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:'RE1'ARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

Miguel González Avelar

Secretario
CENJDIM CENlDIM
Martín Reyes Vayssade
Subsecrelario de Cultura DIFUSION D1 FUSION
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Vol. VI, No. 21, Enero, Febrero, Marzo de 1987
Manuel de la Cera
Director General SUMARIO
Raymundo Figueroa
Subdirector General de Difusión y Administración
Jaime Labastida 3 Jomi García Ascot
Presentación 56
Subdirector General de Educación e Investigación Artística De Julián Orbón
Víctor Sandoval Alejo Carpentier _.
Estado actual de la mus1ca José Lezama Lima
Subdirector General de Promoción y 58
cubana: Julián Orbón 5 De On;{fenes a Julián Orbón
Preservación del Patrimonio Artístico Nacional
María Esther Pozo José Lezama Lima Julián Orbón
Directora de DUúsión y Relaciones Públicas Cartas a Julián Orbón 9 Las Sinfonías de Carlos Chávez
(Primera parte) 63
Esther de la Herrán
Angel Gaztelu
Directora de Investigación y Documentación ArUstica 16 Julio Estrada
Nocturno 74
Tres perspectivas de Julián Orbón
Leonora Saavedra
Directora del Centro Nacional de Julíán Orbón
Catálogo de obras de Julián Orbón 103
Tradición y originalida? en
Investigación, Documentación e Información Musicales la música hispanoamencana 9
NOTAS SIN MUSICA
pauta
Eduardo Mata
31 Juan Arturo Brennan
Director: Mario Lavista Julián Orbón (III y última parte) 105
Je/e de redacción: juan Villoro Libros
Discos 110
Conse)o Editorial: Federico Bañuelos / Daniel Catán / Rodolfo Halffter / Antonio Russek Cintio Vitier
/ Leonora Saavedra / Guillermo Sheridan y Luis Jaime Cortez El llomcnaje a la tonadilla de
Diseño: Bernardo Recamier Julián Orbón 40 COLABORADORES 115
Coordinador: Ignacio Toscano
José Lezama Lima 3a. de forros: Lección de música por
Bodas de Julián Orbón 44
Precio del ejemplar: $ 1,000.00 en el país. Dlls. 6 en el extranjero.
Suscripción anual: $ 3,500.00 en el país. Dlls. 20 en el extranjero. Julián Orbón
Distribución: María Esther Pozo, Directora de difusión y relaciones públicas. . Sofía González de León
Testimonio sobre Julián Orbón: Dibujos de José Luis Cuevas
Subdirección editorial, Reforma y Campo Ma:rte, Módulo C. Tercer piso. Tel.: 395 97 86
entrevista a Julio Estrada 45 Pautas de Julián Orbón
Toda correspondencia deberá dirigirse a:
pauta
CENIDIM / Liverpool 16 / Col. Juárez / 06600, México, D. F.

pauta no se hace responsable de materiales no solicitados.

Registros legales en trámite.
 INDICE DE LA REVISTA Pauta: volumen 5, Nos. 17-20, ene-die., 1986

DfSCOS Números Páginas

Bremian, Juan Arturo 17 88-92
18 103-105
19 97.99
20 90-

ILUSTRACIONES
Gurrola, Juan José 18
Naranjo, Rogelio 20
Soriano, Juan 17
-¿Qué es?- me dijo. Villa,Salil 19
-¿Qué es qué?- le pregunté. LECCION DE MUSICA
-Eso, el ruido ese. Cortázar, Julio 16 la. de F.
-Es el silencio ... Chesterton, G. K. 18 3a. de F.
Kllfk¡¡, Franz 20 3a. de F.
Miller, Henry 19 3a. de F.
Luvina, Juan Rulfo
MISCELANEA
Brennan, Juan Arturo 17 29-31
Speculum Speculi
Cortéz, Luis Jaime 17 81-82
Barthes, García Márquez y el lazo de mis Tribulaciones
Lavlsta, Mario 17 3-4
Presentación
Lavista, Mario 18 3-4
Presentación
Lavista, Mario 20 3.4
Presentación
Paraskevaídis, Graciela 17 54-60
Acerca de las
mujeres que, además de ser mujeres, componen
Tel10, Aurelio 18 93-96
Carta a María Elena Arizpe y Compañeros del Grupo Da Capo
Tel10, Aurello 19 76-84
Vlll Foro Internacional de Música Nueva
Villoro, Juan I9 3-4
Presentación

MUSICA
Brower, Leo 17
La Vanguardia en la Música Cubana
 Números Páginas Números Páginas
Mata Eduardo 20 39-48 Cage,Jobn 18 6-23
Julián Orbón (U) El futuro de la música
Moreno Rivas, Yolanda 17 9.¡¡ Q¡ge,Jobn 18 4¡.59
Federico Ibarra Tema y Variaciones: Introducción
Paraskevaídis, Graciela 20 53-59 D11mke, Klaus 19 SS,;56
En tomo a Edgar Varése El Genio de la MúSica
Pasternak, Boris 20 13-18 Etkin, Mariano 20 60.68
Chopin Los Espacios de la Música Contemporánea
Ponce, Manuel 17 50-52 Guzmán, Martín Luis 18 63-64
Un profeta del piano forte: Gerhart Muench El valor de la música
Saaved!'ll, Leonol'll 17 21-22 Muhammad -l'Rnmi, Manlana Jalaln-Dln 20 35.37
Joaquín Gutiérrez Heras El Masnavi
Saavedra. Leono!'ll 17 '2-13 Navarro, Antonio 20 69-78
Manuel Enríquez De la belleza y lo humano en la música de hoy
Saavedl'll, Leonora 17 7-8 Ricard, Robert 18 41-48
Rodolfo Halffier El esplendor del culto y la devoción
Silva, Federico 17 14-17 Saavedra, LeonOl'll 19 58-71
Alicia Urreta Los Cuartetos de Cuerdas de Manuel Enríquez (I)
Tannenhaum, Rob 18 28-40 Saavedra, LeonOl'll 20 79-85
John Cage y Brian Eno; Las notas de dos mentes Los Cuartetos de Manuel Enrfquez (U)
Tel10. Aurelio 17 62-69 Scarpooi, Ciro 19 72-75
Los Nuevos compositores del Perú El caso del clarinete
U~ta, Alicia 17 18-20
José Antonio Alcaraz MUSICOS
Aaron. Copland 20 4648
Nadia Boulanger
OPERA
Campa, Gustavo 17 46-48 Alc11ru, José Antonio 17 23-27
Otelo Mario Lavista
Dessau. Paul 18 88-92 Cllflll:Ona, Gloria l7 4045
De cómo surgió Lúculo Carlos Chávez (1899-1978)
Leoya Welll, Lotte 18 74-81 Cbávez, Carlos 20 49~$2
La ópera de tres centavos Pierre Boulez
Weill, Kurt 18 46-48 Eisler, Hans 18 8S•87
Acerca de la ópera de tres centavos Bertolt Btecht y la música
Weill, Kurt 18 82-84 García del Busto, José Lols 19 29-40
Prólogo al Libro Direcci6n de la ópera Mahagonny Entrevista a Luis de Pablo
HarnollCOllrf, Nikolaus 20 5-6
POESIA Y NARRATfVA Mozart no fue un innovador
Adán, Martín
In Promptu 17 70 Lavlsta, Mario 17 5-6
Moia Bieda 17 77 Gerhart Muench
Asiaht, Aurelio 19 49 Mata. Eduardo 19 15-24
En plena fuga Julián Orbón (l}
 Beckett, Samuel
Música y palabras
Brecht, Bertold
Números
20

18
Páginas
26-35 1
-
''
'",.¿

',

11¡¡
PRESENTACIÓN

Ocho canciones
66-69 1

t,,¡'
Calvin0,, !talo 19 25-28
'§-,

J
El silbido del mirlo
Carranza, Eduardo 19 57
En alas de la música
11
Darío, Rubén 17 32 f
El clavicordio de la abuela
t
Deltoro, Antonio 20 61 1
Cueva
Diego, Gerardo 20 7-12
1
,,,
:!í
Las estaciones
Mutis, Alvaro
Nocturno en Valdemosa
19 13-14 J
1iff
Mutis, Alvaro
Programa para una poesía
Nervo, A!lllldo
El vío!once!Io
17

17
39

53
'
1j;
,i
i/l
e on este número Pauta inicia su sexto año de vida. Desde nuestra
primera entrega nos propusimos ofrecer a nuestros lectores una
Paz, Octavlo
Lectura de John Cage
Reyes, Alfonso
18

18
24-27

60-62
1
i
revista que hospedara cualquier reflexión inteligente sobre la música
clásica (Barthes: lo clásico es lo que genera significados diferentes en
hombres únicos, o significados únicos en hombres diferentes). Hemos
La improvisación ! ff; reunido de manera sistemática estudios, trabajos y ensayos sobre el
Rojas, Gonzalo 17 61 1 quehacer musical en México y en el mundo. Creemos que al hacer ésto
Acorde clásico I
ayudamos a una mayor comprensión de la música de nuestros días
Sabines, Jaime
La música de Bach mueve cortinas
17 28 1
f:
M
-cuya característica más evidente es la pluralidad-, a la vez que
Tournier, Michel
1
1
establecemos un diálogo, un intercambio de ideas efectivo entre los
19
Jesús, alegria de los hombres
5-12
J músicos nacionales y sus colegas de otros países. Hemos querido
Vallejo, César 17
i también colaborar a la necesaria documentación de la historia de la
49 f
Este piano viaja para adentro { música en México presentando una sección de documentos testimoniales
Wilder, Thonrton 19 59.54 a cargo de .eminentes músicos e intelectuales mexicanos. Los estudios de
Mozart el lacayo gris carácter técnico han sido frecuentes en nuestras páginas, en especial
LIBROS
aquellos que se refieren a la formidable y sorprendente renovación
Brennan, Juan Arturo técnica y expresiva de los instrumentos tradicionales. Con ello
17 84-87 pretendemos mostrar la existencia en la música de hoy de nuevos
18 98-!02 mundos sonoros que anuncian un renaciinien\p instrumental del que
19 88-9!
20 86-89
somos también protagonistas. Los hombres de letras siempre nos han
Tello, Aurelio acompañado: la poesía y los textos literarios relacionados con la música
19 92-96
han sido (y seguirán siendo) una constante en Pauta. Las intensas
Compilación: Luis Jaime Cortéz
3
.. ··"~¡ciones que guardan la poesía y la músi
eJemplos de cómo dos disciplinas art· f ca -hermanas gemelas- son ESTADO ACTUAL DE LA MOs,.cA CUBANA:
misterios. Estamos convencidos de ~: Itas ex_µ~oran sus mutos
los poetas para aprender más de q os mus1cos debemos recurrir a JUUÁN ORBÓN
naturaleza de la música. nuestro arte, de nuestro oficio, de la

Pauta se complace en dedicar la . . .

Aniversario a la obra del notabl: pagmas. de es:e número de
Orbón. Espléndido maestro (d dcompos1tor hispano-cubano Julián
. os e nuestros m · · · ALEJO CARPENTIER
M ata Y Juho Estrada han recib'd eJores mus1cos, Eduardo
amigo generoso Y ext~aordinari~ ;;s~~ e~en~nzas),. infatigable lector,
Muench) pertenece a ese honroso r . o, l rbon (al igual que Gerhart
escr.ibe que el verdadero poeta es ;naJe qu.e alude Valéry cuando
verdad del alma que nos convoca e q:1e msp1ra. Hay en su música una
suscita en nosotros -sus agrad .da o1r por vez primera, a la vez que
olvidado Y que pertenecen a ec1 os oyentes- recuerdos que habíamos
fuegos del mundo Ante s u_n. remoto pasado: el de los primeros
. . . u mus1ca tenemos la c rt d .
existe, y es msensato tratar de revelar! . e eza e que el misterio
sabemos entonces que uno de los d .º' pero pod~mos habitarlo, y ulián Orbón .es la figura más s_ingul~r y prom~tedora d_e la joven escuela
Escuchar su música es penetrar e . estmos .del somdo es la poesía.
trata de un laberinto de espe·os e~ ell labermt~ del ing~nioso Dedalus; se
J cubana. Nacido en 1926, una mcre1ble precocidad lo libró de las mudas
dolorosas, de las renunciaciones a regañadientes, de los manuscritos arrojados al
n:1aneras diferentes nuestro :o i e que vemos r~?eJado de mil fuego -de ese período de escarceos, de pruebas, de errores, del que, dada su edad,
a1re: en él escuchamos el vi~nt P o rostro. Es tamb1en un laberinto de no debería haber salido aún. Pero este músico que vive su creación, sin embargo,
con furor de adolescente, siempre supo lo que quiso y lo realizó como quiso -sin
mundo. Esperamos que los tex~o;u:!'~ª y nos cu_enta la ?istoria del que esto signifique que su autocrítica no pueda mostrarse severa, algún día, con
nuestros lectores el deseo d f q emos reunido susciten en determinado tipo de "mise en oeuvre" que Je hubiera bastado hasta ahora. Enfren-
·sonidos para quien "la i·m e. re~~entar la obra de éste soñador de tado con el obstáculo, lo derriba a puñetazos, si no quiere sortearlo por las buenas,
. . agmac10n no es un t d 1 .
ex1stenc1a humana" (como l es a o, es a propia sin perder la línea ni el garbo. Siempre dispuesto a romper con todo y con todos,
proc ama Blake).
pasó por el Grupo Renovación como un meteoro, antes de declararse disidente,
ejecutando el Concierto de Falla, cantando y tocando de memoria El retablo de
Mario Lavista. Maese Pedro, citando a León Hebreo, a Unamuno y el Romancero, entusiasmán-
dose con la tonadilla escénica un día, al otro con La guacanayara. acoplando a
Scarlatti con lsolda o improvisando boogie-woogies, en espera de dar el más ines-
perado viraje de orden romántico -¡ah! ¡pero sin renunciar a la forma clásica!. ..
Una opinión suya lo sitúa en la fase actual de su evolución. Para Julián Orbón el
error capital de la música española contemporánea (dejando de lado a Falla, por
quien tiene un verdadero culto) está en haber esquivado la gran sinfonía, PQn todas
sus implicaciones, por el afán de permanecer en una zona artísticamente aséptica.
-El músico que logre ser un Brahms español, cotf un idioma que responda a
nuestra sensibilidad de hoy -afirma a veces- habrá dado con la clave del pro~
blema. El neoclasicismo suele ser un refugio para evitar la riesgosa pero necesaria
aventura del lirismo.
4
5
 Esta preocupación por lo hispánico y su destino, tan ajena a la trayectoria habi-
tual del compositor cubano -vuelto más bien, como el argentino, como el brasi-
leño, hacia París- obedece en Julián Orbón a una serie de circunstancias que mar-
caron Ia formación de su temperamento; Hijo de un músico español, {Benjamín
Orbón, casado con cubana y cubano por ciudadanía, con larguísima residencia en
la isla) el compositor pasó sus mocedades en Oviedo, madurando su voluntad
creadora a la sombra de Falla y de los Halffter. Vuelto a Cuba en la adolescencia,
escribió algunas obras cuyos títulos iluminaban la orientación de su espíritu: So-
nata "homenaje al Padre Soler", para piano ( 1942); Dos canciones, con texto de
García Lorca ( 1942); Cantar a Nuesira Señora, sobre un poema de Fray Luis de
León ( 1943); Romance de Fontefrida, para cuatro voces mixtas (1944). En estas
obras, Orbón aparece directamente vinculado con la gran tradición española, lo
cual, en verdad, nos parece mucho más lógico, para un compositor cubano, que
vivir con la mente puesta en l.o que se halla más arriba de los Pirineos. (Para
Cervantes esa actitud era necesaria, ya que el siglo XIX español, en su segunda
mitad, poco tenía que ofrecerle.) Un estilo fiel a las tradiciones scarlattianas, a la
herencia de la Escuela Napolitana, o a los villancicos del Cancionero de Palacio, no
constituía en esencia, un hecho nuevo dentro de la música cubana, relacionándose,
por encima del tiempo transcurrido, con los ejemplos ofrecidos por un Esteban
Salas o por un Saumell. Al menos, Orbón se situaba, con ello, en un punto de
partida más razonable e históricamente justificado, que quien pretendiera arran-
car, en Cuba, de Prokofieff o de Schoenberg. Claro estaba que sólo podía tomarse
en cuenta esta circunstancia en los inicios de una carrera. Pero era interesante
quedar atentos a una evolución posterior.
· Con la música incidental para la Numancia de Cervantes ( 1943), y las Dos dan-
zas con un Interludio para La Gitanilla de Cervantes, del mismo año, Orbón dio
un considerable paso de avance sobre sus concepciones primeras, rebasando la
"etapa Ernesto Halffter" por una razón de dinámica lírica. Si bien esas obras per-
manecían fieles a los procedimientos de la moderna escuela española, había en
ellas un ímpetu, una violencia, una intensidad de acento -expresados, sin em-
bargo, con un estilo claro y rigurosamente horizontal- que situaba a Orbón mucho
más acá, tanto en lo geográfico como en lo cronológico. En su Capricho concer-
tante, para orquesta de cámara (1943), apuntaba un sentido ecuménicamente ame-
ricano, con ráfagas venidas de todos los rincones del Continente en que hubiera
hincado raíces la tradición hispánica. Claro está que con ello permanecía muy
lejos de Roldán y de Cartula; pero sin embargo se marcaba un adelanto cierto
sobre las modalidades que hasta entonces habían guiado a Orbón, haciendo de este
hispano-criollo la punta de lanza, la extrema avanzada de una tendencia que había
atravesado el Atlántico, trayendo, estéticamente, la imagen de Santiago al Nuevo
Mundo, para vestirla con colores nuevos. Era interesante observar que un cierto
espíritu renaciera y se desarrollara de este lado del Océano -en Cuba-, con anhelos
de ajustarse a un clima nuevo, en los días en que Falla vivía en Argentina y· Ro-
dolfo Halffter en México.
6
7
 Con el Pregón, para voz, flauta, oboe, fagot, trompa y piano, sobre una poesía de
Nicolás Gui'Wén (1943); con un Quinteto, para clarinete y cuerdas (l 944), ehn- CARTAS A JULIÁN ORBÓN
,te'lnso, fuerte, dinámico Concierto de cámara, para corno inglés, trompeta, trompa,
cello y piano ( 1944), cierra la primera etapa de la producción de este joven compo-
sitor, ofreciéndonos una partitura de una eficiencia singular, fruto de madurez
espiritual, que rompe con muchas ataduras y libera muchos valores líricos -en el
Interludio, particularmente- bajo un discurso que revela, a veces, una especie de
ferocidad juvenil, sin romper, empero, con los módulos de una sólida arquitectura.
La Sinfonf'a en do mayor ( 1945) abre una nueva etapa en la obra de Orbón. No
significa esto que el músico renuncie a nai:fa de lo adquirido o reniegue de su
pasado -el tiempo final se relaciona directamente con la Tocatta para piano ( 1943)
y las Danzas de La gitanilla. Pero nuevas preocupaciones se afirman en esta par-
titura con fuerte relieve. Ante todo, el deseo de evitar el desarrollo escolástico, JOSÉ LEZAMA LIMA
ejecutado en frío, así como la pérdida de materiales, relacionándose el menor de-
talle de la obra con una amplia idea central (hay, por lo tanto, una cierta voluntad
de remozar la construcción cíelica). Luego, el anhelo de ignorar el neoclasicismo
de tipo retórico -"lo clásico que se aprende en clases", diría Milhaud conciliando
la observancia de la forma con una máxima intensidad de expresión. Hay en esta
obra; muy importante para la historia de la música latinoamericana contemporá-
nea, toda la viril belleza que puede desprenderse del celo atajado antes del exceso,
del lirismo sin trivialidad, de la invención nunca dispersa, de la inspiración -¿a La Habana, marzo y 1967
qué rehuir el término?- hecha materia noble. El Scherzo, con toda su violencia
rítmica, encierra un trf'o en que un tema de catadura popular aparece tratado con Sr. o. Julián Orbón
una tosquedad de discantus.
Julián Orbón, heredero cubano de la tradición española, no ha tratado aún .. . . tus cariñosas letras de Navidad, aunque
-fuera del Pregón- de escribir una partitura de neto acento criollo. Pero su admi-
ración por La rumba de Caturla, su apasionado interés por la supervivencia, en la
M i bueno Y grande Jul~an: ~ec1b1 d' sen que estábamos tan cerca uno
siempre te sitúo e1: m1; ca~1ño en. esos re t:ecordar. Pero eso sí, estás siemJ)re
isla, de melodías venidas del romance (como la Guacanayara), su amor por ciertos de otro. Ahora padecer sm termm~s! ~:~~nversación, en obra. Es el In:ismo con-
Choros de Villa-Lobos, nos reservan todavía grandes sorpresas. Por lo pronto, se muy cerca de nosotros, .en bu~na n , Así todo vacío haría la misma pers-
trapunto, sólo que las d1sta~cias son ma~ores.
encuentra en una línea, situada al margen de lo afrocubano, que bien puede lle-
pectiva de Martí: la de la tierra pr~met1da. n la llegada de A.L. Les habrá hecho
varlo a encontrar un enfoque nuevo de la realidad sonora de la isla. Incapaz de
Habrán tenido el pleno de otros tiempos cot l c1·rcunstancia. El ha vivido los
contentarse con miniaturas, ávido de riesgos y de logros difíciles, Orbón está deci- . · d' tas de nuestra ac ua ·
dido a permanecer en el mundo de las formas grandes, enfrentándose con los pro- relatos, referencias mme ia r d d la conoce Y la lleva consigo. Yo, part1cu-
últimos años inmerso en nuestra rea t a , . de acompañarme y darme su cor-
blemas más serios, que puedan ofrecerse a un músico de nuestro continente. Antes
larmente, lo extraño mucho, pues se predocudpo ·s solos pues dispersa la familia
de haber doblado al cabo de los veinte años, Orbón se encuentra ya en posesión de . . d' vamos que an o ma ' · .
una obra considerable, que no contiene una página carente de interés. ¿No hemos diahdad. Aqu1 .c~da ia nos . ha convertido en pura cemza. .
de otorgarle nuestra total confianza?... carnal Y la espmtual, el transc~rnr se . es uno de los mejores novelistas
Recientemente nos visitó Jubo Corta.zar, ct~les veces de ti Y como es persona
actuales. Fina, Cintio Y yo le hablam~s mtcoann_oª que en algún ~omento coincidiese
d l · ica no sena ex r · al
que gusta mucho e a mus , . H escrito Cortázar un magistr ensayo
contigo Y se hablaran como viejos am1dgos. .: a r Q,ialá algún día se conozcan Y
. d' h ho con verda ero 1ervo . ., .
sobre m1 Para iso, ec d ti Y que intentamos traspasarse1o.
La músiéa en Cuba - Alejo pp.
Carpentier,
259-262.Fondo de Cultura Económica, Colección "Tierra Firme" No. 19,
México, 1945 (la. edición) pueda expresarte el recuer~o que tene~o:k? ~o he tenido ninguna noticia de Rey
¿Cómo transcurren dias en New ¡° ..
de ta Torre. Tengo noticias tuyas con re ativa
frecuencia por Carlos M. En cuanto
8

