HISTORIA DEL ARTE DE

LA ILUSTRACIÓN Y EL S.
XIX
Profesor: José Manuel Rodríguez Domingo

Ana María Redondo Vargas

Bibliografía

NOVOTNY, F. Pintura y escultura en Europa. 1770-1880., Madrid, Cátedra, 1978.

HEARD HAMILTON, George. Pintura y escultura en Europa, 1880-1940. Madrid, Cátedra,

2003

HITCHCOCK. H.R. Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra, 1981
 EL ROCOCÓ
La ruptura del clasicismo no va a ser igual en toda Europa. A partir del s. XVIII veremos
distancias entre unos ámbitos y otros, no es lo mismo el neoclasicismo en Inglaterra que en
Francia, pero porque no surgen al mismo tiempo ni tienen el mismo desarrollo.

En 1715 muere el Rey Sol, Luis XIV, punto fundamental. Es un siglo inundado por la
Ilustración y su pensamiento. Se desplaza del centro cultural de Roma a París y así será hasta
la II Guerra Mundial qué pasará a Nueva York. Es un final decadente en lo político, en lo
económico; Francia está muy desgastada por las guerras europeas, ya empieza el siglo en la
Guerra de Sucesión española.

Hay decadencia en el ámbito artístico. Con las academias se intenta hacer del arte clásico el
estilo nacional francés. El defensor del racionalismo clásico fue la monarquía, la aristocracia.
Se desarrolla el estamento de la burguesía que van a ir enriqueciéndose. A partir del 1700 ya
no hay ni tantas guerras, ni tantas guerras, ni tanta hambre, bajan los impuestos… Hay una
mayor actividad comercial de la que se nutre la clase burguesa que va creciendo y que en un
plazo de 80 años será capaz de declarar una revolución, ejecutar los reyes y de proclamar la
república. Esto hace que cambie los ritos de la aristocracia. La burguesía querrá embellecer
sus propiedades y entrarán en el mercado del arte. Se producirá un arte de pequeño formato,
de consumo doméstico, serán de escenas de género, bodegones, paisajes… La academia
asumirá todo ello. Gran teatralidad, desequilibrio, etc. Como ejemplo se tomará la naturaleza
que está viva, es espontánea… nuevas formas decorativas que irán invadiendo los espacios.
Todo esto será Rococó, no tanto un estilo sino una decoración. Lo inundará todo: iglesias,
palacios, mobiliarios, libros...

El término Rococó ha tenido mucho debate y se puede ubicar su origen en la fusión de

Rocaille + Coquiller. Un desarrollo en zonas. Serán decoraciones no canónicas fruto de la
imaginación que no salen de ningún tratado. Uso del yeso. Todo este sentido libre y
emocional tendrá formas más orgánicas que se convertirán en la forma del rococó. El Rococó
no es un estilo, es una forma decorativa. Nuevos palacios más grandes, más asombrosos.

Cómo llegó el momento de que todo el mundo tuviera un

palacio super barroco había que buscar nuevas formas de
singularidad por eso surgen o se desarrollan los
exotismos... En el ámbito de lo exótico, se abre la visión
hacia otro mundo, hacia los alejados como el extremo
Oriental y entra China. Recreaban ambientes cogiendo
referencias de lo que traían los viajeros, aunque no fuera
igual que lo original. cosas como el té, la porcelana… Esta
última provoca gran obsesión. Ejemplo: Casa del Té
(1755-1764), por Johann Gottfried Büring. Chinesco. Es
cultura occidental a modo chino, pinturas interiores de chinos, pero occidental… en sí no
tiene nada chino, pero se hace exótico.

Podemos poner el ejemplo de Francia en donde se inaugura el s. XVIII con un hecho muy
importante, la muerte de Luis XIV. Esto supone algo similar a lo que ocurrió en España con
Carlos II que marcó el inicio de un nuevo tiempo.

Con la muerte de Luis XIV llega el reinado de Luis XV (1715-1774). Monarca sensual,
relajado en las costumbres… Los pecados de la clase son los que van a llevar
irremediablemente a un cambio radical a través de la revolución. Característica la
representación en sus retratos de mobiliario.

Aplicar los principios de la ilustración a la monarquía (Despotismo ilustrado). El rey sigue

siendo absoluto, pero se relaja más. Con la muerte de Luis XIV se produce también el fin de
un tiempo.

La pintura evoluciona con dificultad ya que estaba muy reglamentada y regulada. La

Academia será la forma de controlar el arte, la política tiene que entrar ahí. Entra a dirigirla
Charles Le Brun. Establecen que hay géneros artísticos (principalmente en la pintura).
Todo proviene de la instauración de la Academia de Bellas Artes de Francia con la idea de
crear un órgano rector para los artistas. Se acaba introduciendo en el poder del Estado por lo
que la monarquía posee el poder sobre los artistas. Ya el artista está sujeto al control de
alguien que no es artista, que le ordena que hacer o más bien que es lo que vale y lo que no
(hasta este momento nunca se había planteado, era un sistema de enseñanza gremial, cada
uno transmitía sus enseñanzas en los talleres).

Lo que van a establecer es una escala jerárquica de géneros artísticos, sobre todo en pintura y
el que más alto estará es el género histórico, por la dificultad que conllevaba retrotraerse a un
periodo pasado sin tener ninguna referencia visual, ahí el artista tiene que imaginarlo,
expresarlo y componerlo para que luego haga un producto perfectamente compacto y creíble
ya que no es de consumo privado es una pintura que será vista y tendrá que ser aprobada.
Después de la pintura de historia está la mitología, después la religiosa y luego ya en los
niveles más bajos la pintura de imitación: retrato, el bodegón, el paisaje y el último el género
(se entiende como pintura vulgar, lo que ocurre dentro de una casa: hombre bebiendo, mujer
cosiendo, etc.). No se le da valor porque no requiere ninguna interpretación, solo se copia lo
que se ve.

El papel de la Academia además de regular todo esto, a pesar de su lema “La libertad
restituida a los artistas”, es por ejemplo generar el debate artístico, que hasta ese momento no
se había hecho… como la Querella du coloris, debate entre si es más importante el color o el
dibujo (Rubens/Rosseau). La Academia defenderá el dibujo a través de modelos. El cambio
es imitar a los grandes artistas. Esto empieza a fracturarse y surgen voces dentro de la propia
academia que no lo achacan al dibujo sino al color, que es más sensitivo, más emocional e
incluso más espiritual. Lo mismo que dios crea primero el cuerpo y luego el alma, así el
pintor primero dibuja y después colorea, si consideramos que el alma es más importante, el
color se impondrá sobre el dibujo. Habrá partidarios de una y otra, habiendo un
enfrentamiento potente, muy interesante ya que se genera por primera vez un debate en el
arte. Lo importante no es quien lleva la razón si no eso. Se hacen certámenes públicos para
admirar o conocer qué hacían los jóvenes pintores, se premiaba por un jurado, había que
pagar, se hacía un catálogo… y ese es el origen de los Salones parisinos. Acercamiento del
gran arte al público, pero falta aún un siglo para que se desarrollen las exposiciones de Bellas
Artes. Son debates muy libres, se le da mucha importancia a la obra de arte por los ilustrados
que hace que la obra sea más importante de lo que había sido hasta entonces.

Finalmente triunfa el color, que lo consagra WATTEAU con “Peregrinaje a Citera” (1717)
Louvre. Él le regala la pintura a la Academia por haberlo nombrado miembro. No ha
representado una escena de género para no resultar vulgar, si no de mitológica o más bien
pseudo mitológica porque no es un episodio concreto de la mitología. Estos elementos nos
extraen de la realidad cotidiana
llevándonos a otra realidad. Representa un
cortejo de parejas que aparentemente van a
partir a la isla de Citera, la isla del amor.
Para que no haya duda de a donde van a
que van a hacer está la barca en forma de
cama. Paisaje sensual, muy agradable,
sensitivo… Va construyendo la propia
narración empezando la lectura de derecha
a izquierda. Una forma de construir que
forma parte de una forma de entender el
arte y de los valores de la sociedad.

Watteau refleja muy bien su tiempo y sociedad, como por ejemplo en “La muestra de
Gersaint” (1720) que realmente es un cartel publicitario. Gersaint era un comerciante que
tenía un anticuario y que le pide para traer más clientes que le haga una gran pintura a modo
de reclamo publicitario para colocarlo en la entrada. Intenta reflejar lo que el andante se
encuentra si entra a la tienda. Vemos varias parejas en la ciudad y entran al establecimiento.
Una mujer observa un retrato de Luis
XIV que están embalando junto a
cuadros antiguos y espejos. eso
marca el paso de moda, de tendencia,
de gusto de época… un tiempo
pasado que se abre a un nuevo
tiempo que podemos ver en la parte
derecha de la obra con el nuevo
estilo. Siempre es el encanto, figuras
encantadoras, perfectamente
situadas, muy envolventes.
Empiezan a verse obras de pequeños formatos porque son de un consumo más amplio.
también compran los burgueses no solo nobles.

Es una pintura muy sensualista, con

elementos muy eróticos y era lo que se
demandaba habitualmente sobre todo por la
alta nobleza y el rey. François BOUCHER.
“Mademoiselle Louise O'Murphy” /
“Odalisca rubia” (1715) Amante de
Casanova.

Un mundo para dejarse llevar y sentir. Imaginar. Por ejemplo:

“El Columpio” (1767) de FRAGONARD. Mujer en columpio,
vemos detrás un hombre más mayor, su marido que lo empuja a
un hombre que está más delante joven, su amante. La chica le
deja ver su entrepierna, mientras que Cupido está pidiendo
silencio, que no se diga nada, es algo privado. Ambiente
frondoso, bosque.

Todo esto se va haciendo más complicado, más intolerable

sobre todo x los intelectuales franceses porque la cosa se va
degenerando. Al fin y al cabo, el arte es un reflejo de la
sociedad, y refleja el desapego de las clases pudientes, sobre todo la monarquía, lo que es
verdaderamente importante, el bienestar de la población. y si tiene los medios no deben
gastarlos en fiestas si no en ello. Intelectuales como Rousseau, denuncian en sus escritos a los
artistas ya que los ve cómplices de esa degeneración moral que sufre el país. Brecha social
cada vez más grande. El artista no debe pintar eso tiene que convertirse en el galán de los
valores morales. Compromiso moral y social y no ser un mero intérprete de los placeres y
bajezas de las clases altas

Diderot escribía reseñas todos los sábados de los artistas y así surge la crítica del arte.
Atacaba o ensalzaba, y normalmente ataca a Boucher, decía que incluso prostituía a su mujer
para representarla desnuda en sus obras. Defiende y pone como ejemplo las pinturas morales,
que eran de su agrado. Jean Simeon CHARDIN si no hubiera sido por críticos como Diderot
u otros filósofos no hubiera tenido tal repercusión, por ej: “Mujer tomando té” (1773). Decía
que Boucher representaba los vicios de las clases altas mientras que Chardin las virtudes de
las clases bajas. Ahí está la moral, y gracias a sus valores podemos avanzar y así construir un
estado perfectamente demócrata, igualitario y libre.

Otra obra es “La bendición” (1740), Louvre. Aparece una madre poniéndole la comida a sus
hijas, las que aparecen rezando. Eso quiere decir: somos clases bajas, pero también tenemos
valores, somos civilizados. Y esos valores se transmiten de padres a hijos, en el ámbito más
urbano, más vulgar... la familia no se transmite de fiesta en fiesta.
Todo esto va avanzando en el tiempo y llegamos al reinado de Luis XVI, y va cambiando
también el paradigma estético. De nuevo el retorno del orden clásico. Línea recta frente la
línea curva en la arquitectura, siendo este el elemento característico artístico de su reinado
por la influencia rápida y el avance del
neoclasicismo.

Un cambio que forma parte de esa evolución que a lo largo de todo el s. XVII pero que
empieza en Inglaterra va a ser la búsqueda y la recuperación de lo antiguo.
Entre finales del s. XVII y principios del s. XVIII se empieza con círculos ilustrados como el
grupo de Cambridge, que empiezan a reclamar una vuelta a la antigüedad clásica en principio
bajo un carácter de gusto, estético, y poco a poco aplicando también una misión política, el
arte al servicio de la sociedad. Por ejemplo, para demostrar valores morales, políticos y
cívicos... en el caso inglés esto lleva a una investigación arqueológica. Vamos a estudiar la
antigüedad, pero de una forma profunda, analizando y estudiando a fondo las fuentes, no
recurriendo a los Alberti, etc. Por ejemplo, el estudio de Lord Burlington de Palladio. Todo
esto consigue una representación de lo antiguo mucho más fidedigna, no una interpretación
como en el renacimiento.
 INGLATERRA Y LOS INICIOS DEL
NEOCLASICISMO
Establecer las cronologías es difícil porque todavía a mitad del siglo XVIII hay coletazos
del Barroco y cada país tiene un contexto histórico. Con todo, el neoclasicismo surge en
Inglaterra.

Inglaterra es un espacio muy compacto desde el punto de vista del origen del neoclasicismo. -
se concentra allí todo el desarrollo-. Todo surge allí, que marcará las pautas sobre las que
luego el resto de los países, sobre todo Francia y después Italia, irán completando para ese
discurso.

Inglaterra es una isla que es europea cuando le interesa y no cuando también le interesa,
mantendrá una relación un tanto especial con el resto del continente, especialmente con
Francia. Muchas veces reacciona en función a lo que se hace en el resto de Europa para
hacerlo así de forma diferente. Llevan un camino muy particular, de hecho, ellos no tienen
renacimiento como el resto de Europa.

Son los primeros en asociar en el s. XVII barroco con decadencia, contra reformismo,
absolutismo… Ellos son los primeros en separarse de Roma, de la iglesia católica, por eso no
tienen contrarreforma, son los primeros en instaurar monarquía parlamentaria, todo eso
provoca una sociedad muy civil. (lo contrario de una sociedad religiosa, más
institucionalizada).

Esa independencia de la sociedad inglesa respecto a lo que es la sociedad continental también

se refleja en el arte. El problema es que de la misma forma que son capaces de construir un
entramado muy avanzando social político, etc., no se refleja en el arte, no son capaces de
encontrar artistas lo suficiente certeros a la hora de reflejar esos avances sociales. Al final
tienen que echar mano del continente, aunque no quieran, y aunque les cuesta mucho mirar
hacia Italia, el arte romano, etc., al final tienen que terminar aceptando algunas cosas. En el
ámbito de la pintura es donde más se aprecia, no tienen escuela pictórica. Eso llega hasta el
reinado de Carlos I, que era un mecenas de las artes al mismo nivel de Felipe IIII en España,
tenía una gran colección de pintura italiana.

¿¿Van Dyck se convierte en pintor inglés?? Esto provoca un salto de nivel, el problema es
que no hay continuidad, sus discípulos en Londres no se aproximan a su nivel, y esto es así
hasta el s. XVIII. En los años 30 del s. XVIII ya se instauran las Academias, reconociendo
que precisan del uso de las influencias extranjeras, de la Europa continental. Hasta que llega
William … y dice que el arte tiene que ser inglés, no tiene que estar supeditado a las escuelas
extranjeras. No tiene que copiar ni imitar, solo retratar la sociedad inglesa, y si esta es así, así
tendrá que verse reflejada. Es necesario que el artista asuma un compromiso social y político
para denunciar las situaciones, apareciendo así pintores como William HOGARTH que
usaran la caricatura, la sátira y sobre todo el grabado para denunciar los vicios y peligros de
su sociedad, pero no para reírse si no para evidenciarlos, con carácter constructivo par que se
mejore y aspirar a la excelencia.

Hogarth por ello recurre a lo cotidiano, a lo que la gente entiende, no sirve de nada por
ejemplo recurrir a la pintura historicista. y ¿cómo lo hace? haciendo historietas de la forma
más constructiva posible (como se hacía en los retablos, en la Edad Media) con secuencias,
como un tebeo donde narra una historia que muestra todo lo que quiere denunciar y
evidenciar de su sociedad. Usa el grabado, es más fácil de leer, de transportar, de coleccionar.

Sus imágenes están llenas, quiere contarlo todo mediante símbolos, alegorías, etc. Utiliza
también la pintura de género, que tiene su antecedente en Holanda (sociedad protestante y
muy civil como Inglaterra), accesible para todo el mundo.

En la “carrera del libertino” (1736). Vemos como un joven que ha vivido reprimido
económicamente, padre rico pero tacaño, cuando muere el padre dice de disfrutar hasta el
último momento. Lo primero que hará será encargarse del vestuario, para hacer fiestas, etc.
Va cambiando los estándares de fiesta y va decayendo, de altas fiestas a fiestas de tabernas,
etc. Gastando y sin administrar. Acaba encarcelado por deudas, pero logra sobrevivir.
Remonta casándose con una señora rica, mayor, fea y viuda… por lo que recupera ese status
económico que le permite llevar de nuevo esa vida desenfrenada. Aun así, el dinero sigue
teniendo un fin, lo va gastando en el juego, ya no en tabernas, prostitutas y alcohol... el juego
genera deuda y el no paga deudas, eso le conduce a la cárcel y ya en ella que no puede salir y
sin saber qué hacer finalmente acaba loco y en el manicomio donde muere solo y
abandonado.

La influencia que va a tener artistas como este en esta época, donde el sentido común, la
razón y saber conducirse en la vida es tan importante. Esto es lo que va a hacer Goya en sus
grabados, donde vemos escenas en manicomios y hospitales. Esto es una obsesión del
hombre ilustrado, que lo peor que le puede pasar es perder la razón. (“El sueño de la razón
produce monstruos”, Goya, 1799)
“El matrimonio a la moda” (1744)
denunciando los matrimonios de
conveniencia, que también lo hace Goya.
Dos chicos de muy buena familia, hacen una
alianza para aportar dinero, juventud, etc.,
los dos son jóvenes, malcriados e impulsivos
que pelean todo el rato y como son infelices
porque no están enamorados, buscan el amor
fuera del matrimonio, en amantes, putas,
fiestas. El marido sorprende a su mujer con
un amante en el dormitorio, y eso desemboca
en lucha, el marido muere, ella se enjuicia
por adulterio.

“La vendedora de gambas” (1740-1743). Es

un gran retratista a pesar de que no lo
cultiva, ya que piensa que esa no es su
finalidad. Cómo es capaz de gastar esa idea
de alegría, juventud… se refresca de la carga
denunciante de sus grabados.
Se compara con la “lechera de Burdeos” de Goya. Goya
recupera la ilusión por vivir en Burdeos, y allí pinta esto y nos
muestra una chica jubilosa, etc.

Llega a plantear que se apruebe una ley que proteja los derechos
del pintor, es decir, que solo el autor pueda reproducir su obra en
grabado o estampa. Finalmente lo consigue.

Inglaterra está en ese camino, y en el s. XVIII llega a encontrar

su mejor reflejo o imagen, que será el retrato y la pintura de paisaje. Esto sí, es un resultado
natural de la sociedad. El reflejo social en la pintura viene marcado por el ascenso
económico, de clase y sobre todo de un grupo de personas bastante amplio que van a ir
adquiriendo más poder, que tienen dinero, educación exquisita y que van a querer también
mostrarlo públicamente a través de sus construcciones, casas de campo (villas agrarias como
las de Palladio) bellas, solemnes, clásicas, rotundas... pero al mismo tiempo son el centro de
toda una extensión de territorio, que es la que crea el excedente, porque está muy bien
organizada y administrada, y conduce y lleva un excedente comercial. Agricultura y
ganadería. Eso permite subir la economía. Beneficio que se necesita para reinvertir en la
misma empresa.

Por tanto, en el retrato inglés surgirán pintores en torno al Royal Academy de Londres que
solo se dedicaran a este género, uno de los más importantes será Sir Joshua REYNOLDS.
Fue director de la Royal Academy, y tenía título nobiliario, cosa que en España no pasaba. Se
podía llegar a tener un título importante siendo un retratista. No es un gran dibujante, pero es
realmente resultón y productivo, encuentra el producto que mejor acomodo tiene para la
sociedad, le da lo que quiere. Tiene formación importante, ha viajado por Italia, por Flandes...
conociendo la pintura de Rubens y Van Dyck.

“Georgiana, duquesa de Devonshire y su hija” (1786)

Retrato de madre hija. Maternal, algo muy agradable.
Todo esto gracias al recurso del
color, una cosa muy rubensiana.
Es muy efectivo, pero no es fino,
es elegante, sofisticada.

“Miss Mary Gideon y su hermano

William” (1786) Piensa que los buenos artistas se copian, y eso hace,
copiando al niño de Van Dyck y sabe que con eso va a llegar, con la
elegancia, ese glamour, ese gusto, ese detalle por los atuendos, el raso,
las calidades de las texturas… Con ella se copia de Rubens.

Todos los demás artistas, van a copiar los modelos de Reynolds, etc. no innovaron o variarán
mucho.

Uno de los que destaca es Thomas GAINSBOROUGH. Es el que alcanza el punto más alto
del retrato. Ya desde sus inicios. con el retrato del “Matrimonio Andrews”, que pintó con 22
años. Es un cuadro de retrato y de paisaje, un cuadro doble fundido en uno. Forman parte de
un mismo mensaje, uno no es más importante que el otro. Es un retrato de bodas. Es como el
“Matrimonio Arnolfini”, proyecto de vida en común, inaugurándose con un retrato.
Roles de cada uno, el papel activo del hombre que aparece de pie acomodado en el banco de
forma relajada ya que piensa quien tiene el poder en esa relación, con la escopeta de caza. El
lleva el sustento a la casa. Ella es la que asume el papel pasivo, elegantemente vestida de
campo, pero de domingo con buen raso, sentada, más rígida en ese papel que asume ella en su
rol femenina. Sentada en un banco torneado, rococó, de líneas sinuosas. Para muchos autores
es de hierro. (Revolución industrial). Detrás hay un roble, idea de cimentar, es una pareja que
se instaura con unas buenas raíces para fundar esa familia. De hecho, ella sobre su regazo
lleva algo que aún no ha sido
identificado porque no se llegó a
terminar y se piensa que es un faisán
que habría cazado.
Luego el campo donde nos muestra el
mundo agrario en primer término, con
el trigo, símbolo de fecundidad, delante
de unos surcos hechos con máquina. Es
un propietario agrícola, lo que está a la
última, moderno con esos avances a la
producción. Además, es ganadero, las
ovejas que hay detrás están todas en un cercado, eso es una novedad hasta el s. el ganado
circulaba libremente por los campos propios y ajenos, lo que era un problema.
Es el retrato inglés por excelencia, una de sus obras maestras.

“El paseo matutino” (1785) ya lo hace más mayor. ¿Qué tiene

de interés este cuadro? La captación de un paseo, la captación
de lo cotidiano, no están posando, es algo natural. Personajes
ajenos a lo que están mirando.

Sir thomas LAWRENCE. “Elizabeth

Farren, condesa de Derby” (1790)
está posando, pero no mira. Se recrea
en los tejidos al igual que Reynolds, es
lo que más agrada y llama la atención,
todo es juego de exuberancia en los
detalles.
¿Porte de condesa si no es condesa? es actriz y sabe cómo
representar ese personaje de lady en su
sociedad. Cielo como parte fundamental
que sofistica, y engrandece aún más el
retrato humano.

“Las niñas Calmady” (1824) Mirar la fecha, este tipo de pintura

tendrá vigencia durante mucho tiempo debido al éxito que
obtiene.

Joseph WRIGHT DE DERBY. Se van abriendo nuevas ramas a pesar de lo anterior, una
únicamente inglesa, lucha contra lo racional y emocional, pero una emocional muy peculiar,
mucho más atormentada y complicada que la francesa, muy traumática. Pintor muy peculiar
que está obsesionado por montar cosas y los avances científicos. Es una persona muy
racional, ilustrada. Utilizando el dibujo, pero jugando mucho por el color y las luces. Cuadros
caravaggistas, es como volver hacia atrás. Con un dibujo muy definido y perfilado.

“Experimento con un pájaro en una bomba de

aire” (1768). Vemos un científico que muestra
a su público como ha metido a un pájaro vivo
en el interior de una copa, hace un experimento.
Eso lleva al artista a desarrollar todo un abanico
de sentimientos humanas: miedo, sorpresa,
pena, etc. Mientras el ayudante del científico
está abriendo la cortina por donde se ve un
claro de luz. Representación de la noche (poco
habitual). Esto nos conduce al mundo de la
pesadilla, de lo tenebroso, lo pintoresco, al prerromanticismo de Fascin, etc., en Inglaterra
(solo se da allí).

ARQUITECTURA

Van a seguir el modelo de la Antigüedad Clásica y no al Imperio Romano sino a la República

y más tarde a la democracia ateniense. Además, hay un contexto de progreso y evoluciona
hasta el neoplatonismo y posteriormente en el empirismo que se manifiesta en arquitectura en
el neopalladianismo (la recuperación de Palladio no es por parte de los italianos sino por la de
los ingleses). Todo este proceso se va gestando y permite que Inglaterra inicie el nuevo siglo
desde un planteamiento cultural clásico en formato neoclásico.

Se dan personajes que teorizan al respecto, como Lord Shadtesbury. Además, estos no solo
escribían tratados, también pintaban. La misión del artista es la de moralizar, de dotar
modelos y de conducta a la sociedad. El arte no puede ser codificado como pretenden los
clasicistas.

Se da la recuperación de lo antiguo, el que se salva Palladio, llega limpio al s. XVIII listo

para ser recuperado por Colen Campbell o Burlington. Campbell es el primero en hacer un
tratado de arquitectura. Ilustra con obras contemporáneas a pesar de usar el modo de
Vitruvio.
La usa como repertorio para las buenas arquitecturas a servicio de esa nueva sociedad civil.
Tiene responsabilidad para su gente, pero también para la ciudad, a través de la fachada de su
aspecto exterior hay que transmitir buenos mensajes, con la responsabilidad del propietario y
del arquitecto. Los edificios hacen la ciudad y si se lleva a cabo eso así se obtendrá la buena
ciudad.

Lord BURLINGTON. Decide que va a planificar su

casa con todo aquello que ha aprendido del mundo
clásico. La “Chiswick house” nace de la Villa
Rotonda de Palladio. Diseño de 1729. Fachada
totalmente limpia, lineal, totalmente de tratado.
Importante plantear cómo influye el edificio con el
espacio. Este será uno de los intelectuales que lideran
este grupo de neoplatónicos. En el centro de un gran
parque terreno suyo. Cuidado de los interiores. planta
centralizada.

William KENT. Representa un jardín ya no a la francesa, paisaje y arquitectura en armonía.

Elementos decorativos en los jardines. Por ejemplo, un templete, un obelisco o un fragmento
de portada con almohadillado rústico como si fuera una ruina o un puente. Esto inicia el
jardín pintoresco inglés (un parque). Caminos sinuosos que llegan a un claro con un lago, etc.
Teatralidad. “Jardines de Chiswick House” (1729) Londres.
Robert ADAM. “Syon House” (1761-1770). Cada habitación es una sorpresa, es diferente, a
cuál de ellas más suntuosas. Referente en decoración también a día de hoy.

Todo esto abarca no solo lo doméstico y el

ámbito privado, sino que el Estado asume estas formas y estos diseños. Como por ejemplo la
“Somerset House” (1776-1801) de William CHAMBERS que es un edificio para
ministerios, es una gran estructura en torno a un patio, pero con una gran variedad, no está
perfectamente regularizada, cada fachada es diferente.

Para el clasicismo no valen los tratados. El clasicismo vale para todo, es la función que debe
cumplir la arquitectura.
Desde Grecia descubren que por ejemplo el Partenón no cumple el canon vitruviano y
descubren que el arte griego no sigue la sistematización al modo vitruviano, obra por obra.
Esto se verá en el neoclasicismo.

También ven que el urbanismo se puede embellecer

con estos modelos siendo la ciudad de Bath un
ejemplo de esto. Debe haber una funcionalidad que
conecte la ciudad, conectando la ciudad en base a
tres obras: tres plazas, una cuadrada, la Queen 's
Square, la Gay street, The Circus… Todo esto es
articulado por los Wood, padre e hijo: John
WOOD, EL VIEJO. Y EL JOVEN. Se
aprovecha para hacer una ciudad con imagen
clásica, a través de plazas en torno las cuales se
hacen recorridos. Espacios de regalo, son
espacios abiertos. Casa neopalladianas de orden
colosal.
Edificios con fachadas uniformes. Para hacer
King 's Circus se inspira en el Coliseo, pero en
vez de verlo desde fuera se ve desde dentro.
Viviendas unifamiliares en tres niveles, con distintos órdenes.
Royal Crescent (1767-1774) lo hace semicircular y entran más viviendas y queda abierta al
paisaje.
Importante la tradición medieval, recuperan lo pintoresco de su arquitectura medieval, el
neogótico. Ejemplo: “Strawberry Hill House” de Horace WALPOLE.

James WYATT construye una abadía, la “Abadía de Fonthill” a modo de abadía medieval
en estilo neogótico con un cimborrio espectacular y muy alto que a los 25 se cayó.

Todo esto lleva entonces al jardín, modelos clásicos de

estampa. Ejemplo: “Jardines de Stourhead” (1741-
1781) de Wiltshire. Todo se integra en la arquitectura
de la casa de campo.

Al mirar más allá de Europa se encuentra con

influencias turcas, pagodas, chinas, Alhambras, etc. Por
ejemplo: Pagoda de William Chambers en los Jardines
de Knew.

Miran mucho a Palladio para sus villas.

Aristocracia social usa el lenguaje de lo oculto para manifestar su grandeza económica

RESTO DE EUROPA

En el resto de Europa se producirá una mirada hacia lo antiguo de una manera más
arqueológica, no a través de Palladio ni de tratadistas del renacimiento, sino directamente
sobre la verdad, no esa búsqueda historicista de la antigüedad clásica.

Tres factores:
- Auge de los viajes a Roma, descubrimiento de las ruinas: Panteón, Coliseo, etc.
Empiezan a mirarse por parte del viajero extranjero con ojos curiosos e interesados de
ese pasado glorioso ya perdido.
 Piranesi … dibujaban, hacían grabados de las ruinas. Esto es una vía de difusión
europea del clasicismo romano.

- Descubrimiento de Herculano y luego Pompeya, eso permite un conocimiento

fidedigno de lo que era la cotidianidad en el mundo antiguo, en el romano. Lo anterior
se sabía por los tratados.
El clasismo va utilizar elementos arquitectónicos de esas ruinas, de esos monumentos
de la antigüedad y también sobre todo de la escultura que, si se habían transmitido,
que se coleccionaban. De pintura no se conocía prácticamente nada, el hecho de que
parezcan esas pinturas murales en las villas de Pompeya o Herculano va a
proporcionar una serie de modelos que luego van a ser utilizados por pintores en esa
interpretación neoclásica de la pintura.
*Se fija sobre todo en el arte griego, con lo descubierto de la estatuaria clásica.
El hecho de que se descubran estas dos ciudades intactas baja capas de ceniza va a
desvelar aspectos nada conocidos de cómo era y cómo vivía el mundo romano. Como
vivía un herrero, como era una taberna… Todo eso va arrojando una gran cantidad
información desde el punto de vista material y también el detallismo.
El que aparezca esa serie de pinturas en las paredes es influyente en la interpretacion.

- Una mirada hacia Grecia. Paralelamente Grecia en este momento es una región del
Imperio Otomano, el turco, y por tanto es el infiel, y uno de los enemigos. Una cultura
completamente diferente y hostil a lo que es el occidente cristiano. Por tanto, el entrar
en esas fronteras para llegar a Grecia no era nada fácil, pero a mediados del s. XVIII
se van a producir unas primeras expediciones con un sentido antiguas. Se sabía que
Grecia atesoraba la cuna del clasicismo, pero de la que se conocían muy pocas
referencias visuales. Estos viajeros lograron un salvoconducto para entrar, y a partir
de ahí, luego un recorrido turístico, que luego reflejan en un libro de viajes que
después se ilustra. Ese conocimiento de la Grecia directa, de Atenas, incluso de
algunos monumentos de las islas del Egeo, se van a convertir también en un referente
importante para esa recuperación de clásico que luego veremos.

Después tenemos la figura de un alemán, como es Winckelmann, muy importante, que se

instala en Roma y que prácticamente vive toda su vida allí. Va a ser muy permeable a ese
clasicismo de la romanidad y también de lo que está entrando de información de Grecia, y
eso le va a llevar a profundizar sobre todo en a la elaboración de la influencia que la
antigüedad y el clasicismo ha tenido directamente en la historia del arte. Eso le va a permitir
escribir varios libros, uno de ellos es el de “La historia del arte en la antigüedad” (1764) y
que está considerado la piedra fundacional de la historia del arte desde el punto de vista
historiográfico.

¿Y qué hace el alemán a diferencia de sus antecesores a la hora de historiar el arte? Abandona
esa metodología que usó Vasari y sus sucesores, que era la de hacer la historia del arte a
partir de la vida de los artistas. Biografía tras biografía y así ordenabas de forma cronológica
construyendo una historia de arte que realmente es la historia de los artistas. Winckelmann va
a fijar su atención sobre periodos concretos de la cultura, y va a ver hasta que punto hay una
evolución liberal o no la hay, y pues analizando se va a fijar fundamentalmente en el arte
griego, y descubrirá que lo que nosotros conocemos a través de la escultura (lo que trabaja
fundamentalmente a través de las copias romanas, es la mayor parte de su trabajo, y sobre
todo de copias romanas de originales griegos que estaban en la colección vaticana y a la que
él tenía acceso) va a establecer cuatro períodos. Cuatro secuencias evolutivas en progreso, las
que dividen el arte griego.

- Estilo antiguo: arcaico para nosotros

- Estilo sublime (severo)
- Estilo bello (clásico)
- Estilo imitación (helenístico)

Con esto se demuestra que el arte en las diferentes culturas tiene un proceso cíclico de inicio,
de maduración y finalmente de decadencia y que eso se repite de una forma continua. Es
decir, primero tenemos un periodo de formación, que sería la parte arcaica, lo que la llama el
estilo antiguo; de ahí vamos llegando a su máximo apogeo en un momento intermedio; para
luego ya entrar a un proceso de decadencia, para de ahí sobrevivir o regenerarse a través de
nuevo de un periodo arcaico. Esa línea evolutiva no solo se encuentra en el arte griego sino
también es extrapolable al romano y al cualquier otro de la antigüedad: egipcio,
mesopotámico, etc. Este planteamiento tendrá una gran trascendencia que prácticamente ha
llegado casi, casi a nuestros tiempos. Esa idea del movimiento cíclico del arte.
Marca sobre todo esa historicidad del clasicismo en o a partir del mundo griego

Entonces ya tenemos los tres modelos: el del clasicismo de Roma, el del clasicismo griego y
también lo que vamos a encontrarnos es esa materialidad que aporta los descubrimientos de
Pompeya y Herculano.

En el sentido de la visita del conocimiento de lo griego, que va a tener una extraordinaria

trascendencia en el ámbito francés, a pesar de que van a ser ingleses los que entren en Grecia,
y sean los que difundan y dejen testimonio de las riquezas arqueológicas y también
arquitectónicas del país, al final, una de las obras que va a tener más éxito es la de Jules
David Le Roy, “Ruinas de los más bellos monumentos de Grecia”, que se publicó en 1758.
Ese libro va atener una difusión extraordinaria sobre todo porque va a aportar muchos
modelos constructivos. Por ejemplo, la imagen del Erecteion de Atenas que lo que está
marcando sobre todo es la difusión del orden dórico, que se convierte en uno de los grandes
descubrimientos del siglo, desde el punto de vista de la arquitectura y que también va a ser
aplicado en algunas obras que luego veremos.

¿Cómo se va manifestando, como se va aplicando finalmente toda esta recuperación de lo

clásico? de forma tímida, inicialmente un poco ecléctica, hasta que finalmente a lo largo de
finales del s. XVIII se va depurando, se va haciendo mucho más severo, rígido, lineal, etc.
Pero claro, para todo eso hay que hacer un recorrido intenso que parte naturalmente del
rococó, pues este estilo es el que inundó todo durante el reinado de Luis XV. Es durante ese
reinado, cuando se construye por Ange-Jacques Gabriel, “Petit Trianon” (1762-1764)
Versalles. Se construye dentro del parque real de Versalles como estos edificios anexos un
poco más modernos y lo que quieren es desviar determinadas actividades lúdicas a ámbitos
fuera de lo que es el palacio oficial. Este palacio se dedicará a fiestas, eventos, tertulias,
comidas, a amoríos, etc. Este edifico es mandando a construir por Luis XV para su amante
oficial en ese momento que es Madame de Pompadour, para que tenga su retiro especial
dentro del parque de Versalles. El arquitecto era el oficial del rey, pero finalmente no lo
habitará Madame Pompadour, sino la reina María Antonieta, la mujer de Luis XVI.
El edificio es muy depurado en cuanto a líneas formales, en el que destaca especialmente su
volumen cúbico, es un gran cubo muy ordenado y marcado con unas líneas de la
horizontalidad del volumen, pues esta equilibrado con esas líneas verticales
fundamentalmente marcadas por el ritmo de las ventanas, de los tres niveles de ventanas que
vemos en esta fachada, y sobre todo también por las pilastras corintias que ordenan el cuerpo
central de esa fachada.
Vemos tres cuerpos, el inferior estaba destinado al servicio, el principal eran los apartamentos
de la reina y los pequeños de arriba los aposentos del rey.
Esto se consideraba del dominio de la reina, como su lugar dentro del gran parque donde ella
con sus damas va a pasar buena parte del tiempo.
El edificio tiene aún el interés un poco tardobarroco de ofrecer cuatro fachadas totalmente
diferentes, no es un edificio totalmente regularizado, tiene también ese efecto de sorpresa, de
movimiento de cambio tan característico del barroco a pesar de lo ordenado, de lo clasicista,
de lo lineal que es en su diseño.
La fachada posterior, la del jardín, es mucho más aérea frente a la anterior. Aquí tenemos
columnas exentas en vez de pilastras, también de orden corintio. Aquí ya no aparece la planta
baja y es porque en esa disposición del propio edificio se busca un montículo en el que queda
como acodado, de tal forma que dos de los lados que conforman un Angulo y el lado que
venia por la parte derecha están pegados a ese montículo. Ese desnivel se abre en el lado
izquierdo. Estas dos fachadas no tienen el piso inferior, solo se ve una especie de ventanuco
como si fuera un semisótano, por que lo que hay es un monte. Como hay un desnivel, la otra
parte, la parte opuesta, ese desnivel ya no está y ya permite esas tres plantas, esa planta baja.
El interior es muy interesante porque también marca esa transición hacia el clasicismo, es
muy ornamentado, pero no
tanto como era habitual en las
decoraciones del periodo mas
rococó. Si juegan con las
formas geométricas los salones,
siempre son rectangulares con
una exedra u ovalados, y luego
usando cierto orden clásico en
su interior, como columnas
corintias que sostienen frisos
para colocar adornos y algunos
elementos dorados.
Claude-Nicolas LEDOOUX. Pabellón de música (1771) Louvencienes.
Un edificio mucho más depurado, más neoclásico, más ordenado, si que se aproxima más a
ese ideal casi neogriego que se esta intentado implantar en el mundo francés.
Es una construcción de un palacio real que Luis XV tenía en Louvencienes. Aquí hizo lo
mismo que en Versalles con la Pompadour, le da un palacio a una amante, y esta le dice que
el palacio es muy antiguo, que no le hace gracia y sobre todo es porque no tiene vistas al Sena
y ella quiere tener un balcón directamente hacia el rio. Para ello contrato los servicios de
Ledoux, uno de los arquitectos considerados prerrevolucionarios o revolucionarios por los
proyectos que hacen tan llamativos y fantásticos y su arquitecto de cámara. Le encarga un
pequeño pabellón igual que el edifico anterior, para hacer conciertos, veladas, etc.
Para ello se idea esta estructura tan lineal y tan interesante por lo arqueológica que es, se usa
el orden jónico, que es un orden que avanza ya en ese mayor clasicismo frente al orden
corintio, que por su carácter tan decorativo si que es más propicio para un gusto tardobarroco,
sin embargo, ya el orden jónico al ser mucho más depurado ya si se considera más
neoclásico, al igual que lo será el dórico cuando se aplique. Además, ese pórtico in antis, a
modo de templa, será también algo que llame mucho la atención y también la poca presencia
de molduras. Por ejemplo, las ventanas no tienen ningún tipo de modulación a diferencia del
Petit Trianon, son huecos rectos solamente tienen en la parte de encima un bajorrelieve. En el
entablamento, en la parte de cornisa, de ese piso principal, también es solamente molduras,
un juego de molduras, pero de forma muy sutil, no hay ningún elemento decorativo más allá
de las esculturas que hay en ese pórtico.
La planta del pabellón lo mete todo, todo lo que saben hacer y todos los elementos más
clásicos que se le ocurre, desde ese pórtico con entrada en forma de exedra con las escaleras a
ambos lados para acceder a la terraza superior, de ahí se accede a la planta central, ese
cuadrado que es el comedor, con dos exedras, dos ábsides en los materiales. De ahí se para
directamente al cuadrado que tiene el balcón hacia el Sena que es el salón del rey. Salón que
a su vez tiene a la izquierda un salón ovalado, y la derecha tiene otro cuadrado con una
exedra en su frente. Con lo cual, va animando y va creando un ambiente muy sofisticado e
interesante.
Diferencias en el interior respecto al
Petit Trianon. Aquí se prescinde de
mucha de esa decoración. Mármol de
las mismas paredes. Techumbres muy
arqueológicas. Este pabellón,
además, iba a estar decorado con
unas pinturas de escenas galantes
pintadas por Fragonard, pero que a la
Madame le pareció tan rococó, tan
barrocas y sensualistas, que decidió
no colocarlas. Le encargará a otro
pintor muy neoclásico la decoración
del interior de este pabellón.
Cambio de gusto, igual que la Pompadour marca todo ese gusto por el rococó, en el caso de
ésta se introduce mucho más por ese neoclasicismo que entra en Francia gracias a estos
personajes.

Precisamente uno de ellos, dos marqueses, y uno de ellos hermano de la Pompadour, va a

organizar una expedición a Italia, pero yendo a Roma y avanzando un poco más hacia el sur.
En esa expedición, también hay una arquitecta, Jaques Soufflot, y un grabador. Resulta un
viaje que solo no van a conocer Nápoles sino también Sicilia, describirán así el arte griego,
no tanto en Nápoles como en Sicilia. A su vuelta difundirán a través de los grabados de
Coussin¿?. De los dibujos que Soufflot realizó de algunas obras que va a encargarse por parte
del marqués de Marinie¿? en este tiempo, pues se van a realizar una serie de edificios que
tienen mucho que ver con esa influencia griega, de esa arquitectura a la griega que se va a
convertir en una moda en los años 60, 70 y 80 del s. XVIII.

Grabados de los templos de Sicilia… de Segesta, de Selenunte, etc., esos son templos griegos
hechos en territorios itálicos, en la Magna Grecia. Son colonias, pero al fin y al cabo no dejan
de ser templos griegos, no es la arquitectura romana que están acostumbrada a ver en el resto
de la península italiana, sino que es arquitectura griega cono dios manda, y ese dios manda,
se resalta en la presencia del orden dórico. Un orden absolutamente ignorado por parte del
renacimiento. Un orden con ele que no hay un consenso de su rigor clásico, se le considera
poco clásico. En el fondo porque no tiene basa, y en segundo lugar por ese extraño énfasis
que tiene conforme nos vamos aproximando a la basa, y luego además la desproporción del
cimacio. Son elementos que para el renacimiento o el humanista clásico tiene poco de
ortodoxo y por tanto se evita; sin embargo, ahora no, en esa búsqueda arqueológica lo que se
busca es la verdad, no se quiere interpretaciones, ni falseamientos. Se quiere ir directamente a
las fuentes de ese clasicismo.

Eso va a tener su proyección sobre algunos edificios que se van a construir en Francia, uno de
ellos, quizás el más destacado de todos va a ser la “iglesia de Santa Genoveva” (1757) una
iglesia que se proyecta durante el reinado de Luis XV en París. Es una iglesia votiva cuya
finalidad es la de recordatorio, en el lugar de un montículo donde fue martirizada Santa
Genoveva, patrona de los parisinos.
Para ello, elige un templo griego, un templo clásico, influenciado por esa moda griega.
Encarga el proyecto a Jaques SOUFFLOT, arquitecto que había formado parte de esa
expedición a Italia. Hace varios proyectos que van a ir evolucionando hasta finalmente con el
que se llega a concluir. Entraremos en una dinámica muy complejo para estos grandes
proyectos, determinada con la situación política, ahora mismo estamos bien, empieza a hablar
problemas de fondos, llega Luis XVI, etc. Es un período muy complejo socialmente,
económicamente y políticamente que hace que muchos de estos proyectos se extiendan en el
tiempo y lleguen a abarcar 30 y 40 años en su realización.
Como es una iglesia para una mártir cristiana tiene una planta martirial, una cruz griega que
está, no obstante, anticipada en su fachada principal con un pórtico monumental. La cúpula y
el tambor tiene un mayor realce que el que había proyectado el arquitecto en su proyecto,
para buscar también esa línea mucho más aérea, más rica. Es una arquitectura ecléctica,
hubiera sido completamente clasicista si se hubiera limitado básicamente a la planta de cruz
griega y ese primer piso, y si hubiera obviado ese crucero con ese tambor y cúpula. Sin
embargo, para darle mucha más monumentalidad y más aire le coloca esta estructura. Una
estructura que todavía adquiere más potencia e importancia posteriormente para hacerlo más
monumental, cuando la iglesia deja de ser un edifico religioso de devoción para convertirse
en un edificio laico. Durante la revolución se suspende el culto católico y todas las iglesias
son nacionalizadas. Por tanto, un proyecto como este para una iglesia no tiene sentido, por lo
que se busca un nuevo uso laico que tenga más sentido dentro del nuevo estado republicano
que se acaba de configurar.
Se mantiene toda la estructura del templo, de la planta de cruz griega, de esa entrada que
recuerda tanto el Panteón de Roma tan sobresaliente, aérea y diáfana con esa columnata
monumental, pero luego s ele dota de esa monumentalidad en el crucero mediante ese tambor
completamente columnado y abierto y la cúpula tan grande.
Esto recuerda a la catedral de San Pablo de Londres porque es un recurso palladial. Digamos
que metemos recursos palladianos, ingleses, con la influencia neogriega que se esta dando el
Francia. El resultado es un edificio ecléctico, donde es destacable sobre todo más la
estructura y monumentalidad que lo decorativo.
Se dedica a uso laico, de panteón a todos los hombres que han contribuido al
engrandecimiento de la nación francesa. Y a día de hoy sigue siendo así, panteón de figuras
ilustres de Francia, viene a ser el equivalente al Westminster de Inglaterra, solo con ese
carácter laico ya de entrada.
La parte que Soufflot inicia que si le da tiempo
a terminarla en vida y si que es clásica es la
cripta, debajo del crucero. Vemos algo muy
novedosa en arquitectura, como es el uso del
orden dórico. Tiene todo su sentido clásico, por
un lado, porque es un orden muy sólido, por
tanto, esa parte tiene que ser el fundamento, la
parte inferior, sobre la que se tiene que construir
el resto de edificio, esto son los cimientos, pues
adquiere también esa rigidez, rotundidad y
solidez con este orden. Los ordenes que hay
arriba se superponen también, como el orden
corintio que aparece en la nave principal.

Otro edificio que si tiene una mayor aproximación a ese arqueologismo clásico es la iglesia
de Pierre-Alexandre VIGNON de “La Madaleine”. Largo periodo de construcción por los
avatares políticos.
Este edifico se idea como iglesia parroquial de un barrio que se urbaniza a mediados del s.
XVIII. Hay diferentes proyectos que se van a presentar para hacer esta iglesia que ya tiene
este cariz clasicista, forma de templo, con columnas, con sus torres y elementos religiosos.
Pero finalmente no se llega a hacer casi nada, es solamente poner cimientos y poco más y va
a ser durante el imperio de Napoleón cuando se decida darle un impulso definitivo.
Vignon se va a encargar de materializarlo, haciendo un templo también laico que Napoleón
quiere dedicar a la grand armée, el ejército prácticamente invencible con el que realizó sus
grandes campañas y ganó sus grandes batallas. Con la caída de Napoleón ya deja sin sentido
esta dedicación y se decide retomar durante la Restauración borbónica restituir el culto
católico y se quería recuperar de nuevo como iglesia cristiana dedicada a la Magdalena. Eso
hace que su construcción prácticamente se termine a poco de la revolución de 1830.
El edificio es un gran templo clásico, romano, para nada griego. Completamente períptero,
monumental, colosal y que está literalmente
inspirado en el gran monumento romano de
Francia que es la “Maison Carrée”. Forma
parte también de esa arquitectura clásica y
ceremonial del período de Napoleón.
Napoleón en su clasicismo, no olvidemos
que lo que instaura es un imperio y si un
imperio tiene que revestirse de algún estilo
será romano. El clasicismo romano es el que
se va a vincular al imperio (algo similar a lo
que hace Carlos V también, mirada hacia
Roma).

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA

Es el arte que lo tiene más fácil en esa recuperación de la antigüedad. Los modelos
escultóricos clásicos son los que realmente han construido el arte clásico. Winckelmann en su
“Historia del arte de la antigüedad” básicamente trabaja con la escultura griega, que es lo
que tiene más a mano y considera más creíble. Es resto de las artes están muy transformadas
o convertidas en iglesias. Ese arqueologismo, excepto por lo que aparece en Pompeya, no es
para tenerlo demasiado en cuenta. Por tanto, todo es interpretable, pero en el caso de la
escultura no, los modelos están muy claros y especialmente en Roma, donde se conserva la
colección de escultura clásica más grande del mundo, la vaticana, la que van a mirar
escultores, y coleccionistas. Como ya vemos, la arquitectura se va a ir derivando hacia otros
focos: Inglaterra, Francia… en el caso de la escultura Roma seguirá teniendo el carácter de
capital hasta practicamente buena parte del s. XIX, hasta la primera mitad.

