w (3ah)
? w w w w w
w w

Figura 5.13

La figura 5.14 presenta los seis enlaces posibles 2h, 2ah, 3h, 3ah. Considérese que los nombres de
partiendo de una tríada en posición de octava: a) en las notas escritas son genéricos, y que, por lo tanto,
disposición cerrada, b) en disposición abierta. Están podrían adoptar todas las realizaciones específicas
agrupados según los seis ordenamientos regulares que los quince campos diatónicos usuales pueden
consignados en las figuras 5.9, 5.10 y 5.11: 1h, 1ah, generar.

a. disposición cerrada b. disposición abierta

& ww ww ww ww w w w w
w w w w w w w w
(1h) (1ah) (1h) (1ah)
? w ww w w ww
w w w w
w

& ww ww ww ww w w w w
w w w w w w w w
(2h) (2ah) (2h) (2ah)
? w w ww ww w
w w w w w

ww ww ww ww w w w w
& w w w w w w w w
w
(3h) (3ah) (3h) (3ah)
? w w ww ww
w w w w w

Figura 5.14

La figura 5.15 presenta los seis enlaces posibles 2h, 2ah, 3h, 3ah. Considérese que los nombres de
partiendo de una tríada en posición de quinta: a) en las notas escritas son genéricos, y que, por lo tanto,
disposición cerrada, b) en disposición abierta. Están podrían adoptar todas las realizaciones específicas
agrupados según los seis ordenamientos regulares que los quince campos diatónicos usuales pueden
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consignados en las figuras 5.9, 5.10 y 5.11: 1h, 1ah, generar.

69
 a. disposición cerrada b. disposición abierta

& ww w ww w w w w w
w ww w ww w w w w
(1h) (1ah) (1h) (1ah)
? w w w ww ww ww w
w w

& ww w ww w w w w w
w ww (2h)
w ww
(2ah)
w w (2h)
w w
(2ah)
? w w w ww w ww ww
w w

& www www ww w w

w
ww w w w
w ww w
(3h) (3ah) (3h) (3ah)
? w w w ww ww ww ww
w
Figura 5.15

Observaciones sobre las figuras 5.13, 5.14 y 5.15

• Verifíquese, en todos los casos, cómo dos tríadas, • Todas las realizaciones para una misma serie de
manteniendo el estado y la disposición, varían fundamentales contienen, en las tres voces su-
la posición: periores, solo tres movimientos melódicos que
– Desde posición de tercera: tres enlaces condu- son siempre los mismos asignados, todos, a cada
cen a posición de quinta y tres a posición de una de las voces. Ejemplo: sobre la serie de fun-
octava. damentales do-sol (ver figura 5.16) los tres movi-
mientos melódicos son: a) mi-re, b) do-si y c)
– Desde posición de octava: tres enlaces con-
sol-sol. Al asignar cada uno de estos movimien-
ducen a posición de tercera y tres a posición
tos a cada voz se producen seis permutaciones.
de quinta.
(Para este enlace y para todos los demás, ver las
– Desde posición de quinta: tres enlaces con-
figuras 5.13, 5.14 y 5.15).
ducen a posición de octava y tres a posición
de tercera.
• Los mismos enlaces, en disposiciones cerrada y
abierta, mantienen las voces extremas y permu-
tan las dos voces internas.

disposición cerrada disposición abierta

a w ww w w
& c b ww w w w
a
c

bw ww
? w w w

& ba c www ww
w
b
a
w
w
w
w
? w ww ww
w c
Universidad de la República

& c a www ww ww w
w w
c
b b

? w ww w
w a
w
Figura 5.16
70
• Cuando las fundamentales de dos tríadas conse- bajo. Cuando las mismas fundamentales invierten
cutivas forman, en el bajo, intervalos de 5.a, 3.a o 2.a aquellos intervalos en 4.a, 6.a o 7.a, respectivamente,
ascendentes o descendentes, las voces superiores las voces superiores y el bajo se desplazan en la
que se desplazan lo hacen en dirección opuesta al misma dirección.

1.d Progresiones con las siete tríadas de un campo diatónico

Los materiales planteados en esta sección dan lugar sición cerrada y la transición de una a otra se
a diversas actividades prácticas que se proponen en hará aplicando los criterios de los enlaces básicos.
la sección «2. Actividades prácticas». Una secuencia de las siete tríadas, al cerrarse el
Los seis ordenamientos regulares de las siete círculo, lleva al reencuentro de la primera tríada en
tríadas de un campo diatónico cualquiera serán una posición distinta. Como cada tríada puede re-
ejemplificados, en notación convencional, con los alizarse en tres posiciones es necesario desarrollar
sonidos del campo diatónico 0. Cada tríada es- tres secuencias de las siete tríadas para que aparez-
tará expresada en su realización básica en dispo- can las tres posiciones de cada una.

Progresión completa para el ordenamiento regular 1h.

w w w w œœ w w w w
w w w
& ww ww ww ww www www www www www( œ ) w w ww ww ww www ww ww w w w w
w w ww ww ww ww
? w w w w w w w w w
w w w w w w w w w w w w
/5 /5 /5
Figura 5.17

Progresión completa para el ordenamiento regular 1ah.

w w w w w ww ww ww ww ww www www www www

& www www ww ww ww ww ww w w ( œœœ ) www www www www www w w w
?w w w w w w
w w w w w w w
w w w w w w w w
/5 /5 /5
Figura 5.18

Progresión completa para el ordenamiento regular 2h.

www ww ww ww ww ww ww ww w w w w w w ww ww ww w w w w
& w w w w w w w ww ww ww ww ww ww w w w ww ww ww ww
? w w w w w w
w w w w w w w w w w w w
w /5 w /5 w /5

Figura 5.19

Progresión completa para el ordenamiento regular 2ah.

& ww ww www ww ww www www ww ww ww ww www www www www www www www www www www
w w w w w w w w
Comisión Sectorial de Enseñanza

w
? w w w w w w w w w w w w w w w w
w w w w
/5 /5 /5
Figura 5.20

71
 Progresión completa para el ordenamiento regular 3h.
ww ww w œ w œ
ww ( œœ ) ww www www www ww w ( œœ ) www ww w w œ w
& w w ww www www w w ww w ww ww www ww ( œ ) ww
œ ww ww
w w
w
?w w w w w w w w w w w
w w w w w w w w w w
/5 /5 /5
Figura 5.21

Progresión completa para el ordenamiento regular 3ah.

w ww ww ww ww www w w ww ww www www œ w ww ww

& www www www ww w w œ w w w ww w w ( œœœ ) ww ww w w w w w
( œœ ) w
w w w
( œœ ) w

?w w w w w w w
w w w w w w w
w w w w
w w w
/5 /5 /5
Figura 5.22

Observaciones sobre las figuras 5.17 a 5.22

• Una progresión completa tiene veintiún acor- • Dado que, en el contexto de un mismo campo
des: las siete tríadas en tres secuencias comple- diatónico, cada tríada mayor es simétrica de una
tas, en las cuales cada tríada reaparece en una y solo una tríada menor, los ordenamientos as-
posición distinta. cendente y descendente de fundamentales según
un mismo intervalo resultan ser simétricos.
• Tres tríadas consecutivas producen un patrón
de tres posiciones distintas que se repite regu- • En la figura 5.17, la línea del bajo corresponde
larmente siete veces. al ordenamiento de fundamentales por quintas
ascendentes. Por razones de registro se alternan
– En figura 5.17 (ordenamiento regular 1h):
quintas ascendentes y cuartas descendentes, re-
posiciones de octava, tercera y quinta.
sultando, de esa manera, un movimiento global-
– En figura 5.18 (ordenamiento regular 1ah): mente ascendente.
posiciones de quinta, tercera y octava.
• En la figura 5.18, la línea del bajo corresponde
– En figura 5.19 (ordenamiento regular 2h): al ordenamiento de fundamentales por quintas
posiciones de quinta, tercera y octava. descendentes. Por razones de registro se alter-
nan quintas descendentes y cuartas ascendentes,
– En figura 5.20 (ordenamiento regular 2ah):
resultando, de esa manera, un movimiento glo-
posiciones de octava, tercera y quinta.
balmente descendente.
– En figura 5.21 (ordenamiento regular 3h):
• En la figura 5.20, la línea del bajo corresponde
posiciones de quinta, tercera y octava.
al ordenamiento de fundamentales por terceras
– En figura 5.22 (ordenamiento regular 3ah): descendentes. Por razones de registro aparecen
posiciones de octava, tercera y quinta. ocasionalmente sextas ascendentes.

• Las tres apariciones de una misma tríada a lo • En todas las secuencias de tríadas basadas en
Universidad de la República

largo de los veintiún acordes de una progresión ordenamientos regulares las tres voces superio-
completa producen la misma secuencia de posi- res tienen un comportamiento melódico que re-
ciones que tres tríadas consecutivas. pite, canónicamente, un mismo patrón (ver
figura 5.23).

72
 1h 1ah
w w w w w w w w
& w w w w w w w w

w
&w w w w w w w w w w w w w w w

w w w w w w w
&w w w w w w w w
w
? w w w w w w
w w w w w w w w w w
2h 2ah
w w w w w w w w
& w w w w w w w w
w w w w w w w w
& w w w w w w w w

&w w w w w w w w
w w w w w w w w
? w w w w w w w w w
w w w w
w w w
3h 3ah
w
w w w w w w
& w w w w
w w w w w
w w w w w w w
& w w w w
w w w w w
w
&w w w w w w w w w
w w w w w w
?w w w w w w w w
w w w w
w w w
w

Figura 5.23

2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
Los materiales de todas las actividades prácticas seguirá siendo, virtualmente, el sustento de esas
están estructurados a partir de una reelaboración progresiones. Por esa razón seguirá considerán-
de las seis progresiones propuestas. Esta consiste dose que la realización de todas las tríadas es a
en la exclusión del bajo y la duplicación de la so- cuatro voces y en estado fundamental. Lo que per-
prano a la octava baja, con lo cual cada tríada que- manece explicitado al excluir el bajo y duplicar la
dará contenida en el ámbito de octava de la nota soprano son tres voces reales y una duplicada, y lo
que determinó su posición (fundamental, tercera que diferencia a una tríada de otra es la posición
o quinta). La línea del bajo, aunque no se explicita, y no el estado.
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2.a.1 Progresiones reelaboradas

Las seis progresiones reelaboradas según lo plante- disponen de distintas maneras según si el ámbito
ado en el párrafo anterior generan las siguientes de octava es de la fundamental (3.a 3.a 4.a), de la
imágenes (figura 5.24), en las que cada tríada quinta (4.a 3.a 3.a) o de la tercera (3.a 4.a 3.a).
produce dos intervalos de 3.a y uno de 4.a, que se

73
 œœ w œ ww
1h
ww w ww
ww ww ww ( ) www wwww www www ww œ ) www www
ww œœ
& ww ww www ww ww www œœ ww www ww ( ww ww
w ww ww w ww ww ww w w ww w ww ww
w
w
www ww www www wwww www œ w ww ww ww ww
1ah
ww ww ww ww ww ww ww www ww ww ww ww
& www ww ww ww ww ww w ww w w ( œœœ ) www ww ww w ww ww
w

www
2h
ww ww www ww ww www ww ww www ww ww ww ww ww
&w ww ww w ww ww ww ww ww ww ww ww ww ww www ww ww
w w ww ww ww ww ww w ww ww
2ah
ww ww www ww ww www ww ww www ww ww ww
& ww ww www ww w ww ww ww www ww ww ww ww ww
ww ww w ww www ww ww ww w ww ww w ww ww w w
3h
www œ
œ w
ww ww ww ww w ( ) www
œ
ww œœ
ww ( œœ ) www ww ww
&w ww ww ww ww ww w
œœ
œ ww ww
ww www ww w ( ) wwww œœ ww
ww ww ww www ww ww
w w ww www ww w ww ww
ww ww www wwww œ ww www www w ww ww www
3ah

ww ww ww www ww ww ww ww w ww ww www
& ww ww ww ww ww w ( œœ ) ww w ww w w œœœ ww ww ww
(
œœ
œ ) ww ww w
ww œ (œ ) w œ

Figura 5.24

Todas las actividades pueden desarrollarse sobre zamiento de la tríada disminuida y de las tríadas
cualquiera de las seis progresiones y en cualquiera mayores y menores será siempre el mismo.
de los quince campos diatónicos, lo cual puede con- 2) Leyendo las figuras 5.17 a 5.22, o las reelabora-
seguirse en base a dos criterios: ciones de la figura 5.24, con distintas armaduras
1) Siguiendo el orden de las tríadas de los campos de clave diatónicas. Con este criterio el empla-
diatónicos genéricos de las figuras 5.9, 5.10 y 5.11, zamiento de la tríada disminuida y de las tríadas
pensados como cualquiera de los quince campos mayores y menores será distinto en cada caso.
diatónicos específicos. En este orden el empla-

2.a.2 Arpegiaciones
Para la entonación de los sonidos de una tríada se notación genérica sobre una tríada en posición de oc-
proponen, en la figura 5.25, diversas arpegiaciones tava. Como las arpegiaciones posibles son innume-
que, a elección, podrán aplicarse a la realización rables se sugiere, además, la aplicación de otras no
de todos los ejercicios. El ejemplo las muestra en consignadas aquí.
Universidad de la República

74
 ww w w w
1. 2.
ww w w w w w w w w
w w w
3.
w w w w
4.
w w w
w w w w w w w
5.
w w w w w
w w w w w w
6.
w w w
7.
w w w w
w w w w w w w

w w
8. 9.
w w w w w w w w w w
w w
10. 11.
w w w w w w w
w w w w w w w
12. 13.
w w w w w w w
w w w w w w w
Figura 5.25

2.a.3 Agrupamiento de los ejercicios

Los ejercicios que se proponen pertenecen a dos • Grupo II: Los que incluyen elaboraciones me-
grandes grupos: lódicas subordinadas a las notas acórdicas.
• Grupo I: Los que contienen solo notas acórdicas.

2.a.4 Modalidades de realización de los ejercicios

La realización de todos los ejercicios se llevará a nea con la escucha de la resonancia de cada tríada.
cabo en dos modalidades básicas: • Modalidad 2: Entonación de los mismos mate-
• Modalidad 1: Entonación simultánea con la ejecu- riales, sin apoyo instrumental, tomando referen-
ción de cada tríada en el piano, es decir, simultá- cias esporádicamente.

2.a.5 Sugerencias con respecto a la ejecución de las tríadas en el piano

Opción preferencial: Todas las tríadas de cada pro- por los dedos 5 y 2. En ese ámbito el intervalo más
gresión, en su realización en ámbito de octava (cua- pequeño se tocará con dedos contiguos (5-4 o 3-2).
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tro teclas), podrán tocarse o con mano derecha o Por lo tanto, las digitaciones posibles serán
con mano izquierda. En este caso los dedos 5, 2 y 1 5-4-2-1 o 5-3-2-1.
(meñique, índice y pulgar) intervienen en todos los Opción alternativa: Si resultara engorroso abarcar
acordes obligatoriamente y la inclusión de los dedos el ámbito de octava, es posible distribuir las cuatro
4 y 3 quedará determinada por la dimensión de los teclas entre las dos manos. En este caso la digita-
dos intervalos que se producen entre las notas tocadas ción será decidida por cada ejecutante.

75
 2.b Ejercicios

2.b.1 Grupo I

1) Tocar progresiones de tríadas según los ordenamientos 1h y 1ah en distintos campos diatónicos.
2) Tocando las mismas progresiones del ejercicio anterior entonar, eligiendo un diseño de arpegio, todas
sus tríadas (veintiún acordes), o una de las secuencias de sus siete tríadas, o un grupo cualquiera de trí-
adas consecutivas a elección (modalidad 1).
3) Entonar los mismos materiales de los ejercicios 1 y 2, sin tocar, tomando referencias esporádicamente (mo-
dalidad 2).
4) Tocar progresiones de tríadas según los ordenamientos 2h y 2ah en distintos campos diatónicos.
5) Tocando las mismas progresiones del ejercicio anterior y eligiendo un diseño de arpegio, entonar todas
sus tríadas, o una de las secuencias de sus siete tríadas, o un grupo cualquiera de tríadas consecutivas
a elección (modalidad 1).
6) Entonar los mismos materiales de los ejercicios 4 y 5, sin tocar, tomando referencias esporádicamente
(modalidad 2).
7) Tocar progresiones de tríadas según los ordenamientos 3h y 3ah en distintos campos diatónicos.
8) Tocando las mismas progresiones del ejercicio anterior y eligiendo un diseño de arpegio, entonar todas
sus tríadas, o una de las secuencias de sus siete tríadas, o un grupo cualquiera de tríadas consecutivas
a elección (modalidad 1).
9) Entonar los mismos materiales de los ejercicios 7 y 8, sin tocar, tomando referencias esporádicamente
(modalidad 2).

2.b.2 Grupo II
Los ejemplos para los ejercicios siguientes están es- la figura 5.25 de la guía didáctica. Para su realiza-
critos en notación específica sobre tríadas del ción pueden aplicarse las modalidades 1 y 2.
campo diatónico 0, y aplican el primer arpegio de
1) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones melódicas
constituidas únicamente por sonidos diatónicos:
a) bordaduras inferiores; c) apoyaturas inferiores;
b) bordaduras superiores; d) apoyaturas superiores.
Universidad de la República

76
 ww ww
& ww ww etc.

a.

w œ w wœ w wœ w wœ w wœ w wœ w wœ w
w
& wœ w œ w wœ w w wœ w w œ w w etc.

w œw w œw
b.

œ
& w œw w w w œ w w œw w w œ w w œw w œw w œw w œw
w œw w etc.

œw œw
c.

&œw œ w œ w œw w œ w œ w œw œw œw
œw œw
etc.

d.
œ w œw œw œw œw œw œw
œ
&œ w w œw w œw œ w w etc.

Figura 5.26

2) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones meló-
dicas, formando siempre 2.as menores (utilizar cromatismos por sustitución para transformar en menores
a las 2.as mayores del campo diatónico:1
a) bordaduras inferiores; c) apoyaturas inferiores;
b) bordaduras superiores; d) apoyaturas superiores.
ww ww
& ww ww etc.

a.
wœ w wœ w w ! œ w wœ w
& w œ w w! œ w w œ w w !œ w w w
w !œ w !œ w w œ w w !œ w w etc.

w "œw w "œw
b.
w œw w " œw " œ
& w "œw w "œw w "œw w "œw w "
w œw w wœ w " œ w w ww etc.

œw œw w
c.

& œ w !œ w œ w !œ w œ w !œ w œ w
!œ w !œ w !œ w w etc.

"œ w "œ w "œ w "œ w œ w "œ w

d.

& "œ w " œ w " œ " œ w "œ w w

w œw w etc.

Figura 5.27

3) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones meló-
dicas constituidas únicamente por sonidos diatónicos:
Comisión Sectorial de Enseñanza

a) dobles bordaduras, en sus dos diseños (sup./inf. e inf./sup.);

b) dobles apoyaturas, en sus dos diseños (sup./inf. e inf./sup.).

1 Para las consideraciones teóricas y prácticas vinculadas a los ejercicios 2, 4, 5, 6 y 8, que utilizan distintos cromatismos, remitirse
al «Capítulo 7», secciones 1.b (pp. 129 a 133), 1.c (pp. 133 a 135) y 2.a.3 (pp. 142 a 147).

77
 w
& www etc.

a.

w œ w wœ œ w wœ w
w œ w œ œ wœ œ w wœ œ w

{
&wœ œ w œ etc.

w œ w w œ œ w wœ œ w wœ œ w w œ w
&wœ œ w œ œ wœ œ w etc.

b.
œ œ œ w œ
œ w œ w œ w œ œ w œ w

{
&œ œ w œ œ etc.

œ œ œ w œ œ w œ œ w
&œ œ w œ w œ œ w œ œ w etc.

