https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2024.124.

2860

Desarrollo de un sistema de composición musical con

la tabla numérica védica

Development of a Musical Composition System with

the Numeric Vedic Table

Texto recibido el 10 de abril de 2023; devuelto para revisión el 15 de mayo de 2023; aceptado el 21 de
febrero de 2024, https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2024.124.2860

Manuel Rocha Iturbide Universidad Autónoma Metropolitana-Lerma, Departamento de Artes

y Humanidades, Lerma, Méx., México, [email protected], https://
orcid.org/0000-0002-9981-9758

Líneas de investigación Intermedia y transdisciplina; artes visuales y sónicas; música contem-

poránea y electroacústica.

Lines of research Intermedia and trans-discipline; visual and sonic arts; contemporary
and electroacoustic music.

Publicación más relevante Desde la escucha, creación, investigación e intermedia (Ciudad de México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 2017).

Resumen Este ensayo trata sobre el desarrollo de un sistema numérico, basado

en la tabla védica, para aplicarlo a la composición musical, y que par-
te de series numéricas complementarias de ocho dígitos. El origen del
proyecto fue la colaboración con el artista Juan Luis Díaz Nieto (1939-
2019) para componer música a partir de esta tabla, de manera análoga
a como este creador mexicano realizaba sus esculturas. El texto inicia
con algunos antecedentes históricos referentes a la composición musi-
cal, a partir de distintas representaciones matemáticas realizadas por
importantes compositores como Pierre Boulez, Iannis Xenakis y James
Tenney, mediante el uso del triángulo de Pascal, la serie de Fibonacci
y otros sistemas. Enseguida se explica el origen de esta investigación y
el método de interpretación musical de la tabla. Por último, estas ideas
se desarrollan y se expanden, mediante el uso de la teoría de los pitch-
class sets, para crear nuevas series a partir de la base numérica original
del sistema, y se sugieren, además, distintos modos de implementación
musical.

Palabras clave Música contemporánea; música y matemáticas; tabla numérica védica.

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Abstract The article describes a numerical system developed by the author on

the basis of the Vedic table and applied to musical composition, based
on complementary 8-digit numerical series. The origin of the project
was an artistic collaboration with Juan Luis Díaz Nieto, which involved
composing music using this table, similarly to the way in which this
Mexican artist made his sculptures. The essay begins with some his-
torical background regarding musical composition, based on different
mathematical representations made by important composers such as
Boulez, Xenakis and Tenney, the use of Pascal’s triangle, the Fibonacci
series, etc. It goes on to explain the beginnings of my research and my
original method of musical interpretation of the Vedic table. Finally,
these ideas are developed using the theory of pitch-class sets, and by
creating further series from the numeric basis of the system; further
methods of musical implementation are also suggested.

Keywords Contemporary music; music and mathematics; Vedic numeric table.

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M ANUEL ROCH A ITUR BIDE

universidad autónoma metropolitana-lerma

Desarrollo de un sistema
de composición musical
con la tabla numérica védica

Introducción

A
finales de la década de los años ochenta, el artista mexicano Juan Luis
Díaz Nieto me preguntó si podría componer música con una retí-
cula numérica que él había usado desde hacía casi 15 años para hacer
sus esculturas. De inmediato me interesé en este proyecto, ya que las relaciones
entre los números han aportado a lo largo de la historia al desarrollo estético de
las distintas disciplinas artísticas. Desde la Antigüedad, distintos compositores
utilizaron las relaciones numéricas para estructurar su música, debido a su per-
fección estética, y a su relación con el mundo y el universo. Los antiguos grie-
gos atribuían a la asociación de la música y los números un lugar preponderante
en la filosofía del cosmos, y Pitágoras fue uno de los primeros matemáticos en
estudiar la relación entre los sonidos y los números. La escuela de investigadores
que continuó con las teorías pitagóricas enseñó las matemáticas de la música no
sólo como una ciencia, sino también como parte de un código moral filosófico.
Uno de los ejemplos más importantes que denotan la concordancia entre
la música y las matemáticas es la armonía musical pitagórica deducida de los
sonidos periódicos. “Partiendo de una cuerda que vibra, Pitágoras la dividió1

1. La primera división de la cuerda o monocordio fue a la mitad, que es el ratio 1:2, dando
como resultado una octava, el intervalo más consonante, luego en tres partes, de donde se

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314 ma nue l roc ha itur bide

­ sando los cuatro primeros números enteros para crear distintos ratios que pro-
u
ducen los intervalos melódicos más consonantes. El ratio 1:2 da una octava, 3:2
una quinta, y 4:3 una cuarta”.2 Los siguientes números enteros, 5, 6, 7, 8, 9, 10,
11, 12, etc., sirvieron para dividir la cuerda en 5, 6, 7, etc. Cada una de esas di-
visiones produce intervalos que se vuelven menos consonantes, excepto por los
que son múltiples de 2, 3 y 4, que son los mismos intervalos, pero en octavas
más altas. Cabe destacar que los ratios 5:4 y 6:5 también crean intervalos conso-
nantes, la 3ra mayor y la 3ra menor, respectivamente (pero que no corresponden
con las 3ra mayor y menor del sistema temperado). A partir de ahí, ha ­habido
diferentes filósofos, científicos y músicos que han trabajado este tema con di-
ferentes enfoques. Algunos músicos e investigadores siguieron estudiando las
­relaciones pitagóricas entre los sonidos periódicos y los números, 3 y otros com-
positores decidieron usar los números a partir de otros sistemas matemáticos,
para generar obras musicales innovadoras y originales.
Antes de presentar la retícula numérica basada en la tabla védica, utili­zada
por Juan Luis Díaz Nieto, y explicar el sistema que he desarrollado para po-
der componer con ella, describiré algunas formas que se han utilizado en el pa-
sado para hacer música con números, así como las causas por las que tantos
­compositores se han interesado en las relaciones numéricas para crear su músi-
ca. Una de las principales preocupaciones a lo largo de la historia de las mate-
máticas es que los números pueden convertir el caos en un objeto estético, y or-
denan nuestras mentes.

­ educe el ratio 2:3, es decir las dos terceras partes de la cuerda, creando una quinta justa, luego
d
en cuatro partes de donde se deduce el ratio 4:3, las tres cuartas partes de la cuerda creando una
cuarta justa.
2. Edward Rothstein, “Math and Music: The Deeper Links”, The New York Times, agosto
de 1982, Sección 2, 1, https://www.nytimes.com/1982/08/29/arts/math-and-music-the-deeper-
links.html (consultado el 15 de junio de 2023).
3. Por ejemplo, a mediados del siglo xx, el compositor e investigador Harry Partch publicó
un libro acerca de la relación entre los tonos y los números. “Un sistema musical es una orga-
nización de relaciones entre frecuencias o tonos, entre uno y otro. El tono es un número, y ya
que un tono es siempre escuchado en la música en relación con otros tonos, tenemos al menos
dos números que tomar en cuenta, el número del tono en consideración, y el número del tono
escuchado o que está implicado en relación con el primer tono, por tanto, se trata de un ratio”,
en Harry Partch, Genesis of a Music (Boston: Da Capo Press, 1948), 76. Partch estudió los ratios
pitagóricos y de otras épocas posteriores, pero sobre todo, los ratios disonantes, lo que él lla-
maba ratios irracionales, y a partir de estas investigaciones construyó nuevos instrumentos con
nuevas relaciones armónicas complejas.