Con la escultura, también hay que tener en cuenta su dificultad, en técnica y en el coste
material que supone su ejecución y eso será una dificultad para el escultor en el s. XIX y aquí
se empezará a ver.

Una de las características del arte contemporáneo es esa individualidad del artista que le lleva
practicamente a prescindir del encargo, ya no necesita el artista de un cliente que él encarga
una obra, por ejemplo, los pintores pintan y hacen sus obras a su gusto y luego ya el cliente
las compra o no, las expone, etc. En la arquitectura si se sigue dependiendo de un cliente,
pero en el caso de la escultura todavía más, ya que esta siempre va a estar supeditada a que
haya alguien que tenga el poder económico suficiente para sufragar una escultura en mármol,
o en el s. XIX como luego veremos, en bronce. También van a ir variando las necesidades de
decoración de las casas, de los edificios, etc. La escultura se va a encontrar con que cada vez
va a haber menos nobles, reyes y príncipes que coleccionen esculturas o que quieran a no ser
que sean un retrato o un busto. La escultura religiosa practicamente desaparece, está en un
receso vertiginoso. También nos encontramos con algo que va a liberar bastante al escultor de
la época, la escultura pública, la conmemorativa. El escultor encontrará en ella un ámbito de
salida en su producción. Hay que tener en cuenta que encargar un bloque de mármol de las
canteras de Carrara, que hay que cortar allí y transportar cuesta mucho dinero, luego hay
también que desbastarlo con cuidado de no cometer errores, puede salir una veta (la veta
rompe la blancura que debe tener la escultura, se pensaban que eran totalmente blancas que
en su origen no estaban policromadas), etc. En este sentido, las dificultades del escultor van a
hacer que vaya cambiando su forma de producción y creación artística.

Llegamos a eso con un momento en el que todavía la

tradición tardobarroca está muy presente. Por ejemplo, en la
Francia del s. XVI, el arquitecto más famoso es Jean
Antoine HOUDON, un gran retratista y se le encarga y se
le busca como tal fundamentalmente.
“Voltaire sedente” (1781), no deja lugar a dudas del carácter
y detalle realista que tiene, por ejemplo, la cabeza de
Voltaire tiene un grado de hiperrealismo muy grande. No
solo los rasgos fisionómicos sino también los psicológicos,
la propia postura, la manera de sentarse, como mueve la
mano…

Esto digamos que era todavía esa tradición tardobarroca de la escultura. Una escultura muy
realista y muy marcada o anclada sobre todo en el retrato. Esto evoluciona hacia ese
clasicismo, que va en consonancia con esa recuperación de lo clásico que se está produciendo
en el resto de las artes y que se está extiendo por toda Europa. Se va a desarrollar más desde
Roma por las razones anteriormente comentada y allí es donde van a confluir una serie de
escultores que van a utilizar esa colección vaticana, todo ese ambiente clásico de la propia
ciudad para su producción.

El caso más llamativo es el de Antonio CANOVA, pero no es le único. Es un artista italiano,

nace en el Véneto, se instala muy joven en roma y que prácticamente va a desarrollar allí toda
su carrea. Se va a convertir en el artista más disputado y reputado de toda Europa. Va a
trabajar prácticamente para todas las cortes europeas y para todo tipo de familias nobiliarias,
por ejemplo, para los duques de Alba en España. Todo el mundo quería su obra.

En tanto a ejecución técnica desde Bernini no ha habido nadie como él. En esa habilidad
técnica naturalmente forma parte de un desarrollo metodológico.
Canova aporta tres novedades:

Utilización del yeso. Como el estado intermedio antes de llevar a su finalización última una
escultura. Eso tiene una serie de ventajas desde el punto de vista económico, comercial, y
también de trabajo.

- No necesita clientes, él trabaja y hace y sabe que lo que haga se va a vender. Empieza
a hacer una gran cantidad de obra, algunas de ellas naturalmente son encargadas, pero
hay otras muchos, sobre todo las esculturas de busto, que realmente son obras que
hace porque esta en un proceso creativo, de experimentación, de realización, etc. para
crear un repertorio de imágenes lo más clasicistas posibles, pero que realmente no
tiene ningún problema a la hora de encontrar ubicación a sus obras en el mercado.
Artistas que empiezan a ir desligándose del encargo, sobre todo de la sujeción del
encargo. Ya lo que haga Canova, va a estar bien hecho, ya no hay esa idea de que el
cliente manda e impone el tema y el criterio. Esto también es muy interesante en la
construcción del artista moderno que va a surgir muy pronto.

- El sistema de trabajo, la metodología de trabajo el implanta Canova y que

prácticamente se va a extender por muchos de los talleres escultóricos europeos de la
época, como el del propio Thorvaldsen. Ese proceso metodológico está muy pautado,
empieza siempre con el dibujo con el diseño. El dibujo es la forma ideal, es la forma
también de liberalizar el arte de la escultura y por el cual los escultores empiezan a
considerar que ellos practican un arte tan liberal como el que practican los arquitectos,
en esa ruptura con esa consideración manual y, por tanto, artesanal y menos noble que
tenía la escultura. Es verdad que el escultor tiene que coger el martillo y el cincel y
empezar a trabajar manualmente sobre el bloque de piedra, pero previamente ha
habido una idea, se ha materializado en forma de dibujo. Es decir, ha habido una
elaboración conceptual y racional que es la que digamos podría justificar esa
liberación de la escultura. En ese diseño el escultor ya plasma un poco lo que va a ser
la idea y el esbozo de lo que quiere hacer. A continuación, sí que se pone manos en la
masa, y directamente a través de una pieza de arcilla empieza a realizar el boceto. Es
la única actividad, que en el caso de Canova, la arcilla la realiza de forma manual al
cien por cien, la moldea él. Esto le permite ir generando, creando, cambiando,
alterando, etc. esa idea previa del dibujo. Se conservan los bocetos, cosa no habitual
por la propia fragilidad del material es muy interesante para vislumbrar un poco toda
esa creatividad y ese carácter espontáneo, ágil, etc.
Luego el yeso, que supone un proceso muy interesante y que con Canova se impone.
El yeso supone elaborar la escultura a escala 1:1 de lo que va a ser la escultura final
en piedra, pero en yeso. Es decir, el boceto que tiene un tamaño reducido lo pasamos
ya al tamaño definitivo de la escultura, pero en yeso. A través de un sacado de puntos,
a través de moldes, o de la técnica que sea. Eso nos permite tener ya una
aproximación prácticamente al 99% de como va a ser la escultura una vez que se pase
a piedra. Si hay que cambiar cosas que no funcionan, esto nos lo permite antes de
esculpir la obra. Sobre todo, también porque al ser en yeso es blanco, y, por tanto,
 también el resultado final de como funciona la incidencia de luz sobre una superficie
blanca en yeso va a ser muy parecida a cómo funciona en una superficie blanca en
mármol. El yeso tiene otra ventaja, ya que puede ser el estadio final de la obra.
Pensemos en coste económico mencionado anteriormente, pero con el yeso ese
proceso final se puede ahorrar, en el sentido de que, si la obra no gusta no se ejecutará
nunca. Esto quiere decir, que habrá escultores que prácticamente dejarán muchas de
sus obras en yesos y tendrán en su taller prácticamente una colección de piezas de
yeso a disposición de los clientes, que como si fuera un catálogo ellos van a ir poder
viendo cuales les interesan. Luego también desde el punto de vista de promoción
individual es muy importante, eso se verá mas en el s. XIX. Pensad que en los salones
franceses y luego en las exposiciones de Bellas Artes en España, o en los salones de la
Royal Academy de Londres, los artistas cada dos o tres años presentan sus obras para
concursar y obtener un premio y un reconocimiento social. El pintor presenta su
cuadro, el arquitecto presenta una maqueta o unos alzados o planos del edifico, y el
escultor presenta el yeso. Si el yeso finalmente es premiado y finalmente es adquirido
por el estado, por el emperador o por quien sea, entonces ya el escultor se encarga de
pasarlo a mármol.

Como se ha mencionado anteriormente, este procedimiento también lo usará Bertel

THORVALDSEN (1777-1844) artista danés. Se formó en la academia de Copenhague, tuvo
su inciio tallando proas. Trabajo para todas las cortes europeas y estuvo en Roma.

Entre Canova y Thorvaldsen hay una relación importante, los dos se vana a conocer. Es
verdad que hay 20 años de diferencia entre uno y otro, son de una generación diferente, de
diferente mundo… uno italiano y otro de Copenhague, pero la formación es practicamente la
misma, se forman en las academias, los dos están en Roma, comparten ese mundo y es
actividad escultórica y cultural que se vive en Roma en torno a 1800. En esos años por la
capital italiana pasa todo el mundo, incluso Napoleón con sus tropas y apresa al propio papa.

Pero, sin embargo, son muy diferentes a la hora de ver y recuperar lo antiguo, por ejemplo,
tenemos estos dos monumentos funerarios que realizan para dos papas. Dos modelos distintos
de realizar lo antiguo. “Monumento funerario de Clemente XIII” de Canova (basílica de los
Santos Apóstoles) y el “Monumento funerario de Pío VII” dé Thorvaldsen (San Pedro del
Vaticano).
¿Qué diferencias hay entre uno y otro? En el caso del danés, vemos una escultura muy sólida,
muy ordenada y muy simétrica, si partimos por la mitad prácticamente las dos mitades
prácticamente coincide. Esto no sucede con el monumento de Canova, hay una articulación
diferente, más rítmica, mucho más dinámica, si nos fijamos tiene esa estructura piramidal con
una base que sería la que esta marcada con el acceso al cenotafio. Otro nivel donde está la
figura de la Mansedumbre. Luego un nivel central donde estaría un sarcófago con esa imagen
de la Templanza sobre ella, y luego en la cúspide del papa. Hay como una escalera. La figura
de este papa no tiene nasa que ver con la del otro, este es una figura más dinámica, más
autoritaria, está sacando el brazo de una forma muy enérgica. Sin embargo, el otro papa está
bendiciendo casi de una forma tímida, no hay esa comunicación directa y esa vida que vemos
en el del italiano. Canova vive y respira de otra forma mucho más cercana a Bernini, al
barroco que realmente de lo que se trata de imponer con ese clasicismo tan ordenado, tan
rígido y tan lineal.

Sin embargo, también es capaz de imponer elementos psicológicos y muy novedosos, que
van a ser utilizados por algunos pintores como en el caso de David con su “juramento de los
Horacios”. Sin duda él ve el monumento y utiliza esa figura de la Mansedumbre como una de
las Horacias.

Los monumentos funerarios de los papas están muy determinados por lo que es la tradición
de la escultura funeraria de los papas, toda la que introduce el Vaticano, fundamentalmente
por Bernini, por eso es difícil escapar de ese esquema tan rígido. Otra cosa es cuando tienen
que hacer sepulcros o monumentos funerarios, u otro tipo de monumentos para la calle. Aquí
pueden actuar de forma más libre, como es el caso de Canova en este “monumento a la
archiduquesa María Cristina”. (1798-1805). Era la hija favorita de la emperatriz María
Teresa y del emperador Francisco II de Austria y hermana de María Antonieta. Muere joven
y su marido desconsolado decide pagarle este monumento. Se hizo mucho después de morir
ella, por tanto, el escultor nunca llegó a tener conocimiento directo de esta señora.
Coloca en la parte superior del monumento un busto, un retrato de una forma más o menos
idealizada.
Idea una estructura funeraria, forma pirámide egipcia. Está ya en marcha la moda neoegipcia
(campañas napoleónicas en Egipto).
Se sabe perfectamente que las
pirámides son monumentos funerarios
y que mejor que dedicarle esa
antigüedad digna, heroica y solemne a
ese monumento. A partir de aquí,
todos los cementerios de Europa
durante el s. XIX se va a llenar de
pirámides tipo egipcias.
No obstante, las figuras que aparecen
no son egipcias, son casi más griegas
que romanas incluso, y lo que están
marcando es una teatralidad, una
escena, una narración. Es un desfile donde los dolientes van caminando para adentrase en el
lugar de reposo, es un cortejo funerario para depositar la urna con las cenizas de la difunta.
Recursos de alguna figura alegórica como la del genio alado, dormido… que se identifica
también con el sentimiento y dolor del marido. Luego ese gran león que representaría el león
de Austria, de la casa real austriaca, que está también dolido, yaciente…

Thorvaldsen, lo reduce todo, “el león de

Lucerna” (1819-1821) no es un monumento
funerario, sino que es votivo. Es mas moderno,
a la hora de crear ese monumento y ese
recuerdo fúnebre a la guardia suiza caída en
Francia, y lo que define es elegir una cantera, y
sobre la piedra viva sacar este altorelieve que es
esa figura de ese león doliente que aparece
dormido con el escudo de Francia, que
representa también esa grandeza caída y venida
final. Fue una cosa más abstracta, más
integrada en el paisaje, más moderna.

“Amor y Psique” dé Canova (1786-1793) y dé Thorvaldsén (1807).

Thorvaldsen y Canova usan formas de expresión muy diferentes. La de Canova es
envolvente, más dinámica y abierta, es una escultura todavía barroca en el sentido de
variedad de puntos de vista, la escultura de “Eros y Psique” además de ser extraordinaria y
una de las piezas maestras de la escultura de todos los tiempos, ofrece una gran riqueza de
matices en cada punto de vista, se puede mirar por cualquier sitio que siempre habrá una
visión diferente y siempre sorprendente, sobre todo por la calidad y de la calidez que es capaz
de aportar a un material tan frío como el mármol.

En el caso de Thorvaldsen es otra cosa, utiliza otro momento para representar una escena más
rígida, más frontal y más clásica. Esto si es una estatuaria más próxima a lo clásico, a lo
clásico griego, ese bello clásico, frente a la escultura de Canova que si tenemos que
vincularla al mundo clásico sería al helenismo. Canova elige un momento culminante, de
rencuentro, un momento feliz, en el que Cupido la ha besado, la despierta y eso significa
volverla a vivir, la a resucitado y la primera impresión de ella es ver a su amado, y la del
recuperarla de nuevo. Ese momento inicial, con toda esa carga de emoción en la que ella
intenta aferrarse a la cabeza de él como para que no se le escape.
En cuando al tratamiento, esa morbidez en el cuerpo prácticamente blando, después de
Bernini nadie había sido capaz de significar y plasmar la blandura del cuerpo humano en un
material duro como el mármol blanco. Ese acabado, esos pulidos.

También hay que decir que, en ese proceso comentado anteriormente de ejecución del diseño
hasta el mármol, es verdad que el artista, en este caso Canova y también lo hace Thorvaldsen,
donde están ellos y realmente están más pendientes es en el boceto, en la parte creativa
inicial, luego van a controlar la ejecución en yeso, y en mármol no, lo harán los discípulos,
sus ayudantes. Realmente es reproducir a base del sacado de puntos. El artista en este punto
hacía el acabado final, de hecho, se decía siempre que a Canova los discípulos le dejaban
siempre que el tallara la última capa de sus obras, para que le diera ese toque final tan
característico y acabado.

A diferencia de Canova, Thorvaldsen elige otro momento, un momento mucho más racional,
el movimiento previo donde están mirando la copa que ella olerá y la dormirá. Es un
momento de pensamiento, están los dos abrazados pero cada uno está ensimismado y en
pensamientos diferentes, quizás de mucha mayor trascendencia, por lo que pueda pasar en el
futuro para uno y para los dos, pero es un momento mucho más interiorizado, mucho más
racional dentro de ese racionalismo clásico, frente a esa pasión y pathos clásico que Canova
demuestra en cada una de sus creaciones.

“Hércules y Licas” dé Canova y “Ganímedes dando de beber al águila” dé Thorvaldsén

Thorvaldsen lo que es marcarse el instante de ese momento de reflexión, donde el águila es
un animal que está bebiendo y tiene cierto maligno por lo que va a hacer a continuación, y
Ganímedes está ensimismado y pensando en que algo pasará y cambiará su vida a partir de
ese momento. Efectivamente cuando deje de dar de beber al águila, esta lo cogerá del pico, lo
llevará al olimpo y lo convertirá en el amante de Zeus y su copero de por vida. Entonces ese
momento previo de trascendencia de lo que va a ocurrir
después es el tipo de momentos siempre elegidos por el danés.
Luego también otro elemento importante en ese clasicismo a la griega que introduce en sus
obras, que para muchos autores significa frialdad, hieratismo en sus creaciones. Frialdad con
carácter peyorativo por parte de la historiografía, aunque eso debe estar ya superado. Es que
Thorvaldsen coincide durante el tiempo que está trabajando en Roma con la llegada de una
expedición proveniente de la isla de Egina, que ha recuperado una expedición alemana,
recuperando una gran cantidad de mármoles, de esculturas, procedentes del templo de Afaya
en Egina. Cuando todo este lote de obras, que están desfragmentadas que realmente son un
puzle y que van con destino Múnich para ingresarlas en la colección de Luis de Baviera, se
las hace pasar por Roma para que el danés las restaure (Canova y Thorvaldsen van a ser
restauradores de la colección vaticana, lo que les permite una aproximación y conocimiento
mucho más directo de la cultura clásica, van a trabajar con ella).

En el caso del danés, se queda totalmente impresionado por ese carácter tan severo, tan
austero, tan sobrio de las esculturas del tiempo de Afaya, que no son clásicos ni helenísticos,
son de un periodo anterior, el período severo. Eso es lo que le lleva a hacer como un examen,
pensar que la escultura griega para ser griego no tiene que ser tan dinámico, hay que ser
mucho más contenido, más austero, más sobrio, más frío, etc. Eso es lo que le lleva a esa
racionalidad en sus obras. Por la composición es como si esta escultura estuviera destinada a
integrarse en un ángulo de un tímpano, eso también viene
influenciado de la forma de alguna de las esculturas de
Afaya, procedentes de los frontones del templo.

En este “Teseo y el centauro” de Canova. Como introduce

ese muslo izquierdo en el abdomen del centauro, como se
va metiendo entre las costillas y se va aplicando
independientemente luego del gesto de dolor del propio
Centauro.

Fijaros en la diferencia respecto a Thorvaldsen, esto es la parte de atrás de Ganímedes,

también de un acabado exquisito, de una gran elegancia.

Luego además juegan también con otro recurso, que es no tallar los iris de los ojos, eso es una
forma de aproximación a la antigüedad. Y los dos artistas consiguen que las esculturas
parezcan más antiguas, clásicas.

“Perseo triunfante”, Canova (1797-1801) y “Jasón con el vellocino de oro”, Thorvaldsen

En este Perseo y Jasón que diferencia entre uno y otro, en el caso de Jasón de Thorvaldsen es
un doríforo, es una escultura griega, sin embargo, el Perseo de Canova es un Apolo
belvedere, una escultura helenística y además fue encarga por el papa a Canova para
remplazar al Apolo Belvedere que Napoleón se había llevado a París. Canova tan inteligente
hace otra cosa, no va a competir con el autor de ese Apolo. Los ojos no tienen tallados el iris,
dándole ese carácter legendario y antiguo. La parte de atrás, la terminación de la espalda, el
plegado, esta ese manto sostenido sobre el brazo izquierdo. La cabeza de Medusa la saca de
una pieza arqueología para que sea más auténtica.
Jasón tampoco tiene los iris. La barbilla la boca, todo ese acabado perfecto. Nariz griega de
libro. Mirada perdida, heroica, de grandeza.

Napoleón. Emperador que le encargó tanto a Canova como Thorvaldsen retratos para su
mayor gloria. En el caso del danés, vemos “apoteosis de Napoleón”, muy vinculada también
a la “apoteosis de Claudio” que está en el Prado, y en el caso de Canova, “Marte
pacificador de Canova” (1803- 1809) lo que se le encarga es una escultura monumental,
casi colosal, es de mayor tamaño que el natural, donde se representa a Napoleón como Marte,
dios de la guerra. Cuando vio Napoleón que aparecía totalmente desnudo, se opuso a que
fuera colocada públicamente, y al final la obra se llegó a ejecutar, pero no colocar en su sitio,
en medio de la calle.

Wellington en sus requisas de los tesoros napoleónicos acabó llevándose la escultura y la

colocó en el mejor sitio que tenía en su casa porque le cabía, en el hueco de la escalera, como
un trofeo de guerra.
“Paolina Borghese como Venus Victrix” (1804) de Canova. Influencia de David. Sensual,
acabada… Influencia de una Venus itálica.
 EL CLASICISMO: DAVID E INGRES
*Se desarrolla un gran interés en Grecia y poco a poco llega a Francia. Un gusto clasicista,
neogriego. Se expande el resto de las artes. Hay un ideario en contra del arte frívolo del
Rococó: clases altas de fiesta, no hay buena influencia… No están engrandeciendo al estado.
Todo esto irá de la mano de la Academia como órgano rector y esta reaccionará tratando de
poner orden.

Con David se inicia un nuevo recorrido en la pintura, mantendrá una línea activa
prácticamente hasta el segundo tercio del s. XIX.
El clasicismo viene determinado por lo que es la pintura neoclásica en Francia, que es de
donde va a partir esta renovación de la pintura y que integra el clasicismo hasta convertirlo en
el arte oficial.

Cuando hablábamos de la pintura rococó, como iba progresivamente generando una serie de
respuestas negativas y críticas por parte de algunas intelectuales, fundamentalmente
ilustrados, como Diderot, Voltaire, etc. Criticarán el uso o la aplicación sensualista de la
pintura, sobre todo, a la hora de reflejar vicios, una pintura muy sensualista, emocional, en
lugar de adoptar un compromiso político e ideológico del artista a partir del arte.
Esto va a suponer una auténtica renovación. Por ejemplo, recordemos a Chardin, era un
pintor muy modesto, con muy poco perfil, pero estaba muy acomodado dentro de una pintura
de interiores burgueses (imágenes de interiores en las que aparecía la madre con su hija
bendiciendo la mesa, mujer tomando té, etc.). Hacía cosas siempre relajadas, que no tenían
ese efecto tan sensualista, tan hedonista, e incluso tampoco con esos componentes sexuales y
frívolos con los que la pintura de Fragonard estaba destacando.

En este ambiente es donde surge la figura de Jaques-Louis David, justamente ene se

momento en el que Rousseau por ejemplo ya criticaba abiertamente en 1750 esa iniquidad del
arte público y privado que pervivía aun en una mitología que lo que hacía era pervertir el
corazón, en lugar de ensalzar a los hombres en sus acciones heroicas. Empiezan a entender
que la función y la misión de la pintura era justamente -como decía Diderot- hacer atractiva la
virtud y ridiculizar el vicio. Esa va a ser la línea que toman los pintores para ir cambiando ese
panorama, sobre todo desde la propia Academia de Francia, que va a ser realmente la que se
encargue de cambiar esa visión.

Recordad que hemos empezado el siglo con Antoine Watteau entrando por la Academia por
la puerta grande con su “desembarco en la isla de Citera” (1717) que veníamos a decir como
eso suponía el triunfo momentáneo de los Rubenistas frente a los Poussinistas, es decir el
triunfo del color frente al dibujo. 40 años después se va a producir el efecto contrario, va a
ver una critica contra es exceso de formas y se va a volver de nuevo al papel y el valor que
tiene el dibujo. Esto bajo una representación mucho más politizada e ideológica.
También es verdad que la situación política de Francia cada vez era más compleja, en esa
situación la sociedad ilustrada tendrá que ver con ello. Siempre se alude, por ejemplo, a la
marquesa de Pompadour, que curiosamente era la principal cliente de Boucher, sin embargo
va a catapultar al poder, a los principales puestos de la administración real a un clan, donde
estaba su tío y toda una serie de allegados que formaban parte de la alta burguesía financiera,
de tal forma que todos estos personajes van a ir constituyendo (no forman parte de la iglesia,
ni de la nobleza) ese tercer estado que va a ser decisivo para el estadillo y el triunfo de la
Revolución francesa.

Es cierto también, que en el Salón se va a ir cambiando y reflejando muchas de estas

novedades y alternativas que se planteaban, donde van a empezar sobre todo la pintura de
historia, de temática clásica ambientada en la antigüedad clásica, en Grecia, en Roma y
siempre como ejemplo de virtud. Siempre hay carácter alegórico y moralizante en esos temas
extraídos de la pintura de historia.

Es verdad que el objetivo con el que este grupo de ilustrados que estaban en torno a
Pompadour van a fomentar ese género de la pintura de historia era también para adular y
demostrar la bondad del rey. Como el rey, primero Luis XV y después Luis XVI, eran unos
grandes gobernantes cuyos ejemplos morales se podían ver directamente en la antigüedad.
Sin embargo, ese espejo va a ir progresivamente cambiando conforme la situación política
también vaya evolucionando en un sentido mucho menos propicio.

Este tipo de pintores, como Joseph Marie VIEN que va a ser un pintor que va a adquirir una
cierta preponderancia dentro de la Academia, es un pintor bastante mediocre, pero que pronto
se va a convertir en un pintor de moda por su afición de pintar temas antiguos, sobre todo
temas a la griega (recordad esa moda neogriega que se impone también en los años 60 con
motivos de ese viaje a la magna Grecia, Sicilia, Nápoles, etc., y como se pone de moda en
París todo ese gusto por la antigüedad). En el caso de Joseph Marie Vien, era un pintor que
había viajado a Italia y que estaba absolutamente fascinado por el descubrimiento de
Herculano y Pompeya, y eso lo reflejara en todos los cuadros que hace, siempre hace
alusiones directas a esos descubrimientos que se han producido.

De hecho, esta obra, su más conocida, “La

vendedora de Cupidos” (1763) viene a ser una
recreación de una pintura pompeyana
descubierta en las excavaciones y que había
sido reproducida por el Libro de Herculano,
que Carlos III había mandado a editar. Son
varios tomos, ediciones de lujo con grabados
fantásticos, van a poner al servicio
prácticamente de toda Europa imágenes,
objetos, representaciones tanto de piezas,
mobiliario que habían sido descubiertas en
esas excavaciones. Y estos pintores que cada
vez son más arqueológicos, van a utilizar esos elementos y objetos que ilustraban esos libros
para incluirlos en sus pinturas y así hacerlas más antiguas, más convincentes.
Sin embargo, la temática no deja de ser frívola, una temática muy característica de la pintura
rococó. Vemos a esa mujer que viene siendo como una alegoría, es como una alcahueta
repartiendo por las casas amor. Lleva una cesta de amores, y va de casa en casa a ver mujeres
necesitadas de amor, vendiéndolo a estas. Metáfora de la prostitución.
Todo esto relacionado aún con ese gusto por los temas sensuales, de amor, de emociones, a
pesar de que aparente frialdad en la línea, en el dibujo, tan inexpresivas, tan casi escultóricas.

Este pintor es el que inicia esta tendencia, y a partir de ahí ya es donde surge David.

Jacques-louis DAVID
David realmente surge de Boucher y se forma en la Academia.

“combate de Marte y Minerva”

Es un cuadro donde vemos a un David
que intenta empezar ya a correr solo. Es
un joven David, tiene 21 o 22 años
cuando pinta esta obra, ha terminado su
período de aprendizaje en la academia y
lo que quiere ya es tener esa oportunidad
de catapultarse al negocio de la pintura,
que es ser pensionado por la Academia
de París en Roma, en Villa Medici. Los
alumnos que habían sacado mejores
notas y más capaces podían ser 6 o 10
más o menos en cada promoción
participan en un concurso, del cual un jurado compuesto por personajes de la Academia,
determinaba quien era el ganador y por tanto quien era merecedor de esa beca de estudios en
Roma.
David se presenta en 1771 al concurso, con este tema, con el “combate de Marte y Minerva”.
Los temas se las traían, normalmente el procedimiento de este concurso consistía en que el
jurado se reunía, determinaba cual era el tema que tenían que plantear a los alumnos, y estos
en un periodo, en este caso 10 semanas, tenían que desarrollar un tema concreto de ese asunto
general. El asunto, como estaba de moda lo griego, fue Homero y la Ilíada, y David dentro de
este tema eligió este combate entre Marte y Minerva. Ese enfrentamiento o contraposición
entre la fuerza bruta de la guerra o la estrategia militar que representa Atenea como diosa de
la sabiduría. Los dos son dioses de la guerra, pero representa dos ámbitos completamente
diferentes, uno más pasional, brutal y físico y el otro más intelectual, en el que sale victoriosa
Minerva. Todo esto tiene un componente alegórico muy claro y evidente. David ya se esta
involucrando dentro de esos cuadros con mucho contenido heroico, cívico, de virtud,
moralizante, etc. Pero todo esto tiene un problema, es que su paleta y su forma de componer
es muy barroca, es muy Boucher, y eso Joseph Marie Vien, como profesor de la Academia y
miembro del jurado no se lo va a perdonar hasta tal punto de que se lo va a criticar, a censurar
de una forma muy abierta, y por culpa de ese juicio tan negativo que considera esta obra tan
rococó, tan sensualista, no obtiene la pensión que ambicionaba. Esto le provocará una fuerte
decepción.
No obstante, muy tenaz e insistente siguió intentándolo. David se plantea darles la razón, le
habían criticado por eso, pues si quieren pintura antigua, pero bajo un componente mucho
más idealizado, lineal, clásico, frío... pues lo hará. Entonces, coge un tema que se había
puesto de moda que estaba relacionado con una opera que se acababa de estrenar ese
momento, de la historia de Antioco y Estratonice, una historia sacada de la antigüedad y se
puso de moda por la ópera.
A grandes rasgos, la ópera narra el matrimonio de la joven Estratónice con Seleuco, rey de
Siria. Su hijo Antíoco, enamorado de su madrastra, la seduce y enferma por el horror que le
produce la traición a su padre. Este descubre la tragedia y conociendo que Antíoco es
correspondido por su joven esposa, renuncia a ella y les concede un reino en el extremo del
suyo propio.
David con este tema se gana la academia y el concurso inmediatamente, no solo por la
temática sino también por la representación, donde prácticamente este todo: la contención
emocional, esa fuerza que muestra el médico y el propio rey, el tema de la melancolía, de los
afectos… está el Ethos y el Pathos que va a ser esa contradicción tan frecuente en la pintura
neoclásica. Luego por supuesto la construcción, en forma de friso clásico y, además, con ese
complemento arquitectónico que ese despiece prácticamente como si fuese sacado de tratado,
de ruinas romanas, y las colocará como telón de fondo.

En Roma estará un tiempo realizando varias obras, viajando, aprendiendo, recreándose en la

antigüedad. Una antigüedad real, arqueológica que ya no va a abandonar en el resto de su
carrera. Después vuelve a París y de una forma lenta y paulatina se convierte al clasicismo y a
la pintura de historia. Estos son los años que abarca entre 1781 y 1789, el año de la
Revolución. Es una época, unos 8 o 9 años en el que vemos a un David que intenta buscar un
lenguaje plástico propio y personal, lo que quiere es cimentar su carrera como pintor y tiene
clarísimo que quiere convertirse en el pintor más importante de toda Francia, que era
prácticamente decir de toda Europa. Para conseguir ese puesto dijo yo ya he sido pensionado,
ahora ya una vez que vuelvo soy maestro y tengo mi puesto como maestro. Ya ha sido
alumno y quiere ser profesor de la Academia y tener
una posición dominante en la formación artística.
Para lograr eso, y por tanto acceder el salón para
exponer su obra, David presenta el siguiente cuadro:

“Belisario pidiendo limosna” (1781), inspirado en

una novela de Marmontell, que se había publicado
unos años antes y que también había tenido mucho
éxito. La historia de Belisario, es de un general
bizantino de la época de Justiniano. Era el general al
que le tenía más confianza, y con el que había
obtenido sus mejores conquistas, etc., tan leal como
honrado, eso hará que muchos cortesanos le envidien, lo veían como un obstáculo para
conseguir sus fines no demasiados honestos. Él advertía al emperador de quien no debían
fiarse. Entonces esos enemigos quieren eliminarlo de la escena política propagando
calumnias, intrigas, etc., que provocarán los celos del propio emperador y hará que caiga en
desgracia y será condenado por alta traición injustamente, con cargos falsos, y le queman los
ojos como castigo. Queda condenado a pedir limosna, pierde todas sus propiedades entonces
tiene que mendigar. Esto es lo que representa David, no en el momento culmen de su carrera,
sino en su caída, pidiendo limosna acompañado de su hija por todo Bizancio. Esta obra tenía
su componente moral. De hecho, el propio Diderot va a asombrarse, planteando en sus
críticas al salón de una forma retórica y preguntarle a David, que si no era suficiente con que
Belisario recibiera limosna, que encima tenía que pedirla (inscripción en la piedra, esquina
inferior derecha), insistiendo más en la caridad del personaje, en su desgracia.
Todo esto empieza a verse como un alegato político, sobre todo porque con esta obra David
va a tener bastante repercusión en los estratos aristocráticos, ya que se ve esta obra un alegato
contra la monarquía absoluta, y contra los errores de ésta que se dejaba mal aconsejar por
personas que lo que querían era moverse por sus ambiciones personales. Entonces ya empieza
a establecerse un paralelismo entre la historia antigua y la contemporánea de Francia. Esto va
a catapultar ya prácticamente de una forma definitiva a David a la fama.

Tema sacado de la Ilíada. “El dolor y las

lamentaciones de Andrómaca sobre el cadáver de
Héctor, su marido” (1783). En el que toma partido los
perdedores de la guerra de Troya, no los griegos que
son los vencedores. Relata el dolor de Andrómaca
sobre el cadáver de Héctor.
Combate entre Aquiles, semidios que representaba la
fuerza y el valor de los griegos y Héctor, príncipe y
heredero de Troya. Como resultado de este combate,
Héctor es vencido y humillado (mortal). Cadáver atado
al carro de Aquiles y este dio 6 o 7 vueltas a Troya,
recreándose.
Representa como el cadáver de Héctor finalmente ha
sido recuperado por su padre Príamo, y ahora su viuda
lo está velando y lamentando su muerte, mientras que
su hijo intenta consolar a su madre.
Aquí el protagonismo en la representación, es primero la temática antigua, con una
representación, podíamos decir destacable desde el punto arqueológico, en la representación
del cuerpo tendido, muerto, con las armas; es decir, todo ese atavió esta perfectamente, toda
esa nobleza, esa dignidad de lo antiguo está perfectamente reflejado y al mismo tiempo,
contrapuesta o al menos está complementada con el dolor, con un dolor emotivo, con una
emoción, con elementos que al público resultan mucho más cercanos.
Esto también se vio con un contenido político, como una injusticia, como era el triunfo de la
injusticia y de la muerte del héroe, es decir, de la esperanza, de quien tiene toda la capacidad
de gobernar. Era como una idea de la muerte injusta. Esta premisa se va a dirigir de lleno
hacia una sociedad que tenía claro que el gobierno de unos privilegiados llevaba a la condena
de la virtud y del talento personal. Querían entregarse a la causa común. Todas estas lecturas
eran bastantes comunes y muy frecuentes.

La obra definitiva que marca su triunfo de David

será el “Juramento de los Horacios” (1784) Lo
realiza en Roma, y es lo que marca la hegemonía
francesa en las artes plásticas. A partir de esta obra
París sustituye a Roma como centro artístico.
Narra una historia muy intensa, que ya había
desarrollado Tito Livio y que también se había
reactualizado en la sociedad francesa en el s. XVII.
Un tema reinterpretado cercano a la mentalidad de
la época, la ilustrada.
La historia se desarrolla en el s. VII a.C., en la
época prerepublicana de Roma, cuando estalla un conflicto entre Roma y Alba Longa. Sobre
todo, por la expansión y el dominio de toda la región, la del Lacio. Se tarta de dos ciudades
que por otra parte están hermanadas, por vínculos de sangre. Los gobernantes de ambas
ciudades están entrelazados. Los gobernantes de una son la familia de los Horacios, de Roma,
y de los Curiacios de Alba Longa. Casados entre las dos familias. Por esa razón también, ven
que puede ser muy negativo que dos ciudades tan poderosas y tan próximas entren en un
conflicto, o guerra abierta en ese dominio del territorio, porque las dos van a quedar muy
debilitadas, tenían unas fuerzas muy parecidas. Por tanto, ese debilitamiento de ambas
ciudades podía provocar que una tercera ciudad aprovechara ese vacío de fuerza para ocupar
todo el territorio. Entonces los gobernantes de las dos ciudades deciden que el lugar de
enfrentarse a sus dos ejércitos, que seria un mar de sangre, que se haga mediante un duelo
entre campeones. Para eso Roma tiene que designar a tres soldados, lo más fuertes, y lo de
Alba Longa igual. Roma designa a tres Horacios, hermanos y Alba Longa tres hermanos
Curiacios. El problema está en que entre ellos se habían tejido lazos de sangre, y eso es lo que
justamente aparece aquí a la izquierda, el juramento de los tres hermanos ante el padre, que
están jurando servir y morir si es preciso por salvar su patria y a la derecha aparecen las
mujeres, tres que son hermanas y esposas de una de ellos y la madre de los tres hermanos y
que temen lo que va a ocurrir, gane quien gane van a perder. En definitiva, se entabla el
combate y ene se trascurso del combate, los Curiacios matan a dos hermanos Horacios, y
queda solamente uno, y ese uno finalmente logra matar a los otros tres. Con lo cual
finalmente gana Roma. Ese Horacio vuelve a Roma y es recibido como un héroe. En ese
instante su hermana, la que aparece en la derecha desfallecida y como caída con la túnica azul
y el manto marrón, Camila, se le abalanza y le recrimina que mató a su prometido y que no se
lo va a perdonar. Sin mediar palabra, el hermano saca la espada y se la clava matando a la
hermana. Ene se momento se queda estupefacto e inmediatamente lo apresan para ajusticiarlo
por matar a su hermana. En ese momento en el que lo apresan su padre sale a su defensa,
diciendo que lo que ha hecho es bueno, porque hay que defender antes el bien publico que al
interés privado y que su hija, había traicionado todo ese compromiso que habían jurado sus
hermanos por defender la ciudad. Es tal el alegato y la capacidad de convicción del padre que
finalmente no solamente liberan al hijo, sino que además continua con todo su honor.
Hay que fijarse en su componente político, ideológico tan elevado que tiene este cuadro para
manifestar esa misma idea, de que el interés general está por encima de cualquier deseo
privado. Efectivamente se empieza a ver a lo que debe inspirar Francia en ese momento y
cualquier estado moderno, pero en especial Francia, que está a 5 años de la representación y
como se va gestando ya esa necesidad de renovar la sociedad a través de estos ejemplos de
virtudes públicas tan destacados y llamativos. Nos encontramos ya con un pintor
absolutamente comprometido con esos valores éticos que proclamaban Diderot, Voltaire, etc.
en sus escritos.
El cuadro está muy bien construido a pesar de tener alguna incorreción, por ejemplo, las
figuras de las mujeres están desproporcionadas frente a las figuras de los hombres, incluso los
tres hermanos respecto al padre. Pero todo eso queda acallado, el cuadro es muy efectivo.
Aunque los críticos y los académicos si se lo reprocharon a David, pero el resto del público
fue muy favorable al cuadro y a lo que expresaba y a la forma en la que lo hacía, con esa
grandilocuencia y esa fuerza que realmente no se lo tuvieron para nada en cuenta.
David sabía el resultado que tendría el cuadro, estaba creando además una cierta expectación,
incluso el cuadro que estaba destinado para estar expuesto en el salón no llegaba. El salón
llego a inaugurarse, y el cuadro que se estaba pintando en Roma no se había terminado.
David hizo que le guardaran un espacio, el mejor testero de la exposición para colocar el
cuadro. La gente entonces se preguntaba por ese hueco. Cuando llegó el cuadro fue realmente
una conmoción, incluso llega a pedir más dinero de lo estipulado, que fueron pagadas por el
estado que finalmente se quedó con el cuadro.
Representa el momento en el que los tres hermanos están jurando esa fidelidad y esa lealtad
hacia Roma, y la van a defender hasta la muerte.
Construcción perfectamente ordenada. Dibujos preparatorios, lo va cambiando y lo mejora.
Hubiera sido un cuadro más complicado. Como oculta ese fondo que aparece tras las arcadas
ensombrecido, lo cual las figuras destacan mucho más porque el foco de luz, una luz teatral,
está iluminando lo verdaderamente importante, que son las espaldas, las manos del padre y de
los hijos que están jurando fidelidad. Luego otro reflejo de luz, el que ilumina a las dos
cuñadas, a Camila y Sabina, que están dolientes por lo que ocurrirá. Son construcciones
geométricas perfectamente ordenadas y compuestas, muy calculadas. Se contrapone esa
obediencia griega, militar, como máquina de guerra, de los tres hermanos donde no hay
apenas individualidad, no se singularizan. Esa fuerza casi bruta, tan racional en la lucha
frente a las mujeres que es todo lo contrario, que, si están singularizadas, individualizadas,
cada una de ellas muestra un sentimiento, una está completamente desfallecida, no hay el
mismo sentimiento entre las tres.
Como en la mitad inferior están todas las figuras, y en la mitad superior las cabezas de los
hombres y de ahí para abajo las figuras de las mujeres. Ellos se definen mediante líneas
rectas, ellas por líneas sinuosas y ondulantes. Son cosas que muchas veces no están del todo
estudiadas, la psicología del arte luego lo estudió, pero toda esta interpretación de las formas
y de las figuras que se atribuye a lo femenino a lo masculino, pues realmente están muy
presentes en esta obra. Es intencionado. Era un código que los buenos artistas sabían utilizar,
sabían como realmente expresar y contraponer el ethos, que es la ética, ese concepto racional
que tienden a representar los hombres, frente al pathos con la pasión y el sentimiento que
representa la curva a través de las mujeres.
Esos alineamientos en horizontal en la mitad del cuadro y calculados, y luego esas referencias
clásicas, que como gran artista conoce ya que tiene una gran formación de imágenes
tremenda de lo que había visto en Italia y en París, y de todo lo que va asimilando de
grabados, etc. Y todo ese concepto de la utilización de las luces, muy barrocas y teatrales,
están perfectamente también concebidas.

Ya como un pintor tan marcado y

conocido, es como ya que presento.
Antes del salón del primer año
revolucionario, el de 1789, presenta
una de sus grandes obras:
“La muerte de Sócrates” (1787)
Sócrates era especialmente admirado
por los ilustrados y uno de ellos le
encarga la obra (líder de un círculo
de ilustrados prerrevolucionarios).
5 años antes ya había dibujos
preparatorios. Debía representar a
Sócrates en el momento que ya encarcelado elige el suicidio antes de renegar de sus ideas, de
sus principios morales, éticos y filosóficos, como se le exige por parte de la República. Antes
de renunciar de sus valores entonces se suicida, y allí reuniendo a todos sus discípulos en la
prisión, recoge el vaso con la cicuta que le ofrece uno de los discípulos y allí muere.
Realmente narra ese diálogo, Sócrates había sido denunciado por impiedad y por corrupción
de los jóvenes, es sometido a un juicio injusto y sentenciado a muerte.
Aquí David se recrea en todo, salvado las distancias viene a ser como la “Santa Cena” de
Leonardo, en el sentido de que todos los personajes tienen un papel de representación de la
psique humana y cada uno reacciona ante ese autosacrificio del maestro de una forma
diferente, es como un catálogo de todas las pasiones que el ser humano es capaz de demostrar
ante tal situación tan dramática y terminal como la presencian.
Vuelve de nuevo a esa contraposición de lo que él denomina la grazzia y la sofrosine. La
grazzia viene a ser la carencia de autodominio que es lo que demuestra algunos personajes de
aspecto tan arrebatado en contraposición de los personajes que representan la sofrosine, que
es una cierta contención, una presencia noble ante la adversidad, y eso es como el ethos y el
pathos, lo que representaba entre lo ético y lo patético que representaba con el “Juramento de
los Horacios”. Sigue abundando en esa composición de formas de comportamiento del ser
humano, de los que él no tomaba partido de lo que hay que hacer, si es mejor auto dominarse
o es mejor dejar expresar las formas y los sentimientos, pero sí que los marca como algo que
formaba parte de los debates ilustrados de la época.
Es un friso, la figura de Sócrates prácticamente está sacada de la antigüedad. Puede recordar
incluso al Platón y Aristóteles de la Academia, el que pinta Rafael para las Estancias
Vaticanas. Esa idea también frontal, muy clásica, de bajorrelieve y en esa disposición muy
horizontal donde todas las figuras a parecen en forma de galería. O las figuras del anciano
que está al pie de la cama y está con la cabeza baja, que también es como otro perfil de
representación escultórica. Algunos se tiran del pelo, otros se contienen, otros intentan llorar,
pero no pueden, otros se sorprenden, etc., ese espectáculo de emociones humanas que se
enmarcan dentro de ese comportamiento general ante la adversidad.

Luego David es el pintor predilecto de ese tercer estado, de

esa burguesía prerrevolucionaria (que hará la revolución al
año siguiente), ilustrada, a la que también va a retratar en
alguna que otra ocasión, dejándonos retratos fabulosos
como el de este matrimonio, ese retrato de pareja, “Antoine
Laurent Lavoisier y su esposa” (1788). Es un cuadro que
por sus propias dimensiones, 3 m. de alto por 2,25 m. de
ancho, es un cuadro enorme para un retrato.
Representa a un matrimonio de esa burguesía. Lavoisier
hace también la revolución al año siguiente y se convierte
en víctima porque lo guillotinan.
Esa es la imagen del nuevo tiempo que está punto de
inaugurarse. Representa estos tres registros propios de la
burguesía, por un lado, la naturalidad, la de la acción representada; el valor del trabajo, los
dos están trabajando, uno escribiendo, los resultados de sus experimentos científicos, y ella
de forma cariñosa ha dejado de pintar (ella era alumna de dibujo de David) y ha dejado su
carpeta que aparece reflejada en la izquierda, en un momento hace un descanso y aprovecha
para ir hacia su marido y saludarlo. Él se sorprende un poco agradablemente de ser a su
esposa. Por un lado, por eso decimo la naturalidad con la que se representa esta escena, no
hay afectación, no es una pose forzada, no es algo muy monumental ni complicado, es como
una cosa de andar por caso. Luego, como hemos dicho, el valor del trabajo, cada un trabaja
en su faceta.
También, además, esa representación en el ámbito privado. Aunque estamos siendo atraídos
por ella porque nos está mirando y está haciendo que nos fijemos, sin embargo no deja de ser
un espacio doméstico y privado. El fondo es prácticamente neutro, solo tiene unas pilastras
estiladas, que es lo único que marca ese gusto por el clasicismo, no hay más recargamiento.
No se necesita más, así nos fijamos en lo verdaderamente importante, en los personajes, más
en ella que es la protagonista. La vemos en vertical, nos está mirando, está más iluminada y
además lleva un vestido blanco. Luego su marido, se comunica y se hila esa visión, primero
la vemos a ella y después a él a través de la peluca blanca, de la corbata blanca, de los puños
blancos, de la pluma blanca, del papel blanco, etc., es decir, vamos recorriendo el resto de la
escena a través de las pinceladas y esos mecanismos tan de pintor que usaba David en este
cuadro.
Ella lleva un vestido muy sencillo, blanco con una cinta azul y él aparece con el traje del
tercer estado, un traje negro, el que llevaba los representantes de este tercer estado en la
Asamblea General, así se distinguían.
El cuadro se iba a exponer en el Salón del año 1789, pero Lavoisier fue entonces acusado de
corrupto y fue guillotinado y el cuadro no se llegó a exponer.
Ella además es conocida como alumna de David, era una mujer de ideales liberales y formaba
parte de ese grupo de ilustrados prerrevolucionarios, sin embargo, es curioso, como ella
teniendo el papel tan destacado desde el punto de vista intelectual, aparece casi supeditada al
marido. Es la protagonista, pero también aparece tratando de mostrar a su marido. No es un
gesto de sometimiento ante él, pero sí de homenaje.

Estalla la revolución y todo se precipita.

David es un ferviente revolucionario que
participa muy activamente en todos los
procesos, incluso en el acta de firma de
ejecución de Luis XVI, algo que luego no se
le va a perdonar, en un momento de su vida
se recordará. Se convierte de pronto en el
cronista artístico de la revolución, a través
de sus pinturas plasma el triunfo de la
revolución a través de sus hechos más
significativos como “el juramento del Jeu
de Paume” (1791) se había producido un año antes de pintarlo y es encargado por el club
jacobino. Hacen una especie de crowdfunding, hacen una suscrición popular a partir de un
dibujo previo que David crea, que es el momento en el que todo el tercer estado entra en el
juego de pelota, que era una cancha de entre tenis y frontón que había en Versalles y allí
echan a los que estaban jugando, nobles, y se encerraron allí, diciendo que no salían hasta que
el rey no admitiera y jurara a la Constitución. Había representantes de los tres estados, pero
naturalmente la burguesía eran los más importantes. En el primer término aparece un
representante del tercer estado con dos eclesiásticos, por lo cual también había de estos y
algunos nobles, aunque no muchos que apoyan a la revolución y que muestra un poco ese
carácter extensivo de la necesidad de las reformas que Francia estaba demandando al rey y
que no se le oyeron a tiempo.
David plantea hacer un gran cuadro alegórico de ese hecho histórico y llega a hacer un cuadro
muy complejo, de grandes dimensiones. Es cuadro no se llegó a acabar, era muy complejo
porque lo que David plantea es hacer una galería iconográfica de todos los protagonistas de la
revolución, eso significaba que además teniendo en cuenta que es un cuadro de historia, pero
de historia vivida, no basada en la antigüedad, los retratos tenían que ser fidedignos porque
todos estos protagonistas tenían que estar perfectamente identificados e identificables. Eso
significaba que toda la cantidad de personajes que aparecen en la composición, o al menos en
el proyecto, que tenía 6 m. de largo y 3 m. de alto. Eso significaba que tenía que ir retratando
uno a uno, tenía que citarlos, como hace Goya también para su “Familia de Carlos IV”, de
forma individual, para que pose y les va pintando la cabeza.
Es curioso porque en un boceto de la obra, las figuras están desnudas y eso formaba parte del
procedimiento habitual de pintura de David, y por extensión a partir de él, de muchos
pintores clasicistas. Lo hace como el desnudo heroico que consiste en representar, en dibujar
primero al personaje desnuda y luego vestirla y de esa forma se adquiría un mayor grado de
realismo en el acabado de la obra. Naturalmente es un proceso más complejo. Denotaba
mucho también ese aprendizaje de formas del natural, los desnudos son muy precisos en la
musculatura, en la tensión, etc. David consideraba que eso determinaba luego lo que sería la
misma figura vestida.
Es el primer cuadro de la historia contemporánea. ¿?