Figura 5.28

4) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones meló-
dicas, utilizando sonidos diatónicos para las notas auxiliares superiores y formando 2.as menores con
las notas auxiliares inferiores (usar cromatismos por sustitución para transformar en menores a las 2.as
mayores del campo diatónico):
a) dobles bordaduras, en sus dos diseños; b) dobles apoyaturas, en sus dos diseños.

ww
& ww etc.

wœ œ w wœ w
a.

w œ w w œ œ w œ w œ! œ w w # œ œ w

{
&wœ œ w !œ etc.

w œ w wœ œ w w œ w
œ
& w œ œ w w! œ w œ œ w! œ œ w w œ# œ w etc.

b.
œ œ œ w œ
œ w œ w œ w œ !œ w #œ œ w

{
&œ œ w !œ etc.

œ œ œ w œ œ w œ œ w
& œ œ w !œ w !œ œ w œ #œ w etc.

Figura 5.29

5) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones meló-
dicas, utilizando sonidos diatónicos para las notas auxiliares inferiores, y formando 2.as menores con
Universidad de la República

las notas auxiliares superiores (usar cromatismos por sustitución para transformar en menores a las 2.as
mayores del campo diatónico):
a) dobles bordaduras, en sus dos diseños; b) dobles apoyaturas, en sus dos diseños.

78
 w
& www etc.

w"œ œ w
a.

"
& w"œ œ w w #œ wœ w " œ # œ w w"œ œ w w"œ œ w "œ

{ w œw etc.

w " œ w w œ" œ w w œ" œ w w œ" œ w

w
& w œ" œ w # œ " œ w # œ w œ" œ w etc.

b.
" œ "œ œ w "œ œ w "œ w
" œ #œ w # œ w

{
& "œ œ w œ "œ œ w etc.

" œ # œ "œ w œ "œ w œ "œ w

& œ "œ w #œ w œ "œ w œ "œ w etc.

Figura 5.30

6) Entonación de las notas acórdicas en distintas arpegiaciones y con las siguientes elaboraciones meló-
dicas, formando siempre 2.as menores con las notas auxiliares superiores e inferiores (usar cromatismos
por sustitución para transformar en menores a las 2.as mayores del campo diatónico):
a) dobles bordaduras, en sus dos diseños; b) dobles apoyaturas, en sus dos diseños.

ww
& ww etc.

w"œ œ w
a.

w " œ w w " œ # œ w w " œ œ w w " œ! œ w " œ

{
& w"œ œ w !œ w œw etc.

w " œ w w œ" œ w w œ" œ w w! œ " œ w

& w œ" œ w w! œ w " œ # œ w œ" œ w etc.

"œ #œ w "œ œ w
b.
" œ w "œ œ w "œ w

{
& "œ œ w !œ !œ "œ œ w etc.

" œ œ "œ w
& œ "œ w !œ w " œ # œ w œ "œ w !œ "œ w œ "œ w etc.

Figura 5.31

7) Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, introduciendo notas de paso diatónicas
en los intervalos cerrados:
Comisión Sectorial de Enseñanza

a) entre fundamental y tercera; c) entre quinta y fundamental.

b) entre tercera y quinta;

79
 ww ww ww
& ww ww ww etc.

a.
w œ wœ w w
&wœ w w w wœ w w w w w w w w œ w w œ w w etc.
b.
w wœ w w
&w w œ w ww wœ w w w œ w w w w œ w œ w w w etc.
œ wœ
c.
w
& w w w œ œ w w w w w œ œ w w œ œ w w w œ œ w w w w w œ œ w etc.
Figura 5.32

8) Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, introduciendo, entre las notas de paso
diatónicas del ejercicio anterior, cromatismos por inflexión, para dividir todas las segundas mayores en
dos semitonos:
a) entre fundamental y tercera; c) entre quinta y fundamental.
b) entre tercera y quinta;

ww ww ww
& ww ww ww etc.

a.
w w"œ #œ "œ #w
& w!œ œ !œ w w w w "œ #œ !œ #w w w w ! œ œ !œ w w

w
& w w!œ œ "œ #w w "œ œ "œ #w w etc.

w w
b.

&w w " œ # œ w œ "œ w w w w w w w

w œ ! œ !œ #œ w

& w w w œ !œ w "œ #œ w w w etc.

œ w œ"œ #œ"œ #w w
c.

& w w w !œ œ! œ w ! œ œ " œ # œ w w w œ"œ œ"œ #w

w w w
w
& w !œ œ œ ! œ w w w w ! œ # œ œ " œ # w etc.
Universidad de la República

Figura 5.33

Para las consideraciones teóricas vinculadas a por sustitución y cromatismos por inflexión, remi-
los ejercicios 2, 4, 5, 6 y 8, que utilizan cromatismos tirse al «Capítulo 7».

80
CAPÍTULO 6

Melodías sobre escalas protodiatónicas

1. Aspectos teóricos

1.a Orden circular por quintas de un campo diatónico

En el gráfico horizontal de un campo diatónico, en solamente en él puede observarse que, entre los
psq, los siete sonidos consecutivos forman seis quin- subgrupos de sonidos consecutivos (estructuras pro-
tas justas. La unión de los extremos del gráfico ho- todiatónicas), algunos contienen la quinta dismi-
rizontal, para formar una circunferencia, pone en nuida y otros no. Este hecho da origen a dos
evidencia la presencia de otra quinta: la 5.a dismi- categorías de estructuras protodiatónicas: las que
nuida. El orden circular permite visualizar las siete solo contienen quintas justas, y las que incluyen la
quintas de un campo diatónico (seis justas y una quinta disminuida.
disminuida). La figura siguiente contiene los siete nombres
Este orden circular será un elemento central de nota genéricos presentes en todos los campos
en la organización de estas estructuras ya que diatónicos.

si fa

mi do

la sol
re

Figura 6.1

Cada uno de estos nombres, al ser genérico, representar el orden circular específico de cualquier
puede transformarse en específico al determinar campo diatónico.
su estado (especificación de alteraciones). Así, este Ejemplos de campos diatónicos específicos en
orden circular genérico sirve como base para representación horizontal y circular:

# #
sol re la mi si fa do
si fa #
mi do #

la sol
re
Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 6.2: Campo diatónico 2 a la derecha

81
 Las flechas muestran cómo los sonidos extremos en el orden circular, denotando así el emplaza-
del gráfico en psq pasan a ser sonidos consecutivos miento de la 5.a disminuida.
b b b
la mi si fa do sol re
si b fa

mi b do

la b sol
re

Figura 6.3: campo diatónico 3 a la izquierda

Ejemplo preliminar (sobre subgrupos de cuatro sonidos)

Con el fin de presentar mediante un caso concreto, con las estructuras protodiatónicas, consignamos a
entre los tantos que se pueden considerar, los dis- continuación los siete subgrupos de cuatro sonidos
tintos aspectos que entrarán en juego en el trabajo consecutivos en el campo diatónico 4 a la derecha:
# # # #
la mi si fa do sol re

1
2
3
4 si fa #
5
mi do #
6
7
la sol #
re #

Figura 6.4

En la representación horizontal en psq, en cada He aquí el enunciado de todos ellos:

gráfico el emplazamiento de los números y los tra- 1 la mi si fa ♯
zos gruesos señalan el primer sonido del orden de
2 mi si fa ♯ do ♯
quintas de cada subgrupo. Obsérvese que los trazos
3 si fa ♯ do ♯ sol ♯
5, 6 y 7, que contienen a la quinta disminuida en la
figura 6.4, son discontinuos. En cambio, en la re- 4 fa ♯ do ♯ sol ♯ re ♯
presentación circular todos los subgrupos están for- 5 do ♯ sol ♯ re ♯ la
mados por cuatro notas consecutivas. (quinta disminuida en tercer lugar)
Universidad de la República

6 sol ♯ re ♯ la mi
(quinta disminuida en segundo lugar)
7 re ♯ la mi si
(quinta disminuida en primer lugar)

82
 Así, podemos ver que las tres quintas que com- lica distinta. Se identificarán como estructuras b, c
ponen a los subgrupos 1 a 4 son justas, y que de y d, y serán gráficos discontinuos.
entre las quintas de los subgrupos 5, 6 y 7 una es la En este ejemplo se presentan cuatro estructuras
quinta disminuida, que se ubica cada vez en un pues estamos trabajando con un subgrupo de cuatro
lugar distinto. sonidos. La cantidad de estructuras depende de la
Los subgrupos que solo contienen quintas justas, cantidad de sonidos que tenga el subgrupo. Así, los
en virtud del principio de regularidad de psq, poseen subgrupos de cinco sonidos presentan cinco estruc-
la misma organización interválica. Se identificarán turas (a,b,c,d y e), los de cuatro sonidos presentan
como estructura a y serán gráficos continuos. cuatro estructuras (a,b,c y d), los de tres sonidos
Los subgrupos que contienen la quinta dismi- presentan tres estructuras (a, b y c) y los de dos so-
nuida poseen, cada uno, una organización intervá- nidos presentan dos estructuras (a y b).

1.a.1 Síntesis en representación genérica

A continuación consignamos en representación en tres y dos sonidos posibles en la estructura campo
psq genérica los siete subgrupos de cinco, cuatro, diatónico.

Subgrupos de cinco sonidos (cuatro quintas), estructuras a, b, c, d, e

a a

b b

c c

d d

e e

Figura 6.5

En la figura 6.5 podemos observar que la estruc- Observación: las estructuras que contienen la
tura a aparece tres veces y las estructuras b, c, d y quinta disminuida siempre aparecerán una sola vez
e una vez cada una. en todo campo diatónico.
Comisión Sectorial de Enseñanza

83
 Subgrupos de cuatro sonidos (tres quintas), estructuras a, b, c, d

a a

b b

c c

d d

Figura 6.6

En la figura 6.6 podemos observar que la es- b, c y d una vez cada una.
tructura a aparece cuatro veces y las estructuras

Subgrupos de tres sonidos (dos quintas), estructuras a, b, c

a a

b b

c c

Figura 6.7

En la figura 6.7 podemos observar que la es- b y c una vez cada una.
tructura a aparece cinco veces y las estructuras

Subgrupos de dos sonidos (una quinta), estructuras a, b

a a
Universidad de la República

b b

Figura 6.8

En la figura 6.8 podemos observar que la estructura a aparece seis veces y la estructura b una vez.

84
1.b Las distintas estructuras protodiatónicas y sus escalas
A continuación, estudiaremos las distintas estruc- las estructuras de cinco sonidos. Luego, por su
turas protodiatónicas y las escalas que en cada una orden, las de cuatro, tres y dos. Optamos por esta
de ellas se generan. Todas estarán ilustradas con los organización ya que es en los grupos más grandes
sonidos del campo diatónico 0. donde las características de estos materiales se ma-
Siguiendo el ordenamiento planteado al final de nifiestan con mayor claridad.
la sección anterior, comenzaremos con el estudio de

1.b.1 Estructuras protodiatónicas de cinco sonidos: a, b, c, d, e (cuatro quintas)

fa do sol re la mi si

1
2 a si fa

3
mi do
4 b

5 c
la sol
6 d re

7 e

Figura 6.9

Si escribimos los grupos de cinco sonidos graficados El grupo 5 (la mi si fa do) forma la estructura c
en la figura 6.9 obtenemos: (contiene a la quinta disminuida en tercer lugar).
1 fa do sol re la El grupo 6 (mi si fa do sol) forma la estructura d
2 do sol re la mi (contiene a la quinta disminuida en segundo lugar).
El grupo 7 (si fa do sol re) forma la estructura e
3 sol re la mi si
(contiene a la quinta disminuida en primer lugar).
4 re la mi si fa
Las cinco estructuras proponen diferentes orga-
5 la mi si fa do nizaciones de sus cuatro quintas, que visualizaremos
6 mi si fa do sol en el siguiente cuadro (figura 6.10).
7 si fa do sol re
En los grupos 1 a 3 vemos que cada uno forma Observación: en estructuras consecutivas la quinta
la estructura a (no contienen a la quinta disminuida). disminuida se va desplazando desde el último lugar
El grupo 4 (re la mi si fa) forma la estructura b al primero.
(contiene a la quinta disminuida en cuarto lugar).

5.ª 5.ª 5.ª 5.ª

estructura a j j j j
estructura b j j j d
estructura c j j d j
estructura d j d j j
estructura e d j j j
Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 6.10

La figura 6.11 muestra los ordenamientos en es- en el ámbito de octava del primer grado.
cala que se pueden hacer con estas estructuras, En el eje vertical: las distintas estructuras de cada
agrupándolos según estructura y modo. modo. La identificación de los modos se hace si-
En el eje horizontal: las escalas para los distintos guiendo el orden de quintas para los primeros grados.
modos de cada estructura, las cuales se desarrollan Así, modo 1 es el que tiene como primer grado
85
 el primer sonido del orden de quintas de sus com- tura a, tomamos solo al grupo 3 como representante de
ponentes. Por añadidura, los modos 2, 3, 4 y 5 son esta. Las estructuras b, c, d y e estarán representadas
los que tienen como primer grado a los sonidos se- por los grupos 4, 5, 6 y 7 respectivamente.
gundo, tercero, cuarto y quinto –respectivamente– Como cada grupo tiene cinco sonidos, hay cinco
del orden de quintas de sus componentes. ámbitos de octava posibles. Esto da lugar a cinco
Dado que los grupos 1, 2 y 3 pertenecen a la estruc- ordenamientos en escala de los modos 1, 2, 3, 4 y 5.
modo 1 modo 2 modo 3 modo 4 modo 5
estructura a
ww www ww
ww wwww
& wwww ww www wwww
fa do sol re la mi si
wwww
estructura b
ww ww
& wwwwww www
w ww wwww www
wwww www
fa do sol re la mi si

estructura c
www ww
fa do sol re la mi si
& www www wwww wwww
ww www
www www
estructura d
w
w www ww ww wwwww
w
& wwwww ww wwww
fa do sol re la mi si

ww w w
estructura e
w ww
& wwwww wwwww wwwwww wwww wwww
w
fa do sol re la mi si

w w

Figura 6.11

En la figura 6.11 podemos observar que, tanto en • El modo 4 está conformado por la sucesión de
la estructura a como en las estructuras b, c, d y e: intervalos genéricos 3a 2a 2a 3a 2a.
• El modo 1 está conformado por la sucesión de • El modo 5 está conformado por la sucesión de
intervalos genéricos 2a 2a 3a 2a 3a. intervalos genéricos 3a 2a 3a 2a 2a.
• El modo 2 está conformado por la sucesión de Esto queda sintetizado en las posibles lecturas
intervalos genéricos 2a 3a 2a 2a 3a. del siguiente círculo de intervalos (figura 6.12), en
• El modo 3 está conformado por la sucesión de el que señalamos con cuál de ellos empieza cada
intervalos genéricos 2a 3a 2a 3a 2a. modo (m1, m2, etc.).

m1 m3

2ª 2ª

3ª 3ª
m4 m5

2ª

m2

Figura 6.12

La figura 6.13 muestra los intervalos específicos lecturas en sentido horario que corresponderán a
entre grados consecutivos en las escalas de cada es- los cinco modos, según lo ilustra la figura anterior.
tructura. Cada uno de los círculos admite cinco
Universidad de la República

86
 estructura a estructura b estructura c

2ª M 2ª M 2ª M 2ª m 2ª M 2ª m

3ª m 3ª m 3ª m 3ª M 3ª M 3ª M

2ª M 2ª M 2ª m

estructura d estructura e

2ª m 2ª M 2ª m 2ª M

3ª M 3ª M 3ª M 3ª m

2ª m 2ª M

Figura 6.13

1.b.2 Estructuras protodiatónicas de cuatro sonidos: a, b, c, d (tres quintas)

fa do sol re la mi si

1
2 a si fa

3
mi do
4
5 b
la sol
6 c re

7 d

Figura 6.14

Si escribimos los grupos de cuatro sonidos grafica- El grupo 5 (la mi si fa) forma la estructura b
dos en la figura 6.14 obtenemos: (contiene a la quinta disminuida en tercer lugar).
1 fa do sol re El grupo 6 (mi si fa do) forma la estructura c
(contiene a la quinta disminuida en segundo lugar).
2 do sol re la
El grupo 7 (si fa do sol) forma la estructura d
3 sol re la mi
(contiene a la quinta disminuida en primer lugar).
4 re la mi si Las cuatro estructuras proponen diferentes or-
5 la mi si fa ganizaciones de sus tres quintas, como se puede ver
6 mi si fa do en la figura 6.15.
7 si fa do sol Observación: en estructuras consecutivas la quinta
Observamos que cada uno de los grupos 1 a 4 forma disminuida se va desplazando desde el último lugar
la estructura a (no contienen a la quinta disminuida). al primero.
Comisión Sectorial de Enseñanza

5.ª 5.ª 5.ª

estructura a j j j
estructura b j j d
estructura c j d j
estructura d d j j

Figura 6.15

87
 La figura 6.16 muestra todos los ordenamientos ponentes. Por añadidura, los modos 2, 3 y 4 son los
en escala que se pueden hacer con estas estructuras, que tienen como primer grado a los sonidos se-
agrupándolos según estructura y modo. gundo, tercero y cuarto –respectivamente– del
En el eje horizontal: las escalas para los distintos orden de quintas de sus componentes.
modos de cada estructura, las cuales se desarrollan Dado que los grupos 1, 2, 3 y 4 pertenecen a la
en el ámbito de octava del primer grado. estructura a, tomamos solo al grupo 4 como repre-
En el eje vertical: las distintas estructuras para sentante de esta. Las estructuras b, c y d estarán re-
cada modo. La identificación de los modos se hace si- presentadas por los grupos 5, 6 y 7 respectivamente.
guiendo el orden de quintas para los primeros grados. Como cada grupo tiene cuatro sonidos, hay cua-
Así, modo 1 es el que tiene como primer grado tro ámbitos de octava posibles. Esto da lugar a cua-
al primer sonido del orden de quintas de sus com- tro ordenamientos en escala de los modos 1, 2, 3 y 4.
modo 1 modo 2 modo 3 modo 4
estructura a
w
fa do sol re la mi si ?
w w w w w w w w w w w w w w w w
w w w
estructura b
fa do sol re la mi si ? w w w w w w w w w w w w w
w w w w w w w
estructura c
w
fa do sol re la mi si ? w w w w w w w w w w w w w w w w
w w w

w w w w w w
estructura d
fa do sol re la mi si ?w w w w w w w w w w w
w w w

Figura 6.16

En la figura 6.16 podemos observar que, tanto intervalos genéricos 4a 2a 3a 2a.

en la estructura a como en las estructuras b, c y d: • El modo 4 está conformado por la sucesión de
• El modo 1 está conformado por la sucesión de intervalos genéricos 3a 2a 4a 2a.
intervalos genéricos 2a 4a 2a 3a. Esto queda sintetizado en las posibles lecturas
• El modo 2 está conformado por la sucesión de del siguiente círculo de intervalos (figura 6.17), en
intervalos genéricos 2a 3a 2a 4a. el que señalamos con cuál de ellos empieza cada
• El modo 3 está conformado por la sucesión de modo (m1, m2, etc.).
m1

2ª

m4 3ª 4ª m3

2ª

m2

Figura 6.17

La figura 6.18 muestra los intervalos específicos lecturas en sentido horario que corresponden a los
entre grados consecutivos en las escalas de cada es- cuatro modos, según lo ilustra la figura anterior.
tructura. Cada uno de los círculos admite cuatro
Universidad de la República

88
 estructura a estructura b

2ª M 2ª M

3ª m 4ª j 3ª M 4ª j

2ª M 2ª m

estructura c estructura d

2ª m 2ª m

3ª M 4ª a 3ª M 4ª j

2ª m 2ª M

Figura 6.18

1.b.3 Estructuras protodiatónicas de tres sonidos: a, b, c (dos quintas)

fa do sol re la mi si

1
2 a si fa

3
mi do
4
5 la sol
6 b re

7 c

Figura 6.19

Si escribimos los grupos de tres sonidos graficados El grupo 6 (mi si fa) forma la estructura b
en la figura 6.19, obtenemos: (contiene a la quinta disminuida en segundo lugar).
1 fa do sol El grupo 7 (si fa do) forma la estructura c
2 do sol re (contiene a la quinta disminuida en primer lugar).
3 sol re la Las tres estructuras proponen diferentes orga-
nizaciones de sus tres quintas, como se puede ver
4 re la mi
en la figura 6.20.
5 la mi si
6 mi si fa
7 si fa do Observación: en estructuras consecutivas la quinta
Observamos que cada uno de los grupos 1 a 5 forma disminuida se va desplazando desde el último lugar
la estructura a (no contienen la quinta disminuida). al primero.