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composición musical con la tabla numérica védica 315

Antecedentes históricos

Para Leonard B. Meyer, la música se encuentra en algún lugar entre los dos ex-
tremos del azar y el orden total.4 Esto sucede en general con otras disciplinas
artísticas, el creador necesita estructurar su trabajo de manera coherente, pero
también es libre de romper las reglas e invitar a lo inesperado. Sin embargo, en
el siglo xx hubo compositores que exploraron los extremos como una forma de
romper con la tradición, y para liberarse de sus propias cadenas culturales. Los
creadores que utilizaron el azar total discreparon conceptualmente de los que
desarrollaron el serialismo total, y viceversa, a pesar de que su música, así como
su actitud hacia la creatividad, era muy similar. Lo que ambos grupos de com-
positores hicieron fue explorar nuevas dimensiones musicales que no se podían
encontrar en el pasado, y de este modo rompieron por completo con la tradi-
ción al utilizar sistemas demasiado racionales o irracionales, en donde hay poco
espacio para el gusto personal y la emoción. Los compositores que se adentra-
ron en el espacio total ordenado eligieron muchas veces sistemas o estructuras
numéricas para determinar su música, pero las utilizaron de diferentes maneras
y con distintos grados de libertad.
Desde principios del siglo xx, algunos compositores se interesaron por los
números y los utilizaron libremente como herramienta para generar motivos mu-
sicales y para variarlos mediante distintas técnicas matemáticas. Una de las for-
mas más sencillas de expandir un tema musical, y que se usó mucho en la mú-
sica post-tonal es la permutación. Ésta es la variación del orden de una serie
de alturas, que implica por lo general una variación racional y no fortuita.5 El
compositor austriaco Alban Berg ideó algunas de las primeras permutaciones
de doce alturas para su ópera Lulu (1935). El siguiente es un ejemplo de permu-
tación gradual de una serie de doce alturas (fig. 1), en donde la serie (b), por
ejemplo, se salta el segundo, cuarto, sexto, octavo, décimo y duodécimo núme-
ros de la primera; la serie (c) se salta el segundo, tercero, cuarto, el sexto, sépti-
mo, octavo, etc.6
Distintos compositores han trabajado con series numéricas para generar se-
ries melódicas o rítmicas. El compositor italiano Luigi Nono utilizó la serie de

4. Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music (Chicago: The University of Chicago
Press, 1956), 33.
5. Sólo porque nuestra mente busca más el orden que el desorden.
6. Reginal Smith Brindle, The New Music (Oxford: Oxford University Press, 1987), 46.

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316 manue l roc ha i turb ide

(a) 1 3 5 7 9 11 2 4 6 8 10 12
(b) 1 5 9 2 6 10 3 7 11 4 8 12
(c) 1 9 6 3 11 8 5 2 10 7 4 12
(d) 1 6 11 5 10 4 9 3 8 2 7 12
(e) 1 11 10 9 8 7 6 5 4 3 12 12
(f ) 1 10 8 6 4 2 11 9 7 5 3 12
(g) 1 8 4 11 7 3 10 6 2 9 5 12
(h) 1 4 7 10 2 5 8 11 3 6 9 12
(i) 1 7 2 8 3 9   etc.
1. Permutación gradual de una serie de doce alturas.

Fibonacci en Il canto sospeso (1955), así como el alemán Karlheinz Stockhausen

en Zyklus (1959) y Mixtur (1964). Esta serie matemática consiste en agregar cada
número añadiéndolo al precedente: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…. y en
ella, la proporción de los números aledaños se va acercando cada vez más al nú-
mero áureo (1.618).
Otro dispositivo para generar series de alturas o valores rítmicos es el trián-
gulo de Pascal (fig. 2), que fue utilizado por el compositor griego Iannis Xena-
kis. Este triángulo tiene el número uno en el vértice superior y en sus dos la-
dos laterales, y se genera a partir de los números superiores que sumados dan el
­valor del número que sigue abajo; es una matriz infinita, y proporciona mucha
información que se puede usar de diferentes maneras.
El compositor canadiense James Tenney utilizó los números de una serie
­armónica para generar el ritmo de varias de sus composiciones,7 como The Har-
monic Studies (1974). En el ejemplo de la figura 3, la nota C representa la fun-
damental de una serie de armónicos naturales, y tiene el valor de uno, lue-
go vendría la octava que está en proporción de 2:1, luego la duodécima (la
quinta arriba de la octava) que es 3:1, luego la doble octava que es 4:1, y así

7. “Los intentos de adaptar la estructura de frecuencia de la serie armónica para su uso en

aplicaciones rítmicas han sido llevados a cabo por compositores tan diversos como Karlheinz
Stockhausen, Conlon Nancarrow, Elliott Carter, Ben Johnston, etc.”, en Robert A. Wanna-
maker, “The Spectral Music of James Tenney”, Contemporary Music Review 27, núm. 1 (febrero
de 2008): 91-130.

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composición musical con la tabla numérica védica 317

1
1 1
1 2 1
1 3 3 1
1 4 6 4 1
1 5 10 10 5 1
1 6 15 20 15 6 1
1 7 21 35 35 21 7 1
2. El triángulo de Pascal.

sucesivamente. En este caso, cada armónico parcial tiene su ritmo específico de-
rivado de su relación con la fundamental. Cuando hay combinaciones de armó-
nicos, como la doble octava con la duodécima, obtenemos un ritmo de cuatro
contra tres, y cuando varios armónicos se presentan al mismo tiempo, pueden
surgir texturas rítmicas muy complejas.
También podemos encontrar otra forma de usar números en los primeros
trabajos de composición del estadounidense John Cage, cuando estructuró pie-
zas enteras basadas en un número de compases que tenían una raíz cuadrada,
como en Imaginary Landscape No. 1 (1939), de modo que las partes largas de la
pieza se relacionaban con frases pequeñas que usaban la misma operación. Con
este sistema, la estructura de toda la pieza se realizaba de antemano.8 Queda cla-
ro que hay muchas maneras diferentes de relacionar la música con los números,
hemos visto cómo éstos se pueden traducir en ritmo, melodía y cómo incluso
pueden predeterminar la forma de una pieza.