“Muerte de Marat” (1793)

En esta serie o galería de homenajes a los revolucionarios también va haciendo a los mártires
de la revolución, también hay imágenes fúnebres donde representa por ejemplo a Marat. Es
un personaje muy curioso, y su final va a motivar esta composición absolutamente magistral
por parte de David. Marat era un revolucionario que se le llamaba el amigo del pueblo,
porque además era el título del periódico que él editaba. Siempre se había destacado por ese
afecto a la revolución, que era un afecto limpio, lúcido, y muy comprometido y que le lleva a
convertirse en una víctima de la injusticia de la revolución y también de esa lucha que
estallará durante los años del terror. Era un personaje que de cierto modo también sufre
alguna discriminación por su aspecto físico, sufría una enfermedad cutánea que lo obliga a
pasar bastante tiempo sumergido en una bañera con un líquido y un medicamento que el
limpiaba las heridas del cuerpo, incluso llegaba a
recibir y a despachar dentro de la bañera.
Un día recibe una llamada a la puerta de una señora,
Charlotte Corday, que quiere ser recibida por Marat, le
abre un sirviente y Marat dice que adelante y la
escucha y ella dice que tiene que revelar secretos muy
importantes para la salud de la república, etc., y que
además ella es perseguida por la causa de la libertad y
que es desgraciada y que por eso tiene derecho a gozar
de su protección. Marat se ve acorralado y dice que
pase, y en el momento que la recibe y se quedan solos,
ella saca un cuchillo y lo apuñala. Ella es encarcelada.
Atentado entre partidos, era ella jacobina y él
girondino, muere el líder de la facción opuesta.
Lo que nos interesa es como David representa el cadáver de Marat.
David lo representa como un cuadro sacro, a pesar de ser civil y público, pero recurre a la
iconografía de un cuadro sagrado. Representa a Marat muerto con el brazo caído, con la
mano derecha, la desplomada, sosteniendo la pluma y en la otra la carta de Carlota Corday
que le había permitido entrar dentro de su habitación.
Hay que finarse también en la austeridad, Marat se decía que era muy austero y eso se
manifiesta en algo tan simple como ese cajón de madera que David representa de manera
hiperrealista (despiece de las vetas, de los clavos…) Incluso firma el cajón, le hace una
dedicatoria porque sentía una viva admiración por Marat. Y eso se nota en el tratamiento del
cuadro.
Como trabaja la mitad superior del cuadro mediante un fondo neutro para destacar mediante
una luz dirigida lo verdaderamente importante que es esa postura desplomada del propio
Marat. Para ello hizo dibujos, él tuvo acceso al cadáver de Marat, hizo dibujos del natural
frente a él, y a partir de esos retratos de Marat muerto hace esta composición.
Es un cuadro sacado de iconografías, es el “Entierro de Cristo” de Caravaggio y como
coincide esa idea de Cristo muerto. Es como esa laicidad de la pintura, como se usa esas
imágenes religiosas para la representación de la iconografía laica del estado moderno, del
revolucionario.
Eso convierte a Marat en un santo, en un mártir laico de la revolución.

David sigue evolucionando durante la Revolución, que va adoptando una serie de derroteros,
que finalmente acaban con el final del directorio y con la subida y el auge de Napoleón al
poder como cónsul y finalmente como emperador, y allí se inicia podemos decir, el período
menos interesante de David. Empieza a sentirse muy cómodo con el poder, se siente
admirado, conocido y respetado y realmente comienza a cansar casi, ya no es tan hábil, no es
tan original, va perdiendo frescura y esa fuerza rebelde que tenía durante el período
prerrevolucionario y durante la revolución. Se va haciendo más complaciente con el poder y
eso se nota también en sus temas y composiciones.

“La intervención de las sabinas” (1799)

La presenta al Salón de este año.
Representa el rapto de las Sabinas.
Vuelve a ser un cuadro enorme, retoma
un poco esa pintura de historia de las
décadas de los años 70 y 80. Aunque,
por otra parte, es un cuadro bastante
forzado. Tarda en hacerlo 3 años, es
complejo a la hora de colocar figuras,
de componerlo, equilibrarlo,
componerlo y pintarlo.
Viene a coincidir también con la
situación política que en ese momento
estaba viviendo en Francia, un poco
complicada.
La pintura fue vista como un alegato, un favor de las personas que deben aparcar sus
diferencias y firmar la paz. Eso es realmente lo que está ocurriendo con Francia, que se estaba
desangrando prácticamente en una guerra civil entre jacobinos y girondinos por el poder que
van a ir debilitando la situación política en el país y finalmente llevará a lo que ocurre
siempre, que surja un héroe populista como es Napoleón, que aprovechando todo ese
desorden y enfrentamiento se hace con el poder, es un salva patrias que impone de nuevo un
período de paz imperial.
La historia de las Sabinas narra esa historia de la antigüedad en el que está la fundación de
Roma, y una vez que ha muerto Remo, su hermano Rómulo quería repoblar de nuevo la
ciudad, eran muy poco habitantes, casi todos eran hombres. Van a la ciudad de al lado, la
ciudad de los Sabinos y se llevan las mujeres raptándolas. Los Sabinos no pudieron hacer
nada porque los romanos eran más y más fuertes y ahí se aguantan hasta que pasan los años y
cogen la fuerza suficiente para ir a Roma y reclamar a sus mujeres. Allí se enfrentan Rómulo
y Tacio a los pies del Capitolio. Él que está en el primer término en el centro desnudo con un
escudo redondo es Rómulo, y el otro es Tacio. Se enfrentan hasta que las mujeres Sabinas
salen y dicen que basta, porque a pesar de ser Sabinas con el tiempo que ha pasado ya se han
hecho romanas, siendo mujeres y madres de romanos. No están dispuestas ya a abandonar a
su familia romana y por tanto lo único que cabe es firmar la paz, y tratar de aumentar los
vínculos de hermanamientos entre los dos pueblos.
Acento de la obra tratando de mostrar esa reconciliación entre los revolucionarios franceses
que estaban realmente llevando a la República al desastre y eso es lo que catapulta a
Napoleón al poder.
Composición muy a la griega, las figuras son muy arqueológicas, parecen más griegas que
romanas incluso. La composición tiene mucha influencia de grabados y de algunas figuras de
bajorrelieves romanos.
Los ingleses, antifranceses van a aprovechar este cuadro para mostrar la situación que tenía
Francia.
Vemos los niños, las mujeres. Niño que está mirando, forma de buscar el favor del
espectador, de captar ese sentimiento y de hacerlo más próximo y agradable. Todo ese
movimiento que se ve al fondo, las propias reacciones de las mujeres que representa cada
una, una acción o consecuencia. Los volúmenes escultóricos, tratamiento de la luz y el
dibujo.

Con el éxito de David se inicia un cambio estético en su obra, y encontraremos que pronto se
convertirá en el pintor oficial de Napoleón y ya su recorrido va a ser muy diferente. Se va a
dedicar únicamente a autocomplacer los deseos del emperador a base de retratos,
composiciones históricas, se convierte prácticamente en un adulador.

Una de las obras de este período, una de las primeras es “Napoleón cruzando el Gran San
Bernardo” (1800-1881) Encargo de Carlos IV de España. Había firmado la paz con Francia y
después se convierte en el más fervoroso partidario de Napoleón. Y para ser agradecido
encarga a David un retrato, quería tener un retrato del
emperador en el palacio Real de Madrid por tanto
que lo admira.
Es un cuadro donde aparece Napoleón de una de las
maneras más grandilocuentes que jamás se hayan
pintado sobre un personaje contemporáneo. Aparece
en ese momento como si fuese un nuevo Aníbal, está
cruzando los Alpes para conquistar la Península
Itálica. Está enfrentándose a los elementos y a la
fuerza de los accidentes orográficos, en este caso los
Alpes para así conseguir su objetico como un gran
conquistador. Por eso no solo aparece el nombre de
Bonaparte en la parte inferior, en la piedra para que
no quede duda de quien es, sino también el de Aníbal
y el de Carlomagno, porque él es el nuevo emperador, como ese heredero del sacro imperio
romano germánico.
Es un cuadro fabuloso desde el punto de la epopeya heroica y monumental del héroe ecuestre
con ese caballo blanco, con esa capa ondeando y con esa decisión del gesto del general.
El cuadro es tan bien recibido que el propio Napoleón no se resiste a que vaya solo a Madrid,
le encarga a David varias copias. Se conservan cuatro versiones y el original del cuadro.
Cuando vinieron luego los franceses con las tropas de Napoleón con su hermano José
Bonaparte despareció el cuadro y fue a Francia donde todavía hoy está.

Esa habilidad del retrato de David se va a mantener, pero adaptándose a los nuevos tiempos,
gustos y a esa nueva sociedad. Sociedad ya diferente, imperial, donde la estética de lo antiguo
se impone incluso en la moda, en el vestuario, mobiliario, etc.

“Juliette Récamier” (1800) Una de las

mujeres que más que como Lavoisier
viene a ser como la Pompadour. Tiene un
encanto físico y un carisma también
indudable que los usa para rodearse de
artistas, literatos y pensadores. Típicas
mujeres muy bien dotadas, sobre todo
desde el punto de vista físico, don de
gentes. Son capaces de reunir en sus
salones a gente de lo más variopinta con
lo cual siempre resultan debates y
encuentros muy interesantes.
Ella que tiene ese papel en los salones de París tan destacado, quiere ser retratada por el
pintor imperial, y eso lleva a David a hacer este retrato a la antigua. Aparece recostada sobre
este diván con una pose forzada, muy efectista, que por otra parte denota la manera de ser de
esta señora.
Se puede relacionar con el retrato de Paulina Borghuese de Canova, la hermana de Napoleón
que se casa con el príncipe romano Camilo Borghese y esta quiere pasar como una diosa en
escultura, y quiere aparecer como Venus, la diosa del amor, la más bella de las mujeres y le
daba igual que tuviera más o menos inteligencia. Ella quiere aparecer con lo que tiene con lo
que realmente conquista a media Europa y es con su belleza, por eso no tiene ningún pudor ni
recato por presentarse desnuda.

Hablando de la familia imperial que mejor retrato colectivo que el mal llamado “La
consagración de Napoleón” (18005-1807) Museo del Louvre. Es un cuadro que nos muestra
quien es quien y ese nuevo momento de la historia de Francia.
Es enorme, de encargo del propio emperador, que debía contener a todo el que formaba parte
de ese círculo imperial. En total con más de 200 figuras, retratos que pinta David, algo como
lo que veíamos en el “Juramento de jeu de pome”, pero a lo grande. Medía más de 9 m. de
largo por 6 m. de alto.
El mayor interés del cuadro realmente es la leyenda iconográfica, lo demás ya no ofrece nada.
No es la fuerza y viveza del cuadro mencionado anteriormente, esa cosa espontánea y
evolucionaria, tan idealista. Esto es a mayor gloria del emperador. Solo es que el emperador,
toda su familia y los cortesanos se vean bien y por lo menos que se vean, que no falte
ninguno, si no salen no es buena señal. Si están en primera fila mejor.
Representa el momento en el que está siendo coronado por el papa, pero se autocorona él, de
hecho, el primer boceto de David representaba la escena que fue real. Los emperadores tenían
que ser consagrados por el papa, y eso obligaba que estos tuvieran que acudir a Italia para ser
coronados por el papa. Napoleón obliga al papa, -había invadido los territorios pontificios,
algo nunca ocurrido en la historia-, lo había convertido en rehén del imperio (papa Píos) y lo
secuestra y se lo lleva a París para que presida la coronación. En lugar de otorgarle el papel al
papa de que coloque la corona sobre la cabeza del emperador, él mismo se la coloca. Ese
dibujo preparatorio de ese hecho real, fue la idea inicial de David, pero le apreció demasiado
fuerte dejar representado para la posteridad ese gesto de Napoleón. Por tanto, escoge, el
momento en el que acto seguido
de haberse colocado la corona
imperial, coge la corona y se la
impone a la emperatriz Josefina.
Es una forma más diplomática de
mostrar el escaso y nulo papel de
la iglesia en el imperio
napoleónico.
De los tres personajes masculinos
que aparecen en el fondo, el que
está en el centro es un autorretrato
del propio David, aprovechaba
para así demostrar que asistió a la coronación.

David a partir ya de todas estas obras, va a realizar

series dedicada a juramentos de armadas
napoleónicas, diferentes obras como “Leónidas en las
Termópilas” (1814), es decir, muchas obras van a
aportar bien poca cosa a la gloria de Napoleón, que
salía realmente destacado en la década de los años 80
del s. XVIII. De hecho, llegará un momento en el que
David cae en desgracia, cuando el emperador también
cae y pierde el poder, por tanto, el pintor es también
arrastrado por esa caída, hasta tan punto que se tiene que exiliar en Bruselas. Finalmente va a
morir en 1825. No obstante, de toda esa pintura de sus últimos años quizá la obra más
interesante será el “retrato de Napoleón en su estudio”. Recupera un poco esos orígenes
morales y de alta presentación que le habían catapultado a la fama y fundamentalmente
porque representa a Napoleón ya no es su papel de majestad imperial sino como trabajador.
En el reloj aparece que son las cuatro de la madrugada. Trabajando y gestionando los
diferentes asuntos de ese vastísimo imperio. David escribe que lo ha representado en su
forma más habitual, trabajando. Es decir, ha estado toda la noche hasta
las cuatro despachando y escribiendo el Código Napoleónico, y a
continuación se va a pasar revista a sus propias tropas.
Es importante ese cuadro porque con este retrato David inaugura un
nuevo modelo de retrato oficial que se va a extender durante todo el s.
XIX. Donde se mezcla el virtuosismo técnico en el acabado con el
gusto por la delimitación objetiva de los detalles, sobre todo en el
mobiliario, en el escenario, etc. También lo impactante que resulta la
imagen de Napoleón, con un realismo bastante importante, el rostro no
está muy idealizando, es realista claramente, pero todo a mayor gloria
del personaje.

Con esto pasamos a INGRES, pintor de la época que abarca también el inicio o el camino de
ese clasicismo inaugurado por David, pero ya en el s. XIX y que va a mantenerse
prácticamente hasta la muerte de Ingres hasta los años 60, es decir, realmente abarca más de
en la mitad del s. XIX extiendo ese clasicismo. Independientemente de que esté Gericault o
Delacroix con romanticismos, que haya realistas o incluyo ya pintura provocativa, social,
como la que plantea Courbet, pero Ingres se va a mantener fiel con ese clasicismo hasta su
muerte. Es un artista que va a ser discípulo de David, estudia en la Academia de Tolouse y
marcha a París cuando se convierte en unos de los principales discípulos de David, con el que
va a mantener una relación compleja, no se van ha entender muy bien. Ingres siempre acusa
al maestro de no respetarlo, de no apoyarlo y respaldarlo. Quizás un poco como le paso a
David en sus inicios con los maestros de la Academia cuando le niegan la pensión 1771.

Aquí tenemos una contraposición entre el retrato de su estudio de Napoleón de David con el
de Ingres, que es 8 años posterior. Retrato encargado por un ayuntamiento como homenaje de
una ciudad para presidir el salón de plenos del ayuntamiento. Pero es un Ingres muy joven y
David ya estaba muy maduro, con mucho grado de realismo y atmósfera conseguido en su
representación y que Ingres todavía no ha conseguido, aunque lo conseguirá.

Ingres dos años después, va haciéndose un hueco también en el

entorno del emperador y llega a retratarlo también como
“Napoleón en su trono imperial” (1806). Es un cuadro
grandilocuente donde los haya, realmente muy complejo en
cuanto a su composición, muy efectista, muy monumental, nada
realista, muy alegórico. Incluso la cabeza es inspirada en un sol y
una luna conjuntos. Símbolos del imperio, el centro, el bastón, el
trono y sobre todo algo que va a ser muy característico de Ingres
que será ese gusto por el detalle, por la preciosidad y la
indumentaria. Ingres logra unas calidades de textura en sus
composiciones a las que realmente ni el propio David logra
alcanzar en sus obras.
Vertiente iconográfica clásica que utiliza en su obra.
Los orígenes de Ingres son estos, parte de este tipo de obra, pero al final le pasa como a
David. Uno empieza con esas obras de juventud, rococós, tardo barrocas, empieza con esto
que enseñan en la Academia primero en Toulouse y luego en París, a pintar a los griegos,
temáticas de la Ilíada, como si fuesen frisos clásicos y esto es lo que le va a permitir también
a lograr el prestigio suficiente como para ser pensionado en Roma. ¿?

A partir de ese momento Ingres fundamentalmente se va a dedicar al retrato, es un gran

retratista y es donde va a lograr encontrar todo su ámbito de aplicación.

En este retrato de esta joven “Mlle. Caroline Riviere”

(1806). Aquí es donde realmente se va a dar a conocer en
París de una forma total y absoluta por la época del Imperio
Napoleónico.
Representa a esta joven que tenía 15 años, muy encantadora
y agradable. Retratos de cierto modo muy edulcorados, pero
donde hay esa conjunción entre el rostro y el paisaje y sobre
todo el vestido. La ropa es tan importante como el gesto en
sus cuadros si no más.
Esta chica, también tiene ese componente romántico porque
el año siguiente murió de forma prematura, con lo cual el
cuadro también va a adquirir cierta aura poética en torno
suyo.
En cuanto a los modelos, es Rafael, el pintor sabe perfectamente que tiene que utilizar y que
modelos aplicar y lo tiene claro, ahí sabe que no se va a equivocar y Rafael va a ser su santo y
seña que le va a acompañar durante toda su carrera.

Ingres es un excelente dibujante, tiene una gran cantidad de retratos de familia, parientes,
etc., y eso le encantaba a todo el mundo.
La estela de Ingres va a estar tan marcada y es tan potente y sólida que va a crear legión de
discípulos que van a prácticamente clonar su estilo y sus formas.

“Condesa de Haussonville” (1845). Por ejemplo, este cuadro

de retrato y de forma. Sobre todo, de exposición, esa cosa
coqueta, elegante, más o menos sofisticada, pero al mismo
tiempo muy natural. Forma seductora de la joven que nos
mira directamente sin ningún tipo de pudor, nos mira
descaradamente.
Juega con esos efectos, con esos reflejas, que es una cosa muy
de Ingres, jugar, darle profundidad a los cuadros mediante la
aplicación de espejos que permiten ver otras partes ocultas de
la figura. Los plegados, los tejidos. Adivinamos que tipo de
tejido usa, vemos por ejemplo ella usa un vestido de satén
azul, el lazo es de raso, etc.
Agradable porque juega con los modelos de belleza de
Rafael.

Esto lo lleva hasta el final de su vida, es un modelo que no

abandona nunca porque es un modelo de éxito absoluto
“Princesa de Blogie” (1851). Este cuadro sigue siendo el
modelo favorito para los retratos y hay que tener en cuenta
que ya en el s. XIX hace más de 10 años la fotografía ya está
haciendo sus efectos en el retrato, pero aún se sigue
queriendo un retrato de Ingres para ser representados.

Ingres, al igual que David, es una artista con una cultura

iconográfica muy fuerte. También hay que tener en cuenta que cuanto más tiempo pasa, las
obras de arte se van reproduciendo más, las obras de arte histórico, con lo cual ellos tienen
accesos a fuentes, grabados, revistas, etc. de las que van a utilizar muchos de estos elementos
como fuentes de inspiración para sus composiciones.

Ingres también se caracteriza porque tiene ese gusto por el detalle, su dibujo, pero sus rostros
no son nada Rafaelescos, tienen un carácter mucho más notable, mucho más potente.

“Baño turco”, “Las bañistas” (1862). Al igual que es un maestro en el retrato también lo es
en los desnudos, pero estos son muy personales por raros, originales. Este cuadro por ejemplo
fue muy criticado porque nadie entendía su disposición, el cuello es muy largo, la cabeza es
muy pequeña, le faltan costillas, la pierna derecha no se corresponde, tampoco el talón…
había una deficiencia que veía siempre a justificar como
el pintor siempre trataba de forzar las posturas y los
cuerpos, en función de destacar elementos como por
ejemplo los tejidos.
Figura alegórica a través del desnudo.
Es una reactualización también de lo mitológico, y por
supuesto de la belleza. Sobre todo, del concepto de
belleza, siempre belleza femenina.
Introducción de los nuevos tipos, de los modelos de la
pintura orientalista, en este caso a través de esta figura.
¿Cómo justificas el desnudo de una mujer? Venus, Eva,
etc., pero ahora se introduce una nueva vía que puede comprobar ese mundo más de
ensoñación, más onírico, más a la moda, que es el mundo del oriente islámico, que son esas
mujeres del harén, que tienen también ese carácter prohibido, de lugares ocultos, de placeres,
mucho más sensuales…
Las cabezas y las caras son rafaelescas son madonnas de Rafael.
Cuadro tremendo por lo escandaloso que fue en su momento, era rectangular y fue recortado
y en el que añadieron algunas figuras donde había un amasijo de mujeres desnudas. Formato
circular con la idea de estar mirando por una mirilla, por una cerradura y asistiéramos en lo
que se asiste en el interior de esos mundos vistos os soñados por los hombres. Espacios
literarios de una forma un tanto mítica que se consideran que están llenos de mujeres
desnudas, bellas que están solo ahí para servir a los placeres y deseos de un hombre, en este
caso un sultán.

“El voto de Luis XII” (1820). La pinta para una catedral. Los ecos
de Rafael son más que evidentes, tanto la virgen como los dos
ángeles que aparecen en la parte inferior están sacados de pinturas
del renacimiento.
Idea de la sacra familia, la mujer con el niño… todos esos modelos
son los que van a favorecer la figura y la pintura de Ingres que le lo
llevan a fechas tan avanzadas.
El propio retrato de Luis XIII está sacado de una pintura de época
del s. XVII de un retrato del monarca, y que lo lleva naturalmente a
esos mundos.

Pero también es verdad que con él también como toca el orientalismo, entra en otros mundos,
en este caso el mundo nórdico, no solamente va a ser la mitología clásica, el mundo
mediterráneo el espacio que monopoliza la imaginación de los artistas del s. XIX, ya se
incorporan un nuevo mundo con todo lo que trae, son los
ciclos artúricos, el mundo de las valquirias, el mundo de los
nibelungos, el mundo del bosque, es decir; todos esos mundos
de la Europa septentrional que hasta ese momento habían
estado ignorados por los artistas y que empiezan a introducirse
por efecto del romanticismo. Van a tene run caudal de
representación importante.
“El sueño de Ossián” (1813) Se hace alusión a los sueños del
paraíso de la mitología germánica al que vana a parar los
guerreros que han muerto defendiendo a su tribu, a su tierra y
que van a obtener esa gloria rodeado de valquirias y de
mujeres con las que van a pasar el resto de su eternidad.

“Madame Moitessier” (1856).

 CLASICISMO ROMÁNTICO E HISTORICISMO
EN LA ARQUITECTURA
Se va provocando una crisis en los arquitectos porqué llega un momento en el que se van a
preguntar que están haciendo, qué deben hacer, cual es su papel y en que estilo deben diseñar.
La arquitectura tiene un valor mucho más global que el resto de las artes porque es un objeto
que solo tiene sentido en su espacio y otorga sentido a ese espacio, se debe relacionar con su
entorno. Por esa función en y esa relación con el medio debe revestirse de una imagen que
tiene que ser acorde a la función y al entorno mencionados, por tanto, sigue en el contexto,
etc. Se elaborará un diseño o singular, principalmente de fachada.

La pintura, la escultura y la arquitectura son bellas artes y se estudian en las Reales

Academias. La enseñanza académica fundamental es el dibujo y durante la segunda mitad del
siglo XVIII van a formar a los alumnos en el dibujo y los reconocimientos técnicos, etc., pero
hay asignaturas esenciales relacionadas con la imitación dé lo antiguo, en el caso de la pintura
y la escultura se basaban en la escultura clásica romana pero el arquitecto no tenía tan fácil
viajar por lo que sé basaron fundamentalmente en tratados. Había que conocer que habían
hecho los antecesores, imitarlos y entonces superarlos. Una vez el pintor o escultor conoce
bien todo lo anterior puede superarlo y liberarse de esas reglas, pero un arquitecto no puede,
va a estar sujeto siempre a unas leyes, a unas normas y la única inventiva que le queda es la
de la fachada, la imagen exterior, y para ello va a recurrir a todo lo que ha conocido de los
modelos clásicos. Por ejemplo, para conmemorar las victorias dé Napoleón sé volverán a
elegir los arcos del triunfo y para hacer una iglesia que concentre toda la espiritualidad se
recurría al gótico. La historiografía lleva a qué a la hora de hacer algo de este estilo no sé
puede decir neoclásico (comienzos del siglo XIX) como tal y algunos historiadores plantean
el concepto del clasicismo romántico, pero esté realmente no deja dé ser un historicismo, en
el caso del “Arco del Triunfo” (1806-1837) dé Jéan-François Chalgrin, dé lo clásico.

No será un clasicismo de libro, será muy arqueológico. Se podrían hacer cosas contradictorias
desde el punto de vista clásico.

Jean-François CHALGRIN. “Arco de Triunfo” (1806 -1837, París). Fue pedida a realizar
por Napoleón. Es el mayor arco del triunfo de Europa. Marca una distancia con el clasicismo
vitruviano. Se multiplican sus dimensiones, y nos encontramos un carácter romántico. Es así
como se va alejando de las normas vitruvianas. Se buscan modelos clasicistas, copiando
modelos de la Antigüedad.
Tiene un concepto de hito, de eje urbano. Es una obra colosal qué requiere un gran esfuerzo
económico y constructivo y coincidirá con la caída de Napoleón lo que llevó a la interrupción
de la obra y no se retomó hasta el reinado de Luis Felipe en los 30, ya no como exaltación de
Napoleón sino como exaltación de Francia. En su inicio el proyecto era más plástico, iba a
tener más columnas, más esculturas, etc.
El interior del arco de triunfo tiene un contenido monumental, político y alegórico. Se
reflejan los acontecimientos de las revoluciones (1809 hasta 1830). En los muros se dejan los
nombres de los grandes héroes caídos en las batallas. El arco del triunfo es un elemento
urbano.

Con la necesidad de definir y enmarcar su obra se cohíbe la libertad expresiva del arquitecto.
A partir de este momento, los edificios además de ser palacios, tiendas, iglesias, pueden ser
muchas más cosas que no se habían planteado. Por tanto, habrá nuevas tipologías (museos,
parlamentos…).
Poco después se desarrollan nuevos materiales: hormigón, hierro, cristal… Se buscará más el
revestimiento bello. Revestimiento de piedra, ladrillo, etc. Descuidarán lo estructural y las
necesidades de la sociedad. Surgirá el ferrocarril y tendrá que llegar a algún sitio en la ciudad
por lo que las estaciones supondrán un nuevo espacio necesario y este debe ser amplio para
acoger todos los vagones y a toda la gente que entra y sale de éstos. No puede haber grandes
pilares sosteniendo el techo y tiene que estar muy abierto, pero a la vez tiene que proteger a la
gente, etc. La solución será el hierro y el cristal y no le hará el arquitecto sino el ingeniero.
Los ingenieros no tendrán problemas en utilizar materiales menos nobles, tendrán que
responder a las necesidades. Quien innovó finalmente en el siglo fueron los ingenieros y no
los arquitectos. Con el tiempo se desarrollará una estética, pero ya se ha creado un nuevo
tipo.

Pasamos a Inglaterra, que se incorpora al clasicismo por la vertiente Palladiana. Esa tradición
se recupera y se amplifica a comienzos de Siglo XVIII. Es una arquitectura de carácter
urbano.

John NASH. “Carlton House Terrace” (1827 -1833, Londres). Una fachada semicircular
abierta al público, con un carácter público para embellecer a la ciudad. Es un terreno que se
convertirá en parque público. Se crea la Calle del Regente, con la peculiaridad de que es una
calle interrumpida por dos plazas semicirculares. No es una calle rectilínea, tal como las
conocemos. Se realiza un diseño Neoclásico, utilizando también un lenguaje libre para
representar el clasicismo. Es un bloque de viviendas, no un palacio. Es un bloque en el que
está y no está dentro del espacio urbano. El espacio de transición es la terraza, una plataforma
sobre la que se levanta el cuerpo del edificio. Esa parte inicial ocupa la zona de las sirvientas,
con una especie de almohadillado con columnas
dóricas. Se alzan tres plantas más. Las dos plantas
de la fachada principal tienen una fachada de
orden corintio, con pilastras adosadas y un cuerpo
central de columnas exentas. Es así como se va
animando un cierto ritmo, dinamismo y cierta
vivacidad al edificio. Son recursos muy barrocos,
vistos en Italia en el Siglo XVII.
Es un edificio de cuatro plantas en altura, con la idea de fachada, que eso le da un carácter
muy romántico. Se utiliza además ladrillo recubierto de estuco. Es una forma de abaratar los
costes y encubrir la humildad de los materiales.
Edificio compacto (una manzana) y son 9 viviendas adosas, no son unifamiliares sino un
palacio para albergar 9 familias con su entrada y sus servicios. Se genera una fachada hacia el
parque y potencia tanto esa mirada hacia el parque que no hay patio trasero sino que coloca el
patio en la fachada, las terrazas. En la planta baja a modo de zócalo y estucado y la segunda
planta desarrolla el servicio.

John Nash es un personaje interesante desde el punto de vista de formación y desarrollo en

cuanto a su carrera. No viaja a Italia y desarrolla una obra importante creando casas de campo
para ricos propietarios ingleses. El éxito que tiene con las construcciones de campo, le lleva a
probar fortuna en la propia ciudad de Londres. Era un empresario que controlaba todo el
proceso constructivo y la búsqueda de clientes. Se instala a Londres para realizar casas para
las personas de alta sociedad.

Prácticamente, de la Calle Regente mencionada antes, John Nash creó varios edificios que
hoy en día no se han conservado.

“Buckingham Palace” (1752-1835), Londres. Tendrá un carácter muy eclético. El proyecto

final es una elaboración de las ideas clasicistas.

John SOANE. (1735-1837) fue el gran arquitecto inglés de este periodo. Fue a Italia y fue el
más creativo de todos. Fue el arquitecto oficial del Banco de Londres.

“Dulwich Picture Gallery” (1811 -1814, Londres). Antecedente de la cultura Victoriana. Es

un edificio que se construye para albergar un museo de pintura. Nos encontramos la
proliferación de dos cuerpos transversales interrumpidos por un cuerpo en el centro que
marca la entrada. Se parece mucho al Museo del Prado. Para asegurar no sólo la seguridad de
las pinturas si no para que la iluminación del interior no provoque reflejos, se crean en el
techo los grandes lucernarios. Los vanos son ciegos, remarcados en la fachada, pero no
abiertos. Están realizados de ladrillo.
El material está en su estado natural. Es una arquitectura de ladrillo, que en ese tiempo se
consideraba una arquitectura inferior. Con este tipo de material se construían las casas de
clase media -baja. No era lo habitual, pero Soane ennoblecía el material, jugando con los
alzados. Con los ladrillos creaba pilastras
o pilares adosados, sin basa ni capitel. El
orden clásico estaba representado para
mostrar la autenticidad. Hay una
esquematización de la forma, sin ocultar
el material, siendo una de las
características que hace a Soane
adelantado a su tiempo.
“John’s Soane Museum” (1811). La casa de Soane. Juega con
el ladrillo, material constructivo propio, revestido con placas de
piedra y elementos de mármol, para mostrar que ahí vive un
arquitecto que conoce todos los secretos de la arquitectura
histórica. Es una especie de muestrario esta especie de
arquitectura, como si fuera un catálogo. Se aplican los
elementos tanto en arcos como en ventanas. Los capiteles
parecen estar colgando. La casa también es el lugar donde
alberga toda su colección de obras de arte. Va acumulando
todos los elementos arquitectónicos y decorativos que ha ido
recolectando en sus viajes, sin cerrarse solo al pasado clásico,
sino también a objetos arqueológicos (como los sarcófagos
egipcios. La presencia del sarcófago tiene que ver con la
presencia de las campañas napoleónicas en Egipto, decisivas a
la hora de recuperar la antigüedad.
Todo tiene un valor, con libertad a ser representado, con significados individuales y como
una manera de representar y mostrar los sentimientos. Se utiliza la imaginación, pero en base
de la razón en función del momento. Esa creatividad está aún controlada. Es una arquitectura
muy representativa, de grandes obras con un carácter público muy importante.

En la zona central de Europa encontramos dos focos: la capital de Prusia, Berlín, y en el sur,
Baviera, en Múnich.
Tanto en Berlín como en Múnich se plantea la intención de hacer una nueva Atenas. Grecia
ya es accesible tras la Guerra de Independencia y allí entran los alemanes y a los griegos se
les impone una monarquía.

Robert SMIRKE, “British Museum”

(1824 -1847, Londres). En estos
edificios se utilizarán imaginarios de
las épocas antiguas. Por ejemplo, en
este museo se aplica la arquitectura
clásica; las iglesias, la arquitectura
medieval; los parlamentos, las
arquitecturas romanas. Se utiliza la
fachada clásica para mostrar lo que
atesora el museo, una colección de
antigüedades clásicas.

En Múnich encontraremos a Leo Von KLENZE. (1816-1834, Múnich). Estamos en

Alemania. Alemania en esta época era un conjunto de principados. Se realiza un clasicismo
muy variado donde el arquitecto realiza obras de su propia experiencia (subjetivo).

De este arquitecto interesa su planteamiento urbano, similar, pero al mismo tiempo diferente
a Inglaterra. En Alemania el clasicismo tiene un carácter más aristocrático. Siempre está
determinada casi en exclusiva por unos principios estatales por parte del príncipe. Klenze era
arquitecto director del reino, y hace de Múnich una ciudad poderosa, embelleciéndola con
edificios públicos, bajo las runas clásicas (como los edificios florentinos).

Habrá una plaza del rey con tres edificios emblemáticos que se enfrente a todo el resto de
grandes capitales. Edificios:

“Gliptoteca”. (1816-1834), aquí albergaron las esculturas de la antigüedad clásica, donde

serán restaurados en Roma por Thorvaldsen. Es un edificio donde se recurre al lenguaje
clásico. Utiliza esa forma de templo griego con orden jónico. Es una especie de templo griego
donde se integran dos momentos de clasicismos: el antiguo, original; el renacentista. Esta
mezcla crea el clasicismo
romántico. Todo forma
parte de una elaboración
muy clara y ordenada,
viniendo de este
arquitecto tan ortodoxo.
Se parece a John Nash.
Reproduce literalmente
un frontón griego.

La independencia de Grecia va a motivar a esa liberación. La familia de Múnich se encargará

de construir un reino, el reino de Otón. Se harán proyectos de repercusión en la ciudad de
Atenas, donde se proyectará la acrópolis como lugar de palacio internacional. Este tipo de
comunicación abre las puertas a una nueva cultura, por lo que los alemanes pueden estudiar
las ruinas atenienses. Se llegan a reconstrucciones, estudios arqueológicos, hipótesis… Se
genera así un conocimiento científico basado en hipótesis.

“Propíleos” (1847-1853, Múnich). Es una plaza donde

se flanquean tres edificios. Es una plaza de celebración
y reunión, muy utilizada para las grandes
concentraciones públicas frente al nacismo. En esta
plaza se encuentra la mencionada antes Gliptoteca, y
los Propíleos, un edificio conmemorativo que solo
marca el espacio y conmemora las guerras de
independencia de Grecia. Tiene un diseño neodórico
muy presente, con una estructura de pabellón de
entrada (propileo), para enmarcar el eje visual hacia el
fondo.

El otro edificio es el “Museo de Antigüedades” (1838 -

1848), creado por George Friedrich ZIEBLAND. Se
cuadra el edificio, sin utilidad de vanos, con una
iluminación directa a través del techo. Se utilizan en el
exterior pilastras de orden toscano adosado. Son tres edificios con el orden Dórico, Jónico y
corintio.

Leo Von KLENZE. “Walhalla” (1831) Se construye

para nombrar la memoria del triunfo sobre Napoleón,
victoria de los germanos. Finalmente se reconvierte en
un panteón a la gloria de Alemania. En su interior
habrá elementos decorativos, no tumbas. Hay bustos
de las grandes glorias del mundo alemán. Por
ejemplo, aquí se representa a Mozart.

Friedrich VON GÄRTNER. “Universidad de

Múnich”. Se utilizan arcos de medio punto,
utilizando un neorrománico. Se da el estilo del
vivo gesto (utilización de arcos de medio punto).
Utiliza este lenguaje medieval porque las
universidades se crean en la época medieval.

En Berlín encontraremos al arquitecto del Rey

Federico de Prusia:
Karl Friedrich VON SCHINKEL.“Neue Wache” Nueva Guardia, (1816, Berlín). Realiza
el edificio de la nueva guardia. Hay un recuerdo memorativo del lenguaje clásico en esta
obra. Hay una manifestación de lo dórico, ese
clasicismo griego. Un orden olvidado por
culpa del renacimiento con un tratamiento
geométrico. Schinkel más que un decorador,
es un escultor de volumen, que trabaja las
esculturas y los materiales. Tiene una gran
influencia sobre la arquitectura del Siglo XX.
Parte de un lenguaje clásico muy depurado,
pero poco a poco se va barroquizando,
realizando una lectura más crítica del lenguaje
clásico.

“Teatro Real Prusiano” (1818-1821, Berlín). A un

lado y a otro de la plaza, tiene dos iglesias gemelas.
El teatro tenía que ser el teatro principal de Berlín,
no solo de teatro sino de conciertos. Además, tenía
que inscribir un papel de representatividad externa.
Realiza un gran volumen. Observamos diferentes
edificios que se van acoplando y se van
construyendo. Utiliza el lenguaje clásico, aunque lo
utiliza de una manera subjetiva. Realiza un pórtico
con una escalera monumental romana. Los muros -
continuos -, los abre con grandes ventanales que aportan luz al interior, para iluminar las
galerías perimetrales y las diferentes salas. Se utiliza el orden dórico y columnas toscanas.

“Altes Museum” (1824-1824). Es una especie de Stoa griega, con un entablamento griego. Es
una estructura donde vemos la monumentalidad del bloque. Es un piso único donde se
integran realmente dos plantas en alzado. Se destaca un bloque central, donde se observan
dos personajes ecuestres. En esa parte central se corresponde la entrada, muy original. Es un
edificio concebido como museo para guardar las esculturas de la antigüedad. Alberga la gran
escalera de acceso, para vincular la
parte baja con la parte superior. Es
una especie de porche que permite
comunicar el museo con el espacio
público (espacio de transición que
invita a contemplar la ciudad desde
el museo).

Volvemos a este arquitecto:

John NASH. “Royal Pavilion” (1815 -1823).
Es un espacio desenfadado, una formulación
muy exótica y pintoresca. Se procede a utilizar
formas de la arquitectura china e hindú. Es un
lugar propicio para las actividades de verano,
grandes fiestas, etc. El pabellón central es el
lugar de recepción; a la izquierda los
banquetes; a la derecha el lugar de bailes, etc.
Se utilizan elementos orientales muy propios y
subjetivos del propio arquitecto.

Todo esto lleva al desarrolla del neogótico porque el gótico tiene una vertiente muy
nacionalista. Coinciden con la construcción de Inglaterra y Francia como nación. Los países y
estados europeos se constituyen en la Edad Media y volverán al gótico, pero entonces los
historiadores verán que el gótico de Alemania, Francia, España, etc., son distintos por esos
componentes nacionales que tanto se intensificarán. Las diferencias regionales del gótico en
Francia lo hacen un gótico singular respecto a otros góticos, por ejemplo. Se buscará una
sensación de estar en una ciudad antigua, con pasado. Se aclimata a la ciudad ya que esta en
la primera impresión por lo que se acentúa mucho en las estaciones.
El gótico también será recuperado por arquitectos como A.W.N. Pugin escribiendo
“Specimens of Gothic Architecture” y E. Violet -Le -Duc.
Augustus W.N. PUGIN. “Iglesia de St. Giles”. Se utiliza un gótico
no solo en el exterior, si no en el interior, recuperando las artesanías,
las vidrieras, etc. Donde se encuentra y recupera de nuevo el
medievalismo. Hay por tanto un contacto del hombre con su entorno
natural.

No obstante, los historicismos no se vinculan solo con un lenguaje

histórico.

George G. SCOTT.
“London Midland Hotel Estación de St. Pancras”
(1861-1873, Londres). El edificio, a través de sus
formas, le da un carácter a la ciudad. Se muestra por
tanto en el lugar de entrada de la estación de entrada
del ferrocarril y también en el mismo hotel. Hay
grandes detalles decorativos y estudio arqueológico
que se ha realizado del gótico inglés.

Thomas N. DEANE y Benjamin

WOODWARD. “Museo de Historia
Natural de Oxford” (1855 -1860,
Oxford). Se realizan espacios muy
grandes, recubierto de un techo de vidrio
para una mayor iluminación del lugar. Se
construye con el hierro y el cristal,
teniendo que ser estos materiales
ennoblecidos y domados bajo las formas
del lenguaje del pasado. Se recurre a
bóvedas de función estructural con arcos
formeros, que sustentan esas estructuras de vidrio.

Jean-Baptiste LASSUS. “Sainte Chapelle” (1837-1857, París). Se realizan reconstrucciones

y restauraciones, inspirándose en lo que debió de tener el edificio para poder restaurarlo. Se
realiza una reconstrucción donde se renuevan todas las vidrieras, incluso las agujas, los
accesos, etc.
 ESCULTURA ROMÁNTICA
La escultura es la que menos evolución presenta durante el s. XVIII. Todavía en el
Neoclásico tiene autores, pero en el Romanticismo entra en decadencia. No tendrá el
desarrollo innovador que sí encontramos en la pintura.

La escultura es un arte evidentemente figurativo y tiene más dificultades técnicas.

Fundamentalmente en el Romanticismo será una escultura en mármol y adquiere una
relevancia significativa la escultura aplicada a la arquitectura por tanto se juntan.

La escultura seguirá siendo muy clásica y estará influida por David y . La temática
religiosa se reduce muchísimo, tiene un mantenimiento la mitológica pero principalmente
encontraremos al hombre y ala animal.
Características:
- Teatralidad.
- Carácter narrativo.
- Expresividad.
- Dinamismo.

El problema de la escultura es que cada vez más estará supeditada al encargo oficial (del
Estado), teniendo que pasar por los salones primero en forma de yeso, para no realizar un
coste económico en vano. Se utilizan temas figurativos y clásicos. Es un clasicismo muy
presente en el tratamiento de las figuras. No obstante, se incorporan temas literarios basados
en novelas, teatros, con un componente humano y sentimiento muy importante. Lo asociamos
por tanto al romanticismo, en oposición a rostros fríos y sin vida.

Esta evolución no se hace de manera inmediata. Por ejemplo, “Las tres Gracias” (1831) de
Jacques PRADIER, escultura con tintes muy neoclásicos, figuras muy individualizadas como
si cada una representara un carácter. Menos dinámica que la obra de Canova pero con
marcada influencia del mismo. Progresivamente la escultura se irá desarrollando en la
textura, producirá como en la naturaleza los efectos de luces y sombras, la rugosidad, etc., y
esto les dará distintos matices a las obras.

Frente a la obra anterior vemos una obra plenamente romántica:

Jehan DUSEIGNEUR. “Orlando furioso”, (1831, Museo del
Louvre, París). Se sitúa en el Salón del Romanticismo. Orlando no
es un tema de la antigüedad, sino un tema clásico.
Mientras que la anterior tenía un corte idealista esta es puramente
humana. Se muestra a un personaje encadenado que se deshace de
su prisión y planea la venganza contra todos sus enemigos. Lucha
contra la injusticia. Tratamiento clásico de la figura, pero con esa
torsión, ese movimiento tan forzado y dinámico rompe la línea.
Escultura de bulto redondo. Lo más interesante es el rostro,
expresión desencajada de rabia, terrible, se muestran los sentimientos, no es ideal. Realizada
en bronce como material muy cómodo y preciso, ya que permite controlar muy bien el
procedimiento. Contrapone la textura que le da fuerza al cuerpo de Orlando frente a la piedra.

David D’ANGERS. Todos estos escultores se formaron en la

Academia. Se presentan cada dos años a las exposiciones para ganar
premios y la obra será adquirida por el Estado.

“Filopemenes herido”. (1837) Protagoniza los avances de este

periodo, utilizando la cultura clásica, renacentista, etc. Presenta a un
héroe herido, equivalente a obras pictóricas, influencia de “El
coracero herido” de Géricault. Vemos un personaje desesperanzado,
no tanto un héroe inmortal, no es una imagen heroica como en el
Neoclasicismo, si están heridos no muestran el dolor, aquí sí.
Reacción incluso de venganza. Tratamiento muy realista cercano al
retrato.

“Alegoría de los héroes de la Patria” (1830-1837, Panteón de París). Un ejemplo de la

escultura para la arquitectura porque hay muchas obras nuevas. En esta obra prima lo
narrativo: Francia reparte coronas a todos los héroes (judiciales, militares, campesinos…)
importancia de la presencia de la Historia Nacional.
Es una arquitectura muy narrativa y teatral. Se visualizan personajes como jueces,
magistrados, en torno a la república.

François RUDE. “Niño napolitano jugando con una tortuga” (1831-

1833, Museo del Louvre, París). Nos representa a un niño muy parecido a
la cultura helenística. Son temas que representan el naturalismo en su
gesto. No se representa ninguna obra heroica, grande, relevante, es solo
un niño. Eso sí, tiene el gorro frigio que se puso de moda en torno a la
Revolución de 1830. Gestualidad en la cara del niño. Esto introduce una
nueva dimensión en la escultura.

“La Marsellesa” (1835-1836, Arco de Triunfo, París).

Altorrelieve que representa los voluntarios de 1792 desde Marsella
principalmente que salen para apoyar la Revolución frente a los
enemigos. Obra de exaltación nacional y patriótica pero también del
espíritu humano. Además, se ambienta en la antigüedad. La diosa de la
guerra guía con ímpetu, rompe la diagonal de forma brusca. Gusto por
recrearse en los gestos, en los detalles…
Importancia de lo individual, hay una variedad de matices. Diferentes
edades, la más joven desnuda. Gran plasticidad.
Se puede visualizar una gran gestualidad de lo romántico y barroco; la
fuerza del gesto. Podemos compararlo con la obra de Delacroix, la
“libertad guiando al pueblo”. Se realiza en un edificio clásico, por lo
que el escultor lo escenifica no con lo contemporáneo, sino como un suceso heroico, con
personajes como mitológicos.

Antoine ÉTEX. “La Resistencia de 1814 y La paz de 1815”. (1833-1837). Arco del Triunfo,
París. Altorrelieve. Los gestos, la expresión. Más plana que la Marsellesa.

“Caín y su estirpe maldita por Dios” (1832 -1839). Mira por aquellos personajes
marginados. Podría ser cualquier humano. Gesto de arrepentimiento absolutamente humano.
Vulnerabilidad del ser humano. Intención de buscar explicación a todo: pérdida del sentido.
El sentido insignificante del ser humano y su inevitable dolor y desesperanza.
 PINTURA DEL ROMANTICISMO FRANCÉS Y
ALEMÁN
FRANCIA

Para hablar de romanticismo, conjunto de manifestaciones artísticas: música, pintura,

literatura... que se desarrolla en la primera mitad del s. XIX. Su periodo álgido abarca la
época del absolutismo de 1815 a 1848.

La primera fecha coincide con la fiebre revolucionaria, progresista, innovadora que se había
desarrollado con motivo a la revolución francesa de pronto es cortada con la caída de la
derrota de Napoleón, todos los países se vuelven muy reaccionarios. Ese conservadurismo
político, doctrinal, también tiene su referente cultural en la mirada al pasado, es decir, de
quedarse en la nostalgia, de recrearse en tiempos pasados que son mejores. Esto tiene un
punto muy importante y positivo desde el punto de vista científico que son los estudios sobre
la Edad Media europea, la historia medieval cristiana y musulmana en España; la francesa; o
la italiana; o la inglesa se van a estudiar en este momento. Es decir, los estudios medievalistas
se desarrollan a partir del s. XIX.

La última fecha coincide con la revolución de este año, se cambia la dinámica, basada en la
lucha social en el realismo y también en las manifestaciones encaminadas a mejorar el papel
que el arte debe desempeñar en la sociedad contemporánea. Ya no debe ser un elemento
estético ni un elemento individual del artista, sino que tiene que adoptar una función de
denuncia y de apoyo hacia las demandas sociales que se están dando. Eso da lugar a que en
este año el romanticismo sea suplantado por el realismo.