5.ª 5.ª
estructura a j j
estructura b j d
Comisión Sectorial de Enseñanza

estructura c d j

Figura 6.20

La figura 6.21 muestra todos los ordenamientos modos de cada estructura, las cuales se desarrollan
en escala que se pueden hacer con estas estructuras, en el ámbito de octava del primer grado.
agrupándolos según estructura y modo. En el eje vertical: las distintas estructuras para
En el eje horizontal: las escalas para los distintos cada modo. La identificación de los modos se hace si-

89
 guiendo el orden de quintas para los primeros grados. Dado que los grupos 1, 2, 3, 4 y 5 pertenecen a
Así, modo 1 es el que tiene como primer grado la estructura a, tomamos solo al grupo 5 como re-
el primer sonido del orden de quintas de sus com- presentante de esta. Las estructuras b y c están re-
ponentes. Por añadidura modos 2 y 3 son los que presentadas por los grupos 6 y 7 respectivamente.
tienen como primer grado a los sonidos segundo y Como cada grupo tiene tres sonidos, hay tres
tercero, respectivamente, del orden de quintas de ámbitos de octava posibles. Lo que da lugar a tres
sus componentes. ordenamientos en escala de los modos 1, 2 y 3.
modo 1 modo 2 modo 3

estructura a
w w
fa do sol re la mi si
Bw w w w w w w w w
w
estructura b
w
fa do sol re la mi si
B w w w w w w w w
w w
w
w w
w w w w
estructura c
fa do sol re la mi si
Bw w w w w w

Figura 6.21

En la figura 6.21 podemos observar que, tanto • El modo 3 está conformado por la sucesión de
en la estructura a como en las estructuras b y c: intervalos genéricos 4a 4a 2a.
• El modo 1 está conformado por la sucesión de Esto queda sintetizado en las posibles lecturas
intervalos genéricos 2a 4a 4a. del siguiente círculo de intervalos (figura 6.22), en
• El modo 2 está conformado por la sucesión de el que señalamos con cuál de ellos empieza cada
intervalos genéricos 4a 2a 4a. modo (m1, m2, etc.).
m1

2ª

4ª 4ª
m2 m3

Figura 6.22

La figura 6.23 muestra los intervalos específicos lecturas en sentido horario que corresponden a los
entre grados consecutivos en las escalas de cada es- tres modos, según lo ilustra la figura 6.22.
tructura. Cada uno de los círculos admite tres
estructura a estructura b estructura c

2ª M 2ª m 2ª m

4ª j 4ª j 4ª j 4ª a 4ª a 4ª j

Figura 6.23
Universidad de la República

90
1.b.4 Estructuras protodiatónicas de dos sonidos: a, b (una quinta)
fa do sol re la mi si

1
2 a si fa

3
mi do
4
5 la sol
6 re

7 b

Figura 6.24

Si escribimos los grupos de dos sonidos grafica- Podemos observar que cada uno de los grupos
dos en la figura 6.24, obtenemos: 1 a 6 forma la estructura a (no contienen la quinta
1 fa do disminuida).
El grupo 7 (si fa) forma la estructura b (contiene
2 do sol
la quinta disminuida).
3 sol re
4 re la
Observación: en los grupos de dos sonidos hay una
5 la mi
sola quinta, que puede ser justa o disminuida, lo
6 mi si que da lugar a dos estructuras que identificaremos
7 si fa como a y b respectivamente.

5ª
estructura a j
estructura b d

Figura 6.25

La figura 6.26 muestra los ordenamientos en es- componentes. Por añadidura, modo 2 es el que
cala que se pueden hacer con estas estructuras, tiene como primer grado al segundo sonido del
agrupándolos según estructura y modo. orden de quintas de sus componentes.
En el eje horizontal: las escalas para los distintos Dado que los grupos 1, 2, 3, 4, 5 y 6 pertenecen
modos de cada estructura, las cuales se desarrollan a la estructura a, tomamos solo al grupo 6 como re-
en el ámbito de octava del primer grado. presentante de esta. La estructura b está represen-
En el eje vertical: las distintas estructuras para tada por el grupo 7.
cada modo. La identificación de los modos se hace si- Como cada grupo tiene dos sonidos, hay dos ám-
guiendo el orden de quintas para los primeros grados. bitos de octava posibles. Lo que da lugar entonces
Así, modo 1 es el que tiene como primer grado a dos ordenamientos en escala de los modos 1 y 2.
al primer sonido del orden de quintas de sus

modo 1 modo 2
estructura a
B w w w
Comisión Sectorial de Enseñanza

fa do sol re la mi si
w w w
estructura b
B w w
w w
fa do sol re la mi si

w w

Figura 6.26

91
 En la figura 6.26 podemos observar que tanto Esto queda sintetizado en las posibles lecturas
en la estructura a como en la estructura b: del siguiente círculo de intervalos (figura 6.27), en
• El modo 1 está conformado por la sucesión de el que señalamos con cuál de ellos empieza cada
intervalos genéricos 5.a 4.a. modo (m1, m2).
• El modo 2 está conformado por la sucesión de
intervalos genéricos 4.a 5.a.
m1

5ª

4ª

m2

Figura 6.27

La figura 6.28 muestra los intervalos específicos lecturas en sentido horario que corresponden a los
entre grados consecutivos en las escalas de cada es- dos modos, según lo ilustra la figura 6.27.
tructura. Cada uno de los círculos admite dos
estructura a estructura b

5ª j 5ª d

4ª j 4ª a

Figura 6.28

2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
Los ejercicios melódicos sobre estas estructuras es- cada lectura, mantener el grupo de notas gené-
tarán planteados en notación genérica de las alturas, ricas y cambiar de pentagrama.
en uno de los posibles modos y se desarrollarán en • Ordenamiento 2: Dada una estructura, conside-
el ámbito de octava del primer grado. rar un sonido fijo para desempeñar el papel de
Se seguirá el ordenamiento de las estructuras primer grado y hacer las distintas lecturas. Para
protodiatónicas propuesto en la sección anterior, esto será necesario, en cada lectura, mantener
comenzando con las de cinco sonidos y conti- el mismo pentagrama y cambiar los sonidos.
nuando con las de cuatro, tres y dos. Las escalas de los modos protodiatónicos pre-
Se propondrán dos ordenamientos de las dife- sentan distintos intervalos genéricos entre sonidos
rentes versiones: consecutivos, por lo cual para el trabajo de una me-
• Ordenamiento 1: Dada una transposición de la lodía en sus distintos modos es necesaria la reescri-
estructura elegida, hacer las lecturas en sus dis- tura. Se deberán hacer cinco, cuatro, tres y dos
tintos modos. Según la cantidad de sonidos que reescrituras para los grupos de cinco, cuatro, tres y
tenga el grupo habrá cinco, cuatro, tres o dos dos sonidos respectivamente, como se verá en la
lecturas posibles. Para esto será necesario, en secciones 2.a.1 a 2.a.4.
Universidad de la República

92
2.a.1 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cinco sonidos
– Ordenamiento 1
Ejercicio en notación genérica de las alturas, en el ámbito de octava del primer grado del modo 1:
ww 2 œœ. œ œ œ œ œ œ
modo 1

wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ J œ œ œ ..

Figura 6.29

Para la lectura en los otros modos es necesaria abarcan los cinco modos de las cinco estructuras
la reescritura, dado que entre grados consecutivos posibles, en los siete pentagramas posibles.
los intervalos genéricos no son solo segundas, como Para la organización del trabajo será necesario,
ocurre con los modos diatónicos. La presencia de en primer lugar, reescribir el ejercicio en los modos
segundas y terceras entre grados consecutivos pro- 2, 3, 4 y 5. La reescritura se realizará en notación
duce, en cada modo, distintas sucesiones de inter- genérica de las alturas, en un mismo pentagrama,
valos genéricos. reproduciendo en cada modo la misma secuencia
Las diversas lecturas que el ejercicio admite de grados.

La figura siguiente muestra la correspondencia de los cinco grados en los distintos modos:
grados I II III IV
w
V
w wI
modo 1 w w w

w w w w
w
modo 2
w
w w w
modo 3 w w w

w w w
modo 4
w w w
w w w w
modo 5 w w

Figura 6.30

He aquí la reescritura de la misma melodía en los modos 2, 3, 4 y 5:

modo 2

w w w 42 œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ ..
www œ œ œ œ œ œœ œ J œ œ œ
modo 3
ww 2 ˙ œ . œ
J œ œœ œ œœ œ œ œ
wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ ..
modo 4
ww 2
4 œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙
œ œ œœœ œ œœ ..
wwww J . œ œ œ
modo 5
www œ ˙ œ œ œœœ œ œœ
J .
www 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..

Figura 6.31
Comisión Sectorial de Enseñanza

93
 Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama sol en Tendremos, por lo tanto, para el pentagrama
2.a tendremos los nombres de nota genéricos fa, do, elegido (con los nombres de nota genéricos fa, do,
sol, re, la, a los que habrá que atribuirles nombres sol, re, la), once grupos protodiatónicos distintos,
específicos según las distintas estructuras y las po- cada uno aplicable a los modos 1, 2, 3, 4 y 5 (en
sibles transposiciones homónimas. total 55 lecturas).
Se trabajará solamente con las transposiciones Si elegimos otro pentagrama, fa en 4.a, por
ubicadas en los tres sectores centrales de psq; no se ejemplo, tendremos los nombres de nota genéricos
utilizarán dobles alteraciones. la, mi, si, fa, do, que, bajo las mismas condiciones,
Para la estructura a tendremos, entonces, los si- dará lugar a los siguientes grupos:
guientes grupos: Para la estructura a:
1. fa do sol re la 1. la mi si fa ♯ do ♯
2. fa ♯ do ♯ sol ♯ re ♯ la ♯ 2. la ♭ mi ♭ si ♭ fa do
3. fa ♭ do ♭ sol ♭ re ♭ la ♭ Para la estructura b:
Para la estructura b: 3. la mi si fa ♯ do
4. fa do sol re la ♭ 4. la ♭ mi ♭ si ♭ fa do ♭
5. fa ♯ do ♯ sol ♯ re ♯ la Para la estructura c:
Para la estructura c: 5. la mi si fa do
6. fa do sol re ♭ la ♭ 6. la ♭ mi ♭ si ♭ fa ♭ do ♭

7. fa ♯ do ♯ sol ♯ re la 7. la ♯ mi ♯ si ♯ fa ♯ do ♯
Para la estructura d: Para la estructura d:
8. la mi si ♭ fa do
8. fa do sol ♭ re ♭ la ♭
9. la ♯ mi ♯ si fa ♯ do ♯
9. fa ♯ do ♯ sol re la
Para la estructura e:
Para la estructura e:
10. la mi ♭ si ♭ fa do
10. fa do ♭ sol ♭ re ♭ la ♭
11. la ♯ mi si fa ♯ do ♯
11. fa ♯ do sol re la

– Ordenamiento 2
Para ejemplificar esta forma de trabajo, utilizaremos el mismo ejercicio que en el ordenamiento 1.

w w w 42 œ œ œ œœ. œ œ œ œ œ œ
modo 1
˙
www œ œ œœ œ œ J œ œ œ ..

Figura 6.32

En esta forma de trabajo quedará fijo el primer Es análoga a la presentada en la figura 6.30, pero
grado. en este caso cada modo está escrito con su primer
La siguiente figura (6.33) muestra la correspon- grado ubicado en el primer espacio del pentagrama
dencia de los cinco grados en los distintos modos. genérico.
Universidad de la República

94
 grados I II III IV
w
V
w wI
modo 1 w w w

w w w w
modo 2
w w

w w w w
modo 3
w w

w w w w
modo 4
w w

w w w w
modo 5
w w
Figura 6.33

Con este criterio, la melodía original en modo 1 y su reescritura a los modos 2, 3, 4 y 5 es:

ww 2 œœ. œ œ œ œ œ œ
modo 1

wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ J œ œ œ ..

ww 2 œ œ
J œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ..
modo 2
˙
wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ
modo 3
ww 2 ˙ œ œ
J œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ..
wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ
ww 2 ˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ
J .
modo 4

wwww 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ..

www 2 œ œ œ ˙ œœ œ œ œ œ œ œ
J .
modo 5

www 4œ œ œ œœ œ œ œ œ ..

Figura 6.34

Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama sol en • modo 2 estructura a, modo 2 estructura b, modo
2.a, el primer grado será la nota fa. Al haber cinco 2 estructura c, modo 2 estructura d, modo 2 es-
estructuras protodiatónicas de cinco sonidos (estruc- tructura e;
turas a, b, c, d y e), para cada modo habrá cinco ver- • y análogamente con los modos 3, 4 y 5.
siones posibles según la estructura que se considere: Esto implica que para una nota específica con-
• modo 1 estructura a, modo 1 estructura b, modo 1 siderada como primer grado tendremos 25 lecturas
estructura c, modo 1 estructura d, modo 1 posibles de una misma melodía.
estructura e.;

Las cinco versiones en modo 1

Como estamos trabajando con el modo 1, el primer La figura 6.35 muestra el gráfico en psq genérica
grado de cada escala deberá ser el primer sonido de las cinco estructuras (a, b, c, d, y e) con una misma
del orden de quintas de cada estructura. clase de nota como primera del orden de quintas.

 a
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 b
 c
 d
 e

Figura 6.35 El trazo grueso representa el primer sonido del orden de quintas y la tilde representa el primer
grado de cada escala.
95
 Como en este ejemplo, de pentagrama sol en 2.a, estamos considerando la nota específica fa como pri-
mer grado, tendremos los siguientes emplazamientos en psq específica:

b b b b b b
do sol re la mi si fa do sol re la

 a
 b
 c
 d
 e

Figura 6.36

A partir de la figura 6.36 podemos ver que las escalas de las cinco versiones del modo 1 según las
cinco estructuras con primer grado fa son:
modo 1
estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e
ww w w w w w "w w "w w w "w "w w "w w w"w "w "w "w w
&w w w w w w "w
Figura 6.37

Las cinco lecturas posibles para la versión en aplicar estas cinco escalas a la primera versión de
modo 1 con primer grado fa surgen entonces de las presentadas en la figura 6.34.

Las cinco versiones del modo 2

Como estamos trabajando con el modo 2, el primer La figura 6.38 muestra el gráfico en psq genérica
grado de cada escala deberá ser el segundo sonido de las cinco estructuras (a, b, c, d y e) con una misma
del orden de quintas de cada estructura. clase de nota como la segunda de su orden de quintas.

 a
 b
 c
 d
 e

Figura 6.38

Como en este caso estamos considerando la nota específica fa como primer grado, tendremos los si-
guientes emplazamientos en psq específica:
b b b b b b
do sol re la mi si fa do sol re la mi si

 a
 b
 c

Universidad de la República

d
 e

Figura 6.39

96
 A partir de la figura 6.39 podemos ver que las escalas de las cinco versiones del modo 2 según las
cinco estructuras con primer grado fa serán:
modo 2
estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e
w w w w ww
& w w "w w w w w "w w "w w "w"w w "w w "w "w "w "w w w w w

Figura 6.40

Las cinco lecturas posibles para la versión en 3, 4 y 5 se procede de manera análoga.

modo 2 con primer grado fa surgen entonces de Las figuras 6.41.a y 6.41.b muestran la relación
aplicar estas cinco escalas a la segunda versión de entre estructuras y modos de dos maneras distintas
las presentadas en la figura 6.34 (reescritura de la tomando la misma clase de nota como primer grado
melodía original en modo 2). (las dos imágenes contienen entonces los mismos
Para obtener las cinco versiones para los modos gráficos en distintas organizaciones).

Las cinco estructuras para un mismo modo

 a modo 1
estructuras
 b a, b, c, d y e
 c
 d
 e

 a modo 2
estructuras
 b a, b, c, d y e
 c
 d
 e

 a modo 3
estructuras
 b a, b, c, d y e
 c
 d
 e

 a modo 4
estructuras
 b a, b, c, d y e
 c
 d
 e
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 a modo 5
estructuras
 b a, b, c, d y e
 c
 d
 e

Figura 6.41.a
97
 Los cinco modos para cada estructura

 1 estructura a
modos 1, 2, 3, 4 y 5
 2
 3
 4
 5

 1 estructura b
modos 1, 2, 3, 4 y 5
 2
 3
 4
 5

 1 estructura c
modos 1, 2, 3, 4 y 5
 2
 3
 4
 5

 1 estructura d
modos 1, 2, 3, 4 y 5
 2
 3
 4
 5

 1 estructura e
modos 1, 2, 3, 4 y 5
 2
 3
 4
 5

Figura 6.41.b
Universidad de la República

98
 La figura 6.42 muestra, en síntesis, todas las escalas para las distintas versiones del ejercicio dado to-
mando el fa como primer grado.
modo 1

ww w w w w w "w w "w w w "w "w w "w w w"w "w "w "w w

estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e

&w w w w w w "w
modo 2
w w w w w
estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e

& w w "w w w w w "w w "w w "w"w w "w w "w "w "w "w w w w w w
modo 3

"w w "w w "w w ww ww

estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e

& w w "w w w "w " w w w " w " w "w w w w w w w "w w

modo 4

" w w " w " w "w " w w w w w w w w " w w w w w " w w " w w

estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e

& w" w " w w w w w w

modo 5

"w "w w w w w w w w "w w w w w "w w "w w "w "w w "w w

estructura a estructura b estructura c estructura d estructura e

& w" w " w w w w w

Figura 6.42

Las 25 lecturas posibles del ejercicio planteado melodías presentadas en la figura 6.34, en corres-
como ejemplo surgen de aplicar las cinco escalas pondencia con el modo.
que pertenecen a un mismo modo genérico a las

2.a.2 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cuatro sonidos

– Ordenamiento 1
Ejercicio en notación genérica de las alturas, en el ámbito de octava del primer grado del modo 1:
modo 1
w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
www œ œ œ œ w

Figura 6.43

Para la lectura en los otros modos es necesaria abarcan los cuatro modos de las cuatro estructuras
la reescritura, dado que entre grados consecutivos posibles, en los siete pentagramas posibles.
los intervalos genéricos no son solo segundas, como Para la organización del trabajo será necesario,
ocurre con los modos diatónicos. La presencia de en primer lugar, reescribir el ejercicio en los modos
segundas, terceras y cuartas entre grados consecu- 2, 3 y 4. La reescritura se realizará en notación ge-
tivos produce, en cada modo, distintas sucesiones nérica de las alturas, en un mismo pentagrama, re-
de intervalos genéricos. produciendo, en cada modo, la misma secuencia de
Las diversas lecturas que el ejercicio admite grados.
Comisión Sectorial de Enseñanza

99
 La figura 6.44 muestra la correspondencia de los cuatro grados en los distintos modos:
grados I II III IV I

w w w
modo 1
w w
w w
modo 2 w w w

w w w w
modo 3
w
w w
modo 4 w w w

Figura 6.44

He aquí la reescritura de la misma melodía en los modos 2, 3 y 4:

w w 3 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
modo 2

www 2œ œ œ œ w

w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
modo 3

www œ œ œ œ w
modo 4 w w œ ˙ œ ˙ œ œ w œœ œ œ œ
www 32 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ ˙ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ w Ó