8. “I found dancers, modern dancers, however, who were interested in my music and
could put it to use. I was given a job at the Cornish School in Seattle. It was there that I disco-
vered what I called micro‑macrocosmic rhythmic structure. The large parts of a composition
had the same proportion as the phrases of a single unit. Thus an entire piece had that num-
ber of measures that had a square root. This rhythmic structure could be expressed with any
sounds, including noises, or it could be expressed not as sound and silence but as stillness and
movement in dance. It was my response to Schoenberg’s structural harmony”, en John Cage,
“Autobiographical Statement”, The John Cage Trust Indeterminacy Folksonomy Kuhn’s blog
database, ­https://johncage.org/beta/autobiographical_statement.html (consultado el 25 de
junio de 2023).

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318 manue l roc ha itur bide

5to armónico

4to armónico

3er armónico

2do armónico

1er armónico

3. Relación de los armónicos de una serie con sus ritmos correspondientes.

Música atonal y serialismo integral

Después de investigar un poco sobre el sistema numérico en el que trabajé a fi-

nales de la década de los años ochenta con el escultor Juan Luis Díaz Nieto, des-
cubrí que no tenía nada que ver con ninguno de los métodos explicados con
anterioridad, pero que estaba muy relacionado con la música atonal y, en parti-
cular, con el serialismo integral. Hablaré ahora sobre el origen del serialismo y
luego presentaré mi sistema y compararé mi investigación con lo que se ha he-
cho con otros sistemas.
Arnold Schoenberg fue el primer compositor en estructurar un sistema mu-
sical completamente nuevo que tuvo la suficiente lógica para establecerse des-
pués de su muerte, y que muchos compositores siguen utilizando inclusive en el
presente. Schoenberg salió del sistema tonal y entró en el mundo de la atonali-
dad, en donde no hay centros de gravedad tonal, y después de trabajar durante
un tiempo en este nuevo entorno musical, ideó un sistema coherente para orga-
nizar sus composiciones que se llamó música dodecafónica, y más tarde músi-
ca serial. Este sistema trata de cualquier sucesión de los doce tonos de la esca-
la cromática sin repetición alguna. Cualquier serie puede ser expandida usando
su inversión, su retrogradación, y su inversión retrógrada. Los números tienen
que ver con esta técnica, porque tenemos doce alturas distintas, separadas por

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composición musical con la tabla numérica védica 319

7 6 9 8 0 1 10 11 3 2 5 4

4. La serie de Anton Webern para el primer movimiento de su Cuarteto de cuerdas Op. 28.

medios tonos que dividen una octava en la escala temperada occidental. Así,
esta escala es del todo simétrica mientras que la escala diatónica no lo es, ya que
está formada por siete alturas con intervalos distintos entre una y otra (tono,
tono, medio tono, tono, tono, tono, medio tono). Además, en el sistema dode-
cafónico no existe una fuerte jerarquía entre las distintas alturas, mientras que
sí la hay en la tonalidad. Al poder numerar las doce alturas de la escala,9 fue fácil
llegar a diferentes ecuaciones que nos dicen muy rápido cuál es el nivel de trans-
posición de una serie dada, su inversión y su inversión retrógrada.
A principios del siglo xx, compositores como Anton Webern y Alban Berg
se interesaron en la simetría y eligieron series simétricas para su música. En el
primer movimiento de Cuarteto de cuerdas Op. 28 (1936), Webern utiliza una
serie para generar su música que está dispuesta en orden simétrico retrógrado,
que limita los 48 ordenamientos habituales de una serie a sólo 24 (fig. 4). Este
interés por la simetría era muy notorio, incluso antes de la consolidación del sis-
tema serial. En los comienzos de la música atonal se usaron muchos conjuntos
de clases de tonos simétricos (pitch-class sets).10
Si numeramos las 12 alturas de la escala cromática de cero a once, comen-
zando por Do, podemos ver cómo el conjunto de clase de tonos 0, 3, 6, 9 (C,
Eb, F#, A, un acorde disminuido) y cualquiera de sus transposiciones o permu-
taciones, es siempre simétrica. También es interesante constatar que sólo hay
tres transposiciones de este pcs (pitch-class set, conjunto de clases de alturas),
que usan alturas diferentes (1, 4, 7, 10 y 2, 5, 8, 11 son los otros dos). En todas

9. C = 0, Db = 1, D = 2, D# = 3, E = 4, F = 5, F# = 6, G = 7, G# = 8, A = 9, A# = 10, B = 11.
10. Pitch-class sets son los componentes básicos de gran parte de la música post-tonal. Un
conjunto de clases de tono (alturas) es una colección simple y desordenada de clases de tono.
La teoría de los sets musicales fue elaborada primero por Howard Hanson para analizar la mú-
sica tonal. Más tarde, Allen Forte desarrolló esta teoría para analizar la música atonal a partir de
la teoría de los 12 tonos del compositor estadounidense Milton Babbitt.

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320 ma nuel roc ha i tur bide

las demás transposiciones, este pcs se mapea a sí mismo. Una situación similar
ocurre con el pcs 0, 4, 8 (acorde aumentado), pcs 0, 2, 4, 6, 8, 10, 12 (escala de
tonos completos), pcs 0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11 (escala octatónica), y con la propia es-
cala cromática. Entonces, los pcs más simétricos que se mapean más veces so-
bre sí mismos son los que tienen menos variedad. Menciono todo esto porque
el sistema que utilicé, y que mostraré más adelante, es un sistema radial perfec-
to, y lo que estoy señalando ayudará a explicar cómo funciona.
En la música serial, las series de doce alturas a menudo se subdividen en pe-
queños pcs que están relacionados entre sí. La música serial es sólo una exten-
sión de las técnicas compositivas utilizadas en la atonalidad, pero ahí el orden de
las alturas es fundamental, mientras que en la música atonal el orden no es tan
importante siempre y cuando usemos las mismas colecciones a lo largo de toda
la pieza. Lo que es relevante en la música serial es crear una fila (row) interesante
de doce alturas, y la simetría es muy a menudo una cualidad elegida por el com-
positor. En la figura 4, la serie de Webern se puede subdividir en díadas que son
siempre segundas menores (una segunda menor es medio tono, y una segunda
mayor dos medios tonos), y también se puede dividir en dos hexacordes que re-
presentan la misma colección de alturas. Al agregar las alturas del centro a los
extremos podemos comprobar la simetría de la serie. Esta suma es siempre 11.
Entonces, las dos alturas centrales de la serie (C# y Bb) son el eje simétrico. Esta
serie es muy económica y también se puede dividir en tres tetracordes que son
miembros de la misma clase del conjunto, por lo que es fácil ver cuán impor-
tantes son las elecciones del compositor con respecto a esta serie de 12 alturas.