Estas manifestaciones del romanticismo se van a desarrollar de forma muy diversa,

dependiendo también del apoyo histórico y biológico de cada país. En función de, no tanto su
pasado histórico, como su ideología, como por ejemplo a nivel religioso, a nivel de paisaje, a
nivel de cultura tradicional… El romanticismo se va a desarrollar de forma muy diversa.
En aquellos países donde el fundamento clásico, es decir, mediterráneo, ha estado muy
presente como en Francia o España el romanticismo se va a manifestar con unas
características muy barrocas, con mucho movimiento, muy coloristas, muy rubenistas, muy
expresionistas, muy dinámicas… en el caso de ámbitos donde la influencia clasicista ha sido
menor, como Alemania o Inglaterra los intereses van a ser diferentes, y en lugar de la figura
humana como protagonista será el paisaje. Paisajes de montaña, paisajes de bosque, de
nubes… van a ser elementos menos animados, menos figurados, donde hay unos
condicionantes idealistas o intelectuales mucho más claros y fuertes que en los romanticismos
del sur de Europa.
Víctor Hugo definió el romanticismo como el principio de libertad. En el caso de Boudeliere,
un poco después, identificaba romanticismo con arte moderno, arte de vanguardia y lo
vinculaba con la idea de intimidad, espiritualidad, de color, de aspiración hacia el infinito.
Esto es una reacción, al igual que cada país reacciona a esa visión universalista y global del
Imperio como había tenido Napoleón, Carlomagno, Carlos V, etc. Es decir, todo un
continente unido bajo una misma ideología, bajo un mismo sistema político; ahora cada país
después de esto quiere hablar de la individualidad, cada país es una nación con su propia
identidad, personalidad e idiosincrasia, además de su propia historia evolutiva e
independiente… países individuales y libres a la hora de desarrollarse y crecer. En esa
libertad se van a inspirar los artistas a la hora de luchar u oponerse al contrario de la libertad
en arte, que es la norma, la Academia, la imposición, la regla… que vienen del clasicismo.
¿Qué clasicismo? Del heredado de David, del siglo anterior, de este siglo XIX y sobre todo el
que impone la Academia y manifiesta de forma oficial Ingres. Esa pintura oficial que se
enseña en la Academia, que enseña cómo pintar, cómo hay que representar los temas, las
figuras, los paisajes, etc., es contra lo que se revela estos jóvenes artistas, una nueva
generación que nacen todos al filo de 1800, más o menos los últimos años del s. XVIII y que
manifiestan esa reacción contra la norma clásica.
Cada uno puede pintar lo que quiera, sin reglas precisas, sobre todo de dibujo porque es
orden, es disciplina, y es todo lo contrario a la espontaneidad y a la libertad que demandan
estos jóvenes artistas. Ese dibujo es el dibujo del clasicismo, del orden de Rafael, de la
pintura académica, de Ingres, del dibujo del clasicismo.
Esto da lugar a personas con personalidades muy agitadas, muy subjetivas, que era otra de las
características del romanticismo, la subjetividad del artista, es decir, yo pinto, escribo, etc. lo
que quiero y pienso. Es una forma de expresión personal, que no me viene impuesta por
nadie, no se necesita ya un cliente ni un mecenas que contrate y encargue qué hacer. Gente
con gran inventiva.

Esto crea una factura ya que el romanticismo es considerado el primer movimiento moderno,
contemporáneo, de vanguardia; supone una ruptura premeditada con todo lo anterior por vez
primera. Los anteriores no tenían intención de romper con nada, estos sí, plantean una
revolución, una guerra abierta contra el clasicismo. Esto denota un avance en la forma de
entender el arte y expresarlo.

Aquí se impone el sentimiento, que es libre e individual. Además de que una persona puede
tener sentimientos según los estímulos recibidos. Sin embargo, la razón es algo que nos
uniforma a todos, es algo educado, aprendido y que nos permite formas de comportamiento.
Es lo que defendía David en todas sus pinturas de contenido moral e histórico, lo que
mostraba era el autocontrol del ser humano ante la adversidad, ante la injusticia, ante la
muerte, etc. Si se controla con la muerte es algo muy unitario, como para todo el mundo
igual, en cambio con el sentimiento no, es variado, rico y espontáneo.
Ese dominio del sentimiento frente a la razón es otra de las características que muestra esa
oposición del romanticismo frente al clasicismo.

En Francia se va a desarrollar con dos figuras: GERICAULT y DELACROIX

Los dos plantean un alejamiento voluntario de las normas tradicionales.
Eso significa que en el momento que yo voluntariamente me alejo de lo que dice la norma,
que el hombre romántico va a empezar a interrogarse sobre los problemas como por ejemplo
de su existencia o de la existencia de dios. Con la esperanza de que en esa meditación se
encuentren las acciones geniales.
También el romanticismo presupone a parte de la búsqueda del interior de cada individuo, el
estado de exaltación… ahí no se concibe la serenidad, el mundo plácido, equilibrado,
ordenado del clasicismo. Presupone una exacerbación de las pasiones... por eso la noche y la
muerte serán temas románticos por excelencia. Así como la idea de lo real a mundos
imaginarios, como, por ejemplo, el próximo oriente. O incluso el mundo americano, o
medieval europeo. Es decir, todo lo que se oponga a esa uniformidad burguesa, acomodada,
occidental.

Según estos presupuestos de carácter romántico, la pintura francesa es la que se puede

considerar más romántica, sobre todo porque es la que en más en conexión está con lo que
ocurre en su tiempo, con su sociedad, con lo que está ocurriendo en ese momento en Francia
que es mucho. Desde 1815 a 1848 se producen dos revoluciones, la del 30 y la del 48 entre
medias una sucesión de regímenes políticos. Se dan artistas muy conectados con su tiempo,
por eso el realismo, se va a desarrollar también inicialmente en Francia, porque encuentran
allí una generación de pintores que están muy comprometidos con la realidad. Es verdad que
cada uno está en su mundo y tiene sus pasiones, pero en el caso sobre todo de Delacroix hay
una conexión con la idea de su tiempo, hay un compromiso político e ideológico del artista
con el tiempo que vive, y eso lo desarrolla en clave romántica.

En Inglaterra o Alemania, por ejemplo, no ocurre esto, tampoco hay un conflicto político tan
exacerbado como ocurre en Francia. Venimos de una revolución que ha terminado con algo
que se considera eterno, la monarquía absoluta y ha guillotinado al rey. Un país que es capaz
de hacer eso y luego se proclama estado republicano y después al poco tiempo con la figura
de salva patria de Napoleón la convierte de nuevo en un Imperio, puede dar mucho. pero sin
embargo la estabilidad política de por ejemplo Inglaterra o Alemania no da lugar a estos
desarrollos, y por eso vamos a ver como en Alemania se plantean cuestiones mucho más
idealistas, más sobrenaturales, cosas mucho más trascendentales. O los ingleses que focalizan
el romanticismo casi en exclusiva hacia el paisaje. Los franceses no, son mucho más
figurativos, más humanos. También tiene gran peso clásico renacentista, barroco, etc. eso no
lo pueden perder.

Aquí tiene que ver mucho la religión, ya que es el mundo de lo subjetivo... muchos artistas
son super religiosos y no tiene por qué ser una religiosidad oficial, jerárquica y de iglesia,
sino interior, de experiencia espiritual íntima y personal.

GERICAULT
Tiene algo que lo distingue de muchos pintores, nace en el seno de una familia acomodada,
no necesita de la pintura para vivir, puede pintar lo que le dé la gana ya que no tiene porqué
vivir de ello… eso le produce una mayor libertad a la hora de escoger los temas y sobre todo
desarrollarlos. Pinta lo que quieren, sobre todo caballos le encantan el mundo de la
equitación. Pintas carreras, jinetes, circos, etc., plasma sobre todo aquello que tiene color,
movimiento, vida y energía. Incluso en el último momento de su vida, muerte. Tiene un
proceso personal muy romántico, es un personaje que siempre estará marcado por su
experiencia personal, fue jinete del cuerpo de caballería y tuvo un accidente que le hizo
dejarlo y se dedicó a pintar. Personalidad muy inquieta, dinámica, todo le sabia a poco.
Tiene una estancia en Inglaterra, allí enferma, sobre todo en consecuencia de dos caídas de
caballo que le supone un tumor en la columna y muere con 33 años.
Tuvo tentativas de suicidios... encarna bien ese espíritu del artista romántico, rebelde,
individualista, etc.

Gericault. “Caballo espantado por un rayo” (1813)

National Gallery, Londres. Aquí está concentrado
prácticamente todo el romanticismo del autor y de la
época. El protagonista es el caballo, que parece salvaje, sin
montura.
Luego muestra un paisaje nublado de noche, y donde
aparece en el ángulo superior derecho un rayo.

Interés por la noche, lo dinámico. Lo dinámico de esos efectos atmosféricos que son esas
sensaciones totalmente inabarcables por el ser humano (una de las preocupaciones de la
época, del hombre románico). El hombre de 1800 con todo su poder y todos sus
conocimientos, se le escapa cosas a su dominio, como la naturaleza, la que no puede
controlar, cosa que le produce una gran insatisfacción, pro a la vez una gran admiración.
Marca el sentimiento romántico, de ahí el interés de estos artistas por los náufragos, las
montañas, por los terremotos, por las erupciones volcánicas, por estos efectos de la noche…
es algo que sobrepasa al ser humana a pesar de todo su conocimiento y poder. Como no le
quieren llamar Dios, este poder no lo atribuyen a su ser divino como las generaciones
anteriores, sería algo como la Diosa naturaleza, es algo inaccesible, sublime, que al mismo
tiempo atrae al hombre y le produce un atractivo casi masoquista.

Un año antes, en 1812. “Oficial de húsares ordenando

la carga”. Louvre.
Con este cuadro ganó la primera medalla del Salón de
1812. No representa ninguna batalla en concreto, ni a
ningún personaje. Representa una escena, representando
una acción, movimiento, energía. En el ángulo inferior
derecho vemos esa batalla, que digamos que le da
argumento o explica porque este oficial se vuelve de una
forma tan violenta hacia atrás, para ordenar la carga con
su sable y para que los soldados que están atrás sigan su
orden.
Representa el movimiento tremendamente osado, con
una diagonal como pocas veces se ha visto en la historia
del arte, que empieza en la pata izquierda del caballo que
sigue prácticamente hacia el lado opuesto. Luego se cruza por la pierna del oficial. Es
tremendamente forzada la postura. Colores fogosos, uso del rojo y blanco, grandes contrastes
fuertes.
El cuadro llamó la atención en el Salón de ese año al propio David, sobre todo por su
fogosidad, pero a pesar de ganas la primera medalla tuvo critica.
¿Qué se revaloriza aquí? Pues el movimiento, el colorido y el apasionamiento frente a ala
actitudes estáticas y al dibujo y la serenidad que eran típicas del clasicismo.
Hace prestamos de Rubens y de algunos pintores del alrededor de Napoleón.
Es una pincelada, además, con mucha materia, pinturas muy texturales. Toques pinturas,
trazos del pincel marcados.
La imagen se asocia al triunfo, aunque el protagonista, que eso fue también lo que llamó la
atención y generó cierta crítica es que no fuera ni el emperador, ni el gran general, sino un
oficial anónimo. Sobre todo, que, para algo entre comillas vulgar y no histórico, el autor
había escogido un formato reservado para la gran pintura de historia únicamente. Este cuadro
mide de alto casi 3 m por 2 m. de ancho. Es un formato muy grande par aun cuadro que no
cuenta ninguna historia, sino que representa un soldado del que no sabemos nada más, es
decir, mucha pintura y espacio de lienzo desperdiciado para nada. Eso empieza a ir
fracturando esa visión tradicional y clásica del arte.
Solo sabemos que es un soldado cualquiera francés, y eso se entiende como un vaticinio de la
progresiva pérdida de poder político y sobre todo militar que el ejército y el imperio de
Napoleón está teniendo por toda Europa. Y claro, dedicar un tamaño como este a un Salón
público como el de París, una escena, que acostumbrados como estaban a las grandes
victorias y hechos del imperio Napoleónico, y esto es todo lo contrario, pues se recibió muy
mal. Es un francés echándose tierra sobre su propio tejado, cuestionando esa grandeza patria.
El autor tiene una estancia en Roma, queda entusiasmado por Miguel Ángel, de hecho,
cuando estuvo delante de la Capilla Sixtina confesó que tembló. Miguel Ángel lo que
representa es prácticamente la antítesis de Rafael: es el movimiento, fuerza, composición, etc.

“Coracero herido” (1814) Louvre. Es muy hábil

independiente de la utilización del color y de su
uso con el rojo, que estratégicamente lo va
mezclando y lo sitúa cercano a los tonos blancos.
Luego la figura del caballo, que se está asustando
por el estallido de un rayo. Esa interpretación de
los fenómenos meteorológicos de la naturaleza, no
se está espantando por un cañón, los proyectiles o
por la batalla, se asusta por algo tan natural como
puede ser un rayo. Esto tiene una serie de
connotaciones ideológicas muy contrarias a lo que
era esa pintura del período napoleónico.
Aquí también aparece un rechazo de la brillantez
barroca y aumenta bastante más el realismo en las
pinturas de Gericault.
El colorido es más dramático y oscuro, y la pincelada esa hace más robusta.

“La balsa de la Medusa” (1818-1819) Louvre.

Viajó a Roma y se quedó asombrado con Miguel, que prácticamente es la antítesis de Rafael,
es dinamismo, la composición etc. Esto aparece ya en esta obra, que es su obra maestra y una
de las obras antológicas de la pintura del XIX y de todos los tiempos.
La hace a su regreso de Italia, narra un hecho real, que sucedió y conmocionó a la opinión
pública francesa. Ocurrió en junio de 1816, una fragata francesa llamada Medusa que
navegaba dirección a las costas de Senegal, naufragó por motivos no claros del todo. Pero en
el juicio se supo que hubo negligencias burocráticas, sobre todo porque estuvo comandada
por un antiguo emigrado contra revolucionario. Además, se descubrió que la fragata también
se dedicaba a hacer en el viaje tráfico de esclavos, en un momento que se estaba aboliendo la
esclavitud en el continente europeo, por lo que se vio algo muy malo en lo que el Gobierno
estuvo involucrado y la prensa fue inmisericorde sobre todo con el ministerio marino. Genero
un juicio tremendo.
Como consecuencia del naufragio, ese barco llevaba 400 pasajeros de los cuales van a
sobrevivir después de 15 días, 15 personas. El naufragio cuando el barco se hunda, logra
salvarse por una balsa de restos abandonados, con 149 personas de las que sobreviven 15.
Durante los 12 días que tuvieron que navegar a mar abierto ocurrió de todo, fueron muriendo.
Eso provocó, no había víveres, tuvieron que alimentase con los cadáveres de la gente que iba
muriendo. Eso causó una gran conmoción.
Todo este escándalo político que duró varios años, al pintor le llamo la atención, y lo cogió
como tema. Hizo un proceso de investigación, empapándose de todos los expedientes del
caso, yendo al juicio, pudo conocer algunos de los supervivientes… fue haciendo como una
reconstrucción en paralelo. Incluso llegó a hacer una maqueta de la propia balsa para así
entender la situación en el mar, el movimiento. Para documentarse visito hospitales para ver
enfermos, hacer estudios anatómicos, para ver cuerpos desmembrados. Todo esto para que su
cuadro fuera lo más realista posible... en total hizo más de 50 estudios preparatorios.
El resultado es un cuadro excepcional pero también una fascinación por lo morboso que
acompaño a Gericault el resto de su vida.
Hay un momento en el que ve
que este momento es muy
duro, muy morboso y era
excesivo, por lo que
finalmente se decanta por algo
que lleva un mensaje un poco
más esperanzador, y es el
momento después de esos 12
días de drama, tragedia, etc.,
pues ya ven al fondo en la
lejanía la presencia de un
velero, que será el que los va
a rescatar. Es decir, al fin de
ese mundo tan patético y
dramático al final queda esperanza, so es algo muy mediterráneo, la idea de “al mal tiempo
buena cara”. Eso no ocurre en el mundo nórdico, ni en Alemania ni en Inglaterra.
El cuadro está muy bien ordenado, de una forma muy clara. Tres pirámides con las que va
aglutinando a los diferentes grupos que conforman la balsa, a pesar de esa agitación y
dinamismo. Mucho orden en el caos. Esto forma parte un poco también, de esa formación
clásica, a pesar de ser moderno e innovador es algo que viene de cuna, eso lo ha aprendido y
sabe que ahí está.
El barco que los va a rescatar es muy pequeño, pero ahí está.
Agitación y fuerza de los jóvenes que ondean los trapos para llamar el velero, los de detrás
están rezando, eso le da esa carga esperanzadora.

EUGENE DELACROIX (1789-1863)

Forma diferente de entender la realidad y a pintura. No es tan tremendo como Gericault, que
sepamos nunca se plantea suicidarse ni tiene esas depresiones, ni esos mundos interiores tan
radicales como los de su colega y condiscípulo Gericault.
Es todo lo contrario, es un personaje más mundano, muy típico de la época, que participa en
todo. También lo vive todo: la expansión imperial Napoleónica, el primer gobierno burgués
de Luis Felipe, la revolución de 1830, la monarquía borbónica, la revolución del 1848…
Incluso, además, participando y con un compromiso político bien claro.
A parte de eso, no pertenecía a una familia acomodada como Gericault, él sí vivía de su
pintura, pero tenía un carácter más bohemio, se relacionaba con gente de las clases sociales
más elevadas y en torno a él surge una genealogía un tanto llamativa, su padre es
desconocido, y su madre, que era madre soltera, que descendía de unos célebres ebanistas de
Luis XVI, había tenido una relación con uno de los héroes de la Revolución que después fue
un ministro de Napoleón, uno de los diplomáticos más importantes de los 1800. Pero nunca
se le reconoció, a él le gustaba presentarse con esa leyenda, como su hijo ilegítimo.

Su acción pictórica que es romántica y colorista a más no poder, va a ser reivindicada y

asumida por las primeras generaciones de los artistas de las vanguardias, primero por los
divisionistas y por los postimpresionistas. Sobre todo, por Seurat, y luego Cézanne entre
otros. Con el paso del tiempo, sobre todo se va a valorar mucho lo que es ese rupturismo que
plantea el artista, sobre todo con técnicas, del color y de la pincelada. Usa una forma de pintar
que es el floshetage, que significa literalmente desplazamiento, consiste en un acabado tosco
que se logra mediante la disposición de color en pequeñas pinceladas. Una pincelada de un
color, encima otra y otra, pero muy pequeñas, no llegar a ser impresionista, pero muy
pequeñas y más o menos desordenadas y eso va provocando que los contornos se desplacen.
Si a eso se le une también la técnica de la sfumatura, pues crea también una disipación
cromática gradual. Con ambas técnicas consigue difuminar los contornos de las figuras, es
todo lo contrario a lo que hacía un pintor como Ingres, que hacía un dibujo tremendamente
nítido y marcado, en cuya línea no se sale el color. En cambio, Delacroix hace una pincelada
muy libre, abierta, espontanea, tosca. Hay pinceladas que se van entremezclando y que se van
cruzando, no sigue ningún tipo de guiones. Pues ese uso tan libre e improvisado de la
pincelada es una característica de este pintor y por extensión del romanticismo.
Desde el punto de vista de la composición, rompe con esa uniformidad clasicista al usar
encuadres oblicuos: no coloca las figuras en el centro, las tiende a desplazar, eso rompe la
norma clásica (si colocaba unos elementos en un extremo del cuadro, tenía que colocar otros
en el otro extremo para así equilibrar el cuadro). Todo esto lo hace de forma intencionada,
nada es accidental, como todos los románticos. Lo hacen porque así es la naturaleza, cuando
miras con los ojos de forma espontánea la primera impresión, no se calcula, no encuadras. No
siempre el motivo principal tiene por qué estar en el centro. No es una mirada dirigida, es una
mirada espontánea. Como es la naturaleza, totalmente asimétrica y libre.

La evolución de esa paleta y esa gama de color, tiene que ver mucho con su relación con
Ferdinand Guillemardet. Era un médico que participó en la revolución y luego tuvo un puesto
importante desde el punto de vista político, sobre todo diplomático durante el consulado de
Napoleón, tanto que es nombrado embajador de Francia en España. Estando él en Madrid, le
encarga a Goya un retrato. Cuando deja de ser embajador, regresa a París con su retrato
pintado por Goya en 1798. Este cuadro fue conocido por todos los amigos de él, entre ellos
Delacroix, que tuvo un primer contacto con la obra de Goya a partir de este cuadro. Eso le
abre un poco la imagen, la visión de una forma de pintar muy libre y espontánea, la de Goya.
Por tanto, no hay donde ese dibujo, ese clasicismo, y todo eso a Delacroix le d amucha
influencia. Pero no solamente a Delacroix, este cuadro el médico antes de morir lo donó al
Museo del Louvre, y fue el primer Goya en éste. No olvidemos que los museos se convertían
en escuelas de pintura, donde los jóvenes artistas, aprovechaban sus ratos libres o incluso
hacían viajes para ver cuadros y veían pinturas contemporáneas y a todos los maestros, eso
hace que haya un trasiego y un interés de los pintores franceses por ver el Goya. La
importancia de este cuadro es Francia va a ser total, ya que se difunde la obra del pintor
español de una forma directa. Este cuadro llamó tanto la atención de Delacroix que decide
conocer más obras de Goya, y Guillermardet no solo se llevó a Francia su retrato, sino que al
mismo tiempo también se llevó la colección de los “caprichos” que había comprado en
Madrid. Aquí Delacroix vio esas composiciones oblicuas, esos temas llamativos, esos temas
originales, tan raras, tan fantásticas, etc. Por tanto, la influencia de goya sobre Delacroix fue
tremenda.
En este caso podríamos hablar también hasta qué punto Delacroix pudo influir a Goya,
porque siempre hablamos de como Goya en 1824, en el año que se celebra el Salón en el que
el pintor francés presenta su “Matanza de Quíos”, Goya estaba en París. Todos los
historiadores se plantean, que Goya seguro tuvo que ir a este salón y ver esta obra.

“La barca de Dante” (1822) Louvre. La “balsa de la medusa” de Gericault es de tres años
antes, y está presente en este cuadro.
Delacroix usa todo ese mundo de Gericault, todo ese mundo extraño, terrible, dramático, y
miguelangelesco en esta composición. Usa un argumento clásico entre comillas y literario,
para representar un momento duro, potente de toda la historia, que es cuando Dante y Virgilio
cruzan toda la laguna Estigia con el barquero Flegias viajando atrás, lo vemos en la izquierda
con la figura infernal de ………. que está ardiendo en llamas como los cuerpos de los
condenados que flotan en el mar, que están intentando subirse a la barca que hacen que se
mueva.
Representa un argumento muy romántico y su forma de representarlo también. Muy
dinámico, exaltado, colores muy llamativos: blancos, rojos, azules, dorados, amarillos…
contrastando con la parte en penumbra y nublada del ángulo superior derecho con la parte
incendiada del ángulo de la parte
superior izquierda.
Movimiento del mar, cuerpos
reflejados dentro del mar, la fuerza
también en los cuerpos, su estudio
anatómico (miguelangelesco), esos
cuerpos desnudos, modelado muy
poderoso, que representan al fin y al
cabo alfo tan romántico como la
desesperación humana. Una
desesperación humana llevada al
límite. Ya que de ahí no se va a salvar
nadie excepto Dante y Virgilio.

Dos años después se presenta al Salón de 1824 con “La masacre de Quíos” Louvre.
Al igual que el otro cuadro tuvo bastantes elogios, aquí será menos favorable de crítica.
Aquí se convierte en un comentador inmediato de la realidad. Realidad donde quería mostrar
un mensaje, teniendo en cuenta que tenía un
público tan amplio y tan rico, y una audiencia
tan atenta a todo lo que se pusiera en ese salón,
él aprovecha la ocasión para denunciar lo que
está ocurriendo en Grecia, que estaba sumida
en un proceso de guerra de independencia
contra el dominador turco. Era la última batalla
que Europa podría librar, no había algo más
romántico que librar un país que aún estaba
oprimido por el enemigo turco y, además era
Grecia, la cuna de la cultura continental. Todo
eso tenía connotaciones políticas muy potentes,
por ejemplo, lleva a poetas como Lord Byron a
alistarse en el ejercito griego, pues se lleva a
artistas también como Delacroix a manifestar
esa situación de opresión, de esclavitud, de
masacre, que está sufriendo la población civil
en todo este conflicto.

Eso lo hace usando recursos completamente románticos. Novedades plásticas como el color,
la composición y movimiento puestas al servicio de la expresión y sobre todo del significado
de un doble sentido, por un lado, la lucha por la libertad, representada en esos focos de
resistencia que se perciben en el fondo del paisaje; y luego también la confrontación entre dos
civilizaciones, occidental que es la griega en el primer término, con esos cuerpos desnudos
que tienen esa idea de cuerpo clásico, de belleza, etc.; y luego, el mundo turco, el enemigo, el
mundo islámico. Esa oposición entre estos dos mundos mediante un modelado
miguelangelesco como en el cuadro anterior, y también con cierta sensualidad que la extrae
de Rubens. La fuerza y la sensualidad, todo en uno. Aquí irrumpe un Delacroix colorista, que
poco antes había descubierto en Constable esa descomposición de colores por pinceladas.
Descomposición que va en contra de toda norma clásica, pero esto no lo inventa el, ya lo hizo
Goya, y antes Velázquez y antes Tiziano. Color al servicio de la expresión, que es mucho
más potente que si lo defino a todo en torno a la silueta y el dibujo.

Poco después en esa evolución donde abarca todo tipo de recursos literarios, nos encontramos
con esta obra que también presentó al salón, con crítica diversa, sobre todo porque
escandalizo al público y desconcertó a la crítica del Salón del 1828. Está conformado de un
sustrato literario, incluso musical, de hecho, el tema está inspirado en una tragedia de Lord
Byron, que a su vez le inspira una sinfonía dramática. Son composiciones que luego van a
tener un recorrido cultural amplio, en pintura, literatura o incluso en la muisca. Y todo es
parte de una composición original antigua del historiador Diodoro, que es la que realmente
recupera Delacroix, no se inspira tanto en el poema de Byron como en la obra original.

“La muerte de Sardanápalo”

(1827). Narra la personalidad
de este personaje, este rey
persa, que era un ser libertino
sin conciencia y que después
de permanecer sitiado en su
palacio durante varias
semanas, por un gobernador
de su reino que se había
revelado contra él, decide
colocar su cama sobre una
pira y antes de prenderle
fuego a esa pira, con la cama
y él encima, ordena también
que maten a todo lo que había
amado en su vida. Entonces
se encierra con todas sus mujeres, animales, sus riquezas y ordena que los vayan matando y
luego quemarse todo. Idea de sacrificarse él y todo lo que era suyo, antes de caiga en poder
del enemigo.
Escena con mucha fogosidad, emocional.
Opulencia oriental, introduciendo los orientalismos, de ese mundo fantástico, antiguo, rico,
glamuroso... todo esto envuelto en un desorden descomunal, necesitándose así una gran
superficie de lienzo. Lo logra con un caos ordenado. Transforma lo inverosímil en una
pantomima teatral.
Víctor Hugo fue uno de los pocos defensores del cuadro. Con el paso del tiempo los
simbolistas van a admirar este cuadro, convirtiéndolo en un objeto de culto.

El cuadro que va a cimentar su fama es

“La libertad guiando al pueblo”
(1830) Louvre. Coincide con la
revolución de 1830, de hecho, el
cuadro, tuvo una amplísima literatura y
la seguirá teniendo porque también
tiene muchos elementos controvertidos
acerca de donde estaba el pintor en el
momento de las barricadas, algunos
afirman que estaba defendiendo con
otros pintores los cuadros del Louvre
para que nadie los robara ni los
quemara, etc., y otros dicen que estaba
escondido. Pero, en cualquier caso, como consecuencia de la revolución y de esos hechos
revolucionarios que se dan en París el escribe una carta a su hermano en la que le dice “He
comenzado un tema moderno, una barricada. Y si no he luchado por la patria, por lo menos
pintaré para ella”. Admitía que no tuvo un papel activo en la revolución, pero con este cuadro
si se convierte en el mayor comunicador de esa imagen.
La finalidad del cuadro es ser expuesto. Gran formato. Composición con componente clásico
potente y alegórico. Expuesta en el Salón de 1831.
Cala mucho en el público y en la opinión de la crítica, incluso el propio Luis Felipe de
Orleans, va a comprar el cuadro para el Museo Real. Pero lo mantendrá oculto, ya que lo
consideraba que su contemplación levantaba las inclinaciones revolucionarias del pueblo.
Representa una revolución contemporánea, una barricada. No hay un héroe singular, es un
heroísmo colectivo, por eso hay diferentes personajes que representan los diferentes estratos
sociales que se alzan ante ese absolutismo borbónico. La única concesión a lo alegórico es la
figura femenina en el centro (La Marianne), que es una alegoría de la libertad, con el pecho
desnudo para hacerla más antigua, más clásica, con el gorro frigio y que hondea la bandera
tricolor guiando a los manifestantes. La bayoneta y la bandera es suficiente para vencer esa
opresión y ese absolutismo.
Composición piramidal, vértice en el brazo alzado de la mujer.
Fuerzas de las armas, fuerza revolucionaria. Bandera, pecho desnudo. Es todo como muy
romántico, muy heroico, pero también sostiene es elemento material de la bayoneta, al fin y
al cabo, las revoluciones no se ganan con banderas, se ganan también con la fuerza.
Esa riqueza y esos matices que ofrece.

Años después de este cuadro con este contenido político y tan potente, ya va a buscar otras
realidades y las encuentra el mundo oriental, va a viajar al norte de África, concretamente a
Argel formando parte de una misión diplomática francesa. Viaja en 1832 y pasa por España,
y viene a Cádiz, y pasa por delante de las costas de Granada, de hecho, tiene un dibujito de
Salobreña. Llega a Argel y tiene la oportunidad de ver a través quizás de una mirilla un
harem, que era como el sueño de todo escritor y artista hombre europeo, que era conocer ese
mundo prohibido, donde había mujeres bellas dispuestas para el placer sexual y los placeres
generales de un hombre. Delacroix es el primero que se sepa que accede a presenciar el
interior de un harem y pintarlo. “Mujeres de Argel” (1834) Louvre. Dos años después lo
termina a través de su imaginación, recompone un poco la escena, había tomado dibujos. Es
un cuadro pensando, no es espontaneo. Tiene mucho trabajo preparatorio para que vaya
funcionando o, sobre todo, lo más importante del cuadro es el uso de la luz, una luz
mediterránea, que él desconocía totalmente y que descubre a través del sur de España y el
norte de África y que va a querer reflejar,
como entra de la izquierda.
Color muy vivo, rico y contratado,
también con pequeños pigmentos, que
van creando unas sensaciones táctiles
ricas, muy sugerentes y también muy
originales. Pequeños toques del color
muy independientes. Eso es lo que le ha
llevado al cuadro a ser considerado como
un referente del impresionismo. De
hecho, va a provocar la admiración de
artistas posteriores como Renoir.
Fue expuesto en el Salón de 1834.

ALEMANIA

Otro escenario totalmente diferente, tiene más que ver con el mundo inglés por ser nórdico
que con el mundo francés o mediterráneo.
Hay un punto de partida importante, y es que el romanticismo es un fenómeno esencialmente
nórdico, sobre todo en la medida en lo que tiene que ver con el descubrimiento de las fuerzas
sobrenaturales o naturales. Idea del espacio, de la naturaleza, de los efectos cambiantes de esa
propia naturaleza, la grandeza de muchas de esas formaciones, rocosas, vegetales o
minerales, y que forma parte también de esa literatura, el mundo de los elfos, los ciclos
artúricos, el mundo de los bosques, etc., que forma parte de una tradición legendaria y
literaria que es absolutamente diferente a la tradición mediterránea, que es mar, espacio
abierto, aquí son espacios cerrados.

Todo esto se va a desarrollar de una forma tan extraordinaria en Alemania, que va a vivir una
nueva edad dorada. El mundo germánico no vivió una etapa tan floreciente desde la época de
Durero en el s. XVI. Eso coincide con Beethoven, con Mozart, con Goethe, etc., es una época
absolutamente propicia para el romanticismo. Todo esto va a dar personajes carismáticos
muy llamativos, y algunos de ellos muy individuales, como es por ejemplo el caso de
Friedrich que vamos a comentar.
Esas condiciones del romanticismo alemán se van a marcar, al igual que con el francés o el
inglés, con una oposición al clasicismo y la racionalidad. Un arte basado en la libertad, el
sentimiento y la espontaneidad. Y por supuesto en el caso alemán, en la recuperación del
espíritu originario del pueblo germánico. Todo esto nos lleva a las tribus bárbaras, es lo
previo a la romanización, y eso es lo que está reivindicando esta sociedad.

La oposición con el clasicismo, que viene manifestado por la serenidad, la sencillez, frente al
romanticismo, que es lo gótico, el sentimiento, que es la historia, es la nación, la libertad. La
Edad Media frente a la antigüedad clásica.

Se incorpora elementos de ese mundo natural y sobrenatural, como en casos de Centroeuropa,

el de la montaña que simboliza la resistencia, la atemporalidad y la elevación de lo sublime,
que va a ser la gran constante, la gran protagonista de la mayor parte de las pinturas que se
desarrollan en este momento en el romanticismo alemán. También los efectos cambiantes,
que, en el resto de la tradición pictórica han estado prácticamente perdido o anulado por el
clasicismo mediterráneo.

Caspar David FRIEDRICH.

Su obra está en muy relación con la pintura de estos visionarios, como por ejemplo podría ser
Goya. Estudia en Copenhague, en una de las academias más prestigiosas de Europa, allí
descubre el dibujo, sobre todo el dibujo de la naturaleza, que era una enseñanza esencial para
los alumnos. Eso se ve en las primeras acuarelas que pinta durante su estancia danesa.
Será un personaje que siempre estará teñido de un aura melancólica. Trauma de la niñez, con
14 años tuvo un accidente patinando sobre un lago helado, su hermano pequeño fue a salvarlo
y murió después de salvarlo. Esto siempre se ha argumentado como un trauma infantil que va
a forjar en buena medida parte de su personalidad desde ese momento. Esa personalidad tan
individualista, tan romántica se va deslumbrar en toda su obra. No tiene ningún tipo d
empacho en hacer composiciones totalmente originales.

Una de sus primeras obras es “Cruz en la montaña”

(1808) es un cuadro devoto para un altar que le encarga un
noble para la capilla de su castillo. Le pide, por tanto, un
cuadro devoto, de un crucificado, y él va y le pinta esto.
Previamente hace como una exposición para el público en
su propio taller, era algo raro que un artista hiciera esto.
También diseñó el marco, concepto de obra total.
Al cliente no le llamó mucho la atención el cuadro, no se
colocó, no lo entendió muy bien. Tampoco lo entendió
bien la iglesia porque usa como argumento religioso un
paisaje, en este caso una montaña, y que a parte el crucifijo
aparezca ladeado, tan pequeño y no en el centro. Es como
si estuviera adorando a la propia naturaleza. Cielo muy
marcado, crepuscular.
Era una elaboración muy original acerca de una interpretación religiosa. Eso forma parte de
la religiosidad del propio autor, ve a dios en todas las cosas y las ve en la naturaleza, en todo
el entorno: el cielo, en la montaña, etc. Eso es la idea también de la espiritualidad romántica,
que deja de tener un fundamento doctrinal, eclesiástico, de iglesia, de orden, sino lo que tiene
es algo mucho más abierto…

Luego empieza a tener una cierta importancia y conocimiento, y en el 1810 se presenta a la

Academia de Berlín, a una exposición, con dos cuadros “Monte junto al mar” (1808-1809) y
“Abadía en el encinar”. Son dos cuadros realmente muy sorprendentes. Crearon un fuerte
debate y al final los cuadros fueron adquiridos por el rey de Rusia que los compró.
Aquí lo que representa es la infinitud y la amplitud de la naturaleza. Aparece un monje
(autorretrato del propio pintor) representado de una manera muy pequeña, en el primer
término, que contempla la magnitud de lo que tiene ante sí, que es el mar y el cielo. El cielo
ocupa casi todo el cuadro, cuatro quintas partes de todo el lienzo.
El espíritu romántico, como el hombre
se encuentra desamparado ante la
majestad de la naturaleza, eso es algo
que lo domina y que no puede
controlar, el cielo significa la
esperanza. El mar es la transición a la
otra vida. Mirar al horizonte es mirar al
mundo que hay más allá de la vida, y
como todo ese camino por el mar
significa el camino mirar el camino de
la experiencia vital. Ese lenguaje
iconográfico que Friedrich va a ir
formulando a través de su pintura.

En el caso de “La abadía del

encinar” (1809.1810) es
prácticamente lo mismo. También la
idea de esa gran majestad de la
naturaleza, la influencia del cielo, en
este caso, un cielo crepuscular, de
noche y en donde vemos en el primer
término es esas figuras de monjes
que llevan un féretro de un difunto,
que un cortejo lo introducen en una
iglesia que está en ruinas. Es la idea
también del tránsito al más allá, y de cómo lo que construye el hombre, ese hombre pequeño,
que muere, que tiene caducidad, y que como sus obras, como lo es esta iglesia, acaba
cayéndose, derrumbándose... no es nada contra esa fuerza natural manifestada no solo bajo
ese cielo celeste sino también en esos árboles, que crecen y llevan siglos y siglos y que
superan en fuerza, en vigor y en vida al propio hombre y que lo está sobrepasando. Es decir,
esas ruinas, esa abadía que en su tiempo tuvo que ser muy grande, al final ha caído, sin
embargo, la naturaleza sobrevive y se impone a ella. Esa idea de que la naturaleza todo lo
invade y todo lo puede. Esa propuesta de como el hombre se sitúa ante ese mundo.

No es un pintor de retratos, ni de hechos históricos ni políticos. Tiene admiración profunda y

sincera hacia ese espacio psicológico y natural que viene impuesto por su entorno, en este
caso el entorno natural. Por eso, sus figuras siempre
están de espaldas contemplando esa magnitud esa
grandeza, ya sean hombres o mujeres.
“Mujer ante sol naciente” (188-1820) Gran carga
simbólica. Es esa nueva religión, ese nuevo orden, es
como si fuera una gran sacerdotisa orante hacia esa
nueva divinidad.
Además, con las manos dirigidas a las dos piedras
que custodian el camino.

“Navegando” (1819) ese camino hacia una nueva vida, donde

se ha interpretado que son ellos dos mismos, el pintor y su
mujer, que están recién casados y que dirigen una nueva vida
hacia un nuevo horizonte, una nueva ciudad, que puede ser
Dresde, y que ellos van en la proa. El punto de vista oblicuo,
como lo usa también en el momento que nos coloca en el papel
del timonel. Estamos dentro de ese mismo barco y
participamos en ese viaje de vida, en ese proyecto de vida que
en común han emprendido estos dos personajes, esos dos
esposos que van con su equipaje y entrelazan sus manos a ver
que les ofrece esa mirada hacia el horizonte.

“Mujer en la ventana” (1822). Este retrato es el único cuadro de

interior que pinta Friedrich, donde representa posiblemente a su mujer
en su casa de Dresde, mirando asomándose a la ventana donde vemos
también esa idea de la infinitud de lo que hay en el otro lado de la
orilla, donde hay dos veleros uno más cercano y otro más alejado.

“Mar glacial” (1822) escena de naufragio, aunque no lo parezca. A la

derecha vemos el casco del barco, que ha quedado roto y
se está hundiendo en ese mar de hielo. Diferencia con
“la balsa de medusa”: en ella hay algo de esperanza a
pesar de que sean 15 los supervivientes, pero es el
momento en el que aparece un barco en la lejanía que
los va a rescatar, aquí no, solo hay silencio, ha habido
una catástrofe, y nadie se va a enterar de momento, ni
poder salvarlos. Colores más fríos. Idea muy moderna.
La naturaleza es tan inmensa que no podemos aplacarla
y cuando actúa no hay nada que hacer ante ese poder. Y ahora lo único que hay es silencio y
la naturaleza seguirá su camino, se volverá a helar, se volverá a recomponer. Pero la tragedia
humana va a permanecer para siempre bajo el hielo.

“Las tres edades del hombre” (1835). Ideal del mar como el tránsito de la vida. Se coloca él
en el primer término, como una persona ya anciana, aparece apoyándose en el bastón.
Adelante, sus sobrinos, su hija y su nieto, que son los que están jugando con la bandera, y
representan las tres edades del hombre (juventud, período adulto y vejez). Cada barco se
corresponde con cada uno de esos personajes: los dos barcos pequeñitos, los que están cerca
de la orilla, están zarpando, son los niños, que están comenzado su periplo vital; los que
vemos al final, al horizonte, son los adultos, y uno ya viene de vuelta y el otro llega al
momento medio de su vida; y el que vemos en el primer término, en el centro, está llegando a
la orilla y es el propio pintor, que está al final de su vida. Está tomando orilla porque está a
punto de morir, su periplo vital ya está finalizando. De hecho, en la derecha en el primer
término vemos un barco que está invertida, y que tiene esa forma para anda accidental de un
ataúd. Es decir, se esta enterrando en la tierra, la idea de la propia muerte del pintor, del
presagio, todo en un ambiente tranquilo y calmado… interpretación de la muerte como algo
natural, no es algo trágico como en el mundo mediterráneo donde estamos acostumbrados al
mundo clásico a algo malo a pesar de nuestra formación cristiano, ellos ven que es natural,
que forma parte de la naturaleza y de esos ciclos cambiantes y necesarios.
 EL PRERROMANTICISMO
Estamos en Inglaterra.
Principalmente en el último tercio del siglo XVIII y cuyo ocaso transcurre en las últimas
décadas de la centuria, cuando se ve sustituido por el Romanticismo, en total oposición
al Neoclasicismo, principal estética de la Ilustración.
Rastrean en su propia tradición y será un arte muy en consonancia con las peculiares
circunstancias políticas y sociales que atraviesan el país, complejas para su mentalidad
asentada y calmada, con unos valores democráticos asentados y que de pronto ven como una
serie de cosas rompen con esa calma.
*La característica con la que el romanticismo se va a desarrollar en Inglaterra hace presagiar
su llegada.

James BARRY.
Gusto y mirada hacia el pasado, hacia
la antigüedad. Sin embargo, no a la
historia antigua clásica, del
mediterráneo, si no a la historia inglesa.
Vemos las ruinas de la Stonehenge al
fondo a la derecha, narra una historia
legendaria que es la del rey Lear que
luego será recuperada y dramatizada
por Shakespeare.
Nos estamos encontrado que es un
pintor neoclásico pero que en vez de
tomar a Homero o a Virgilio, usa a Shakespeare, pero para contar la historia nacional, no la
del mundo clásico griego y romano, sino de Inglaterra o de Britania antes de llegar los
romanos. Todo para coger el momento más culminante de esa historia, en el “El rey Lear
llorando sobre el cuerpo muerto de Cordelia” (c.1774). El rey tenía 3 hijas, y les pregunta a
ellas que cual lo quiere más, Cordelia le dice siendo la más sincera que ella lo quiere como le
corresponde. Entonces la deshereda y la destierra. Desaparece y luego ano aparece hasta el
final, que aparece como una princesa, cuando el padre ya se ha vuelto loco, cuando las otras
dos hijas que lo querían tanto le han dado de lado conspirando con sus maridos para hacerse
con su riqueza y cuando finalmente la hija es asesinada y el padre arrepentido va a recogerla
y dirá que es la única que verdaderamente lo conocía.

Aquí va introduciendo elementos que se a partan de esa razón de estado, de valores, esto no
es el “Juramento de los Horacios” que mataba a ala hermana porque antes estaba la razón de
estado y el beneficio público; aquí es el sentimiento, las relaciones afectivas, lo personal, y
como se genera a través del cuerpo muerto de Cordelia, a través de la tragedia, ese gesto
exagerado del padre y que ha perdido la razón. Fijaros como la razón que según el clasicismo
lo debía imperar todo, aquí Barry lo ha hecho desaparecer, ha vuelto loco al padre por todos
los desvaríos políticos, por todas las intrigas y finalmente solo le queda reconocer
sentimentalmente el amor a su hija, la única que le había querido en vida.

Lo que ya nos encontramos aquí es como la pintura, los pintores y la sensibilidad inglesa no
es igual a la del resto de continente y eso se manifestará de una forma muy novedosa y
abierta, especialmente a través de dos artistas: de un inglés y un suizo. No llegan a ser
románticos, ni por cronologías, ni por forma, etc., pero sí lo anticipan. Siempre los
vinculamos o lo introducimos en ese cajón de sastre, que es lo que dominamos como
prerromanticismo, como los antecedentes del romanticismo y que ellos, tanto Fuseli, como
William Blake van a ser los dos artistas que abran la vida al romanticismo en Inglaterra,
incluso también con alguna la influencia del resto del continente, pero sobre todo en
Inglaterra.

Henry FUSELI
Artista que tiene mucho mundo interior, su padre era pastor protestante, formación religiosa,
estaba destinado a seguir la carrera religiosa, pero por una serie de circunstancias y de
compromisos políticos la familia tiene que abandonar Zúrich y se instala en Inglaterra, y se
labrará la vida como artista. Eso le permite irse moviendo en los círculos ilustrados de la élite
inglesa, eso le abre puertas de conocimientos en las artes y en viajes, de hecho, viaja a Italia,
que dura 8 años, desde 1770 hasta 1778 y allí comete su principal descubrimiento desde el
punto de vista estético.
Su padre era un historiador del arte, y es quien introduce en Alemania la obra de
Winckelmann, por lo cual él tiene unos principios clasicistas fuertes por su padre, pero
cuando llega a Italia a buscar las fuentes de ese clasicismo se encuentra con Miguel Ángel
que es todo lo contrario a Rafael, no es orden, no es serenidad, no
es la belleza armónica fundamentada en la proporción; es todo lo
contrario: es la expresividad, el color, la fuerza, las anatomías
corpulentas nada estilizadas, es la fuerza, la espontaneidad, etc.,
es decir, una serie de recursos que el autor descubre en la Capilla
Sixtina y en Roma. Eso le va a provocar como un cambio, una
transformación que se manifiesta en esta acuarela “El artista
desesperado ante la grandeza de las ruinas clásicas” (c.1778-
1780). Es un autorretrato, que está sobrepasado con tal grandeza
de lo que ha sido el clasicismo. Es como una metáfora de algo
que le sobrepasa, a él le sobrepasa lo clásico, esa antigüedad, esa
grandeza, la obra de Miguel Ángel, etc.
A Friedrich lo que le sobrepasa es la naturaleza, esas montañas, ese naufragio, ese sol
naciente… aquellas cosas que el hombre no puede abarcar y para las que no hay explicación,
aquí no hay dios que valga.

Eso empieza a marcar una situación de inestabilidad del artista ante su mundo
artista y empieza a mostrar interés por estos mundos, por estas historias incluso de la
antigüedad, o de la literatura medieval, o de Shakespeare… que hablan de como el hombre se
tiene que enfrentar ante fuerzas más poderosas, como que el hombre tiene límites no lo puede
todo, no es un ser omnipotente que pueda marcar esa ruptura con lo sobrenatural, eso está ahí
permanentemente y lo sigue amenazando y con lo que tiene que convivir. Eso lo lleva a
bucear en la literatura antigua, en el caso de la cultura clásica a través de la recuperación de
todo lo que son las historias de la Caída de los titanes, por ejemplo. La expulsión de esa
guerra de los titanes y los dioses que van a marcar ese nuevo orden en el universo y que vana
abarcar unas nuevas relaciones de poder a partir de ese momento.
O también Prometeo, castigado por los dioses por querer ayudar a la humanidad,
ofreciéndoles el fuego y otra ayuda, traiciona a los dioses de los que el forma parte por
ayudar a los mortales que al fin y al cabo son insignificantes. Entonces Zeus lo castiga, y es
apresado encadenado enteramente a una peña del Cáucaso donde un águila le iba devorando
los intestinos durante el día, durante la noche y así siempre. Lucha del hombre contra el
hombre, también es la lucha de las relaciones sociales.

Mencionamos a Goya porque forma parte de esas visiones que anticipan al romanticismo, no
se puede decir que sea un artista romántico, pero como genio que es, lo anticipa, lo ve venir y
se adelanta. Algo parecido le ocurrió a Fuseli o a William Blake. En el caso de Goya, lo
anticipa, por ejemplo, en las estampas de los “caprichos”, donde aparece todo ese mundo
fantástico, imaginario, un mundo donde se critica la pérdida de la razón o de la libertad. Es la
libertad que se convierte en una obsesión por parte de estos artistas, obsesionados por esa
opresión del ser humano. ¿Quién es quién encarcela al hombre? El propio hombre, decide su
libertad, no es Dios. Dios nos hace libres, nosotros
mimos nos encargamos de encarcelarnos, de
encadenarnos, de castigarnos… todo eso forma parte de
ese análisis interno que hace este hombre visionario y
prerromántico que va introduciendo ya toda esta serie de
valores.

“Prometeo”

Ahí es donde también entra la conciencia, donde la

mala conciencia, donde el remordimiento, donde la
reflexión, el pensamiento profundo se produce
como algo importante. Es como que primero actúo
y después pienso, primero va el sentimiento y la
reacción sentimental por dura que sea como en este
cuadro “Ezelino y Meduna” (1779), es una historia
medieval. Un caballero italiano que se va a la
cruzada y cuando vuelve s entera de que su mujer
fue infiel. Parece que no era verdad, pero en un
arrebato la mata, después se saltan los
remordimientos y comienza a pensar como se ha
podido dejar llevar por ese sentimiento tan impetuoso.
Pues esas imágenes y esas impresiones a cerca del pensamiento, de la tragedia, todo eso
forma parte de la mentalidad que anticipa ese mundo romántico.
Figuras completamente aisladas, tiene sus antecedentes también en la propia antigüedad, por
ejemplo, en la figura de la estatua de Crisipo y que luego llegará hasta el “Pensador” de
Rodin. Como el hombre trata de expresar esa consternación, perplejidad o el desamparo fatal,
se da cuenta de que está solo en el mundo, no tiene nadie que esté por encima, que lo proteja.
David en Francia en las mismas fechas está en otras ideas, en otra línea, pero también muy
similar, muy parecida.