Figura 6.45

Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama sol en Tendremos, por lo tanto, para el pentagrama ele-
2.a, tendremos los nombres de nota genéricos re, la, gido (con los nombres de nota genéricos re, la, mi,
mi, si, a los que habrá que atribuirles nombres es- si), nueve grupos protodiatónicos distintos, cada uno
pecíficos según las distintas estructuras y las posi- aplicable a los modos 1, 2, 3 y 4 (en total 36 lecturas).
bles transposiciones homónimas. Si elegimos otro pentagrama, do en 4.a, por
Para la estructura a tendremos, entonces, los si- ejemplo, tendremos los nombres de nota genéricos
guientes grupos: do, sol, re, la, que, bajo las mismas condiciones dará
1. re la mi si lugar a los siguientes grupos:
Para la estructura a:
2. re ♯ la ♯ mi ♯ si ♯
1. do sol re la
3. re ♭ la ♭ mi ♭ si ♭
Para la estructura b: 2. do ♯ sol ♯ re ♯ la ♯

4. re la mi si ♭ 3. do ♭ sol ♭ re ♭ la ♭
Para la estructura b:
5. re ♯ la ♯ mi ♯ si
Para la estructura c: 4. do sol re la ♭

6. re la mi ♭ si ♭ 5. do ♯ sol ♯ re ♯ la
Para la estructura c:
7. re ♯ la ♯ mi si
Para la estructura d: 6. do sol re ♭ la ♭

8. re la ♭ mi ♭ si ♭ 7. do ♯ sol ♯ re la
Para la estructura d:
9. re ♯ la mi si
8. do sol ♭ re ♭ la ♭
Universidad de la República

9. do ♯ sol re la

100
– Ordenamiento 2
Al igual que hicimos con las estructuras de cinco utilizaremos el mismo ejercicio que en el
sonidos, para ejemplificar esta forma de trabajo Ordenamiento 1.
modo 1
w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
www œ œ œ œ w

Figura 6.46

En esta forma de trabajo quedará fijo el primer a la presentada en la figura 6.44, pero en este caso
grado. cada modo está escrito con su primer grado ubi-
La siguiente figura muestra la correspondencia de cado en el espacio externo inferior del pentagrama
los cuatro grados en los distintos modos. Es análoga genérico.

grados I II III IV I

w w w
modo 1
w w

w w
modo 2
w w w

w w w w
w
modo 3

w w
modo 4
w w w

Figura 6.47

Con este criterio, la melodía original en modo 1 y su reescritura en los modos 2, 3 y 4 es:
modo 1
w w 32 œ œ ˙ œ ˙ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
www œœ œœ œ œ œ œ œ œ w
modo 2

w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
www œ œ œ œ w
modo 3

w w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
ww œ œ œ œ w
modo 4
w w 32 œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ w Ó œ œœ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Ó
www œ œ œ œ w

Figura 6.48

Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama sol en • modo 2 estructura a, modo 2 estructura b, modo
2. , el primer grado será la nota re.
a
2 estructura c y modo 2 estructura e,
Al haber cuatro estructuras protodiatónicas de • y análogamente con los modos 3 y 4.
cuatro sonidos (estructuras a, b, c y d), para cada Esto implica que para una nota específica con-
modo habrá cuatro versiones posibles según la es- siderada como primer grado tendremos 16 lecturas
tructura que se considere: posibles de una misma melodía.
Comisión Sectorial de Enseñanza

• modo 1 estructura a, modo 1 estructura b, modo 1 Tomamos el modo 1 con el fin de ejemplificar
estructura c y modo 1 estructura d; las versiones de cada modo.

101
 Las cuatro versiones en modo 1
Como estamos trabajando con el modo 1, el primer La figura 6.49 muestra el gráfico en psq genérica
grado de cada escala deberá ser el primer sonido de las cuatro estructuras (a, b, c y d) con una misma
del orden de quintas de cada estructura. clase de nota como primera del orden de quintas.






Figura 6.49

Como en este caso estamos considerando la nota específica re como primer grado, tendremos los si-
guientes emplazamientos en psq específica:

b b b
la mi si fa do sol re la mi si






Figura 6.50

A partir de la figura 6.50 podemos ver que las escalas de las cuatro versiones del modo 1 según las
cuatro estructuras con primer grado re serán:
modo 1
estructura a estructura b estructura c estructura d
& w w w w w w w w "w w w "w w "w w w "w "w "w w

Figura 6.51

Las cuatro lecturas posibles para la versión en Para obtener las cuatro versiones para los modos
modo 1 con primer grado re surgen entonces de 2, 3 y 4 se procede de manera análoga.
aplicar estas cuatro escalas a la primera de las ver-
siones de la figura 6.48.
Universidad de la República

102
Las figuras 6.52.a y 6.52.b muestran la relación (las dos imágenes contienen entonces los mismos
entre estructuras y modos de dos maneras distintas gráficos en distintas organizaciones)
tomando la misma clase de nota como primer grado

Las cuatro estructuras para un mismo modo

 a modo 1
estructuras
 b a, b, c y d
 c
 d

 a modo 2
estructuras
 b a, b, c y d
 c
 d

 a modo 3
estructuras
 b a, b, c y d
 c
 d

 a modo 4
estructuras
 b a, b, c y d
 c
 d

Figura 6.52.a

Comisión Sectorial de Enseñanza

103
 Los cuatro modos en una misma estructura

 1 estructura a
modos 1, 2, 3 y 4
 2
 3
 4

 1 estructura b
modos 1, 2, 3 y 4
 2
 3
 4

 1 estructura c
modos 1, 2, 3 y 4
 2
 3
 4

 1 estructura d
 modos 1, 2, 3 y 4
2
 3
 4

Figura 6.52.b

La figura 6.53 muestra las escalas de las versio- estructuras protodiatónicas, todas con primer grado
nes de cada modo según cada una de las cuatro re y agrupadas según el modo.
modo 1
estructura a estructura b estructura c estructura d
& w w w w w w w w "w w w "w w "w w w "w "w "w w
modo 2
estructura a estructura b estructura c estructura d
w w w "w w "w w w w
&w w w w w "w w w w w!w
modo 3
estructura a estructura b estructura c estructura d
w "w w w !w w!w w w!w w
&w w w w ww w ww
modo 4
estructura a estructura b estructura c estructura d
& w w w w w w!w!w!w w w!w w!w w w!w w w
w

Figura 6.53

Las 16 lecturas posibles del ejercicio planteado melodías presentadas en la figura 6.48, en corres-
como ejemplo surgen de aplicar las cuatro escalas pondencia con el modo.
que pertenecen a un mismo modo genérico a las
Universidad de la República

104
2.a.3 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de tres sonidos
– Ordenamiento 1
Ejercicio en notación genérica de las alturas, en el ámbito de octava del primer grado del modo 1:
modo 1
w 5 j œ. j j œ. œ œ.
www 16 œ œ œ œ œ œ . œj J œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ œ . œj J œ J ‰
Figura 6.54

Para la lectura en los otros modos es necesaria posibles, en los siete pentagramas posibles.
la reescritura, dado que entre grados consecutivos Para la organización del trabajo es necesario, en
los intervalos genéricos no son solo segundas, como primer lugar, reescribir el ejercicio en los modos 2 y
ocurre con los modos diatónicos. La presencia de 3. La reescritura se realizará en notación genérica de
segundas y cuartas entre grados consecutivos pro- las alturas, en un mismo pentagrama, reproduciendo,
duce, en cada modo, distintas sucesiones de inter- en cada modo, la misma secuencia de grados.
valos genéricos. La figura 6.55 muestra la correspondencia de los
Las diversas lecturas que el ejercicio admite tres grados en los distintos modos:
abarcan los tres modos de las tres estructuras

w
grados I II III I

modo 1
w w w

modo 2
w w w
w
w w
modo 3 w w

Figura 6.55

He aquí la reescritura de la misma melodía en los modos 2 y 3:

modo 2
w 5 j j œ. j ‰ œ œ œ j j œ. œ œ œ. ‰
www 16 œœœœœ œ . œ J œœ œ . œ œ œ. œ J J
ww
modo 3
5 œ œ œ œ œ œ . œj œJ . œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ œ . j œ. œ œ œ.
ww 16 J J J œ J J ‰

Figura 6.56

Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama fa en Para la estructura b:

4. tendremos los nombres de nota genéricos la,
a
4. la mi si ♭
mi, si, a los que habrá que atribuirles nombres
5. la ♯ mi ♯ si
específicos según las distintas estructuras y las po-
Para la estructura c:
sibles transposiciones homónimas.
6. la mi ♭ si ♭
Para la estructura a tenemos, entonces, los si-
guientes grupos: 7. la ♯ mi si
Tendremos, por lo tanto, para el pentagrama
1. la mi si
Comisión Sectorial de Enseñanza

elegido (con los nombres de nota genéricos la, mi,

2. la ♭ mi ♭ si ♭
si), siete grupos protodiatónicos distintos, cada uno
3. la ♯ mi ♯ si ♯ aplicable a los modos 1, 2 y 3 de las estructuras a, b
y c (en total 21 lecturas).

105
 Si elegimos otro pentagrama, do en 3.a, por Para la estructura b:
ejemplo, tendremos los nombres de nota genéricos 4. sol re la ♭
sol, re y la, que, bajo las mismas condiciones dará
5. sol ♯ re ♯ la
lugar a los siguientes grupos:
Para la estructura c:
Para la estructura a:
6. sol re ♭ la ♭
1. sol re la
7. sol ♯ re la
2. sol ♭ re ♭ la ♭
3. sol ♯ re ♯ la ♯

– Ordenamiento 2
Al igual que hicimos con las estructuras de cinco y trabajo utilizaremos el mismo ejercicio que en el or-
cuatro sonidos, para ejemplificar esta forma de denamiento 1.
modo 1
w 5 j œ. j j œ. œ œ.
www 16 œ œ œ œ œ œ . œj J œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ œ . œj J œ J ‰
Figura 6.57

En esta forma de trabajo quedará fijo el primer a la presentada en la figura 6.55, pero en este caso
grado. cada modo está escrito con su primer grado ubicado
La siguiente figura muestra la correspondencia en el primer espacio del pentagrama genérico.
de los tres grados en los distintos modos. Es análoga

w
grados I II III I

modo 1
w w w

w w w
modo 2
w

w w w
modo 3
w
Figura 6.58

Con este criterio, la melodía original en modo 1 y su reescritura en los modos 2 y 3 es:

w 5 j j œ. j j œ. œ œ.
modo 1
j
www 16 œ œ œ œ œ œ . œ J œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ œ . œ J œ J ‰
w 5 œ œ œ. j œ. œ œ. ‰ œ œ œ . .
œ . œj Jœ œ œ œJ ‰
modo 2

www 16 œ œ œ J œ J œ
J œ œ J
w w 5 œ œ œ. j œ. œ œ. ‰ œ œ œ . .
œ . œj Jœ œ œ œJ ‰
modo 3

ww 16 œ œ œ J œ J œ J œ œ J

Figura 6.59

Si elegimos el pentagrama sol en 2.a, por ejem- • modo 2 estructura a, modo 2 estructura b, etc.
plo, el primer grado será la nota fa. Esto implica que, para una nota específica con-
Al haber tres estructuras protodiatónicas de tres so- siderada como primer grado, tendremos 9 lecturas
Universidad de la República

nidos (estructuras a, b y c), para cada modo habrá tres posibles de una misma melodía.
versiones posibles según la estructura que se considere: Tomamos el modo 3 con el fin de ejemplificar
• modo 1 estructura a, modo 1 estructura b y las versiones de cada modo.
modo 1 estructura c;

106
Las tres versiones del modo 3
Como estamos trabajando con el modo 3, el pri- La figura 6.60 muestra el gráfico en psq gené-
mer grado de cada escala deberá ser el tercer sonido rica de las tres estructuras (a, b y c) con una misma
del orden de quintas de cada estructura. clase de nota como tercera del orden de quintas.

 a
 b
 c

Figura 6.60

Como en este caso estamos considerando la nota específica fa como primer grado, tendremos los si-
guientes emplazamientos en psq específica:
b b
mi si fa do sol re la mi si

 a
 b
 c

Figura 6.61

A partir de la figura 6.61 podemos ver que las escalas de las tres versiones del modo 3 según las tres
estructuras con primer grado fa serán:
modo 3
"w w w w w w
estructura a estructura b estructura c

& w "w w w w "w

Figura 6.62

Las tres lecturas posibles para la versión en reescrituras presentadas en la figura 6.59.
modo 3 con primer grado fa surgen entonces Para obtener las tres versiones para los modos 1
de aplicar estas tres escalas a la tercera de las y 2 se procede de manera análoga.

Comisión Sectorial de Enseñanza

107
 Las figuras 6.63.a y 6.63.b muestran la relación (las dos imágenes contienen entonces los mismos
entre estructuras y modos de dos maneras distintas gráficos en distintas organizaciones).
tomando la misma clase de nota como primer grado

Un mismo modo para las tres estructuras

 a modo 1
estructuras
 b a, b y c
 c

 a modo 2
estructuras
 b a, b y c
 c

 a modo 3
estructuras
 b a, b y c
 c

Figura 6.63.a

Una misma estructura para los tres modos

 1 estructura a
modos 1, 2 y 3
 2
 3

 1 estructura b
modos 1, 2 y 3
 2
 3

 1 estructura c
modos 1, 2 y 3
 2
 3

Figura 6.63.b
Universidad de la República

108
 La figura 6.64 muestra las escalas de las versiones protodiatónicas, todas con primer grado fa y agru-
de cada modo según cada una de las tres estructuras padas según el modo.
modo 1
w
estructura a
w w
estructura b
"w w
estructura c

&w w w w "w w "w

modo 2
w
estructura a
w
estructura b
w
estructura c

& w "w w w "w "w w w w

modo 3
"w w w w w w
estructura a estructura b estructura c

& w "w w w w "w

Figura 6.64

Las 9 lecturas posibles del ejercicio planteado melodías presentadas en la figura 6.59, en corres-
como ejemplo surgen de aplicar las tres escalas pondencia con el modo.
que pertenecen a un mismo modo genérico a las

2.a.4 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de dos sonidos

– Ordenamiento 1
Ejercicio en notación genérica de las alturas, en el ámbito de octava del primer grado del modo 1:

w . œ . œ œ œ . œ œ .. œ œ œ Œ .
98 œ . œ œ œ œ œJ œ œ . Œ . ˙ .
modo 1

w w
1 2

J J J .

Figura 6.65

Para la lectura en los otros modos es necesaria los siete pentagramas posibles.
la reescritura, dado que entre grados consecutivos Para la organización del trabajo es necesario, en
los intervalos genéricos no son segundas, como primer lugar, reescribir el ejercicio en modo 2. La re-
ocurre con los modos diatónicos. La presencia de escritura se realizará en notación genérica de las al-
quintas y cuartas entre grados consecutivos pro- turas, en un mismo pentagrama, reproduciendo, en
duce, en cada modo, distintas sucesiones de inter- cada modo, la misma secuencia de grados.
valos genéricos. La figura 6.66 muestra la correspondencia de
Las diversas lecturas que el ejercicio admite abar- los dos grados en los distintos modos:
can los dos modos de las dos estructuras posibles, en

w
grados I II I

modo 1 w w

w
modo 2
w w

Figura 6.66

He aquí la reescritura de la misma melodía en el modo 2:

Comisión Sectorial de Enseñanza

modo 2
w 98 œ œ œ œ œj œ . œ . Œ . œ jœ . œ j. œ j Œ .
1 2

w w œ. ˙. œ. œ œ . œ œ.

Figura 6.67

109
 Si elegimos, por ejemplo, el pentagrama do en Si elegimos otro pentagrama, do en 3.a, por
1.a, tendremos los nombres de nota genéricos fa, do, ejemplo, tendremos los nombres de nota genéricos
a los que habrá que atribuirles nombres específicos si y fa, que, bajo las mismas condiciones dará lugar
según las distintas estructuras y las posibles trans- a los siguientes grupos:
posiciones homónimas. Para la estructura a:
Para la estructura a tendremos, entonces, los si- 1. si fa ♯
guientes grupos:
2. si ♭ fa
1. fa do Para la estructura b:
2. fa ♯ do ♯ 3. si fa
3. fa ♭ do ♭ 4. si ♯ fa ♯
Para la estructura b:
5. si ♭ fa ♭
4. fa do ♭
5. fa ♯ do

– Ordenamiento 2
Al igual que hicimos en las secciones anteriores, para ejemplificar esta forma de trabajo, utilizaremos el
mismo ejercicio que en el ordenamiento 1.

w . œ . œ œ œ . œ œ .. œ œ œ Œ .
98 œ . œ œ œ œ œJ œ œ . Œ . ˙ .
modo 1

w w
1 2

J J J .
Figura 6.68

En esta forma de trabajo quedará fijo el primer la presentada en la figura 6.66, pero en este caso
grado. cada modo está escrito con su primer grado ubicado
La figura 6.69 muestra la correspondencia de en el segundo espacio del pentagrama genérico.
los dos grados en los distintos modos. Es análoga a

w
grados I II I

modo 1 w w

w
modo 2 w w

Figura 6.69

Con este criterio, la melodía original en modo 1 y su reescritura en modo 2 es:

w . œ . œ œ œ . œ œ .. œ œ œ Œ .
9 œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. ˙.
modo 1

w w
1 2

8 J J J J .

w . .
9 œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. ˙. œ . œ œ œ œ œ .. œ œ œ . Œ .
modo 2 1 2

w w 8 J J J J
Figura 6.70

Si elegimos el pentagrama sol en 2.a, por ejem- • modo 1 estructura a y modo 1 estructura b;
Universidad de la República

plo, el primer grado será la nota la. • modo 2 estructura a y modo 2 estructura b.
Al haber dos estructuras protodiatónicas de dos Esto implica que, para una nota específica con-
sonidos (estructuras a y b), para cada modo habrá siderada como primer grado, tendremos 4 lecturas
dos versiones posibles según la estructura que se posibles de una misma melodía.
considere:

110
 Tomamos al modo 2 con el fin de ejemplificar las versiones de cada modo.

Las dos versiones del modo 2

Como estamos trabajando con el modo 2, el primer La figura 6.71 muestra el gráfico en psq genérica
grado de cada escala deberá ser el segundo sonido de las dos estructuras (a y b) con una misma clase
del orden de quintas de cada estructura. de nota como segunda del orden de quintas.

 a
 b

Figura 6.71

Como en este caso estamos considerando la nota específica la como primer grado, tendremos los si-
guientes emplazamientos en psq específica:
# # # #
re la mi si fa do sol re

 a
 b

Figura 6.72

A partir de la figura 6.72 podemos ver que las escalas de las dos versiones del modo 2 según las dos
estructuras con primer grado la serán:
modo 2
estructura a
w w
estructura b

&w w w !w

Figura 6.73

Las dos lecturas posibles para la versión en Las figuras 6.74.a y 6.74.b muestran la relación
modo 2 con primer grado la surgen entonces de entre estructuras y modos de dos maneras distintas
aplicar estas dos escalas a la segunda de las reescri- tomando la misma clase de nota como primer grado
turas presentadas en la figura 6.70. (las dos imágenes contienen entonces los mismos
Para obtener las dos versiones para el modo 2 gráficos en distintas organizaciones).
se procede de manera análoga.

Un mismo modo para las dos estructuras

 a modo 1
estructuras
 b ayb
Comisión Sectorial de Enseñanza

 a modo 2
estructuras
 b ayb

Figura 6.74.a

111
 Una misma estructura para los dos modos

 1 estructura a
modos 1 y 2
 2

 1 estructura b
modos 1 y 2
 2

Figura 6.74.b

La figura 6.75 muestra las escalas de las versiones protodiatónicas, todas con primer grado la y agru-
de cada modo según cada una de las dos estructuras padas según el modo.
modo 1

w w w
estructura a estructura b

&w w "w
modo 2
w
estructura a
w
estructura b

&w w w !w

Figura 6.75

Las 4 lecturas posibles del ejercicio planteado presentadas en la figura 6.70, en correspondencia
como ejemplo surgen de aplicar las dos escalas que con el modo.
pertenecen a un mismo modo genérico a las melodías
Universidad de la República

112
 2.b. Ejercicios
2.b.1 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de dos sonidos (ejercicios 1 a 7),
de tres sonidos (ejercicios 8 a 14) y de cuatro sonidos (ejercicios 15 y 16)

w w
modo 1
w w w w w w w w w
1a w w w w w w

modo 2

1b w w w w w w w w w w w
w w w w w w

w w w w w w w w w w
2a w w w w w w

w w w w w
2b
w w w w w w w w w w w

,w
variantes de 2a
,w , w , ,w , , w , w, w , , w,
w w w
w w w w
w w w w w w w
w w w
w
, w ,w , w , , , , ,w
w
w w w w w w w w w w w
w w w w w w w w w w
,w w ,w w , w w ,w
w w w w w w

w w j œ œ œ j œ œ œ œ œ j j
3a w œ œ œ œ œ œ
J J œ J œ œ
Comisión Sectorial de Enseñanza

w j œ œ œ œ j
3b w w œ œ
œ œ . œ œ J. j
œ. œ œ œ œ œ. j
œ.