La tabla numérica védica

Presentaré ahora la tabla que utilicé y describiré sus distintas propiedades. Se

trata de una retícula numérica de 64 números que es el resultado de multiplicar
2 × 1, 2 × 2, 2 × 3, 2 × 4, 2 × 5, 2 × 6,… hasta 9, luego 3 × 1, 3 × 2, 3 × 3,… hasta nue-
ve, y así hasta multiplicar 9 × 1, 9 × 2, 9 × 3, … hasta 9 × 9. Esto no es otra cosa
que la famosa tabla de multiplicar que utilizamos de niños (fig. 5). Sin embar-
go, cuando obtenemos un número más grande que el 9, en la tabla védica lo re-
ducimos sumando los dos dígitos hasta obtener como resultado un solo dígito.
La tabla resultante se muestra en la figura 6.
Como se puede ver, los números exteriores de la retícula son siempre nue-
ve. Esto se debe a que el número nueve es el que incluye a todos los demás

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composición musical con la tabla numérica védica 321

1 2 3 4 5 6 7 8 9
2 4 6 8 10 12 14 16 18
3 6 9 12 15 18 21 24 27
etc…
5. Tabla de multiplicar.

números, y si observamos, el producto de la suma de cualquier línea en cual-

quier dirección siempre es nueve. Esta tabla la utilizaron los sumerios y más tar-
de la cultura védica, y está íntimamente relacionada con las matemáticas pita-
góricas.
Pitágoras pensó que el número nueve era el número trascendental, y dividió
todo en ciclos de nueve. El número cero es el complementario del nueve, por
lo que cero y nueve son lo mismo, y como el nueve se repite antes de que co-
mience el nuevo ciclo, se excluye de esta tabla (me refiero a los nueves de las fi-
las vertical derecha y horizontal de abajo). Así, la tabla o retícula se decanta al
eliminar los nueves, y se reduce a 64 dígitos, un número cabalístico importante
(fig. 7). En el juego de ajedrez, 64 es el número de casillas, así como el número
de hexagramas del I Ching. La tabla védica es en cierto modo la representación
de lo complementario, del Ying y del Yang, y es simétrica consigo misma en
cualquier dirección. No es de extrañar que sea un cuadrado, una figura geomé-
trica simétrica. También, en la figura 7 podemos ver que los únicos cuatro nue-
ves que aparecen en la tabla forman un cuadrado.
En la tabla védica, las filas horizontales de números son iguales a las filas
verticales, y se puede ver cómo sólo hay cuatro filas de números diferentes por-
que las otras son retrógradas de la primera. También se puede observar cómo
las ­filas que empiezan por el uno y el ocho son complementarias (los números
suman siempre nueve), así como el dos y el siete, el tres y el seis, y el cuatro y
el cinco (fig. 8).
Queda claro ahora cómo la característica principal de esta tabla es la com-
plementariedad de números que sumados dan como resultado nueve. Díaz Nie-
to estudió estas relaciones, y descubrió que juntando los números complemen-
tarios que suman nueve, podemos encontrar figuras geométricas iguales, pero
proyectadas en un espejo, según se observa en las figuras 9 y 10.

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322 manuel rocha itu rbide

1 2 3 4 5 6 7 8 9
2 4 6 8 1 3 5 7 9
3 6 9 3 6 9 3 6 9
3 8 3 7 2 6 1 5 9
5 1 6 2 7 3 8 4 9
6 3 9 6 3 9 6 3 9
7 5 3 1 8 6 4 2 9
8 7 6 5 4 3 2 1 9
9 9 9 9 9 9 9 9 9
6. Retícula de la tabla védica.

Cuando Díaz Nieto me pidió que hiciera música con esta tabla, se preocu-
pó por expresar las cualidades del sistema de la manera más objetiva. Su enfo-
que no fue transgredir las reglas o leyes del sistema, sino simplemente descubrir
sus relaciones y mostrarlas por medio de diseños geométricos. Cuando se can-
só de tratar con dos dimensiones, tuvo la idea de expandir este sistema a tres di-
mensiones e hizo un cubo con 512 números, y que es el resultado de la multipli-
cación de los números en diferentes capas (64 × 8). Arrastró líneas imaginarias
entre los números en el cubo y creó figuras geométricas tridimensionales. Con
esta investigación en el campo musical, se abre la posibilidad para que algún
otro compositor o investigador lo emplee para hacer música.
El problema de intentar mantener el enfoque de Díaz Nieto fue que él tra-
zó líneas entre el mismo número y luego su número complementario (1 y 8,
2 y 7, 3 y 6, y 4 y 5) para crear formas o estructuras atemporales, pero, ¿cómo
puede esto aplicarse a la música, en donde el tiempo es el elemento prepon-
derante? Decidí que la forma más fácil de interpretar la cuadrícula era usar las
series numéricas que incluye, pero pensé que cada vez que quisiera usar una
de estas series, tendría que emplear al mismo tiempo su serie complementaria,

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composición musical con la tabla numérica védica 323

1 2 3 4 5 6 7 8
2 4 6 8 1 3 5 7
3 6 9 3 6 9 3 6
4 8 3 7 2 6 1 5
5 1 6 2 7 3 8 4
6 3 9 6 3 9 6 3
7 5 3 1 8 6 4 2
8 7 6 5 4 3 2 1
7. La tabla védica al eliminar los nueves de las filas vertical
derecha y horizontal de abajo.

ya que esta retícula numérica invita a la realización de un juego de dualida-

des o series complementarias. Por tanto, mi método para traducir este siste-
ma en música se convirtió en algo similar a los procedimientos utilizados por
el serialismo integral.

Primera implementación de un sistema

musical coherente con la tabla védica

Las figuras expuestas, 8, 9 y 10 predisponen una asociación de escalas de ocho

alturas. Parecería lógico dividir la octava en ocho tonos diferentes, en lugar de
la escala cromática de doce tonos, o la diatónica en siete. En términos raciona-
les, la relación de la escala cromática con la diatónica es de 12:7. Mi propósito
era generar una escala con el ratio 12:8, pero en esa época yo no tenía los apara-
tos adecuados para hacerlo y, por otro lado, sería difícil para los instrumentistas
tocar con esa escala microtonal no temperada, de 12:8. Pensé entonces que po-
dría usar en su lugar las escalas octatónicas de Olivier Messiaen, que son una se-
cuencia de semitonos y tonos enteros (fig. 11).

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324 manue l roc ha itur bide

1 2 3 4 5 6 7 8
2 4 6 8 1 3 5 7
3 6 9 3 6 9 3 6
4 8 3 7 2 6 1 5
5 1 6 2 7 3 8 4
6 3 9 6 3 9 6 3
7 5 3 1 8 6 4 2
8 7 6 5 4 3 2 1
8. Números complementarios de la tabla védica.