Estos son los temas que atormentan a los hombres del s. XVIII y los que lo llevas al hombre a
buscar respuestas en el mundo de la naturaleza, en el mundo de la noche… esa noche que se
va a hacer omnipresente, nunca antes en la historia del arte, ni siquiera en la historia de la
literatura la noche había tenido un papel tan protagonista: noches de luna llena, noches
brumosas, el mundo del bosque, de la ruina gótica… como se está trasladando por los
escenarios justamente todo lo contrario que representa el mundo mediterráneo, que es la vida,
el sol el espacio abierto, la comunidad, la sociabilidad, la comunicación, ese sol, el día, es
todo abierto, la ruina clásica que habla de orden equilibrio, proporción y esplendor. Aquí no,
empiezan a introducirse elementos que son los de la Europa del norte, es el mundo gótico,
que no solo se representa por imágenes, también por la literatura, la nóvela gótica.

En ese mundo de la noche, de lo gótico, también es un mundo siniestro, es mundo del miedo
de la pesadilla, todo eso ocurre de noche que es cuando dormimos, y cuando dormimos es
cuando nuestra razón también se adormece. Nos levantamos sobresaltaos porque estamos
rodeados de un montón de figuras que forman parte de nuestro subconsciente que son los
amenaza o nos domina, incluso nos llegan a poseer.

Henry FUSELI “La Pesadilla” (1782)

La pesadilla es el monumento de toda esa irracionalidad, del mundo de los sueños, y donde
puede ocurrir este tipo de acciones: donde Mujer profundamente dormida y va a ser poseída
sexualmente por un diablo que la va a poseer y que posiblemente la deje embarazada (semilla
del diablo, toda la literatura gótica). Esto es lo más contrario a una imagen clasicista o
barroca, eso no se había visto prácticamente desde la Edad Media. No se había visto este tipo
de fantasmagorías en este mundo ideal. Por eso
este cuadro causó tanta conmoción en Londres
cuando se expuso en la Royal Academy en 1781,
y el pintor lo presente al año siguiente. Causa una
gran conmoción por lo raro y dramático de la
escena, pero sobre todo por lo intranquilizador.
No solo por el tema sexual, porque es algo que se
supone, es una sexualidad latente, no es patente, la
mujer no está desnuda. Pero ese gesto tan
indolente y abandonado del demonio que está
justo encima del vientre de ella es bastante explícito.
Luego esa figura del caballo, su cabeza, que es el símbolo del ímpetu sexual masculino.
Fuerza bruta salvaje, está asomándose detrás de la cortina con los ojos totalmente
desorbitados.
El cuadro además fue visto en clave política porque coincide con una de las derrotas más
estrepitosas de Inglaterra en la Guerra de Independencia de EE. UU, cuando se decide la
independencia de la colonia. Pues todo eso había creado un caldo de cultivo muy pesimista en
la mentalidad inglesa ya que veía que todo su mundo empezaba a fragmentarse. Entonces
esto lo acogieron también como parte de esa alegoría, de hecho, parte de esas caricaturas de
la época que representaban a esa América colonia, se le hacía como un caballo encabritado.
Por eso cuando aparece este caballo aquí, se entiende que la mujer representa a Britania y
está siendo asaltada por sus enemigos, entre ellos la propia América.

Goya, las cronologías son iguales, estamos en esos años 80 – 90 del s. XVIII, y estos artistas
no se conocían, y manejaban el mismo lenguaje, las mismas inquietudes y como van a
representar con los mismos signos y elementos.
Goya. “El sueño de la razón produce monstruos” (1786). Aquí el artista es él como creador,
y se ha quedado dormido en el momento que está escribiendo, que está creando,
controlando… y en ese momento que se queda dormido le asaltan las pesadillas, el mundo de
lo irracional, todos sus enemigos, miedos y obsesiones en forma de lo más siniestro que se
puede encontrar. Ejemplifica ese mundo de la noche con los búhos, con los murciélagos, con
las figuras amenazantes que se quieren abalanzar sobre el propio artista como si lo quisieran
devorar. Mientras que el lince, en la derecha agazapado es el único elemento que manifiesta
cierta tranquilidad, ya que simboliza la inteligencia, y ante toda esta ignorancia, esta sin
razón, solo nos cabe movernos con la inteligencia. Lo que viene a decir Goya, es que no nos
dejemos atar por las pasiones y sentimientos, sino que permanezcamos unidos y vinculados al
mundo de la razón a pesar de todo, porque lo único que tiene el hombre y lo distingue del
resto de seres es la razón. En el momento que el hombre se vuelve loco, pierde la razón y por
tanto, pierde su consideración de ser humano.
Presencia de loqueros y manicomios en estos artistas europeos.

El mundo de la noche da para todo tipo de

fantasmagorías. Una noche de luna llena es
la propicia para que aparezcan esos
fantasmas y asalten a las doncellas en sus
lechos y las violen. Van multiplicando los
diablos por doquier y también es el ámbito
donde aparecen todas esas criaturas, desde
la Hécate, que es la diosa de la oscuridad,
de la noche

William BLAKE. “Hécate” (c. 1795) Tate

Gallery, Londres.
Referente clásico que hace el autor.
Alguien tan poco sospechoso de tener estos intereses tan
siniestros o oscuros como el siguiente autor, Thomas
LAWRENCE, conocido por retratos encantadores, pero nos
sorprende con esta obra como “Satán invocando a sus
legiones” (1797). Manifiesta esa dualidad del artista inglés,
por un lado, de cara al exterior tiene esta forma de
presentación, pero luego está entre comillas obsesionado con
estas otras preocupaciones, los otros mundos, que forman
parte del dorso de nuestra cara pública. Frente a la vigilia, el
sueño, nuestra fara B. Esa cara B es la que permite sacar lo
peor de nosotros mismos, y es lo que hace permitamos la
introducción de monstruos y demonios.

Es como si los artistas ingleses hicieran una búsqueda en la literatura de todos los tiempos
(Goya también, y al mismo tiempo buscando los temas más lúgubres, más escabrosos y
retorcidos relacionados con este mundo.

Benjamin WEST “Samuel apareciéndose a Saúl en presencia de la bruja de Endor”

(1777). Este tema, que aparece en la Biblia en el Libro de los Reyes se va a convertir en una
obsesión de muchos artistas ingleses. Es el momento en el que Saúl cuando ha visto que ha
perdido la confianza de dios decide contratar a una bruja, pues se disfraza y se presenta ante
ello para que conjure el espíritu del profeta Samuel, y lo lleva a su presencia y le pregunta a
su fantasma porque ha perdido la confianza de Dios, y Samuel le dice que porque ha
traicionado a Dios y que no ha hecho lo que
tenía que hacer, y, además, le queda un día de
vida. El rey David lo matará el día siguiente
en una batalla y será el nuevo rey de Israel.
Esa escena y tragedia y todo ese mundo
protagonizado por un fantasma y una bruja,
que son de la Biblia, cultura judeocristiana al
final y al cabo, dentro un poco del ámbito
clásico, es tremendamente tratado por el arte
inglés. Willian Blake lo trata también por
estos años en una acuarela; Fuseli también en
el año 1777. Blake de nuevo la realiza en el
1800.

Influencia de Shakespeare, de la literatura; o del “Paraíso perdido” de Milton; la “Divina

comedia” de Dante otro de los temas predilectos por estos artistas visionarios, donde ven esos
dobleces del ser humano donde aparece todo esos mundos complejos y otras vidas y por
supuesto Goya, con su mundo de lo siniestro, de la fantasmagoría, de la brujería, de la noche,
etc.
 PINTURA DEL ROMANTICISMO INGLÉS
Con estos antecedentes llegamos al romanticismo inglés. Este sustrato tan rico e importante,
puede generar un romanticismo como el inglés. Ocurre que el romanticismo inglés va a
adoptar una guía, igual que el francés había adoptado la vía política, la vía del compromiso
con la historia, con el entorno social, con el mundo de la revolución, etc.; pero el inglés se va
encaminado hacia otro ámbito, mucho más peculiar, mucho más propio u suyo, que es el
paisaje.

Volvemos al principio, Inglaterra al fin y al cabo es una isla y mantiene una relación de amor
y desamor con el continente, cuando quiere está y cuando quiere se separa y es ella.
¿A qué se aferra cuando está separada? A su propia esencia, a su propio paisaje, dicho de otro
modo, a su propio ombligo, que es su tierra, su tradición y su pasado. Todo eso va creando
una relación de amor casi enfermiza con el entorno, consigo misma. Es un tratamiento un
tanto narcisista el del artista inglés en la elección de los temas.

Canaletto cuando estuvo en Inglaterra descubre ese paisaje, y que es totalmente diferente al
paisaje mediterráneo, que es el entorno de Venecia, y que tiene un atractivo muy grande y eso
se los hace ver a los ingleses, les enseña a éstos la importancia de su propio paisaje y de saber
reflejarlo. Es decir, las vertientes, los elementos y los matices que ofrece el paisaje, que
además es continuamente cambiante. No es un paisaje plácido, donde siempre haga buen
tiempo, donde siempre todo ocurra de una forma muy calmada como en el Mediterráneo, en
Inglaterra por ser una latitud más nórdica es mucho más inestable, son nubes, viento, sol, etc.,
y eso va moldeando una idiosincrasia muy particular.

Eso es lo que empiezan a apreciar estos retratistas como Gainsborough. “El matrimonio
Andrews” es un doble retrato, uno de personas y otro de paisajes. Eso es algo que empieza a
ir vislumbrando lo que va a ser los intereses de esta sociedad inglesa, y cuáles van a ser los
referentes que se actualizan o se recuperen o que se conviertan en protagonistas durante el
romanticismo.

Por ejemplo, Gainsborough, en su cuadro del matrimonio, obra primeriza y juvenil, el papel
que tiene el paisaje como luego, poco después se convierte en un elemento protagonista. Lo
que hace este autor es copiar el paisaje, pero no el de Canaletto, si no el paisajismo holandés,
que es un paisajismo muy parecido al que se pretende vincular en Inglaterra. Holanda es
igual, es una sociedad que se desarrolla plenamente a finales del s. XVI cuando le planta cara
a España y empieza a iniciar esa guerra de independencia, y comienza a desarrollarse. Está
plenamente orgullosa de lo que es su paisaje, su entorno, lo que es su naturaleza… una
naturaleza que están domesticando y están haciendo lo que nadie sabía hacer ese día, que es
ampliar el territorio de Holanda ganándole territorio al mar. Es una sociedad por tanto que
empieza a salir hacia el mar y a expandirse por otros continentes haciendo vías de desarrollo
marítimo y comercial siendo tan pequeños y estando tan limitados y dominados, teniendo
además una orografía tan poco atractiva. Desarrollan todo un interés por pintar su paisaje, se
sienten orgulloso de él, de su mar y de sus montañas. A Inglaterra le pasa algo parecido.
Por eso cuando Gainsborough pinta otro cuadro de paisaje, es un paisaje muy holandés, con
las mismas formas, con esa naturaleza cambiante, con las formas de los árboles jugando con
claroscuros y penumbras, pero al fin y al cabo algo muy barroco.

¿Qué hacen los románticos?, ¿Qué hacen Turner y Constable? ofrecer vías alternativas de
pintura, de desarrollo artístico, utilizando única y casi exclusivamente el paisaje como
argumento. Pero cada uno lo hará de una forma diferente.

John CONSTABLE se fija en la cotidianidad, en lo individual, en lo singular, en lo que hace

diferente el punto de vista que yo adopto ante ese paisaje. Es decir, como me voy a encargar
de retratar el abedul, el olmo… cada uno de los árboles, no es un grupo de árboles, no es un
bosque, es un árbol junto a otro árbol, cada uno es independiente, de la misma forma que lo
es la flor que hay en el camino, o la hierba, o los efectos de la luz que se va introduciendo
entre las nubes y va creando claroscuros y efectos de luces y sombras. Por tanto, no va a
producir el mismo efecto ni los mismos colores, es una naturaleza cambiante porque esa es la
que yo veo. Pero es una naturaleza tranquila de la que yo me siento orgulloso como inglés y
plenamente identificado, porque es mi identidad y mi mundo, un mundo que no va a
renunciar. De hecho, el pintor no salió de Inglaterra, estaba encantado de estar allí y siempre
pintar su entorno natural.
En cambio, William TURNER no, es mucho más cosmopolita, tiene una formación histórica
argumental, narrativa más rica. Es un pintor clásico, al fin y al cabo, él bebe de la Biblia de la
mitología griega, de Italia, viaja por Europa, a Italia va tres veces y está encantado. Introduce
elementos argumentales y su pintura también es diferente.
Otra cuestión importante es el tamaño de los cuadros de Constable, por primera vez en la
pintura inglesa, un paisaje que según la Academia inglesa era la temática que menos interés
tenía, ya que primero iba la historia o la mitología, éste le dedica unos tamaños enormes
Sin embargo, Turner hace todo lo contrario, representa escenas muy movidas,
grandilocuentes y dramáticas, pero en formato muy reducido. Es decir, la serenidad de esa
naturaleza en formato grande y lo grande reducido
a formato pequeño.

“El Maizal” (1826)

John CONSTABLE es un personaje mucho más

tranquilo que Turner a nivel personal también. A
nivel profesional es mucho muy convencional,
también es que Turner era muy agitado y
carismático, con mucho carácter y temperamento y
se nota en sus cuadros. Los dos solo se llevan un
año de diferencia.
Una de las primeras pinturas que hace de joven es el “Jardín de Golding Constable” (1815),
que es la vista que él tenía del jardín de su casa asomado a la ventana. Se asoma y lo que ve
es esto, es el encuadre que tiene, no ha magnificado, no ha cambiado, no ha tratado de
equilibrar la composición, esto es lo que veo y esto es lo que represento.
Por tanto, hay un principio de verdad en toda su obra, es con el que se quiere manejar, no
quiere domesticarla, no quiere convertirla en
algo diferente como ha hecho la pintura de
paisaje por tradición clásica hasta ese
momento.
Estas primeras pinturas si son de pequeño
formato. Nunca la vendió ni la expuso, la quiso
siempre para sí, para conservar la imagen toda
su vida, a modo de fotografía. En esos jardines
él decía que había pasado las mejores horas de
su vida, allí mismo conoció a la que fue su
mujer.

“El huerto de Golding Constable” (1815) Esta

es la vista del huerto desde otra ventana que da
a otra parte de la casa. La casa familiar tenía un
jardín y el huerto en la parte de atrás, y al
fondo todo ese panorama de la población en la
que prácticamente va a pasar toda su vida,
Suffolk.

Todo esto va a ir creando un interés por la naturaleza y cuando pinta “El carro del heno”
(1821) que se considera prácticamente su obra maestra. Es de grandes dimensiones, un
cuadro de los seis pies, mide casi 2m2. El pintor pretendía con esto llamar la atención del
público, no tanto por el género sino más por el tamaño. Tenía un detallismo naturalista
tremendo, con un equilibrio en el efecto general fantástico, sobre todo porque hace un uso
muy original de la materia y de la textura de la pintura.
Lo expuso en la Royal Academy en 1821. No lo tituló como el Carro de Heno, eran una serie
de 6 y le puso “Paisaje: medio día”,
porque eran diferentes escenas, paisajes,
pintadas en diferentes partes del día.
Representa una carreta una carreta tirada
por dos caballos que cruzan el río que
posiblemente irá cargada del grano
recogido por los segadores que se ven al
fondo a la derecha. El cuadro se divide
en dos, por una diagonal, en la parte que
está las copas de los árboles desde el
ángulo superior izquierdo, hasta el
ángulo inferior derecho. Ahí estaría prácticamente toda la masa de figura y de formas, la casa,
el molino, árboles, carro, río… y luego el resto que prácticamente es el cielo y el campo.
El protagonista es el cielo, pero es un cielo que no es azul, lleno de nubes, pero un cielo con
muchas tonalidades de azul celeste, pero sobre todo de tonos que van desde el blanco de las
nubes hasta el negro. Todo eso es la idea de naturaleza cambiante, donde vemos como están
nubes en movimiento por el efecto del viento y lo van a inundar todo, y pronto va a llover o
ha llovido. A la derecha, en el campo donde están los segadores, hay un claro del sol que se
ha abierto ahí y que le da la oportunidad a Constable de hacer otor prodigio técnico en la
utilización de los colores. Muchas cantidades de verdes, amarillos… aun siendo el mismo
campo y la misma tonalidad, pero el efecto de la luz es cambiante porque es una luz directa
no hay nube porque entra el rayo directo, pero hay otro que entra por nubes que son menos
densas, otras más… entonces el efecto y la luminosidad que provoca, esos reflejos de rayos
de sol directamente sobre el campo, son diversos.
Eso igual llevado al río. Idea de ese paisaje que no cambia, se mantiene hasta el día de hoy,
fay fotos recientes de ese mismo enfoque donde sigue estando esa casa en el mismo lugar,
prácticamente sigue siendo la misma situación.
Suele introducir la figura de un perro, que es el elemento anecdótico casi pintoresco, muy
relacionado con la pintura holandesa, que sirve también para animar un poco la composición
y que no sea demasiado plácida y tan estable. Es una forma también de simpatizar con el
público.
El cuadro no tuvo una crítica muy favorable en su exposición en Londres, pero también tuvo
alguna buena y eso lo animó a exponer el cuadro en un salón de Paris (1824). Fue la misma
en la que concursó ingres con su “Voto de Luis XIII” y Delacroix con su “Matanza de Quíos”.
Se cuenta siempre que Delacroix cuando vio este cuadro, retiró el suyo y volvió a retocar el
cielo, para usar esa pigmentación tan compartida y tan divisionista que aplica aquí Constable,
y volvió a presentar el cuadro con esas modificaciones.
Influencia que va a ejercer en los románticos franceses, más que en los ingleses. Gericault por
ejemplo, cuando lo vio elogió mucho el cuadro. Fue una sensación en ese salón, hasta el
punto de que el rey, Carlos X, lo condecoró y le dio la medalla de oro del salón.

A partir de ese momento Constable se convierte en un referente romántico en Francia.

Luego nos encontramos como se va reorientando su pintura hacia esa naturaleza cambiante y
descubre por un encargo de la hija de un obispo, el de Salisbury, protestante, este paisaje de
la catedral de Salisbury vista desde el prado.
Le gusta tanto que le dedica un cuadro. “La catedral
de Salisbury desde el prado del Obispo” (1823).
Cuadro donde aparece ese gran arco de la naturaleza,
pero como si fuera gótico, frente al elemento
artificial, como lo supera. Esto nos recuerda a la
“abadía del encinar” que vimos de Friedrich donde
los robles llegan a superar la ruina gótica y la
superaré siempre porque prácticamente serán eternas
frente a las obras del hombre que siempre serán superadas por la fuerza de la naturaleza.
Aquí queda enmarcado ese arco que forman las dos ramas de los árboles que vemos en el
primer término. Idea plácida de las vacas pastando; cielo nuboso, podría haberlo puesto azul,
pero esto es más interesante porque es más cambiante, más dinámico, más evocador, provoca
más emociones y esa inestabilidad, que va a pasar, va a llover o que va a pasar. Esa
estabilidad que ha permitido salir de paseo como vemos en esos personajes, se va a
interrumpir, de hecho, aparece un paraguas que está a puto de sacarlo y eso es justamente lo
que le da ese interés a este tipo de paisajes, lo que va a ocurrir pronto.

Hizo otra versión, vio que el cuadro tenía aceptación, aunque no fuera de agrado para el
cliente. Pero le gusto tanto el efecto y el objetivo que prácticamente se va a dedicar a hacer en
serie cuadros con este mismo tema.
Sigue jugando con las apariencias del cielo, vemos espacios más abocetados, más ricos, más
ligeros; o vemos prácticamente bocetos, son cuadros no acabados, no los llegó a realizar, pero
son como apuntes.
Lo más importante y novedoso de este tipo de pintura, es que por ser apuntes o bocetos muy
rápidos es que están tomados del natural. Nos encontramos por primera vez un pintor que
pinta directamente del natural. Es verdad que esto es un boceto que luego son apuntes que
pasaría de forma definitiva en el taller, o no, porque tiene cuadros que no llegó a pasar luego
a una obra definitiva.

Va cambiando. Lo que va viendo y controlando es el paso del tiempo, el paso de los

elementos atmosféricos.

Aquí nos encontramos ya:

- Uso de la pintura al aire libre, aunque sea solo para tomar apuntes que luego se
desarrollará o no en el taller.
- Interés por la naturaleza cambiante utilizando solo un motivo, como un mismo punto
de vista puede cambiar su presencia, su apariencia, tanto en color, como en luces en
función del día de año, la estación o del clima.
Esto es un presagio, un anticipo de lo que luego van a ser los impresionistas. Sobre
todo, esa sujeción e interés por usar los mismos motivos, como veremos en Monet en
su “Catedral de Rouen”.

William TURNER
Es un pintor con otros matices y oro cariz completamente diferente. Es un talento precoz a
pesar de que su padre era barbero, pero va a estudiar en la Royal Academy. Ingresa con 27
años ya como académico de número y su principal ambición era desmostar que la pintura de
paisaje es equiparable a cualquier otra. Constable pintaba paisajes porque era su afición y los
vendía muy bien. En el caso de Turner, lo que quiere introducir el paisaje a la cota más alta
reservada en ese momento a la pintura de historia. ¿A través de qué? De lo oficial, del salón,
de la Academia. Quiere imponer la pintura de paisaje con el mismo nivel y categoría que la
Academia le da a las de historia.
Por eso va a estar buena parte de su vida pintando cuadros a la manera de las pinturas
antiguas, sobre todo como las que tanto admiraba. Tiene una cultura artística tremenda,
Constable tenía una cultura mucho más básica, tampoco le interesaba, él quería pintar lo que
veía y punto. En el caso de Turner no, porque utiliza a Tiziano, Rembrandt, a Claude Lorena,
etc., es decir, las obras de pintores y de paisajistas, sobre todo de esa pintura mucho más
gestual, más textural, donde el color es predominante sobre el dibujo. También tiene una
cultura literaria que le da los temas.

Esto es un cuadro muy inicial, tiene unos 30 años. “El naufragio” (1805) Es una pintura que
ya hemos visto cómo va a estar muy en moda,
algunos pintores pintan este tema, como
Gericault, Friedrich o Delacroix. Forma parte de
esa mentalidad romántica de las fuerzas de la
naturaleza que sobrepasan al ser humano con todo
su poder. Pero en el caso de Turner, él también se
está retrotrayendo, usando también una tradición
de este tipo de pintura como por ejemplo la
pintura de paisaje de Poussin, como el “Diluvio”
del Louvre. Él lo conoce a través de estampas y le
sirve de referente junto a otros más.

Poco a poco va a ir desarrollando una forma de ver y de tratar la naturaleza tremendamente

original. El virtuosismo de la obra de Turner, en la paleta cromática, en los colores, en la
fuerza que desprende cada una de sus composiciones… en él lo que encontramos es un
proceso de inquietud romántica. Sobre todo, en la inspiración del artista como un proceso casi
sobrenatural. Es un auténtico maestro. Lo va a realizar mediante composiciones
tremendamente ampulosas.

Aquí vemos otra tragedia, donde la naturaleza

también sobrepasa al ser humano y es un alud de
nieve. “Alud de los Grisones” (1810) un alud de
nieve aplasta una casa, la roja; los árboles o todo
que se lleve por delante. Casa que será aplastada
como una caja de cerillas, hay que imaginarse un
ser humano ahí, desparece completamente. Y se
hace el silencio, la naturaleza sigue su curso, ha
provocado una tragedia, se han perdido tantas vidas
con sus historias, con sus mundos, pero esta sigue
su curso y sigue igual.

“Aníbal cruzando los Alpes” (1812). Aquí está tratando un

tema que al fin y al cabo es histórico. Estamos viendo como
las tropas han sido superadas por la fuerza de la ventisca
que oculta todo a pesar de estar en pleno día, se ve un sol
radiante que de pronto será oculto por esa ventisca que ocultará y ennegrecerá todo y pronto
engullirá a esos cientos o miles de soldados que hay abajo.

Todo eso forma parte de esa tradición, y eso es lo que tratar él de hacer, vender y planificar.
Esa grandeza, pero en formatos muy reducidos a pesar de la importancia.

Entre todo esto tiene sus períodos. Períodos de ampliación de conocimientos y por supuesto
el más importantes son sus tres viajes a Italia, que son estancias que hace sobre todo en
Venecia. Para él representaba el tiempo perdido. Por supuesto Venecia es Canaleto, y hay que
recordar la influencia que tiene la pintura del italiano en la pintura de paisaje inglés por su
estancia en Londres, y todo eso es algo que los ingleses quieren buscar. Ya no tienen tanto la
necesidad de ir a roma para ver a otros pintores, ven las raíces de Canaleto, ese pintor que ha
sorprendido con sus paisajes ingleses en la propia Inglaterra.
Eso hace descubrir a Turner un mundo fantástico, teatral, que te lleva a otros tiempos y
cultura. Es algo mucho más sugerente, por eso las pinturas que pinta en Venecia son tan
diferentes que las que pinta en Inglaterra, y con otros temas, sean o no ingleses. Se centra más
en esa majestuosidad, son cuadros mucho más dorados, más brillantes, más glamurosos, más
ricos, más ampulosos en todo, sobre todo en color… colores abiertos, tremendos, también es
verdad que aquí lo que domina es la tranquilidad del Mediterráneo, el clasicismo, que al fin y
al cabo eso es lo que se espera de Venecia.

De vuelta a Inglaterra encuentra los temas en la vida cotidiana. “Incendio de las casas del
parlamento” (1835), de pronto ocurre un día el incendio de las casas del parlamento en 1834,
y las destruye. Cuando caen Turner se encuentra totalmente fascinado. Mucha gente en el
primer término, que obviamente exagerado, están asistiendo impotentes a la destrucción de
donde reside la soberanía nacional del pueblo inglés, y está siendo destruido. La gente se
arremolina incluso en el puente de Westminster, y van con las barcas, para asistir a ese
espectáculo, pero sin poder hacer gran cosa. Turner está fascinado porque prácticamente es
un espectáculo de pirotecnia, un regalo casi divino que se ha producido ahí, donde los
elementos de la naturaleza: tierra, agua, viento y fuego están ahí presentes en estado
prácticamente puro. Las figuras son minúsculas frente a la grandeza de las llamaradas, que
están bordeando e inundado todo.
La textura, conforme pasa el tiempo, su pintura
va dotándola de más materia, es más compacta,
así resulta más rica, así los efectos son mucho
más cambiantes, queda un relieve en la
superficie, no es una superficie pulida, barnizada
y que esté perfectamente aquilatada. En la parte
superior vemos esos toques prácticamente
abstractos, de pigmento muy denso que provoca
según donde lo mires efectos de volumen, de
cierta textura en el cuadro.
Esta escena la repetirá en varios cuadros, desde diferentes puntos de vista. Es como si se
recorriera todo el entorno del río para captar diferentes visiones de todo eso.
Importancia del viento, que lleva las llamaradas de fuego y las refleja en el agua, mientras
que la gente se dispersa en la tierra.
Al final y al cabo es un cuadro abstracto y todavía no ha surgido el expresionismo abstracto.
Pero ya está aquí, y todo esto lo saca de Tiziano, de Velázquez, de estos pintores donde la
materia y el color es lo más importante, y lo inunda e ilumina absolutamente todo.

Todo eso le ha llevado a hacer compromisos también con su tiempo y con su realidad, porque
a pesar de desarrollar esos hechos históricos, al fin y al cabo, usar asuntos como el diluvio, o
el de Aníbal es una excusa para engrandecer el paisaje como género. Cuidado, que nadie me
diga que no estoy usando un tema histórico, pero el protagonista es el paisaje, y con eso lo
que quiere es justificar un poco la utilización del paisaje y darle esa alta consideración que
espera del paisaje. Una vez que ya lo ha conseguido ya le interesa también como evoluciona
su tiempo y como también eso forma parte del paisaje.

En este “Último viaje del Temerario” (1838-

1839). Paisaje de la derecha es como una
versión de “Impresión, sol naciente” de
Monet, es decir, es un sol crepuscular no
naciente, que se refleja sobre el río y está
creando unos efectos sobre el cielo y las
nubes tremendos. Crea una textura fabulosa.
Abstracto, eso en la mitad derecha del
cuadro. La mitad izquierda nos cuenta una
historia crepuscular, de como el nuevo
tiempo de desarrollo y de revolución industrial está acabando con el antiguo tiempo. Como
ese galeón, que era El Temerario, famoso en su tiempo, que participo en la batalla de
Trafalgar y había ganado, como está siendo remolcado a la orilla al puerto por un vulgar
barco trasportador o carguero de vapor, mucho más pequeño, con menos envergadura que ese
monumento de madera. El grande se maneja con velas con viento, y el pequeño con vapor,
símbolo de los nuevos tiempos, y está siendo remolcado a un astillero, porque va a ser
desguazado.
Esto nos recuerda un poco al cuadro de “Las tres edades del hombre” de Friedrich, con esa
idea de la metáfora entre el barco y el trasiego del mar, el mar es la vida. Y como vamos
hacia el horizonte y luego volvemos de nuevo a la orilla de la que hemos partido.
Cuadro de sus últimos tiempos. Maravilla del uso de color, deja intencionadamente que se
vea el lápiz, el dibujo utilizado para pintar detalladamente, como un homenaje a esa pintura
antiguo, al mundo antiguo que está siendo remplazado por el otro mundo mucho más
moderno, gestual y menos clásico, normativo y más espontáneo.

Acaba con obras como esta “Tormenta de nieve en el mar” (1842). Como ese barco también
de vela ha sido sorprendido en medio del mar en una tormenta de nieve como un efecto muy
raro y extraño que también ocurre, y que lo convierte en una de sus obras más representativas
de su estilo maduro.
Se expuso en la Royal Academy de Londres y el título era mucho más largo, más expresivo.
Según se cuenta, Turner dice que él mismo se
embarcó en el barco y se hizo atar 4 horas en el
palo mayor, para observar mejor el temporal.
Eso le da tiempo a desarrollar este lenguaje
pictórico tan fluido, que aniquila por completo la
materia y que va a anunciar algunas de las
innovaciones más atrevidas de la pintura moderna
posterior, ya sea desde Monet hasta Pollock.
Incluso en alguno de ellos, va a provocar la
historia más feroz como el apoyo más fervoroso.

Usa óleo y acuarela. La acuarela lo usaran más al aire libre. Cuando hacen los apuntes

“Lluvia, vapor y velocidad” (1844). Idea

del avance de la revolución industrial.
Modernidad a la hora de representar el
avance de un tren con su locomotora
humeante de vapor, frente al puente antiguo
de carretera que aparece en la izquierda. Es
como los dos mundos, como el mundo del
progreso convive con el de la tradición y
como se fusiona también el valor industrial
con los fenómenos meteorológicos como la
lluvia y niebla.
 LA ESCUELA DE BARBIZON Y EL REALISMO

2ª mitad de los años 1820, años 1830 y años 1840 en los 1850 sigue estando, pero pierden
fuelle (marco cronológico)

LA ESCUELA DE BARBIZON

A partir de la caída de Napoleón va a determinar el auge de los nacionalismos, de las

identidades, para poder defender lo diferentes que somos respecto a nuestros vecinos, nuestra
esencia, nuestra antigüedad… eso nos lleva a la historia, cuyo papel es muy importante, para
legitimar esa independencia, y esa legitimidad moral que hacer a cada país europeo diferente.

Francia tiene una tradición muy clásica, el paisaje francés bebe de las fuentes de Claude
Lorena y Poussin. La vertiente romántica no va a ir tanto por el paisaje y va a ir más
relacionada con lo social, con lo histórico, con el compromiso político. Progresivamente el
conocimiento de lo que se está haciendo en el resto de Europa va a ir despertando un
progresivo interés hacia el paisaje.

Lo que ocurre es que el tiempo y el interés no es el mismo que dio lugar a la pintura
romántica... eso quiere decir que serán artistas de la generación siguiente, los que ven en la
naturaleza una forma de demostrar la realidad, se acabó el clasicismo que es idealización y se
acabó el romanticismo que es fantasía y subjetividad. Mostrar la realidad sin ningún tipo de
engaño, de artificio. Los artistas franceses descubrieron una cantidad de matices y de
consecuencias extraordinarias, eso determina una evolución hacia un tipo de realismo social,
que usará el arte como denuncia a la sociedad en la que vive. Ahora de nuevo el realismo
vuelve a esa idea, pero partiendo de la visión del paisaje.

Una figura intermedia, COROT, era un pintor tardío, se dedica a la pintura con 26 años. Lo
hace sobre todo a través de la estancia en Italia, y empezó a apuntar paisajes pero que se
consideran ya el antecedente de lo que va a ser el impresionismo. De hecho, su pintura, y la
escuela de Barbizon son el antecedente más claro de lo que serán los impresionistas.
Representación de la naturaleza y ese compromiso realista debe mostrar el entorno tal cual es,
y se representa en el momento que se está viendo, representación instantánea.

“El Coliseo a través de las arcadas de la basílica de

Constantino” (1825) Louvre.
Muestra la realidad tal como la ve en el punto que se ha
situado, en esa tarde, mañana, tarde, de invierno donde
la luz no es meridional, es una luz mucho más fría y
tenue, una luz más real. Ya inició ese camino hacia esa
verdad que luego irá desarrollando en sucesivas obras.
“Roma desde los jardines Farnese, mañana” (1826) Louvre.
Desde su estancia probablemente en Villa
Farnese se dedica a girarse de punto de vista
para ver que ofrece la panorámica de Roma
desde ese punto de vista.
Paso del tiempo a cada hora del día, y como la
diferente luz del día, de las estaciones, va
ofreciendo perspectivas diferentes de un mismo
paisaje (lo que harán luego los impresionistas).
Con esa captación instantánea del motivo al aire
libre.

“El puente de Narni” (1826) Louvre.

Pueblo que tenía un puente en época de Augusto considerado una ruina. Esto lo convierte en
un motivo, vemos aquí tb un antecedente de lo que serán los impresionistas, ser muy
recurrentes a partir de un motivo,
exprimir todo su jugo, su potencial.
Su punto de atención principal es el
puente y parte del río. En el primer
término en la izquierda vemos la imagen
completamente abocetada, porque no es
lo que le interesa. Le interesa la luz que
va modulando y creando volúmenes en
torno al perfil de la ruina del puente
romano, y el reflejo del río. Diferentes
tonos de verde cubren las laderas.

Regresa a Francia y coincide con la revolución de 1830 y se

traslada a Chartres.

“La catedral de Chartres” (1830) Louvre.

Imagen nada turística de la catedral. El protagonista es el
montículo. Esa es la realidad desde el punto de vista en el que esté,
compromiso del autor por no idealizar, por no falsificar la imagen
de lo que está viendo, aunque no resulte tan atractiva como la
imagen clasicista a la que hasta el
momento estaban acostumbrados.

“El puente de Mantes” (c.1868-1870) Louvre.

Cuadros más trabajados, no era un cuadro pintado al aire libre.
Es un cuadro en el que ha tomado apuntes y bocetos de luz, de
atmósfera y luego terminaría en el estudio. Lo más que interesa
del cuadro es esa magia, esa atmósfera, esa quietud... como las hojas de los árboles se
interponen en la visión.

Corot no estará vinculado de una forma estrecha a la Escuela de Barbizon, pero compartirá
varios intereses.

Corot. “Camino del bosque” (1825) Louvre.

ROUSSEAU. “Encinas en Apremont” (1853)

Barbizon es una aldea que está en el bosque de Fontainebleau.

Pintores impresionados por la espontaneidad de la pintura a través de la acuarela. La acuarela
es inglesa y no cala tanto en Francia, pero lo que si cala es la posibilidad de captar el
momento rápidamente. Idea de captación instantánea, es lo que lleva a este grupo a
trasladarse a esta localidad, muchos de ellos en la misma pensión, y crearon como una
especie de hermandad. Es verdad que cada uno tenía sus intereses, pero coincidían ahí a pesar
de ser independientes. Interés por lo próximo, por el paisaje cercano, el paisaje que forma la
identidad propia, la identidad natural.
Francia se da cuenta de que cuenta también con un entorno natural, con una tierra que tiene
una serie de valores muy próximos y cercanos a sus intereses y a su propia idiosincrasia como
franceses.

La pintura de paisaje de Barbizon es una pintura más

pausada, ordenada, armónica, más clásica, más
influencia con la de Claude Lorena y Poussin.

DAUBIGNY. “Cosecha” (1851) Museo de Orsay.

EL REALISMO

Todo esto coincide, (estamos en los años 30, durante el reinado de Luis Felipe de Orleans),
con la pintura de Delacroix, de Ingres, etc. Todo esto se desarrolla al mismo tiempo. La
monarquía auspiciada por la burguesía pasa de un estado revolucionario y se va volviendo
más conservadora, es como si el poder propiciara ese poder acomodaticio y quizás tiránico
del ser humano.

Las clases más desfavorecidas es el proletariado urbano, que trabaja en una precariedad
económica y laboral tremenda y ve como los burgueses que han hecho la revolución de 1830
ya no los defiende, nos lo representa. Y ve como el rey que iba a ser justo, se convierte en un
tirano. Todo eso va abriendo la brecha social entre las dos grandes clases sociales, la
burguesía y la proletaria, eso produce un estallido social que se resuelve en una nueva
revolución social muy cruenta la de 1840, una revolución que trastoca todo... tan potente y
fuerte que es tan global que no solo afecta a Francia como la de 1830, afecta a toda Europa,
que comienza a tambalearse incluido España.

Nos vamos a encontrar en 1848, el manifiesto comunista de Marx y Engel, eso provoca
revoluciones no sólo en Francia, sino también en la Inglaterra victoriana, en Polonia,
Hungría, Rumanía… van a hacer tambalear los regímenes totalitarios que tenía.
Como resultado de eso es el poder y la fuerza del proletariado de los ciudadanos, alimentados
por los campesinos, que x sus malas condiciones se han ido a las ciudades en busca de
mejores condiciones

Este sería el marco social, histórico y político que da lugar a algo que hasta este momento no
había tenido un compromiso por parte de los artistas, a partir de este momento los artistas van
a tomar partido político a través de sus obras. Obras como manifiesto político para denunciar
y adquirir más voz. Valor de las imágenes que se comunican y tienen capacidad de levantar.
Este tipo de imágenes como se exponen públicamente, en los salones, difunden esta denuncia
social, el pintor se convierte en cómplice o ayuda necesaria de la lucha obrera. Nos
encontraremos con artistas cuyo papel es denunciar la realidad y reflejarla. son como
reporteros. Imágenes para levantar las conciencias y que la gente se solidarice con la precaria
situación, dejando atrás cosas profanas e historias que no alimentan nada, usando el arte
como símbolo de avance y progreso.

1848 da lugar a la 2ª república, hasta que Napoleón III da un golpe de Estado y se

autoproclama emperador. Se vuelve al principio, revolución social, cambiar todo para estar
igual. Ese emperador adopta de nuevo el rictus de todo lo malo anterior, se va aburguesando
más, alimentando más la conciencia de clase superior… y quedándose en florituras como “La
Emperatriz Eugenia rodeada de sus damas de compañía”. Franz Xavier Winterhalter
(1855). Esta es la pintura oficial, la de los salones, la que entra en los palacios burgueses se
ejemplifica esa sociedad. Pintura muy tradicional, muy clásica en la que todo es fenomenal,
pero están viviendo de espaldas a lo que están viviendo verdaderamente en la calle. Esto está
en contrapunto a lo que artistas más revolucionarios están
realizando.

COURBET. “Autoretrato con perro negro”. (1842) Petit

Palais, París.
Surgen personajes como Courbet. Con este cuadro se presenta en
el salón de este año. Un gesto inusual. Se autorepresenta.

Es un artista muy discutido, tan odiado como admirado. Ejemplifica la personalidad del
artista del momento, que no son ajenos de lo que hay a su alrededor, y unos vendedores de sí
mismo tremendos. Es un autoproagandista de su propia imagen, de su propia obra y de su
propia forma de ser. Era un vividor, le encanta la cerveza, decía que una buena obra no salía
sin mucho alcohol. Son artistas que están a pie de calle, personas de carne y hueso con
contacto directo de la realidad cotidiana y sensibles a lo que está ocurriendo y adoptan un
compromiso con obligación a transmitir todo esto a partir de su arte.

Provocaba escándalo con sus obras y le encantaba, eso le

daba publicidad.

“El desesperado” (1844-1845).

Luego adopta compromiso político, más adelante de la

revolución de 1848, porque lo van a buscar.

Como sus cuadros empiezan a ser escándalos, (1855) y no son aceptados en el los salones,
piensa que no hay problema y monta su propio salón. La realidad es lo que él plantea, no lo
que el público puede ver en el salón, si querían hacerse idea de la realidad tenía que pasar por
su salón.
Se erige como líder (eso a él le encantaba, egocéntrico) en la revolución de 1870 y eso luego
le provoca problemas. Se acuerda por parte de la comuna, y él la presidía en ese momento, se
decide derribar la Columna Vendome. Se llama a Courbet, para que la reconstruya, él dijo
que no tenía dinero, entonces le embargaron todo. Cae en una decadencia que le lleva a la
muerte.

“Los picapedreros” (1849). Destruido.

Lo presentó en el salón de 1950. Cuadro de
gran formato que representa 2 picapedreros
que hacen una carretera, para pavimentar un
camino, y el trabajo obrero es el protagonista
del cuadro. Le dedica un formato grande que
estaba habitualmente restringido para las
representaciones históricas y heroicas.
Pintura muy atacada en el salón por incomprendida, no se entendía cómo se podía destacar
tanto este tema. Ni siquiera posan, los ha captado en el momento que están laborando. Esto
marca un cambio de percepción. Mete en un espacio de la elite como es el salón a la gente del
pueblo, encanallar el arte.

“Un entierro en Ornans” (1849-1850) Orsay.

Después de la revolución de 1848 no se siente muy cómodo por el ambiente burgués en Paris
y vuelve a su localidad natal, a Ornans. Está familiarizado con su entorno, el de su infancia.
Gran cuadro, expuesto también en el salón de 1850. Representa un entierro, el salón tampoco
entendió este cuadro en el salón, un vulgar funeral de pueblo, además, qué enseñanza se
puede extraer de este entierro. Courbet lo que dice es que es la realidad, un entierro, lo que
hay en la Francia rural tal cual.
Cuadro completamente complejo, representa a todo el pueblo. Lo pintó encantado de la vida.
Mucha influencia de pintura histórica, este pintor a pesar de ser tan polémico y
temperamental, era un pintor que tiene una educación artística tremenda. Conocía el Louvre
como el dedillo, y la Galería Española de Luis Felipe (espacio creado para los pintores del
barroco español, de los expolios napoleónicos principalmente, y con la desamortización de
los conventos Luis Felipe fue comprando los cuadros). Esta galería despertó el interés de los
artistas franceses. Los negros y los blancos de Zurbaran, presentes en estos artistas como en
esta pintura. Incluso
influencia del Greco, en el
Entierro del conde Orgazz.
Esto muestra que la única
realidad que percibe y
retrata Courbet es la
tangible. Pinta lo que ve,
este cortejo. Hizo posar a
todo el pueblo: el cura, el
alcalde, el boticario, el
perro, etc.

No contento con esto, ahora decide pintar a todo el mundo realizando un cuadro aún más
ambicioso:
“El estudio del pintor (Alegoría real determinante de una fase de siete años de mi vida
artística)” (1855) Museo
d’Orsay.
De gran formato, al que le dedico
mucho tiempo, empeño e interés.
Aparece toda la imaginación y
referentes del artista.
Se divide en 3 partes, en la central
aparece el autor pintando un
cuadro; a la izquierda todos los
referentes sociales ocurridos en
Europa en los últimos 6 o 7 años, y en la derecha su mundo cercano: amigos, compañeros,
etc.

Más explícito y escandaloso con este cuadro:

“Señoritas a orillas del Sena, verano”
(1857).
el elemento perturbador está en el sombrero
masculino que hay en la barca. Se interpreta
que son dos prostitutas que después de
satisfacer a sus clientes, están descansando.
Dedicar un cuadro de este tamaño a dos
prostitutas es un escándalo. Lo hace
intencionadamente.

“El sueño” (1866) Museo d’Orsay.

Cuadro tremendamente explícito, escena lésbica que hace
por encargo privado el embajador de Turquía en Atenas y
San Petersburgo que pasaba mucho tiempo en París.
Coleccionaba pintura erótica del momento.

“El origen del mundo”. (1866) Museo D’Orsay.

Escándalo total y absoluto. Courbet se atreve a
introducirse en este tipo de representaciones, juega
con la ironía, con las formas, con el “¿y qué pasa?”.

En un ámbito diferente, con los pies más en la tierra tenemos a Honoré DAUMIER, este si
que es crítico, y tiene un compromiso político-social absoluto hasta final de su vida. Cueste lo
que cueste, le dan igual las multas, denuncias.
Gran dibujante con la gran capacidad de reducir a trazos cualquier cosa, por eso destaca como
caricaturista, y trabaja para varios periódicos. como La Caricature. Le da igual quien
representar

“Gargantúa” (1831) La Caricature.

En la derecha, campesinos, el pueblo.
Caricatura contra el régimen del rey Luis
Felipe de Orleans. Rey máquina de comer
dinero. A la derecha los campesinos del
pueblo, pasando hambre, dándole dinero
con sus impuestos al rey que se los come.
Rey sentado en el retrete defecando leyes.
“Las peras” (1831). La Caricature.
Toma retrato del rey hasta transformarlo en una pera.

Muchas multas. Se dedica al grabado.

“La gran escalera del Palacio de la Justicia” (1865)

Conversación de abogados… El mundo de los poderosos se
convierte en su objetivo.

Dibujo abocetado, vivo, punto de vista perspicaz para captar los retratos, etc. Esto también lo
va a llevar a la pintura y la escultura.

“Charles Philipon”. (1833) Museo d’Orsay.

Busto caricaturesco del presidente del periódico.

“La lavandera” (1863) Museo d’Orsay y en el

MET de NY
En un cuadro de gran tamaño, usa un punto de vista bajo para que la
figura sea más grande. Formas muy rotundas, vigorosas, muy
miguelangelesca. Mujer trabajadora que ayuda subir a su hija los
escalones después de haber lavado. Se encarga de bajar al río a
lavar la ropa de la gente. Trabajo muy ingrato, todos los días del
año trabajando en malas condiciones. Héroes cotidianos y
olvidados. Mujer trabajadora cuyo trabajo parece que no existe y su
labor es esencial. Cuadro dedicado a cosas importantes, a la gente
del pueblo.

“El vagón de tercera clase” (c. 1860-1863)

Figuras generalizas, idea de conjunto, idea de
clase. Mundo en el que se mezclan diferentes
personas con sus diferentes circunstancias: el
comerciante, el campesino, el obrero…Recurso de
denuncia social, que le da mucha más visibilidad
convirtiéndolo en viñeta, en caricatura.

Una visión también realista del trabajo y de la sociedad es la que representa MILLET, que
tiene un planteamiento menos polémico que los dos artistas anteriores. No es una denuncia
social, es una admiración. De hecho, por sus propios orígenes sociales, viene de una familia
campesina, está muy apegado al campo. No tiene una relación traumática con su pasado ni
con su entorno. Sus visiones de campesinos son imágenes nostálgicas, pero sin ninguna
crítica. No pretende denunciar la situación de miseria de opresión del campesinado francés,
sino todo lo contrario, es resaltar la pureza que sigue en el campesinado, que se ha perdido en
la ciudad con la industrialización y que aún persiste en el mundo del campo. Trabajadores
que van tranquilos a sus tareas cotidianas y mantienen una relación cómoda, plácida con su
entorno, con los animales, con el paisaje, con la tierra…

“Las espigadoras” (1857) Orsay

Cuadro de gran formato. Mujeres que recogen las
espigas y el grano del campo. Posiciones casi
simultáneas. Un fondo un tanto bucólico, con luces
crepusculares, muy bien matizadas que les da nostalgia
a sus composiciones.

“El ángelus” (1857.1859) Orsay.

Recuerdo de su infancia, la abuela cuando tocaba la campana de
la iglesia paraba a la familia en su trabajo para rezar. Paisajes
muy trabajados, modulados, entonados...

Toda esta visión del realismo también tiene su reflejo en la

escultura.

Hay que tener en cuenta que la escultura está más condicionada que la pintura: dificultad para
trabajar, no es lo mismo vender una escultura que un cuadro… pero también tiene su
vigencia.

Charles CORDIER. Usa el realismo con un grado de cientifismo, es un

especialista en la representación de razas, combinando materiales, por
ejemplo, el mármol con el bronce, creando esculturas tan variadas,
cromáticas… que lo que recrea en el gesto es la diferencia en lo exótico
y en ese mundo también hay realismo, al fin y al cabo, aportando ese
cromatismo. Estudios antropológicos de las razas.

“Negro en Sudán” (1856) Museo de Orsay.

“Cabrera de las Colonias”.

CARPEAUX, “el conde Ugolino” (1867)

Modelos recuperados a partir de Miguel Ángel, en la figura del
conde y de los hijos.
Realismo, detalles anatómicos, dolor, pasión...
Es un tema predilecto de esta generación.
Tratamiento muy textual de la carne en la piedra, a lo Bernini.
“La Danza”, en la fachada del Teatro de la Ópera, París.
Realismo de las propias figuras. Desnudos mitológicos,
contradicción de esa doble moral (desnudo de prostituta no podría
estar en la calle).