9
 La Habana, febrero y 1968

t(t~U Sr. D. Julián Orbón

En Nueva York

Inolvidable amigo: Recibir noticias tuyas es siempre para mí motivo de alegría,

pues necesitamos saber de ti y de tu familia para estar tranquilos y asi poder
esperar mejor los díás que se avecinan.
Asociamos muchos años de nuestra vida a la tuya, en recuerdos e imágenes, que
ya no importan tiempo ni espacio, estamos siempre al final de una conversación
que no se puede acabar nunca, de nuestros dedos caen arenas como señal de un
tiempo sudado por los dos.
En estos meses estuvo de días habaneros, un joven poeta español, José Angel
Valente, que me traía una carta de María Zambrano. Fue para mí muy emocio-
nante pues hacia años que no tenía noticias de ella ni de su hermana. Está bien,
según me dice Valente, pues la Universidad de Puerto Rico la ayuda económica-
mente, pero Araceli sigue con su inagotable pasión gatuna. Ya no muestra prefe-
rencia por un sólo fantasma elástico, como Baudelaire le llamaba a los gatos, ahora
es un ejército interminable, pero María es una andaluza estoica. ·
Me dices ,en tu carta que después de veintisiete años de no ver a tus hermanos,
se volvieron a sentar en tomo al fuego. Dispersión, aniquilamiento, cautiverio,
han caracterizado estos tiempos dolorosos. Por mi parte se van sumando los años
Lezama Lima. Dibujo de Mariano sin ver a mis hermanas y los otros familiares, y eso me entristece todos los días.
a mí, tú me conoces demasiado Y no ten o . , . El otro día me visitó el novelista mexicano García Ponce. Hablamos mucho de
f
la frecuencia que permite la dificultad d t que decirte com~ me encuentro. Con ti, te recuerda cuando estuviste en México. Ha comenzado a sufrir de un mal muy
son los únicos ratos que tengo de conv e r~ónsporte, veo a Fma Y a Cintio Y esos grave de la columna vertebral. Me dijo que preparaba un ensayo sobre mi novela
La . . ersac1 n. .
. prueba tan terrible que todos hemos tenid Paradiso. Ahora se prépara la edición mexicana de la casa editorial Era, la edición
henda al paso de los años Nos d . á o que soportar, va agrandando su nuestra está~totalmente agotada.
· · eJar una hueHa terribl t · d . · .
pod ras rehacerte, pues tu desarrollo . . . :• u to av1a eres Joven y Eliseo Diego acaba de publicar un libro de poesías Libro de las maravillas de
nervioso. como artista sera siempre continuo, lleno y Boloña, basado en las viñetas del catálogo del maestro impresor José Severino
E~tá a mi lado mi esposa y exclama· . á d . , . Boloña. Es muy hermoso libro, su verso adquiere, si es posible, mayor maestría de
Pienso mucho en tus h.. . ,c!-1 n o podré Olf su mus1ca! la que ha dado tantas muestras. Es una edición llena de todos los primores de la
• . . IJOS Y en Tangm Me al . h
J~!1anc1to, que todavía recuerda el castilrt. I egro mue o _Jo que me dices de imprenta, entre nosotros en su mejor época.
c10n deberá siempre sentirse defendido i ir ~ue e re~alé de_ niño. En su imagina- Toda nuestra generación sigue trabajando la poesía. Cuantos traspiés se le han
recuerdo Y en el que podrá defend d PI se castdlo, existente siempre en su dado, han sido inútiles. Su fuerza suscitante y creadora es como un árbol al lado
haga un poemita con ese motivo Y:~~o e. osdm~los espíritus. Quizás algún día le de un río.
me recuerde como el gran amigo de man e e recuerdo. Por ahora, basta que · Tengo con frecuencia noticias de Carlos M. Luis, siempre lo recuerdo, pues sabe
recordárselo con la coral de Bach "Csu P~lldre que le regaló un castillo. Tú podrás ser magnífico amigo. ¿Y Rey de la Torre?
oyendo a su padre me recordará, ast1. o Fuerte"
. . En próxima carta háblame de cómo te desenvuelves en Nueva York. Sé que ya
Muy tuyo, Y que mas puedo apetecer para el futuro. para todos nosotros la tristeza será una invariable compañera, más para ti que eres
tan querido por lo que queda en La Habana.
El asma, mi vieja enfermedad querida, me ha hecho muchos estragos y la ausen-
José Lezama Lima cia de hermanas y los más queridos amigos, es un daño para todos los días. El
10

11
 La Habana. diciembre y 1968
recuerdo de.,mi madre me acompaña e invoco todos los días la nobleza de su
..es¡¡toicismo, para poder seguir viviendo mis días.
Sr. D. Julián Orbón
Pienso mucho en mi ahijado Juliancito, qué días felices que pasaríamos todos
juntos, rodeados de hijos y de proverbios de una gran sabiduría. Tenemos que Querido Julián: En estos días he pensado mucho en ti. Pensamos mucho en
pensar siempre en esos días de fábula que nos esperan, a los cuales todo tiene que ustedes. Pensamos siempre mucho en ustedes, pero la soledad arrecia y es entonces
necesariamente marchar para aclararse. cuando vuelve, en Ia insistencia tenaz de un recuerdo tu compañía, tu hermandad.
Un abrazo para Tangui y sus hermanos. Escríbeme con todo el acarreo del ins- Pero siempre te veo y te siento como algo más que un recuerdo, como una presen-
tante. cia viva y comunicante, te sentimos siempre a nuestro lado. Hay días en que una
Mi esposa está haciendo reposo, se le ha presentado una insuficiencia en las palabra, una conversación, tienen un despertar mágico y es entonces cuando preci-
coronarias, que me preocupa. samos la enormidad de una ausencia. La soledad se hace física y metafísica, cobra
Abrazos mil, perfil de cuchillo y nos colgamos el dia entero de un clavo inexistente, dos líneas
cruzadas incesantemente que hacen un punto. Quizás en varias ocasiones te haya
José Lezama Lima formulado las mismas angustias, pero de ahí parto siempre para encontrar tu com-
pañía. No es su soledad que toda criatura conlleva, sino lo que está al alcance de
la mano y se hace un mensaje. Un conjuro, una llave que se nos perdió cuando
estábamos tan cerca del castillo. Eso es lo terrible, la llave que tuvimos y se nos
perdió. En el sueño la apretábamos en nuestras manos, pero ya por la mañana no
estaba. Fue un conjuro, una inseguridad en el sueño. Como los malos le pasaron
\ al sueño en el Caballero, soñaba despierto, pero en el sueño lo traspasaba y con-
fundía. Quien vive para la imagen tiene que sufrir y perecer dentro de ella. En el
Dante, el sueño es el paso previo para la llegada de la pantera, monstruo nocturno
que separa el lo fui del seré. Pero yo siento que mientras las dos corrientes fluyen
indistintas en el hombre, está en la luz. Su recuerdo es su devenir, su memoria, el
paraíso. Pues recordando el Libro, ya nosotros conocemos la mitad sin espejo y la
otra mitad, felizmente, es un enigma. No morí, ni permanecí vivo, dice el Dante.
El habla de escaleras, el vello del diablo es también una escalera. Pero hoy las
escaleras se han trocado en imágenes y tenemos que ir saltando.
¿Cómo está mi ahijado? Lo recuerdo todos los días, así como a Tangui y a
Andresito. Estoy preocupado porque Eloísa se traslada con su familia para Puerto
Rico. ¿Tú piensas seguir en Nueva York? No tengo noticias hace meses de Carlos
M. Luis, dile que escriba. ¿Y Rey de la Torre? Apenas tiramos un punto, un tur-
bión que se desprende, un remolino, y allí estamos en espera sin tregua.
Quería sólo hacerte una visita muy breve, apenas tocar la puerta y que sientas
las dos manos de

José Lezama Lima

Boceto de Julián Orbón para la Partí/a para piano y orquesta.

 La Habana, 4 de octubre de 1971
(Sin fecha)

:Queridísimo Juli~n: Teng_o q~e comunicarte noticias desol~das. Mi herman~ ma-

yor Rosita, falleció en Miam1 el 15 de mayo. Comprenderas los meses de tristeza
qu¡ he pasado. No pude verla enfe~a para morir ni est~r co~ ella en sus últimos
liN:>lvidable amigo: Tu última carta revela el desesperado estado de melancolía en "instantes. Hacía dos aftos que se hab1a operado de unos d1vert1cuI0s y desde e~ton-
que;vamf)S cayendo todos nosotros. Pudimos alcanzar plenitud, u_n esplendor tces su salud comenzó a decaer día tras día. Eloísa estuvo con ella en los últimos
casi sobrenatural en los días en que nos veíamos con mag1ca frecuencia. Y eso no meses de su enfermedad. Eloísa es profesora y pidió licencia para estar con ella.
. puede olvidarse, a veces nos obs~siona, parece como ~i fuera a cerrarnos el paso o Sufrió mucho para morir y el sacerdote que la atendía dijo que había alc~nzado la
como si ya no hubiera más cammo. Pero en su realidad profunda es un soporte purificación. Después de la mue~e de ~i madre, esta otr~ gran desgracia m~ ha
para ayudarnos a vivir. Pero al menos podemos alcanzar una hilacha, un frag- producido una melancolía depresiva y s1 no fuera por m1 buena esposa hub1~ra
mento que tenía toda la energía y la belleza de una totalidad, pues a pocos les está caído en la desesperación. Comprenderás mi silencio, pues todas estas desgracias
concedido ver un momento de su vida con un esplendor que basta para un conten- me han dejado inmovilizado y perplejo... Ver cómo va desapareciendo nuestra
tamiento eterno. A veces, yo también me desespero, pues íbamos alcanzando to- familia, la lejanía de amigos como tú, a veces me llena de pavor. Un día en tu casa
dos la madurez para la compañía maravillosa, en la que el tiempo se borra, pero me hubiera hecho un bien inestimable, pero todavía nos habita la fe en que lo
entonces ocurrió la gran prueba definitiva, la que nos llevó a vivir en una terra maravilloso tendrá que repetirse.
aliena, en el mundo desconocido de la dispersión y la secreta vida heroica. Recibir Leí tu ensayo, que me pareció magistral por las sugerencias que entraña y por la
una carta tuya es como un día que se excepciona por su iluminación,. como un forma que reviste. Qué bien hubiera lucido en Orígenes, cómo hubiéramos cele-
poema que logra su luz fija, buscando sus antecedentes y consecuentes, como la brado tu triunfo. Es tan necesario que nos encontremos que tendrá que suceder.
isla en la delta de los egipcios, donde se unen las dos porciones, la tierra removida Contrastando con tan sombrías noticias, dos signos más favorables. Uno de Ita,
y la salida a lo estelar. Tú que me conoces podrás imaginar lo que puede ser la vida lía, otro de España. El Instituto Latinoamericano de Cultura, nos otorgó el premio
mía después de la muerte de mi madre. Gracias a mi esposa y a la fortaleza que a la mejor obra hispanoamericana traducida al italiano. Cincuenta y cinco obras
ella supo comunicarme he podido ir desenvolviéndome. Trabajo en la continua- traducidas entre las mejores de nuestro continente compitieron, al fin, quedaron
ción de mi novela, vivo en completo retrahniento y en serena clausura, apenas cinco obras finalistas. Y se me otorgó el premio.
salgo y acaricio y tiemblo la. terrible soledad de las ca't:¡ras. En España me dieron el premio Maldoror, que hace dos años se instituyó. El año
Tendríamos, queridísimo Julián, montañas de cosas que contarnos, algunas te pasado se lo dieron a Octavio Paz. Pero ya todas esas cosas ¿qué nos importan?
harían reír, aunque son de un trasfondo sombrío. Es casi impresdndible que salga~ Apenas tengo noticias de Carlos M. Luis. L. no me ha escrito una sola carta.·
inos impulsados más allá de nuestros tejados y poder conversar. Valdría la pena y Yo siento un día cori toda tu familia. A mi lado mi altijado y yo explicándóle el
sería el definitivo para los dos. Sistema poético del mundo, la raíz hipertélica de la poesía. Tangui y Andresito
La diferencia de aftos entre tú y yo, hará que tú puedas vivir y alcanzar tiempos pintando una gran corneta. Y tú reabriendo el cariño inextinguible de tu
nuevos y diferentes. Espéralos con fe insaciable.
Cuando pienso en la ausencia de mi familia, pienso también en lo imprescindi- José Lezama Lima
ble que nos eres para llevar el peso de todos los días. Siento mucho la ausencia de
mi ahijado Juliancito, pienso en él como en mi otro ahijado, el hijo de mi hermana
Eloísa.
Pienso que sólo el espacio y la horrible fealdad de ciertas cosas nos separan.
Pero ahora veo en el espejo del cuarto donde duermo a toda tu familia, a Tangui,
a Juliancito, a Andresito, y comienzo lentamente a oír de nuevo que rile llamas.
Siempre tu amigo.

José Lezama Lima

JOSÉ LEZAMA LIMA, CARTAS, Ediciones Orígenes, Madrid, España

14 15
 ANGEL GAZTELU Todo suena a fuerza de silencios y asombros,
midiendo la hondura de la noche y 1a·estancia,
las gotas de los grillos, las gotas del reloj
NOCTURNO y el seco gemido de la madera hinchada.

Hay un temblor de altas fuentes ...

¿Va a nacer el fulgor, la canción o la palabra?
Para Julián Orbón Son estrellas lo que acecha tras lo verde
o son las hojas pobladas de pálidas miradas.
COMO un ancho regazo me acoge tu silencio,
noche de corolas húmedas y goteantes ramas; Nada se escucha. Los silencios redondos de las gotas
como una flor ingrávida abierta por el cielo, caer despaciosos sobre el sueño del patio
goteas sobre el patio luceros o luciérnagas. y avivando el brillo de las mojadas losas
entran en la estancia con cautela de pasos.
Nada se escucha. Oh soledad de siempre,
Oh seguro regazo del patio y de la casa. ¿Quién anda por los aires de esta noche?
Un tañido del aire recorre lo verde ¿Quién levanta esa ingrávida fragancia
y vibra en la penumbra como una campana. tras las nubes de sombras de los árboles?
¿Quién levanta esas playas de corolas pálidas?
Allí están los árboles y sus altos asombros
tras la tarde remota cercada por la lluvia. Suenan las hojas, vibran como pulseras de plata,
Allí están sus sombras y sus cielos sonoros nadan en la luz que sube a las estrellas
frente a esta persistencia tibia y taciturna con un temblor de enjambre a punta de flechas.
de gotas por las hojas y los grillos de agosto.
Oh temblor de esta noche y estos árboles,
Nada se escucha. En paz está la casa. recorriendo las cuerdas oscuras del patio y de la casa.
Están entreabiertas las puertas del patio Oh rumor fragante, como un regazo de flores
crujiendo sus maderas con recuerdos de ramas, brollando por el sueño claro de las aguas.
con recuerdo de flores y pájaros lejanos.
¿Quién anda por los aires de esta noche?
(Todo está bien en la noche callada ¿Quién vuelca esa fresca melodía de corolas?
para el dormido temblor del alma.) ¿Quién deshoja esas estrellas y filtra esos fulgores,
esos cielos de fragancias como lilas sonoras?
Por los árboles yerran ténues meteoros
y vuelcan sobre el césped su llovizna de luciérnagas.

16 17
 TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD
Oh clara melodía, como un estambre de oro
que deslíe los relentes y los rocíos cela
EN LA MÚSICA HISPANOAMERICANA
y que al bañar el aire con su escarchado polvo
cuaja las flores de semillas de estrellas.

(Todo está bien esta noche delicada

para el temblor armonioso del alma.)
F"-""
Todo está bien, oh ruiseñor, oh luna.
Oh noche delicada de tinieblas como estambres
JUUÁN ORBÓN.
de árboles tañidos por los dedos de la lluvia '
de rocíos Y corolas abiertas por el aire. '

Todo está bien. Perfección es tu nombre

lo dice tu silencio coronado de escarcha '
Y se enciende tu regazo fragante de flores.
Nada se escucha. Nada, sino el temblor del alma
como una campana remota tañida bajo el agua.
P arece natural que antes de intentar un bosquejo de lo que es el espíritu de la
música hispanoamericana, tratemos de acercarnos a lo que era la música
española en los momentos del descubrimiento y de la conquista. Desde luego que
no voy a pretender un estudio de la música de los siglos XV y XVI en España. Sólo
me interesa -como después haré al tratar de la música hispanoamericana- señalar
los centros de confluencia de los que parten las posteriores constantes espirituales
e históricas de esta música.
En los azares de la cultura suceden dos o tres hechos fundamentales que nos van
a explicar -o mejor dicho- nos ponen en el secreto de su desarrollo histórico pos-
terior, bien sea en poesía, en plástica o en música; son momentos cenitales, en los
que el hombre domina el instante y quiere detenerlo según la vieja apetencia fáus-
tica. El deseo de la canción, ¿no nace en el momento en que el marinero la oculta
mientras el barco esplendoroso se aleja de la costa implorante? He aquí un ins-
tante. Tan conmovedor es esto cuando sucede en la pura verdad de la poesía como
cuando acaece en el mundo de la experiencia intelectual. Así, cuando Paolo Ucce-
llo traza las líneas que van del centro a la circunferencia y de la circunferencia al
centro, según nos lo narra Marce! Schwob.
En la España anterior y contemporánea del descubrimiento, en esos siglos esen·
dales se correspondían el instante y la historia en una de las más conmovedoras
representaciones que de este hecho se nos puede mostrar. Parece como si todo lo
culminante en el hombre se encerrara en el frenético deseo que transcurre en esos
ANGEL GAZTELU, NOCTURNO. En la revista Orígenes. año III La Habana 19 siglos. Quizá así lo vio Claudel cuando en "El Zapato de Raso" señala como lugar
No. 12, Pp. 19-20. ' • 46 ·
de la acción el mundo, o, más bien, España en el siglo XVI, viendo en el tumulto
creador de ese siglo una representación histórica trascendente del drama del hom·
18
19
 bre. Y en..,,efecto, no puede ser por azar que una nación se dispone a cumplir, y
España es fundamentalmente eso en los tiempos de su preñez: el pueblo qué va a
cumplir.
No puede menos de verse un paralelo entre esa misión y el designio que impul-
saba a la nación hebrea a convertir su historia en un sagrado transcurrir hacia la
Revelación. En la figura central del descubrimiento, en Cristóbal Colón, tenemos
el testimonio mayor de que un impulso sagrado sostenía la empresa. Así lo declara
constantemente el propio Almirante, y a veces tan explícitamente como cuando
escribe en la relación de su segundo viaje "Ya dije que para la execución de esta
empresa de Las Indias no me valió razón, ni matemáticas ni mapamundis; llana-
mente se cumplió lo que dijo Isaías".
Pero no es sólo en los textos revelados en los que se manifiesta esta predestina-
ción del territorio ibérico; en la poesía griega, en la mitología fenicia, en las pro-
pias teogonías indígenas, según vamos conociendo en las investigaciones en torno
a Tartessos, se manifiesta la misma representación en la poesía de lo que después
será la historia. Vemos cómo se verifica una confluencia sobre el territorio del que
han de partir las naves de la verdad revelada y de la poesía de los principios.
No creo que tenga que señalar la trascendental importancia que para nosotros,
hispanoamericanos, tiene este hecho: el haber nacido a la historia desde la poesía
y a través de la revelación, lo considero nuestro suceso capital. Cuando esto se une
a las culturas solares americanas,· se produce uno de los más poderosos sincretis-
mos que se hayan dado en la historia.
En las Crónicas de la Conquista, sigue manifestándose esta correlación entre
imaginación e historia, poesía y revelación: por una parte, la evangelización, de
otra, la búsqueda del oro. Hay que tener en cuenta que en los conquistadores se
representa siempre esta búsqueda de un modo trascendente. No se buscan yaci-
mientos de oro, sino ciudades de oro: por eso, el mito de El Dorado fue la culmi-
nación en el imposible de este deseo cenital. En la épica americana posterior, por
ejemplo, en "La Vorágine" de José Eustasio Rivera, asistimos a una reiteración de
esta constante de la imaginación, verificando previamente una reducción que nos
lleva a la equivalencia de los términos oro-esplendor-mujer. Es la mujer, centro de
un deseo ya encarnado, imposible en su realidad, lo que se busca en esta funda-
mental novela americana, concepción tan semejante, por otra parte, a las mujeres
del "Zapato de Raso" y "La Partición de Mediodía".
Con esta aparente digresión quiero establecer el instante inmenso que es nuestra
irrupción en la historia señalando el esplendor de su origen. En la expresión poé-
tica y en la experiencia intelectual, España vive en esos siglos del descubrimiento
y la conquista, su plenitud. Sin pretender aludir a los hechos homólogos de Spen-
gler, debo señalar una correspondencia específica entre las formas políticas e inte-
lectuales en la historia de estos dos siglos. En el aspecto político, España alcanza
su unidad e inicia simultáneamente su expansión. Esto es suficientemente cono-
cido: en la toma de Granada, en el descubrimiento de América, en las posteriores
campañas europeas de los Austrias, en la contrarreforma, observamos en la acción
21
20
 constante movir_niento de sístole y diástole, cuya representación ~ión. Parece normal que en un movimiento formativo se genere esta síntesis;
ra me parece hallarla en el Rey Gerión terco ensi·m 1·s d · :,pero si observamos su sobrevivir en las manifestaciones posteriores, por ejemplo,
l · · ' , ma o en 1a
a propio .tiempo, combatiendo con la fuera heraclea é1l muchas sonatas de Scarlatti, o en el trabajo de Ealla en las "Siete Canciones
columnas infranqueables. na,
. Populares Españolas", percibimos que se trata de una situación constante, que de
poét~ca hasta nuestros días, el genio histórico ibérico se la mera circunstancia histórica se constituye en ontología, y esto es lo que se con-
. • . .•·.. ·.. . duahsmo de expansión Y ensimismamiento sideró la primera cosa a indagar: nuestra situación ontológica ante el hecho musi-
la ~u!~!ª es,paiiola del XVI, se producen dos hechos ·
h1stortCa tiene una total correspondencia en el en 1os que esta c~ract~- cal.
sonora; me .refi'ero a la teoría del temperamento . al mund? de la experiencia Esta síntesis a que aludimos en los cancioneros espaiioles de los siglos XV y XVI
Ramos de Pareja, Y a la madurez instrumental igu ' :nu_~c1ada por Bartolomé es posible por lo que parece ser una deliberada simplicidad en la técnica musical
cal, en las diferencias de Luis de Narváez S t :e la vanac1on como forma musi- empleada por los compositores en el intento de acercarse con mayor pureza al
en el sentido que expresamos anteriorm~r/ ra a en a~bo_s ~asos de ~os i~stantes texto poético. Es éste otro hecho de gran importancia para la comprensión de
en el orden de la música cuya imp rt . e, de dos prmc1p10s de la inteligencia, nuestro pasado musical.
mente fundacional. ' o anc1a en el desarrollo de este arte es real- Veamos lo que Higinio Anglés nos dice sobre ésto, en su trabajo crítico sobre
Dos años antes que Colón arribase al Conv . "El Cancionero de Palacio": "Lo curioso del caso -dice Anglés- es que, a pesar del
aparee~ en Bolonia el "Tratado de Música PráC:~t~. ~e Santa Mana d~ la Rábida, conocimiento que los músicos españoles tuvieron del arte flamenco, por lo visto
el teónco espaiiol plantea por primera ve 1~ e Ramos de Pare;a, en el que fue con todo intento que dejaron de cultivar paulatinamente la técnica florida de
bleciendo la división del tono en d z l? teon~ del temperamento igual, esta- ·aquella gloriosa escuela directora de los destinos del arte musical de Europa, y
realidad acústica que significaba la v:~i:.:t;n<¡5 iguales; .e!' decir, frente a una crearon una música en apariencia simplicísima, pero que sabe adentrarse más que
Ramos de Pareja propone una solución de unf a concepc1on ~e la cons~nancia, ninguna otra en lo más íntimo del corazón humano". Hasta aquí Anglés.
una verdad matemática a una realid d . !dad y ~omogeneidad, sacnficando En efecto, en la vasta colección del Cancionero, se encuentran muy pocos ejem-

de Ramos de Pareja en cuanto 'pueda ¡e or :re

Quiero seiialar, marginalmente lo s:d se:sona ' es decir, a la percepción del oído.
puede ser un estudio de la teoría
miento espaiiol. Ahora me interesa sótner . e contacto con la _historia del pensa-
plos de elaboraciones contrapuntísticas superiores. La inmensa mayoría de las
composiciones son de una sencillez expresiva que lleva a una emoción directa,
realísima, entrañable. Cuando este despojamiento se une a algunas muestras de
encierra el enunciado del tratadista de de;ar sentado el sentido de unidad que versiones a lo divino, se produce el milagro de pureza que es, por ejemplo. "Al
F aeza. Alba Venid, Buen Amigo".
. . ren1e a esto tenemos el carácter ex ansivo . .
~10n. Hasta alcanzar su plenitud en Es P qu:, su_pone I~ tecn1ca de la varia- En esta actitud de los músicos del Cancionero, hallamos otra muestra ,del ensi-
Caballero", de Antonio de Cabezó jaiia, ~n las D1ferenc1as sobre el Canto del mismamiento que contrasta con la naturaleza expansiva de la Obra de Tecla de
tándose en una constante ascensió:, :n ~~:vá~/~~ollo_ de un tema va manifes- Cabezón, o con las grandes construcciones polifónicas de Victoria.
hay duda alguna que como inicio l ' ?errabano, Mudarra, etc. No A través de su deliberada sencillez, de la lógica poética en la conducción de las
puntístico Y sinfónico la var1·ac1·o·nº que despué~ sera el futuro esplendor contra- voces, las composiciones del Cancionero nos ofrecen otra de sus ganancias más
. . ' es una técnica expa · .
dialéctico que hará en definitiva qu l . ns1va, con un contenido preciosas, la transparencia. Despojada de toda complejidad en el tratamiento mu-
de los grandes maestros alemanes. e su cu mmación sea el pensamiento musical sical del texto, yendo por el contrario al espíritu de la letra, al par que a la ardiente
Estos son pues, a mi juicio los dos f¡ realidad del lenguaje, estas músicas llegan a una desnudez de la expresión en la
Ypráctica de la música, en la¡ cuales, r~Pf:es undamentales de_ España a la teoría que el sonido está penetrado por la sustancia de la poesía, es decir, que un~rela-
de los sucesivos momentos de contrac!ón' me pare~~ ver un eJe~p1o _en este arte ción interválica, una modulación, un acorde, tienen el mismo sentido qu~ •se ex-
orden político. Y expansion que señale pnmeto en el presa en el verbo poético. Al establecer ésta identidad, quiero decir que la música
Examinemos.ahora la música que h no es un acercamiento al texto, ni siquiera la expresión simultánea .de una emo-
yes Católicos Y el Emperador. Esta ms: .escuc aba ~urante J~s reinados de los Re- ción semejante, sino que las relaciones puramente musicales transcurren en la
de los Siete Libros de Música de S /s1ca ~os es ?1en conocida en las colecciones misma morada en que habita la palabra poética.
el de Medinaceli, etc. Lo que príme:01:::· ; :anc1onero de Palacio, el de Upsala, Sería más fácil expres¡1rlo diciendo que un acorde puede ser una imagen, y una
la unión de lo popular Y la individuai'd ana en el encue~!ro con_ esta música es modulación puede tener un carácter metafórico, pero en estos textos poéticos, nó
música, esto es tan perfecto que es mu1 ~. /~eladora, la fuston de la poesía con la hay imagen ni metáfora, ni figuras del lenguaje, sino realidades bienaventuradas,
Y I tc1 establecer los límites de una Y otra radiantes epifanías, jubilosos retornos de ver el aire sobre los álamos, espeta del
22
 :.igo, nocturna muerte del caballero ... '! estas nupcias ~e la. ~al~bra y el sonido
\jJQpueden cel_ebrarse e? ~a transparencia, en una comun1cac1on me~able; por eso
><;-~enitud esta en los kmes, en los sanctus, en los·aleluyas, en el milagro, en fin,
· gregoriano.
•\En la música del Cancionero están presentes también desde luego, en la misma
relación de identidad con el texto, las esencias tocadas con mayor frecuencia por
la poesía tradicional española: el alba, la soledad, la noche, transcurren en la mú-
sk:a. otorgándole la misma lejanía, suspensión, misteriosa memoria con que se
.muestran en la poesía .
.•. •·. Este es, pues -expresado, desde luego, en estrecha síntesis- el sentido de la mú-
sica que pasa a América. No soy folklorista, ni está en la naturaleza de este trabajo
indagar el complejo período de transposición por el que pasa la música española
ai. contacto con las grandes culturas indígenas, y con el posterior aporte africano,
hásta integrarse en lo que es la música hispano-americana.
Sin duda alguna que las características de la cultura española la hacían propicia
como ninguna otra a crear un mestizaje que es la raíz del ser americano. Por otra
parte, las poderosas culturas solares del nuevo mundo habían llegado, como puede
observarse en sus teogonías, a un tenso instante de espera, a la premonición de un
nuevo, extraño acaecer que en los años inmediatos a la conquista se presentía
inminente. Desde las profecías del libro de Chilam Balán, las imponentes figuras
premonitorias, extraordinarias representaciones de la esperanza y la memoria, de
Viracocha y Quetzalcóalt, hasta el melancólico testamento de Huaina Cápac, per-
cibimos que la cultura americana se hallaba en un .instante detenido, en un silencio
sagrado. en espera de una nueva fecundación solar, momento que hace pensar en
la narración maravillosa del Popol Vuh, de la espera de los sacerdotes y de la
nación caktchiquel sobre el monte Hacavitz, de la aparición del sol, "que al fin, se
alzó como un hombre".
En el encuentro de estas dos culturas, todo fue propicio para que las caracterís-
ticas de cada una, por otra parte con tantas semejanzas, siguieran manteniéndose
s:j
al producirse su fusión. Alba, soledad, melancolía, memoria, van a mostrarse con
la misma pureza con que aparecieron en los viejos cancioneros españoles, en la
e
maravillosa música del altiplano de Bolivia y del Perú, transidas de la misma
-.e suspensión, de la misma esencial nostalgia que discurre por la prosa .del Inca Gar-
cila$0, o en la menesterosa, implorante realidad de la poesía de César .Vallejo.
l"