Esta escala no corresponde a una secuencia de ocho tonos o alturas iguales,

pero es una colección simétrica. Joseph N. Strauss muestra un ejemplo de los
cuatro ejes de simetría en la escala octatónica (fig. 12).11
Esta escala funciona muy bien, porque está formada por cuatro tetracordes
simétricos (0, 1, 3 4; 3, 4, 6, 7; 6, 7, 9, 10; 9, 10, 0, 1). También decidí tener ocho
valores rítmicos diferentes teniendo una nota de ocho octavos (cuatro cuartos)
como mi unidad básica. Por tanto, asigné un valor a cada número (fig. 13).
Asigné la nota y los valores rítmicos a las series, e hice un contrapunto de dos
líneas melódicas que siempre son complementarias entre sí. Esto quiere decir
que empiezo por arriba del cuadrado (fig. 10) de izquierda a derecha con la pri-
mera melodía, y por abajo del lado derecho del cuadrado de derecha a izquier-
da con la segunda melodía al mismo tiempo, por lo que siempre tengo dos filas
yuxtapuestas: 1 y 8, 2 y 7, 3 y 6, 4 y 5 que son el original y su versión retrógrada.
Hubo un poco de dificultad para interpretar los cuatro nueves en el cuadra-
do, ya que usé el número ocho como unidad, entonces decidí asignar a los nue-
ves un descanso de nueve tiempos (mi tiempo básico era de una corchea). Las
dos melodías tienen coincidencias verticales cuando llegan al mismo tiempo al

11. Joseph N. Strauss, Introduction to Post Tonal Theory (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1990), 101.

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composición musical con la tabla numérica védica 325

1 2 3 4 5 6 7 8

2 4 6 8 1 3 5 7
3 6 9 3 6 9 3 6

4 8 3 7 2 6 1 5

5 1 6 2 7 3 8 4

6 3 9 6 3 9 6 3

7 5 3 1 8 6 4 2

8 7 6 5 4 3 2 1
9. Figura simétrica compuesta por el 2 y el 7.

número nueve en las filas 3 y 6. Se trata de una representación musical simple

y muy cercana a la tabla védica, y al ser tan estricta, hay muy pocas posibilida-
des de variedad,12 por lo que decidí buscar nuevas posibilidades de interpreta-
ción de la tabla.

Nuevas series a partir de la transformación

de la tabla védica

Después de trabajar con Díaz Nieto, realicé una maestría en los Estados Unidos
y me interesé en la complejidad de la música compuesta con azar total de John
Cage, y con el serialismo integral de Pierre Boulez, dos sistemas de composición
utilizados a principios de la década de los años cincuenta. Decidí entonces ave-
riguar sobre sus métodos para poder tener más ideas. Una de las composiciones

12. El resultado de mi primera investigación y única composición con la tabla védica fue una
obra musical realizada con un sintetizador y un secuenciador controlado por una computadora
Macintosh Plus con el programa Performer. Esta composición se incluyó en un video que el
compositor Juan Luis Díaz presentó en su primera exposición individual en el Centro Cultural
de México en París en 1989, “Revelations d’un arcan”.

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326 ma nuel roc ha i tur bide

1 2 3 4 5 6 7 8

2 4 6 8 1 3 5 7
3 6 9 3 6 9 3 6

4 8 3 7 2 6 1 5

5 1 6 2 7 3 8 4

6 3 9 6 3 9 6 3

7 5 3 1 8 6 4 2

8 7 6 5 4 3 2 1
10. Figura simétrica compuesta por el 3 y el 6.

de este periodo, que me pareció muy interesante, es Structures para dos pianos,
escrita en 1952 por Pierre Boulez, quien fue alumno de Olivier Messiaen, uno de
los primeros compositores europeos en escribir una pieza con organización to-
tal13 en 1949. La obra de Pierre Boulez se basa en una serie de 12 tonos. En Struc-
tures Ia (la primera de tres partes) las 12 transposiciones de la serie y sus formas
derivadas (inversiones, retrógradas y retrógradas invertidas) se usan una vez cada
una en un orden específico. A partir de la serie original e invertida, Boulez cons-
truyó dos tablas que utilizó para componer muchos detalles de la música. Es-
tas matrices se obtuvieron numerando la serie original (fig. 14) y luego transpo-
niéndola 11 veces, comenzando cada vez en la siguiente nota (fig. 15).
Las matrices determinan la duración, la dinámica y los modos de ataque
de todas las alturas, y se utilizan para controlar el orden en que se emplean las

13. Se trata del segundo movimiento de su obra para piano Quatre études des rythme: Modes
des valeurs et intensités. Messiaen usó un modo de alturas de 36 sonidos, de valores (14 dura-
ciones), de ataques (14 ataques) y de intensidades (7 matices). La idea de organización total de
Messiaen “marcó un punto extremo en la sistematización precomposicional de una obra” (Paul
Griffiths, Modern Music The Vangard since 1945 (Nueva York: George Braziller, 1981), al utilizar
escalas cromáticas de duración por vez primera.

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composición musical con la tabla numérica védica 327

11. Dos escalas octatónicas. Una comienza con medio tono (segunda menor) y la segunda con
un tono entero (segunda mayor).

series, así como para realizar un plan general para la duración de las distintas al-
turas. Boulez usó series diagonales de las matrices para determinar la dinámi-
ca y los modos de ataque. Por tanto, tenemos una composición que se basa por
completo en las dos matrices, aunque la estructura formal general de la pieza
tiene realmente una concepción libre. Además, el número y el tono14 no están
del todo integrados. La serie rítmica tiene como unidad un 32vo, y el valor rít-
mico crece de manera proporcional del uno al doce, pero las alturas no están
igualmente ordenadas del uno al doce.15
Ahí no tenemos el espacio para hacer un análisis profundo de Structures,
baste decir que, incluso en el serialismo integral total, es difícil ser por com-
pleto lógico. Siempre hay un grado de libertad que asume el compositor, y es
ahí en donde la música se convierte en una expresión artística humana. En el
presente, me sigue interesando encontrar grados de organización total, ya sea
en la música determinista del serialismo integral o de otros sistemas matemá-
ticos, o en la música aleatoria de John Cage, que viajó en la dirección opuesta,
buscando un grado de azar total. En ambos casos, el compositor busca la for-
ma de tomar decisiones objetivas y se convierte en un observador del proceso
que va generando.
Decidí entonces utilizar la información de la tabla védica de diferentes
­maneras para obtener variedad, pero tratando de respetar sus reglas. Una vez ex-
ploradas las distintas posibilidades, fue posible obtener suficiente información

14. Cuando hablo de tonos en este ensayo me refiero a una altura, a una frecuencia, la nota
C de cualquier octava, por ejemplo, pero un tono también puede confundirse con la distancia
que hay entre dos notas, la distancia más pequeña en la escala temperada occidental es medio
tono, una segunda menor, y un tono son dos medios tonos, es decir, una segunda mayor, la 3ra
menor está constituida por un tono y medio, etc.
15. Smith Brindle, The New Music, 26.