113
 w w œ œ œ œ
4a w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

w œ œ œ. œ œ
w w œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ œ . œ.
4b

2 œ . œ œ œ Jœ . j œ œ. . œ. œ œ œ œ. j œ. j
5a Ek œœœJ œ . J. J ‰ J J œ. œ . ‰.

2 j œ j œ j ‰ ..
5b E j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ J ‰ œ œ

1ˆ1 œœ . j œ œ œ œ œ Jœ . ‰ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ j j
5c Ek E œœ œœ J œ J J œ œ.œ

1 2
1ˆ1
5d E E k œ
j œ œ œ œ. .. j j
œ œ œ œ œ œj . œ œœ J J œ œ.

w w w w w w
5e w w w w w w

w w w w w w w w
w w w w

3 œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ.
1
œ œ œ2 œ
6a Q k œ . J Œ. ˙. J J .. J œ. Œ.

œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ .. œ . œj œ œ
1 2
3
Universidad de la República

6b Q œ œ œ œ œ œ œ Œ

114
 œ. œ œ œ œ œ œ œ.
2Q kˆ 1Q œ . œ . œ Œ. œ Œ . Œ ..
6c J J

2ˆ1 œ œ œ j œ œ œ. œ œ œ œ ˙
6d Q Q k œ œ œ œ œ œ J œ.

w w w w w w w w
6e w w w w
w w w w w w w w
w w w w

.
4 . ˙ . Ó. w . ˙ . ˙ œ ˙ œ ˙. .
1
w ˙ Ó . .. ˙ œ ˙ œ w .
. .
2

7a Hk ˙ ˙ Ó . ˙ W.

1 2
4 w ˙ œ ˙ Ó ˙ w ˙ w Ó .. ˙ w ˙ w.
7b H ˙ ˙ ˙ œ

7c
3H ˆ H1k ˙ ˙ ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ . ˙. œœœœœœ w œ œ ˙.

1 2
1ˆ2ˆ1 ˙. ˙
7d H H k H
w. Ó w. . .
˙ ˙ ˙ Ó . Ó .. ˙ w ˙ ˙ w . Ó
˙ ˙. ˙ ˙
Comisión Sectorial de Enseñanza

115
 modo 1 modo 2 modo 3

w w w w w w
w w w w w w

2Q k œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . Œ .
8a J J J J J

2Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
8b
œ œ œ œ œ

. œ œ œ œ œ.
8c
1Q ˆ Q1k œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ . œ œ œ . œœ
œ. J

1Q kˆ 1Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œ œ
jœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
8d J

w w w w w w
8e w w w w w w

w w w w
w w w w w w w w

.. w w w .. w
8f w
.. w w
w w .. w
w
Universidad de la República

.. w w .. w
w
.. w w w ..
w w
116
 w w w
8g w w w

w w w w w w
w w
w w w w

modo 1 modo 2 modo 3

w w w
w w w w w w
w w w

3 ˙ . ˙ . Ó . ˙ ˙ ˙. w. Ó.
9a H k
˙. ˙. w . œ
œ œ ˙ . ˙. w . œ ˙ œ ˙ .
œ ˙. ˙ . w.

˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
9b
3H ˙ œ œ ˙ ˙ œœœœ˙ Ó œ œ œœ ˙ w ˙ w w ..

2ˆ1 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙. ˙ ˙. Ó ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙. ˙. ˙. ˙
9c Hk H ˙. œ œ ˙

1ˆ2 ˙. ˙
9d H k H
˙. ˙ ˙. œ œ ˙. ˙ Ó ˙ œ ˙ ˙ . œ œ ˙. ˙ Ó
˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙. ˙

modo 1 modo 2 modo 3

w w w w w w
w w w w w w

4 Jœ . œ . Jœ . œ j œ .
1 2
Comisión Sectorial de Enseñanza

. ‰ . j œ . . œ . œ œ . œ .
. ‰. ‰.
10 a Ek J œ œ œ. J œ J œ œœ œ

117
 4 r j r œ j r j
œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ≈ ..
10b E
œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œj ≈ R
Fine Da capo al fine

3E kˆ 1E œ œ œ œ œ œ œj . œJ œ œ œ œ œ œ œJ . œj œ . œj . œ . œJ œ œ œ œ œJ . œj
10c J J

1 ˆ 3 œ œjœ Jœ œ œ œ œ œ œ j œ œj œ j œ œ œ œ j j œ œ œ j j œ
10d E k E œ œ J œ œ œ. œ J œ. œ œ œ. œ œ œ. œ

w 2 j œ Œ œœœœ
modo 1

11a w w w Q œ œ
œ œ œ œ œ . œ œ œœ œ œ ˙

2Q k œ œ j œ. œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ. œ
11b œ œ œ œ œ œ. œ J J œ. . œ. ˙.

1Q kˆ 1Q œ œ œ . œ. œ Œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ
11c œ œ œ œ œ œ . .
œ œ œ œ

modo 2
j j
w w w 3E œ œj œ œ œ ‰ .. .. œ œj œ œ œj ..
12a
w œ œ J œ

3 j j œj . œ œ œ œ . œ œ œ j œ. ‰.
12b E k
œ. œ. œ J œ œ œœ.

2E ˆ E1k œ œ œ œ œ œ œ j j œj . œ œ œ j
œœœœ œ œ œ œ œ œ œ.
12c
Universidad de la República

118
 w w 4 œ ˙ ˙ ˙ œœ˙ œœw
modo 3

13a w w H ˙ œ Ó ˙ w w

13b
4H k ˙ . ˙ . œ œ œ ˙ . W . œ œ œ œ œ œ ˙. ˙. w. ˙. Ó.

3H ˆ H1k œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ .. ˙ ˙ ˙ .
13c ˙

w w w w
modo 1 modo 2 modo 3

w w w w w w w
w

w w w w
14a w w w w w w w w ..

w w w w w w w w
w w w w ..

∑ ∑ w w w w w w w w .
14b
w w w w w w w w .
w w w w w w w w w w ∑ ∑ ..
w w w w w w

w w w w w w w w w w w w w
14c w w ..
Comisión Sectorial de Enseñanza

w w w w w w
w w w w w w w w w ..

119
 w w
modo 2 modo 4
w w
modo 1 modo 3

w w w w w w w w w w w w w
w w w

2E œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰
15a
œ œ œ œœ œ œ œ œ J œ œ œ J

2œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
15b H

2 jœ j jœ j jœ j œ . Œ . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ.
15c Qk œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J J J Œ.
œ œ. œœ œ œœœ œ œ œ œ œ.
1Q kˆ 1Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ J Œ
15d J J J J J

modo 1
w w
modo 2 modo 3 modo 4

w w
w w w w w w w w w w w w w
w w w

3H œœ ˙ œœ ˙ œœœœ w Ó œœœœ˙ œ œ œ Ó
16a
œœ œœ œœ œ ˙ œœœœœœ w

16b
3Q œ œ œ œ œ œœœœ
œ
œœœœœœ
˙ œ
Œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

j
3
Ek œ œ œ œJ . œ œ œ œJ . œ œ œ œ œ œ . ‰ . œ œœ œœ . œ œ œ œ œj . œœ œ œ œ ‰
16c
œ œ œ œ œ.
.
1E kˆ 2E œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œJ œ œ œ œœ œ Jœ Jœ ‰ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œj. œj‰
16d J J
Universidad de la República

120
 2.b.2 Melodías sobre estructuras protodiatónicas de cinco sonidos (ejercicios 1 a 34)

5
(3 2)
œ œ œœ jœ œ œ œ œ. œ
1 8 œ œ œ. J œ œ œ œ œ J œ œ Jœ œ œ

œ
œ œ œ œj œ Œ œ. Œ œ.
J

œ œœ œ œ œ
2œœœœ œ
8 J
œ.
J œ œ œ
J œ œ J œ œ
2
J R J

œ
(3 2)
j j œ œ œ œ
16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ
3
5 œ œ œ œj . œj

2 œ œ œ œœœ œœ œ ˙
4 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

6 œ œ œ œ. œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ
5 8 œ œœ œ œ œ œ.

6
64 ˙ . ˙ . ˙ . ˙ . œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . ˙ . ˙ . œ œ œ œ œ œ .. ˙ . Ó .

6 œ j œ œ. ‰. œ
7 16 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ J œ œ œ œ œ œ œJ . œ œ œ œ œ œ œ œj . ‰ .
œ
Comisión Sectorial de Enseñanza

22 œ œ œ ˙ . œ œœœ ˙ Ó œœœœ ˙ œœ œ ˙ œ ˙ Ó
8 œ œ

121
 38 œ œJ . œ œ œ œ j œ œ œ œ . œr j‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰
9 œ R œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ
. œ œ

(3 3 2)
8 œ œœœ . ‰ œ œœœœœœœœ
10 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œœ œ œ œ œ . Œ
J
jj œ
œ œœœ œ œœœ œœœ œ ˙ Œ
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42 ˙ ˙ ˙ w Œ ˙ Œ
11 w ˙ œ œ ˙ w ˙ w œœœ ˙ œœœ

˙ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó
w ˙ w

9 œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ..
12 8 Jœ œ œ œ

(2 2 3)
7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
13 16 R ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ J
R
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ R œ œ œ ≈ R œ œ œ œ.
J

œ œ. œ œ œ œ œœ
14 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J œ œ œ
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32 œ œ œ ˙ ˙ .
15 œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙. œ
Universidad de la República

˙ Œ œ ˙ ..
œ œ œ ˙ œ ˙
122
16 45 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œœœ œ œ œ ˙ Œ œ œœœ œœœ

˙ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙

17 43 œ œ œ
œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ œ . œJ œ œj‰ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ

98 ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
(2 2 3 2)

18 J J
˙ ˙
˙ ‰ œ œ œ œ ˙ Œ Jœ œ œ ˙ Œ. œ œ Œ . ‰ œj Œ. Œ

4 œ œ œ œ ‰ œ œ œ œj ‰ j j j œ j œ
œ œJ Jœ œ œ œ œ œj ‰ œ
19 8 J J J œ œ œ

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œ œ J J J J œ

(3 2 3 2)
10 œ œ œ œ
20 16 œj . œ œ œ œ J œj . œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ J

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Comisión Sectorial de Enseñanza

21

123
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(3 2 2)

22 8 8 œ 8 8 œ 8 œ œ

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23 45 œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ
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24
15 Π.
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[(3 3 3 3)
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j j ] simile
j œ. œ. œ j œ
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26
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Universidad de la República

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31 œ œ œ . œ œ œ œ œœ œœ ‰

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(3 2 3)
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32
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Comisión Sectorial de Enseñanza

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125
126
Universidad de la República
CAPÍTULO 7

Melodías diatónicas
con introducción de sonidos cromáticos

Primera parte – Cromatismos en los modos diatónicos

1. Aspectos teóricos
1.a Sonidos cromáticos y campos cromáticos
Llamamos sonidos cromáticos a los que en psq, con- con alteraciones descendentes si se ubican a la iz-
tiguos a un campo diatónico, completan un total de quierda).
doce, configurando así lo que se denomina campo Un campo diatónico puede dar origen a seis
cromático. Dado que el sistema de notas dispone de campos cromáticos distintos según si los sonidos
siete nombres genéricos y el sistema de alturas dis- cromáticos se emplazan a la derecha o a la izquierda
pone de doce clases de altura, la identificación de del campo diatónico de referencia, y según en qué
los sonidos cromáticos se hará, necesariamente, re- cantidades lo hagan unos y otros. Tendremos, así,
pitiendo cinco nombres (con alteraciones ascenden- la siguiente representación gráfica de todos ellos en
tes si se ubican a la derecha del campo diatónico, y psq genérica.

Figura 7.1

Estos seis campos cromáticos se agrupan en tres sonidos cromáticos guardan relaciones de depen-
pares simétricos (1-6, 2-5 y 3-4) que poseen particu- dencia con respecto a los sonidos de un campo dia-
laridades que determinan su aplicación en la nota- tónico. Hay dos tipos de dependencia entre unos y
ción convencional. En cada uno de los pares las otros, que determinan la existencia de dos catego-
cantidades de alteraciones ascendentes y descen- rías de sonidos cromáticos: cromatismos por infle-
dentes se corresponden simétricamente. xión y cromatismos por sustitución.
En los ejercicios que se proponen, los cinco
Comisión Sectorial de Enseñanza

127
 Los cromatismos por inflexión, en su función de semitonos. Para esta operación pueden plantearse
notas de paso cromáticas, dividen a las cinco segun- las siguientes alternativas de escritura en notación
das mayores (ascendentes o descendentes) en dos genérica:

semitonos

segunda mayor cromático diatónico diatónico cromático

w w w ·œ w w ‡œ  w
w w w ‡œ w w
·œ  w
Figura 7.2

Los cromatismos por sustitución reemplazan so- sus dos diseños posibles). El objetivo es transformar
nidos diatónicos en contextos determinados, adqui- en segundas menores todas o algunas de las segun-
riendo el mismo nombre de nota genérico. En los das mayores que forman parte de esos diseños. La
ejercicios de este manual son trabajados como bor- figura 7.3 muestra, en notación genérica, la escritura
daduras y apoyaturas superiores e inferiores (y tam- de bordaduras y apoyaturas simples, que se man-
bién como dobles bordaduras y dobles apoyaturas en tiene para los casos en que sean dobles.

segunda mayor segunda menor

w œ w w w
·œ
bordaduras

w œ w w ‡œ w

w w
œ ·œ
apoyaturas

œ w ‡œ w

Figura 7.3

En la notación convencional los distintos cam- variables se determinará el campo cromático prefe-
pos cromáticos tendrán usos preferenciales según la rencial, que identificaremos con los números que
función que los cinco sonidos cromáticos vayan a muestra la figura 7.1.
cumplir: inflexiones o sustituciones, en 2.as mayores La figura 7.4 explicita el uso preferencial de
ascendentes o descendentes. Según estas cuatro cada campo cromático:

1 en bordaduras y apoyaturas
inferiores (sustitución)
2 en segundas ascendentes (inflexión)

3 en segundas ascendentes (inflexión)

Universidad de la República

4 en segundas descendentes (inflexión)

5 en segundas descendentes (inflexión)

6 en bordaduras y apoyaturas
superiores (sustitución)

Figura 7.4
128
1.b Cromatismos por inflexión (ejemplos en notación genérica y convencional)
1.b.1 Cromatismos por inflexión en 2.as mayores ascendentes (campos cromáticos 2 y 3)
En este caso se aplican preferentemente los campos Representamos a continuación, con gráficos
cromáticos que utilizan más alteraciones ascenden- genéricos y en notación genérica, un campo diató-
tes que descendentes. nico y los cromatismos por inflexión según los cam-
pos cromáticos 2 y 3.

extremo izquierdo del campo diatónico de referencia

w w w w
w w w
2
w ·œ w w œ w w · œ w w ‡œ Âw w w w
w
w ·œ w ·
w ·œ w w œ w w ‡ œ  w w ‡œ Âw w w
3
w w
w ·œ w ·
Figura 7.5

El mismo ejemplo con gráfico específico y en notación convencional, en relación con el campo diatónico 0:

mi si fa do sol re la mi si fa do sol re
b b # # # #

w w w w
& w w w
2
w w w
& w !œ w w !œ w w !œ w w !œ w "œ #w w w

w "œ #w w "œ #w w w
& w !œ w w !œ w w !œ w
3
w w

Figura 7.6

Cuando todas las 2.as se ordenan en escalas, las de tres (tritono) plantea, por contener a los dos soni-
cinco 2.as mayores se disponen en dos grupos (uno de dos extremos del campo cromático, las siguientes al-
tres y uno de dos) aislados entre las dos 2.as menores. ternativas, considerando, para las escalas ascendentes,
La inserción de cromatismos por inflexión en el grupo los campos cromáticos 1, 2 y 3:

con campo cromático 1        

Comisión Sectorial de Enseñanza

3.ª aumentada

con campos cromáticos 2 y 3         

4.ª justa

Figura 7.7

129
 Observación: en todo campo cromático, el orde- sible entre dos sonidos cromáticos. Por lo cual, la
namiento horizontal de doce sonidos consecutivos notación convencional da preferencia a la segunda
produce once 5.as justas. Si se unen los extremos para opción, planteada en la figura 7.7, en la que los dos
mostrar el ordenamiento circular, se forma una 6.a sonidos de los extremos del campo cromático son
disminuida o 3.a aumentada (intervalos iguales, en cromáticos (no pertenecen al campo diatónico bá-
cantidad de semitonos, a la 5.a justa y a la 4.a justa, sico): campos cromáticos 2 y 3. Pero entre ellos se
respectivamente), por lo cual se puede afirmar que da preferencia al 2 por tener, en el total cromático,
el ordenamiento circular contiene doce quintas. Pero mayor cantidad de alteraciones ascendentes.
esa inevitable 6.a disminuida (o 3.a aumentada) que Consecuentemente con las consideraciones an-
se forma entre los extremos de un campo cromático, teriores, la integración de todas las 2.as de la figura
desde el punto de vista de la organización diatónica 7.6 en escalas ascendentes (en los siete modos dia-
básica, no puede involucrar a ningún sonido diató- tónicos) se rige, preferentemente, por la utilización
nico. La 6.a disminuida (o 3.a aumentada) solo es po- del campo cromático 2.
modo 1 modo 2
w !œ w w
& w !œ w !œ w "œ #w w !œ w !œ w !œ w w !œ w !œ
w "œ #w w

w !œ w w !œ w
modo 3 modo 4
& w ! œ w "œ #w w ! œ "œ #w w !œ w
w !œ w w !œ w !œ w
modo 5
w w ! œ w ! œ w modo 6 w !œ w !œ w
& w "œ #w w !œ w !œ w w !œ w !œ w "œ #w

w w !œ w !œ w "œ #w
modo 7

& w w ! œ w ! œ

Figura 7.8

Es importante consignar que, en virtud del prin- de ejemplo, para asociar la representación gráfica y
cipio de regularidad de la psq, las características se- la notación musical genéricas con las específicas,
ñaladas se reproducen exactamente igual en veamos los campos cromáticos 2 y 3 en relación con
relación con cualquier campo diatónico. A manera el campo diatónico 4 a la derecha:
si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do
b # # # # # # # ‹ ‹

? !!!! w w w
w w
w w
? !!!!
2
w w %œ w w #œ !w w w
w !œ w w !œ w !œ w w w

? !!!!
3
w w !œ w w #œ !w w #œ !w w w
w !œ w w !œ w w

Figura 7.9
Universidad de la República

130
 Y a continuación los siete ordenamientos esca- derecha (de los modos diatónicos 1 a 7) utilizando
lísticos de las segundas del campo diatónico 4 a la el campo cromático 2:

? !!!! w w
modo 1 modo 2
w # œ ! w w ! œ w % œ w !œ w #œ !w w
w!œ w!œ w ! œ w% œ w w ! œ

? ! ! ! ! w ! œ w # œ ! w w ! œ w% œ w w ! œ w
modo 3 modo 4
#œ !w w !œ w
w% œ w w ! œ w ! œ w