\
Por otra parte, viejas imágenes de las culturas primigenias americanas sobrevi-
"'
i ven en la memoria poética; sobrecoge leer en "España, aparta de mí este cáliz" el
retorno, esta vez enternecido por el diminutivo, del conmovedor comparativo qui-
I'\ "
:::::
,...
ché, cuando el peruano escribe: "el cielo mismo, todo un hombrecito".
!'! Estas condiciones se van mostrando en la música hispano-americana y acen-
...
,:, tuándose, según el ámbito geográfico en que se manifieste. Las distintas formas de
o mestizaje van estructurando concepciones específicamente diferenciadas de la he-
e
.
"E
e
IJ...
rencia musical española .
Ya en la organización de la vida colonial, el aporte recibido de España consiste

25
24
 .muéstms del arte popular espai\ol de los siglos XVII y XVIII, en
mries, alegre e ilustrada monarquía borbónica, donde los vécinos se
ura del ala de un sombrero o lo largo de las capas; un mundo
guél'O, festivo, poblado de seguidillas, sevillanas, polos, tonadillas, que al"
_,..41/a,n iu .expresión superior en la obra de. Scarlatti o en las Sonatas del Padre

·De este festival cortesano, arranca la enorme irrupción de música quti son las
formas de canto y danza en América. Jmposible dejar de ver en el pericón argen-
tino toda la galantería dieciochesca, que se encuentra también en sones costei\os
mexicanos, como ''La paloma y el palomo", y una directa relación con seguidillas
tonadillescas, en canciones venezolanas del corte del "San Pedro", de las Hacien-
das de Guatire, o en el superior tratamiento de los temas dieciochescos en las
contradanzas. de Saumell, formas. corteses que se manifiestan a veces en medio de
la mayor violencia rítmica, como sucede en el principio de algunos sones jarochos,
cuando los cantadores saludan a la concurrencia: "Muy buenas noches, señores" o
en el ceremonial del maestro de baile, versallesca figura que avanza en medio de
la polirritmia y la telúrica melodía de la tumba francesca, la prodigiosa danza de
los negros de Santiago de Cuba. Entre las más puras muestras que la imaginación
musical americana pueda ofrecer, existe una en la que me interesa detenerme: me
refiero a la concepción de una figura rítmica persistente, moviéndose general- Julián Orbón. . - . ular uede concebirse que una simple
mente en un ámbito armónico elemental de tónica-subdominante-dominante. Con Sólo en la sab1d~na naciente de lo P~P d ~entido iluminación posible sólo
diferencias métricas específicas, esta figura es común a casi toda la música his- · sustitución armómca aparezca traspas_a \o;a desasido de toda dramaticidad, de
pano-americana. Su carácter más poderoso me parece hallarlo en el bajo del son t
desde la inocend'á. Sobre este transcurrir, h - eda tierra insular, se alza la trans-
cubano, inmutable representación métrica de un éoncepto del oído en el que la la cual sólo persiste un leve con~~c!o con : s::cuchan son los "Versos Sencillos"
libertad de la expresión melódica está acosada por la persistencia inexorable de parencia del canto. Cuando las ec1mas qu . del remoto misterio de comunión
. t de nuevo en presencia
esta trágica formación de un ritmo detenido. Al llamarlo trágico, pienso en el de Martl, _es am~s. mostró en los cancioneros originales. . .
conflicto establecido entre la voz, siempre clamante de estas músicas, transcu- entre poes1a Y mu_s1ca que se . - f tradicionales, por una simple contmu1-
rriendo en una expresiva temporalidad, y el tiempo inalterable en que está susten- Sin ninguna deliberada alus1?n a ormas rmanencia poética, vuelve a toe.ar~
tado su fundamento métrico. Adquiere -entonces esta figura rítmica un carácter dad, fuera del tien:po, ~n el rem~ de la ~.~; Álba, Venid, Buen Amigo" o "De. los
que nos hace pensar en la máscara de la tragedia, es decir, el drama expresado por nos el absorto, el extas1s ~roduclt o pir d' e en la música en el glorioso anónimo
la voz está cercado por lo impasible. .Álamos Vengo"' Yla poesia vue ve ª .. lf!ro
· mayor de l~ persona poética".
En algunos ejemplos del son, esto se evidencia de una manera obsesionanté. que Cintio Vitier no~ señala como [m rduración en América, ya dentro de
Considerablemente suavizado métricamente por el punteo en sones guajiros y to- Por otras parte, existen mue~tras e a P~r de determinados enlaces arpiónicos
nadas llaneras, la concisa insistencia armónica sigue produciendo una emoción relaciones espe~í~camente mu_s1~ales, e!1d:~~~trumental española del sigl<l XVI.
ática, de una clásica desnudez, que se hace entrañable al mostrarse en el espacio Y discurso m~lod~co, de la _mus1t v;enamím, el .conocimiento del ejemplo más
ámericano, y, para mí, al llenarse de sustancia insular en la "Guantanamera". Debo a m1 amiga, la sen~ra. va sentido Me refiero a una música popular
Considero esta música una de las expresiones más pu·ras del ser americano, quizá extraordinario que pueda existir e~ este Ven~zuela cuyo nombre ya nos seduce
su instante más absoluto. Despojada de toda teturicidad, llenándose de pura esen- de la Isla Margarita, en la costa onentllal de_d. a·11·ca: el "Polo Margariteño". Su
· ·cal y be eza 1 10m · ·
cia, transmutadas todas sus realidades formativas, queda esta música morando en con su rica sugerencia _mus1 . - o natural tanto en su procedimiento
una soledad insular, mostrándonos un tiempo suspendido en la gozosa memoria. ,audición nos revela de ~nmediato un arc::~a inelodí~. En su imagen armónica,
En la marcha armónica se verifica una sustitución de la subdominante por el armónico como en la i?men~a t;lt:ª b f nato" a que aludimos anteriormente
acorde de segundo grado, lo que le otorga un arcaísmo vivo, colocando lo inme- notamos también la ex1ste~c!a e s pero esta vez considerablemente más
diato en una transfigurada lejanía. ,como una constante en la mus1ca amencan '
27
26
 movi~iento de iónica, subdominante Y dom. t
armónica de cuatro acordes u man e, se pro- Ese cadáver, que por la playa rueda,
gregoríano, con la tendencia mod' q e ~ucede dentro del ámbito Ese cadáver,
mue os ejemplos del 1er. modo. ulatona al 6o. modo, caracterís- ¿De quién será?
)., ..•.. setuencia semejante a la armonización O 'bl . .
~tgándole una equivalencia tonal de Re m~n;; t del Die~ Irae, por eJemplo. y la respuesta, con cierta ironía muy venezolana:
~rchade fa mayor (tercer grado) Do (sépt' ) 'R ª arm_oma Procede por una
dedQminante en el que, como sucede con fr imo , . e {tónica) Y La, con carácter Ese cadáver, bueno, será de algún marino
hispano-americanas, finalíza. ecuenc1a en otras muestras de música
Que hizo su tumba
Esta sucesión de acordes crea una e . • " En el fondo del mar.
establece un número de variaciones P quena Chacona", sobre la cual la voz
f
ámbito tonal, desde luego, según la /:::: ue~e e~tender!e libremente, dentro del
El poema, por otra parte es tamb'. g nación improvisadora del cantador
Para retornar de nuevo a la primera estrofa que en esta reiteración adquiere aun
ad rt . ' ien extraordinario Comie . un sentido más oculto:
ve enc1a sobre la misteriosa lnoicíd d d 1 . nza con una extraña
~b" ª e O que se va escuchar· El cantar tiene sentido,
El cantar tiene sentido ·
El cantar tiene sentido,
El cantar tiene sentido
Entendimiento y razón.
Entendimiento y razón.
Volviendo al ámbito armónico del Polo nos aguarda otra sorpresa al observar
Sigue luego una curiosa arte Poética: que éste es idéntico al del viejo romance "Guárdame las vacas", tal como aparece
La buena pronunciación en las diferencias que sobre esta vieja melodía escribieron Luis de Narváez, Enri•
La buena pronunciación' que de Valderrábano y Antonio de Cabezón. Además, la línea melódica que acom-
El instrumento, el oído. ' paña a la primera estrofa del Polo es casi idéntica, con levísimas variantes a la del
inicio del romance. Nos damos cuenta entonces que los posteriores episodios del
Establece ~ás adelante una relación entre la poesía Y una fabulosa nobleza: polo no son sino "diferencias", en el correcto sentido del término del motivo me-
... Pero m1 corazón, nunca se sacia lódico inicial y que la estructura de estas variaciones en su desarrollo episódico y
De ensalzar la inefable poesía, métrico es muy semejante al concepto de la variación que aparece en los ejemplos
y encarecer la inmensa aristocracia. clásicos en la música de tecla, arpa y vihuela.
Impresionante muestra de sincretismo, de perduración de una sustancia musical
De ahí, súbitamente, pasa a una deslumbran . . que al contacto con el ser americano alcanza un segundo nacimiento en su glorioso
un navío a la costa, Y el amor que en él lle~:/magen insular, del acercamiento de mestizaje que lo presenta de nuevo con todo el esplendor del origen al par que con
Allá lejos viene un barco la inaudita potencia de un nuevo acto creador. Y en esto reside la esencia del
Allá lejos viene un barco: hombre hispanoamericano, dominador .de un vasto universo de poesía naciente
Y en él viene mi amor: desde la heroica voracidad de su desamparo.
En cuanto a nuestra situación ante la música el hispano-americano se encuentra
La pr?xima estrofa, llena de fervor femenino en . .. rodeado por la más asombrosa afluencia de música natural que haya existido en
aproxima, con una hermosa alusión car ada d la d_escnpc10n del hombre que se ninguna cultura. El término "música natural" felizmente hallado por Pedrell.ex-
del gesto: g e americano concepto de la gallardía presa con exacta claridad lo que en denominaciones como "popular".o "folldó-
Se viene peinando un crespo rico" no se muestra así. Además, va a la entraña de lo que luego constituye esa
Se viene peinando un crespo' música popular, es decir, los caracteres que van a determinarla. Ampliando el
Al pie del palo mayor. ' término, se puede entender por música natural la circunstancia "en" que se halla
el pensamiento creador, o sea, las conclusiones armónicas, métricas, melódicas,
Los versos finales, sombríos aluden a u . . que la tradición ha ido estableciendo como permanencias. Estas permanencias no
de un lejano marino: ' n m1stenoso cadáver hallado en la playa,
crean un objeto ante el pensamiento sino que constituyen el pensamiento; esto
28 provoca un cambio de situación en la relación folklore.individualidad creadora;

29
 las conse,fuencias de la música natural son realidades lógicas de la expresión mu
HIMNO Al CANTO DEL ~AllO ,
cal formadas· por la experiencia con idéntica razón que la forma en que se
constituyendo un lenguaje. Quiere decir esto, que el creador no tiene que co
«ES CANTIGAS DEL REY: JllUAN ORBON
con las formaciones de la música natural como un objeto ante su pensamie ,,, un y ÚL11MA PARTE)
sino que estas formaciones son parte de su ontología. Esto se manifiesta con ma
claridad aún, cuando observamos que la persistencia de las constantes musica
de una cultura no sólo están alojadas en las expresiones generales, anónimas de
popular, sino que aparecen con parejo sentido en la experiencia intelectual supe..
rior. Cuando Falla toma en consideración el libro de Luis Lucas "Acoustique Nou..
veUe" para crear su sistema de la resonancia natural Hevándolo a una expresión
armónica en el Concierto para clavecín, asume una actitud ante la teoría de llll
música semejante a la de Ramos de. Pareja al enunciar la Teoría del Tempera"
mento Igual. En ambas conclusiones se piensa fundamentalmente en percepciones
EDUARDO MATA
naturales del oído, es decir, se trata de una actitud cargada de realidad sensorial,
esencialmente distinta a la organización artificial que supone la Teoría Dodecaf6"
nica de Schoenberg. No tengo que sefialar lo totalmente espafio1a y germánica que
son respectivamente estas dos actitudes. De ninguna manera quiero establecer, por
otra parte, un fatal determinismo; el hispano-americano es un hombre situado
ante la cultura con un radiante sentido de la libertad; asímilador voraz de toda
experiencia, su acercamiento a la expresión puede ser múltiple pero estará siempre
tocado por una realidad traspasada de símbolos. Hombre sincrético, se verificará
siempre en su persona la reunión de los instantes sagrados que constituyen su
historia. Es esta una idea que está siempre implícita en la exégesis, en las tesis, en
los libros en fin, que tratan de explicarnos. Sin embargo, como suele suceder en
nuestra cultura no es en los textos en donde debemos buscar nuestra verdad sino
en su encarnación, en su manifestación viviente. Yo la vi en su milagrosa realidad
en un film documental sobre el Perú. En una fiesta celebrada en la plaza frente a
la iglesia barroca de uno de los prodigiosos pueblos andinos los indios celebraban
un extrafio auto; ante el silencio de la congregación un cóndor luchaba con un toro
en la plenitud del mediodía. El cóndor lucha amarrado sobre el lomo del toro; la
bestia avanza cargando al ave inmensa sobre sí, que lo cubre con sus alas: los
enemigos forman así un nuevo animal sagrado. El narrador nos explica que el toro
representa a España, el cóndor a América; el ave vence cuando el toro comienza
a girar sobre sí mismo; entonces se desata al cóndor, se le lleva a las cimas y con
unas cintas amarillas atadas a sus garras se le suelta; el ave se lanza en un vuelo
inaudito sobre las cumbres. El toro permanece en la plaza. Esto se repite todos los
afios.
Como hispano-americanos debemos penetrar la naturaleza de este símbolo y
cuidar que esta lucha entrafiable y tenaz no cese nunca, que el toro permanezca
solo y eterno en la plaza y que el cóndor con la sangre enemiga en sus alas, siga
volando por siempre, hacia el sol.

Tomado de la Revista del Conservatorio de Música de México, Núm. 1 - Julio de 1962.

 extremo. Las palabras de la crítica y artista plástica norte-americana Suzi
DIIIDUS ad CAlll CDffTUffl a este respecto, son particularmente oportunas para ayudar a explicar la
ual. En su libro Has modernism Failed? (¿há fallado el modernismo?} nos
metamorfosis y revoluciones de todo género, tantos valores diver-
tados simultáneamente, han acabado, finalmente, con el cuadro exis-
destruido la convicción de que pueda haber límite alguno en el arte. Ha-
, pues, removido cualquier nivel con el que pudiéramos equiparamos, no
s ya qué reglas se puedan seguir, mucho menos el, por qué debamos seguir-
pregunta misma de: qué constituye el éxito o el fracaso, tiene que ser
te; sólo puede ser juzgada si establecemos una comparación con algún
válido de qué es una obra de arte".
retrospectivamente podemos ver que la tradición y la autoridad pueden
esarias, aún para hacer una genuina vanguardia que nos provea con algo
1o cual rebelarnos. En este momento carecemos de ambas. Las polarizacio-
han minimizado y todo se convierte en su contrario. El artista se siente
ti~l!in111arne1:1te presionado a ser moderno, pero descubre que ahora ser moderno
tradicional -ley de historia que Heráclito llamaba "enantiodromia", es de-
un principio alcanza el sumum de su poder, sufre un colapso para
,.,.,.... v,•rn,,... en su opuesto. Los artistas están descubriendo que la única forma de
-·•<--·=raigo nuevo es pidiendo prestado del pasado. Todo esto nos ha llevado, en los
tíithnos años, a una insatisfacción con los términos y condiciones del moder-
nismo- un repudio por la ideología del progreso yla originalidad."
·~Individualismo y libertad son, sin duda, el más grande logro de la cultura mo-
derna. Pero la insistencia en la libertad absoluta de cada individuo nos conduce a
liña-actitud negativa hacia la sociedad y a un sentido de cultura profundamente
alienado de su ambiente. El deseo de un mundo sin condiciones solamente puede
obtenerse cuando todo esté dicho y hecho al costo de una alienación social -en la
ausencia de integración y unión. Si el valor absoluto es la libertad, entonces la
sociedad limita y hasta frustra lo que nos es más vital y deseable. Cuando el arte
VioJ,, desempeñaba una función social, cuando los artistas tenían una ídea clara de el
JI por qué del arte, nunca funcionó en términos dél propio interés. Existe hoy la idea
de que sólo divorciándose de toda función social puede el artista establecer su
C.Jlo
propia identidad individual. Libertad y obligaciones sociales son percibidas en
lr-----llP. -<>- nuestro mundo como polos opuestos que chocan entre sí."
"Pero la paradoja de la libertad, como he tratado de explicar, es que es suma-
mente difícil para el individuo el preservar su identidad en una sociedad en la cual
a las instituciones y los valores tradicionales no ofrecen el menor apoyo. Liberación
--- ·--·---·--
1 ' ------. --··
·'
---1·- -----·-
y alienación resultan estar inextricablemente conectadas -las caras opuestas de
una .misma moneda. Pasado un cierto punto, la libertad -como el progreso tecno-
lógico- es contraproducente, derrota sus propios objetivos y se convierte en alie-
nante. Para los artistas perder el sentido de ser parte de una tradición que tras-
ciende, tanto a sus contemporáneos como a ellos mismos, conduce a la
desmoralización."

33
 ceso subconsciente que lu~go for::
arte de su propia personahdad 1:1 .
"Una tradición puede mantener su carácter sólo si existe en un medio. en el c p i Ejemplos recientes del pmner
cierta! virtudes imponen límites y proveén un concepto de excelencia". ca . on además de Orbón, Bartok,
Estos conceptos son particularmente pertinentes a la situación musical act casos ,
La tendencia re-evaluatoria es consistente con la búsqueda de conexiones tradi Chávez y Revueltas. d"tl
Desde el Homenaje a {a Tona a
nales, en contraste con el libertinaje que acabó con límites y parámetros. ·pnrtitas Número Cuatro. ay.
La trayectoria de Orbón a través del apogeo y crisis del atonalismo, hasta hasta 1as "' .. · · con
ón una evo\ucion log1_c~
a la música-ruido ha sido de valentía e integridad, pagando por ello un alto pr en Orb · cip10 su
el aislamiento. Ha mantenido la pureza de sus ideales estéticos no sólo en su rasgos particulares. A1 pnn l .
. ·ca es abiertamente tona , sin
sica, sino en sus escritos y en su actitud personal. La obra ha sufrido una evoluci mus1 d · una
complicaciones forr¡1ales _e _mng
considerable que, aunque sea esquemáticamente, trataré de abordar. Lo más i . Sus fuentes an:nomcas son
portante, a mi juicio, son las constantes estilísticas, lo que hace la obra origi especie. . . van desde
pero también lo que la hace congruente con su estirpe, origen, entorno e influ claramente d1scermb1es Y .
Pedrell, Falla Yla España renacent1s~~
cias. Alguna vez he llamado a Orbón el único compositor verdaderamente "his
hasta la música popular de Cuba¿ ti-
noamericano" de nuestros tiempos, tratando de expresar la absoluta integraci
pri mera etapa está Uena de 1:iz Y bJ? •
estilística de su música con los elementos más puros de ambas orillas del atlánti . Es música de espacios a
De la música de Orbón se puede decir que es original, pero de padre y ma
::::~ reconoce la paternid_ad esp1~~
conocidos. Su hispanismo se remonta al país de Cabezón, de Mudarra, de
tual de los tonadilleros espanoles Y
Cantigas de Alfonso el Sabio y, por supuesto, del Siglo de Oro literario y teatral.
Orbón encuentra constantes de lenguaje entre los vihuelistas, Soler, Scarlatti y,
posteriormente, Falla, y hace desembocar en éste último todo el peso de una tradi.:
ción gloriosa pero debilitada, que se resiste a morir y que se presenta a nuestros
ojos como un producto quintaesenciado de muchas Españas, en muchas épocas.
En el Concierto para Clavecín y en El Retablo de Maese Pedro encuentra Orbón
una especie de ecumenismo de los mejores símbolos españoles, reducidos a su
mínima expresión. Buena parte de su credo musical está basado en la percepción
de esta herencia musical hispánica. En el canto gregoriano encuentra un hilo con-
ductor presente en todas las músicas espaftolas, religiosas y populares. El estudio
y análisis del gregoriano como disciplina lateral, lo hacen uno de los eruditos con-
. temporáneos más importantes en este terreno. Es obvio el sedimento que esto deja
en su lenguaje de compositor. Es notable cómo Orbon descubre en los cantos po--
pulares de la América hispánica la presencia gregoriana incorporada a los valores
fundamentales de lo mestizo. El compositor glorifica de palabra y de hecho en su
música, esta suerte de destino poético. Con todo, Orbón es profundamente cu-
bano, su vivencia de la Isla es total. Estudia sistemáticamente el folclor hispanoa~
mericano y lo asume. En este folclor continental detecta y racionaliza, certera-
mente, la omnipresencia de lo español y la contribución africana, sobre todo en el
área caribeña. Todo esto se filtra, sutilmente, en el estilo de su etapa intermedia.
Lo que es parte de su mundo personal se traslada naturalmente a su lenguaje
artístico.
Lo importante en el caso de un creador musical es cómo se integran estos mun-
dos disímbolos en un lenguaje congruente. El análisis distingue inmediatamente a
aquellos que se v~len de lo folclórico a priori para etiquetar nacionalmente su
propia obra, de los que asumen los rasgos de la cultura propia mediante un pro~
 clara'r'nc!inación mística, presente. en ciernes, desde el Conductus de las· Tres
pp
siones Sinfónicas. Sin embargo ya no está presente Ia fastuosa belleza conte
tiva de ese movimiento. Entra Orbón en zonas expresivas mucho más compro
1J t r f,
Out Son~ ta Mo fl - º- tez e _ _ __
'º-
tidas. Se ensismisma. Va perdiendo la luz caribeña y el optimismo extrovertido
la tonalidad de los años cincuenta. En Monte Gelboe abundan los gritos angust
sos del ser atorméntado, separado de todo lo que le es entrañable. En las Parti(
¡¡a . - '
particularmente en la número cuatro para piano y orquesta, hay las vibrado
misteriosas de un pasado reactivado y actualizado.
Si Orbón perdió en esta tercera etapa la luz meridional, ganó en cambio Ia
interna: la que ilumina objetos específicos. La luz del hombre maduro que ve s
lo que quiere ver, después de haberlo visto todo. Es la luz salida del maest
consumado que nos habla en primera persona, ajeno a modas, seguro de sí mism
Como corolario de esta charla, quiero ofrecer a ustedes dos obras que mues
tran el contraste entre el compositor de los últimos años cubanos y el. de los prime
ros del exilio. El Himno al Canto del Gallo fue escrito en 1955 por encargo de
Fromm Foundation {sociedad norteamericana dedicada a impulsar la creación
obras nuevas). A esta institución se le deben un sinnúmero de partituras recientes,
básicamente de compositores norteamericanos. La obra está escrita para un pe-
·-
'/f'·PP