“Fuente de las cuatro partes del mundo”

(1872) Jardín del Observatorio, París.
Representa los 4 continentes reconocidos en el
momento. El realismo está en cómo cada uno de
los continentes ha sido representado de una forma muy realista en función
de la raza. Todo bajo un componente alegórico, pero bajo esta vertiente
realista.

Millet se puede incluir en la escuela de Barbizon en sus comienzos, Courbet no.

Es el único de la escuela que sigue una línea diferente. Adopta una vía hacia ese paisaje
campesino.
 MANET Y LOS IMPRESIONISTAS
MANET

Todo se lleva el avance en el proceso artístico es en Francia, y es en estos años donde se van
superponiendo más corrientes.

¿Qué tienen en común este grupo de artistas de la generación de Manet y artistas más
jóvenes? Manet nunca fue impresionista, tonteó con ello. Tanto Manet como los
impresionistas tienen muchos puntos en común (se llamaba la banda de Manet, lo adoraban)
tenían en común su visión con la realidad.
Sin olvidar que la pintura oficial, la más admirada por la burguesía del segundo imperio, va a
ser la pintura oficial, el retrato. Una pintura muy clásica, ordenada dentro de los esquemas de
Ingres, muy oficial. Esta es la pintura que sigue estando vigente. Nos encontramos también
con una progresiva desaparición de la pintura romántica, que va siendo sustituida por el
realismo,

Manet y los artistas de esta órbita van a tener en común con los realistas su visión mucho más
sobre la tierra de su entorno. Manet rompe también con ese mundo del romanticismo,
imaginario, literario, irreal... y se fija en su entorno más inmediato, el de la ciudad, pero se
diferencia del realismo en que no tiene una visión tan crítica, tan social... no le interesa el
mundo del campesinado, la diferencia y lucha de clases. Manet no es un político, es un
voyager, se dedica a pasear por la calle y observar que ocurre en las calles, fundamentales la
de Paris, que están sometidas a una profunda renovación de las aperturas de las calles. Eso da
problemáticas de desarraigo de la población autóctona de París. Estaba cambiando la
fisionomía de la ciudad tradicional, que va a verse poblada de una nueva población, que cada
vez va adquiriendo más presencia y va captando la atención del ciudadano sobre todo del
artista, que va a ser el vagabundo, la prostituta, etc.

Manet procede de una familia acomodada, su padre era juez y no necesitaba de la pintura
para vivir y eso le va a permitir ser quien es, un provocador, pero no a la misma forma que
Courbet que planteaba escandalizar su sociedad mediante los temas, las imágenes que son
ofensivas y llaman mucho la atención. Manet es diferente, revoluciona y escandaliza, no tanto
por los contenidos, si no por la forma a la que somete la pintura tradicional, utilizando el
lenguaje clásico, pero dándole la vuelta hasta tal punto que es el último pintor clásico.
A partir de él prácticamente la pintura clásica desaparece.

Manet desde sus inicios va a tener muy claro el objetico de ir invirtiendo el orden clásico de
la pintura, haciendo lo que muchos artistas habían hecho antes, como Courbet con los
picapedreros, dedicar un cuadro de gran formato a algo poco heroico. Manet empieza
dedicando un gran formato a un personaje, que en este caso es un vulgar borracho, no es un
héroe, es un bebedor que está en la calle y puebla la población parisina… pero una población
que no se mira y no se le presta atención porque no se le considera protagonista de nada, no
se le hace caso.

El bebedor de absenta” (1858) Copenhague.

Expone este en el salón del mismo año, con unas críticas horribles.
Delacroix alaga el cuadro. Es un cuadro que no se entiende las
dimensiones que usa, no se entiende la pincelada suelta, con un trazo
griego, etc.; y luego encima haya fallos en la propia armonía de las
figuras. La propia disposición de la botella negra, que es una figura
escorzada, tampoco se entiende.
Se inspira en Velázquez.

Él estaba orgulloso de su pintura y la grabó.

Es el último de los pintores antiguos, de los clásicos, es el mismo que mira a toda la tradición
artística europea para asumir los principales modelos y readaptarlos a la nueva sociedad, a
ese mundo cambiante de mediados del s. XIX para dejarle ya ese último homenaje.
Es un artista que también por su formación y nivel económico viaja, conoce la galería del
Louvre al dedillo, también hace varios viajes a España, va al Prado y conoce a Velázquez,
Goya, Tiziano, etc.

Manet a continuación va a pintar un tipo español para que

entiendan lo anterior, “El guitarrero” (1860) Nueva York. Será
el primer y único gran éxito, lo presenta al salón de 1860 y se le
va aplaudir porque era un cuadro más entendible, mejor
compuesto, dibujado y muestra algo que en esos años estaba de
moda en París: el españolismo. Todo lo que venga del pueblo
español es bien acogido. Pero no vuelve a hacer el mismo tipo de
obras, este lo hizo para que vieran que sabe hacer las cosas. Esa
afición por lo español la compartían muchos artistas.

Aun así, él empieza a tener sus adeptos. Monet va a ser su gran biógrafo. También se fija
Emile Solá.

En esta técnica española, por ejemplo “El torero

muerto” (1863-1864).
Un escorzo, tendrá sus precedentes, que puede
ser el “Soldado muerto” de Van Dyck y que
Manet seguramente conocía y lo trabaja aquí. El
cuadro se presentó en el salón de 1864, encajó
bien en el gusto del público por la temática
española, pero él no estaba muy a gusto con el
resultado, no quería agradar tanto, y recortó el
cuadro, la parte superior y dejó solo el torero
muerto. Esto si es más vanguardista, porque está jugando con el espacio que es atemporal, la
figura está suspendido en una mancha.
Manet no solo busca escandaliza desde el punto moral, sobre todo es buscando nuevas formas
de representación. Es como si dijera voy a ajustar las cuentas de todo lo que se les ha dicho a
los artistas que tienen que hacer durante siglos, de una manera deliberada.
Modernidad en la pincelada, muy larga y textural, cargada de pigmento.

“Victorine Meurent en traje de espada” (1862)

Llega el salón del 1863 y escándalo. Presenta tres cuadros,
este es uno de ellos. Los tres cuadros son rechazados, pero
ese año se rechazaron 3.000 cuadros por parte del jurado, eso
provoco tal escándalo, y los artistas protestaron tanto que el
emperador Napoleón III decidió hacer que se instalara en un
palacio un pabellón alternativo, donde todos estos
rechazados se pudieran exponer. Tuvo más éxito que el salón
oficial, lógicamente por puro morbo también.
De esas obras que presenta Manet una de ellas es esta, sigue
insistiendo en la temática española, con la corrida de toros.
Lo diferente está en la perspectiva, no es una perspectiva
real; y también el que haya una mujer torera, que era la
modelo más frecuente del artista que luego será de otros
artistas como de Degas y luego será pintora. Era una chica muy conocida. El representar un
torero que en realidad era una chica era algo llamativo, pero lo que realmente hizo que se
rechazara el cuadro es la perspectiva.
Todo el uso de la luz en el primer plano en la figura hace parecer que la figura flote.
Uso del negro Manet.
La figura de la derecha nos recuerda a un grabado de Goya. Que es prácticamente igual. Pero
esto no son plagios, Manet lo que hace es utilizar deliberadamente estos recursos para jugar
con nosotros.

La obra que causa el principal escándalo es “El almuerzo en la hierba” (1863) Orsay.
Es de grandes dimensiones. No puede pasar desapercibida. Produce desconcierto desde su
primera presentación.
Lo realmente llamativo de la obra está en la figura desnuda del primer término, pero no solo
porque sea un desnudo impúdico, que obviamente es en lo primero que se fijan los
moralistas... encima que no esté mirando tan descarados y esté sentada junto a hombres. No
es que la hayan pillado, sino que no se avergüenza y los personajes masculinos tan tranquilos
y normales.
¿Cuál es el juego que plantea el artista aquí? La figura femenina que sale del arroyo, nos hace
ver que no hay una perspectiva real, la vemos casi gigante si aplicamos una figuración
realista. Esto también se le achaca.
La pintura del fondo cada vez se va diluyendo más. Brochazos continuos, manchas de color.
El bodegón del primer plano muy criticado por su mala ejecución.
La figura del desnudo es clásico, pero también realista, puede tener simbolismo pero no
sabemos cual es, no representa a una heroína o diosa de la antigüedad. Si la mujer hubiera
sido una Venus no habría habido ningún problema.
Las tres figuras también nos resultan relativamente familiar y eso también provoca cierta
angustia.
La crítica pensaba que Manet tendrá talento el día que cuide el dibujo y la perspectiva y gusto
cuando renuncie a los temas escandalosos. No se entiende que quiere hacer Manet. Él nunca
lo explicó.
La inspiración y el modelo está en este concepto campestre de Giorgione y Tiziano. También
es la idea de la mujer, el picnic.
Está actualizando, haciendo contemporánea una imagen clásica que ya existía (coge las tres
figuras de la derecha de un grabado antiguo). Se vale de esas imágenes para ponerlas a
prueba en el mundo contemporáneo y eso le lleva a un planteamiento que será muy rompedor
para la época. Homenaje a la pintura
clásica, y a partir de lo que él hace se
termina el imperio de los grandes maestros
y ya se puede hacer cualquier cosa. Por ello
la importancia de este artista es abrir la
puerta a todo tipo de representaciones… de
una realidad variable, cambiante, subjetiva.
Ha roto con la Re prestación clásica,
mimética, de representar la realidad tal cual
es, ahora es cómo ve la realidad arista y eso
con llevo que haya tantas realidades como
visiones.

Tres años después Monet realiza su versión, “El almuerzo en la hierba” (1865-1866) Orsay, y
no es tan rompedor porque no está interesado en la polémica en la que estaba inmerso Manet.
Interés por la captación de la luz, es un mundo totalmente diferente.

“Olimpia” (1863) Orsay. En el salón de 1865 se presenta con este. Manifiesto la libertad del
artista a la hora de concebir la obra de arte.
Aún más escandalosa, es una mujer desvestida que se muestra al espectador, desnudo no
justificado por un ideal clásico, no era una alegoría, no es una diosa, es una mujer corriente, y
es la misma modelo de antes travestida de torero, y del almuerzo campestre. Se contempla
ante el público. Falta de pudor, de vergüenza de la modelo y del artista.
Eso es lo que será tan criticado, pero también será valorado por otros artistas como Paul
Valéry.
Imagen de la mujer desafiante que se muestra dueña de sí y de su cuerpo, uso de belleza de su
cuerpo para seducir… empieza a formar parte en el imaginario colectivo del hombre
decimonónico que ve a la mujer como algo amenazador, imagen de mujer fatal, de mujer
empoderada. A partir de este cuadro se realiza un recorrido muy interesante que va
incorporando esa imagen de arquetipo de imagen de mujer muy curiosa.
En este caso es una prostituta, pero en otros es Salomé, es Eva, mujeres que tiene una historia
detrás muy llamativa, amenazadora para el hombre.
Composición muy original. El crítico de la época se queda escandalizado por este desnudo y
no ve los demás préstamos clasicistas que tiene.
Brazalete de la madre de Manet. Jugaba también con unos elementos un tanto morbosos.
Presencia de la sirvienta negra.
Zapato dorado, solo en un pie; eso es un elemento muy morboso para la mentalidad erótica
del hombre del s. XIX.
El gato en lugar del perro, negro, con esa cola de interrogación, casi amenazante. El gato
negro era también la forma que coloquialmente en la Francia de la época se denominaba a la
vagina. Eso eran connotaciones que en el momento eran muy evidentes.
Los referentes están en Giorgione, en la Venus dormida, o en la Venus de Urbino de Tiziano,
que prácticamente es la misma postura.
También es un homenaje a la Odalisca de
Ingres.
También de la Maja desnuda de Goya, que
es el primer artista que planta a una mujer
real totalmente desnuda y orgullosa de esa
desnudez.
Una cosa es una Venus y otra es una mujer
normal y corriente. Noe estaba visto igual
moralmente. Y Manet insiste en ello de una
forma muy clara… porque lo que hace él ya
lo hizo Giorgione, Tiziano.

“El pífano” (1866) Orsay

Sigue investigando y dando vueltas. Hace un nuevo viaje por
España, hace un viaje por Castilla y de nuevo admira la obra de
Velázquez. Realiza este cuadro que presenta en el salón de 1866
y fue rechazado. Emile Sola lo admiró.
Es de gran formato, pero con un tema muy vulgar
Usa el recurso del espacio inexistente, figura suspendida.
Influencia en “Pablo de Valladolid” de Velázquez. Colocar a la
figura en un espacio aparente, Esa modernidad de Velázquez
había pasado desapercibida prácticamente para todos los artistas
posteriores. Manet pensaba que en estas claves es donde
realmente está el riesgo, lo revolucionario, y esto es lo que usa,
si no, no van evolucionar nada, y la sociedad a evolucionado lo
suficiente como aportarle una imagen acorde a la modernidad,
al carácter revolucionario.
“Retrato de Emile Zola” (1868) Orsay.
Es más, un retrato de Manet, que del escritor
francés. Estamos viendo al escritor en el estudio del
pintor, no es su despacho. Esta ojeando un libro de
cabecera, la historia de la pintura de Charles…
Manet tenía devoción por él, en él estaba todo lo
bueno que el había antecedido.
Donde está la pluma hay une escrito que pone la
palabra Manet, y es una especie de artículo que
Zola había publicado en la defensa del pintor.
A la izquierda detrás del escritorio hay un biombo
con una pintura japonesa que muestra los intereses
que Manet tiene en ese momento, que es la pintura
japonesa, de hecho, en la parte central hay un
grabado japonés.
La figura de Zola ojeando el libro esta sacada del “Bufón con libros” de Velázquez… ha
cogido prestada la posición, la figura.
Al fondo entre los grabados y pinturas que vemos, están “los borrachos” de Velázquez, el
“triunfo de Baco” … estaba mostrando cuáles son sus maestros, sus verdaderos héroes.

La influencia va a ser extraordinaria, grupo de artistas jóvenes que le siguen por donde van:
Otto Scholderer, Renoir, Zacharie Astruc, Emile Zola, Edmond Maître, Federic Bazille,
Claude Monet...

LOS IMPRESIONISTAS

Manet abre puertas a la modernidad que inauguran los jóvenes impresionistas. Lo tienen más
fácil porque Manet ha avanzado mucho. Esto va a permitir que este grupo de pintores que van
a ser reiteradamente rechazados por el salón oficial, hagan piña y tienen como referente a
Manet que también ha sido rechazado y va a ser respetado, al fin y al cabo.

El grupo impresionista tiene una presentación cuando son rechazados de forma sistemática
por el salón oficial, montan su salón independiente, con una exposición en 1874 en el estudio
del fotógrafo Nadar. Se expone la obra durante un mes. Primera exposición de esa sociedad
anónima de artistas que se han constituido, no le ponen nombre… así pueden integrar a todo
aquel que compartan mismos intereses que ellos o que se siente rechazado por la oficialidad
No son un grupo anónimo. Se constituyen en grupo y saben que tienen cosas en común, los
mismos intereses y más o menos la misma edad, formando la sociedad anónima de pintores,
escultores, grabadores…
Exposiciones sucesivas en las que se van uniendo más artistas. Más adelante el grupo se
divide y sigue cada uno su trayectoria por su cuenta. Desaparecen por cansancio, y además
aparecen otros artistas, otras tendencias… viéndose superados, y dejará de funcionar ese
feeling inicial.

El pegamento que enlaza a todos es Manet. También los liga la fotografía, porque ellos lo que
plantean es dar respuestas a la pintura una vez ya aparecida la fotografía. La fotografía
representa la realidad totalmente objetiva, entonces qué puede hacer la pintura que no haga la
fotografía. Por tanto, los artistas, sobre todo este grupo empiezan a ver que el papel
tradicional de la pintura ha muerto y que puede reproducir formas de la realidad que la
fotografía nunca va a poder alcanzar.

Los impresionistas captan una realidad instantánea, que es cambiante.

MONET. “Impresión, sol naciente” (1872).

Esto no lo puede captar la fotografía, sólo un pintor, su visión concreta.

También hay líneas comunes, como es el abandono del dibujo que busca sus raíces en el
Tiziano más maduro que ha renunciado al contorno y la silueta y todo es una pintura agitada
muy febril y con una carga de color tremenda y donde además se utiliza mucho la luz.
Herencia de Velázquez también, el de la captación instantánea, cuadro delante del motivo
“Visita a la villa Médicis” (1630)
Captación de la luz de los motivos que se hace en el espacio natural, en el original no es el
mismo que si se hace en el estudio. Se revaloriza la importancia del instante en el plane air.
También se revaloriza Constable, donde el motivo es el mismo peor varia la hora del día, la
estación… porque ofrece luces, imágenes diferentes, los
tonos son opuestos, etc.
La escuela de Barbizon influye también, conexión con el
paisaje.
Los impresionistas conectan con artistas franceses, y que
han conectado por primera vez con el paisaje de su
entorno.
Es la naturaleza cambiante, esa representación del
movimiento.
Influencia de la fotografía. Dinamismo instante preciso.
Influencia de la pintura japonesa, es una pintura original
a los ojos europeos. Cuando llega esto es un soplo de aire
fresco, una revolución. Ángulos inéditos, Representación
de grandes planos.

Destaca también la posibilidad de pintar al aire libre, por la invención de los pigmentos
instantáneos.
Captación de la luz, de la forma en el agua, mediante una pincelada muy ceñida, con forma
de coma que se van superponiendo que crean la sensación y los volúmenes.

La influencia del japonismo va ser tremenda y eso se ve mucho en Monet.

“Almuerzo campestre” (1866) Su primer

ahora importante. Muy influenciada por la
composición de Manet, pero su interés es
otro, quiere demostrar la diferente
incidencia de la luz que se va filtrando en
las hojas de los árboles.
Cuadro expuesto en el salón, tuvo una
respuesta desigual.
Finalmente, el cuadro se recortó y está
fragmentado a día de hoy.

En esa evolución que hay experimentando en la

búsqueda de la captación de la luz llega a su
“impresión, sol naciente” (1872) Unos años
después el propio amor explica un poco que había
querido hacer, es lo que el veía a través de su
ventana y cuando le preguntaba que título debía
figurar en aquella primera exposición en el estudio
de Nadar, realmente decir que es una vista del
puerto… y lo que le interesa es la captación e la
atmosfera, de algo irreal que realmente es una
impresión.
Se burlaban.
Como ha ido construyendo el reflejo del sol en el agua, líneas paralelas de diferentes tonos de
naranja que ha ido superponiendo ahí. Pinceladas muy cortas. El sol es un rosco naranja.
como una mancha

“La regata de Argenteuil” (1872)

Los impresionistas tienen en común una
mirada muy tranquila respecto a la realidad,
no es la mirada de los realistas que están
comprometidos con la situación. La pintura
impresionista es mucho más cordial con la
naturaleza, como en Monet, con el ser
humano como en Renoir... en el caso de la
noche y el teatro con Degas. Esa mirada
positiva es la que trata de reflejarse a través
del color y de la luz.
“Rue Montorguelt, París. Festival del 30 de junio de 1878” (1878)
Orsay
Alegría, jolgorio de la festividad nacional. Todos se reduce a rojos,
azules y amarillos, sin más precisión, pero eso es suficiente para
mostrar ese dinamismo y fuerza de la imagen.

Luego la captación de los instantes, como hemos relacionado antes

con Constable con su catedral.

“La estación de Saint Lazare” (1877)

La modernidad, el tren, el vapor… muestra la misma
estación, pero en diferentes momentos del día y
estaciones del año. Naturaleza cambiante, que manifiesta
diferentes texturas, atmósferas, impresiones…

“La catedral de Rouen” (1892.1894)

Aquí si se fija en un momento
concreto en una misma posición en
diferentes momentos del año. Un
mismo elemento que es inamovible
muestra una aparencia totalmente
cambiante depende del momento.
Esto la fotografía no puede hacerlo,
y Monet lo plantea como alternativa.

En los últimos años de su carrera se concentra en

un motivo, los nenúfares

“Nenúfares” (1897-1992)

Recrear jardines, con puente japones, etc.

Nenúfares que progresivamente se van
deconstruyendo, desmembrando y va anticipando
lo que posteriormente será la abstracción, que
parte de una realidad tangible.

RENOIR. Forma parte del mismo grupo, pero sus intereses son distintos. Su interés no es el
paisaje, es la figura humana. Relación cordial con su entorno, es una persona que se siente
feliz y muestra esa alegría de vivir en toda su obra. Interés por disfrutar de lo bueno que
ofrece su entorno natural.
Trabajó en una fábrica de porcelanas, decorador de piezas cerámicas. Decide salir de ese
mundo, descubre París, el Louvre, se empieza a relacionar con el grupo de jóvenes artistas en
torno a Manet, y a partir de ese momento empieza a pintar todo lo que ve del mundo
cotidiano.

“Baile en el Moulin de la Galette” (1876) Orsay.

Pinta sus amigos, los tiene ahí… plasmar en el
cuadro ese momento de felicidad, que él sabe que es
algo fugar. Esa fugacidad, esa alegría del instante
junto a la captación de la luz que se filtra a través de
las hojas de los árboles y forma esa imagen tan
cambiante.

“El columpio” (1876) Orsay

“El almuerzo de los

remeros” (1881)
Junta sus amigos,
incluyendo a su esposa
(mujer con gato)
Composición grande, al aire
libre.

Experimenta un cambio muy radical en la segunda mitad de la década de los 80, en la que de
pronto mira hacia atrás y dice que todo lo que ha hecho no valía para nada, y que, con esa
negación del dibujo, del contorno estaba equivocado y mira hacia Ingres. Esa búsqueda de la
silueta del dibujo marca los cuadros de esta etapa, focalizándose sobre todo en la figura de la
mujer, especialmente bañistas

Esto coincide también con el final del

impresionismo como movimiento, es el momento
cuando se superan porque ven que sus intereses
empiezan a cambiar y no hacen más exposiciones

“Las grandes bañistas” (1887)

DEGAS. “La sala de ballet de la Ópera, rue Le

Peletier” Orsay (1873)
Mirada diferente en este grupo de impresionistas
junto a Renoir. A Degas sobre todo le interesa el
punto de vista, se plantea la forma de colocar las
figuras en el espacio de una forma más original,
ruptura del espacio clásico que aprende de Manet
y de la fotografía y que ve sobre todo en la pintura
japonesa, eso le permite ir ubicando figuras, masas
de figuras de una forma totalmente novedosa. Por ejemplo, en este cuadro, que forma parte de
toda esa saga de pinturas de temática de bailarinas, lo que hace es en el primer plano colocar
una silla, que mira hacia dentro, la figura de la bailarina que actúa en la izquierda sola, y en la
derecha otra masa de bailarinas... composición descompensada desde el punto de vista
clásico.
Bailarinas porque el interesa el movimiento. Que se pueden articular.

Degas introduce un factor que sigue siendo el de la luz, pero el de la luz

artificial, nocturna... el de las candilejas del teatro que al resto de sus
compañeros no le interesa tanto, prefieren el del campo, el del día. Le
interesa el mundo del teatro, del ballet, etc. y eso es lo que intenta
plasmar en su arte.

“Bailarina de catorce años” (1879-1881) Orsay

Figura de cerca, susceptible de la realidad mediante a la incorporación
de elementos ajenos a la tradición pictórica… un tutú que le sirve de
falda y un lazo. Como la luz incide en una superficie que no es
totalmente pulida.

Por supuesto también el movimiento

instantáneo que también capta a través de una
de sus obsesiones, las carreras de caballos “En
las carreras” (1877.18880) Como corta al
caballo de la izquierda el carro de la derecha…
es lo que cabe desde el punto de vista, en su
objetivo fotográfico.
Al fondo avanza una locomotora donde solo
vemos su humo que está creando ese color
gris, esa nube, que tiene un ruido y está
compitiendo con el caballo del primer término
que también está corriendo... esas
confrontaciones entre la velocidad animal y artificial también
es muy interesante

El mundo del trabajo, pero no con una visión social como en

Daumier “Las Planchadoras” (1884-1886) visión tranquila,
no hay visión crítica. Realidad cotidiana eso de sentarse en
un parque en la calle o donde sea y ve que pasa al rededor y
ese presente mostrará una fauna humana de lo más variada.

“La absenta” (1875-1876). No hay que irse al campo, e el mundo urbano hay muchas
oportunidades, una gran variedad de personajes que tienen la capacidad de aislarse y de ser
seres independientes con sus temores, alegrías, etc., dentro de su vida en conjunto, y eso
muestra una sociedad diversa.
Degas está sentado en el café, el primer plano es su mesa que aparece
cortada. Capta la imagen de una señora que está con un señor que
fuma una pipa que parece hablar con alguien. Y ella en este ambiente
animado público ha sido capaz de sumergirse en sus propios
pensamientos delante de una copa de alcohol, de absenta. De hecho,
este cuadro fue muy criticado por la forma de representar a una
mujer que no era muy propio de lo que moralmente debería hacer
una mujer. En un ambiente masculinizado bebiendo alcohol.

Manet. “Un bar en Folies Bergere”

En sus últimas obras, mirada compaciente de lo que han avanzado los impresionistas. No les
interesa para nada, pero coincide un poco en esa mirada con el entorno.
Mirada a la fauna de la ciudad, que prueban el escenario urbano, pero que solos están, qué
mundos individuales atesoran cada uno y que puede ofrecer muchos matices en las
representaciones.
Camarera en medio en un bar muy
animado, ruidoso, pero solo vemos su
silencio, que esta pensativa,
completamente absorta en todo ese
ambiente febril, ante seguramente un
hombre que le está hablando, que es el
reflejado al fondo en la derecha, no se
sabe si le esta pidiendo una copa, o le está
cortejando, pero ella ha sido capaz de
abstraerse a los estímulos externos.

A partir de este momento el arte no va ser de la misma forma, no va a ser igual. Ahora
camino hacia la vanguardia.
 ECLECTICISMO Y NUEVOS MATERIALES
Arquitectura del s. XIX.
Hasta el s. XIX nos encontramos con una evolución orgánica de la arquitectura, al igual que
pasa con las otras artes. No hay una consciencia de que se está cambiando e innovando nada.
Si puede haber consciencia de que se recuperar criterios de la antigüedad como en el
renacimiento, etc. pero no hay una necesidad de transformación como se vive en el s. XIX.

Se van solapando tendencias por encima de otras, e incluso se llega un tiempo en que están
conviviendo y oponiéndose, encontramos esa rapidez con la que la sociedad contemporánea
está evolucionando y genera una serie de necesidades las cuales los artistas no siempre van a
ser lo suficientemente rápidos para responder a ellas.

Un arquitecto siempre va a estar supeditado a las necesidades de un cliente, ya sea el estado,

una corporación, etc. el arquitecto siempre va a ser un elemento subsidiario que va a dar
respuesta a una necesidad concreta.

El hablar de una arquitectura romántica, impresionista, etc., es mucho más complicado

porque no se trabaja sobre los mismos valores que por ejemplo un pintor, el esquema que hay
que aplicar es totalmente distinto. ¿Y cuáles son esas condicionantes que hacen de la
arquitectura del s. XIX algo totalmente distinto a todo lo anterior? Necesidad de buscar un
estilo que la defina. Nunca a este momento el arquitecto había sido tan consciente de que lo
que estaba haciendo iba a tener una transcendencia en el futuro, nunca hasta ese momento se
había visto la arquitectura con una visión de historia, de pasado, como la que se tiene ahora.

Por ejemplo cuando hablamos de un Miguel Ángel tiene muy presente la arquitectura de
Vitruvio pero no piensa en los arquitectura del imperio, de la Edad Media, por tanto lo que
hacen es valorar un criterio uniforme que es el del clasicismo, que viene materializado en su
principal teórico que es Vitruvio, con lo cual lo visión que se tiene en el renacimiento sobre el
pasado es historicista pero muy sesgada; en el s. XIX la visión tiene un mayor conocimiento
de lo que ha ocurrido a lo largo del tiempo, de la arquitectura de la historia y la tiene en frente
de sus ojos, en forma de libros, de enciclopedias, en forma de construcciones, etc. Tienen una
visión mayor, en el renacimiento solo se basaban en el clasicismo. Tienen también una visión
histórica, se fijan en la arquitectura egipcia (campañas de Napoleón), también en
Mesopotamia… se va a ampliando el catálogo de estilos de espacios históricos a los que el
arquitecto del s. XIX puede recurrir para dar sentido y unidad a sus construcciones.

En esa necesidad del arquitecto del s. XIX en recurrir a forma para definir su edificio, ya nos
encontramos una característica de la arquitectura del s. XIX: por ejemplo, es un edificio de
juzgado pues recurren a Grecia a Roma, para que sepan su función.

Los arquitectos se forman en las academias de Bellas Artes, como los pintores y escultores,
por tanto, tienen una formación histórica artística muy grande. El dibujo siempre es la
asignatura más importante, los primeros años las tres disciplinas comparten el mismo plan de
estudios. Eso provoca también un problema de conciencia del s. XIX. Ve que su sociedad es
una sociedad moderna, progresista, y en la que como arquitecto, al igual que sus antecesores
han dado respuestas... por tanto, cuando ven una arquitectura romana saben que representa un
imperio, un momento muy concreto de la historia. Problema de conciencia en el momento en
el que se plantea como dar imágenes en forma de arquitectura a su sociedad moderna,
avanzada y progresista para que perdure en la historia. Búsqueda de estilo, eso será la piedra
que vaya hostigando de una forma permanente a los arquitectos y proyectistas
decimonónicos.

De forma paralela y como reflejo de los avances de la sociedad, aparecen nuevos materiales
que son resultado de la revolución industrial y los que, de una forma progresiva, empiezan a
darle una aplicación utilitaria. Por ejemplo, el hierro, que empieza a tener una funcionalidad o
aplicabilidad para elementos o estructuras constructivas, ya no arquitectónicas solo,
constructivas, que viene a resolver problemas estructurales, materiales, de resistencia y que se
van a ir convirtiendo a lo largo del s. XIX en elementos fundamentales en la renovación de la
arquitectura y que se va a convertir junto a esa búsqueda de la forma en esos dos ingredientes
imprescindibles que definen a la arquitectura del s. XIXI la hacen única y le dan su sentido.

Nos encontramos con una ambivalencia de los historicismos, muy secuenciados sobre todo
para la arquitectura religiosa y que conviven con un clasicismo romántico más dirigido a la
arquitectura civil: palacio, ayuntamiento, casa familiar, etc. Sin embargo, en Francia que
siempre lleva la avanzadilla, también en la arquitectura, se produce una transformación que
viene a coincidir, con el golpe de estado de Napoleón III, que pasa a ser presidente de la
republica a autoproclamarse emperador del II Imperio.

Se produce también una transformación de la arquitectura y que va a inaugurar un periodo de

transformación también de la propia ciudad de París. Va a ser la que denominamos de una
forma un tanto amplia: eclecticismo, (es algo que lo introduce y mezcla todo) es eclecticismo
que casi se convierte en una categoría artística va a ser lo que presida la imagen de esta época
francesa y también se extenderá por el continente e incluso América, durante esa segunda
mitad del s. XIX y parte del s. XX.

El punto de partida del eclecticismo es el Pabellón Richelieu

(Louis VISCONTI / LEFUEL).
Se levanta por deseo expreso de Napoleón III para conectar el
palacio del Louvre, con el de las Tullerías, mediante dos grandes
salas. Se trataba de hacer dos cuerpos del edificio que conectara el
palacio real, el de las Tullerías, con el antiguo palacio real ahora
convertido en museo, con la finalidad de ubicar en él dependencias
del palacio, dos ministerios, dependencias de caballerizas, con otras
funciones, etc. Dos salas con multifuncionalidad. El espacio con el
que se muestra al interior es unitario, cuando lo vemos no
distinguimos donde estaba el ministerio, donde la caballeriza, etc., estás viendo una visión
unitaria que engloba todo bajo una estructura muy palatina.

El elemento que lo determina es ese tejado con pizarra, que se convierte también en un
emblema típico de la arquitectura francesa y que lo diferencia prácticamente del resto de
países. Si vamos leyendo esa fachada hay elementos muy clasicistas: orden corintio en el
primer cuerpo, pórtico abierto, los frontones triangulares que hablan también de un lenguaje
renacentista en el 2º piso, el tema de las balaustradas, como trabaja el tema de las esculturas
que tiene mucho que ver con la del palacio del Louvre que es del s. XVI (más clasicista y
atemperada).
¿Cuál era su estilo? no hay ninguno concreto, indefinición estilística, en ella aplicamos el
término ecléctico... ¿podría ser un neobarroco? podría ser, es un cajón de sastre donde todo
cabe.
Algo muy característico de esta arquitectura es la excesiva decoración, para demostrar lujo,
pomposidad, grandilocuencias, etc. es la arquitectura preferida de los nuevos ricos.

Charles GARNIER. Teatro de la

Ópera. (1861-1874). París.
Uno de los edificios que mejor
ejemplifica esta nueva sociedad tan
orgullosa de su avance, de su progreso,
de sus estatus logrados, etc.
Napoleón III quiere hacer de Paris una
capital imperial, eso quiere decir
renovar el trazado de sus calles, del
medieval. Una ciudad cuanto más
ostentosa, mejor ordenada, cuanto
mayor sean sus calles, las fachadas más grandilocuentes, los monumentos más grandes, eso
habla mucho en favor de sus gobernantes. La imagen pública de esta arquitectura adquiere en
este periodo un desarrollo extraordinario, que desde la época de los papas de Bernini no había
ocurrido.
En esta renovación la arquitectura tiene un papel muy importante. Surgen necesidades, por
ejemplo, la construcción del Teatro de la Ópera. Ahora ese teatro adquiere una importancia
mayor, porque será donde la clase burguesa convertirá su escenario, donde ver y dejarse ver.
Se darán una gran anidad de teatros semejantes, repartidos por toda Europa y América.
¿Las funciones de ese teatro? tiene que estar bien situado, estratégicamente en el trazado
urbano.
Un teatro que es un proyecto tan importante que no se deja para la improvisación, y eso
supone la convocatoria de un concurso publica de proyectos. Lo gana un joven arquitecto
prácticamente desconocido, Garnier. La emperatriz Eugenia le preguntó de qué estilo era (se
cuenta), y Garnier muy hábilmente respondió, es el estilo Napoleón III, y ella se quedó
encantada. Es algo original, que define un momento o etapa, pero algo indefinible, mucha
mezcla de elementos. Si es verdad que predomina un “neobarroco”. Pero claro, como teatro
de ópera, su tipología tiene que responder a sus necesidades, a ciertas condiciones, una de
ellas, es la articulación de la planta. En la parte central donde vemos una secuencia
semicircular, es el patio de butacas y la zona de palcos. La parte de arriba, un tercio del
teatro, es la zona del escenario, con sus diferentes telones. Realmente no son la parte del
escenario y de butacas a las que se les dé más importancia y espacio de toda la planta, se le da
más espacio a la zona de representaciones, que están centradas en la parte inferior. En el gran
vestíbulo. Parte de encuentro, donde la gente se va viendo y saludando. Lo más importante no
es la representación, sino entrar y ver y dejar ver.

También tenemos las zonas de servicio, de restaurantes. También las zonas del emperador y
emperatriz, donde entre actos reciben a sus invitados. Todo eso conlleva unas necesidades de
espacio interiores. Todo revestido, decorada de la forma más ampulosa posible… ese espacio
de recibimiento.

El eclecticismo convive con un historicismo. Un historicismo que va definiéndose en tanto

estilo y ámbito geográfico, especialmente con el gótico vitoriano, en Inglaterra. Un neogótico
que se aplica desde la casa del Parlamento, hasta la estación de ferrocarril de Saint Pancrace.
Dentro también de ese gusto por lo romántico y el mantenimiento de las formas tradicionales.
Ese neogótico o gótico victoriano va a tener su transposición americana concretamente en
Estados Unidos, en definitiva, se mueve mejor en el ámbito anglosajón.

H. H. RICHARDSON, Iglesia de la trinidad (1873-1877) Boston

Es americana. La mayoría de arquitectos de América tanto del norte como del sur se forman
en esta época en Europa, sobre todo en Francia. En las escuelas de bellas artes, todos tienen
una formación histórica y artística muy importante: saben distinguir muy bien un edificio
egipcio, del sumerio, etc. Una formación similar a la que un buen pintor tiene respecto a las
escuelas del pasado.
Todos estos arquitectos americanos cuando vuelven se encuentran que tienen que dar
respuesta a las necesidades de su sociedad americana. Por ejemplo, edificios que sean
representables y conocibles por la función que desempeñan. Eso hace que, en países
americanos, que no tienen una tradición arquitectónica previa, al adquirir en Europa esa
formación historicista la implanten allí, por eso encontramos arquitectura neogótica en
[Link].
Richardson es una arquitectura muy
importante e interesante, uno de los padres
de la arquitectura americana, inicia una
escuela muy amplia y rica de una gran
trascendencia.
Es una iglesia que no es neogótica, podemos
decir que neorrománica, no copia una iglesia
particular, si no que hace una mezcla de
todos. No está copiando nada. También tiene
soluciones muy modernas, por ejemplo, la
casa anexa del sacristán es muy moderna.
Uso de materiales locales como el granito blanco o rosa, que es algo muy americano. Interés
por la tierra por lo natural, no tienen la arquitectura que tenemos en Europa.
Ese homenaje continuo a nuestros elementos más identitarios, se declara Yellowstone como
parque natural.
No pintan materiales, no revisten para demostrar su identidad su veracidad. Arquitectura muy
moderna. Elementos muy llamativos que marcarán los futuros avances de la arquitectura.
Por dentro es una cosa tremendamente elaborada, muy trabajada. Gusto por la artesanía, por
la recuperación de las artes y oficios medievales. Se cuida todos los detalles desde la
carpintería a las vidrieras. Idea del buen gusto llevada al extremo, pero sin copiar nada,
siendo original dentro de esa vertiente.

RICHARDSON. Biblioteca Crane (1880-1883) Quincy.

Para una ciudad pequeña. Serie de connotaciones que no son
accidentales. Valoración del material, de la piedra. Cada piedra
es diferente, cada sillar tiene una dimensión distinta que se va
acomodando y superponiendo en diferentes hiladas, que no son
lineales.
Gran ventanal de la derecha que casi es un muro cortina.
Tejado que no es plano del todo, tiene aberturas para
ventilación.
Abrir los muros para que entre la luz. Cuida los símbolos
y alegrarías. Casi con una identificación medieval la
misma grafía.
El interior muy cuidado, en esos revestimientos de
madera, uso de la vidriera, de las luces, del mobiliario.
Todo perfectamente pensado para la función. Idea de
interacción total.

Búsqueda del estilo, eso atormenta a los arquitectos. Sin darse cuenta que ya están dando las
premisas.
Soluciones a nuevos problemas. Hemos inventado el tren que permite transportar mercancías,
y tienen que llegar a un sitio, y para desembarcar dentro de la ciudad necesita un espacio
abierto, grande, despejado... eso se llama estación de ferrocarril y necesitamos un espacio
para vender, abierto, con mucha luz, etc. protegido de la intemperie y eso serán los mercados
públicos. O se necesita algo tan simple como salvar los accidentes orográficos, ahí tenemos
los puentes. Necesidad y aplicabilidad del hierro.

Thomas FARNOLLS PRIRCHARD. Iron Bridge

(1777-1781).
Muy resistente por su material. Suficientemente grande
para que pasen por abajo barcos y que, aunque suba el
caudal no llegue. Grandes dimensiones.
El arquitecto con tiempo se dará cuenta de que lo puede hacer más grande, no reservarse para
el río solo, por ejemplo. Incluso le permite hacer un juego historicista, por ejemplo,
aplicación de torres de aspecto neomedieval.

TELFORD. Puentes de Conwy. (1826 y

1848) Gales
Puente colgante, que será un doble puente, por
una parte, permite la pasarela el paso de carros
y peatones, y el otro es un viaducto, permite el
paso de una locomotora, de una vía férrea y
eso es gracias a los grandes cables que tensan
el puente, sin que haya un elemento
intermedio de apoyo, eso es un gran avanece.

John Augustus ROEBLING. Puente de Brooklyn

(1870-18883) NY.
Algo imaginable, conectar Brooklyn con Manhattan.
Aspecto neogótico a esos arcos para darle cierta
gracia y que no sea una estructura fría e industrial.
Pero es un gran avance. Todo esto se puede hacer
gracia a los nuevos materiales.

Más utilidades de los nuevos materiales: para el ámbito comercial (antes es para una
necesidad, unir dos orillas).

Hay que tener en cuenta el tiempo, por ejemplo,

en Londres la mayor parte del año está
lloviendo, la solución es una galería comercial
que es una calle de comercios pero que está
cubierta. Antecedente de nuestro centro
comercial. Va adquiriendo cada vez un
desarrollo más grande, por ejemplo, más
plantas.
Burlington Arcade (1919) Londres.

varios pisos
BURON / DURAND-GASSELIN. Galería
Pommeraye (1843) Nantes

Llevado a al maxima potencia, el de Milán.

Si no fuera por el uso combinado del hierro con el vidrio no podríamos obtener estos
resultados.

También bibliotecas.
¿Qué es más importante para una biblioteca? una sala de lectura, todo lo demás no tiene tanta
importancia desde el punto de vista de resolución. La sala de lectura tiene que tener
condiciones esenciales: luz natural que no distorsione a la lectura o al lector que está en la
sala, y que tenga también una sala que sea amplia y despejada, que permita su paso.

LABROUSTE. Biblioteca de Santa Genoveva (1843-1850) París.

El hecho de que tenga el panteón al lado condiciona su aspecto: grandiosidad, piedra, etc.
Pleno periodo de Luis Felipe. Aquí se trabaja con esa idea de cultura, de humanismo, por
tanto, en el neorrenacimiento italiano. Tiene una estructura muy florentina, muy de
Brunelleschi, muy Sangallo en la articulación de sus dos pisos. Serie de elementos que le dan
esa nobleza, esa antigüedad.
40 ventanales. Lo usan como pantallas, como lápida de sabios de la historia.
Diafanidad que permita visibilidad clara en su interior, eso se consigue poniendo pocos
elementos de soporte. Hay que recurrir a nuevos materiales, al hierro y una cubierta de
cerámica, de terracota, en este caso no es cristal porque no interesa que la luz entre x arriba si
no por los lados. Arcos calados, que si no fueran de hierro no se podrían hacer tan ligeros.
Otro elemento de esta época y en la utilización de estos materiales: la piedra o el ladrillo, que
si no se les reviste son muy vulgares porque no se distinguen de su uso en un espacio fabril
no se debe mantener ningún elemento representativito, ya que solo sirve para alojar a los
obreros, entonces no importa su estética. Pero en un edificio que tiene una función más
“digna” (biblioteca, mercado, estación...) hay que disimular esa vulgaridad del material con
formas del pasado, formas bellas. Por ejemplo, las finas columnitas que tiene el armazón de
la bóveda, tiene capitelillos corintios, en las enjutas tiene adornos en forma de estrellas… etc.

El mismo arquitecto, después del éxito de esta biblioteca, se le va a encargar la ampliación de

la biblioteca nacional. Rehacer la sala de lectura. Una sala que no era funcional, era antigua,
muy oscura. (1862-1868)
La luz no se introduce por los ventanales laterales, si no es una luz cenital, resultado de abrir
las bóvedas (a diferencia de la anterior) Abierto con un óculo. Esta recubierta de placas
cerámicas, eso le da ligereza.
Otra de las grandes tipologías: las estaciones de ferrocarril. Grandes estructuras abiertas sin
ningún elemento de apoyo, cuanto más grande sea la estación más espacio se va a necesitar.
Tiene que estar iluminado. Que se ubique bien dentro del núcleo urbano. Aspecto bueno,
primera imagen que ve el visitante cuando va a la ciudad: espejo de la ciudad en la que se
asienta.

DUQUESNEY. Estación del Este (1847-

1849) París.
Revestida en el exterior por formas
historicistas. Formas neorrenacentistas (Luis
Felipe era mucho de estas formas, al igual
que Napoleón III de formas neobarrocas).

CUBBIT.
Estación de King 's Cross. (1850-1852) Londres.
Diseño muy racionalista, básicamente ladrillo. Algo muy
moderno, austero. No hay decoración.

K. BRUNEL. Estación de Paddington. (1852-1854) Londres.

Los arquitectos como a veces no se sienten muy cómodos con estos tipos de construcciones,
lo dejan en manos de los ingenieros, para cálculos de resistencia, estática, estudios de los
materiales, etc. Los ingenieros no reparan en revestir los edificios con formas historicistas
que recurren al pasado.

BALTARD. Mercado de las Halles (1852-1870) París.

Estructuras prefabricadas, eso es otra ventaja. En la fábrica se va funcionando en cadena y

luego es transportarlas al lugar y montarlas. Más rápido que ejecutar, que hacer, que fabricar.
Más económico y en menos tiempo, y la necesidad se cumple antes.

Otra nueva tipología: los invernaderos.

Es algo muy inglés, por ese gusto por la botánica y las espacies exóticas. Es algo que debe
tener unas condiciones climatológicas para ello, en Inglaterra no es el mejor escenario para
estas especies tropicales, por eso se tiene que tener dentro de una caja... de los invernaderos.

HOPPER. Invernadero de la Carlton House. Londres

Lo más llamativo es que está hecho en hierro fundido, y
luego revestido de vidrio.
No se conserva.

De ahí ya a invernaderos menos elegantes, pero más

funcionales
PAXTON. Invernadero de Chatsworth. (1836-1840)
Derbyshire.
Más grandes, por ejemplo, para meter palmeras.
Costillares de hierro recubiertos de vidrio que permiten
hacer estructuras muy trasparentes que permiten
acondicionar en su interior.

BURTON/ Richard TURNER. Palm Stove.

PAXTON. The Crystal Palace. (1850-1851) Londres.

Feria internacional que permita exponer los inventos, innovaciones tecnológicas etc. Eso
dignifica la necesidad de un gran espacio, que no fuera de pabellones independientes, si no un
contenedor común que los alojara a todos y por tanto se pudiera recorrer de una forma lineal.
Hacer edificio en un tiempo récord. No solo ser muy grande para aislar a todos los
expositores con sus artefactos, algunos muy grandes... si no que al mismo tiempo tenía que
tener la funcionalidad de la estación de ferrocarril: luz natural y que se pudiera ventilar
fácilmente.
Que se pudiera hacer con materiales prefabricados rápidamente y de forma económica, y que
de la misma manera se pudiera
desmontar.
Se convoca un concurso, gana Paxton,
que era un jardinero, constructor de
invernaderos.
Espacio central más alto. Unas
condiciones es que tenía que respetar un
olmo gigantesco que había en el jardín,
y para no cortarle la bóveda y su nave se
hace aún más grande.
Esto se convirtió en una proeza de la
época.

A partir de este momento, de la exposición de 1851, se da lugar al Pabellón de exposición.

Sede de exposiciones universales.

Avanzando más. La exposición del centenario de la revolución francesa que se celebra en

Paris. DUTERT, Galería de Máquinas. Se diseña esta galería de máquinas. Es un
invernadero, pero para albergar todas estas máquinas.

Esto conduce a la gran obra, la confianza y el dominio es tan absoluto que llegamos
directamente al hierro por el hierro, hasta donde somos capaces de llegar superponiendo
elementos y construyendo, entonces tenemos la torre de mil pies, de 300 m, la Torre Eiffel.
De qué forma hacemos la cosa más extravagante que diga hasta donde pueda llegar el ser
humano, ya que no tiene utilidad verdaderamente.
Nunca antes se había alzado una obra humana con estas dimensiones. Conlleva todo un
proceso de estudio, de construcción tremenda, etc.
Años de los postimpresionistas, época de Van Gogh, Gauguin.
Cierta modulación figurativa, que nos habla del incipiente art noveau.

Esto nos lleva a la última parte de este recorrido, una nueva tipología antitécnica, dentro de la
comercial. Se desarrollará especialmente en la costa este, por ejemplo, hablamos de la ciudad
de Chicago. Una ciudad industrial con un despliegue comercial muy importante pero que en
1871 sufre un gran incendio que destruye prácticamente toda la ciudad. Eso conlleva que una
ciudad con futuro prácticamente desaparezca, eso provoca un replaneamiento, el que estamos
haciendo con todo nuestro saber, toda nuestra técnica. Como el fuego ha desolado toda la
ciudad. Eso lleva a una investigación de los materiales. Construir una nueva ciudad con
edificios resistentes al fuego.

RICHARDSON. Almacenes Marshall. Chicago (1885-

1887)
Uno de los arquitectos que trabajó en la construcción de
esta nueva ciudad.
Edifico comercial, bloque de piedra de granito, que no
oculta su materialidad, pero ofrece una gran dignidad.
Solidez de la firma comercial.
Estructura articulada mediante un diseño que recuerda un
poco a la arquitectura de los palacios florentinos con ese
almohadillado rustico.
El edificio no se conserva, pero sí que sirvió a
un avance más de ese sistema de formación que
hace SULLIVAN, Auditorium (1887-1889)
Chicago. El arquitecto es otro gran pilar de la
renovación de la arquitectura de este periodo.
Edifico multiusos, de auditorio, de oficinas y de
zona de hotel. Edificio muy bien articulado, con
gran complejidad y que está perfectamente
unificado por esas formas externas. Típica
ventana Chicago, ventana central fija.