? ! ! ! ! w # œ ! w w ! œ w% œ w w ! œ w ! œ w w ! œ w% œ w
modo 5 modo 6

w w !œ w!œ w #œ !w
w #œ !w
? !!!! w w ! œ w% œ w w ! œ w ! œ
modo 7

Figura 7.10

1.b.2 Cromatismos por inflexión en 2.as mayores descendentes (campos cromáticos 5 y 4)

En este caso se aplican preferentemente los campos genéricos y en notación genérica, un campo diató-
cromáticos que utilizan más alteraciones descen- nico y los cromatismos por inflexión según los cam-
dentes que ascendentes. pos cromáticos 5 y 4, simétricos, respectivamente,
Representamos a continuación, con gráficos de los campos 2 y 3.

extremo derecho del campo diatónico de referencia

w w w w w
w w

w ‡œ w w ‡œ w w ‡œ w w ‡ œ w w œ w w
5
w
· Â w w

w ‡œ w w ‡œ w w ‡œ w w · œ  w w œ w w
4
w
· Â w w
Figura 7.11
Ejemplo de gráfico específico y de notación convencional en relación con el campo diatónico 0:

re la mi si fa do sol re la mi si fa do
b b b b # #

w w w w w
Comisión Sectorial de Enseñanza

& w w
5
w "œ w w "œ
& w "œ w w w "œ w w !œ #w w w w w
w "œ w
w "œ w w !œ #w w !œ #w w
4
& w "œ w w w w

Figura 7.12
131
 Para la inserción de cromatismos por inflexión alternativas considerando los campos cromáticos
en el grupo de tres 2.as mayores (tritono) de las es- 6, 5 y 4:
calas descendentes, se plantean las siguientes

con campo cromático 6 & w "œ w "œ w "œ w

3ª aumentada

con campos cromáticos 5 y 4 & w "œ w "œ w !œ #w

4ª justa

Figura 7.13

Observación: por las mismas razones expuestas tener, en el total cromático, mayor cantidad de al-
en relación a la figura 7.7, la notación convencional teraciones descendentes.
da preferencia a la segunda opción, planteada en la Consecuentemente con las consideraciones an-
figura 7.13, en la que los dos sonidos de los extremos teriores, la integración de todas las 2.as de la Figura
del campo cromático son cromáticos (no pertene- 7.12 en escalas descendentes (en los siete modos dia-
cen al campo diatónico básico): campos cromáticos tónicos) se rige, preferentemente, por la utilización
5 y 4. Pero entre ellos se da preferencia al 5 por del campo cromático 5.

w w "œ w "œ w
modo 1 modo 2

& w "œ w "œ w !œ #w w w "œ w "œ w !œ #w w "œ

w "œ w
w !œ #w w "œ w "œ w
modo 3 modo 4

& w " œ w "œ w w "œ w w "œ w "œ w !œ #w w "œ

w
modo 5 modo 6
w "œ w !œ #w w "œ
& w "œ w w "œ w w "œ w "œ w w "œ w "œ w
!œ #w w
modo 7
w "œ w "œ w !œ #w w "œ
& w "œ w w

Figura 7.14

Es importante consignar que, en virtud del prin- ejemplo, para asociar la representación gráfica y la
cipio de regularidad de la psq, las características se- notación musical genéricas con las específicas,
ñaladas se reproducen exactamente igual en relación veamos los campos cromáticos 5 y 4 en relación con
con cualquier campo diatónico. A manera de el campo diatónico 4 a la izquierda.

mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa
∫ ∫ b b b b b b b #

? "" w w w w w
"" w w
? " " w "œ w w "œ
5
w "œ w
w$œ w w #œ "w w w
Universidad de la República

"" w w w

? "" " w " œ w w " œ w w " œ w w

4
w #œ "w w w
" #œ "w w w
Figura 7.15

132
 Y en la figura 7.16 se observan las siete escalas descendentes, del campo diatónico 4 a la izquierda (de
los modos 1 a 7), utilizando el campo cromático 5.

w w "œ w$œ w w "œ

modo 1 modo 2

? "" w "œ w #œ "w w w "œ w "œ w #œ "w w "œ

"" w$œ w
modo 3 modo 4
? "" " w # œ " w w " œ w $œ w w "œ w "œ
w$œ w w "œ w "œ w w #œ "w w "œ w
"
w "œ w $œ w w "œ
modo 5 modo 6
? "" " w " œ w # œ " w w " œ w $ œ w "œ w #œ "w w
" w w "œ w
modo 7
? "" " w " œ w " œ w # œ " w w " œ w $ œ
" w w

Figura 7.16

1.c. Cromatismos por sustitución

1.c.1 Cromatismos por sustitución en bordaduras inferiores (campo cromático 1)
En este caso se aplica, exclusivamente, el campo cro- genérico y en notación genérica, un campo diató-
mático que utiliza cinco alteraciones ascendentes. nico y los cromatismos por sustitución según el
Representamos a continuación, con gráfico campo cromático 1.

extremo izquierdo de un campo diatónico

w w w w
w w w

w œ w w œ w w ·œ w w œ w
1

w œ w
w œ w w
· œ w · · ·
Figura 7.17

Ejemplo de gráfico específico y de notación convencional en campo diatónico 3 a la izquierda.

la mi si fa do sol re la mi si fa do
b b b # #
1

? "" w w w w w
" w w

w #œ w w #œ w w !œ w w !œ w
1
? "" w œ w w
" w œ w #œ w
Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 7.18

133
 1.c.2 Cromatismos por sustitución en bordaduras superiores (campo cromático 6)
En este caso se aplica, exclusivamente, el campo cro- genérico y en notación genérica, un campo diató-
mático que utiliza cinco alteraciones descendentes. nico y los cromatismos por sustitución según el
Representamos a continuación, con gráfico campo cromático 6.

extremo derecho de un campo diatónico

w w w w w
w w

w œ w w ‡ w w ‡œ w w ‡ œ w w ‡ œ w w ‡œ w
w œ w
6
œ

Figura 7.19

Ejemplo de gráfico específico y de notación convencional en campo diatónico 3 a la derecha.

mi si fa do sol re la mi si fa do sol
b b # # #
6

B !!! w w w
w w w w
œ w
B !!! w w œ w w #œ w w #œ w w #œ w w "œ w w "œ w
6

Figura 7.20

1.c.3 Cromatismos por sustitución en apoyaturas inferiores (campo cromático 1)

Ejemplo de gráfico específico y de notación con- las mismas consideraciones que para las bordadu-
vencional en campo diatónico 2 a la izquierda con ras inferiores.
mi si fa do sol re la mi si fa do sol
b b # # #
1

B "" w w w w w w
w
B ""
1
œ w #œ w !œ w w
œ w #œ w !œ w !œ

Figura 7.21
Universidad de la República

134
 1.c.4 Cromatismos por sustitución en apoyaturas superiores (campo cromático 6)
Ejemplo de gráfico específico y de notación con- las mismas consideraciones que para las bordadu-
vencional en campo diatónico 2 a la derecha con ras superiores.
la mi si fa do sol re la mi si fa do
b b b # #
6

w w w w
B !! w w w
6
œ w #œ w "œ w "œ
B !! œ w #œ w "œ w w

Figura 7.22

2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
2.a.1 Ejercicios 1 a 16 sobre melodías con estructura rítmico-métrica determinada (pp. 155 y 156)
Cromatismos por inflexión
Los ejercicios para introducir cromatismos por in- entre ellos.
flexión en los modos diatónicos están escritos en no- Ejemplificaremos dicho trabajo con las reescri-
tación genérica de las alturas, en un ámbito de turas del ejercicio 2 en los siete modos diatónicos,
octava que corresponderá al del primer grado de de los que propondremos los dos ordenamientos si-
cada uno, con el objetivo de realizar la lectura en- guientes:
tonada en todos ellos. • Ordenamiento 1: Dado un campo diatónico,
En la escritura de todos los ejercicios solo se ex- hacer las siete lecturas en sus siete modos. Para
plicitan los sonidos diatónicos. El trabajo específico esto será necesario, en cada lectura, mantener
del lector, en relación con los cromatismos por in- la misma armadura de clave y cambiar de pen-
flexión, consistirá en introducir solo dos de ellos: los tagrama.
dos inmediatos al campo diatónico, a derecha e iz- • Ordenamiento 2: Dado un sonido para desem-
quierda. Estos son los que dividen en dos semitonos peñar el papel de primer grado, hacer las siete
a las segundas mayores de los extremos del tritono. lecturas identificando las siete transposiciones
En cada una de estas dos segundas ascendentes y que contengan a ese sonido en cada uno de sus
descendentes los dos sonidos diatónicos deberán siete lugares. Para esto será necesario, en cada
permanecer en el mismo lugar métrico, y el sonido lectura, mantener el mismo pentagrama y cam-
cromático que se introduce dividirá en dos el lapso biar la armadura de clave.

Ejercicio:

44 œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ
œ œ œ œœ œ w
Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 7.23

135
 – Ordenamiento 1
En campo diatónico 0. diatónico 0 más los dos sonidos cromáticos conti-
Para la realización de las distintas versiones se guos a derecha e izquierda.
aplicará el siguiente gráfico, que contiene el campo
si fa do sol re la mi si fa
b #

Figura 7.24

El siguiente ejemplo muestra las realizaciones los dos cromatismos por inflexión indicados en el
del mismo ejercicio en los siete modos del campo gráfico precedente. Obsérvese la adecuación de los
diatónico 0 (ordenados del 1 al 7), introduciendo valores cuando esto ocurre.

modo 1
?4 œœœœ œœ œ œ
4 œ " œ œ œ! œ œ œ " œ # œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ " œ œ œ ! œ # w
modo 2
B 44 œ œ œ œ " œ œ œ ! œ # ˙ œ " œ# œ œ œ œ! œ # ˙
œ œ œ œ œ! œ ˙ Œ œ œ œ œ œ w
modo 3
4œ œ œ œ
B 4 œ ! œ #œ œ œ ˙ œ œ œ "œ #œ œ ˙ Œ œ œ œ! œ œ œ œ ˙ œ"œ œ w
modo 4

& 44 œ œ œ œ œ " œ œ œ ! œ # œ œ œ œ œ ! œ œ ˙ Œ œ " œ # œ œ œ œ œ " œ œ œ ! œ # œ œ w

modo 5

? 44 œ œ œ œ ! œ # œ œ ˙ œ œ " œ # œ œ œ ˙ Œ œ œ ! œ œ œ œ œ ˙ œ œ " œ
œ œ w
modo 6

B 44 œ œ œ œ œ œ " œ ˙ œ œ œ ! œ œ œ " œ # ˙ Œ œ œ œ œ œ œ " œ ˙ œ ! œ # œ

œ œ w
modo 7
4 œ œ " œ œ œ! œ # œ ˙ œ "œ #œ œ!œ #œ ˙
B4 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ !œ œ œ œ œ œ w
Figura 7.25
Universidad de la República

136
 – Ordenamiento 2
Sonido para desempeñar el rol de primer grado: re que contienen al re en cada uno de los siete lugares.
(ámbito de octava). También se representan gráficamente los dos soni-
Para la realización de las versiones en los siete dos cromáticos a derecha e izquierda de cada
modos se aplicarán los siguientes campos diatónicos, campo.
re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re
b b b b # # # #

Figura 7.26
El siguiente ejemplo muestra las realizaciones cromatismos por inflexión indicados en los gráficos
del mismo ejercicio en los siete modos diatónicos precedentes. Obsérvese la adecuación de los valores
(ordenados del 1 al 7), organizados dentro del cuando esto ocurre.
ámbito de octava re-re, e introduciendo los dos
modo 1

& ! ! ! 44 œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ ! œ œ œ # œ! œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ! œ # w
modo 2

& ! ! 44 œ œ œ œ # œ œ œ ! œ # ˙ œ œ œ œ œ œ ! œ ˙ Œ œ œ # œ ! œ œ œ œ œ ! œ # ˙ œ œ w
modo 3

& ! 44 œ œ œ ! œ # œ œ œ ˙ œ œ œ œ # œ ! œ œ ˙ Œ œ œ œ ! œ œ œ œ œ ˙ œ # œ œ w
modo 4
4œ œ œ œ
& 4 œ œ œ "œ œ œ !œ #œ œ œ œ !œ œ ˙ Œ œ "œ #œ œ œœ "œ œ œ !œ #œ œ w
modo 5
4œ œ œ œ
& " 4 œ œ #œ "œ œ ˙ œ œ"œ #œ œ œ ˙ Œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ œ œ "œ w
modo 6
"
& " 44 œ œ œ œ œ œ " œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ " œ # ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ " œ ˙ œ # œ " œ w
Comisión Sectorial de Enseñanza

modo 7
"
& " " 44 œ œ œ " œ œ œ # œ " œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ # œ œ œ " œ œ œ œ # œ " œ ˙ œ œ w
Figura 7.27

137
 2.a.2 Ejercicios 17 a 24 sobre melodías con estructura rítmico-métrica indeterminada (p. 157)
Cromatismos por inflexión
Los ejercicios de esta sección, como «Cromatismos Ejemplificaremos dicho trabajo con las reescrituras
por inflexión» de la sección 2.a.1, están escritos en del ejercicio 17 en los siete modos diatónicos, de los
notación genérica de las alturas, en un ámbito de que propondremos los dos ordenamientos siguientes:
octava que corresponde al del primer grado de cada • Ordenamiento 1: Dado un campo diatónico,
modo, con el objetivo de realizar la lectura ento- hacer las siete lecturas en sus siete modos. Para
nada en todos ellos. esto es necesario, en cada lectura, mantener la
En la escritura de todos los ejercicios solo se ex- misma armadura de clave y cambiar de penta-
plicitan los sonidos diatónicos. El trabajo específico grama.
del lector, en este caso, consistirá en dividir todas • Ordenamiento 2: Dado un sonido para desem-
las segundas mayores de cada motivo, en dos semi- peñar el papel de primer grado, hacer las siete
tonos, nombrando las notas según los campos cro- lecturas identificando las siete transposiciones
máticos 2 (para las segundas mayores ascendentes) que contengan a ese sonido en cada uno de sus
y 5 (para las descendentes) (ver figura 7.1). En las siete lugares. Para esto es necesario, en cada lec-
segundas mayores entre motivos no se introducen tura, mantener el mismo pentagrama y cambiar
cromatismos por inflexión para preservar el límite la armadura de clave.
que aquellos tienen en su versión diatónica.

Ejercicio:

w w w w w w w w w w w
w w w w w w w
Figura 7.28

– Ordenamiento 1
En campo diatónico 0. 2 y 5, para segundas ascendentes y descendentes
Para la realización de las distintas versiones se respectivamente).
aplicarán los siguientes gráficos (campos cromáticos
re

Figura 7.29
Universidad de la República

138
 El siguiente ejemplo muestra las realizaciones los cromatismos por inflexión indicados en la
del mismo ejercicio en los siete modos del campo figura 7.29.
diatónico 0 (ordenados del 1 al 7), introduciendo

modo 1
? w ! œ w w ! œ w w w "œ w "œ w w
w
w ! œ w! œ w w w w "œ w !œ #w
modo 2
B w ! œ w w w " œ # w w w " œ w " œ w! œ # w w " œ w " œ
w! œ w ! œ w w w ! œ w
modo 3
w w w "œ w "œ
B w! œ w" œ # w w w ! œ w ! œ w w w w ! œ w w "œ w "œ w
modo 4

& w ! œ w w w w! œ w " œ # w w w w ! œ w w w " œ w " œ w w w " œ w

modo 5

? "œ #w w w ! œ w w w w! œ w! œ w w ! œ # w w " œ w w w " œ

w w w
modo 6

B w ! œ w w " œ # w w w w! œ w! œ w w " œ w w " œ w w ! œ # w

w w w
modo 7

w w w ! œ w w w ! œ w"œ #w w "œ w !œ #w w w "œ

B w w !œ w w w
Figura 7.30

Comisión Sectorial de Enseñanza

139
 – Ordenamiento 2
Sonido para desempeñar el rol de primer grado: re que contienen al re en cada uno de los siete lugares.
(ámbito de octava). También se representan gráficamente los dos cam-
Para la realización de las versiones en los siete pos cromáticos (2 y 5) correspondientes a cada uno
modos diatónicos se aplicarán los siguientes campos, de los campos diatónicos.
re

Figura 7.31

El siguiente ejemplo muestra las realizaciones ámbito de octava re-re, e introduciendo los croma-
del mismo ejercicio en los siete modos diatónicos tismos por inflexión indicados en los gráficos pre-
(ordenados del 1 al 7), organizados dentro del cedentes.
modo 1

& ! ! ! w ! œ w ! œ w w w w! œ w w w ! œ w w w # œ w " œ w w w # œ w ! œ # w
modo 2

& ! ! w ! œ w! œ w w w ! œ w ! œ w # w w # œ ! w w w # œ w " œ w! œ # w w # œ w " œ w

modo 3

& ! w ! œ w # œ ! w w w ! œ w! œ w # w w w ! œ w w w " œ w " œ w w # œ w " œ w

modo 4
& w w ! œ w " œ # w # w w w !œ w w w "œ w "œ w w
w !œ w w w "œ w
modo 5
w
& " w "œ #w w w w !œ w w # w w#œ w! œ w #œ "w w "œ w w w "œ w
modo 6
"
& " w w #œ w w w "œ #w w w w#œ w! œ w w "œ w w "œ w w #œ "w w
Universidad de la República

modo 7
"
& " " w w #œ w w w w #œ w w w#œ w "œ #w w "œ w #œ "w w w "œ w w
Figura 7.32

140
 Cromatismos por sustitución
Los cromatismos por sustitución serán trabajados Ejemplificaremos la introducción de dichos cro-
como bordaduras y apoyaturas superiores e inferio- matismos con las reescrituras del primer motivo del
res, y también como dobles bordaduras y dobles ejercicio 17, considerando su lectura en el modo dia-
apoyaturas en sus distintos diseños. tónico 2 del campo diatónico 2 a la derecha.
Los ejercicios para introducir cromatismos por sus- Obsérvese que la última nota del motivo no está or-
titución están escritos en notación genérica de las al- namentada, con el fin de otorgarle la función de
turas, en un ámbito de octava que corresponde al del conclusión de este, determinando un límite con res-
primer grado de cualquiera de los siete modos diató- pecto al motivo siguiente.
nicos o del Modo Menor, para el cual se aplicarán las En primer lugar, las reescrituras con bordaduras
alteraciones accidentales escritas debajo de las notas. y apoyaturas inferiores y superiores:

nota auxiliar diatónica con cromatismos

inferior por sustitución
nota auxiliar diatónica con cromatismos
superior por sustitución

!
& ! ˙ œœ ˙ œœ ˙ œœ ˙ ˙ œ œ ˙ !œ œ ˙ ! œ œ# ˙
!
& ! ˙ œœ ˙ œœ ˙ œœ ˙ ˙ " œ œ # ˙# œ œ ! ˙ œ œ ˙
!
& ! œ˙ œ˙ œ˙ ˙ œ ˙ !œ ˙ !œ ˙ #˙
!
& ! œ˙ œ˙ œ˙ ˙ "œ ˙ #œ ˙ œ!˙ ˙

Figura 7.33

En segundo lugar, las reescrituras con dobles bordaduras y dobles apoyaturas en sus dos posibles diseños:

nota auxiliar diatónica diatónica con cromatismos con cromatismos

superior por sustitución por sustitución
nota auxiliar diatónica con cromatismos diatónica con cromatismos
inferior por sustitución por sustitución

!
&! ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œœ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ œ!œ œ ˙ œ !œ œ #˙ ˙"œ œ œ #˙ #œ œ œ ! ˙ œ œ œ ˙ ˙ "œ œ œ # ˙#œ !œ œ ! ˙ œ !œ œ #˙
!
&! ˙ œœ œ ˙ œ œ œ ˙ œœœ ˙ ˙ œ œ œ ˙ !œ œ œ ˙ !œ œ œ #˙ ˙ œ " œ œ # ˙ œ#œ œ ! ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ" œ œ # ˙ ! œ # œ œ ! ˙ ! œ œ œ # ˙
!
& ! œœ ˙ œœ˙ œœ˙ ˙ œœ ˙ œ!œ ˙ œ!œ ˙ #˙ "œ œ ˙ #œ œ #˙ œ œ !˙ ˙ "œœ ˙ #œ !œ ˙ œ !œ!˙ #˙
!
& ! œœ ˙ œœ˙ œœ˙ ˙ œ œ ˙ !œ œ ˙ !œ œ ˙ #˙ œ"œ ˙ œ#œ #˙ œ œ !˙ ˙ œ " œ ˙ ! œ# œ ˙ ! œ œ ˙ #˙

Figura 7.34
Comisión Sectorial de Enseñanza

141
 2.a.3 Ejercicios 25 a 33 sobre tríadas (pp. 158 y 159)
Cromatismos por inflexión, actividades 1 y 2
Los ejemplos de las actividades 1 y 2 están en notación específica sobre tríadas del campo diatónico cero.