Fragmento de Trev cantigas del r e y . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

queño conjunto de cámara, consistente en un cuarteto de cuerdas, flauta, oboe,
clarinete y arpa, además de Ia voz del solista. Las Tres Cantigas del Rey fueron El Salvador reveló a Pedro
escritas por encargo del Festival de Compostela, España, a instancias del claveci- El misterio que se encierra en esta ave,
nista Rafael Puyana que, como ya hemos visto, ha tenido una gran influencia en Profetizándole que lo negaría tres veces
la carrera del compositor. La obra está escrita para cuarteto de cuerdas, clavecín, Antes que el gallo cantara.
percusiones y, por supuesto, Ia voz solista.
El texto al Himno del Gallo es del poeta cristiano-latino Aurelius Prudentius, 'Tú, Cristo, disipa el sueño,
cuya obra principal es la Psicomaquia o La Competencia del Alma. Es el primer Rompe las ataduras d~ la noche,
poema alegórico completo de la literatura europea y tuvo una enorme influencia Perdona el pecado antiguo,
en la Edad Media. Prudentius nació en Cesar Augusta hoy Zaragoza, en 348 D.C. lnfúndenos la luz.
y murió alrededor de 405 D. C. Prudentius dio forma en la literatura clásica a las
doctrinas cristianas. Su contenido se deriva de autores cristianos primitivos como . rfilan el carácter de esta obra. Sobre~en clara-
Tertuliano y San Ambrosio, de la Biblia y de los Actos de los Mártires. Son parti- La atmósfera modal Yel ntmo, pe • . d cc1·o·n lenta· un allegro vigoroso de
cularmente conocidos sus himnos en canto llano, como el Divinum Misterium, . a
mente cuatro secc10nes: un . .pequena mtro u
l rofecía '
propiamente dicha Y1a u·1t·una
para Navidad, y 2 La Tierra Tiene Muchas Nobles Ciudades, para la epifanía. El inspiración coplaniana, el-rec~tatlv?_co:e:!aterial rítmico Y melódico del allegro
Himnus Ad Cantum Galli se refiere al episodio donde Jesús le profetiza a Pedro parte que es una breve recap1tulac1on finales un sentido de esperanza, muy
del principio, enfatizando, en los compases i ' .
que lo negará tres veces cuando cante el gallo. La traducción literal es Ia siguiente:
El ave mensajera del día,
a tono con el texto. rd d armonizaciones e instrumentaciones
Nos anuncia la proximidad de la luz,
Cristo nos llama a la vida.
b'
Las Tres Cantigas del Rey son, en;ª ; a o escritas originalmente en galaico-
de otras tantas ca~tigas de ~lf?~so d , :s:r~t~r~ musical. El rey español, mecenas
portugués, en un sistema pnm~ttvo . e . . 1 Y educativas Y estimuló el uso ver-
Esta voz que alerta a las aves yP
oeta propició reformas sociales, Jucd1c1a .eds ba ·1a músí~a como una disciplina
Antes del resplandor del día, ' d" · n el arte ons1 era . .
nacular en el apren izaJe e . d. n 1924 la cátedra de mus1ca en a
Es una imagen de nuestro juez. importantísima ya en el siglo tre~fie. Fu: \!
Universidad de Salamanca, espec1 ican o q
debía haber un maestro de compo-
1

37
 sición. ·la cantiga como género, es . e. em lo saludable de integridad estética, no
el arquetipo de la canción monofóni- mU·s1·ca de· Orbón. constituye
· 0un_ smoJ P l
en e mun d'al 1 . Orbón no rompe -por lo
Jfl el ámbi~o latmoamen~an ~a liga dinástica; al contrario. Cree en .la forma-
ca del medioevo españoL Estas canti-
gas están escritas como baladas narra- º conscientemente-
· t
nmgu d' . ·n que e·1 mismo articula con
bo de una tra 1c10 h
manística Y se sien e ca los elementos que tantas veces e
tí vas de milagros realizados por la donde contemporizan asombro:m~nte ee en la función social del artista.
Virgen. Las historias de milagros tie- ado en estas charlas. Orbón ~o v1a ~r ·a que éste se actualice a través de
nen que ver con anécdotas locales, nada prestado al pasado, smo que.teJ las verdades universales en su
cuentos domésticos. historias de pere- común nos re1 ere . l
itiendo que una_ voz O b. cree en la libertad absoluta, smo en a
grinos viajando a santuarios, dentro y rosa intemporahdad. . r on n~ . de su linaje intelectual. De ahí la
fuera de España: moros y cristianos en d voluntaria de su ongen genettco Y . ac1·0· n de los elementos más
batalla. doncellas violadas, etc. En to- · · d ahí la contemponz
formal de s~ mus1ca,. e . .d d de sus obras más ambiciosas Y gran-
dos los casos la Virgen aparece en el 1os, de ahí la irrefut. ·
autent1c1 a
teras
momento crítico a mostrar demencia, ntes junto a las más tiernas 7 a~s ~inimalismos en fin, todas las de-
piedad y justicia, mediante µn mila- los neo-liris~os, neo-expres1~ms:o:'. icamente par; tratar de recuperar a
gro que remedia todas las situaciones tendencias ?1us1cales ~ue d~sanr:Z~n ~eº:er de nuestro arte, Orbón luce como
injustas o desgraciadas. grandes públicos, Y la v1genc1a Y d' d . ér una introducción a su obra en el
Más de cien de estas cantigas se· gigante. Estas ch~rlas han pre~e:u~s~r: hispanoamérica donde es tan ~mpor-

u::~:;:fr:
refieren a episodios ocurridos en contexto actual, particularmente e . . . de tradición interrumpida que sirva de
Francia, Inglaterra. Italia y otros paí- tante recapturar la sedc~fiela gran música del futuro.
ses. Este hecho da fe de la sabiduría y espíritu ecumemco de un rey capaz .· l)lataforma para la e 1 1cac1on
de estar por encima de límites nacionales para servir al arte y a su religión.
Coincidencia y paralelismo con Manuel de Falla, y, por supuesto, con Orbón,
que habrían hecho lo mismo. También coinciden Falla y Orbón en cuanto
a la economía de medios, tanto composicionales como instrumentales. El acompa-
ñamiento de las Cantigas se reduce a un cuarteto de cuerdas, un clavecín y, en la
última, a un par de instrumentos de percusión. El compositor asume las melodías
modales del original como propias, las armoniza e instrumenta con sencillez, ima-
ginación y frescura, creando una obra original, intemporal como las Partitas, de
tierno lirismo religioso y de proporciones perfectas. En términos estrictamente
musicales, hay una decantación considerable de lenguaje entre el Himno al Canto
del Gallo y esta obra. Sobresale dentro del sereno lirismo de la segunda cantiga la
impresionante introducción y conclusión del clavecín, que es como la llamada de
una fuerza superior, al mismo tiempo primitiva, exaltada y conmovedora. No hay
nada aquí· que le recuerde a uno las sonoridades de espacio abierto de los años
cubanos. Entramos a zonas expresivas mucho mas intimas y reflexivas, sin conce-
siones de ninguna especie al virtuosismo vocal e instrumental. La exaltación de la
llamada divina del clavecín de la segunda cantiga, desarrollada y enriquecida· en
las Partitas Numero Uno, adquiere tonos patéticos, positivamente desgarradores,
en la cantata Monte Ge/boé. Más que un recurso colorístico, el clavecín orboniano
se vuelve un símbolo apocalíptico. Unido, en Monte Gelboe, a la oración del
"Kantor" que lamenta, en boca de Saúl, la muerte de Jonathan, nos recuerda,
ominosamente, nuestra mortalidad y nuestra pequeñez ante Dios. Es la primera
obra del destierro, el primer grito del hombre rebelándose ante su destino.

38 39
 .Et HOMENAJE A. LA TONADILLA o a la angustia de sus posibilidades; lo arrastra una mitología del tema, de
ulación, del ritmo. Se siente rodeado de máscaras. Pero ese girar y golpear
DE JUUÁN ORBÓN o le va rindiendo la ciega veladura lírica, la sugestión de una lejanía espiri-
que al revelarse como inapresable ofrece la resistencia de su forma.
úsica, entonces, a pesar de la violencia y la avidez de sus impactos, esencial-
lejana, distante, recordada. Lo cubano en ella, más que los temas prodigio-
penetrados, es eso, la velada calidad de aurora; la angustiosa dulzura de
er Jo que se es, una cierta hiriente pobreza que está sobre todo en el Cuar-
CINTIO VITIER Su dimensión americana está en la profunda voluntad de integrar intuitiva-
e los contrarios, las paradojas y los viejos secretos del estilo occidental, en un
,~istínto absoluto, en la unidad superior e inabarcable de otro desconocido. De ahí
;~uf:itperiencia entrañable, no experimental, de Wagner y el sinfonismo germánico,
?~i(atonalismo vienés, de los cuartetos de Bartok, de la música renacentista, de la
¡ Jonadilla del XVIII, de lo nostálgico popular americano, de la música litúrgica
Z~egoriana. Todo en él ha sido y es pasión, experiencia, conocimiento de destino;
,y J,mn diríamos más, cultura de salvación. Pero el centro, el apriori de eSPacio
~SPítitual que le impide extra".iarse, le viene de un último buen sentido, picardía
E cultura
n el venero exquisito de 1o o I . . ~ransparente, fe y barajar de linaje cervantino. .· .

hemos visto siempre a nuestro Julián

de Falla: capaz de las angust1·as m
~::~s
musical Y poética en ~a P~ ar, :in los. m1stenos comunicantes de la
·~~ra~1ones. de la ~e1!1oria creadora;
don!, isc1pulo ltbre Y dtstmto de Manuel
ayores e o contempo -
· Ocasión venturosa para estas aproximaciones ha sido el estreno en La Habana
de su Homenaje a la Tonadilla (Divertimento para orquesta sobre temas del
XVIII}. Obra de los veintiún años, tiene sin embargo en su aire y artesanía la
de ~n claro castillo reminiscente donde está . r~n~o, pero al .cabo señor claridad de un saldo, la elegancia de un ofrecimiento. Más que una obra de central
su impulso americano. su salud htspamca Yla salida voraz a impulso penetrador -como la anhelante Sonata para piano, como el lúcido y á:vipo
Lo vemos durante años echando I l . CtiarJeto., como la ardiente e integradora Misa en que ahora trabaja- es un juego
un bajo de son, como si esas forma~ vue o tonadilla~ y ~adrigales, o martillando con las propias fuerzas y un rendimiento de cortesía. No hallamos aquí.blisqueda
un secreto remoto, quizás intocable onesluras del .mdo mtrahistórico encerraran (ídolo moderno que en general este músico tiende a convertir en catóU~ aven-
de las asociaciones del estilo Y en l¿ q~~r uera preciso bu~car en la noche mística tura}, sino juvenil y alegre plenitud, hermosa reverencia para aquellos tastizos
Este.tuétano oscuro que hay en u ts u imos pasos nupciales de la memoria. ·maestros que, burla burlando, entre jácaras, sainetes y entremeses, sacaron a.luz
d evuelve el acorde o el ritmo co n ema' en .una armo mzac1on,· ·· .
en un baJo, Yque tesoros de intuición musical.
ménicas, es la resistencia que ti::i° una metafora sonora de participaciones ecu- Contra el melítluo italianismo y lo teórico empolvado, contra cánones, trocados,
estructura, no una cifra ni un .ue o e q~e ser g~lpeada para que se abra, no una cancrizans, enigmas y madrigales, nació la aérea tonadilla escénica en el ~cioso
inapresable, del paisaje dram~ti;o :r~a1:ante, sto la.sustancia, tan ofrecida como y rápid-0 Madrid de :1750, como uria tenue flor que tenía raíces p:romnd,ten la
Así nos dice Julián Orbón gustande ama Y destmo de_ su imaginaci9n vital. roca española. Guerrer0, MiSÓn, Esteve, Rosales, Laserna, Castel· ...no111bref q:tie
en él oímos sobre todo la golpeada un:. guaJ1ta o un kyne gregoriano Y por eso nos suenan con tonos ligeros, de dibujo acuarelado-, le dieron aíre, giro1 cóÍor en
melódicas o rítmicas entrando e ' a ~or ida Ype~e!rante sustancia de las formas uno de esos surgimentos mágico-naturales que demuestra11 las reservas vtt¡énes de
blemente ontológico, según la di:i~~i~:~:ºsmet~Jon~o -~o psicológico ni impasi- la historia. Fueron aquellos años, nos dice Ramón Gómez de la Serna, ~rno «ttna
parece que el tema vierte sus esencia d ~ravmsk1-. T1e~po metafórico donde merienda momentánea pero ésplendente». . . . .· . . ·
poéticos, no a virtud de un tratam. s t e est~lo la modulación abre sus espacios L<is colores frescos, la luminosidad Uana, el garbo y hasta el aire ftpco 'l~e llena
una especie de relámpago justiciero1e~ º1 sabio smo po: la súb~ta iluminación, en los c~rtones para tll}'ices de Goya, de io goyesco cervantino, estlin: a veces un f)()Co
que encerraban. ' e ª secreta magia emocional e imaginativa risueñam~nte,solemnizados o eón crecida de ternura casi romántica, en 1~ orques-
El acercamiento de Orbón a los material d . taciótt del Homenaje. Orquestación plena y mesurada, sin impresjonismos de pri-
caótico; pasa de la fruición a la inca d e~ e su propia obra es oscuro, a veces mera mano, c<;m el oro, la m.ade:ra y el .desteflo justos: en la línea de la, prosa; de
n escenc1a de las asociaciones; de la alegría del Zabateta y fas Novelas Ejempfarf!s. ·
40
41
 El HOMENAJE A LA TONADILLA zgo a la angustia de sus posibilidades; lo arrastra una mitología del tema, de
ulación, del ritmo. Se siente rodeado de máscaras. Pero ese girar y golpear
DE JUUÁN ORBÓN o le va rindiendo la ciega veladura lírica, la ·sugestión de una lejanía espiri-
que al revelarse como inapresable ofrece la resistencia de su forma.
úsica, entonces, a pesar de la violencia y la avidez de sus impactos, esencial-
te lejana, distante, recordada. Lo cubano en ella, más que los temas prodigio-
te penetrados, es eso, la velada calidad de aurora; la angustiosa dulzura de
er lo que se es, una cierta hiriente pobreza que está sobre todo en el Cuar-
CINTIO VITJER Su dimensión americana está en la profunda voluntad de integrar intuitiva-
te los contrarios, las paradojas y los viejos secretos del estilo occidental, en un
nto absoluto, en la unidad superior e inabarcable de otro desconocido. De ahí
:~·.~periencia entrañable, no experimental, de Wagner y el sinfonismo germánico,
. dtí'atonalismo vienés, de los cuartetos de Bartok, de la música renacentista, de la
/i~ojádilla del XVIII, de lo nostálgico popular americano, de la música litúrgica
' .~egoriana. Todo en él ha sido y es pasión, experiencia, conocimiento de destino;
,y}ttn1 diríamos más, cultura de salvación. Pero el centro, el apriori de espacio
~piritual que le impide extra".iarse, le viene de un último buen sentido, picardía
iransparente, fe y barajar de linaje cervantino. .
E n el venero exquisito de fo P · ¡ . .
cultura musical Y poética e 1opu ar, ~n 1os . m1stenos comunicantes de la
hemos visto siem ' ~, as trans ig~rac1ones de la memoria creadora,
· Ocasión venturosa para estas aproximaciones ha sido el estreno en La Habana
i;ie su Homenaje a la Tonadilla (Divertimento para orquesta sobre temas del
de Falla: capaz d:~:ta::::;r;/~l~;~r~t~~~~discípulo li~re Y distinto de Manuel XYUI). Obra de los veintiún años, tiene sin embargo en su aíre y artesanía la
de un claro castillo reminiscente donde está suc;~t~m:or~n~o, pero al .cabo señor claridad .de un saldo, la elegancia de un ofrecimiento. Más que una obra de central
su impulso americano. ª u ispamca Y la sahda voraz a illlpulso penetrador -como la anhelante Sonata para pjano, como el lúcido y ávido
Cuarteto, como la ardiente e integradora Misa en que ahora trabaja- es un J1,.tego
unL;a;;:::::.r::0ª!º:s:~~~~!::: :~:lo tonadilla~ y ~adrig~le~,. o martillando ton las propias fuerzas y un rendimiento de cortesía. No hallamos aquí búsqueda
0
un secreto remoto, quizás intocable ¡uras del .01do mtrah1stonco encerraran (ídolo moderno que en general este músico tiende a convertir en católica iven-
de las asociaciones del estilo Y en l~sq~~t. uera preciso bu~car en la noche mística tura), sino juvenil y alegre plenitud, hermosa reverencia para aquellos caitizos
Este tuétano oscuro que ha en un u irnos pasos nu~c1al~~ de la memoria. ·maestros que, burla burlando, entre jácaras, sainetes y entremeses, sac:,iron a luz
devuelve el acorde o el ritmi como tema, en _una armomzac10n, en un bajo, Yque t~ros de intuición music~l. ·
ménicas, es la resistencia que tiene una metaf~ra sonora de participaciones ecu- Contra el melifluo italianismo y lo teórico empolvado, contra cánones, trocados,
estructura, no una cifr · · q~e ser g~ peada para que se abra, no una cancrizans, enigmas y madrigales, nació la aérea tonadilla escénica en el gt1Jtciqso
inapresable, del paisaj: ::~ª;:ante, s;n; la.sustancia,.tan ofrecida como y rápido Madrid. de 1750, como una tenue flor que tenía raíces profund~! e11 la
Así nos dice Julián Orbón gustando un:ª y estmo de. su ima~naci9n vital. roca .española. Querrero, .Misón, Esteve, Rosales, Laserna, Castel =..m>:mb1~ "qµe
en él oímos sobre todo la golpeada ab b. 3uaJira o un kyne greg~nano Y por eso nos suenan con. tonos ligeros, de dibujo acuarelado-, le dieron atre, giroy.c0lor en
melódicas o rítmicas entrando en ' t ~or t a Ype~e!rante sus~anc1a de las formas uno de esos surgimentos mágico-naturales que demuestran las reserv.as vi!Jénes de
blemente ontológico, según la disti:~i~:~!ºs~eto/º;:¡-a
parece que el tema vierte sus esencias
-:tº ps1cológic~ ~i impasi-
. ravms -. iem.~o metafonco donde
la historia. Fueron aquellos años, nos dice Ramón Gómez de la Serna, ~amo «una
merienda momentánea pef9 esplendet1te». . ,. ··.. · ·•· • ./
poéticos, no a virtud de un tratamíent!e e:!lo la modula~10~ ª?re s~s espacios Los colores freséos, la luminosidad llana, el garbo y hasta el aire fí~co~ellena
una especie de relámpago justiciero, de 1:1se~:e~mo po.r la sub~ta llu~mac~ón,. en 3
los c~ones para t~~ices de. Goya, de t(). goyesco cervantino, están, tr~li!l poco
que encerraban. ª magia emocional e 1magmat1va risuefiamente,solellinizados o con crecída de ternura casi romántfo~ en lifórques-
El acercamiento de Orbón a los material s d . tación .del. Homenaje. Orquestación plena y mesurada, sin impresJonísm9s·de pri-
caótico; pasa de la fruición a la incand e. de slu prop1~ º?ra es oscuro, a veces mera mano, c<:>p eÍ oro, la made!a y el destello jUSctos: en la línea de laprota. de
escenc1a e as asoc1ac10nes; de la alegría del Zabaleta y las Novelas Ejemplares. ·
40
41
 :Prefieran unos la Obertura, fina y gallarda; otros la sutil gentileza de las Danzas
nas; otros el ámbito aéreo de la Arietta lírica, donde hay pasajes de cuerdas
les que suenan más cerca de Brahms que de Falla; otros, en fin, las fulmi-
es ·Buler[as, llenas de fuego y cifra en la sugestión de lo telúrico: página or-
~uestal inolvidable. Sobre t~do ello queda el. gesto lumino~~ del compo~itor, que
enseña a vencer los gesticulantes demonios de la suces1on por el bano lustral
el estilo, en las aguas sagradas, aunque sean humildes, de lo histórico viviente,
·ae lo que sí libra de la pesadumbre y el vacío.
·. Después de oír el Homenaje, si alguien nos dice que éste es un músico español,
(e contestamos que también hay una América en España, un sueño español de la
l\méríca, y que por eso, y no por azar, España nos descubrió. Y que su formación
;~ética, tan decisiva para él como su formación musical, es cubana. Y a los pun-
'\i üllosos nacionalistas, a los que parecen buscar «lo cubano» en relieve por la espe-
;;; cificación y no por la irradiación de sus elementos, habrá que decirles que lo nues-
. tro, en buena medida, es el ser como lejanía, como nostalgia, como deseo y
transfiguraciones. ·
Aún no tenemos inmediatez, presente ni presencia disfrutables, y quizás nuestro
destino esté en el sentido poético de la realización por la metáfora, en la fiesta y
extrañeza de lo que somos y no somos. Quizás lo nuestro no sea un sí y un no,
sino, esencialmente, lo otro, lo cultural inapresable, la nostalgia y la esperanza de
todos. Nacimos como el sueño de alguien; soñamos ahora lo que nos engendró y
nos impulsa, suspendidos en un extraño tiempo insular, intrahistórico, entre la
memorja y el futuro.
Cuando se conozca el Cuarteto -que sale del vivaz Preludio y Tocatta para gui-
tarra- y la Misa de gloria de Julián Orbón, se comprenderá con plenitud, después
de haber oído el cristalino Homenaje, su modo conmovedor de plantear y resolver
estas cuestiones, rebasando el plano del oficio para sugerir todo un estilo de con-
templación creadora en la cultura, un eros musical e intelectual de participaciones
metafóricas, que estimamos como uno de los hallazgos fundamentales de esta ge-
neración.

Cintio Vítíer. Cr(tirn Sucesil'a: Editorial Contemporáneos. La Habana. Cuba, 1971, p.. 230·234.

42
43
 , ,
JOSÉ lEZAMA LIMA TESTIMONIO SOBRE JULIAN ORBON
ENTREVISTA A JULIO ESTRADA
BODAS DE JUUÁN ORBÓN

n' . )> n.)

SOFÍA GONZÁLEZ DE LEÓN
Disp,?n~ la contrarréplica, bien haya!
La repltca arropada en trineo, abanicada a lo egipcio.
Roto lo ca~sa.I entre cuatro tocados, potestades,
la contrarrephca mece la seda arrinconada.