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328 ma nuel roc ha i turb ide

0
11 1
10
2

3
9

8 4
7 5
6
12. Los cuatro ejes de simetría en la escala octatónica.

para proponer la generación de una música más compleja. A continuación, ex-

plicaré las nuevas variantes y transformaciones de la tabla védica que he encon-
trado hasta el momento.
Además de las ocho series con las que trabajé la primera vez, también hay
series diagonales, que son complementarias entre sí. Éstas se describen a conti-
nuación (fig. 16).
Cada fila de cada triángulo es simétrica, y ambas se complementan entre sí
(los números siempre suman nueve). A partir de estos dos triángulos, es posi-
ble hacer un segundo contrapunto musical. Pensé que podría ampliar esta cua-
drícula para obtener diversidad, pero siempre manteniendo filas complemen-
tarias. Influido por la teoría del serialismo integral, comencé a investigar sobre
los tetracordes de la escala octatónica. El cuadrado numérico está formado por
ocho series de números sin repeticiones, excepto en las filas número tres y seis,
donde se repiten los números tres y seis. Las otras series se pueden dividir en
tetracordes y sus tetracordes complementarios. Podemos encontrar solamente
tres tetracordes diferentes en la tabla: 1 2 3 4, 2 4 6 8 y 4 8 3 7. Sus tetracordes
complementarios son 5 6 7 8, 1 3 5 7 y 2 6 1 5, pero son transposiciones exactas
de los primeros.

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composición musical con la tabla numérica védica 329

1 2 3 4 5 6 7 8
13. Valores de duración de las ocho alturas de la escala octatónica.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

14. Serie de la obra Structures (1952) para dos pianos de Pierre Boulez.

Hay un conjunto limitado de series en la escala octatónica que puede te-

ner que ver con el principio complementario. Esto se debe a que un tetra-
corde no puede tener dos números que sumen nueve, si eso sucede, entonces
el tetracorde complementario tendría la repetición de dos números del primer
­tetracorde. Por ejemplo, si formamos el tetracorde 1 2 5 7 que no existe en la
tabla védica, su tetracorde complementario sería 2 4 7 8 y así el 2 y el 7 están
repetidos. Si tenemos 1 3 6 2 tenemos el tetracorde complementario 7 3 6 8,
donde el tres y el seis se repiten. Luego descubrí que sólo hay ocho posibles te-
tracordes diferentes en la escala octatónica, que pueden disponerse junto con
sus tetracordes complementarios. En la cuadrícula numérica de la tabla védica
original, tenemos sólo tres de los ocho tetracordes posibles; en el ejemplo que
sigue, los ocho viables y sus complementarios (fig. 17).
Nótese que la regla en mi sistema para hacer un tetracorde complementa-
rio, al igual que en la tabla védica, comienza con el número que suma 9 con el an-
terior, como en el primer tetracorde 1, 2, 3, 4: 5, luego 6 que suma 9 con 3, luego 7
que suma nueve con 2, y luego 8 que suma nueve con 1. Por supuesto que el or-
den de los números de cada tetracorde puede variar, y del mismo modo variará
el orden de su tetracorde complementario. Por ejemplo, 1 5 6 7 podría ser 5 1 7
6, y el complementario, por tanto, 3 2 8 4.
Con los tres tetracordes de las series nuevas de la escala octatónica (1, 2, 3,
5; 1, 2, 4, 6; y 1, 5, 6, 7) se puede construir una tabla védica nueva que incluya a
los tres, pero en distinto orden, al realizar las multiplicaciones correspondien-
tes y reducir los dos dígitos de cada resultado a uno solo. Tomemos la serie 1, 2,
4, 6 que cambiamos de orden por 1, 2, 6, 4 para volver más interesante la me-
lodía (en la escala octatónica que comienza en C y con una segunda menor, la

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330 m a nuel rocha itu rbide

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2 8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10
3 4 1 2 8 9 10 5 6 8 12 11
4 5 2 8 9 12 13 6 11 1 3 7
5 6 8 9 12 10 4 11 7 2 3 1
6 11 9 12 10 3 5 7 1 8 4 2
7 1 10 3 4 5 11 2 8 12 6 9
8 9 5 6 11 7 2 12 10 4 1 3
9 12 6 11 7 8 1 10 3 5 2 4
10 3 7 1 2 8 12 4 5 11 9 6
11 7 12 10 3 4 6 1 2 9 5 8
12 10 11 7 1 2 9 3 4 2 8 5
15. Serie original y la matriz de la retícula ‘O’.

melodía sería C, C#, G, E, y su tetracorde complementario sería 5, 3, 7, 8 (F#,

D#, A, Bb) (fig. 18).
Todas las figuras geométricas que se generan al unir los números comple-
mentarios que dan nueve siguen siendo las mismas, pero los tetracordes son
nuevos, excepto los de las series 6 y 3 que son los mismos que en la tabla origi-
nal, pero invertidas (primero está la serie del 6 y luego la del 3).
También tenemos dos tetracordes en las permutaciones nuevas a los que lla-
mo híbridos.16 Usemos el 1 3 4 7, pero en el orden 1 7 3 4 y su complementario
5 6 2 8 para construir otra tabla (fig. 19).

16. Enseguida explicaré porqué son híbridos.

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composición musical con la tabla numérica védica 331

1 8
2 2 77
3 4 3 6 56
4 6 6 4 5 33 5
5 8 9 8 5 4 19 14
6 1 3 3 1 6 3 86 68 3
7 3 6 7 6 3 7 2 63 2 3 62
8 5 92 29 5 8 1 49 77 94 1
16. Las dos series diagonales de la tabla védica.

1 2 3 4 : 5 6 7 8
1 2 3 5 : 4 6 7 8
Series de la
1 2 4 6 : 3 5 7 8 tabla védica
1 2 5 6 : 3 4 7 8
Series de una
tabla nueva
1 3 4 7 : 2 5 6 8
1 3 5 7 : 2 4 6 8 Series
híbridas
1 4 6 7 : 2 3 5 8
1 5 6 7 : 2 3 4 8
17. Los ocho tetracordes posibles de la escala octatónica y sus tetracordes complementarios.

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332 manue l roc ha itur bide

1 2 6 4 5 3 7 8
2 4 3 8 1 6 5 7
6 3 9 6 3 9 6 3
4 8 6 7 2 3 1 5
5 1 3 2 7 6 8 4
3 6 9 3 6 9 3 6
7 5 6 1 8 3 4 2
8 7 3 5 4 6 2 1
18. Nueva tabla construida con uno de los tetracordes
nuevos y su complementario.