Actividad 1
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones (ver figura 7.37), introduciendo notas de
paso diatónicas en los intervalos cerrados:
a) entre fundamental y tercera;
b) entre tercera y quinta;
c) entre quinta y fundamental.

ww ww ww
& ww ww ww etc.

a.
w œ wœ w w
&wœ w w w wœ w w w w w w w w œ w w œ w w etc.
b.
w wœ w w
&w w œ w ww wœ w w w œ w w w w œ w œ w w w etc.
œ wœ
c.
w
& w w w œ œ w w w w w œ œ w w œ œ w w w œ œ w w w w w œ œ w etc.
Figura 7.35
Universidad de la República

142
 Actividad 2
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, introduciendo cromatismos por inflexión entre las
notas de paso diatónicas del ejercicio anterior para dividir todas las segundas mayores en dos semitonos:
a) entre fundamental y tercera;
b) entre tercera y quinta;
c) entre quinta y fundamental.

w ww ww
& www ww ww etc.

a.
w w w"œ #œ "œ #w
& w!œ œ !œ w w w "œ #œ !œ #w w w w ! œ œ !œ w w

& w w!œ œ "œ #w w w "œ œ "œ #w w etc.

w w
b.

& w w "œ #œ w œ "œ w w w w w w w

w œ ! œ !œ #œ w

& w w w œ !œ w "œ #œ w w w etc.

œ w œ"œ #œ"œ #w w
c.
w ! œ œ ! œ w w w œ"œ œ"œ #w
&w w w w w !œ œ " œ # œ w
w
& w !œ œ œ ! œ w w w w ! œ # œ œ " œ # w etc.

Figura 7.36 Comisión Sectorial de Enseñanza

143
 Cromatismos por sustitución, actividades 1 a 6
En la figura 7.37 se pone como ejemplo, en nota- tríadas del ejercicio elegido, o a cada tríada de una
ción genérica, una tríada en posición de octava y di- progresión dada. Los ejemplos de las actividades 1
versas arpegiaciones de esta, entre las que se elegirá a 6 estarán escritos sobre la arpegiación 1.
una para aplicarla a la entonación de todas las

ww w w w
1. 2.
ww w w w w w w w w
w w w
3.
w w w
4.
w w w w
w w w w w w w
5.
w w w w w
w w w w w w
6.
w w w
7.
w w w w
w w w w w w w

w w
8. 9.
w w w w w w w w w w
w w
10. 11.
w w w w w w w
w w w w w w w
12. 13.
w w w w w w w
w w w w w w w
Figura 7.37
Universidad de la República

144
 Actividad 1
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
utilizando solo sonidos diatónicos:
a) bordaduras inferiores; c) apoyaturas inferiores;
b) bordaduras superiores; d) apoyaturas superiores.

ww ww
& ww ww etc.

a.

w œ w wœ w wœ w wœ w wœ w wœ w wœ w
w
& wœ w œ w wœ w w wœ w w œ w w etc.

w œw w œw
b.

œ
& w œw w w w œ w w œw w w œ w w œw w œw w œw w œw
w œw w etc.

œw œw
c.

&œw œ w œ w œw w œ w œ w œw œw œw
œw œw
etc.

d.
œ w œw œw œw œw œw œ
œ
&œ w w œw w œw œ w w w etc.

Figura 7.38

Actividad 2
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
usando cromatismos por sustitución para transformar en menores las 2.as mayores del campo diatónico:
a) bordaduras inferiores; c) apoyaturas inferiores;
b) bordaduras superiores; d) apoyaturas superiores.
Figura 7.39

w ww
& www ww etc.

a.
wœ w wœ w w ! œ w wœ w
& w œ w w! œ w w œ w w !œ w w w
w !œ w !œ w w œ w w !œ w w etc.

w "œw w "œw
b.
w œw w " œw " œ
& w "œw w "œw w "œw w "œw w "
w œw w wœ w " œ w w ww etc.

œw œw w
c.
!œ w œ w
Comisión Sectorial de Enseñanza

& œ w !œ w œ w !œ w !œ w !œ w œ w !œ w w etc.

d.
" œ w "œ w "œ w " œ œ w "œ w
& "œ w " œ w "œ w w œw w" œ w "œ w w etc.

145
 Actividad 3
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
en sus dos diseños (sup/inf, inf/sup) usando solo sonidos diatónicos:
a) dobles bordaduras; b) dobles apoyaturas.

ww
& ww etc.

a.

w œ w wœ œ w wœ w
w œ w œ œ wœ œ w wœ œ w

{
&wœ œ w œ etc.

œ w œ œ w wœ œ w wœ œ w
&wœ œ w wœ w wœ œ w wœ œ w etc.

b.
œ œ w œ œ w œ œ w
œ œ w œ œ w

{
&œ œ w œ œ w etc.

œ œ w œ œ w œ œ w
&œ œ w œ œ w œ œ w œ œ w etc.

Figura 7.40

Actividad 4
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
en sus dos diseños (sup/inf, inf/sup) usando solo sonidos diatónicos para las notas auxiliares superiores, y
formando 2.as menores con las notas auxiliares inferiores, usando cromatismos por sustitución para trans-
formar en menores las 2.as mayores del campo diatónico:
a) dobles bordaduras; b) dobles apoyaturas.
ww
& ww etc.

wœ œ w wœ w
a.

œ
& w œ œ w w !œ w w œ œ w œ w œ! œ w w # œ œ w

{
etc.

w œ w wœ œ w w œ w
w
& w œ œ w !œ œ w œ œ w! œ œ w w œ# œ w etc.

b.
œ œ œ w œ
œ !œ w œ w œ w œ !œ w #œ œ w

{
&œ œ w etc.
Universidad de la República

œ œ œ w œ œ w œ œ w
& œ œ w !œ w !œ œ w œ #œ w etc.

Figura 7.41

146
 Actividad 5
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
en sus dos diseños (sup/inf, inf/sup) usando solo sonidos diatónicos para las notas auxiliares inferiores, y
formando 2.as menores con las notas auxiliares superiores, usando cromatismos por sustitución para trans-
formar en menores las 2.as mayores del campo diatónico:
a) dobles bordaduras; b) dobles apoyaturas.
ww
& ww etc.

w"œ œ w
a.

w " œ w w " œ # œ w w"œ œ w w"œ œ w "œ

{
& w"œ œ w #œ w œw etc.

w " œ w w œ" œ w w œ" œ w w œ" œ w

& w œ" œ w w # œ w " œ # œ w œ" œ w etc.

"œ #œ w "œ œ w
b.
" œ w "œ œ w "œ w

{
& "œ œ w #œ œ "œ œ w etc.

" œ # œ " œ w œ "œ w œ "œ w

& œ "œ w #œ w œ "œ w œ "œ w etc.

Figura 7.42

Actividad 6
Entonación de las notas acórdicas, en distintas arpegiaciones, con las siguientes elaboraciones melódicas,
en sus dos diseños (sup/inf, inf/sup) formando siempre 2.as menores con las notas auxiliares superiores e inferiores,
usando cromatismos por sustitución para transformar en menores las 2.as mayores del campo diatónico:
a) dobles bordaduras; b) dobles apoyaturas.
w
& www etc.

w"œ œ w
a.

"
& w"œ œ w w !œ wœ w " œ # œ w w " œ œ w w " œ! œ w " œ

{ w œw etc.

w " œ w w # œ " œ w w œ" œ w w œ" œ w w! œ " œ w

& w œ" œ w ! œ w œ" œ w etc.

b.
" œ w "œ œ w "œ œ w "œ w
" œ !œ w # œ
Comisión Sectorial de Enseñanza

{
& "œ œ w !œ "œ œ w etc.

" œ w # œ " œ w œ "œ w œ "œ w !œ "œ w

& œ "œ w !œ œ "œ w etc.

Figura 7.43

147
 2.b Ejercicios
Tanto para los modos diatónicos como para el de las alteraciones genéricas consignadas debajo de
Modo Menor ver nómina de ejercicios al final de las notas, que solo tendrán validez para las lecturas
este capítulo («Tercera parte»). Sus lecturas en los en Modo Menor.
modos diatónicos deben realizarse sin la aplicación

Segunda parte – Cromatismos en el Modo Menor

1. Aspectos teóricos – Cromatismos en el Modo Menor, un caso singular
1.a Cromatismos por inflexión
En torno a los diez sonidos que interactúan en el propios del modo 5 diatónico (cuyo primer grado
Modo Menor con un comportamiento diatónico, las está señalado con una tilde), por otro los tres soni-
dos categorías de sonidos cromáticos (inflexión y sus- dos que generan las polivalencias modales del
titución) generan representaciones gráficas muy dife- Modo Menor (correspondientes a los ambivalentes
renciadas, puesto que, según las situaciones más grados VI, III y VII), y por otro, los tres pares que
habituales en la escritura, los cromatismos por infle- completan tres posibles campos cromáticos. Esos
xión pertenecen a un único campo cromático y los cro- tres pares, en relación con el gráfico de diez sonidos,
matismos por sustitución comprenden necesariamente son: 1) dos sonidos a la derecha, 2) uno a cada lado,
sonidos en campos enarmónicos de quince columnas y 3) dos a la izquierda. Tendremos, así, la siguiente
consecutivas de psq, como se verá más adelante. representación gráfica en psq genérica con la iden-
Para los cromatismos por inflexión, la figura 7.44 tificación de esos campos cromáticos como 1, 2 y 3.
distingue, por un lado, el grupo de siete sonidos


1 
2 
3 

Figura 7.44

Observación: en todo campo cromático el orde- cromáticos. Por lo cual la escritura habitual dispone
namiento horizontal de doce sonidos consecutivos únicamente del campo cromático 2 para solucionar
produce once 5.as justas. Si se unen los extremos la representación de los cromatismos por inflexión
para mostrar el ordenamiento circular, se forma una en el Modo Menor.
6.a disminuida (intervalo igual, en cantidad de se- Los cromatismos por inflexión, en su función de
mitonos, a la 5.a justa), por lo cual se puede afirmar notas de paso cromáticas, están destinados a dividir
que el ordenamiento circular contiene doce quintas. las segundas mayores en dos semitonos. La figura
Pero esa inevitable 6.a disminuida que se forma 7.45 muestra, en notación convencional, un inven-
entre los extremos de un campo cromático, desde tario de todas las segundas mayores posibles, ascen-
el punto de vista de la organización diatónica básica, dentes y descendentes, divididas cromáticamente,
no puede involucrar a ningún sonido diatónico. en el Modo Menor, como extensión del campo dia-
Y la 6.a disminuida solo es posible entre dos sonidos tónico 0.
Universidad de la República

148
 w !w !w
& w w w w w w w w w w w !w !w

w w !w w w "w #w w w !w w w !w !w w!w
& w!w w w!w w!w w

!w !w
& !w w !w w w w w w
w w w w w w
!w #w !w !w #w !w #w w
& w w "w w w !w #w w !w #w w !w #w w!w #w

Figura 7.45

La figura 7.46 muestra las escalas cromáticas as- los grados VI, III y VII pueden manifestarse en es-
cendente y descendente en el Modo Menor, tam- tados diferentes para denotar su comportamiento
bién en relación con el campo diatónico 0, en las cromático o diatónico según los contextos.
que no se distinguen óvalos blancos y negros porque
w w !w w !w w
& w "w #w w !w w !w
w !w #w !w #w w
& !w #w !w #w w "w w

Figura 7.46

1.b Cromatismos por sustitución

Los cromatismos por sustitución, en su función de de cinco sonidos más, a la derecha del gráfico de diez,
bordaduras y apoyaturas inferiores y superiores (que y para que todas las bordaduras y apoyaturas supe-
es como serán trabajados), están destinados a trans- riores formen segundas menores serán necesarios
formar las segundas mayores en menores. En el re- cinco sonidos más, a la izquierda del gráfico de diez.
pertorio de diez sonidos, específico del Modo La figura 7.47 muestra el total de quince sonidos,
Menor, se producen ocho segundas mayores. Tres constituido por los diez sonidos del Modo Menor
de ellas pueden transformarse en menores con los más cinco a la derecha, en relación al campo diató-
sonidos propios de ese repertorio. Las cinco restan- nico 0.
tes solo podrán transformarse utilizando dos soni- Observación: de esos cinco, los dos primeros
dos cromáticos y tres enarmónicos. completan un campo cromático junto a los diez pro-
Para que todas las bordaduras y apoyaturas in- pios del Modo Menor, y los otros tres, en el ex-
feriores formen segundas menores en el contexto tremo derecho, son enarmónicos de los tres del
del Modo Menor será necesario disponer, entonces, extremo izquierdo.

fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa
# # # # # # # ‹
Comisión Sectorial de Enseñanza

Figura 7.47

149
 La Figura 7.48 muestra, en notación convencional, los diez sonidos del Modo Menor con bordaduras
y apoyaturas inferiores.
bordaduras inferiores
w œ w w !œ w w !œ w
&w œ w w !œ w
apoyaturas inferiores

& œ w !œ w !œ w !œ w
œ w

!w %œ w
&
w !œ w w !œ w !w !œ w !w !œ w

!œ w !œ !w !œ !w %œ !w
& !œ w

Figura 7.48

La figura 7.49 muestra el total de quince soni- Observación: de esos cinco, los dos primeros com-
dos, constituido por los diez sonidos del Modo pletan un campo cromático junto a los diez propios del
Menor más cinco a la izquierda, en relación al Modo Menor, y los otros tres, en el extremo izquierdo,
campo diatónico 0. son enarmónicos de los tres del extremo derecho.

sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol

b b b b b # # #

Figura 7.49

La figura 7.50 muestra, en notación convencional, los diez sonidos del Modo Menor con bordaduras
y apoyaturas superiores.
bordaduras superiores
œ w
& !w œ w !w !w œ w w œ w
w œ w
apoyaturas superiores

œ !w œ !w œ w
& œ !w œ w

& w "œ w w "œ w w "œ w

w "œ w w "œ w

& "œ w "œ w "œ w "œ w

"œ w
Figura 7.50
Universidad de la República

150
 2. Actividades prácticas
2.a Guía didáctica
2.a.1 Ejercicios 1 a 16 sobre melodías con estructura rítmico-métrica determinada
Cromatismos por inflexión
Los ejercicios para introducir cromatismos por in- nidos propios de su repertorio básico.
flexión en el Modo Menor están escritos en nota- Ejemplificamos dicho trabajo con las reescritu-
ción genérica de las alturas, en un ámbito de octava ras del ejercicio 11 en sus quince transposiciones en
que corresponde al del primer grado de la transpo- Modo Menor.
sición elegida, y solamente están explicitados los so-

Ejercicio:
˙w w ∑
4
2w ˙˙ w w ˙
w ∑ w ˙˙ w w ·w ·w
Figura 7.51

El trabajo específico del lector, en relación con muestran los gráficos de la figura 7.52. En estos el
los cromatismos por inflexión, consistirá en intro- sonido que tiene el rol de primer grado es el que
ducir solo dos de ellos: los dos inmediatos al grá- está tildado.
fico de diez sonidos, a derecha e izquierda, como
∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

















fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 7.52
Comisión Sectorial de Enseñanza

Los dos sonidos cromáticos representados en la el mismo lugar métrico, y el sonido cromático que
figura 7.52 son los que dividen en dos semitonos a se introduzca dividirá en dos el lapso entre ellos. La
las dos segundas mayores que se forman entre los figura 7.53 muestra la realización del ejercicio pro-
grados I-II y IV-V del Modo Menor. En cada una puesto, en todas las transposiciones usuales. Es im-
de estas dos segundas, ascendentes y descendentes, portante recordar que en el Modo Menor solo es
los dos sonidos diatónicos deberán permanecer en posible una lectura por gráfico.

151
 ˙ w ∑
B 42 ˙ " ˙ # ˙ ˙ ˙ ! ˙ w ˙ w w ∑ ˙ !˙ #˙ ˙ w w !w !w

˙ w ∑
& ! 42 ˙ # ˙ ! ˙ ˙ ˙ ! ˙ w ˙ w w ∑ ˙ ! ˙ # ˙ ˙ w w ! w ! w
B " 42 ˙w w ∑ ˙ w ∑
˙ "˙ #˙ ˙ ˙ ! ˙ w
˙ !˙ #˙ ˙ w w #w !w

? ! ! 42 # ˙ ! ˙ ˙ ˙ ! ˙ w ˙ w w ∑ ˙!˙ #˙ w !w !w w ∑
˙ ˙ ˙ w
? " " 42 ˙ ! ˙ w ˙ w w ∑ ˙!˙ #˙ w #w !w w ∑
˙ " ˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ w

B ! ! 42 ˙ # ˙ ! ˙ ˙ ˙ ! ˙ w ˙ ˙ w w ∑ ˙ ! ˙ # ˙ ˙ w w ! w ! w w ∑
!
" " " 42 ˙ w w ∑ ˙!˙ #˙ w ∑
B ˙ "˙ #˙ ˙ ˙ ! ˙ w
˙ ˙ w w #w #w

! ! 4 ˙ % ˙ w ˙ w w ∑ ˙% ˙ ! ˙ w !w !w w ∑
B ! ! 2 ˙ # ˙ ! ˙ ˙ ˙ ˙ w

B " " " " 42 ˙ " ˙ # ˙ ˙ ˙ # ˙ w ˙ ˙ w w ∑ ˙ # ˙ " ˙ ˙ w w # w # w w ∑

? ! ! ! ! ! 42 ˙ ˙ % ˙ w ˙w w ∑ ˙
%˙! ˙ ˙ w w ! w % w
w ∑
˙ # ˙! ˙ ˙
? " " " " " 42 " ˙ # ˙ ˙ ˙ # ˙ w ˙ w w ∑ ˙ # ˙ " ˙ ˙ w w # w # w w ∑
˙ ˙
B ! ! ! ! ! ! 42 ˙ ˙% ˙ w ˙ w w ∑ ˙% ˙ ! ˙
˙ w w !w %w
w ∑
˙ # ˙ ! ˙ ˙
" ˙ w ∑
& " " " " " 42 ˙ " ˙ # ˙ ˙ ˙ # ˙ w ˙ w w ∑ ˙ # ˙ " ˙ ˙ w w # w # w
!! 4 ˙ w ∑
B ! ! ! ! ! 2 ˙ # ˙ ! ˙ ˙ ˙% ˙ w ˙ w w ∑ ˙% ˙ ! ˙ ˙ w w % w % w
Universidad de la República

""" " " 4 ˙ w ∑

B " " 2 ˙ $˙"˙ ˙ ˙ #˙ w ˙ w w ∑ ˙ #˙"˙ ˙ w w #w
#w

Figura 7.53

152
 2.a.2 Ejercicios 17 a 24 sobre estructura rítmico-métrica indeterminada
Cromatismos por inflexión
Los ejercicios para introducir cromatismos por in- propios de su repertorio básico.
flexión en el Modo Menor están escritos en nota- Ejemplificamos la introducción de dichos cro-
ción genérica de las alturas, en un ámbito de octava matismos con las reescrituras del ejercicio 18 en sus
que corresponde al del primer grado de la transpo- quince transposiciones en Modo Menor.
sición elegida, y solamente se explicitan los sonidos

Ejercicio:

w w w w w ·w ·w w Âw w w
· w w w w w w
·w w w
Figura 7.54

El trabajo específico del lector, en relación con el único campo cromático posible en el Modo
los cromatismos por inflexión, consistirá en dividir Menor. La figura 7.55 muestra sus quince transpo-
todas las segundas mayores presentes en cada mo- siciones.
tivo en dos semitonos, nombrando las notas según
∫ b n # ‹
fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

















fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re la mi si

Figura 7.55

Los campos cromáticos representados en la fi- grado es el que está tildado.

gura 7.55 contienen los doce nombres de nota es- La figura 7.56 muestra la realización del ejerci-
pecíficos para los doce sonidos, tanto en los cio propuesto, en todas las transposiciones usuales.
Comisión Sectorial de Enseñanza

ordenamientos ascendentes como descendentes. Es importante recordar que en el Modo Menor solo
En estos el sonido que tiene el papel de primer es posible una lectura por gráfico.