La réplica inunda a clavijas de sótano, Julio Estrada ingresó, en 1961, al "Taller de Creación Musical" que dirigía Carlos
Y se alza brusca a la luciente piña, sortijón; Chávez. Al/{, estudió dos años con Julián Orbón quien, en 1963, emigró a la ciudad
entona por una presencia del estarse o tejerse de Nueva York, en donde vive actualmente.
pues el enfrentado tiene la potencia y la répli~a. Desgraciadamente, hay poco escrito sobre Julián Orbón. En México, contamos
con una reseña del libro de Carpentier (La música en Cuba) que publicó Julio Es-
trada en Casa del Tiempo y más recientemente con las tres conferencias que
~l enfrentado e~ su frente que se abre como una cuchara, Eduardo Mata dictó en 1985, como miembro del Colegio Nacional. Lo demás son
tiene la caballena de humo y el antílope crítico textos de literatos, amigos de Orbón y breves menciones en los diccionarios de mú-
por es,? s_u furore tiene la criolla dulzura calder~niana del sica.
< <asp1d de metal>>, Esta entrevista es el testimonio de un alumno y, a la vez, gran amigo de Julián
Orbón.
Y Tangui jinvenciona la contrarréplica, entera de criolla,
¿Cómo era Orbón como maestro?
hojosa ~e piel .descalza, retirándose para hablar al final
de los diez y siete cuartos, y volver a la primera semana -Orbón es un genio absoluto, como ser humano, como músico y por su capacidad
donde se cas~ron, junto~ con una espada y un gato, de amar. Como maestro incluía todas esas potencias, presentes en cada instante;
Y el. :nloq~ec1do, maravdloso negro de Santiago: · está el por ejemplo, en la revisión concreta de un compás, una nota, o incluso una palabra
nmo Juhán? " a lo largo de una conversación. No era solamente un maestro, sino un extraordina-
río músico, con una visión muy amplia de los problemas estéticos. Para Orbón
José Lezama Lima había que ir a fondo en el trabajo de una clase. No lo expresaba a través de prohi-
Poesía completa, Ed. Letras Cubanas biciones, como generalmente se hace en la educación musical, sino del estímulo
Instituto del Libro. La Habana. Cuba: !970.
(p. 310)
* "La Mtísica en Cuba" de Alejo Carpentier, por Julio Estrada, Casa del Tiempo, Vol. n, No. 21, Mayo
1982.
44
45
 pequ1eño flallazgo; ~reo que Orbón es un detector de jo contaba con el respaldo formidable de un gran músico para lograrlo: éste era
que recoge la mus1ca de los maestras de la antigüedad Orbón.
cómo en sus clases: es capaz de notar las bondades de a
un alumno para ~levarlas a una dimensión distinta y a rhón se adaptó al método de enseñanza de Chávez o tema el suyo propio?
r, a madurar. No he conocido un maestro más extraordinario.
, con la modestia y la humildad característica de todo su trabajo, y con el
lll otra maestra, Nadia Boulanger? y la admiración que le tenía a Chávez, asumió su método; lo consideró
io para enseñar la composición y lo llevó a cabo, aunque a su manera....Pór
;C~n ~ad~a Boul~~ger la relación era distinta. En su clase (que duraba 50 min lo, un.a de las cosas en las que insistía mucho Chávez, era el. tiempo pára
osd_s~ acian rev1swnes muy concretas de ejercicios de armonía y de las técn ner. Si eras capaz de escribir una· sonata en 15 días, entonces ibas a ser un
tra 1c1onales. A veces entraba en los aspectos personales .- JTªn músico: .así lo decía textualmente. En cambio, para Or~ón el tiempo para
· ¡ h · pero no en 1a 1orm
que 0 rbon o ac1a con cada alumno Julián Orbón e · ¡ itomponer era algo muy personal. Creo que en el Taller se necesitaba de un hombre
bueno. qm; llena de bondad -no sólo. en el aspecto m~r:en~1a mentle: unlhomb
cultural a t d 1 , smo en e mte ectual .rtomo él+ capaz de dominar los estilos de cada uno de los autores abordados y de
o os os que 1o rodean. En ese sentido nos tocó a todos· de'ó '?encontrar respuestas; ofrecer alternativas a los alumnos. Es de los póeOS músicos
tros (en los que pudo tocar) esa "gracia"· o como diría Ort G. J en nos. que conozco (junto con Oiivier Messiaen) que domina todos los distintos periodos
heridos po II d .· ' ega Y asset, nos deJ
r e ª Y ca a uno supo, o no, recogerla para llevarla adelante. de la música, casi a la perfección. Podía .internarse lo mismo en el canto gregoriano
que en Stockhausen, ir de Machaut a Beethoven, y los conocía de memoria.
f:n el texto que escribiste sobre Orbón hablabas de que él te ens , , ¡
.fundamenta/es" ¿A qué te referías? eno as Aparte de los ejerciciQS de imitación de los grandes maestros, ¿se veían composicio-
TU?$ personales de los alumrws? ¿Llegaste a mostrarle un. trabajo tuyo aprbón?
-E~ clase, Orb~~ no afirmaba nada. Siempre reflexionaba. En las tardes sé ence~
~a a ~n su i\'.culo del C~nservatorio para revisar, por ejemplo, un pasaje de -Mi primer contacto con Orbón fue maravilloso, sobre todo porque yo venia de la
o~ar . que a tamos estudiado en clase... Luego, en la noche era frecuente ue Uníversi~d, en donde se estudiaba desde otro ángulo la música. l:.e mostré un
;os invitara a t?~os a cenar.ª S:J casa, con absoluta generosidad, a pesar de enc~n- trabajo mí(), aunque¡con cierta reticencia, y le dije: "'Se parece un poco a Sbosta-
rarse en cond1cwnes econom1cas difíciles. y ya en su casa d
rodía~s esta'. viendo el futbol en la televisión, por ejemplo, ~ua::u~:
·
i:ó~~~~¿
evanta a Yte Jalaba hasta el piano para hablarte, de memoria de aquellos com a .
kovich", y él respoudió: "No, se parece a .Bartok y me parece bién".,.Entonces yo
le dije: "Bueno,. pero yo quisiera que no se pareciera a ninguno". Y su retpllésta
fue: "No, hay .que admitir las influencias cuando son buenas. Menos mal que tiene
de M~zart Y señalar algún aspecto, mostrar posibles sol~ciones a algún p~o: usted influencia de Bartok y no de un compositor sin validez algullá", Creo. que
ema O P antear nu~vas dudas ... observar este proceso fue entender que dar una estas palabras me tocaron para siempre. Orbón, a diferencia de otros maestros, te
clase no es afirmar, smo dudar permanentemente· y qu· , 1· · hacía entrar en contacto con tu propia inquietud y te hacía entender que una
uno o dos d' d · · ' , izas sa ir con una solución
. . "S tas espues, o dejar el campo abierto a la duda. Orbón decía de sí influencia es un problema muy personal. Era el maestro ideal para que se cum-
mismo. oy un maestro en el sentido de que enseño a dudar". pliera esa premisa del Taller que consistía en asimilar influencias.

¿Cómo eran las clases de Chávez en comparación con esto que nos has relatado? ¿Y la mtlsica del pr;<Jpio Orbón llegó a ser para ti una influ1ttcla?
,,,-,,

~n~e::~ª:!~:l;;r~ ~~!v;:/~: :~:::~:. :::!~

:u~n~~r;;1;: :~::~!:~J::t~e~~
no estuve nunca de acuerdo con lo que decía. Chávez era demasiado posi¡ivista
-En la época en que estudié CO!l él entré en. ftanco contacto con la m~óa; del
Renacimiento español, la músic~ de los ReyesCatólicos. Pero la música.d~.Otbón
no influyó tanto en mí como .su persona. Conozco de memoria inJt,:t1,t~~,tle la
para ~er unb buen m~estro. Con Orbón aprendíamos esencialmente a dudar Chá- Partita para clavecín nada más de haberlo escuchado tocarla, y ten¡o . et recuerdo
vez a_ 1rma a Y qu_ena que los otros afirmaran cosas. ' sagrado de e~cucharlo internamente. Esa presencia de absoluta auten\i~cidad es la
Ch_ave~ tuvo la idea de crear un taller a la manera del Renacimiento Entiendo marca esencial de Orbón e.n nosotros, Era observar a alguien que se oonduce desde
que el mismo fue un_ autodid~cta y que aprendió, como él decía, .a tr;vés de los el centro de sí mismo, vibrando, extraordinari.amente vivo, y comunicándolo con
grandes maestros. As1, nos qmso transmitir su propia experiencia educativa; aun- gracia, generosíQad y genio. De ahí que al tocar su música no tocara la influencia
de una melodía sino su aspecto sagrado, su propia aútentícidad.
46
47
 fanos un poco de toda la música que Orbón citaba y que se integraba a la suya ...
los años en que estuvo en México, Orbón se dedicó a trabajar en un análisis
por cierto debe ser publicado) de la estructura armónica del canto gregoriano.
a siempre con su Líber Usualis sobre la mesa y hacía anotaciones todo el
tiempo; al mismo tiempo que escribía el Monte Gelboé, que es para mf una de las
:obras fundamentales de su trabajo ... y así, cuando hablaba de Mozart, hacía refe-
. rencias al canto gregoriano, a la construcción de las melodías. Una de las que más
citaba era el "Veni Creator Spiritus". Eran sus modelos para hablar de la calidad
de ta melodía. Orbón mismo es un gran metodista y un extraordinario observador
de las estructuras melódicas. Citaba también con gran frecuencia (da escalofrío
... pensar en ello) las primeras variaciones, las Diferencias sobre el canto del caballero
· de Antonio de Cabezón, aquella música que estaba detrás del clasicismo y que no
se veía en el Taller (donde no se veía a Bach, ni siquiera). Creo que iba a las raíces
más finas de la música ...
Orbón se sentía como en una verdadera academia de la antigüedad ... Después
de discutir algún pasaje musical podíamos ir a jugar futbol en el Conservatorio, y
se entusiasmaba y gritaba como un muchacho. Podíamos ir luego a tomar un café
y discutir problemas de religión o de filosofía y concluir, quizás, con una cami-
nata, hablando del amor... Ese fue Julián Orbón durante esos dos años para todos
los que estábamos en el Taller. Era un hombre capaz de abordar cualquier pro-
blema desde todos los ángulos. Esta generosidad, esta multiplicidad de su visión
amplió los campos de cada uno. Nunca abordaba la música por sí sola. Tenía
múltiples recursos para hablar de ella, incluso sin mencionarla.

-Hablemos ahora de su música. Siempre que se habla de Orbón se citan sus influen-
cias. Se habla de Falla, de la música renacentista española, del gregoriano, de lo
popular cubano, etc. ¿Cómo concilia todo esto dentro de su propio lenguaje?

-No tiene que hacer ningún esfuerzo. Orbón es esencialmente una puerta abierta.
a la historia y tiene la capacidad y un entusiasmo desbordante para asimilarla e
integrarla a su propio discurso. Escuchar a Orbón tocar la "Guantanamera" o un
canto gregoriano es mucho más que escuchar a un intérprete: es escuchar su propio
impulso creativo. Cuando cita a un compositor lo hace sin querer; sencillamente
forma parte de todos ellos.
Falla, Bartok y Stravinski son de sus influencias más directas por estar cercanas
en el tiempo; Chávez también (no conozco a alguien con mayor respeto, agradeci-
miento y devoción hacia Chávez que Julián Orbón). Pero quizás, entre sus influen-
cias más antiguas, están el canto llano y Alfonso el Sabio. Orbón es un viajero del
tiempo que rescata el pasado y lo integra al presente; es una de sus mayores virtu-
des.

¿Las Tres cantigas del Rey, para soprano y orquesta, son una instrumentación de
aquellas melod{as?
48
49
 extraordinaria del pasado, de la antigüedad. La forma en q .,nodrias
i<,' ' definir
. esas épocas o estilos de la mtísica de Orbón?
melodías es una suma de la historia desde entonces hasta ah
,,,,)ll!f.·~,..,.:.·U®Pªlal:,ra que puede resumir a Orbón es amor, esa capacidad de in -Las épocas de su música son quizás dos, esencialmente. La primera, que llega
· lo propio. hasta el momento en que sale de Cuba, incluye las primeras composiciones (que él
lliismo no está interesado en divulgar) y otras como el Cuarteto, el Concerto grosso
influencia pudo haber tenido un maestro suyo como José Ardévol? .'Y las Tres versiones sinfónicas. Pero creo que el Orbón más doloroso, en el mo~
,mento del rompimiento con su país, empieza en México con el .Monte Gelboé; al
-Aunque haya estudiado con maestros cuya obra, en lo personal, ignoro, Orbón que sigue la serie de Partitas. Con las Partitas toca una de las esencias de su cono-
autodidacta, es un solitario sin límites. Fue adquiriendo todo lo que necesita .cimiento: las variaciones. Cada una de ellas es una forma distinta de entender el
con una obsesión monstruosa. nlismo problema, de enfocar ese recurso básico de la composición musical.
Su estilo se caracteriza, por un lado, por la integración de influencias, que nace
¿Qué opinas del .término "neoclásico" con el que definen a Julián Orbón en el Ba- de un desprendimiento de sí mismo, de una generosidad hacia todo lo que lo
kers Diccionnary y en otros libros? rodea; por otro lado, por una transparencia en la estructura, que tiene como obje-
tivo la perfección en la presentación de las ideas y su inteligibilidad.
-No estoy de acuerdo. Lo único que integra de lo clásico, en algunos momentos,
es Beethoven; hay una parte en la Partita para clavecín que tiene sonoridades del Tenemos pocas noticias de Orbón, nos gustaría saber que ha escrito entre 1970 y
Cuarteto No. 15 en la menor. Y, a su vez, ese cuarteto (adorado por Orbón) está' 1986.
basado en una sonoridad modal que procede del canto gregoriano. Lo de "neoclá·
sico" no se ajusta a él, ni es suficiente para definirlo. Cuántos compositores neo- -Su obra más reciente es un concierto para piano, de 1985. Lo escuché junto con
clásicos son infames reconstructores del pasado. Una buena parte de ellos han sido· Eduardo Mata, quien trajo la grabación a mi casa. y fue profundamente conmove-
franceses decadentes como Poulenc. Esa decadencia no tiene nada que ver con dor ... me gustaría volver a escucharlo. Pude oír al Orbón de siempre, aunque más
Orbón. El único compositor comparable podría ser Stravinski cuando citaba a doloroso y más solitario que nunca.
Gesualdo. Pero Stravinski tampoco es un compositor neoclásico. -Se ha esmerado en la revisión de su obra.
¿Qué son lo "arcaico" y la "rusticidad" en Orbón? Estoy citando los términos con ¿Y entre 1970 y 1985 qué escribió?
los que lo describiste en el texto que publicaste en Casa del Tiempo...
-Escucho en Orbón este arcaísmo o rusticidad en la integración de sonoridades -Hizo una transcripción fantástica de la Partita No. 1 para cuarteto de cuerdas,
armónicas muy primeras, como la quinta, la cuarta, y al mismo tiempo disonan- clavecín, vibráfono y armonio; tiene otras partitas... y lo más reciente es una ver-
cfas muy recientes, como las de Bartok. Es una sonoridad distinta de la antigua y sión coral de la "Guantanamera".
sm embargo evocadora del pasado; de allí que no sea neoclásico. Me parece sor•
prendente cómo conecta una armonía con otra. Eso intento demostrar en el análi• ¿Crees que el destierro marcó definitivamente su vida y su música?
sis que hice de su trabajo desde el punto de vista de los contenidos interválicos.
-En el momento en que se va de Cuba pierde contacto con sus grandes amigos,
A pesar de que hay aspectos como los que acabas de señalar, q~e son constancias en como José Lezama Lima, Cintio Vitier, y con su pueblo. El Monte Gelboé emplea
su música, ¿no sientes que también sus obras son muy distintas entre si? un texto bíblico que habla de la pérdida, de la muerte de los seres queridos. Pero
creo que ese rompimiento ya estaba gestándose desde antes, en su propio país. El
-Pertenecen a épocas distintas. Orbón es todavía un compositor poco analizado. desgarramiento está presente en toda su obra, es parte esencial de su estilo pecu-
No hay muchas graoocíones de sus obras. Tampoco es un autor que se promueva liar.
a sí mismo. Toca a los demás recoger y valorar su obra. En ese sentido hemos sido Pero también es importante decir esto ahora y decirlo mil veces: Orbón no es un
sus alumnos quienes hemos intentado difundir su trabajo con profunda devoción; detractor de Cuba. Ha mantenido una posición discretísima, humildísima y dis-
a través de conciertos, programas 9e radio y clases. No recuerdo haber dado jamás tante con lo que no está de acuerdo. No es como cualquier exiliado cubano. Es un
un curso en el que no haya mencionado a Orbón como el modelo sagrado de hombre solitario (ya lo era antes del exilio), un hombre cabal, con una fe profunda
maestro. en sus ideas y en sus principios. Nunca hizo declaraciones en contra de Cuba; fue

5Ó 51
 defensor de la revolución cubana en sus inicios, hasta el momento de su perso-
desacuerdo, pero sigue teniendo un amor profundo hacia su país.

será que el exilio lo convirtió en parte de todo, lo volvió más universal?

a parte de todo desde antes. Carpentier le dedica un largo fragmento de su

'(el que publicó en el Fondo de Cultura Económica 1 y no la versión cubana
rada). 2 Habla del dominio de· todas las materias del conocimiento que tenía
'n desde entonces.

asta qué edad vivió en España?

asta los 15 años. Aparte de que su padre, Benjamín Orbón, era pianista y tenía
Conservatorio en Cuba (Conservatorio Orbón), sé poco de su familia.

pesar de haber nacido en España Orbón se siente cubano?

,-Orbón es un compositor hispano-americano. Sus raíces españolas están perfecta-

fmente integradas a su producción, en todos los aspectos posibles. Lo mismo ocurre
.• !con los elementos americanos. El mismo decía que el nacionalismo era un invento
· !reciente... En Orbón no hay un rompimiento de dos nacionalidades, sino la suma
:de ambas.
¿Y cómo se integró a los Estados Unidos?
-Eso sí no lo sé. Es algo inexplicable, para mí inadmisible, que el compositor más
importante de toda la historia de América Latina esté fuera de estos territorios.
'Está allí, en Nueva York, igual que siempre, encerrado en su departamento, traba-
jando y quizás recibiendo a uno que otro alumno ... Cuando llegó a Nueva York
(vivía en el mismo edificio que Andrés Segovia y Rafael Puyana) fui a visitarlo, y
le decía: "Vamos a tal lado" y él me respondía: "¿a qué vamos a salir?". Era raro
que saliera. Su mundo son sus amigos, los amigos que lo visitaron y lo siguen
visitando siempre. Creo que Orbón es el centro de unos cuantos, de pocas amista-
des pero todas ellas estrechísimas. Es un hombre queridísimo y perdemos con no
tenerlo cerca. Creo que debería estar entre nosotros; aunque tampoco es un hom-
bre que se va a poner a luchar contra las circunstancias (la burocracia o las dificul-
tades laborales) que pueden presentar muchos de los países latinoamericanos.

¿Crees entonces que no se haya integrado a la vida cultural de Nueva York?

-Es un hombre conocido, pero no tiene una actividad pública en Nueva York. No
es un, hombre integrado al movimiento social.

¿Crees que no le interesa?

53
 , ~Nu'nca tlinteresó. Es un solitario en Nueva York y en cualquier otra parte. s cree). Orbón está siempre en relación con lo sagrado. He estado con él en
'* soledad no es una circunstancia, sino un destino que vive con toda su fuerza: Juan· tihuacán y es tan cristiano como teotihuacano; en este sentido, asimila perfec-
Orrego~Salas decía que Orbón era un Bartok latinoamericano en Nueva york. Nei ente la religiosidad del mundo prehispánico. ·
bebe ni va a ~estas. Lee mucho y es un gran conversador; es capaz de manten
una conversación del más alto nivel intelectual durante horas. Detesta la estupi as No. 1 para clavecín nos trae recuerdos de San Juan de la Cruz...
dez, le ofende profundamente, y por eso es un hombre cada vez más retraído. s que hay en esa obra un aspecto místico?

¿Relacionarías esa soledad con su espíritu cristiano? Veo el aspecto profundamente religioso en el Monte Gelboé, en donde está pre·
una religión con cuyo texto habla. Lo veo también en las Tres cantigas del
-:Es un creyente distinto de todos los que he conocido porque, en principio, es un .Rey. Pero en las Partitas pienso qu~ no se refi~re a Dios. n~cesari~mente. Es un
liberal: Es un hombre que ama a las mujeres, que ama la vida y que ama a Dios compositor que, a pesar de ser católico, no es siempre tehg1oso. Pienso que toca
Y a Cn~t?. cree en ellos con una fe total. Al mismo tiempo, es capaz de mantener ilgo sagrado. Cada vez que escucho las Partitas creo que forman parte de lo sa-
un ~qmhbno entre el m~ndo freudiano y el mundo cristiano. Yo lo veo como a srado en la música.
alguien que cree en un dios con profunda bondad (la de Orbón y la del dios en el·
11Y qué es lo sagrado entonces?
'...Sagrado es Rulfo, sagrado es Dinu Lipati cuando toca el piano que, a propósito,
conocí a través de Orbón. Sagrado es lo que se crea a sí mismo ...

¿Por qué se conoce tan poco a Julián Orbón? ¿Por qué hay tan poca información
acerca de él?
:.:En Latinoamérica se tiene un conocimiento muy esquemático de los artistas que
salen de su país, y lo que dicen los diccionarios es totalmente vacío. Pero Orbón
•es conocido entre los mejores músicos del mundo. Sin embargo, no es un compo·
sitor cuya música aparezca en cualquier concierto.

¡,Julián Orbón se mantiene al día en cuestiones musicales?

...siempre está al dia. Hemos hablado horas sobre Xenakis, por ejemplo, o sobre
cientos de otros músicos, y los conoce bien, conoce sus ideas. De las pocas conver-
saciones que he podido tener sobre el tiempo han sido con Julián. El. no acostum-
bra escribir. Yo le llamaba por teléfono con frecuencia desde California. Hablába·
mos. de cualquier cosa, aunque también emprendíamos largas discusiones sobre
música en las que, como siempre, hacía observaciones con su característica inteli-
gencia y sensibilidad. Es uno de los hombres más dotados que he conocido.

Notas

l. Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, México,
1972.
2. Alejo Carpentier, La m1ísica en Cuba, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1979.

55
 DE JULIÁN. ORBÓN
Acabo de volver a oír, "aplicadamente", mi LP de La verbena d: la paloma.
;y me ha vuelto a producir el mismo placer q_ue, hace muchos an?s, cuando,
tarde memorable, Julián Orbón me la hizo escuchar en seno, cornple-
:ientando la música con agudos y. sabios comentarios so_bre los. eleme~tos
.· melódicos, armónicos, orquestales, mstrurnentales, las eqmvalencias musica-
JOMÍ GARCÍA ASCOT les y la originalidad, frescura y belleza en fin de toda la obra.

La intensidad de sus obras es a veces sobrecogedora (como en la Partita ~úmero

su lirismo -siempre contenido en límites precisos- alcanza transparencia~ que
se pueden comparar a las de un Ravel o un Bartok (corno en las Cant1gas).
riosa mezcla de seco y grave asturiano (nació en Avi~és en 19:5) Y de s?,lª:
uberante cubano (vivió en Cuba desde los catorce ano~) Orb~n fu~ el mfi
· ·o" de una generación de prodigiosos talentos poéticos y hteranos, todos
os amigos suyos (Lezama Lima, Elíseo Diego, Cintio Vitier, Fina ~arcía M~-
rruz, el padre Gaztelu, Alejo Carpentier, Oc!avio Smith ... ), y ~uyas reumones cot1-
J ulián Orbón es mi mejor ª?1igo des~e .hace treinta afios. E~ tamb_ié_n, y desde
antes, uno de los compositores mas importantes de Latmoamenca y -mé
atrevería a decirlo- de la música contemporánea.
.dianas, hace afios, en la propia casa .de Orbon, fueron para mi el encuentro con la
hlz, el color, la inteligencia y la amistad que no desap~rece nunca ..
fios de esta amistad, escuchando a Orbón tocar al piano su admirable t.ranspo-
La primera referencia a Orbón como compositor se encuentra en el libro La
música en Cuba ( 1945) de Alejo Carpentier. Subsecuentes ediciones del libro de stción de su amado Tristán e !solda, o la evolución de un. n10do gre~onano en
Carpentier no han modificado su primer deslumbramiento. canción popular española (Guárdame las vacas) par~ convert1:se a tra~es de mares
La obra grabada de Orbón es escasa. Están, en orden cronológico, el Himno al
,y de soles en el Polo margariteño de Venezuela, o ligeras~ aereas sevillanas reco-
. ,. piladas por García Lorca, o ':anciones ~opulares del Cancwnero de ~edren, o can-
canto del gallo para soprano y conjunto de cámara, con texto latino de Aurelio
J;os gregorianos, a los más neos y vanados sones veracruzanos y Joropos de los
Prudencio (Heliodor HS 25037), Partitas número 2 para clavicordio y orquesta
de Venezuela ... por no citar más que unos pocos de los tesoros que ac~mu-
(CRI SD 249), Tres caniigas de Alfonso el Sabio, para soprano y orquesta y Partitas
para clavicordio (Philips S6505001). Quedan sin grabar entre otras sus admirables lan su memoria, sus manos y su voz mimética y exacta ... afios de_ est~ a1:11stad,
Lamentaciones del monte Gelboé, su Cuarteto, su Concerto grosso y sus Tres versio,. digo, me han dado más riqueza musical que todas mis demás e~penenc1as_J~ntas.
nes sinfónicas que le merecieron en 1954 el premio del Festival de Música Latino,. En La Habana, en noches de alto esplendor y profundo latido, en Mexico, a
americana de Catacas. Según tengo entendido, esta última obra será grabada próx- través de las inacabables horas de charla y de desvelo, en Nueva Yor~; en ~ema-
imamente por el gran director Eduardo Mata, discípulo, admirador y también gran siado breves y siempre intensos encuentros alreded?r de la. mesa_ famlb~r o Junto
amigo de Orbón. al piano he abrevado con Julián Orbón, con Tangm, la muJer mas a~m1rab~e que
La obra de Orbón es excepcional en su concreción y en su sincretismo. Asimila he conocido, y con sus dos hijos, Andrés y Julián, en algo que_?ª sido_ mas que
por una parte la esencia del gregoriano, la de la música popular y culta española amistad, más que musica, más incluso que Hermandad. A Juhan Orbon Y. a su
de los siglos XV y XVI, la de la música popular latinoamericana -cubana en espe- mujer les debo haber descubierto una de las partes más importantes de la vida, Y
cial- y las tendencias más modernas en armonización y estructura. Se podría decir de mí mismo.
que Orbón arranca allí donde termina Falla (el del Concierto para clavicordio) y
sigue más allá en un análogo sincretismo. Grandes músicos cuya obra es una entrega a la música en sí Y no un cons~
ciente trabajo para una supuesta evolución de la misma: Fauré, Jánacek,
Tomado de Jomi García Ascot, Can la música por dentro - Ensayo. Martín Casillas Editores. México, 1982 Bloch, Ives, Martinú, Falla, Orbón ...
(1 a. ed. ). Serie "Los Ensayos".