William LE BARON JENNEY. Edificio Home Unsurance (1885)

Chicago.
Ascensor. Edificio de los primeros construido por hierro, con pilares
de este material. Las paredes no se sostienen unas a otras, sino que se
apoyan sobre las estructuras de hierro, como nuestros edificios
actuales. Gran avance en la arquitectura contemporánea. Esto permite
que cada vez más las construcciones sean más abiertas, que haya más
vanos en las ventanas.
ADLER Y SULLIVAN. Edificio Garanty.

Luego ya a la arquitectura unifamiliar

Sobre todo, las casas de veraneo, que se harán en la costa noreste de EE. UU donde la firma
McKIM, MEAD Y WHITE, la van a renovar.

Dominio de la planta baja.

WRIGHT. Casa Winslow.
Combinación de materiales típicos del
arquitecto en su primera etapa.
El elemento que organiza toda la casa, el
esqueleto, es la chimenea. Gran novedad.
 PRERRAFAELISMO Y SIMBOLISMO
Prerrafaelismo en Inglaterra en los 1850, y el simbolismo se desarrolla aprovechando la
decadencia, la desmembración de los impresionistas, etc.

PRERRAFAELISMO

¿Cuál es el punto de la partida del prerrafaelista? Se desarrolla y surge en el periodo de

crecimiento económico y social de la Inglaterra victoriana (reina Victoria reinado de 64 años,
segundo y tercer siglo del s. XIX) periodo de gran prosperidad, gran estabilidad política. De
pronto los artistas empiezan a darse cuenta de que esto tiene que tener algún tipo de reflejo
práctico en el arte que están realizando, es verdad, que el arte sigue estando dirigido por la
Academia de Londres, pero en los mediados de los años 40 se produce cierto vacío de
liderazgo artístico en Inglaterra, muere Turner, Blake, etc. Los artistas más jóvenes se quedan
sin ese elemento atractivo de como oponerse a lo establecido por la Academia.

Todo esto coincide también con otro proceso artístico muy importante, en el que estará
implicado el Príncipe Alberto, la reconstrucción del Parlamento de Londres. Parlamento de
Westminster. El proyecto se va a desarrollar en torno a un concurso de proyectos, un
proyecto neogótico... idea del origen del parlamentarismo en la Edad Media con el gótico
lineal inglés (muy inglés). Se planteó problemas una vez ya estando el edificio con su
decoración. Resueltos ya a nivel de decoración y mobiliario siguieron los problemas con la
pintura. Pintura al fresco, pero no había pintores en la academia que supieran entonces tenían
que llamar a otros, y también había otro problema, la humedad, está muy cerca del río
Támesis.

Coincidiendo con esto y con la ausencia de liderazgo, surge un grupo muy reducido de
jóvenes artistas, entre 20-21 años de la Academia de Londres. Estaban descontentos y
deciden crear una hermandad, la prerrafaelista, en septiembre de 1848.
Muy disconformes con la pintura contemporánea, que consideraban trivial y rancia... no tenía
ningún ideal elevado, ni moral, ni sentido estético que la justificara. Esto viene a coincidir
también con otro momento clave, el del manifiesto comunista, que exalta más esa animosidad
social entre las relaciones de los obreros frente a sus patronos, pero los prerrafaelistas no
tienen compromiso social.

Plantean una paradoja. Intereses muy idealistas, frente a otros pintores como los realistas
franceses. Los dos movimientos reacciones contra el orden, el estado, la academia, pero
mientras que los realistas franceses adoptan un compromiso político, estos adoptan un
compromiso estético. Por un lado, critican el poco compromiso de pintura inglesa del
momento, pero tampoco adoptan el compromiso social que deberían. Apuestan más por la
estética.
Comparten con los nazarenos alemanes mucho de este ideal estético. Periodo de vigencia
muy corto, también le pasa a los nazarenos o impresionistas. Esto se da por ser cada artista
muy individual, o por tener unos ideales muy elevados.

Cuatro puntos principales mediante los cuales se gesta y desarrolla el movimiento

prerrafaelista:

1. Expresión de ideas auténticas y sinceras.

Lo que se muestra es algo verdadero, no es falso ni trivial, por eso sus cuadros
siempre tienen un mensaje o contenido. No es un paisaje sin más, siempre hay algo
auténtico, sincero y muy realista, pero no con idea de realismo social, sino realismo
figurativo.
2. Estudio atento de la Naturaleza.
Se van al campo y dedican horas y horas. De cada detalle del árbol que tienen en
frente, de cada florecilla, y en el taller terminan el cuadro. Naturaleza que parte del
gesto, son las formas de ser, etc.
3. Selección de lo directo, serio, y sincero en el arte del pasado.
La búsqueda de la autenticidad los lleva a ser radicales. Todo lo que enseña la
academia es mentira, porque es una pintura falsa, que no es auténtica y está
manipulada y tergiversada, entonces, ¿dónde encuentran por última vez ese
compromiso del arte como representación de esa realidad elevada o del ideal? lo
encuentran en la Edad Media. No en Rafael como hacen los nazarenos, sino antes. Sus
referentes serán los primitivos italianos, Fray Angelico, Giotto, etc.
4. Búsqueda de la perfección en la escultura y pintura.
Miran a estos maestros, consideran que el contacto del artista con el entorno en esa
época y momento era el ideal. El artista vivía en el paraíso..., luego todo se complica
más, aparecen los clientes que imponen lo que se tiene que hacer, los mecenas, etc.,
entonces se desvirtúa esa pureza de la representación.

Tienen una acción muy participativa, criticaban a la Academia, pero participan en las
exposiciones que realizaba, no habían perdido el contacto como los nazarenos. Tienen un
manifiesto literario, tienen una intencionalidad de manifestarse para justificar lo que
pretenden, para que los entiendan y ganar adeptos.
Crean la revista The Germ.

Tienen un importante respaldo intelectual, al igual que feroces críticos. Desagrado general en
la crítica inglesa salvo alguna excepción. Charles Dicken ataca los cuadros algunas veces de
forma muy cruel. Pero importante apoyo también como John Ruskin que contribuyó también
a asentar la fama historiográfica de Turner, y apoyó e impulsó también a los prerrafaelitas.

Hermandad: principio monástico para entrar al grupo, número preferido, etc.,sentido de

hermandad.
Critican la excesiva industrialización en la sociedad vitoriana, que acababa con toda la
artesanía. Pérdida del sentido tradicional en lo artístico.

Buena relación con la fotografía, la ven como un aliado.

El grupo tiene una doble vida, primero la de grupo 1848 y 1858, y luego otra segunda que ya
se comentará.

El punto de partida podría ser esta obra.

William H. HUNT “La víspera de Santa
Inés” (1848). Presenta el cuadro en la
Academia. Carta de representación para los
futuros compañeros de la hermandad. Rosetti lo
ve y se interesa y crean su hermandad.
Pintura del pasado, lo actual no tiene nada
interesante. Por eso son pinturas basadas en los
evangelios, en la vida de cristo, o en la Edad
Media. Una Edad Media nacionalista: ciclos
artúricos y todo su mundo; poesía romántica muy presente aquí,
Crítica muy regular. Asunto de inspiración literaria muy
próxima. Poemas de Kitsk.
Idea de amor imposible pero puro, el pintor intenta anteponer el
mundo de los amantes puros, castos frente a toda esa lujuria y
frivolidad del resto de los personajes representados.

Todo esto coincide en el tiempo con otro cuadro. Dante G.

ROSSETTI. “Adolescencia de María la Virgen” (1849).
Cuadros muy primitivos, mucho dibujo. Idea de perfección, de
la educación ideal. Gracia marcada a la educación, a la
formación. Modelos reales, para Santa Ana utiliza como modelo
a su madre; y para la virgen a su hermana Critina. EL señor del
fondo que corta las parras, es el sirviente de su familia. Más
cercanía a la realidad.

Al año siguiente avanza hacia la misma idea, pero las críticas de la

academia le llevan a otros planteamientos, y a un viaje a París, donde
va al Louvre y descubre a Ingres y queda fascinado por la Ángelica de
“San Jorge y el Dragón”. Se fascina por esta belleza tan sugerente,
llamativa, mirada perdida, tan ideal, que decide trasponerla a la
representación de la virgen de “La esclava del señor” vuelve a usar a
su hermana Cristina como modelo, pero con la mirada perdida de la
Angélica de Ingres.
Técnica muy pura, muy elevada.
Aquí entra en escena quizás el más acabado de todos los prerrafaelitas, John E. MILLAIS,
de todos ellos es el más auténtico, más comprometido. El que tiene una trayectoria más
exitosa desde el punto de vista público, antes de ingresar a la hermandad ya era más o menos
reconocido, había ganado dos medallas.
Practica también pintura de altos ideales y muy compleja, quizás la más compleja respecto al
significado de todos sus compañeros respecto a carga iconografía.
Acude a la temática religiosa para alcanzar esos ideales. Se centra en temas ambientados en el
nuevo testamento como, por ejemplo:

“Jesús en la casa de sus padres” (1849-1850) Tate Gallery, Londres.

Realismo absolutamente denostado. Charles Dicken lo criticó mucho, puso a la virgen como
si fuera una alcohólica sacada de una taberna. etc., y el pintor se frustró tanto que no volvió a
exponer en la Royal Academy y desapareció un poco de ese mundo público.
Es un cuadro muy forzado, no es nada natural. Presenta algo aparentemente trivial pero que
no lo es, momento en el que el niño Jesús que siempre había sido rubio tradicionalmente y de
pronto es pelirrojo, es un niño de la calle inglés. Entró al taller de carpintería de su padre,
puso la mano donde no debía, tocó el clavo y se lo clavó en la mano, en ese momento su
madre se acercó a ver qué le ocurría y a ver cuál es la gravedad de la herida, y San José
también lo está mirando un poco. La anciana, Santa Ana, prudentemente quita el clavo que no
está bien puesto con las tenazas para que no haya más peligro.
El jovencito de la derecha que viene con agua de una forma un tanto tímida suponemos que
para lavar la herida en San Juan Bautista (agua del bautismo).
Todo es una prefiguración de la pasión de Cristo. La herida de la mano, estigmas de la
pasión.
Ámbito natural cotidiano. Jesús no tiene
aureola. Es como si fuesen personajes de la
realidad cotidiana. El personaje de la
izquierda, que era un ayudante de José de la
carpintería, simboliza los apóstoles. Pendiente
del estado del niño.
Las abejas del fondo, toda la comunidad
cristiana, dispuesta para ser dirigida por
Cristo.
No solo se criticó que el niño Jesús fuera
pelirrojo, que la cara de la virgen no tuviera una cara habitual hiper bella... que el suelo
estuviera sucio de la viruta de madera… todo eso provocó una decepción importante en el
propio artista por las críticas que dejó de lado las representaciones oficiales y recurre a temas
literarios, sobre todo.

“Ofelia” (1851-1852) Tate Gallery, Londres.

Obra más emblemática y de las más representativas de todo el movimiento. Inspirado en
Hamlet de Shakespeare. Ofelia cogía flores para decorar un sauce en honor a su padre
asesinado accidentalmente por Hamlet, se cae al río y muere ahogada.
Fue expuesto y tuvo una grata acogida, triunfo para el pintor.
Es un culmen de preciosisimo y total y absoluto, de dibujo, algo totalmente acabado en todos
los elementos vegetales, horas y horas de
estudio de cada una de las hojas, flores,
etc., que conforman la obra.
Contó con una modelo, que se cuenta que
la hizo posar en el interior de una bañera
para que sea lo más realista posible.
La representación detallada de cada una
de las flores con un simbolismo, por
ejemplo incorpora la amapola que es
símbolo de muerte, alude sus
propiedades opiáceas.

“La muchacha ciega” (1854-1856)

Uno de los pocos ejemplos que representa la vida actual dentro de este
movimiento. No inspirado ni en la literatura ni en el pasado, era un
tema cotidiano. Pero también un tema ideal, son dos muchachas,
suponemos que hermanas, y está pidiendo limosna, la más pequeña es
su lazarillo, la grande toca el acordeón y a cambio reciben monedas.
Idea del realismo social, de marginados (Millet Francés) pero sin una
carga crítica. Frente a la adversidad, la ceguera, la pobreza, se opone
todo un mundo bello, la naturaleza: campo verde, doble arco iris, etc.

Millais, va a tener una carrera diferente, después de estos cuadros,

decide cambiar de orientación, se separa de la hermandad, viaja por Europa descubre a
maestros antiguos, Velázquez, Tiziano, etc., y orienta su obra a otro tipo de representaciones,
algunas de carácter histórico y otras más modernas.

William H. HUNT. “El despertar de la conciencia” (1853) Tate

Collection. Londres.
Empiezan más con temas religiosos, pero poco a poco van
abandonando esa ideología tan cargada de religiosidad para ir
adquiriendo un componente algo más coetáneo a lo que sucede en
su momento, pero siempre con un valor simbólico alegórico,
moralizante, pero no de crítica social.
Parece que puede estar relacionado o motivado con el auge de la
prostitución de Londres. Parece una prostituta, porque él parece
que está casado, pero no con ella. Gato abajo agazapado, como
vemos en la “Olympia” de Manet, que significa todo lo contrario al
perro, que es la fidelidad. El reloj que se refiere a la fugacidad. Ella
estaba sentada, pero se sobresalta, como con la idea de que hace
con su vida. La redención del pecado, está ante la fuerza de una
revelación.
Usa a otra modelo, Anne Miller, su esposa y modelo. También era del grupo de artistas, la
pintó Rossetti, que fue amante suyo.

William Hunt es el único que se mantiene en la misma tónica hasta el final de su vida,
marcado por ese decadentismo. Cada vez las obras son más complejas.

“La dama de Shalott” (1886-1905)

Parece que tardó cuatro años en hacer el pelo de la
dama. Cuadro muy complejo, inspirado en los ciclos
artúricos. Inspirado en un poema de Lord Tennyson de
1842
Narra un poco la historia de Elena, la dama de Shalott,
encerrada en una torre condenada a tejer de día y de
noche. Podía ver lo que ocurría fuera a través de un
espejo, no se podía asomar en la ventana. Un dia hacia
un tapiz donde representaba a los caballeros de la mesa
redonda y de pronto ve reflejado en el espejo pasar a
Lancelot a caballo por debajo de la torre, se queda
prendada y mira la ventana, siendo esa su perdición.
Baja las escaleras de la torre como zombi.

La continuación de esa escena la pinta John W. WATERHOUSE “La dama de Shalott”

(1888) Tate Gallery. La dama en la barca.
Pero este nunca fue prerrafaelita, pero sí que se incorpora un poco en esto de la temática
medieval, mundos románticos, es como un neoromanticismo.

En torno al año 1858 cuando se ha cumplido 10 años de la fundación de la hermandad todo se

disuelve. Se separan y siguen por su cuenta.

En el caso de ROSSETTI, él sigue por su línea, tiene un

predicamento importante entre jóvenes pintores ingleses y se
convierte en su líder. Le encargan vidrieras para la Biblioteca
de la Oxford Union, Oxford. “Sir Lancelot” (1857-1858). Él
no puede con todos los paneles,
entonces también se los encarga
a jóvenes seguidores suyos.

A partir de esta época inicia un interés por las figuras femeninas,

mujeres de componente simbólico muy importante, o en
ocasiones casi como cuadros votivos.
“Beata Beatrix” (1964) Tate Gallery. Su mujer Lizzy Siddal, la
de “Ofelia”, se suicidó. Le era muy infiel. La mujer de la
izquierda roja es su mujer. La cara de la protagonista inspirada
en su mujer, pero también en otras.
Cuando desaparece Lizzy de su vida encuentra a Fanny
Cornforth, que será su modelo y pareja durante años.
“Bocca Baciata” (1859) Boston.
Determina un poco la iconografía de una imagen de lo
femenino, de la visión de la mujer que tiene el hombre de la
segunda mitad del s. XIX. Mujeres protagonistas,
empoderadas, de gran belleza y conscientes de ello… son
capaces de seducir y adormecer la razón de los hombres.
Volúmenes tan sugerentes tan atractivos. Pelo pelirojo y
ojos verdes, viene a construir el retrato de la femme fatale
que lleva al hombre a su perdiicon. En el caso de Fanny
tenía esos rasgos.

Una vez que pasa Fanny de la vida de Rossetti, viene

Jane Burden, protagonista también de buena parte de sus
cuadros, en sus últimos años.
“Proserpina” (1878) Tate Gallery, Londres.
Juego también con la fotografía, donde los prerrafaelitas
se sienten muy cómodos.
Mito proserpina, alude a que su amante está aprisionada
en su matrimonio, quiere al pintor y no puede escapar.
Tiene la granada en la mano.

Edward BURNE-JONES, prerrafaelista de adopción, se iniciará en el segundo momento,

pintor que se convierte en seguidor y discípulo de Rossetti cuando le encargan la decoración
de la Oxford Union. El que mejor integra lo prerrafaelista con la tendencia decadentista de
final de siglo. Referentes muy marcados, le gusta mucho jugar con los programas
renacentistas. No es tan primitivo como sus antecesores, está más influenciado por la pintura
del Quattrocento florentino lo que le lleva hacer series como la de “Pigmalión”.

“Pigmalion I. El corazón desea” (1968-1870)

Un poco basado en su historia. Hombre que no encuentra la
perfección femenina en su entorno y decide crearla. Se enamora de
ella, Atenea de la vida y se convierte en su amor, pero algo más que
un amor carnal, es algo trascendente.
“Pigmalion II. La mano se contiene”
“Pigmalion III. La divinidad inflama”
“Pigmalion IV. EL alma consigue.”
LA PINTURA SIMBOLISTA

Esta segunda parte o vida del prerrafaelismo que se mezcla con la pintura del decadentismo,
de Waterhouse etc., ya está en perfecta sintonía cronológica e incluso temática con la pintura
simbolista

La pintura simbolista si va a estar más vinculada a un movimiento artístico general. Aquí

realmente hay una convicción, una idea más compleja y profunda de renovar la pintura.
Fundamentalmente se desarrolla en Francia, pero no es del todo cierto, también en el centro
Europa, como Alemania y Austria. También en España, pero en menor medida (Romero de
Torres).

Tiene un momento inicial, en 1886, año de la publicación del manifiesto simbolista.

Se erigen ante la falsa sensibilidad, se trata de renovar todo ese mundo tan complejo que se
había desarrollado en las últimas décadas.

Nos encontramos con un vacío ocupado por una parte con las experiencias de Gauguin, por
otra de Van Gogh, y por otra de Cezanne. Los artistas más avanzados y que habían surgido,
pero ninguno tenía una voluntad de grupo, cada uno perseguía su propia motivación, pero al
mismo tiempo surgen los simbolistas con esa idea de mejorar la realidad.

Es una pintura muy compleja desde el punto de vista iconográfica, con temas trípticos en la
mayoría de los casos. Representa lo que no se ve, lo que se ve es vulgar, y en el deseo de
representar lo inmaterial surgen.

Características:

1. Filosofía del sentimiento (s. XVIII)

2. Reacción literaria contra el Naturalismo y Realismo, contra los valores del
materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial.
3. Exaltación de la espiritualidad (religiosidad / misticismo), la imaginación, la fantasía,
los sueños, la intimidad, y la subjetividad exaltada.
4. Arte basado antes en la experiencia emocional que, en el análisis visual, recreando el
mundo exterior de manera que sea reflejo del interior.
5. Vocabulario de formas lineal y ornamental y composición del cuadro antinaturalista.

Arnold BOCKLIND, “La isla de los muertos”

(1883)
Pintura muy emocional, pero también con un
contenido espiritual muy profundo, que recurre
curiosamente a una temática clásica mediterránea, la
barca de Caronte.
Pierre PUVIS DE CHAVANNES
Simbolismo más religioso.
“El pobre pescador” (1881) Musée d’Orsay, París.
Uso de la línea, sfumatos de Leonardo. Compone de una
forma muy original, distribución de los volúmenes,
masas que los desequilibra de manera desproporcionada.
Eso lo lleva a la crítica que no lo entiende.
Escenifica a un pescado viudo, que medita o reza antes
de salir de pescar, mientras que sus hijos están en la
pradera. Pobreza, pero sin componente social.

Simbolismo diferente.
Franz VON STUCK “La esfinge” (1904)
Tema de la mujer. Historia de Edipo y la Esfinge, tema
clásico. Mujer que representa un peligro para el
hombre contemporáneo.

“El beso de la esfinge” (1895)

Casi una vampira que extrae al hombre toda su
virilidad y fuerza.

Esto coincide también con la liberación de la

mujer, que comienza a pedir derechos, etc. Eso
empieza a verse por parte del hombre, en este caso
del artista, como una amenaza castradora y eso
hace que se atan recurrente este tipo de imagen donde la mujer coge es el
aspecto amenazante.

Gustave MOREAU
“Edipo y la Esfinge” (1964) Quizás sea el más simbolista de todos. Muy
estético, juega mucho con la línea, símbolos, suntuosidad de los acabados.
Influencia de Ingres.

“La aparición” (1876)

Salomé en su protagonista, que es un personaje
recurrente en este tiempo.
“Galatea” (c. 1880) Orsay.
Cíclope enamorado de Galatea, cada día lo espiaba mientras
dormía.

Odilon REDON
Tercer pintor simbolista destacable de
Francia. Artista poco valorado para la
importancia que va a tener. Va a tener
dos etapas, la primera basada en una pintura poco atractiva y
comercial, en blanco y negro, peor con mucho mundo interior, muy
acabadas e intelectuales, de un ideal muy elevado. La segunda
etapa, decide usar el color y mostrar unos mundos muy ricos y
variados como vemos en este “Polifemo” (c. 1914) Pinceladas
tremendamente abiertas, pastelosos… todo muy abstracto.

Sin embargo, el simbolismo por el que este autor ha pasado a la

posteridad es con cuadros como “Los ojos cerrados” (1890)
Orsay. Homenaje a la mujer, pero no a la femme fatale, sino a
toda la mujer, lo que representa la mujer en la naturaleza.
Referencias a lo italiano.

Nos encontramos con estos mundos tan contradictorios que van

de camino a la descomposición de la forma y del color.
 ARTE MODERNO
RODIN Y LA ESCULTURA DE FIN DE SIGLO

Francia lugar que va a liderar el espacio desde el punto de vista artístico en la

contemporaneidad. Paris capital artística internacional. (AUDIO)
Década muy importante, se producen muchas cosas: caída de Napoleón, nueva república,
Francia no vive más la situación de monarquía y desde el punto de vista artístico no hay
movimientos importantes.

Se da la disolución del grupo de impresionistas, cada uno empieza a desarrollar propuestas

individuales, etc. Años también de desarrollo social y económico muy importante… anticipa
lo que será el final de la década de los 80, la Exposición Universal de París de 1989 cuyo
elemento principal y simbólico fue la Torre Eiffel.

Todo este movimiento y eclosión determina diferentes propuestas, muchos proyectos... en la

que van a converger muchos intereses personales y sobre todo artísticos. Siempre está
presente el dominio del arte oficial, de La Academia de Bellas Artes De París que determina
el gusto, las reglas, basada en el clasicismo, etc. vigente prácticamente hasta mediados de s.
XX. Es la pintura adquirida por el estado e instituciones sociales y la que ganan los salones,
etc.

En la escultura hemos ido viendo como las apuestas son poco arriesgadas, muy reducidas
donde el arte figurativo siempre estará presente y donde solo se verá una evolución en
función no solo de los procedimientos técnicos como en Canova, de hacer boceto, el yeso y
luego mármol, etc., sino también desde el punto vista estilístico se va acoplando cada periodo
dentro de la escultura a lo que está ocurriendo en las artes, sobre todo pintura. Eso determina
que empecemos con una escultura de corte clasicista como la de Canova, una escultura que se
acomoda en los principios de clasicismo en lo que puede: más sujeta a técnica, material,
procedimiento más costoso, etc. Eso nos permite ver que los matices de una escultura
romántica apenas distinguen de la realista.

El cambio se empieza a notar en esta década de los años 80 especialmente con la obra de
Auguste RODIN.
Es una escultura muy importante, plantea la transición del carácter clásico de la escultura con
la escultura moderna de la vanguardia Cronología: se mueve en el ámbito de los
impresionistas, simbolistas, etc. Eso se nota en el tratamiento de los materiales, en cómo
incide la luz, también el color, las diferentes camas de tratamiento y de acabado... sobre todo
el componente emocional

Los comienzos de Rodin son los de un escultor muy bien dotado para el modelado y se
formará en detalles dedicados sobre todo a lo decorativo. Se forma en Bélgica y trabajando
con un escultor muy decorativo, con mucha función ornamental, la que debía tener la
escultura comercial. En ese mundo comercial se forma Rodin.

Una de las primeras obras conocidas, en barro “muchacha con

sombrero de flores” (1865) Museo Rodin, París. Revela la capacidad
de un escultor, que es cuando se enfrenta con las manos en el material
y eso se ve en la fase del modelado, con la arcilla, donde incorpora
materia a una masa inicial. Va transformando la materia para
adaptarla y convertirla en un objeto acabado, en esa frescura, imagen
transparente, abierta clara nada compleja es donde nos muestra el
verdadero escultor y Rodin siempre lo va a tener muy en cuenta esos
comienzos.

Otra cuestión a señalar es su opinión respecto a la utilización de los modelos. Consideraba

que el escultor no debía ser esclavo de los modelos, no se refería sólo al humano que posa,
sino también a cualquier otro elemento de la naturaleza, al que el artista solía mirar para
presentarlo.
Consideraba que la misión del artista, es que después de una mirada amplia sobre esa
realidad, el modelo, el paisaje, etc., es cuando debía tener los suficientes elementos ideales
como para hacer su composición. Eso hace que se cuente que sus modelos nunca estaban
quietos, eran dinámicos. No quería modelos oficiales, porque adoptan unas actitudes muy
profesionales, muy de modelo y quería gente natural. En el caso anterior era su mujer o
compañera del momento. Modelos, personas de su entorno que conociera muy bien, que no
necesitara hacerla posar para captar su imagen. Quería huir de la pose, de lo estático (Se
puede relacionar con los impresionistas) en ese perseguir el instante, idea fugaz, y eso le da
frescura a sus obras.

En los años 70 hace un primer viaje a Italia donde conoce las obras de los escultores
renacentistas. Conoce y hace su maestro Miguel Ángel, que le aporta los valores de todo lo
bueno que tiene el clasicismo. Gusto y aprecio por la anatomía, todo lo que se puede expresar
a partir del cuerpo humano, el acabado y técnica de tratamiento de la superficie y luego algo
que solo aprecia Miguel Ángel, la idea la obra acabada, el dar acabado algo que no está “no
finito”.
Descubre esa libertad de no tener que estar impuesto por una academia, público, etc., no
poder dar concluida una obra hasta que esté perfectamente pulida y refinada, puede estar
acabada cuando el lo considere. Uso de no finito en muchas de sus obras. Mostrar cómo la
vida sale del bloque, asistimos al nacimiento de esa forma, eso hace que haya esa
contraposición entre superficies muy pulidas y otras desgastadas.

Consecuencia de esta influencia de Miguel Ángel, “El hombre de la nariz rota” (1875)
Orsay. Después de haber hecho el modelado y haber sacado el busto del molde, etc., lo dejó a
la intemperie, se cayó y se resquebrajó una parte de la cabeza, luego
lo expuso en el salón del 1975 y fue rechazado. Ese yeso lo reutilizó
en su vuelta de Italia y lo usó para esta obra, usó como modelo un
albañil que tenía la nariz rota.
Escultura extraña en la época y en la obra de Rodin, sobre todo
porque está influenciada en la experiencia italiana, aparece un
retrato romano. Obra más convencional y genérica.
Cuando presentó esta escultura de nuevo al salón tampoco fue
comprendida por la crítica

Esto le lleva a experimentar a otras formas, no era su espacio de

confort

En la Exposición Universal de París de 1978 presenta “La Edad

del Bronce” (1877) Museo Rodin. Su primera gran obra. Lo que
más destaca es el grado de realismo de este joven. Rasgos
singulares anatómicos. Se dijo que hizo trampa usando el cuerpo
de un humano real para el molde, haciéndole un negativo y le
costó años que se reconociera que no usó un modelo original,
incluso presentando el yeso, el barro, las fotografías del chico que
hizo de modelo (un cartero) etc. Estas fotos son interesantes
porque muestra la idea de Rodin, mostrar la edad del bronce en el
ser humano, ese final de la época arcaica, de paraíso (para los
griegos). Momento final de esta etapa del paraíso.
Inicialmente pensó la escultura como el joven como lanzaro, y
decide quitar la vara, prescinde de cualquier atributo que sirva
para distraer lo importante: la expresión, el gesto…
Actitud que nos recuerda en la escultura de M. Ángel, inspirada en los esclavos para la tumba
de Julio II.
El tratamiento. Como si hubiéramos pasado directamente del barro, del modelado, al bronce.
Superficie más regular, más rugosa, con la finalidad de que refleje más luz, provocando
efectos diferentes en función de cómo incide la luz. Los claros. No superficie pulida como se
acostumbraba. Todo esto hace que el estudio de la escultura de Rodin sea un trabajo muy
laborioso y meditado.

Durante el tiempo que el modela o esculpe no deja de moverse para mirar desde arriba, desde
los lados, para ver que funciona... por eso sus obras admiten muchos puntos de vista, no son
esculturas frontales.
Esto en cierto modo se une a los impresionistas, en la captación del movimiento, recordemos
la importancia de la fotografía para ellos, fotogramas. Diferente visión en función del punto
de vista por el que se mire.
“San Juan Bautista” (1980) Museo Rodin. Modelo no profesional, un
campesino que le gustó su pose. Lo tuvo moviéndose por su taller hasta
que llegó un momento que le dijo que se quedase quieto y esa posición
es la que represento en esta escultura.
Aquí quiere captar el movimiento, es una figura que está andando.
Cuerpo muy perfecto anatómicamente, más joven que la cabeza y el
rostro. No lleva los atributos típicos de San Juan Bautista. Está
prescindiendo de todo lo demás.
La escultura es de las primera veces que el escultor en general muestra
su preocupación por el movimiento. Esta obsesión de Rodin le va a
llevar en el tiempo a seguir experimentando y avanzado, viendo de qué
modo puede congelar el movimiento y expresarlo de una forma práctica.

“El caminante” (1907) Museo Rodin. Es su evolución. Usa los

yesos que tenía (que los conservaba) de San Juan Bautista, que
estaba roto, solo con las piernas y el dorso, y decide pasarlo a
bronce. Con eso tiene suficiente para transmitir el movimiento.
Esto es equivalente al torso del Belvedere, a la que no es necesario
añadirle nada más para representar lo que representa.
Tratamiento inacabado, texturado de la superficie que le aporta
valores plásticos, matéricos muy interesantes, sobre todo por lo que
es la luz, que ya no resbala por una superficie brillante.

La fortuna, del San Juan Bautista que fue más bien valorada al
salón de París, le lleva a un encargo oficial, que es realizar unas
Puertas Monumentales. “Puerta del Infierno” (1881-
1917) Museo Rodin.
Inacabada, es muy compleja. Es muy densa en cuanto a
figuras y composición, también en expresión, en
mensaje. Realmente esto era como un examen de
conciencia del propio escultor, él va mostrándose
abiertamente todos sus temores, incertidumbres,
amenazas, miedos... que los quiere extender como una
imagen de la insatisfacción del ser humano.
El artista no deja de trabajar en esta obra, lo considera su
testamento vital, como la tumba del Julio II.
Presencia de la Divina Comedia de Dante en el arte del s.
XIX. (William Blake y todas sus visiones del infierno y
luego se culmina en esta obra... el infierno de Dante se
representa)
Es un proyecto tan complejo y amplio que hace que se
conserve muchos dibujos, bocetos, etc.
Al final de todos sus estudios previos, donde va depurando el acabado del diseño de las
puertas decide hacer una puerta de dos hojas, con un conjunto unitario de esculturas. Las
esculturas sobrepasan el marco y hace toda esta escena donde los condenados intentan salirse
de su marco, pasar al superior (condenados que intentar subirse a la barca de Dante que pintó
Delacroix, esto conecta también con una composición unitaria y moderna como el Juicio final
de Miguel Ángel). Violencia, gesticulación de los condenados, quieren escapar porque están
sufriendo, ahí están todos los viejos conocidos que hemos ido analizando este curso. Empieza
con Adán y Eva, etc. Figuras que emergen del soporte.

“Adán y Eva” (1881-1882). Destinadas a las puertas, muestra una vez

ya que son condenados. Aparecen arrepentidos. Muestran esa
desesperación del ser humano.

“El beso” (1882) Museo Rodin.

Formaba parte de este grupo. Son los amantes Paolo y Francesca.
Adquiere vida propia, va a ser tan preciado por la crítica, por sus
contemporáneos, que animan al escultor que le dan un papel
protagonista, la sacó de la puerta y la convierte en una figura
independiente y por eso la pasa a mármol.
Momento de felicidad inicial. El beso de Canova es el beso final, aquí es al revés, es como el
beso es el que desencadena la desgracia. A partir de aquí son descubiertos por el marido
celoso que los mató.
Idea muy de Rodin y del hombre de la época del fin de s. XIX,
que en cualquier momento podemos desaparecer, que la felicidad
es algo temporal.
Tratamiento del bloque, figuras que emergen del bloque,
contraposición a el acabado pulido de los cuerpos. La mano
derecha se introduce en el muslo de Francesca, alardes técnicos
que desde Canova no se habían visto, y antes de él, Miguel
Ángel, y antes Bernini.
Como según nos aproximemos o alejemos o dándole vueltas
vamos viendo representaciones distintas, matices diferentes, pero
al fin y al cabo complementarias a la idea inicial.

Abundando en la idea del sufrimiento urbano “Los burgueses de Calais” (1884-1895) Museo
Rodin. Encargo del ayuntamiento de Calais de tres héroes locales. Se ofrecen estos hombres
como mártires, serán humillados, torturados... siendo los ricos de la ciudad que
voluntariamente se habían ofrecido como sacrificio a la ciudad, eso la Calais lo tenía como un
modelo de virtud.
Recurrió al pedestal elevado y luego al grupo de los burgueses en la parte superior,
coronando. Diferentes actitudes, movimientos.
Cuando lo tenía casi acabado vió que la obra
iba a prescindir del pedestal. Eso es una
novedad que aporta a la escultura
monumental, prescindir del pedestal, del
soporte. Teniendo en cuenta el tamaño
natural de estas figuras, la idea de que se
acomode y tenga presencia en el entorno
urbano. La idea también de que estas figuras
sirvan de modelo continuo para los
ciudadanos, idea de admiración. Para que
estén más cerca del ciudadano y no tan
separados de la distancia del pedestal los
coloca a pie de calle, así son más próximos a ellas y a los valores que transmite.
Las figuras son un catálogo de las actitudes humanas ante un infortunio. Ej: “Muerte de
Sócrates” de Jaques Luis David. Actitudes humanas ante la muerte inminente.

“El pensador” (1903) Museo Rodin. Inicialmente era una figura concebida para las Puertas
del Infierno. Es la única que está tranquila, presencia todo lo que ocurre ahí, es el
protagonista, el autor, el propio Dante que es quien hace ese paseo por el infierno y como
espectador ve todo ese panorama que le hace reflexionar sobre el alma humana.
Planteamiento existencialista que acaba dando lugar a esta escultura.
¿De qué forma puedo hacer una escultura mucho más
sugerente y con mayores matices y contenido? pues
haciéndolo lo más simple posible y prescindiendo de
todo lo anecdótico y que lo ubique en un contexto. Si lo
vemos como monumento público no sabemos que viene
de la puerta, nos cuenta pensar su contexto, que nos
sugiere... eso es uno de los planteamientos del arte
contemporáneo a partir de este momento lo desarrollan
muchos artistas, aquí tenéis mis obras, y ya no doy más,
ya que cada uno la interprete.
Figuras autónomas, el público puede interpretar, en el
caso de “El Beso” y de “El Pensador”, podían
representar cosas complementarias, por eso “El Beso”
no se va a llamar Francesca y Paolo, pero si se saca de
las Puertas del Infierno es algo independiente, puede ser
un movimiento al amor.
La estela de Rodin se va a extender, no solo en el entorno francés, sino en otros ámbitos. Sin
ir más lejos, pero salvado bastante las distancias, quién más se le aproxima en España es
Mariano Benlliure, pero es muy tardío. Ejemplo de Granada, la escultura de las
Capitulaciones de la Plaza de Isabel la Católica.

Junto con Rodin, a nivel inferior, pero muy interesante, es

Medardo ROSSO.
“Golfillo” (1882) Comparte ese gusto por lo espontáneo, cosa
fresca, recién modelada. Dinámica. Tratamiento de textura tan
poco tradicional. Ocupa un espacio muy abierto, como se inclina
para un lado, invasión de vacío (planteamiento muy moderno) no
es algo que vemos frontal como el busto de un emperador romano.
Es especialista en dejar la superficie muy abocetada, como si
estuvieran difuminadas (dientes de la figura).
“Niño enfermo” (1895) Reina Sofía. Terracota. Figura muy extrañas
en el sentido del valor emotivo, simbólico. No son tan
grandilocuentes como Rodin, que son los grandes problemas de la
humanidad, Medardo Rosso es más íntimo, un realismo más
cotidiano.
 EL NEOIMPRESIONISMO
La pintura retoma un poco el final del impresionismo. Los impresionistas llegan un momento
en el que no saben por dónde tirar como conjunto porque empiezan a surgir artistas que
forman parte del grupo, que acaban de llegar, etc., que empiezan a mostrar otras vías de
interpretación de la naturaleza. Al fin y al cabo, son propuestas que presentan alternativas y
vías de representación.

No olvidemos la fractura a nivel psicológico y estético que provoca la irrupción de la

fotografía, que no deja de ser una representación de la realidad tal cual es, lo que los pintores
han estado haciendo hasta el momento. Eso provoca huidas por parte del artista para
salvaguardar su papel en la sociedad contemporánea, eso da lugar al pintor como denunciador
de la realidad social, con una carga política, de reivindicación. Cosas que la fotografía se
supone que no puede reflejar.

Representación de la naturaleza cambiante, de los impresionistas, o una visión más esteticista

de carácter simbólico, con los simbolistas.

El camino que abren los impresionistas con la captación, la búsqueda de la luz etc., va a tener
una doble vía. Representar la secuencia tal cual es pero condicionada por el ojo del artista
(Manet y Renoir), eso va a variar y va a dar lugar a los diferentes estilos de los artistas. Por
otro lado, aparecen jóvenes impresionistas que se incorporan al grupo y dicen que el arte no
puede estar sujeto a la subjetividad de la mirada, sino que en esto se obedece a principios
físicos ya establecidos por los científicos de no hace mucho tiempo y establecen cómo se
comportan los colores ante el ojo humano. Eso lo harán usando la gramática de la estrella de
colores de Charles Blanc. Prisma de colores que está en la naturaleza.

Estos artistas se denominan mal llamados neoimpresionistas, muestran que toda esta
fragmentación del color debe y puede ser regulada bajo principios físicos. Eso les lleva a
establecer composiciones como las de Chevreul. Principios de armonías y de contrastes de
los colores y su aplicación a las artes, eso le lleva a crear un círculo cromático utilizado por
todos los artistas. Colores complementarios.
Eso hace un detalle totalmente minucioso y detallado de la pincelada. Fragmentando el color.

¿Cómo llegan a justificar los neoimpresionistas estar basados en leyes físicas del color? pues
mediante puntos. Es como descomponer una fotografía en pixeles, cuanto más punto haya
más preciso va a ser. Si nos alejamos los puntos se ven más en una masa y produce figuras.
Esto genera el PUNTILLISMO, que defiende SEURAT y SIGNAC. Para poder lograr un
color absolutamente real porque se basa en las leyes de la física y hay que ser lo
suficientemente meticuloso para ir punteando.

Georges SEURAT.
“Bañistas, Asnieres” (1883-1884). National Gallery, Londres. El color está sujeto a unas
leyes físicas, no puede depender del criterio del
artista. Es una forma de hacer más científico y
mecánico el arte.

“Sábado por la tarde en la isla de la Grande

Jatte” (1994-1995) Chicago. A esto le falta
vida, figuras muy estáticas. No hay mucha
perspectiva, busca color exacto. No busca
provocar algo ni ofrece nada simbólico. Hasta
qué grado llega Seurat a la hora de concebir
estas composiciones, es que el marco también
está pintado con puntos. Los puntos
contenidos en el marco llevan los colores
presentes en el cuadro.

Esto también tiene una caducidad, ya que es muy científico. Si habíamos luchado por liberar
el arte de la academia, de las normas y reglas y ahora vienen estos y dicen que hay que
obedecer a los científicos, desaparece la verdad y autenticidad del arte.

SINTETISMO

En esa misma línea del análisis, descomposición de las formas de lo figurativo en favor del
color. En esa línea es un poco lo que veíamos con los impresionistas, de forma paralela en
Francia, Bélgica, ámbito europeo. Se producen ámbitos muy interesantes que tampoco han
tenido la importancia merecida, es ese grupo.

Grupo que basan toda su experimentación en torno al color, pero no de una forma tan
espontánea ni tan libre como la de los impresionistas, ni tan sujeta a reglas físicas como los
neoimpresionistas. estos son más individuales. El color es el color que yo veo, y puede ser
diferente al que ves tú.

Paul SÉRUSIER
Tabla que muestra a su grupo de artistas en el café de las Artes de París, coincidiendo con la
Exposición Universal de 1889. Más conocidos que participan, EMILE BERNARD, y PAUL
GAUGUIN. Estos son un poco los que lideran este grupo. Sérusier es el ideólogo, y para
demostrar que representa el sintetismo hace este cuadro.
“El talismán” (1888) Orsay. Pequeña tabla. Año muy
importante a nivel estético en Francia.
Colores puros, no muchos azules para reflejar las tonalidades de
las aguas, no tantos grises y azules para el cielo, etc. Son
principios prácticamente abstractos.
vemos en esta obra un camino bordeado de verde que es el límite
con el arroyo que era un estanque y en el que se reflejan muchos
elementos que vemos en la mitad superior, como los troncos de
los árboles reducidos en rayas azules, así lo vemos y lo
reducimos a ese color.
Reducciones a lo esencial, a masas de colores y figuras.

Esto es revulsivo, el estímulo a lo que va ser la fracción de la forma en el arte contemporáneo

a partir de este momento. Nacimiento del arte contemporáneo.
CÉZANNE, GAUGUIN y VAN GOGH, no forman parte de ningún grupo. Son
independientes, inclasificables.
Por ejemplo, GAUGUIN a lo largo de su obra nos muestra las distintas corrientes que
conviven en el momento: el simbolismo, como la forma de entender los espacios, el
contenido; el impresionismo, etc. Partícipes de muchas tendencias. No buscan su estilo,
buscan lo que crean. Ellos ven por delante de los demás. Las preocupaciones que tienen el
resto las integran y dan un producto más acabado y original.

Paul GAUGUIN.
Tratamiento del color muy novedosos e interesante. Obra de su llamado periodo simbolista,
es como una vuelta. “Visión después del sermón, la lucha de Jacob y el ángel” (1889)
Cuadro muy interesante, influenciado por el arte medieval. Miran al pasado estos artistas.
Gaugain huye de París, va a Bretaña, luego a Martinica y sus mundos paradisíacos. Busca
mundos puros, ingenuos que no están
contaminados por tanta pose, etc. Busca esa
esencia, que la encuentra en el ámbito rural, esa
religiosidad ingenua que tiene a la gente de
Bretaña, la gente rural, que cree en dios y en lo
que el sacerdote le retrata de manera muy
elocuente en el sermón y que de algún modo lo
vive y esto es lo que el pintor representa.
Todas las aldeanas rezan, menos una que está
viendo la lucha.
Tratamiento de los colores. El fondo es rojo, si yo veo el suelo rojo lo pinto rojo, no
tonalidades mezcladas.
Eso tiene mucho que ver con la recuperación de lo medieval, de las artes del gótico por parte
de Gauguin, en esta etapa. Compartimientos y le van dando color. Pero no son colores planos,
únicos.
“El Cristo amarillo” (1889). Época otoñal, hojas naranjas,
pues las copas de los árboles también naranjas y si los campos
son amarillos después de la siega o cuando están muertos pues
son completamente amarillos.
Este cristo era un cruceiro, un cristo en piedra de los que están
en los caminos (proteger caminos, marcar cruces…), y los
aldeanos a la vuelta de sus ocupaciones en el campo a sus
casas rezan a la imagen. Sinceridad de esas gentes del campo,
con su fe y creer en Cristo. Por eso realmente en este cuadro
el cristo adopta ese color, no de piedra, por la fe tan real de
estas gentes.

“Cristo verde” (1889)

Cuando se va a Martinica. Se harta de

Francia, de Arles y de Van Ggoh y se va
a este paraíso tropical en su búsqueda de
la autenticidad. Ese arte primitivo de los
aborígenes es algo que también influye
en su obra, por eso se convierte en algo
tan esquemático. Por ejemplo, tiene
representaciones de Tahití muy
esquemáticas y primicias como las
egipcias.

“El perro rojo” (1892). Estancia Tahití.

Nostalgia de lo primitivo. Pureza.

VAN GOGH
Figura que va creciendo, en el 1889-1889 es
cuando se muestra verdaderamente.

Podemos iniciarlo con esta obra casi de realismo

social “Los comedores de patatas” (1885)
pintura muy negra muy oscura, muy
influenciada con la pintura holandesa del s.
XVII.
Esta pintura cambia cuando se instala en París con su hermano
Teo, buscando su estilo con obras como “Pere Tanguy” (1887),
aunque aquí ya ha encontrado su estilo, con toques japoneses.
La perspectiva no es científica, ni los colores son realistas en el
sentido clásico del término. Se ve influenciado por
HIROSHIGE con obras como el “El puente Ohashi y Atake
bajo la lluvia repentina”. Estos materiales japoneses fueron
conseguidos por su hermano. Van Gogh reproduce estas
estampas japonesas donde saca y extrae sus propias
conclusiones.

Le desconcierta su entorno y se convierte en su contrapunto.

Cuando huye de París, busca la libertad del Mediterráneo. Quiere
buscar la pureza.
“La terraza del café por la noche, Place du forum, Arles”
(1888). Quiere descubrir espacios no contaminados. También
utiliza escorzos y puntos de vista y de fuga, alineados hacia la
izquierda.
Las estrellas de noche se ven de forma diferente. La luz del farol
lo convierte en un amarillo y lo unifica todo. Forma de reducir
todo en colores esenciales.

Van Gogh en sus cuadros nos cuenta su vida y su mente,

como en “La habitación de Arlés” (1888). Nos cuenta con
sus obras la cercanía y proximidad con lo pintado y sus
retratos. Introducción de elementos de lo íntimo, eso no lo
vemos en los impresionistas, pero en Van Gogh sí, nos abre
su mente, su intimidad, su vida.

“Jarrón con girasoles” (1888). Sin ningún tipo de sombra; solo quiere captar la esencia.
Obsesión por pintar la vida, los girasoles antes de que se sequen y eso le llevan a pintar doce
girasoles, porque quiere captar esa idea.

“Retrato del Dr. Gachet”. (1890). El retrato se mimetiza con el

entorno. La chaqueta se confunde con el fondo
El dinamismo de su universo. “Noche estrellada” y también con “El camino con ciprés bajo
cielo estrellado” (1890). Eran pinturas difíciles de vender, porque eran demasiado para la
mente de la época. Demasiado íntimas y personales, con una densidad emotiva y expresiva
difícil de entender. Idea de lo amenazante. Para nosotros es una noche calmada, pero para
Van Gogh todo se mueve en su universo amenazante.

“La iglesia de Auvers”

Parte del simbolismo, el impresionismo, sintetizando todo a nivel del color, donde Van Gogh
huye de las leyes físicas.

“Lirios” (1890)

Difícil de entender para el público del momento. Se

empieza a valorar una vez ya muerto porque hay unos
artistas que han abierto el camino para poder entender
esto. Es muy complejo pero todo parte de esos mundos
que hemos visto.

CEZANNE.
De todos ellos, es el artista más influyente, y el que mayor significación va a tener en el s.
XX de los que se desarrollan, viven y trabajan en el s. XIX. Se le considera un puente, un
artista no solo esencial, sino que él provoca la ruptura definitiva de la representación de la
naturaleza. No solamente por una cuestión formal, también biográficamente su figura juega
muy bien el papel de vinculo entre unas generaciones, un mundo anclado en el pasado y lo
que va a ser el futuro. El que mejor hila la tradición clásica con lo que va a ser la vanguardia
en el s. XX.
Un artista que va un poco más a su aire, más individual, más personal, más singular, más
atormentado, con un mundo interior complejo, al igual que Van Gogh y Gauguin. Se
relaciona muy bien, se forma muy bien. En buena medida es como casi Picasso, que era gran
admirador suyo y seguidor, y tiene mucho que ver con la formación y trayectoria de Cézanne.
Pero este último tiene todo su proyecto de madurez en Francia relacionándose con lo mejor,
en el caso de Picasso no.

Artista que sigue e la trayectoria tradicional de todos los pintores, comienza a formarse en la
Academia de Suiza, tenía la peculiaridad que usaba el modelo del natural, algo no muy
habitual ya que todas las academias no se lo podían permitir. Destacaba también porque tenía
un sistema pedagógico singular, no hacían exámenes, todo era muy práctico, y era algo muy
apetecido por los más jóvenes e innovadores pintores.

Intenta acceder a la escuela superior, tuvo problemas, per eso lo puso en relación con artistas
del pasado, conoció el Louvre y pensaba que era la mejor escuela de pintura porque ahí
estaba contenido todo. Hace un estudio pormenorizado de los artistas del pasado. Eso le
permite una buena formación pictórica, ojo muy educado en la cultura clásica y eso le va
permitir a elegir sus compañeros de viaje. Admira a Delacroix, a los realistas en especial a
Daumier, etc. Le gustaba el carácter tan revolucionario, tan comprometido con su entorno, no
anclados en un mundo idílico de pintura de paisajes, eso le impacta.