En esta tabla sólo se intercambiaron el número 2 por el 7, pero ahora todas

las figuras geométricas que se forman uniendo los números complementarios
que suman nueve cambiaron, a excepción de la que se forma con los cuatros y
los cincos. Llamo a esta tabla híbrida porque sólo tiene un tetracordio (más sus
complementarios) que cambia de orden (1 7 3 4, 7 4 3 1, 4 1 3 7), excepto con las
series del 7 y el 2 (7 4 3 1 8 6 5 2) y su inversión (2 5 6 8 1 3 4 7).
Tenemos una tabla híbrida más que puede ser generada con los tetracordes
1 7 6 4, 5 3 2 8 (fig. 20). La segunda tabla védica híbrida es similar a la primera,
sólo cambia la posición de las series 6 6 9 6 3 9 3 3 y 3 3 9 3 6 9 6 6. Las dos se-
ries tienen distintos tetracordes, pero ambas generan las mismas figuras geomé-
tricas.
He ampliado la tabla védica original a cuatro tablas, por lo que ahora exis-
te más información para crear material rítmico y melódico apto para ser usa-
do en composiciones musicales. También es posible utilizar la permutación con
las diferentes tablas, y de esta forma cambiar el orden de los tonos y poder así
en­­riquecer el contenido melódico. Podemos permutar una fila entera o sólo el
primer tetracordio (el último paso cambia de forma automática el orden del te-
tracordio complementario). Por ejemplo, tenemos la serie: 1 2 3 4 5 6 7 8, si la
permutamos de esta manera: 2 3 4 5 6 7 8 1, rompemos con el resto de la serie

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composición musical con la tabla numérica védica 333

1 7 3 4 5 6 2 8
7 4 3 1 8 6 5 2
3 3 9 3 6 9 6 6
4 1 3 7 2 6 8 5
5 8 6 2 7 3 1 4
6 6 9 6 3 9 3 3
2 5 6 8 1 3 4 7
8 2 6 5 4 3 7 1
19. Tabla védica híbrida a partir de los tetracordes 1 7
3 4: 5 6 2 8.

porque los números no suman nueve (del centro a la parte exterior). Tendría-
mos que usar 2 3 4 5 y encontrar el tetracordio complementario 4 5 6 7. El pro-
blema es que en este caso tenemos la repetición de los números 4 y 5, y esto
entra en conflicto con el principio serial de la no repetición. Por otro lado, po-
dríamos deshacernos del 4 y del 5 y quedarnos solamente con seis tonos: 2 3 4:
5 6 7. Ahora tenemos un hexacorde moldeado por dos tricordes simétricos. El
único otro hexacorde posible en esta serie es 1 2 3: 6 7 8, y por supuesto, los tri-
cordes pueden cambiar de orden para tener variación: 5 6 7: 2 3 4 y 6 7 8: 1 2 3.
Este procedimiento también se puede aplicar a los tetracordes de la tabla, por lo
que la secuencia melódica generada por la serie número 2, 2 4 6 8 1 3 5 7, tam-
bién podría ser 1 3 5 7 2 4 6 8. Para tener todas las series intercambiadas de esta
manera, sólo basta con cortar la retícula numérica en dos e intercambiar los dos
bloques de lugar (fig. 21).
La nueva variación de la tabla védica que se muestra en la figura 21 no está
en el orden correcto porque no hay simetría en las diagonales. El orden correc-
to de las filas es el siguiente (fig. 22).
¿Para componer con este sistema debo tener en cuenta la secuencia de las se-
ries en los cuadrados, o debo usarlos en pares (1 y 8, 2 y 7, 3 y 6, 4 y 5) y no res-
petar el orden?, creo que uno puede lidiar con diferentes grados de libertad y

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334 m a nue l roc ha i turb ide

1 7 6 4 5 3 2 8
7 4 6 1 8 3 5 2
6 6 9 6 3 9 3 3
4 1 6 7 2 3 8 5
5 8 3 2 7 6 1 4
3 3 9 3 6 9 6 6
2 5 3 8 1 6 4 7
8 2 3 5 4 6 7 1
20. Tabla védica híbrida a partir de los tetracordes 1 7
6 4 : 5 3 2 8.

expresar de diferentes maneras el sistema, pero en esta etapa es importante reve-

lar la estructura de esta retícula numérica, para poder entenderla mejor y sacar
más provecho de ella. Una vez que establezcamos las reglas, podemos romperlas.
Existen más posibilidades de permutación. Si tomamos un tetracorde de los
niveles uno, dos o cuatro de la tabla original, podemos generar 24 permutacio-
nes para cada uno, porque cuatro números se pueden ordenar de 22 maneras
diferentes. Como mencioné antes, sólo hay tres tetracordes diferentes en la ta-
bla védica, y uno más que es la combinación del número 3, 6 y 9 (el nueve no
se considera un tono).
Tomemos por ejemplo la colección 1 2 3 4 del nivel uno. Descubrí que bas-
taba con encontrar doce permutaciones diferentes de este tetracordio, porque
los otros doce son los retrógrados del primero.
Cada una de estas doce permutaciones genera un nuevo cuadrado numéri-
co, que también contiene permutaciones de los niveles dos, tres y cuatro. Por
tanto, en estos 12 cuadrados tenemos todas las posibles de los tetracordes de la
tabla védica, y más información para generar nuevo material musical. Estos
doce cuadrados también se pueden cortar por la mitad e intercambiarse de lado
para formar otros doce cuadrados como el del ejemplo 22.

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composición musical con la tabla numérica védica 335

5 6 7 8 1 2 3 4

1 3 5 7 2 4 6 8

6 9 3 6 3 6 9 3

2 6 1 5 4 8 3 7

7 3 8 4 5 1 6 2

3 9 6 3 6 3 9 6

8 6 4 2 7 5 3 1

4 3 2 1 8 7 6 5
21. Las dos mitades de la tabla védica intercambiadas.

Implementación de un sistema musical

a partir de las nuevas transformaciones

Hablaré ahora de cómo podemos interpretar esta tabla de forma musical. Como
dije antes, en algún momento me gustaría utilizar una escala microtonal de una
octava dividida en ocho alturas,17 pero además de las dificultades de interpreta-
ción, o de tener que construir instrumentos afinados de esa manera, creo que
todavía existe un campo muy amplio de investigación acerca de las posibilida-
des musicales de las escalas octatónicas de Olivier Messiaen. Además de usar es-
tas escalas, podríamos también pensar en otros parámetros musicales como el
timbre, la duración, la densidad, la dinámica, entre otros. Por ejemplo, sería
posible dividir el registro de altura de un piano en ocho partes, preparando sus
cuerdas para usar ocho timbres diferentes, ocho modos de ataque distintos, y
ocho dinámicas diferentes. También se podría tener ocho densidades diferentes,
u ocho escalas de duraciones rítmicas para las alturas, pensando siempre que de-
ben estar conformadas en dos grupos de cuatro complementarios.