56
57
 DE ORÍGENES A JUUÁN ORBÓN* los el Temerario, ante la tienda de su suntuoso y sombrío enemigo, saluda con

WJt:_ _!3:--: : :n.:

an reverencia, y enciende un pufietazo raspado en las ancas de su caballo
ar. Sus posibilidades y su destino lo condenaban a otra sutil variante de la
buíssonniere. Sus maestros iban a ser la forma diestra y señorial en que iba
tar sus ocios, a rodearse de sus am'igos, a iniciar una invocación a Potemos en
tiguo cafetín Marte y Belona. Sus maestros iban a ser una gran tradición y un
(f:J' .P roso sentido para intuir los estilos. Y en la Escuela de Notre Dame, si ahora
ntraba el Perotinus, antaño había situado a luan Frollo del Molino, el juer-
a, el hermano del escandilado arcediano.
JOSÉ LEZAMA LIMA progresiones bracean, se sumergen, iriícian o se abandonan al instante de la
o la laminación, pero en lo que ya lleva hecho, se perciben los apoyos de su
deza, la capa entreabierta par su lucidez. En la oscuridad, regalo de su fuerza
avanza, se oyen las flautas griegas y los árabes albogones en las fétes nocturnas
s juglares por los siete castillos en las siete colinas. Pues ya él ha ido necesi-
la ley de su remolino, su castillo fuerte, como en el coral alemán, frente a la
e que nos tira, nos rompe y nos coloca una mano de vidrio. Siguiendo el
riano, la Escuela de Notre Dame, nos recuerda el momento de San Luis y la

e uando comprobábamos I d'

tino, Y que los corredore'!u;a:a~;ce ian~ Josas parece ser.la sombra del Pe
de la melisma en la Escuela de N t ;fªr a a torre de San Gil son los condu
de su.espada. Un brazo de su espada comprende las aleluyas de los destila-
Y los estudiantes, la pompa consagrante de Reims y de ta gran capilla, largas
con la jerarquía y la imaginaéión feudal, sombrías promesas de andar con los
descalzos desde Amiens a Pecquigny, y ofrecer pez hirviendo para defender
tad el precónsul Juliabro Y en lo o r~ ame, compren_demos que en la cara a
fueros de la ciudad con la poderosa ayuda de Luis el Gordo contra el Conde.de
músico Julián Orbón, había partfd~e o~deles ecu~én_1cos del sonido el poder
¿
. conversado, en la severa valoración e a el prop~o _tiempo, en lo creado Y en
Destruye su castillo, pero el pueblo no sigue sus locuras disciplinarias y se
una aproximación, un texto en la com :~ :os
re_nd1m1entos del halago, un estilo Y
a la Gran Cartuja, donde conversando un día con el superior, que le tQmaba
cuentas, le dice: Juro que no he cometido simonía, pero mil veces me he .dejado
los riesgos de la aventura. ¿Cómo h:i,ía1~.~ bien una plomada de ~avitación ell ·:~"''"""'r por los elogios. Y a su lado Santa Ulfia, cuyos éxtasis son zarandeados par
arena para recoger la arena Y la hormi ? t o e~ ~l. esa desescam11la, ese soltar ranas, a las que intenta adormecer batiendo sus oraciones. Y el otro brazo de
naban Y lo enlazaban a la école bu1· g~. SuEs pos1b1hdades Y su destino lo conde-
. sonmere. n Europa O m · S . cruz, que parece cefür la tienda de campafia de San Luis en Túnez, alzando la
no romano germano en la Marca d A . . ' eJor, en e1 acro impe. de su espada, hasta recibir la peste y las langostas.
¡ª
burgo, Julián Orbón 'se hubiera fu e qmtama, o en el ~ran ducado de Luxem-
del pueblo, entre ilustraciones in!:!i:de es~u~la para irse a la librería délfica
terror al Barón de Napier y p~r la in os ¡1eJ~s, cacharros de alquimia Y el
Los misteriosos corredores de la Escuela de Notre Dame, tenían que conducirlo
a la otra Edad Media de los tonadilleros, pues siempre que hay un siglo XVIII, se
~ntreabre dentro, bodegón con su amarillo verboso y nueces con ardillas sonando
sado de oír los rel~tos de fantasmas :~c e, s~ . ub1era escapado de la estufa, can~
:su aro, la tonadilla, que termina abrazada a la ópera italiana, pues como malicioso
donde un canario extrae las trescientaslos v1a3es de ultr_amar, para irse a la feria,
campesino desea terminar pellizcando, o ciñéndose los collarines del abrazo, pero
contesta inmutable, y otro doncel rubio c~~e:nt~s de Pie~ de la Mir~ndola, Y él su mérito de esencias es irrumpir, formar un suave escándalo en torno a la peluca
tarle una pregunta, Y él lo mira e fi onoc.u!o de cmta verde, mtenta qui- que cubre el seso de los ruiseñores, el arrastrado y pedigüefio canto del pavorréal.
n una orma dec1S1va Y terrible. Entonces, llega
Este es el momento .en que vi a Julián Orbón sentarse más veces al piano, palmear
un cumpleaños de sidra, tocar el organillo con más gente navideña a su alrededor,
* Para festejar el triunfo de Julián Orbón en los F. . preparar la llegada de su hijo; dá~donos como en variante del jipío hondo:
los maestros Juan José Castro y Carlos Cháv· ez l e~uvales d,te Caracas. que obtuvo el premio al lado de.
C1on d eI Padre Gaztelu, un banquete con la ,. at revista
· · . OR .GENES :-• ......,,, · · en Bauta, con la coopera.
.,..mzo
,6 d"
q ue~, tJe estas palabras de homenaje. as1s
.
enc1a de amigos escntores
.
..
Y mus1COS. Al final del ban-
regalo de castañas que chillan,
Jose Lezama Lima, Tratados en ¡ H, b . . Mientras caen los planetas y el frío:
ª ª ana. Universidad Central de las Villas 1958.

58
59
 f obligándono~ a la vuel_ta al texto primigenio, pues ha prometido ya que estará a
¡ 1uestro lado s1 nos entnstecemos: · .

ofreciendo castañas asadas,

mientras cae la niebla y el frío.

En ese momento en que él se ha acercado en puntillas al arcediano medieval y

sorprende absorto al campesino, que vuelto de la romería, con las manos en con-
:.cña sobre la boca, se entretiene en gritarle al pozo, para echarle la mano al cuello
fel eco, estamos casi en la obligación de soñar con él. Las parejas se abandonan a
•una severa pavana de Alonzo de Mudarra, con las cortes en Tudela, o a una con-
uadanza de Saumell, si comenzamos entonces a valsar, y vamos de pareja en pa-
)eja preguntando: ¿Han visto a Julián? La respuesta es breve y sonriente, como si
todos los danzantes estuviesen convencidos de que está paladeando el rocío y apre-
tando la brisa en las entrañas de la anémona. Al final, las risotadas, como si el vino
peleón de la tonadilla pusiese en marcha las estatuas de Aranjuez, donde la gala
guturación de Alejo se une a la violenta sibilación de Julián, resueltas en una férica
y suntuosamente apesadumbrada parodia de Elíseo Diego. Pero en esas parejas
·danzantes se enmascara un mágico sentido frente al tiempo. Las danzas cortesanas
las pavanas ·de Luis de Milán o de Cabezón, representan esas pausas que se
•extienden y esas contracciones donde la configuración y el sentido de la recurren-
adquieren un sistema de canales holandeses y de caracoles de Nuevitas para la
temporalidad. Y donde los insoportables y tesiteros sociólogos del XIX, querían
extraer para negar, hinchar para apostillar muertes, se desliza un estilo criollo de
.lanzar y bolear el tiempo, y si decían para pendulear la infamia, rezongo de teso-
•. nera calumnia: un gallo, dado o barajas y danzas, ahora sorprendemos que ahí el
..criollo pone en apreturas el bulto medieval y los renacentistas deslizamientos dan-
• zantes, y se iguala con el gallo chino y el gallo del robado tapiz francés, dados
pascalianos y los del camino de la pasión, y "el oro medieval de la brisca conduzca
·. al infierno azogado" y las contradanzas donde los negros octogenarios bailan para
·· ofrecer sus respetos a Paulina Bonaparte. He ahí el estilo criollo de la temporali-
. dad. He ahí que en sus exquisitos y poderosos recursos frente a la temporalidad,
Julián Orbón se revela, igual que la pinta de plata de un fino estanciero o un
miliunochesco destilador de azúcar, teniendo raza de criollo, frenético estoico ha-
banero parece no hacer nada, pero nos regala una música misteriosa y excelente,
\ siembra un hijo y recibe copiosamente a sus amigos, ¿quién puede atreverse a
pedir más, a no ser un energetista del período de la decadencia?
Pero muy pronto, para evitar los preparados encuentros de las castañas de los
tonadilleros con el dije de Antón Rufo, platero de Toledo, ia fulguración de los
rostros en las bulerías y los tambores eritreros o de la región central del Lualaba
Congo, rompen los innobles créditos de la síntesis, de las mezclillas de la quinta
cuerda, para sacar a su lenguaje la otra fineza y la otra fuerza. Aquel Eros de los
~stilos, en aquellos años en que Julián gustaba envolverse en las cuerdas de

61
 Brahms, va resolviendo también del lado de la pinta de plata del estanci
*criollo. El falso ombligo del homúnculo de cristal, las pavanas de una m LAS SINFONÍAS DE CARLOS CHÁVEZ
voluptuosidad, los acantos de una contradanza añil de camafeo, si estaban ya
en las bulerías conducidas al sabbat goyesco, al dominical bailongo americano (PRIMERA PARTE}
vueltos a su oscuridad primigenia, a su húmeda envoltura para que asome el
guillo sonriente, por fuerza de esos tambores yorubas. Suena un inmenso golpe
tambor, y la esfera bien hecha y musicalmente confiada, se entreabre para most
su colección de conchillas, que sobre la piel, van dejando su tablero de conjur
Estudia el sonido para que penetres en la casá del gobierno, dice la ~bidu JUUÁN ORBÓN
china, pero las últimas consecuencias de ese gracioso aforismo, sería la ciu
regida por una excesiva tecnificación de las distancias y ya, por obra de esa dim
sión, convertida en orquesta. Por eso el triunfo de Julián Orbón, nos comunica
posibilidades de un inmenso orgullo, lo :valoramos en el sentido de esa ciu
ideal, donde los arquetipos pelean con los unicornios, los alacranes con el
espada. Colócanse los bajos, cerca de las murallas, si una curvada rama de na
jos le sale al paso, se manifiestan con timbres de agudeza. Nerviosos los ten
sufren la interpolación de una nube, devolviéndola como sochantres mazapa
n las páginas que me dedica en La música en Cuba, Alejo Carpentier cita
Prorrumpen los barítonos en la oscura humedad del sótano, para mezclar los a
Y. los cornos, los timbres y las celestas, basta el declive arenoso de las play E este comentario que le hice en relación con la ausencia de. la gran forma
sinfónica, concretamente de la sinfonía en la música española:
rizándose de nuevo la pequeña ola en el redoblante impresionista. Es· ahora,
gracia de esos festivales caraqueños, ese momento en que todos los músicos de "El músico que logre ser un Brahms español con un idioma que responda a
orquesta y sus amigos, aplauden a Julián Orbón y le regalan una salamandra nuestra sensibilidad de hoy, habrá dado en la clave del problema. El neoclasi-
bolsillo. cismo suele ser un refugio para evitar la riesgosa pero necesaria aventura del
Aquello que carece de forma, dice en el Libro del Tao la sabiduría china, pene lirismo."
lo que tiene grietas. Todo es música y razón, dice José Martí, por la sabidu
criolla. ¿Quién como Julián Orbón puede organizar en una forma más fue La primera edición del libro de Carpentier es de 1946; la conversación aludida
fascinante esa razón musical, por la que se puede penetrar, como Linos y A debió ocurrir en 1944. Y ciertamente en esos años, muchos de los que empezába-
por las grietas de la luz, y por las grietas de las murallas y por las .grietas de ,mos entonces nuestro quehacer creador con la Poética musical de Stravinski como
tierra, donde los griegos creían que hablaban las sombras? \texto apodíctico, con Pulcine!la, y la Historia del soldado -unidas a la Sinfonía
Me siento demasiado emparentado con Julián Orbón para poder decir su el clásica de Prokofiev o al scarlattismo del último movimiento del Concierto de
sin temblar de arriba abajo, como un poseso penetrado por un hacha suave, clavecín de De Falla- como modelos de economía de· medios, sencillez de la
como un hombre de mi raza espiritual, estoy obligado a rezar por él y a decir: ,.forma, orden clásico en suma, nos empeñábamos en un rechazo de la expansión
mío, protégelo: haz que sus enemigos caigan rendidos por el sueño; permite q que la forma sinfónica adquirió en la segunda mitad del siglo XIX de Brahms a
San Cristóbal, cuyas grandes piernas, están serruchadas en la catedral queridfsi Mahler.
le dé la resonancia de la caja de su pecho para pasarlo a la otra ribera de la ve Pero pronto empecé a preguntarme si en la naturaleza de ese rechazo no habría
toria y de las danzas; que Santa Lucía le regale el Concierto campestre, y Sa algo más que la sumisión a un estilo que dominó durante dos décadas la música
Cecilia, los Cuadros de una exposición, donde Ravel le prestó su orquesta a M europea y cuya influencia se mantuvo algunos años más en Hispanoamérica. Ese
sorky; que el Areopagita le regale con su Hierarchia el crótalo pitagórico; y que Sa algo más ¿no podría ser que se tratara de una expresión ajena a nuestro específico
Bernardo, en un sueño memorable, le entregue el compás de las danzas que pu ·ser creador?
den bailarse dentro del templo en las fogatas de la verbena de San Juan, para q · La persona creadora es una síntesis de lo colectivo y lo individual, de historia e
como flautista adolescente forme parte de la guardia del rey David, penetrando e intimidad, aun de espacio en torno, el "fondo" que decía Juan Ramón Jiménez, el
la ciudad. fondo que trae "la cosa o el hombre en su ser y estar verdaderos". Quizás entonces
en ese fondo nuestro no se daban las condiciones que hicieran posible la concep..

62 . 63
 ción de lif"forma sonata y su manifestación sinfónica. Para llegar a esa conclusi
habría que comenzar indagando qué forma musical pertenece, con más evid
legitimidad, a nuestra realidad histórica. La respuesta no es difícil: en el siglo
en ese extraordinario periodo de estructuras armónicas nacientes, de transici
tonales, de formas en gestación, España genera la variación instrumental. No
que insístir, desde luego, en la capital importancia de este suceso en el deveni
la música europea. Cierto que se encuentran ejemplos anteriores, del tipo de
Lacfr Carey's Dompe, pero se trata de aproximaciones rudimentarias; las prim
variaciones que hacen uso de las técnicas que constituyen la esencia misma de
forma aparecen en el Del/i'n de mzísica para vihuela de Luis de Narváez ( 1538).
siguen Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, hasta la plenitud expres·
y técnica de ese momento que se alcanza en las Diferencias sobre "El canto
caballero" de Antonio de Cabezón.
En lo que se refiere a la variación tipo basso ostinato encontramos ya un ger
de passacaglia en el Tratado de glosas de Diego Ortiz (1553). 1
La variación es pues la forma que emerge naturalmente de nuestro pasado
sical. Nos falta ahora acercarnos a la técnica usada por los maestros del perio
que nos ocupa.
Para nuestro propósito basta observar que de los diversos recursos empleados
el arte de variar un tema, el que consiste en la ornamentación constituye la b
del concepto de la variación en los maestros españoles del siglo XVI. Este carác
ornamental puede asumir diversas funciones, desde la figuración decorativa a u
estructura contrapuntística de naturaleza polifónica ta,l como la hallamos en
Canto del caballero. Parece natural este sentido del ornamento que percibimos
los tipos de música instrumental española del XVI si pensamos que es en el esp
dor ornamental -en el variar la materia, atestándola de formas, en el barroco,
el churrigueresco, en el barroco de Indias, y en variar la realidad, llenándola
una luz nueva en el ornamento metafórico gongorino- donde España impone u
de las manifestaciones más originales de su genio.
Si en la base de la variación encontramos el ornamento, en el centro de la fo
sonata -en la sección de desarrollo- el elemento principal es el motivo. La divisió
de un tema en motivos y la intuición de las posibilidades constructivas de e
fragmentación, supone una situación del pensar musical distinta a la que estu
mos en la variación ornamental. Se trata ahora de una actitud dialéctica, de una;
lógica del devenir, en cierta manera de un "sistema"; por eso la forma sonata y su
expresión sinfónica alcanza su plenitud en el pensamiento musical de los grandei,
maestros alemanes. Podemos llegar de manera muy general, desde luego, a esta:,
conclusión: la ornamentación ilumina un tema; el trabajo motívico lo razona, y es,....
esa razón, vertida en impulso creador, la que otorga esa posibilidad incesante'
al motivo como generador de un orden temporal que observamos en los grandes
l. U na ex tensa consideración de estas cuestiones se encuentra en el magistral estudio de Robert U.
Nelson en.'su libro The Techníque o{ Varía1íon: A S111d_1· <!f lnstnimental Varíatíon .from Cabezón to Max Carlos Chávez. Retra10 de Siqueiros.
Rc~!{el'.

64 65
 cer en sus sinfonías. Como se trata de una cuestión que ha sido bastante bien
desarroll~ sinfónicos y en Tristán: es la mística de la raz~n que anim~ t estudiada en trabajos críticos sobre su obra vamos a describir, sumariamente, al-
páginas de /a Fenomenologla del espíritu de Hegel o Ser tiempo de He1 gunos elementos básicos de su estilo.
Nos hallamos entonces ante esta situación: de las d~s actitudes a~te un t El uso muy frecuente del modalismo, un modalismo más lineal que armónico; es
estamos señalando, la primera parece dársenos con cierta naturahdad; la curioso que a pesar de la constancia en el empleo de diseños melódicos originados
hay que asumirla a través del conocimiento de los ejemplos que encontramos, en los modos, es menos evidente una derivación modal esencialmente armónica.
los grandes maestros de la forma. . . ·. La construcción de acordes por superposiciones de cuartas, o quintas y octavas
Este parece ser pues el obstáculo que se opon~a. al logro de la forma smf~mca en marchas paralelas es un procedimiento reiterado que a veces se mantiene du-
el ámbito hispanoamericano. De los grandes mus1cos de nuestra c~ltura, solo rante extensos pasajes y aun en la totalidad de una obra, como sucede en la Sinfo-
obra de Heitor Villa-Lobos -en virtud de esa desmesurada energia que lo _u nía de Antígona.
tratar todos los géneros- estaba incluida la sinfonía; hasta que Carlos Chav . No quiere decir esto que no encontremos una armonía fundada en la tríada; la
1933 escribe Antlgona. Sexta Sinfonía nos ofrece ejemplos abundantes de su uso, como en la radiante
La precisa conciencia que Chávez tenía de las cuestiones esbo~ad~s _en afirmación tonal que sirve de base .al primer tema y el acorde de 6a. que sustenta
páginas se hacía patente a quienes tuvimos la suerte de conocer su ~nt1m1da~ el inicio de la segunda idea. Pero es cierto que el intervalo de cuarta es consisten-
adora. Durante años de diálogos inolvidables pude penetrar la .e~encta. de sus 1 temente favorecido como generador armónico, lo que en cierta manera sistematiza
centrales en la creación y en la didáctica. De todos los anáhsts posibles de la frecuencia de la disonancia.
partitura, Chávez prefería enfáticamente el motívico. Esto era una verdadera El uso del semitono, con una insistencia que le otorga un carácter de invocación
sión en él. Sus partituras de las sinfonías y los cuartetos de Beethoven, d mágica, es frecuente; así ocurre en la Sinfonía de Antígona y en ciertos periodos
sinfonías de Brahms, estaban literalmente cubiertas de _marcas Y. notas señal_a conclusivos como en la coda del primer movimiento de la Sexta Sinfonía; a veces
con una minuciosidad tenaz, el uso motívico del matenal temático. No babia_ es parte central en la estructura temática tal como lo vemos en la passacaglia que
notas a las que no les buscara su lógica como derivadas d~ algunos de I~s .moti cierra la citada obra.
previamente señalados. Su concepción de la forma era rad1cal~ente orgamca, La observación de Robert Stevenson sobre ciertas formaciones rítmicas típicas
tómica, términos que empleó en uno de sus textos sobre anáhsos formal. de Chávez es particularmente acertada. Dice Stevenson:
Esta preocupación motívica es capital para entender la naturaleza no sól? d
sinfonías sino de la obra general de Chávez. Una anécdota conmovedora du "En cuanto se refiere al ritmo, sus obras establecen una cierta unidad básica y
su pasión por la naturaleza de un tema y sus posibilidades. Pocas semanas an la mantienen. Si esta unidad básica es una corchea la pieza permanecerá en un
su muerte, ya apenas con la fuerza que extraía de su incom_parable volunt movimiento constante de corcheas. Igualmente si se trata de semicorcheas." 2
comentarle yo la prodigiosa variación XVIII de la Raps~za s?~re un te
Paganini de Rachmaninoff y cómo una m~lodía de una ~e?s1ón hnca absolu Rápidas y extensas sucesiones de tresillos suelen aparecer como impulso motriz,
el resultado de la inversión de un tema aleJado de todo hnsmo, se to~ó e! t generalmente en los desarrollos, sirviendo de contrapunto a los temas y sus deriva-
· de escribir el tema de Paganini y su inversión para comprobar "por s1 mismo ciones motívicas.
rigor dé la nueva disposición de los intervalos. . . La orquestación es uno de los logros más originales del estilo de Chávez; todo lo
La inversión inclusive en el canon es uno de los recursos con~rapunt1st!c~s .. que implique una aproximación convencional es, en lo posible, evitado; la indivi-
usados por Chávez; en la Quinta y Sexta Sinfonías, e~ el Concierto de v1olm duación de los timbres y su fusión crean con frecuencia texturas inusitadas; tam-
extraordinarios ejemplos de su maestría de esta técnica y de su empleo, bores, tubas, contrabajos, adquieren un relieve "concertante", a la par con made-
accidental sino orgánico, reservado para instantes crucial~s de la estruct ras y el cuarteto de cuerdas; los tuttis generan bloques de sonoridad que se
mal. Dada la naturaleza de la música de. Chávez, dependiente en gran pa imponen con implacable poder, en acordes "literalmente arrancados de la or-
formaciones lineales en movimiento y en donde la armonía es ~.uchas ve questa" como señala Alejo Carpentier a propósito de la Tercera Sinfonía. 1
resultado, el motivo adquiere una importancia central. Esta condición ~a a f~ La escritura de cuerda tiende a una autonomía de las partes, exigiendo a cada
cer enormemente su sentido de la forma sinfónica. Después, esta prohferac1 una de ellas pasajes situados en el límite de sus posibilidades técnicas o juntándo-
motivos, emergiendo unos de otros en una yuxtaposición contin~a, _se_rá de
en su propósito de lograr una música asimétrica ~asada en el pnnc1p10 de la 2. .\lusic in .1/exico. Thomas Y. Crowell Company, New York.
3. Citado en Carlos Chávez: J'ida y Obra. R. García Morillo, Fondo de Cultura Económica. México,
repetición que culminaría en la invención para piano. 1960.
Por lo demás, los rasgos más específicos de la música de Chávez van a pe
67
 ,~ar una atmósfera instrumental-armónica y absoluta novedad com
,.·,&·-··'lll:ue,ene en el úso de los armónicos en el tiempo lento de la Quinta Sinfonía. És
son, en síntesis apretadísima desde luego, algunos de los factores constructi
más evidentes en la obra de Chávez. Examinemos ahora el fondo, ese fondo jua
ramoniano -en este caso fondo de paisaje histórico- que nos ayudará a entend
mejor la persona y la obra.
Erinicio de la vida musical de Carlos Chávez coincide con uno de los moment
en que Hispanoamérica toma conciencia de su realidad histórica y social. Son
años de la Revolución Mexicana. La originalidad de la Revolución Mexicana c
siste en que al par que busca una justicia social en el futuro, exige una justic
histórica hacia el pasado. Es una revolución que vuelve a los mitos, que resuci
a los dioses. El pasado, que como un inmenso horizonte de tiempo histórico det
nido se anima en la marea revolucionaria, es el de las grandes culturas prehispáni•
cas.
En el testimonio que figura en el libro de homenaje a Carlos Chávez publicado 1949. Primera exposición de Diego Rivera en d !NB.A. Diego Rivera. David Alfaro Siqueiros.
por el Instituto Nacional de Bellas Artes, dije refiriéndome a los años de la Revo- Carlos C'hü\'cz y Miguel Alemán.
lución:
0 figuras sagradas de significado común a diferentes culturas como Quetzalcóatl,
"Creo que bien podemos situar ese periodo dentro de lo que Lezama llamó las !~
Osiris, Viracocha, Melquisedec, el espíritu d~I pueblo, que los alemanes llaman
"eras imaginarias". En esos años esenciales Reyes va a los orígenes del idioma Volksgeist, suscita una serie de valores_ ~stét1c~s, tamb1en comunes, que nos pue-
e? su edición del Cantar del Cid; Vasconcelos fija el destino final de la raza; los dan hacer sentir intensamente la emoc1on musical presente en una danza rumana
dioses remotos parecen reencarnar, a millares, en los peones hieráticos de los 0 húngara, en una balada de las montañas de Kentucky, en una petene:~ española,
grandes muralistas; los viejos romances fronterizos y guerreros vuelven a cobrar un canto litúrgico ruso o un son veracruzano. Des~e lueg? la _c~ptac10n de estas
vida en los corridos de la Revolución y asumiéndolo todo, en un misterioso expresiones del espíritu del pueblo exige u~a. ~ehcada mtmctón d~ parte del
umbral, como en el centro de esa épica alucinada aparece Emiliano Zapata." oyente, una específica disposición de la sens1b1hdad, por otra pa:ie 1g_u~lmente
necesaria para la lectura de un poema de Eliot, Góngora o Mallarm~. Qu1za poda-
Ese redescubrimiento de las culturas primordiales y esa épica están presentes en la mos, por ahora, intentar esta definición: la inmersión e? e~ ~spínt? del pueblo,
música de Carlos Chávez. Líneas melódicas que avanzan en implacables marchas, como fuente de una cultura, hace posible que el creador md!v1dual mterp~ete esa
pétreas formaciones armónicas, texturas instrumentales que otorgan un carácter cultura en cierta manera reinventándola, en un proceso que mcluye anal~gias, pa-
ritual al tema más simple, son constantes sonoras que hallaremos de El fuego ralelismos con otras, logrando una trascendencia que hace patente ~sa_ c~hdad que
nuevo a Pirámide. Todo ello dentro de una objetividad clásica, tal como se mani- consideramos universal. Los mitos, caracteres locales y sucesos h1stoncos de Ir-
fiesta en el espacio sagrado de Teotihuacan. landa, son el punto de partida para la construcción de esos dos m?1:umentos de la
Carlos Chávez nunca sintió afinidad con las implicaciones del término "nacio- literatura que son Ulises y Finnegan's Wake. Incluso para esta ultima obra, u.na
nalismo"; y en efecto, lo que se entiende habitualmente como definición de una sencilla balada de arrabal fue la célula original que Joyce expande en la proteica
escuela tiene poco que ver con la aproximación de Chávez a la realidad histórico- energía y las infinitas complejidades de esta obra mae~tra. . . .
espiritual de su país. El término se aplica, generalmente, al mayor o menor uso de En los cuartetos de Bartok, por ejemplo, muchas d1spos1c1~nes de m~ervalos,
un folklore determinado que permita la identificación de un carácter nacional. No ordenamiento de escalas, grupos métricos y resultantes armóntcas, provienen de
hay que insistir en la limitación impuesta por esa aceptación del vocablo. Para ciertos tipismos de la música folklórica húngara, búlgara y rumana, entre otras,
entender la situación de Chávez en relación con la cuestión del nacionalismo in- pero en la individualidad creadora de Bartok estos elem.en~os van a formar esti:uc-
tentaremos un breve replanteamiento de ese concepto. turas objetivas, integrando una técnica que pue_de ser ~s1mllada por un com_POS1tor
De la misma manera que la conciencia mágico-religiosa crea una serie de mitos de cualquier nacionalidad, puesto que la esencia musical lograda es tan umversal-
mente válida como la que encontramos en los cuartetos de Beethoven. ,
Carlos Chávez participa de este proceso; la diferencia con Bart~~ cons1s~e- en
que éste tenía a mano una cantidad prácticamente ilimitada de matenal folklonco,
68
69
 l t" do poético· provoca una epifanía en la que los secretos de
sus volúmenes de recopilación de música popular. Al acudir a
.ofl.."'~'"" i::::c:,s e¡e~ P:e¡l10 son nue:amente revelados. Así sucede, sobre todo en la
ispánicas de su cultura, Chávez se encuentra con una escasa mues
de ejérrlpíos auténticos. por lo tanto su tarea consiste mucho más en una reinv . e Silves~r: Revuelta:· oderarse de estructuras int~~as que a sentir una se-
ción que en una asimilación. Chávez imagina o "imagíniza" la música preco e~ se d1!1ge más a P cft d más energía que contemplación. Claro está
siana; unos cuantos diseños melódicos, ciertos esquemas percusivos, la super ~;b;;n~~:~~ª;t:ine~g!:1~e~~ legítimas y hay ejemplos supremos en De-
vencía o descripción de algunos instrumentos, escasos testimonios vivo o Falla y Bartok de una y de la otra.
escuchados durante su estancia en Tlaxcala, le bastan para inventar una música ' :sión de Chávez,por la forma tenía que llevarlo forzo5:1men~~ a su expre-
la que la circunstancia documental se oscurece, transformándose en el le sta/erior. Atendamos ahora a sus propias ideas sobre la smfonia.
propio de Carlos Chávez, del cual emana una técnica ya objetiv¡i y univers