Desde el punto de vista de la materialidad: del tratamiento de la pintura, color, luz, etc., la
obra de Manet y los impresionistas serian su gran descubrimiento. Considera a Camille
Pissarro su maestro. Estará vinculado con los impresionistas unos años, pero muy pocos
(impresionistas solo 10 años de exposiciones) a la tercera exposición, Cézanne no soporta ya
las pésimas críticas por parte del publico y de la crítica. Sus cuadros eran los que peores
reseñas recibían. Se hartó, se sintió incomprendido y se fue del grupo impresionista, aunque
no obstante mantiene la amistad con buena parte de ellas como Renoir y Pissarro, y empieza
a ir buscando su camino, mucho más individual.

Será importante el hecho de que en unos años se trasladó al sur de Francia. Tira mucho para
buscar de nuevo esos orígenes, el nació en la Provenza. Sobre todo, la luz del sur francés. Eso
provoca que con el estadillo de la comuna abandone Paris y se instale en el sur de Francia con
su esposa, que ahí todavía no lo era. Cuando su padre muere, recibe buena herencia y eso le
supuso un desahogo económico.

“Mme. Cézanne en sillón amarillo” (1893-1895)

Retrato muy novedoso en cuanto a composición, y a tratamiento
de la pincelada.

¿De dónde viene? De ese conocimiento de la pintura clásica,

también de los impresionistas, y aprecia mucho en sus pinturas de
los años 60. Utilización del negro como vemos en “Naturaleza
muerta con tarro, cafetera y fruta” (1869) Ese negro nos vincula
y nos recuerda mucho con la pintura de Courbet, con esos contornos, y también mucha
influencia de Manet. Hace uso de esto durante una etapa que se llegó a denominar su etapa
oscura.
Aquí vemos uno de los intereses más constantes de la obra del artista.
Composición muy ordenada, en diagonal, Tiene algo
barroco, recurso del cuchillo diagonal en la mesa...
pisicion inestable, que introduce una cierta inquietud,
al mismo tiempo sirve para equilibrar. Principios
básicos de la pintura de Cézanne, muy clásicos, muy
ordenados, ha aprendido muy bien la lección.
Salvando las distancias es algo que también pasa en
Picasso.
A través de ese conocimiento es cuando vamos a ir
abriendo esos avances en la composición

Pintó mucho pero muy pocas cosas. Sus temas se reducen a bodegones, paisajes y retratos de
figuras humanas. Tampoco llega a fructificar demasiado en el grupo de los impresionistas, ni
tampoco en el de los simbolistas donde en algún momento se quiso asociar. Es una artista que
desde el comienzo tiene una visión muy clara de lo que quiere realizar.

“Naturaleza muerta con canasta de frutas” (1888-1890) Orsay.

Colores más vivos, más brillantes, uso de colores primarios mas evidentes que es influencia
directa de los impresionistas. Colores brillantes que hacen que los colores se muevan, tengan
vida, pero su pincelada no llega a ser impresionista, es muy nítida, es más amplia, no tan
pequeña como en los impresionistas, ya que no es una descomposición, sino una construcción
a través de las pinceladas para hacer la formas. Vemos un interés sobre la dimensión y sobre
la perspectiva tremendamente original, que hasta este momento no hemos visto en otros
artistas.

Lo vemos en “Naturaleza muerta con

cesto” (1888-1889) Orsay.
Como esta con una gran cantidad de tonos,
no es un tono marrón unitario o único, sino
que son diferentes, con los que va
componiendo los objetos. Es algo muy
característico del artista, la construcción a
trasvés del color. En sus bodegones como
podemos ver en este, no son bodegones que
nos metan dentro del cuadro, sobre todo
por la profundidad, puntos de figa, es al
revés adquiere una corporeidad que hace
parecer que los objetos y los conjuntos se salgan del cuadro. Eso tiene mucho que ver los
impresionistas, pensemos en Degas y en los cuadros de bailarinas, como aplicaba una
perspectiva y unos posicionamientos muy originales respectos a los objetos, creando unos
contrastes lumínicos y de composición muy arriesgados, cortantes y novedosos. Con el paso
del tiempo es lo que serán esos puntos de vista cinematográficos, esos contrapicados tan
potentes. Algo igual es lo que hace Cézanne aquí, fijaros en la silla, una silla que ha cortado y
que la ha colocado en lo alto, en una situación de perspectiva bastante rara. ¿Después de
siglos de perspectiva matemática y de cálculo de la perspectiva ahora venimos con esto?
¿esto es porque Cézanne no sabe pintar un objeto con una pintura cogerente? Si nos fijamos
cada objete tiene un punto de vista, una perspectiva totalmente distinta. No es lo mismo el
punto de vista alto del tarro de la miel que por ejemplo la de la manzana o la silla.
Lo que intenta hacer es fijar la imagen de los objetos tal y como los ve en la naturaleza. Y
estos objetos los vemos en la naturaleza desde sus diferentes puntos de vista. El objeto tiene
puntos de vista múltiples, y eso es lo que quiere mostrar. Mostrar la totalidad de la visión que
cualquier objeto nos puede ofrecer.
También, las figuras aparecen muy sintetizadas, muy geometrizadas, porque defiende un
principio según el cual todos los elementos se pueden reducir a tres formas esenciales: la
esfera, el cono y el cilindro. Por ejemplo, un tronco de un árbol es un cilindro.
En el cesto podemos ver la construcción, vemos las diferentes tonalidades que crean la
composición.

“Fruta y jarro de jengibre” (1895)

Ese bote de miel lo ha reducido a una figura cilíndrica y como
luego las diferentes frutas son esferas, con un carácter bastante
simple. Se fusionan en un fondo que se funde prácticamente.
Podemos distinguir los elementos del primer término, pero no
tanto los del fondo donde ha habido un proceso de
fragmentación muy importante.
Esto nos va a llevar al cubismo, Picasso descubre cual es el
camino indicado por Cézanne y donde quiere llegar, y es quien
lo plasma y lo acaba, y quien es capaz de sintetizarlo a través del
cubismo.

“Ambroise Vollard” (1899)

Otro de sus temas a tratar, la figura humana. Cuando se va a
Provenza no se puede permitir pintar a mucha gente hasta
que recibe la herencia de su padre. Pinta su propia familia,
su mujer, su hijo, algún amigo, algún campesino…
También algún caso más extraordinario como es el de este
galerista, uno de los mas destacados de finales del s. XIX y
principios del s. XX.
Vemos esa pintura de facetas, vemos los planos. Está
compuesto como con cuadritos. Vemos el fondo derecho,
con esa combinación de colores que si lo sacamos de su
contexto tenemos un cuadro abstracto, un Kandinsky. Lo
radical de la puesta cromática de Cézanne, en la cara no
solo hay tonos rosados, vemos también azules. Reducción a
tonalidades muy primarias, eso es el camino que elabora Cézanne y que le lleva a
elaboraciones tan radicales como la que vemos en esta obra. Perfectamente relacionable con
lo que después hará Picasso, “Ambroise Vollard” (1910). Realmente el origen y el modelo es
muy claro, esa fuente de la que bebe, solo que Picasso, lo perfecciona, le da forma, le da
contexto.

“Jugadores de cartas” (1890-1892)

No es un artista preocupado por mostrar sus
sentimientos como Gauguin y Van Gogh, sus
estados de ánimo, o bien, por un compromiso social
como los realistas, o de la luz. Es una preocupación
por la representación de la naturaleza, una
preocupación verdaderamente primaria. Proceso de
decantación como en los bodegones, la va
depurando hasta reducirlo a lo esencial. Por eso no
requiere grandes temas.
Grupo de tres jugadores de cartas, es una pintura muy costumbrista Todo muy ordenado,
esquemático, líneas horizontales y verticales en él, no hay expresividad, no hay movimiento.

Cada vez vamos más a lo esencial y llega a esto “Jugadores

de Cartas” (Londres) Dos jugadores, de derecha a izquierda.
Jugando a las cartas y ya. Lo va reduciendo todo, el propio
sombrero de la derecha es un cilindro. El fondo pierde esa
nitidez y se va mezclando con las propias figuras. Fusión del
objeto con su entorno.

En esa temática de la figura, la figura humana la va a vincular con otros temas predilectos que
es el del paisaje, y eso le lleva a trabajar en una temática totalmente clásica, que redescubre
con la pintura de Tiziano y también de Poussin. Eso le lleva a hacer su serie de bañistas, que
adquiere una corporeidad muy clara y potente.

“El gran bañista” (1885) y “Bañistas” (1876-1877)

En ese camino de estudio sobre la situación de la figura en la naturaleza ya va a ir avanzando
hacia por ejemplo las “siete bañistas” (1900) Proceso de depuración, reducirlo todo a
contornos abocetados, no terminados, y todo se va construyendo a partir del color. Paleta
cromática muy reducida, azules y verdes, colores del sur que rencuentra en Provenza, colores
mediterráneos y que abarcará sus últimos años de
carrera artística.
Trazos nerviosos, algo característico del boceto. Lo
deja insinuado y luego va aplicando el color
afacetado. Todo se reduce a grandes rasgos, a
muchos azules, muchos tonos distintos de azules y
verdes, está en un espacio natural. Pero si nos
detenemos y ponemos el foco en partes concretos
vemos toda la paleta de color que ha usado. Dejar
partes sin pintar, solo con la capa de imprimación a
la vista.

“Tres bañistas” (1876) Relación con la

naturaleza serena, están desnudos, están
cómodos. Es algo mediterráneo. Optimismo,
esperanza, alegría de vivir, consideraciones
espirituales que están presentas en la pintura
europea a partir del renacimiento y que después
todo esto será heredado, lo extrae con todo su
sentido, contenido y simbolismo, Picasso, sobre
todo en su periodo de ese retorno al orden.
Como algunas de las figuras van a ser usadas
por el propio Picasso, la de la derecha aparece en las “Señoritas de Aviñón”.

Esas figuras se van depurando, cada vez más, se va reconstruyendo en figuras donde
prácticamente se confunden con el fondo, que es un poco la idea, comunión del hombre con
su entorno. Donde todo se ha reducido a lo meramente esencial. La composición está
dominada por esa gran línea horizontal que se va contrastando con líneas diagonales que dan
cierto juego a la composición.

“Las grandes bañistas” (1906). Composición

triangular, recuerdo a las composiciones clásicas.
Por ejemplo, pintura Rubens, del “baño de Diana”.
Todo el arco vegetal, pintura de Constable de la
“catedral de Salisbury”, en la que siempre utiliza
en mismo punto de vista enmarcado todo por algo
mas grandioso que pueda hacer el propio hombre,
que es la propia naturaleza y que siempre estará por
encima del hombre.
 “Montaña Saint-Victoire” (1882-1885)
Tema del paisaje que desde el principio va a desarrollar,
pero que en Provenza es donde lo desarrolla realmente,
tanta obsesión con él que le va a llevar a la muerte.
Tratamiento del color, ocres, verdes, azules, que van
construyendo ese paisaje. Se convierte en una obsesión
que le lleva a representar esa vista desde su ventana
durante 10 años. Siempre depurando, dándole otros
puntos de vista.

“Montaña Saint-Victorire” (1888-1890).

Mosaico, tiene que ver con el expresionismo,
aunque todavía no esté desarrollado como tal.
Cézanne es considerado el padre del
expresionismo. Conexión entre el fondo del
paisaje y la montaña, nos abemos donde termina
ella y empieza el cielo. Tiene que ver también en
el fauvismo, a partir de su muerte. Influencia de
Cézanne sobre todos los pintores de vanguardia es
absoluta.

Va reduciendo, planos, pinceladas muy sintéticas. Estaba muy obsesionado con esta imagen,
con esa búsqueda de lo natural y su representación. Pintaba al aire libre, y en una de las
sesiones que hace parece ser que estuvo dos horas debajo de una lluvia que le produjo una
neumonía y murió.
 EL ART NOUVEAU
Seguimos en la misma época, en el final de siglo XIX. No vamos a salir de Francia, aunque
vamos a abrir un poco el campo y el horizonte, y no solo veremos la pintura, también las artes
decorativas y la arquitectura.

Modernismo. Movimiento cultural que se va a desarrollar en el fin de siglo. Periodo muy

corto de vigencia, pero es muy intenso. Cuando hablamos de modernismo, todo tiene un
punto en común, pero los desarrollos que se van dando en distintas partes de Europa no van a
ser iguales.
Es un concepto mucho más complejo de lo que realmente pudiera parecer, cuando hablamos
de modernismo, no solo nos referimos a algo formal, decorativo, o que afecta a una fachada...
tiene también unos componentes ideológicos incluso políticos muy importantes. El
modernismo, por ejemplo, en España, se desarrolla casi exclusivamente en Cataluña. Hay un
componente allí político muy importante que es sobre el que se fundamente todos estos
artistas, como el propio Gaudí. Hay que tener cuidado cuando hablamos de modernismo, no
es solo líneas bonitas y sugerentes. En la década de los 1910 se empieza a acercarse al
modernismo y se le acusa de ser un arte frívolo, superficial, extranjerizante.

¿Cuál es el origen de todo? Es mucho más profundo. Podemos incluso desarrollarlo en torno
la figura de WILLIAM MORRIS (1834-1896) es el ideólogo, pero también lo pone en
práctica, todo obedece a una situación social y económica, que es el resultado de la
revolución industrial. A mediados del s. XX, la sociedad occidental esta muy marcada por el
avance de la revolución industrial, todo eso ha ido creando un desarrollo económico y
productivo muy importante, donde la tecnología se ha amplificado en gran medida, donde
esta el ferrocarril, ya no hay distancia... muchos desarrollos.
Todo eso produce y tiene como producto una serie de daños colaterales como son la situación
social de las clases sobreras, que determina que en el 48 se den las revoluciones europeas y
donde nos encontramos con esas actuaciones en contra de las políticas poco sociales que los
estados europeos acometían en sus países, eso determina por ejemplo en el Manifiesto
comunista de Marx y Engel. El progreso social y económico no se veía en las condiciones
sociales de la población, que la mayoría vive en malas condiciones.

En el ámbito de las artes, vamos a ver que va a tener una influencia importante y surgirá su
figura. Es un ideólogo, artista, artesano, de familia acomodada con una educación bastante
culta para la época y que en Inglaterra., le lleva a comprometerse socialmente. Él se declara
marxista y abraza la causa del socialismo. ¿En qué sentido?, en la idea de la sociedad para las
cuestiones de la mejora y cuestiones de vida, etc. Él asume algo muy importante y sobre todo
radical, se puede mejorar también la educación de la gente, de la sociedad, dándole cosas
bellas. Los objetos estéticamente desarrollados bellos, bien hechos, por que tienen que ser
solo para las clases acomodadas y no para todo el mundo. Es verdad que las cosas se pueden
hacer de forma industrial, pero por eso no tienen que ser cosas feas. Eso le lleva a adoptar un
compromiso muy amplio que le lleva a crear una empresa de decoración, que se va a dedicar
fundamentalmente e a crear y diseñar productos bellos.

*En el 1861 fundó la empresa de decoración “Morris, Marshall, Faulkner and Co.”, que en
1875 pasó a denominarse “Morris and Co.”.
En 1891 creó la empresa editorial “Kelmscott Press”.

En 1884 dio una conferencia en la “Leicester Secular Society”, el título de Arte y socialismo
donde dignificaba el trabajo artesanal, y atacaba el arte comercial.
¿Por qué los artesanos no podían ser artistas?, ¿por qué él que hacía una alfombra o una
vidriera no podría ser considerado artista como un pintor?

Eso lo lleva a la práctica de diseñar la “casa roja” (1859) diseña junto a Philip Webb. Intenta
recurrir a modelos tradicionales de arquitectura, esa construcción de ladrillo, con esa teja en
pizarra, tradición constructiva inglesa. Abarca también un desarrollo integral, no solo el
diseño del edificio sino también del mobiliario. Punto medieval, él considerada que es en la
Edad media cuando se produce esa relación mas acorde entre el artista y la obra.
Planteaba una consideración total del arte, no solo del edificio sino también de todos sus
muebles y elementos que la integraban.

Esa consideración de arte total es algo muy característico del modernismo a niveles
generales, en el movimiento de las arts y crafts.

Morris no solo es el ideológico, sino que se vincula muchos a un grupo de artistas como los
prerrafaelitas, de hecho, se casa con la musa de ellos.
Esa relación va a motivar el diseño sobre todo de estampados, de tejidos, tapices, muebles,
alfombras, etc. Eso será muy importante especialmente en Inglaterra, la victoriana, de la que
se va a beneficiar la élite y buena parte de las clases medias iglesias.

Morris “la adoración de los Magos” (1888)

Se hace en serie, no es algo que solo uno
pueda tener.

Diseño de tipografías para libros, revistas…

todo eso va creando un lenguaje visual que
bebe de las fuentes iconográficas de la Edad
Media y se refleja en una multitud de
aspectos, en azulejos, vidrieras… eso llega
además a [Link].

Diseños para sillas, Morris y Company “Silla Susex”

Para ilustraciones, los desarrollos son extraordinarios y todo eso esta en la base de lo que va a
ser el modernismo.
Eso nos lleva a las elaboraciones que se van a producir a finales de siglo. Conviven el
movimiento de las arts and crafts, con la escuela de Chicago, con el historicismo… ¿qué
diferencia es el Art Nouveau o con las arts and crafts? En común tienen su planteamiento
integral del todo, del edificio por fuera y dentro, todo vinculado a través de un código formal.
La diferencia está en el destinatario, las arts and crafts defienden la artesanía al servicio de
toda la sociedad, pero el Art Nouveau y parte de todos los modernismos europeos, son más
para las élites, que se pueden permitir el alto coste de los procesos para su elaboración.

Eso forma parte también de la mentalidad decimonónica de la época, que lleva a

singularizarse, la del nuevo rico. Esto se contradice con lo que decía Morris y las arts and
crafts. Es decir, personas que se habían hecho a sí mismos, y que por su trabajo han hecho
fortuna y tienen una situación más adecuada van a querer destacarse exteriormente ya sean en
los vestidos, en sus fiestas, pero también en su vivienda. ¿De qué forma puedo destacar en la
casa? Pues haciéndola más rica y ostentosa. Entra en los desarrollos más estrambóticos de los
historicismos, de los eclecticismos y de los modernismos, pero quizás se vincula más con los
modernismos.

Estas novedades nos la encontramos generalmente en el ámbito francés y belga,

especialmente en Bruselas.

Víctor HORTA. “Casa Tassel” (1893-1894) Bruselas. Casa

para un matemático.
Solución de un problema. El solar sobre el que se tiene que
construir, es muy profundo pero muy estrecho, eso tiene el
problema de la entrada de luz, al ser tan profundo las
habitaciones del centro no tienen luz natural. Introduce la luz a
partir de un patio interior y de incentivar la luz que entra por la
parte de atrás, la del jardín.
Vemos un desarrollo en el que la parte central se une al espacio
de distribución de los espacios hasta donde puede llegar la gente
de la calle, luego subiendo las escaleras en la parte central se
llega a un pequeño rellano a partir del cual se entra al salón
comedor, que queda conectado con la cocina que esta abajo,
tiene luz natural. Siempre se asegura que ese
espacio tiene luz suficiente como para
desarrollar la vida que se tiene que desarrollar en
él. En la planta superior se hace algo similar, se
hace un espacio diáfano para tener el salón
dormitorio con luz natural.
Decoración con elementos muy llamativos,
formas de látigo de hondas. Ondulaciones que
van hilando toda la cosa, es algo muy
característico del Art Nouveau. Pavimento
hecho de mosaico. Dibujos de las paredes, esas curvas. Las lámparas también van siguiendo
un poco esa continuación de la propia línea ondulante. Eso introduce un elemento muy
singular, los industriales, y por tanto vulgares como es el hierro, al estar aquí vistos, le dan
cierta nobleza, gracia a ese desarrollo formal tan original, a través de las ondulaciones, que es
un lenguaje que no se puede vincular al historicismo. En las vidrieras esta ese mismo diseño,
haciendo del todo algo unitario.

Después del éxito, se le encarga la “casa del Pueblo” (1896-1899), Bruselas. Se la encarga el
partido socialista belga y hoy no se conserva. Solar más grande que el anterior, pero se tenía
que abrir a una plaza abierta. Edificio multifuncional, y lo consigue. En la planta baja hay
cafeterías, tiene zona de restaurantes, de carnicería, de panadería, de tiendas de almacén, y
luego en la parte superior también tiene un auditorio. Sección novedosa que facilita que en la
planta central no haya ningún tipo de soporte, gracias al hierro.

Eso lo vemos en la planta superior, todo encima de las tiendas, sala de juegos, cafetería, etc.
Está el auditorio donde el partido socialista hacia sus actividades. Ningún elemento, grandes
al hierro, pero eso no es ninguna novedad, lo vimos en los edificios de los nuevos materiales,
pero es verdad que aquí el hierro adquiere ese carácter decorativo tan importante.

De Bruselas el Art Nouveau salta a París, a Francia, encontraremos un desarrollo de este en

torno al 1900 y el estadillo de la 1ª Guerra Mundial (desarrollo del modernismo, del Art
Nouveau).

Hector GUIMARD, “Hotel Guimard” (1909-1913) Paris.

Su casa, donde también tiene su estudio de arquitectura y
donde está el taller de pintura de su esposa. Una casa donde
tiene que adaptar y congeniar todos esos usos, y además es un
solar complejo. En la resolución de sus problemas es cuando
se ve que es un buen arquitecto. Eso le llevar a desarrollar
algo más interesante y más grande por lo que los nuevos
materiales pueden, la casa no tiene muros.
La planta baja tiene dos grandes salones ovales, y en esos
espacios se desarrollan las actividades principales de la
familia. Dormitorio en la planta de arriba, el taller de la mujer
en la planta superior, en la parte de la cornisa en servicio.
Edificio raro y complejo, tiene una medianera que no permite
ningún tipo de vuelo. Eso da aspecto raro y novedoso a la fachada.
La sala de estar, tiene mucho que ver y recuerda a los interiores de la casa Batlló de Gaudí.
Un espacio oval, no tiene espacios cuadrados. Eso significa que tiene que hacer los muebles a
medida. Entonces eso es lo que justifica el que el diseño también del mobiliario también vaya
acorde con lo de fuera. El propio arquitecto se encarga de la decoración del mobiliario, eso da
resultado global. Cosas hechas a medidas, no como defiende Morris. Esto significa dinero,
solamente quien puede pagar todo este coste lo puede tener.
Guimar con el éxito que tendrá y su buena acogida, se contrata también por la propia ciudad
de París para diseñar las bocas de metro. Aquí si podemos ver cierta aproximación con la arts
and crafts en el sentido de democratizar los recursos formales del Art Nouveau y hacerlos
accesibles a todo el mundo.

Boca de metro (1899-1905) París

Es hierro, pero es original, imita a las formas de la naturaleza, etc. Todo eso congenia bien
con el uso de estos nuevos materiales.

Se aproxima más en las arts and crafts, el ámbito inglés, más especialmente en el escocés.

Charles Rennie MACKINTOSH

Es el que mejor desarrolla esa democratización de la artesanía, eso le lleva a desarrollarlo en
la “Art school” de Glasgow (1897-1899). Concurso público que se convoca y lo gana con su
proyecto. Arquitecto importante para el desarrollo moderno en la arquitectura. No tiene ese
gusto por la línea ondulante, fachadas bellas, esas decoraciones tan curvilíneas, tan femeninas
y frívolas como sus colegas franceses y belgas, son composiciones lineales, volumétricas
donde realmente la línea recta lo domina todo. Eso conlleva a un proceso de
desornamentación de la forma, del volumen, y eso está en el antecedente del arte moderno,
sobre todo en la arquitectura.
Por otra parte, algo absolutamente extraordinario como es la idea de que la forma se genera a
través de la función. Lo vemos en el caso de esta escuela.
No hay una ampliación del entorno, el edifico surge de las necesidades del interior. Esto es
una escuela, un lugar que tiene que albergar clases con sus diferentes actividades, clase de
dibujo, de escultura, biblioteca, etc., eso lleva a necesidades, como la luz, pensemos en la luz
de Escocia que hay poca, hay que captarla y así usar el máximo de luz natural para poder
trabajar. Por tanto, eso va a determinar las aberturas hacia el exterior y también la
distribución interna, todas las clases están en la fachada principal y recorridas en una galería
que sirve de comunicación entre ellas. Todo eso hace que los desarrollos y los volúmenes
hacia el exterior sean los que se generen a partir de esa necesidad, de captar la máxima luz
posible. Así vemos los grandes ventanales
rectangulares o cuadrados.
De la misma forma que vemos en la torre de la
derecha, eso es la zona de la biblioteca que
requiere una luz diferente. Eso determina una
fachada totalmente irregular, no un edificio
clásico, volumétrico... encontramos el
resultado de todas esas necesidades.
Esto conlleva también un desarrollo del
mobiliario que tiene que estar acorde a las
necesidades.
Aunque está a medio camino entre el desarrollo mas democrático y entre el más elitista de las
arts and crafts:

“Hill House” (1902-1904)

Convive con la familia durante varias semanas, para conocer las necesidades reales de esa
familia: ver donde comen, donde duermen, donde trabajan, que necesidades a nivel de
servicio tienen, de plancha, cocina, etc., y con toda esa información que recopila se mete en
su estudio, está muy comprometido con la finalidad. Lo habitual es que el cliente le diga al
arquitecto lo que quiere que le hagan y a partir de ahí y en función de las dimensiones del
solar y el presupuesto el arquitecto o el estudio lo diseña.
El resultado es una casa muy original, que inicialmente tuvo sus reticencias, sobre todo por
parte del cliente, porque se sale de lo habitual, por ejemplo, no es el mismo ladrillo que se
suele usar: el revestimiento gris (no blanco). El tono fue un deseo expreso del cliente (Walter
W. Blackie) quien, al parecer, dijo a Mackintosh que no le gustaban los techos de tejas rojas
característicos del oeste de Escocia con su frecuente cielo turbio, ni quería tener una
construcción de ladrillo y yeso, y vigas de madera. Si no más bien una "con paredes
recubiertas de yeso gris en bruto y pizarra para el tejado".
Al mismo tiempo, todo esta relacionado con lo dicho, con los circuitos y necesidades de la
familia. En torno la cocina está toda la zona de servicio, la zona de almacén, lavandería, etc.,
queda apartada pero perfectamente comunicada con el comedor, y a partir de allí, ya el cuarto
de dibujo, la biblioteca, el de billar, etc., que están en el ala opuesta de la casa, además es la
zona donde hay mayor luz y calor. Eso tiene mucho que ver con la arquitectura de Gaudí,
como el Capricho de Comillas.
Muy criticado con los vecinos, rompía con la estética, pero finalmente quedaron la familia
contenta ya que era muy funcional. Interiormente todo está perfectamente vivido, calculado el
mobiliario.
Lenguaje de línea recta, mucha influencia sobre el modernismo austriaco de una forma
errónea, se considera el modernismo austriaco, gracia a la exposición que como artista
invitado desarrolla este arquitecto y hace reorientar los desarrollos del Art Nouveau austriaco
hasta estos caminos de la línea recta y funcionalidad.

(Mackintosh y la escuela de Glasgow)

Relación Mackintosh y los austriacos, la

Secesión. Estos realizaban exposiciones
donde los artistas del grupo mostraban
sus obra y diseños, y en una de las
exposiciones (1900) el escocés muestra
sus proyectos y ahí es donde buena parte
de los austriacos van a reorientarse a esos
principios de la línea recta y el gusto de
estos conceptos mucho más modernos e
innovadores.
 LA SECESSION
Diferentes propuestas que se van a producir en el continente, de nuevo llamarán la atención
espacios que hasta ese momento no habían sido llamativos desde el punto de vista del
liderazgo artístico, Centroeuropa.

Tampoco hay que olvidar la importancia que tuvo España, más el ámbito catalán. En esos
años 80-90 comienzos del s. XX y que no por casualidad están focalizados en Barcelona. Hay
autores que dicen que algunas ciudades secundarias de estos países asumen el protagonismo.
No es una tendencia porque en Francia, por ejemplo, es en París, aunque en Lyon también; en
Bélgica es Bruselas hablamos de ella no de otra; y de Austria es Viena, no hablamos de otra
ciudad secundaria. En el caso alemán no será en Berlín será en Múnich, que durante estos
años sus desarrollos artísticos serán tremendos. En Inglaterra no es tanto Londres como
Glasgow.

Todo esto obedece a algo muy simple y es como estas nuevas propuestas van a necesitar de
dos factores, por un lado, clientes. Fundamentalmente lo que se necesita es clientes que
apuesten dese el punto de vista del respaldo por ese tipo de imágenes de arquitectura, por esas
decoraciones, etc.; es decir, que sean lo suficientemente arriesgados y valientes porque son
imágenes muy novedosas. Luego por otra parte necesitan clientes que tengan suficiente
capacidad económica.
En caso del modernismo francés, austriaco o catalán son clientes con mucho dinero, como en
arts and crafts. Clientes que pagana al arquitecto, que también se encarga del mobiliario.
Procesos costosos de la vivienda, el edificio y de toda la decoración y muebles, a medida,
exclusivos y con materiales costosos con lo cual todo eso solamente puede ser asumido por
unas determinadas clases, vinculadas normalmente a sectores financieros y empresarias.
Capitales de países y ciudades industriales, por ejemplo, en el caso español, en Madrid había
mucho dinero, pero el gusto estético era más conservador que en Barcelona. En Múnich
respecto a Berlín pasa algo similar, en Viena también hay sus más y sus menos respecto a lo
oficial.

A diferencia de la historiografía tradicional, la secesión no es modernismo, ni ese

equivalente que se dice de que el modernismo se desarrollaba según en los países con una
denominación diferente: si era España modernísimo, en Francia Art Nouveau…
La secession no es modernismo. Modernismo como lo entendemos se da en Austria, y
encontramos arquitectura que perfectamente podría estar hecha por Héctor Guimar o Víctor
Horta. La cuestión está en que lo que se desarrolla en Austria, que al fin y al cabo es también
el mundo germánico, lo que ocurre en este final de siglo, del 1897 a 1899 es el eslabón que
nos permite hilar desde el punto de la arquitectura y de las artes decorativas el origen del
movimiento moderno. Muy vinculado al movimiento germánico.

Todo esto empieza a tener esos antecedentes y esto no procede de esa renovación que se
produce de las artes a través del modernismo francés, del Art Nouveau si no que tiene
un desarrollo diferente, influencia por otros lados.

El planteamiento por el que se forma la secesión como grupo y colectivo. Artistas que
integran no solo pintores, también decoradores, diseñadores, etc. Surge como reacción, hay
un planteamiento oficial, una estética desde el punto de vista formal que va a marcar a través
de la formación académica (academia de Viena) las formas de crear. En el momento que se
produce una reacción contra esa norma.

Tiene su fecha de creación en torno 1897, cuando ese grupo de artistas liderado por un pintor,
maduro, conocido y cotizado, Gustav Klimt, decide en una reunión de café liderar un grupo
de artistas que se van a separar de la llamada casa de los artistas, equivalente a la academia de
bellas artes donde se formaban los jóvenes creadores austriacos. Deciden serpearse,
seccionarse del grupo, de ahí el nombre.

¿Contra qué reaccionan? Se define la ciudad, fundamentalmente el país como una sede
absolutamente propicia para los historicismos. Allí hay un despliegue arquitectónico que lo
abarca todo, todos los historicismos y todas las formas de eclecticismo posible. Todo esto
relacionado con la anexión de Hungría y la creación del Imperio austro húngaro. En torno a
este imperio se genera una imagen de glamour, de grandes fiestas, escenógrafas... que usarán
las formas de eclecticismo e historicismo para hacer todo más ampuloso aún.
Se ejemplifica en toda la cantidad de edificios públicos que se van a hacer en la ampliación
urbana al derribar las murallas medievales de Viena y urbanizar de nuevo. Cada edificio está
significado con una representación diferente del historicismo o eclecticismo. Gran avenida
que es como un escaparate con estos edificios.
Gusto por todos los historicismos hasta cierto punto conservador, no innova, coge cosas de
pasado, es muy mantenedor de esas formas ya conocidas, no es nada vanguardista, todo eso
provoca el desconcierto y el hastío de muchos jóvenes artistas que lo que quieren es innovar
como misión suya de artistas y es aquí donde se inserta este grupo concreto, que decide da un
giro radical a esa forma de entender el arte. Es un grupo muy social.

Grupo que no por casualidad va a liderar Klimt, es un pintor que hasta este momento es muy
reconocido, lo tendrán en la cabeza como pintor y a Otto Wagner como arquitecto. Lo
primero que todos se preguntaban es que como un arquitecto tan conservador que trabajó
tanto para las élites y el emperador con edificios historicistas como de pronto se iba con todos
esos jovenzuelos. Para tener mucho más eco mediático y público nombran como presidente a
Klimt, que también era un pintor con una larga trayectoria, decorador, pintor simbolista, que
había hecho fortuna junto a su hermano.
Teatros, palacios, el museo de historia del arte de Viena… pero dentro de la estética
simbolista de fin de siglo, algo muy académico y formal, también pega ese bandazo y se
integra al grupo

Se constituye el grupo en 1897 y estará bien organizado, su idea es reunirse, poner sus
propuestas en común, y dar a conocer sus propuestas. Difunden de dos formas, creando una
revista Ver Sacrum, idea simbolista de la regeneración. Es verdad que la secesión no se
configura como un movimiento innovador, eso será las vanguardias como el cubismo, lo que
se propone aquí es una renovación. Como la renovación de la naturaleza que se produce cada
año como la primavera. Si tenemos que vincularla desde el punto de vista practico teórico con
un movimiento sería más con el simbolismo que son el modernismo

Al mismo tiempo que se desarrolla esta revista, también van a realizar exposiciones para
mostrar lo que los miembros del grupo y artistas invitados están realizando. Mackintosh es
invitado, en 1900 se le presta una habitación para que la diseñe y haga sus diseños de
mobiliario. Eso significa que en esa difusión de sus propuestas artísticas también van a querer
mostrarse de una forma muy permanente, querrán una sede, será el Edificio de la secesión.

Diseños muy cuidados, elementos muy simbólicos (cartel Klimt) en esa renovación que
plantean, no plantean una ruptura con el arte del pasado, no quieren romper con todo lo
anterior, plantean algo que además colocan como cabecera en su sede de expos “a cada
tiempo su arte y al arte su libertad”. Cada periodo debe estar expresado con un arte, con sus
formas. No tienen por qué imitar o plagiar las artes del pasado, no son historicistas. Eso es
adecuado para cada momento, nosotros estamos aquí para generar, y en eso hay que ser
libres. Eso no quita que se respete y se considere todo lo bueno que tiene la historia del arte y
el arte del pasado que permitirá seguir avanzando, pero es un sumatorio, es a partir de él.
En el ámbito centroeuropeo las referencias clásicas van a estar presentes, cartel de Teseo
matando al minotauro mientras que Atenea lo contempla. El grupo adopta a Atenea como
patrona, diosa de las artes.

Dibujos de Klimt relacionados con el tipo de ilustraciones difundidos por toda Europa a
través de las arts and crafts. Trazos sinuosos, ondulantes, negro sobre blanco, etc., formulas
aquí muy presentas, también para contemporizar la modernidad de sus diseños.
Con este Teseo tuvo que retocar el prime boceto, no podía mostrar sus genitales de una forma
tan clara, y le coloca una rama que se los tapa. Teseo representa al héroe que son ellos que
están matando a esa tradición mal entendida. Ellos entienden o plantean esta imagen como
que el arte tradicional, de la academia se encuentra perdido en el centro de un laberinto y que
además no deja avanzar. Por eso es necesario la figura de un héroe, alguien que acabe con
eso.

KLIMT “Emile Floge” (1902)

Es su musa y amante. Alianza perfecta entre el creador, ideólogo... ella era
costurera y luego modista muy reputada en los años 10, 20, 30. Diseña y se
va haciendo un espacio muy importante en la burguesía austriaca a sus
diseños de vestuario. Vestuario en consonancia con los principios que marca
la secesión.
Retratos en lo que más impacta es el detalle, riqueza, sensualidad de lo
decorativo, de cada ano de los adornos. De ese azul que lo inunda todo,
mundo de lo irreal, solo entramos en lo natural en el rostro y en la mano.
Espacio onírico muy glamuroso, que le abre un camino extraordinario a
Klimt sobre todo como retratista de la alta sociedad austriaca y la más
abierta intelectualmente, sobre todo la clase alta judía serán los que mejor entenderán estas
propuestas estéticas. Muchas de estas sobras serán incautadas por los nazis, eso después
provocará problemas de propiedad que a día de hoy siguen.

En 1900, esas exposiciones que hacen la secesión van a tratar de exhibir las novedades y
propuestas del grupo, también con artistas invitados, y Mackintosh fue invitado para hacer
una sala con mobiliario suyo. Esto provoca al verlo en vivo y directo, y como se conjugada el
mobiliario con el espacio, la pintura, la decoración… verlo en vivió y directo era una
novedad, fue un revulsivo en ese proceso de renovación que marca el grupo. Esto es una de
las cosas que hace que se fracture. Se sustituye lo anterior con estos diseños de línea recta.
Cuando definimos al grupo como un estilo más marcado como rectilíneo estilo, más ausencia
de decoración... mas influencia en la escuela de Glasgow que en el Art Nouveau.

Joseph Maria OLBRICH “Pabellón de la Secesión” (1897-1898) Viena

Alumno de Otto Wagner. Joven diseña esta estructura, la sede. Tenia que tener cierta
visibilidad externa. Tiene mucho de utópico, cúpula con esfera. Edificio que también tenía
esa idea de innovación, que no se pareciera a nada, pero aun así hay muchos elementos casi
reconocibles, como por ejemplo esas dos terminaciones que están marcando esa fantástica
cúpula, recuerdan como dos pirolos de un templo egipcio. Luego la forma de integrar, entrada
muy clásica con la escalinata y una entrada
además que esta franqueada por esas tres
cabezas de gorgonas (mitología griega) que
parecen que representan las tres grandes artes.
Imágenes de laureles como otro elemento
iconográfico muy importante como símbolo de
victoria. Hojas doradas que se entrelazan y
crean esa fabulosa bóveda.
Todo perfectamente cuidado, los detalles, calidad de diseño extraordinario.
Lo que se ve desde fuera es lo que hay dentro, un gran vestíbulo coronado por la cúpula. Es
una cúpula que tiene la idea también de iluminar cenitalmente el interior del espacio y crear
ciertos efectos de claro oscuro donde las oficinas en torno entrada. Nave derecha vacía, no
tiene ventanas porque la iluminación venia de encima, eso es el espacio de exposición. No
tiene que tener ningún adorno, atención a lo importante a las piezas expuestas.
Para amplificar un poco el espacio sin tener que levantar el volumen de masa edificada, hacen
un subterráneo, más sala de exposiciones.
Klimt hace un mural, muros laterales con un friso, en
torno a la Himno de la alegría de Beethoven y la oda
de Schiller. Idea de progreso de la humanidad e idea
eterna del ser humano de llegar a la felicidad a través
del arte y el amor. El ser humano tendrá obstáculos,
hay figuras grotescas: aparece la gula, la
enfermedad, etc. Son las trampas que el ser humano
debe sortear para finalmente alcanzar la felicidad a
través del amor, (otro panel) y también ese coro de ángeles que representan a las artes.
Va a seguir su creación, más cantándose en el retrato. Medio camino entre lo decorativo del
modernismo, dejando obras que ejemplifican muy bien este movimiento, de renovar sin
olvidar la tradición.

KLIMT. “Judith I” (1901) y “Judith II” (1909)

De dos etapas diferentes del autor, que viene a representar el interés por las figuras
simbólicas, de esa mujer, la femme fatal. Belleza, notificación y peligros que el hombre ve en
la emancipación de la mujer. Temas muy atractivos para la mentalidad masculina. Todo ese
atractivo del tema de lo que significa esa mujer empoderada como Judith, que es capaz de
liberar un pueblo y de degollar al líder enemigo. Al mismo tiempo se le rodea de toda esa
magia, de esa fascinación estética. Eso forma parte de la
primera etapa, Judith I. Caras y manos muy bien
acabadas frente al resto del fondo, que no se sabe bien
donde acaba el fondo, el vestido, las joyas, es un todo
unitario… es diferente a Judith II, donde Klimt ha
cambiado, el fondo dorado ha cambiado, ya no etapa
dorada… ahora los marcos más grandes, las
composiciones se estrechan, introduce mucho más color
pero más esquemático, más primario y tiene mucho que
ver con su conocimiento y fascinación por los mosaicos
bizantinos de Rávena. Esas ideas las traspone a sus
pinturas y también a algunas de sus decoraciones
interiores.

“Las tres edades de la mujer” (1905)

Trasfondo ideológico, filosófico. Al enmarcarlo con
esos fondos tan sugerentes y abstractos podríamos
decir que si cogemos un fragmento de esos decorados
tenemos un cuadro de Paul
Klee.

“Dánae” (1907)
Mirada continua a la
mitología clásica, tan
fascinantes para esta
mentalidad de fin de siglo.

“El beso”. (1907-1908)

Una síntesis de todo. Salvando las distancias, puede ser como “el pensador” de Rodin
respecto a las Puertas del infierno. Motivo que forma parte de un conjunto es sacado de él y
le cambia el significado. El beso se convierte en un cuadro único.
Elementos simbólicos de la capa de él, geométricos, simbolismo fálico... frente a los
elementos circulares que tiene la túnica de ella. Lo femenino y masculino de la naturaleza.
Lluvia dorada como la de Dánae, idea de fecundidad, lo dorado como fecundidad, felicidad.
En el ámbito de la arquitectura va en paralelo:

Otto WAGNER el más importante del grupo, arquitecto muy reputado, prácticamente el del
emperador y se había destacado y hecho su fortuna haciendo edificios eclécticos e
historicistas muy representativos hasta que decide cambiar el registro y se vincula en el
grupo. Propuestas más innovadoras y arriesgadas.

“Estación de la Karlsplatzs” (1894-1898)

Estación de metro. Tener en cuenta su posición privilegiada. Permite descender y bajar hacia
el interior. Viene a ser el equivalente de las estaciones de metro vistas en París, pero esto ya
es Viena, es lujo. Está trabajado con los mejores materiales: hierro, estructura metálica y
revestido de mármol, eso le otorga un valor y un preciosismo muy destacado que encima es
amplificado con las decoraciones doradas. Detalles muy vinculados al Art Nouveau. El
origen de todo esto inicialmente esta ene la Art Nouveau, aunque en un momento se decide
dar carpetazo en el modernismo francés.

Cosas muy germánicas también en la composición

“Majolika Haus” (1898-99) Viena
Fachada revestida con loza, decoración floral que lo inunda todo, como ramificaciones
naturales como si fueran hiedra, eso forma parte de ese lenguaje decorativo del Art Nouveau,
pero sin embargo el análisis rectilíneo de la compisicion de fachada con esas líneas verticales
y horizontales donde las ventanas son rectangulares sin más, incluso la cornisa muy volada
pero muy recta, eso rompe con ese modernismo. Decoración muy naturalista, pero llega un
momento que se trata de contener por esa trama de retícula, de línea recta que trata de
contenerla (mentalidad germánica, autocontención).
Se integra en el edificio de la izquierda, su fachada. El otro es un edifico ecléctico que ya
estaba, pero sin embargo es respetuoso con las platas, obvio que también es por una
ordenanza municipal que ordena el mismo número de plantas, pero se va ordenando, plantas
de ambos edificios corresponden.
Uso del dorado, cosa brillante continua
que veíamos en Klimt
Se integra perfectamente con la casa de
la derecha construida también por Otto.
Tiene que tener una cierta
correspondencia por lo menos en
alturas y plantas. El edifico de la
derecha, con esa pilastra muy clásica,
aunque sea muy esquemática, es como
una renovación, es como hacer mas
moderno un orden clásico.
Como cambia la cosa cuando tiene que hacer el
edifico de la “Caja Postal de Ahorros” (1904-
06) a pesar de ser muy conocido tuvo que
competir con 37 proyectos, la mayoría eclécticos,
muy clásicos y tradicionales. Pero finalmente el
jurado después de tres días le dio el premio.
Proyecto que se integra muy bien, se trata de
ajustar a lo que ya hay, a los edificios de los
lados.
Los vanos no tienen ningún tupo de decoración,
los decorados no tienen las molduras de los edificios de delante, estructuras rectas, pero
quedan muy bien.
Si el edifico lo hubiese dejado solo con es el trazado de ventanas rectangulares hubiera sido
demasiado rompedor para el entorno, entonces vemos que salpica las paredes y muros en la
parte superior de puntos, que son remaches metálicos con los que se supone que se apoya
cada una de las placas de los edificios. Pero es un elemento decorativo, 16000 remaches
metálicos sujetos con cemento, una manera de dar una cierta alegría decorativa para que no
sea el edificio tan aburrido y contrastado con el entorno. Victorias aladas arriba.
Interior fantástico, gran sala de operaciones, lugar donde
se desarrolla toda la actividad del banco, tiene una
estructura completamente abierta gracia a los nuevos
materiales, pero se distribuye como si fuera una basílica.
Espacio central todo iluminado por luz cenital. Importante
para el banco que haya luz, desde el punto de vista
psicológico crea confianza. Interés por eso el interés de
Otto de que todo el patio sea acristalado.
Columnas centrales son la calefacción. A través de estos
radiadores cilíndricos. Uso de buenos materiales, mármol
blanco, con diseño buen cuidado. Mobiliario que se
corresponde con el diseño.

Jospeh FOFFMAN. “Palacio Stoclet” (1905-19011) Bruselas.

Uno de los discípulos de Joseph Maria y Otto
Wagner.
Un financiero que encarga en la zona de
expansión de Bruselas una vivienda para él y
su mujer y para exhibir su colección de arte
oriental y europeo. Decide contratar a Hoffman
y a todos los artistas que trabajan en torno los
talleres vieneses para el edifico y el mobiliario,
incluso a Klimt que actúa en decoraciones.
Muy interesante por la diferente volumetría,
muy moderno e innovador.
Ningún elemento clásico. Todo nos recuerda a cosas que ya conocemos, pero el tratamiento
final es muy original. Por eso decíamos que no llega a romper con todo, pero quiere renovar,
dar nuevos códigos visuales.
Como lo vincula al propio jardín, que es a la italiana.
Interiormente, diferentes espacios… jugando también con las necesidades de la familia que
tiene desde la cochera hasta la entrada
La sala de estar con doble altura,
recuerda a la biblioteca de la escuela
de Glasgow de Mackintosh. Comedor
exquisito, murales de Klimt hechos de
mosaico, recubierto de mármol.
“Friso Stoclet” (1905-1909).
KLIMT. No pierde de vista lo
simbólico, algo muy característico
suyo.

Sin salir de este ámbito, pero si saliendo de la Secesión, que no aglutina a todos y también
provoca rechazo:

Adolf LOSS arquitecto que no se vincula a ellos, sigue su carrera de manera particular con
formación en Alemania y [Link]. En 1893 está en Chicago y conoce los avances de la
escuela de rascacielos de Richardson, etc., y adquiere esa idea de arquitectura muy funcional.
Más que una renovación plantea una innovación, porque va a reaccionar inmediatamente no
solo con todos los clásicos historicistas, sino que, además, con el grupo de la secesión, los
considera superficiales, ebanistas, decoradores, etc. Es muy radical en sus repuestas.
Algo muy interesante es que no es solo proyectista, también es teórico. Su obra tratadística es
muy importante. Sus conferencias se anunciaban con bastante morbo.
“Ornamento y delito” (1908) uno de sus textos más conocidos y también más radicales y con
más influencia.
Era algo que el practicaba en sus construcciones. La ornamentación estaba esclavizando a la
arquitectura. El exceso de sujeción a la forma hacía perder de vista a lo más importante en la
arquitectura: la función. Eso es el origen del movimiento moderno y surge de esta idea y de
aquí beben todos. Perder de vista el ornamento y hacer arquitectura que sirva para lo que
debe servir, conforma a nuestra historia y necesidades.

“Café Museum” (1899)

Cosa completamente desornamentada y funcional.
“Looshaus” (1909-1911) Viena
Enmarcado en un ambiente de calles vienesas muy tradicionales, foto tomada del palacio
imperial, todo muy ecléctico. El palacio tiene como marco frontal tiene un edificio tan radical
y desornamentado como este. Se construye para una sastrería, la que ocupa toda la planta
baja. Lo que vemos en verde es una piedra veteada verde, muy sofisticada y elegante donde
se asienta el resto del edificio que no tiene otro tipo de decoración.
El emperador solía salir por esa plaza y cuando se hizo el edificio se opuso para así no verlo.
Muy criticado públicamente. Lo comparaban con una rejilla de una alcantarilla por lo
reticular.
Es lo que manifiesta la vanguardia de la renovación arquitectónica del arquitecto.
Columnas que sostienen una viga metálica. Ventanas que sobresalen.
La parte interior es más o tan importante cono
la exterior. Plantea algo revolucionario, la idea
del espacio. Loos lo que hace es desarrollar el
espacio en un ámbito tridimensional no solo en
planta, sino que también en altura, eso es que
en función del uso de la habitación tendrá una
altura u otra. Rompe con la misma altura de
plantas, donde cada parte tiene su altura. Cada
espacio adquiere una dimensión
completamente diferente: sótano, probadores,
vestidores, etc.

Todo esto después se radicaliza y toda su enseñanza va a quedar para la Bauhaus y sobre todo
para el lenguaje de Van der Rohe.

Planteamiento muy importante y decisivo para el movimiento sobre que al fin y al cabo se
basa nuestra arquitectura contemporánea

Klimt completara mucho de estos diseños.