17. La distancia interválica entre cada una de estas alturas sería de 12:8 que es ¾ de tono,
la mitad de la distancia entre una segunda menor y una segunda mayor, es decir una segunda
menor un poquito más grande.

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336 manuel rocha itu rbide

1 3 5 7 2 4 6 8
3 9 6 3 6 3 9 6
5 6 7 8 1 2 3 4
7 3 8 4 5 1 6 2
2 6 1 5 4 8 3 7
4 3 2 1 8 7 6 5
6 9 3 6 3 6 9 3
8 6 4 2 7 5 3 1
22. Mitades de la tabla védica intercambiadas, pero
con las series en orden.

Por otro lado, no hay necesidad de asignar los tonos de la escala octatónica
a los números como yo lo hice. Podemos elegir cualquier serie de ocho alturas y
luego numerar las alturas. Sin embargo, sería bueno elegir series que sean com-
plementarias en la mayoría de los sentidos, como lo hacen los compositores al
usar las técnicas de combinación en serie. Enseguida muestro una forma de ele-
gir agregados de 12 tonos en los que sus hexacordes mantienen una relación mu-
tua. Según Joseph N. Strauss:18

1. Puede trasladarse a su complemento por transposición.

2. Puede mapear sobre su complemento bajo inversión.
3. Puede mapearse sobre sí mismo por transposición.
4. Puede mapearse sobre sí mismo bajo inversión.

Algunos de los hexacordes tienen sólo una de estas características, y otros

las tienen todas. El uso de series que son combinatorias en todos los niveles
nos ayuda a modular entre las diferentes series de manera fluida. Este princi-
pio se puede aplicar a la escala octatónica, pero todavía es necesario investigar

18. Joseph N. Strauss, Introduction to Post Tonal Theory (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1990), 118.

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composición musical con la tabla numérica védica 337

1 2 3 4 4 3 2 1 2 3 1 4 4 1 3 2
1 3 2 4 4 2 3 1 2 4 1 3 3 1 4 2
1 2 4 3 3 4 2 1 3 2 1 4 4 1 2 3
1 3 4 2 2 4 3 1 3 4 1 2 2 1 4 3
1 4 2 3 3 2 4 1 4 2 1 3 3 1 2 4
1 4 3 2 2 3 4 1 4 3 1 2 2 1 3 4

23. Las doce permutaciones del tetracorde 1 2 3 4 y sus retrógrados.

las diferentes posibilidades de combinación en este sistema.19 Otro aspecto im-

portante que hay que tener en cuenta, es que sólo hay tres escalas octatónicas, y
que éstas comparten alturas comunes. Entonces, es posible encontrar una for-
ma de modular de una escala a otra para expandir el uso de alturas absolutas.
En la figura 24 se puede ver cómo cada escala octatónica tiene siempre cua-
tro alturas comunes con las otras dos. Cualquiera de las dos escalas que toque-
mos juntas contendrán las doce alturas de la escala cromática. Otra cuestión
importante para tener en cuenta es que en cada escala podemos comenzar con
medio tono o con un tono entero. Realmente no importa porque siempre se
mantiene la simetría de la escala, aunque el material melódico cambiará de co-
lor. Al usar la escala que comienza con un tono, y asignándole los números de
la tabla, tendrá un modo diferente (como el modo mayor y menor que tienen
el mismo contenido interválico, pero al variar el orden de las alturas y el centro
de gravedad de la tónica, suenan diferentes).20 Es muy importante considerar
esto como una posibilidad en la manera de usar las series en una composición.21

Conclusiones

Todavía queda mucho por decir sobre las posibilidades de componer con la ta-
bla védica y la escala de ocho tonos, pero lo que he hecho hasta el momento es

19. Para las distintas posibilidades de combinaciones de la escala octatónica, se puede consul-
tar: Strauss, Introduction to Post Tonal Theory, 182.
20. En este caso 1 = C, 2 = D, 3 = Eb, 4 = F, 5 = F#, 6 = G#, 7 = A, y 8 = B.
21. Algunos compositores han utilizado una escala para ascender y otra para descender como
sucede con el modo menor.

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338 m a nuel roc ha i tur bide

24. Las tres escalas octatónicas y sus alturas comunes.

suficiente para comenzar a explorar todas estas nuevas posibilidades para gene-
rar material de composición. Perderse en números y dispositivos que parecen no
ser musicales, puede ser importante, ya que es una manera de aprender cómo
estructurar algo, y cómo hacer que un sistema musical nuevo sea coherente.22
Todos los compositores se han visto en la necesidad de hacer esto, ya que lidiar
con el dominio temporal es complejo. Por otro lado, aún queda la duda de si
estamos siendo demasiado intelectuales cuando hacemos música de esta mane-
ra, y si es posible descifrar la organización de esta música por parte del oyente.
Creo que es posible lidiar con la complejidad estructural y al mismo tiempo ser
muy transparentes y claros. Es cierto que esta música es difícil de entender por-
que no tenemos la costumbre de escucharla, pero también creo que es emocio-
nante escuchar música que está construida con formas nuevas. Por otro lado,
no es necesario respetar las reglas de un sistema al pie de la letra, en el caso de
la tabla védica podemos utilizar los tetracordes básicos y sus complementarios,
simplemente para crear melodías que pueden expandirse hacia las distintas oc-
tavas del registro de un instrumento, o para generar armonías que de igual for-
ma pueden desplegarse en todo el registro del instrumento escogido o de un en-
samble instrumental u orquestal. Esto mismo sucede en la actualidad con las
distintas técnicas de composición que utilizan los conjuntos de clases de altu-
ras (pitch-class sets) de Allen Forte, donde no tenemos que utilizar forzosamente

22. La coherencia para mí no es algo necesariamente intelectual, es más bien la forma de

entender cómo funciona o se comporta algo. Esto puede ser percibido de manera intuitiva mu-
chas veces tanto por el compositor en el momento en que crea su música, como por el oyente
cuando escucha esta música.

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composición musical con la tabla numérica védica 339

seis alturas (hexacordes), sino que podemos emplear colecciones de 5, 4 o 3 altu-

ras, como ya pudimos ver con anterioridad. Tampoco estamos forzados a apli-
car las escalas octatónicas de Messiaen, pues podemos usar también escalas de
ocho alturas que siguen teniendo cierto grado de simetría, como C, C#, D, D# :
G#, A, A#, B, por ejemplo, o C, EB, E, F, G, G#, A. Igualmente, para la dura-
ción de las alturas, no es necesario cerrarse y usar una escala fija de valores rít-
micos, éstos pueden variar de distintos modos y ser representados en distintas
escalas proporcionales para poder así fractalizar el sistema y crear complejidad a
partir del principio de autosimilaridad de las teorías del caos. Las posibilidades
entonces son inmensas. 3

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