:e:r:~
ns p . l las grandes alturas de fondo que
universalidad se mantiene en los aspectos llamados -estrechamente, a mi juic
"indigenistas" en la obra de Chávez. El vocablo, usado en su acepción com
hace pensar de inmediato en limitaciones locales, teñidas de exotismo, que res
:~::::~: :e~:~;:: :i~;:a~~~~e~1~:i!~:i: :
propia de esa gran obra. Sm duda P . .
1:ªri::ae
1 ·gl XVIII todavía no

~:r
a las obras originadas en esta actitud validez objetiva. Ahora bien, las gran un patrón. Mientras los primiti~os de la smfoma en ;ns:osºmaest~s de transi-
culturas clásicas mesoamericanas y su fusión en el sincretismo mexica, instauran'
P~~cis::::t~:~~:a; ::z!'~º~~:~;~~ :~::~: docenas cortad~~-~oró;~
una de las mayores creaciones míticas de la historia. Algunas de las claves de su c1on . h l .mer gran maestro de la forma, escn to s
pensamiento mágico-religioso, como el agua quemada, el dualismo pájaro-ser- mismo patron, Beet ~ven, e pn da una de ellas un progreso increíble. La
piente, la concepción del rey-sacerdote, constituyen cimas del saber simbólico. Al nueve sinfoní;s, m~~~:!º1::::o:\1ementos que constituyen la ~úsica, debe
ser esto parte del mundo cordial e intelectual de Chávez, lo sitúa en esa fuente forma, con m s razo . . . sólo de cada compositor sino de cada
generadora de mitos, en un orden superior, trascendente y básicamente universal. ser un elemento caractenst1co propio, no
En todo caso, se trata del mismo "indigenismo" que hace a Wagner buscar el b "
o ra. . . l . dividualismo romántico. Es una decis~ó~
impulso generador de la Tetralogía en el Nibelunglied y en las teogonías nórdicas. Chávez acepta aq~1 radicalmente. e in l forma sinfónica. Esta gradual ind1v1-
Llegaríamos así a esta definición del nacionalismo, que supone una inversión de más que comprensible para apro~marse : :ue observamos en el gran siglo sinfó-
su planteamiento habitual: previa la calidad intrínseca de la obra, el nacionalismo duación del esquema formal_ es e proce_s no cesa de Beethoven a Mahler.
no es más que la expresión regional de valores permanentes y universales. nico; una i?1pe~iosa, ~xp~ns1_va secuen;~\~~:os orquestal peculiar, una sustancia
Las dos líneas de tradición musical española, la cultísima que parte de los vihue- La expenen:ta roma~t1c~ ~naugur~ienta a en esos temas que irrumpen radian-
listas, Cabezón, Victoria, hasta Manuel de Falla, y la popular -también cultísima- anhelante, un 1mrml~o smfomco quehaber esiado "ahí", sonando desde siempre, tal
que se integra en los diferentes tipos de música mestiza hispanoamericana, no
tes Yque al propio tiem~o p~rf~~a Tercera Sinfonía de Schumann, en la a~rt:U~ª
parecen constituir influencias determinantes en la formación del lenguaje musical como sucede en el tema 1mc1a determinación absoluta con que se m1c1a
de Chávez. Sin embargo, en cuanto a la primera, el uso como causa motriz de inmensa de la Cuarta de Brahms, edn. e_s~ este linaje romántico parece, pues, ser
tresillos, semicorcheas, que con frecuencia ornamentan un tema o sus variantes la Octava de Beethoven. Esta con 1c1on,
motívicas, tiene un venerable antecedente en la técnica de los maestros españoles previo al intento de la _sinfo~ía. ? M h eces se ha visto su música en las antí·
del siglo XVI. De la segunda hay desde luego muestras en Chávez pero, descon- Ahora bien, ¿lo.P?seia Ch~vez. uc ~s v cias más radicales del siglo XX. Pero
tando los casos en que se trata de citas literales, como la Zandunga en HP, en su podas del romantic1~mo, nacida de las v1v:: asumir lo paradójico. y lo cierto es
acercamiento a los temas populares Chávez les impone cierta abstracción, elimi-
como todo gr~n artista ~~áóvez :: :::f~pulso. Veamos el testimonio de Manuel
nando lo que puedan ser lugares tópicos y quedándose con un núcleo de diseños también que siempre ex1st1 en . .
que incorpora a su lenguaje. M Ponce en un artículo que le dedica en 1921.
No es posible esperar de Chávez el tratamiento folklórico que percibimos en los · . , · d Chávez es una aspiración de mo-
Sones de mariachi de Galindo, en el Huapango de Moncayo, y el que en buena "El rasgo más_ s?br:sal1ente de.1a 1:1us1ca ~amente en un hombre tan joven,
parte forma la médula del estilo de Silvestre Revueltas. En estos compositores las demismo Yongmahdad que se Justifica perfi cto de seriedad "' un poco
. d , muy joven a pesar de su aspe 'J •
condiciones armónicas, métricas e instrumentales de la música popular son lleva- pues Chavez es to av1a ' b . la doble influencia del romantl-
das a un plano especulativo de orden superior en el que estas condiciones, sin ~elancólico. Tiene taleCnhto. _Se edn~~:~~:rn~!':no, que lo atrae con su aureola de
embargo, permanecen. Se trata de una suerte de iluminación del material primario cismo de Schumann a opm Y
lograda por la orquestación, la armonía, las derivaciones rítmicas; todo ello crea novedad y exotismo."
71
70
Subrayemos de esta fina percepción dos nombres: Schumann y Chopin .. y sobre
todo un adjetivo: melancólico. El joven Chávez mostraba uno de los segurosma!
indicios de una sensibilidad romántica: la melancolía. El entusiasmo por la música
romántica siempre lo conservó; el retrato de Chopin -una de sus más grandes
admiraciones- estaba en su estudio de las Lomas de Chapultepec y al trasladarse
a Nueva York, en sus últimos años, lo acompañó a su apartamento, don<ie solía
mostrado, diciendo: "es el único auténtico y no tiene nada que ver con.las versio-
nes idealizadas tan conocidas".
La preocupación por la individuación de la forma, implica una subjetividad que
la llena entonces de contenido emocional. Y una emoción lírica está también pre-
sente en la música de Chávez. Bastaría citar sus canciones, llenas de sustancia
expresiva; cómo sabe situarse, por ejemplo, en la atmósfera melancólica de los
blues en su magistral versión del género, sobre un poema de Villaurrutia, para que
ese lirismo se nos haga evidente. Pero también lo encontramos vertido en otras
obras, culminando, para mí, en un extraordinario pasaje del largo del Concierto de
violín: en esa suerte de improvisación recitativa del solista sobre un pulso inmuta-
ble de los primeros violines y pedal de cellos y bajos, uno de los más altos instantes
de tensión lírica que conozco en la literatura del instrumento.
Si pensamos en la forma, animada por una esencia lírica, por un impulso sinfó-
nico central, estamos prácticamente nombrando a Brahms. Y el análisis de Bra-
hms fue una de las inclinaciones más constantes de Chávez. Las cuatro sinfonías,
los conciertos de piano y violín, el Doble Concierto eran estudiados con esa meti-
culosidad en la indagación armónica y motívica en la que insistía con un fervor
absoluto (es curioso -y debe señalarse- que Bruckner y Mahler nunca formaron
parte de las predilecciones de Chávez).
Las secciones de desarrollo en las sinfonías de Brahms eran objeto de examen
riguroso; los periodos, los enlaces motívicos, la disposición orquestal, eran no sólo
4
materias de estudio personal sino plan de trabajo en el Taller de Composición, en
el que tuve el privilegio de participar en esa tarea; tarea que concluía con largas
sesiones dedicadas a estudiar la renovación de la técnica de la variación del basso
ostinato tal como se muestra en la passacaglia o chacona de la Cuarta Sinfonía.
La idea expuesta a Alejo Carpentier en I 944 sobre la necesidad de una expresión
formal sinfónica en nuestra música, estaba ya entonces en vías de realización; las
sinfonías India y de Antígona ya habían sido escritas. Pero faltaban todavía unos
cuantos años para que Carlos Chávez, en un memorable proceso de continua de-
puración, completara un lenguaje que, al culminar en la Sexta Sinfonía, lo coloca-
ría entre los grandes sinfonistas del siglo XX.

4. Clase de composición basada en la idea de los talleres medievales instituida por Chávez en el Con-
servatorio Nacional de Música de México en los años 1960--65 (N. del ed.).

Este trabajo, reproducido con autorización de The Moss Music Group, Inc. New York, acompaña la graba-
ción de Eduardo Mata de las 6 Sinfónias de Carlos Chávez. Véase "Notas sín música" de Pauta 10.

73
 ,·"l!'ft~'"C:,pfSPECTIVAS DE JUUÁN ORBÓN ecializados hagan abstracción de lo puramente teórico, aun cuando por la nece-
ad de rigor que pide toda exégesis de una dimensión completa del autor, no del

<gr-
f,a_,
<him#d'"'~···.
t,...,.,,~, '"'..
ti)·
1
xulo que a través de ello presenta su obra. 4

Orbón, maestro en México

l)urante el breve periodo que dio composición en el taller creado a iniciativa de

JULIO ESTRADA Carlos Chávez en el Conservatorio, Julián Orbón pone en práctica sus recursos de
!lltísico y de maestro dentro de un sistema renovador en México, concebido expre-
samente para la educación de futuros compositores. Ofrecerá generosidad, capaci-
dad. inteligencia, cultura y genio musicales, para contribuir a una formación inte-
basada en una meta poderosa: hacer del otro aquél que debe ser. Sus clases, en
i opinión las de mayor importancia, originalidad y calidad que en composición
usical se hayan dado en México durante aquella época, constituirían en sí mis-
mas un compendio de razones de su propio pensar creativo:

-requerimiento de la calidad y de la perfección como normas de trabajo

-indispensable autonomía del pensar frente a Jo circunstancial
o persiguen estas tres perspectivas proyectar la unidad que ofrecería un solo -componer como resultante de una suma de logros de la historia musical, inte-
N ensayo, para dar una aproximación suficiente sobre el ser, la obra y su estruc- grados en un presente sabiamente influido
tura en Julián Orbón. Son, por el contrario, diversificaciones en el acercamiento -concepción del acto creador como confluencia y congruencia de universos
justificadas en la riqueza que encuentro en el tema, para proponer una observación meta-musicales
multidireccional de ángulos principales en aquel autor, fincadas en la convicción
que con otros comparto de diseminar una idea global sobre Orbón: su contribución Fiel y coincidente también con quien le encomendaría prácticamente el taller du-
magnífica a la enseñanza, a la comprensión de un sentido profundo de la historia rante cerca de tres años [1960-61), es obvio que hubiera una diferencia en métodos
y al pensar básico en música. y concepciones de la composición respecto a la creación y a la enseñanza entre
Incluyo literalmente en estos textos algunos fragmentos de uno anterior para inte- Orbón y Chávez, ambos compositores muy distintos. Me detengo un instante en
grarlos a las que aquí son las"1os primeras secciones:1 también, la reconstrucción de una descripción resumida del ideario del segundo:
conversaciones, además de las reflexiones de un texto nuevo del propio Orbón, que La educación se engloba en una visión positivista del mundo, que adoptan mu-
dejan al lector en relación directa con la nitidez y calidad de su pensamiento. 2 La ch0.s mexicanos de su tiempo al asimilar la corriente de Comte [ 1798-1857] enca-
precisión en datos generales sobre algunas composiciones que no hubiera podido bezada en México por Samuel Ramos (1897-1959}, y que aunada al pragmatismo
siquiera cubrir, la debo al acceso al catálogo de la obra del autor, elaborado por característico en Chávez, se concentraría en postular la enseñanza y el genio musi-
Velia Yedra. 3 Con respecto a la sección conclusiva, ésta extiende parte de los mate- cales como adquisiciones factibles a través del trabajo y la producción constantes
riales que proceden de mi trabajo reciente de investigación, uno de cuyos casos y por el conocimiento directo de la obra de los grandes maestros.
analizados más singulares es el de la música de Julián Orbón, novedosa y original Frente a la rigidez de los métodos conservatorianos institucionalizados en Eu-
en la confluencia entre los lenguajes de épocas distantes. Asumo que los lectores no ropa y sus colonias desde Napoleón, y ante el congelamiento de las instituciones
musicales educativas mexicanas que en intentos anteriores no habría podido ven-
J. Estrada, J .. "La música en Cuba de Aleja Carpentier", Casa del tiempo, UAM, val. JI, númera 21,
mayo de 1982, Ml!xico. 4. Estrada. J., Teorfa compasiciünal: compasíción can escalas. INSTITUTO DE INVESTIGACIONES
2. Orbón, Julián. Las sinfonías de Carlas Chávez, notas a la grabación de Las seis sinfanías de Carlos ESTÉTICAS E INSTITUTO DE INVESTIGACIONES EN MATEMÁTICAS APLICADAS Y EN SISTE-
Chávez, Eduardo Mata, Landan Symphany Orchestra, VOX CUM LAUDE, CULTURA! SEP MAS. UNAM. en prensa. Exponga. en ese valumen una tearía propia sabre la estructura matemática en las
3. Yedra. Velía, Julián Orbón. Ph. Dactaral Dissertation, UNIVERSITY OF MIAMI, Flürida, 1986, en escalas. complementada con una serie de análisis de compasi<:iünes que van del gregariano a la música de
prensa. hoy. incluyendo entre ellos el análisis de Partitas No. J para clavecín. de Orbón.

74 75
c:er, Chávefpropone un procedimiento educativo dinámico, activo incluso,
<.\e romper con la vetustez de los esquemas imperantes. Para ello, asimila y e
referencias de la educación musical en la URSS y en EEUU: residencia del alu
en el local, supervisión permanente, beca de ayuda económica, eficiencia e
realización del trabajo y promoción del alumno.
Definido el método por Chávez, las clases del taller, por lo general individu
partían de su concepción del trabajo como un elemento primordial; toma
modelo renacentista de la relación maestro-discípulo, basado a su vez en el apr
dizaje por la práctica y la observación cotidiana de resultados. La idea inicial
taller concentraba las tareas del proceso de enseñanza-aprendizaje en una revis
de trabajos específicos -estudio e imitación del estilo, la forma o la instrumen
ción en autores previamente seleccionados: Mozart, Beethoven, Brahms
Strauss. 5 ·
El alumno debía asistir diariamente a trabajar en un cubículo individual y
consultas se hacían bajo su libre demanda, mientras que el maestro -ya en
época era por lo general Orbón- se encontraba ahí para brindar en todo mome
la ayuda necesaria.
La función del maestro derivada de la acción de Orbón consistiría en inten
desarrollar en el alumno una formación musical paralela a toda otra necesaria
el pensar del creador. Con ello, el estudiante abandona su condición externa
maestro, trocando la relación discípulo-disciplina por la de una tutoría abie
labor que rebasa los diseños de modelos educativos basados en la supervisión
avance y de la vigilancia del cumplimiento de las labores, y se transforma en
servación del universo propio del otro, de lo ausente y lo presente, lo incompl
y lo logrado, lo espectable y lo deseable. Su enseñanza a la par de la m ·
procura entonces el acercamiento del alumno a una dimensión mayor, in
enriquecedora de su formación, volviéndolo a la vez más consciente y consiste
para el ejercicio de la música misma: una educación de la cual cada uno despr
dería en consecuencia una filosofía propia capaz de transcender las resonancias
su música.
Para Orbón, no es posible centrar el objetivo de la enseñanza solamente en
musical; la meta se encuentra más allá de la mera propuesta. Es necesario movi dudas fundamentales, afirma Orbón; es decir, la simiente de r~~one~ y de cuestio-
zar el interior del alumno en múltiples directrices para enfocar y fomentar el c nes propias futuras, de un orden no transmitido por la educacmn, smo ~:stado en
cimiento, el descubrimiento e incluso el desarrollo de todo aspecto relacionade la necesidad: no se aprende de no desarrollar la capacidad de captac1on, no se
con el mundo íntimo del otro; desde referencias a raíces culturales -en particular, integra el saber unidireccional. . . . .
los mundos prehispánico e hispano-, hasta una dimensión epistemológica: po¡;; Dentro de cada una de las clases de Orbón, se dan cita m~umerables vert1~ntes,
oposición a la negación que trae consigo toda afirmación, aprender por el cuestio,.; intentar describir un momento cualquiera entre los que re~1stran su ?resencia en
namiento, aparte de la autocrítica: el taller además de la emoción que trae el recuerdo, reqmere mencionar q~e su
-El maestro es esencialmente y por encima de todo, de quien se aprenden las capacid~d de abordar un problema de composición ocurre desd~ el centro mismo
de la vida: aparte su saber musical, histórico Yo~ros la nec~s1dad convoque en
S. En su fundación, el taller del tiempo de Orbón estaba integrado por un grupo inicial de alumnos la discusión de las ideas -siempre como una d1sertac1on filosofi~~ que asegura e
-Jorge Daher, Humberto Hernández Medrano, Eduardo Mata, Héctor Quintanar y Jesús Villaseñor-, a invita al otro a compartir con el maestro el problema de la creac10n en todos sus
quienes nos agregamos un año más tarde Daniel Pérez Serratos y yo.
77
76
matíces_:~:rorbón rompe con el trato formal al final de la sesión para abrirse A un cuarto de siglo de distancia y sin ignorar la ventaja que º:rece el tie~po Y
relación amistosa; por ejemplo, hablará del amor, o ante el asombro y la esp la confrontación con la realidad que el taller deja, estoy convencido de que ~nvo-
ción de los sitios, conducirá a todos, en mangas de camisa, con corbata y el luntariamente y por modestia se omitió ahí una perspectiva todavía más ennque-
lón arremangado, a jugar un partido de futbol en los jardines mismos del C cedora, basada en una transmisión directa y enfática de la experiencia de ambos
vatorio -antes recorridos en su esfuerzo pedagógico-, o bien, a su ca compositores frente a las ideas musicales características de sll: obra de su pen~-
compartir la cena y el calor franco de su familia -Tangui, su compañera de miento. Por lo que hace a Chávez, habría sido en extremo ilustrativa su propia
la vida, y sus hijos: Julián y Andrés [el "chiringüito"h y enmedio de la ch explicación aquellos tantos aspectos originales en él; abro un paréntesis para entrar
saltar en dirección del piano para mostrar con entusiasmo.la solución óptima~ en el detalle.
absoluta, que al cabo del día encuentra al problema que alguno le ha pla En aquellos años conocía poco el trabajo de Chávez; entre ~tras razones.~orque
Con formas elaboradas o espontáneas, en el rigor o en el juego, Orbón ense los ambientes escolares y artísticos eran alérgicos a su modernismo Ytamb1en a su
una clase es, en el fondo, una lección de autenticidad. influencia en la actividad pública -sin embargo, era inevitable en ellos hablar del
El taller conjuntaría positivismo y escepticismo filosóficos, pragmatismo éxito del taller a través de la calidad de sus resultados o de la actividad constante
lismo, formalismo y camaradería, antípodas reunidas con fortuna, dentro del maestro para difundir música que nunca sin él habría llegado a ~scucharse en
tradición liberal mexicana, por una parte, y por otra, una inédita capaci México-. Tiempo después descubriría solo el interés de su obra, sm tener ya el
• . 7
integración de la propuesta ajena. Mientras Orbón permanece en México, la acceso a sus propios comentanos.
dad manifiesta se expresa en la posibilidad de la divergencia; ello permitió También más tarde, confirmaría a través del estudio en detalle de la obra de
plazo breve la formación de una generación en búsqueda de objetivos no n Chávez lo que él afirmaba sobre su propio aprendizaje, realizado a partir de la
riamente unificados, cuyo perfil no tiene ya que ver con la homogeneid imitación de la música de autores clásicos; de ahí la importancia que confería al
presentaba la generación formada por Chávez en el México de los años veintts material de estudio en el taller .8
tanto acostumbraba nombrar. Por lo que respecta al caso de Orbón, si con frecuencia hacía referencias a música
En contraste con el significado inicial del término y de la tradición en el R fuera del periodo estudiado, y su dominio sobre la musica europea es más que
cimiento, el taller no ofrecía una educación artística originada directamente ejemplar -en mi experiencia, sólo he podido apreciar calidades semejan~es en Na-
trabajo creador de sus maestros. La propuesta tenía por modelo el ideal dia Boulanger o en Messiaen-, la importancia adquirida por el repertono de estu-
grandes realizaciones del pasado y su estudio por medio de la imitación. A dio frente a la posibilidad de otras opciones, constituía una limitación para perca-
maestros concebirían al pasado como referencia fundamental en su propia tarse de la itrtportancia de la obra y pensamiento del compositor que se tenia
una forma de acercamiento era mostrarse a través de algunas de sus influe enfrente y así 1:omprender aun más a fondo el funcionamiento de su sistema mu-
manteniendo al mismo tiempo una relación prudente sobre la potencialidad sical y la form.a orgánica que éste adquiere en su producción;
influencia personal. En aquel momento en México, las alternativas en co A través de iin acercamiento mayor a los orígenes en Orbón, entiendo con mayor
ción y en enseñanza se reducían a una dualidad simplista entre nacionalis claridad también que justamente su música propicia una apreciación nueva de los
dodecafonismo, mientras que Chávez y Orbón a través de su obra respecti mundos y de las ideas musicales del pasado, por la permanente interacción-inte-
presentaban las solas opciones independientes, que llevaban detrás la carga gración de sus influencias. Éstas, sin embargo, son distint~s de las. comune.s .entre
reflexión y de la elaboración de formas propias de hacer música. En el Méxic músicos y, sobre todo, dentro de la estrechez de la educación musical trad1c1ona_I:
Chávez de entonces -quien no era ya hacía tiempo el compositor nacionalis es imposible no referirse a su asimilación del canto gregoriano; recuerdo su anáb-
el que con frecuencia se le identifica aún hoy-6 y desde antes en el pensar sis del modo gregoriano en Debussy y de manera muy personal, cómo, la última
Orbón, había vencido el momento para proponer la unificación de tenden noche de su estancia en México, anotaba a lápiz la monodia del Veni Creator
fincando sus convicciones en la necesidad del individualismo frente a su c
ción. Por el contrario, sin abordarlo de manera directa, se permitirá inclusive 7. Una entre las ideas musicales que más me intrigaba y por ello atraía, por ejemplo, es la forma en la
asimilación amplia de la diversidad musical de la época. que resuelve las relaciones entre sonoridades cuando con varias voces ronda el unísono a la octava, opo-
niéndose a todo cánon clásico. como al inicio del Soli para trompeta, corno y trombón, una de sus com-
posiciones que dejan mejor apreciar la independencia en la forma en que expresaba su talento.. .
8. f. e.. entre las composiciones en tas que Chávez utiliza citas, el toque militar del solo de flmpant al
6. Refiero al lector a la lectura del texto aquí citado de Orbón -"Las sinfonías de Carlos Chávez", inicio del tercer movimiento de la Toccata. En mi análisis sobre la Sinfonía India, encuentro que se basa
conocimiento a través del análisis de la obra del mexicano abre el acceso a una interpretación nov en ta estructura que él mismo descubre en la Sinfonía 5 de Beethoven: La música de México, J. Estrada,
de su trabajo. editor: l. 4, cap. 5. pp. 129-133, IIE / UNAM, México, 1984.