153
 B w!w w w œ !w w #w w!œ #w
w œ !w
w "œ #w w !œ w w w !œ ! w # œ w" œ w

B ! w!w w w œ !w œ !w w #w w
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w w "œ #w w !œ w w w !œ w w" œ w
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B ! ! ! ! ! ! ! w% w w œ % w œ% w w ! w w% œ ! w % w! œ
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Universidad de la República

B """""" w # w w œ #w w "w w #œ "w

" w w $ œ" w w # œ w w w # œ w œ # w # w" œ w $ œ w
Figura 7.56

154
 Cromatismos por sustitución
Para la realización de los ejercicios 17 a 24 en el cromatismos por sustitución y aplicar a estos ejer-
Modo Menor, remitirse a la sección 1.b de la cicios los criterios allí desarrollados y explicados.
«Segunda parte» de este capítulo, que refiere a los

2.b Ejercicios
Ver la nómina de ejercicios a continuación, en la requiere la aplicación de las alteraciones genéricas
«Tercera parte». La lectura de estos en Modo Menor consignadas debajo de las notas.

Tercera parte – Nómina de ejercicios para las secciones

2.b de las partes primera y segunda
Ejercicios con estructura rítmico-métrica determinada

44 ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
1 œ œ œ œ ˙ œ œ œ w
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4œ œ œ œ œœ˙ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ
2 4 œ œ œ œœ œ w
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38 j j œj œ j œJ œj œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œj œj j j
3 œ œ œ J J J J J J œ J œ œ
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4 œ œ œ œ ˙ w
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38 j j œj œ œ Jœ œ œ œ ‰ œj œj œ œ œ œ œ œ
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5 œ œ J J J J
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4 œ ˙ Œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙. Œ
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Comisión Sectorial de Enseñanza

6
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7 43 œ œ œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ ˙ Œ
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 8
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44
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10
32
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42 w ˙ w w ∑ w w w w ∑
11 w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w w
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4 j j œ œj œ œJ Jœ œJ œ Jœ œ j j
12 8œ œ œ œ J J J
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œ j j œ œ j œ œJ œ j ‰
Œ œ œ J J œ œ œ œ J J œ
·
22 ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙
13 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó

2 j j œ j œ j œ œJ œ j j œj œ j j j
14 8œ œ J œ J œ
J J œ œ J
œ œ œ ..
· · ·
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28 œJ œ j j œj
œ œ œ œ œ œj œ ‰ œ œ œ ‰
Universidad de la República

15 J J J J J œ J J J J
· ·
2 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
16 4œ œ œ œ œ œ œ œ
156
Ejercicios con estructura rítmico-métrica indeterminada

w w w w w w w w w w w
17
w w w w w w w
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()

w w w w w w w w w w w
w w w w w w w w
18
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· · · Â ·
()

w w w w w w w w w w w
19 w w w w w w w w w
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20 w w w w w w w w w w w w w w w
· · Â Â
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21 w w w w w w w
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w w w w w w w w
22 w w w w w w w w w w w
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w w w w w w w w w w
23 w w w w w w w w w w
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w w w w w w w w
24 w w w w w w w w w w w w
· ·
()
Comisión Sectorial de Enseñanza

157
 Ejercicios sobre tríadas

ww ww www ww ww www ww ww
ww ww
25 & ww ww w w ww ww

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w w w w w w w w

w ww ww ww ww ww www ww
26 & www ww ww ww ww ww w ww

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27 & wwww www wwww wwww wwww wwww ww

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w
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28 & ww w ww ww ww ww ww ww

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w w w w

w ww ww ww ww www ww www
29 & www ww ww ww ww ww w
w
?w w w w w w w
w
Universidad de la República

158
 www ww www ww ww ww www ww
ww ww ww ww ww
30 &w w w

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w w w w

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31
w ww ww ww ww ww ww w

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32 & www ww ww ww ww ww w ww

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w w w w w

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33 w

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w w w w w
Comisión Sectorial de Enseñanza

159
160
Universidad de la República
Glosario temático

1) Sistema de alturas y sistema de notas

Sistema de alturas
altura específica. El sistema de alturas genéricas, notación específica de las alturas (convencional).
con su sistema de notas, asociado a distintos patro- La que determina unívocamente las alturas de un
nes de afinación y temperamentos, genera distintos ejercicio.
conjuntos de doce alturas específicas por octava (en notación genérica de las alturas (no convencional).
un teclado estándar de piano hay 88 alturas: cada Herramienta didáctica basada en los siguientes
sonido corresponde a cada una de las teclas). elementos: a) indeterminación de la pauta a utili-
altura genérica. El sistema de alturas, asociado al zar, b) exclusión de la escritura de claves, c) iden-
sistema de notas, divide el continuo de las frecuencias tificación de un punto de referencia correlativo
perceptibles en doce partes por octava, consideradas entre partitura y representación gráfica en psq, y
semitonos. Cada punto divisor, independientemente d) utilización de alteraciones genéricas no conven-
del patrón de afinación y del temperamento, es con- cionales. Con estas condiciones, la notación de
siderado una altura genérica. cada ejercicio no establece, a priori, las notas para
clase de altura. La dimensión acústica de la así lla- su realización. Por lo tanto, podrán hacerse múlti-
mada equivalencia de octava (relación de potencia ples lecturas o reescrituras al elegir una estructura,
de 2) agrupa a las alturas en clases. Una altura y su transposición y alguno de sus modos.
todos sus equivalentes, bajo esta equivalencia, con- sonido. Término que refiere, indistintamente y
forman una clase de altura (hay 12 clases de altura). según el contexto, a los conceptos: nota, clase de
estado de una clase de altura. Cada uno de los es- nota, altura y clase de altura, tanto en su dimensión
tados de nombre de nota que corresponden a cada genérica como en su dimensión específica.
una de las doce clases de altura. Ejemplo: re, do𝄪,
mi♭♭. Hay dos estados para una clase de altura
(sol♯/la♭) y tres estados para las once restantes.

Sistema de notas
alteraciones específicas. En la notación convencio- en el que hay once pares de sonidos consecutivos
nal, los signos y sus nombres en castellano: ♯ soste- que forman intervalos de quinta justa y uno que
nido, ♭ bemol, 𝄪 doble sostenido, ♭♭ doble bemol y forma el intervalo de sexta disminuida (intervalo en-
♮ becuadro. armónico de la quinta justa).
alteraciones genéricas. En la notación genérica de círculo diatónico de quintas. Ordenamiento cir-
las alturas: flecha ascendente (para elevar un semi-
Comisión Sectorial de Enseñanza

cular de los siete nombres de nota genéricos en el

tono cromático una nota), flecha descendente (para que dos nombres consecutivos forman, si solo se
rebajar un semitono cromático una nota) y trazo consideran intervalos simples, un intervalo genérico
vertical (para desactivar las anteriores). de quinta o cuarta, dependiendo de la dirección en
círculo cromático de quintas. Ordenamiento cir- el registro.
cular de los sonidos de cualquier campo cromático

161
 círculo diatónico de segundas. Ordenamiento cir- ordenamiento regular de los nombres de nota ge-
cular de los siete nombres de nota genéricos en el que néricos. Cada una de las series que ordenan los
dos nombres consecutivos forman, si solo se consi- siete nombres de nota genéricos en base a un único
deran intervalos simples, un intervalo genérico de intervalo genérico. Solo tres son posibles: por quin-
segunda o séptima, dependiendo de la dirección en tas (o cuartas), por terceras (o sextas), por segundas
el registro. (o séptimas).
círculo diatónico de terceras. Ordenamiento circular sonido. Término que refiere, indistintamente y
de los siete nombres de nota genéricos en el que dos según el contexto, a los conceptos: nota, clase de
nombres consecutivos forman, si solo se consideran nota, altura y clase de altura, tanto en sus dimen-
intervalos simples, un intervalo genérico de tercera o siones genérica como específica.
sexta, dependiendo de la dirección en el registro. subíndice acústico. Identificación, con números
clase de nota. La equivalencia de octava agrupa a cardinales, de cada una de las clases de nota en cada
las notas en clases. Una nota y sus equivalentes por
una de las octavas de un teclado estándar de piano
octava conforman una clase de nota. (medidas de do a si desde su extremo grave).
estado de un nombre de nota. Cada una de las Ejemplo: octava 1 (conteniendo do1 re1 mi1 fa1 sol1
cinco clases de altura que corresponden a cada uno la1 si1), octava 2 (conteniendo do2 re2 mi2 fa2 sol2 la2
de los siete nombres de nota representados en psq. si2), etc. Por debajo de la octava 1 el subíndice será
Ejemplo: re, re♯, re♭, re𝄪, re♭♭. 0 (cero).

nombre de nota específico. Denominación de

cada una de las treinta y cinco clases de nota. Cada
nombre de nota genérico se desdobla en cinco nom-
bres de nota específicos (hay 35 nombres de nota es-
pecíficos).
nombre de nota genérico. Hay siete nombres de
nota genéricos y dos nomenclaturas para ellos:
1) alfabética: A B C D E F G, 2) silábica (respecti-
vamente): la si do re mi fa sol.
nota. Nombre de nota específico + subíndice acústico.
Ejemplo: fa♯2. Considerando un teclado estándar de
piano hay 257 notas: siete teclas con dos nombres
de nota específicos (sol♯ - la♭) [7 x 2 = 14] y ochenta
y una teclas con tres nombres de nota específicos
[81 x 3 = 243].
nota-signo. Óvalo emplazado sobre cualquier línea
o espacio de cualquiera de las pautas posibles, in-
dependientemente de su nombre (hay dos: óvalo
sobre línea [nota en línea] y óvalo sobre espacio
[nota en espacio]).
nota como multiplicidad. Nota cuyo cuerpo so-
noro asociado es la serie de armónicos y el sonido
Universidad de la República

que sintetizamos al escucharla.

nota como unidad. Nota cuyo cuerpo sonoro aso-
ciado es una frecuencia.

162
2) Intervalos
clase de intervalo. Dos clases de nota –nomencla- Nomenclatura que identifica cada intervalo con un
tura diatónica–, así como también dos clases de al- número cardinal que expresa la cantidad de semi-
tura –nomenclatura de la pitch class set theory–, en tonos entre dos alturas. Según el contexto los escri-
todas sus manifestaciones posibles, conforman cla- biremos como i1, i2, i3 (intervalo 1, intervalo 2,
ses de intervalo en cada una de las categorías. intervalo 3), etc., o simplemente 1, 2, 3, etc.
intervalo abierto. Intervalo que, dado un grupo de nomenclatura diatónica. Nomenclatura que iden-
sonidos, admite la inserción, entre sus extremos, de tifica los intervalos con números ordinales en género
al menos uno de sus componentes. femenino, cuantificando la cantidad de nombres ge-
intervalo cerrado. Intervalo que, dado un grupo néricos en su ordenamiento regular por segundas.
de sonidos, no admite la inserción, entre sus extre- nomenclatura diatónica y psq. La cantidad de
mos, de ninguno de sus componentes. quintas justas entres dos clases de nota no genera
intervalos específicos. En la nomenclatura diató- una tercera nomenclatura para los intervalos. Pero
nica, intervalos que se designan con el nombre ge- puede ser asociada a cada intervalo en nomencla-
nérico más un adjetivo: tercera mayor, tercera menor, tura diatónica. Ejemplos: los intervalos de segunda
tercera aumentada, tercera disminuida, quinta justa, mayor o séptima menor están conformados por dos
quinta disminuida, quinta aumentada, etcétera. sonidos a distancia de dos quintas justas, los inter-
valos de sexta mayor o tercera menor están confor-
intervalos genéricos. En la nomenclatura diatónica
mados por dos sonidos a distancia de tres quintas
son los intervalos que se producen entre nombres de
justas, los intervalos de tercera mayor y sexta menor
nota genéricos, y se designan con los números ordi-
están conformados por dos sonidos a distancia de
nales en femenino. Ejemplos: primera, segunda,
cuatro quintas justas.
tercera.
nomenclatura de la teoría de los grupos de sonidos.
En ámbitos de habla inglesa: pitch class set theory.

3) Planilla de la serie de quintas

armadura de clave convencional. Armadura que planilla de serie de quintas genérica. Planilla que
consigna los sonidos de una estructura, excluyendo no consigna clases de nota, pero supone el intervalo
a los naturales, en orden de izquierda a derecha de quinta justa entre dos columnas consecutivas.
para transposiciones a la derecha, y de derecha a iz- psq. Abreviatura de «planilla de la serie de quintas».
quierda para transposiciones a la izquierda.
transporte, transportar. Ejecución o reescritura
armadura de clave real (no convencional). de una obra, un fragmento o un ejercicio con las
Armadura que consigna todos los sonidos de una notas específicas de una transposición diferente a
estructura, incluyendo a los naturales (como becua- la original.
dros), en orden de izquierda a derecha para trans-
transposición. Cada uno de los distintos conjuntos
posiciones a la derecha, y de derecha a izquierda
de clases de nota que corresponden a una misma es-
para transposiciones a la izquierda.
tructura (un mismo gráfico) según su emplaza-
Comisión Sectorial de Enseñanza

estructura. Representación gráfica en psq de un miento en psq específica. Dado un grupo ubicado
conjunto de clases de nota. en el centro de psq (transposición 0), o dos grupos
planilla de la serie de quintas específica. Planilla ubicados en el centro (transposiciones 0), se identi-
que consigna la clase de nota que corresponde a ficarán transposiciones 1, 2, 3, etc., a la derecha y
cada columna de forma consistente con el orden de transposiciones 1, 2, 3, etc., a la izquierda.
quintas.

163
 4) Modo
modo. Cada una de las distintas organizaciones jerár- modo específico. Modo que, expresado como suce-
quicas de las clases de nota de una estructura dada sión elemental cerrada en notación convencional (es-
(que es no jerárquica), que se producen al atribuir el pecífica) de las alturas, permite la identificación de
rol de primer grado a cualquiera de las que la com- intervalos específicos.
ponen. Estas clases de nota adquieren así la categoría modo genérico. Modo que, expresado como suce-
de grados de una escala (sucesión elemental cerrada). sión elemental cerrada en notación genérica de las
Por añadidura, el término modo se usa también para alturas, permite solo la identificación de intervalos
cada una de las sucesiones de intervalos (genéricos o genéricos.
específicos) entre grados consecutivos de esas escalas.

5) Sucesiones y simultaneidades
disposición. En el contexto de la armonía tradicio- simultaneidades elementales. Simultaneidades que
nal, rasgo de los acordes determinado por las com- contienen a todos los sonidos de un grupo dado,
binaciones de intervalos cerrados y abiertos que formando intervalos simples. Se pueden subagrupar
pueden darse entre las voces superiores. Hay tres en dos categorías: cerradas, aquellas en las que
posibilidades para la disposición, puede ser cerrada, todos los sonidos del grupo se encuentran en un
abierta o mixta. Este concepto interactúa indisolu- ámbito de octava; abiertas o mixtas, aquellas en las
blemente con los de estado y posición en la descrip- que los sonidos consecutivos en el registro forman
ción y realización de un acorde. intervalos simples y cuyos sonidos extremos, a su
estado. En el contexto de la armonía tradicional, vez, exceden el ámbito de octava.
rasgo de los acordes determinado por el rol de la sucesiones elementales. Sucesiones que ordenan
nota emplazada en el extremo grave. Ejemplo (para progresivamente del grave al agudo o del agudo al
una tríada): estado fundamental, 1.a inversión, 2.a in- grave todos los sonidos de un grupo dado, for-
versión. Este concepto interactúa indisolublemente mando intervalos simples. Se pueden subagrupar
con los de posición y disposición en la descripción y en dos categorías: cerradas, aquellas en las que
realización de un acorde. todos los sonidos del grupo se encuentran en un
posición. 1. En el contexto de la armonía tradicio- ámbito de octava; abiertas o mixtas, aquellas en las
nal, rasgo de los acordes determinado por el papel que los sonidos consecutivos en el registro forman
de la nota emplazada en el extremo agudo. Ejemplo intervalos simples y cuyos sonidos extremos, a su
(para una tríada): posición de 8.a, posición de 3.a, vez, exceden el ámbito de octava.
posición de 5.a. Este concepto interactúa indisolu- tríadas, tétradas, péntadas. Concepto de la armo-
blemente con los de estado y disposición en la des- nía tradicional que se basa en la organización de los
cripción y realización de un acorde. | 2. En el sonidos por terceras en grupos de tres, cuatro, cinco
contexto de la teoría de los grupos de sonidos, al respectivamente.
disponer circularmente las clases de altura de cual- tricordios, tetracordios, pentacordios. Segmentos
quier grupo en su forma más compacta, cada una de tres, cuatro, cinco grados consecutivos de una
de las lecturas desde cada uno de sus sonidos orde- escala.
nados del grave al agudo. Ejemplo (para un trífono):
trífonos, tetráfonos, pentáfonos. Cualesquiera
Universidad de la República

posición 1, posición 2, posición 3.

grupos de tres, cuatro, cinco clases de altura.

164
6) Pentagrama
clave. Cada una de las estilizaciones de las letras F,
C y G que configuran signos que identifican a las
líneas 10, 12 y 14 del omnigrama, correspondientes
a fa3, do4 y sol4 respectivamente (tres claves que per-
miten identificar nueve pentagramas).
n-gramas. Pautas no convencionales, subgrupos de
líneas consecutivas del omnigrama: bi-, tri-, tetra-,
endeca-, dodeca-, trideca-gramas, etc.
omnigrama. Pauta con veintiséis líneas y veintiséis
espacios correspondientes a todas las alturas de un
teclado estándar de piano.
pauta. Línea o conjunto de líneas horizontales uti-
lizado para plasmar la notación musical. El pará-
metro altura se expresa en el eje vertical, en el cual
la relación abajo-arriba se corresponde, convencio-
nalmente, con la relación grave-agudo. Y los lugares
consecutivos espacio-línea o línea-espacio corres-
ponden, también convencionalmente, al intervalo
genérico de segunda.
pentagrama. Pauta convencional de identidades
múltiples: cualquiera de los veintidós subgrupos de
cinco líneas consecutivas del omnigrama. Nueve de
ellos pueden identificarse porque contienen líneas
de clave, y serán numerados del 1 al 9 partiendo del
más grave (pentagrama 1 [con fa en 5.a], pentagrama
2 [con fa en 4.a], etc.).
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165
Esta publicación cuenta con el apoyo
de la Comisión Sectorial de Enseñanza
de la Universidad de la República.
Forma parte de la serie Manuales
Didácticos, que tiene como objetivo
mejorar las condiciones de aprendizaje
de los estudiantes y, al mismo tiempo,
propiciar la autoformación docente
mediante la reflexión sobre sus prácticas
y sobre el estado del arte en su disciplina.
Secundariamente, esta publicación
pretende colaborar en la constitución
de tradiciones disciplinares y culturas
educativas nacionales.

ISBN: 978-9974-0-2004-3