79
78
 ;pirit!1s con su propia armo_nización, q~e dejaba como texto fin!lt d~(;)cli
ud10 de los modos gregorianos y al sistema de su armonización ·:4~~~U:é:
cluirá más tarde en Nueva York-, obra teórica central "IUe da testimon~'~,.la
ensión de su dominio sobre sus propias influencias. >e{
espués del gregoriano, la música de la Edad Media, la del Renacimiento~~
l. y además de aquellas que cubriría el taller, sus propias influencias en elsigh}
tual: Stravinski, Bartok y el De Falla menos conocido y escuchado, el del C<Jn-
terto de clavecín. El conocimiento y el manejo de Orbón de la diversidad en la
wúsica, conduce de la Antigüedad a la actualidad; su misma música es un perma-
lf--
1
nente intento de reunión entre tiempos en apariencia disímbolos.

1 f l. Originalidad en el origen
La persona creadora es una síntesis de lo colectivo y lo individual, de historia e
intimidad, aun de espacio en torno, el "fondo" que decía Juan Ramón 9
Jiménez, el
1
fondo que trae "la cosa o el hombre en su ser y estar verdaderos". Fondo en Juan
Ramón Jiménez o inconsciente colectivo en Carl Gustav Jung, se interpretan aquí
"
§. l
como influencia de herencias antiguas del hombre en modos de sentir o de simbo-
lizar, presencias que transcienden a la voluntad.
1
' 1
La idea de influencia para Orbón es sin duda original. Frente a la aversión y
> resistencia que la palabra misma provoca en tantos creadores, en aquél, la simple
influencia es sólo negativa si es carente de calidades, mientras que la significación
""-t
- ' de influencia cobra extensión. Intento resumir la bondad de su idea:
......
-~ -reconocimiento de ese "fondo" que fluye en el ser humano más allá del
tiempo y eI espacio
-búsqueda a través de la historia de alternativas en los modos propios de pro-
yectar la invención musical ·
-relación con el universo de la cultura basada en un proceso que combina ac-
ción e integración de lo íntimo y lo objetivo.
-apertura hacia la riqueza del universo ajeno y su asimilación corno forma de

1,-,"'
...
. i:
aprendizaje ·
-derogación del egoísmo subjetívista por la nutrición del pensamiento de pers-
1
1 pectivas múltiples
"-'
·¡ Toda consideración de la música de Orbón dentro del esquema que ofrecen los
*-> estilos -influencia menos estimulante que la de las ideas musicales-, llevaría a
entenderla como simple manifestación neoclásica o bien como una forma de na·
., cionalismo a la usanza antigua; ambos, estilos en los que la música de épocas
e::- pasadas es el material central y donde las referencias se dan bajo un orden eminen·
temente ornamental. No así en Orbón: lo superfluo debe quedar excluído, princi·

9. Orbón. Julián. op. cit .. p. 5.

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.,..~¡:yo de su m~sica y de su concepción del mundo y de la vida; su ascétismo bar- El acceso a la música de Julián Orbón a través de su instrumentación facilita el
tokiano no empata con la ficción de lo bello en el pastiche. Sus razones para la contacto con una parte de su pensamiento musical: los instrumentos que escoje
inclusión del pasado en su presente no son parte siquiera de una reflexión preme- revelan su predilección por la sonoridad de las cuerdas punteadas asociada a una
ditada, sino elementos que integran su propia identidad: cuando la música de tradición que en él desciende del Renacimiento en España: arpa, guitarra y clave-
Orbón adopta la otra, refiere al deseo íntimo de recobrar la pérdida. El mundo se cín; una segunda sonoridad característica, la del cuarteto de cuerdas, conjunto que
encuentra en permanente estado de cambio y de pérdida, como toda idea en. la emplea en casi todas sus obras de cámara como base instrumental, donde su forma
creación, al escapar ingresando al tiempo, cuya suspensión momentánea es condi- de escritura recuerda a veces al cuarteto renacentista:: Himnus ad Galli Cantum
ción de la música. La relación entre la propia .y otras referencias no es asunto.· [ 1956], con soprano, tres maderas y arpa; en las Tres Cantigas del Rey [ 1960], con
trivial: la presencia alterna oscila entre la conservación de su identidad y su trans- soprano. clavecín y percusión; en Partitas No. i [I 964}, con clavecín, vibráfono,
formación. El proceso conduce a un movimiento permanente entre distancia y celesta y armonio, o entonces como solista de la orquesta en el Concerto grosso
asimilación. [ 1958]. En cuanto a orquestación, en ella se da una escritura depurada, como
El ideario de Orbón, fincado en la riqueza de los orígenes, resiste ante la idea de sucede en Beethoven y en Bártok, en quienes el carácter individual de los instru-
la innovación como producto reciente y como objetivo estético; de ahí la dificultad mentos tiende a ceder su sitio a sonoridades de conjunto: éstas son en Orbón
de una ubicación inmediata de su obra dentro de las tendencias actuales en mú,.:. transparentes,. siempre llenas de reminiscencias de su propia música de cámara.
sica. En principio el concepto de modernidad no. parece ser ni preocupación ni En las Tres versiones sinfónicas [ 1953] -Pavana, Conductus y Danza [xilófono]-,
prioridad; en otros indispensable, en él es substituida por la interacción que va de encontramos una abierta declaración en la obra de Orbón a sus afinidades e in-
la vivencia de lo antiguo a su variáción: define por prioridad a la combinación. fluencias musicales, donde coinciden respectivamente, el Renacimiento, el Medio-
libre de referencias a música antigua o reciente desde un sistema propio que ofrece ·evo y la música de la tradición popular cubana. 10
igual autenticidad y atracción auditivas a sonoridades identificadas con épocas Y. Su música como espacio para la presencia de un encuentro de alternativas musi-
con sistemas de composición diferentes. cales entre sí distintas se encuentra en varias más de sus composiciones, i.e., las
En el intervalo que comprende la obra de Orbón desde sus inicios {ca. 1940}, si Dan:::as sinfónicas para orquesta [ 1955] -Obertura, Gregoriana, Declamatoria,
se compara cori la de compositores latinoamericanos o europeos cercanos a su Danza final-, o incluso entre los materiales temáticos del mismo Cuarteto de cuer-
generación, los puntos de contacto son en verdad escasos. En la mera dimensión' das [ 1951 J. E.n lo referente a los elementos de música popular, para Orbón toda la
del coincidir con otros en lo referente a estética actual, su producción no podría música parte de ese origen; una danza barroca o un ritmo latinoamericano contie-
ser asimilada de manera exclusiva ni a corrientes estéticas predominantes ni a nen ambos un mismo germen: el nacionalismo no es sino una de las corrientes de
tendencias preestablecidas en el pensamiento música!. En ambos casos constituye la Antigüedad. La idea se manifiesta en la diversidad de referencias a lo popular
un caso original y aislado. En uno de los momentos más típicos y difíciles de la en su obra: el Homenaje a la Tonadilla, divertimento para orquesta [1947] -0ber-
problemática musical de hoy tanto en América como en Europa, como sucedía por tura, Danzas cortesanas, Arietta y Bulerías finales-; Tocata, para piano [1943]
ejemplo en la época de la dualidad nacionalismo-dodecafonismo, Orbón no so- -Preludio, Cantares, Sonata-; Preludio y Danza para guitarra {195 l ], o bien su
mete la legitimidad de su creación ante la aparente cancelación de perspectivas; en incursión directa en la música popular: Dos canciones folklóricas para coro a cap-
contraste, responde con inventiva e intuición para sumarse a las soluciones que pella [ 1972] -La llorona (México) y la Balada de Jesse James (EEUU).
brinda su conocimiento de la historia y su forma propia de integrarla: desde st{ La producción de Orbón revela una rusticidad distinta de la antigua y un modo
apertura a elementos de carácter popular hasta aquellos creados por una elabora-. propio de ser moderno, producto de una maestría en las técnicas de la diferencia
ción teórica, no incorporados de manera común en su música, sino bajo la forma . y de la variación -para cubrir desde su perspectiva, de Antonio de Cabezón a
de aleaciones selectas y sabias a procesos de composición cuya reflexión ha logrado Anton Webern-. El empleo de la variación aparece desde el Concerto de cámara
destilar en el manantial suyo donde nacen juntas fuerzas y melancolías. para quinteto instrumental [l 9441 -Canto y variaciones-, una de sus primeras
Con dimensiones en duración total semejantes y cercanas a las de las obras obras, preocupación que sostiene a lo largo de toda la vida, como reflejan en re-
completas en Webern o en De Falla, en la medida en la que es más difundida y trospectiva la serie de Partitas Nos. l a 4 [ 1963-85], que acercan o alejan al oyente
mejor asimilada por el público y por los músicos, en el plazo largo de las produc~ ' de tiempos históricos distintos entre sí, como si esos fueran los temas principales,
ciones más exigentes la música de Orbón continúa cobrando su sitio para lograr,. vistos desde instantes renovados. La variación en Orbón afecta también a la com-
por méritos propios y en contra de la modestia de su autor, un reconocimientq<
unánime, en cada ocasión más significativo de la importancia de su trabajo: origi• 10. Una forma de combinación musical semejante aparecerá más tarde en el Concierto barroco de Alejo
na!, esencial, ejemplar. C'arpentier. SIGLO XXI EDITORES. México ..

82 83
 binación entre épocas pasadas y recientes, a través de una música hecha de tie
de Narváez [ 1538]. Le siguen Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano,
/y de tiempos; remítanse oyente y músico, entre otras arriba mencionadas, al Pr
dio Y fantas{a tiento para órgano [1974], o bien a las mismas Tres Cantigas hasta la plenitud expresiva y técnica de ese momento que se alcanza en las
Rey basadas en las melodías originales de Alfonso el Sabio, 11 con las que Diferencias sobre "El canto del caballero" de Anfonfo de Cabezón. 12
asistir a su interpretación composicional de la historia a través de una sucesión
texturas y sonoridades propias del Renacimiento, a su desarrollo aparente en es Influencia y variación, el tema y sus variaciones, son concebidos como quintae-
scarlattiano, a una inesperada armonización modal que liga con aquel Beetho sencia de la tarea composicional de Orbón. Más allá de la variación ornamental de
del Cu,arteto No. 15, en el movimiento dedicado a la Divinidad o, sobra decirlo la tradicion, componer por la diferencia es una forma de transformar al tiempo
estilo que le es propio, intransferible, de una intensidad que hace vibrar lo arca· preexistente, dando a éste una estructura propia: diferenciar se convierte en meto-
estilo idéntico a sí mismo, inalterado a lo largo de su producción completa. dología global, que parece lograr abarcar desde la diferencia elemental -la transfor-
virtud la de un autor que concilia en su pensamiento influencias antiguas y reci mación en lo opuesto a través de lo radical en el modo de cambio- al orden
tes. A la manera de una summa musicalis, la música de Orbón reúne a Peroti diferencial -el cálculo fino de las diferencias más pequeñas, como las que se efec-
Y a Bártok, al igual que traza una línea de identidad entre Alfonso X Luis túan sobre el movimiento y el tiempo: la variación es una concepción completa del
Milán, Manuel De Falla y él mismo. De lo primitivo a lo moderno, de l; sencil crear composicional, no sólo una forma musical; en ésta se condensan recursos,
a la complejidad, Orbón, con su música, da una lección profunda, muestra de procedimientos. métodos, ideas o formas autónomas de inventar. Variar es dife-
visión de la Historia como unidad suficiente, per se. renciar. ofrecer ,l(ferencias, un modo del componer que con singular agudeza Or-
No cabría el acercamiento a la obra de Orbón a través de ángulos exclusiv bón identifica con el pensar musical hispanoamericano en contraste con lo que
desde una estructura aparece la proyección de otras, como un conjunto intrinca describe como el desarrollo sinfónico, característico de la música germana:
de eslabones que nos reúne con aquello que creíamos pretérito. Un sentido
multidimensionalidad histórica está presente: el objeto escuchado es él mismo ... el trabajo motívico lo razona [a un tema], y es esa razón, vertida en impulso
otros, tiene ahora un modo particular de modificarse a la vez que conserva creador, la que otorga esa posibilidad incesante al motivo como generador de
pertenece al alterno; el componer de Orbón es en parte un transitar sobre · un orden temporal que observamos en los grandes desarrollos sinfónicos y en
tría de un tiempo que permite por igual avanzar y retroceder: Machault BeethO'< Tristán: es la mística de la razón que anima tantas páginas de la Fenomenolog{a
ven o él ~ismo, son parte integrada de una historia musical actual; no s¿n ajenoJ del espíritu de Hegel o Ser y tiempo de Heidegger. 13
entre_ ~í m con él. Su evocación de tiempos pasados alterna la cita directa y la
creac1on de nuevas desde el presente. Lo propio y lo ajeno se funden en una forma La observación que hace sobre el carácter subyacente en la variación frente al
generosa de individualidad, que abre su sitio a la de otras con las cuales se com"' desarrollo sinfónico revela una de las esencias del espíritu musical latino en con-
parten los tiempos. : traposición al germano. En este último, la creatividad musical parte a la búsqueda
El asimilar la concepción de la influencia en Orbón exige por definición el com. de objetos hasta entonces inexistentes, para proponer su construcción en el
pren_der el papel que juega la variación como recurso en la micro y la macroforma tiempo: el crear musical latino se inicia en la relación con un objeto de tiempo ya
musical: identificado en torno al cual la invención recrea al recuerdo. La distinción va a
bifurcarse entonces entre formas de música que se aventuran con la mística de la
... en el siglo xvi, en ese extraordinario periodo de estructuras armónicas nacien~ razón sobre el tiempo o con la melancolía del afecto desde la memoria .
~es, de transiciones tonales, de formas en gestación, España genera la variación El encuentro que tuve con Orbón al año del estreno de Partitas No. 4 para piano
mstrumental. No hay que insistir, desde luego, en la importancia de este suceso y orquesta [ 1982-85], me permitió entender mejor aun el modo en el que en ét está
en el de~enir de la música europea. Cierto que se encuentran ejemplos anterio- viva la memoria del pasado, alternando con un tiempo presente; éste, lo más cer-
res, del tipo de My Lady Carey's Dompe, pero se trata de aproximaciones rudi-: cano a la sensación de lo instantáneo. Había escuchado la grabación un par de
mentarías; las primeras variaciones que hacen uso de las técnicas que constitu- veces: la primera, con Eduardo Mata, con quien una estrecha amistad nos liga y
yen la esencia de la forma aparecen en el De/f{n de música para vihuela de Luis une con el maestro: la segunda, al lado de Orbón. En la primera ocasión me pare-
cía que este último renunciaba de manera definitiva al carácter vitalizador de
muchas otras de sus composiciones -por ejemplo, el del Cuarteto o el de la pri-
l 1. l. Acreer devemos que lodo pecado. 2. A virgen en que é Toda santidade y 3. Resurgir pode et fozet
os seU.FVlVe/. . 11. Orbón. J. o¡;. cil.. p. 5.
13. lhid.

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 Cristiano y junguiano, Orbón es anti-
····,mera Partita-. En esta nueva obra, como había comentado casualmente al teléfon guo a la vez que moderno; como español,
durante el proceso de su compÓsición, el término romántico insistía en for amante de las Españas de Alfonso el Sa-
parte de su percepción de la obra -un Orbón romántico parecía desde entonces o bio. del Siglo de Oro o del que resurge
desde siempre imposible. si se entiende el término romanticismo por lo que Adolfo una generación de intelectuales durante
Salazar acertaba al definir en referencia al siglo pasado como un "acercamiento a la República Española en torno a García
la naturaleza". 14 Lorca, Ortega o U namuno; como cu-
Al asimilar la obra al cabo de una segunda experiencia, detrás del mensaje que
bano, fiel a Martí y de un pensamiento
percibía en la primera audición, entiendo en ella una forma de rendición cercani progresista, simpatizante inicial de la Re-
a la de Beethoven en sus últimos cuartetos y sonatas -acercamiento a la natui::alezá
volución Cubana, Orbón forma parte de
de sí mismo. de lo íntimo-, ante algo que ha estado latente junto a otras es · la élite del más alto rango intelectual en
en todas sus obras: un tiempo hecho de invención volátil, huidiza, no identi Cuba que ve sus logros sacrificados
con la ra::ón. sino con el vigor instantáneo de movimientos y ritmos que tratan frente a exigencias nuevas de una socie-
capturar la permanente fugacidad del ser en el mundo, y una memoria, materia d~
dad en estado de cambio. Sin sancionar
la que no se escapa, hecha de melancolía de tiempos pasados, que permanece
ni entrar en el juego de la asimilación de
guardada en las sonoridades del oído interno sin irse para nunca jamás; amba¡
procesos con los que mantiene el derecho
partes de un solo tiempo personal al cual sólo pertenece uno mismo:'5 de disentir, desde 1960 decide su exilio.
-En esta Partita no hay alternativas que no sean tiempo y memoria, -digo refi-. Poco se sabe que desde 1948 es Orbón
riéndome a la observación anterior. . quien realiza la adaptación lírica de los
-Románico. el carácter de la producción anterior -me dice. versos sencillos de Martí a la melodía de
-Clavas en ésta una 1 romántica: romántico entonces porque desistes a la diver- la Guantanamera, 16 que van a identificar más tarde a la Revolución Cubana.
sidad que ofrecías hasta ahora. Aquí, todo se concentra entre ambas posibilidade
Orbón asume que en ésta está lo esencial de su música. Volvemos a ella:
-Escucha el inicio -donde los cornos sostienen en una quinta la resonancia q Experiencia inolvidable, verdadera iluminación poética, la de oír a Julián Or-
mantiene después toda la obra y que en el proceso de composición se da cuenta bón cantar con la música de la Guantanamera estas estrofas donde Martí al-
su evocación constante a Tomás Luis de Victoria-: como en el romanticismo, canza, en su propio centro, las esencias del pueblo eterno
dibujando en el aire, en donde la música desde· su inicio nació sonando, como
fuera la onda de una música que venía de lejos. Yo soy un hombre sincero
La influencia es memoria, pertenencia pareja de todos en el mundo, fuera de donde crece la palma,
tiempo real y de su imposición como forma exclusiva de concebir el presente; é y antes de morirme quiero
es entonces el modo inmediato de percibir al tiempo cronológico, que no es echar mis versos del alma. 17
necesidad el tiempo personal, para Orbón el característico, lo único en la forma
la tendencia, modo cuya presencia es inevitable, como si fuera una memoria En las n;uniones tradicionales de Orígenes -grupo al cual Orbón pertenecería en
destila muestras de tiempos propios, cuya relación con la realidad es casual compañía de José Lezama Lima, del padre Gaztelu, de Elíseo Diego y Cintio Vi-
cuanto a que ocurre en la diversidad de cada instante. tier entre otros--, además de la anterior, dice Vitier, cantaba Orbón también otras
El elemento de las influencias en Orbón es muy semejante al de su visión pers estrofas, como la que identifica su concepción sagrada de la amistad:
na! del mundo, cuya posición es menos conocida que su música, aún cuando a
bas vertientes son idénticas. Intento en breve examen identificar su postura:
. 16. Ésta se hizo muy popular a través de un cantante popular :-Joseíto Fernández, quien la empleaba
dianamente en un programa de la radio cubana bajo la forma de música para narrar noticias: como el
l 4. Salazar. Adolfo. La 1111ísírn en la sociedad europea: IV. El siglo XIX. FCE, México. Salazar enf corndo en México. La armonización modal de Orbón, entre todas las que conozco, tiene la belleza del
ahí de forma general. la salida de la música de las cortes para comenzar a desarrollarse en el á refinamiento sencillo. donde se entrelazan canto y ritmo populares con una armonización que descubre
para el oído el origen gregoriano mixolidio en la melodía.
externo. 17. Yitier. Cintio. Lo rnbano en la poes(a. UNIVERSIDAD CENTRAL DE LAS VILLAS, p. 214,
l 5. Me refiero aquí a la cita permanente en conversaciones del propio Orbón sobre el tiempo pers
1958. Cuba.
en Bergson.

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 Si dicen que del joyero
tomé la joya mejor,
tomo un amigo sincero
y pongo a un lado el amor.

En la soledad de una permanencia al exterior de las dos tierras a las que perte-
nece, la obra de Orbón adquiere en su conjunto un tono distinto, que se inicia con
el del Monte Gelboé para narrador, tenor y orquesta [ 1962], compuesta durante su
·' :~ . . estancia en México y en mi concepto obra cumbre de su producción: el tema del
...,. -.._. amor fraterno entre Jonatán y David, donde la muerte del primero hace al se-
;gundo clamar "que no salten de gozo los hijos de los incircuncisos", 18 se traduce
en una parábola bíblica elegante y desgarrada a la vez, de aquel que se sabe aniqui-
lado y entiende la realidad de la desaparición como su propia ausencia para implo-
rar y condenar con duelo
(,V'I' ':'!!- .,~
Ni rocío ni lluvia caigan sobre vosotros . 19
. -t·»~ -
,,..y~-~"• III. Invención y polisistema en la interválica de Partitas No. 1

~"'1- ..
,ft~, l
. ')

Previo a entrar en materia, sintetizo la TEORÍA de CICLOS, ASOCIACIONES

Y ÓRBITAS INTERV ÁLICAS EN LAS ESCALAS, en aquellos aspectos indispen-
sables para exponer el análisis de Partitas, ilustrando con ejemplos de la escala de
, f;, M.... !: u-,,
12 sonidos. 20
Se entiende por escala inicial al orden diferencial de un parámetro dentro del
número limitado de sus términos -que en el caso del sonido corresponde tradicio-
.\)i'}· nalmente a la altura-. A partir de la formación de un ciclo entre los términos
último y primero, se define la distancia cíclica, de dimensión idéntica a la distan-
it'
cia interválica simple entre términos adyacentes en la escala inicial. Esta última
11' • puede entonces ser tratada de estructuras numéricas de tipo cíclico; en este caso
- --- los intervalos, cuyo orden se basa en operaciones con distancias de un mismo
módulo.
Las operaciones dentro de la escala inicial, a partir de las que se observan poten-
cialidad numérica y estructura, forman una cadena generativa que en su estado
más elemental, integran:

---- "
a. particiones no permutativas del ámbito de la escala inicial, que constituyen
un número limitado de asociaciones interválicas.
La escala cromática, por ejemplo, contiene un conjunto total de 77 asociado-

- - ·n·
P, .. ~-"· ~.-..,.
Facsímil del manuscrito de Orbón de .lfo11tc Cielhoé. para narrador. tenor y orquesta.
18. Samul'I. 11.
19. lhid.
20. Estrada. J.. Tcoría composicional. op. cit.

88 89
 .nes interválicas, comprendidas por todas las agrupaciones no permutativas
~u ámbito, desde la formación de grupos que parten del intervalo del ciclo [l<.IJ
el caso de dicha escala, la octava, cuando se trata de una escala del tipo ........,,-. 3<"<
positivo- hasta la asociación que comprende a todos los intervalos ::HTv::H'i"n,t...c [l.1.1]

Las asociaciones interválicas se generan al realizar particiones co111se:cut1

del intervalo mayor siguiendo el orden de la dimensión interválica.

Al [12J
(1.l.<l

A2 [1,11) A3 [2,IOJ A4 [3,9] A5 [4,8} A6 [5,7] A7]6,6]

i\8 [1,1,lOJ A9 [l,2,9} AlO [1,3,8] Al l [l,4,7] Al2 [l,5,6] AI3J2,2,8J AI4
[2,3,7] Al5 [2,4,6J Al6 [2,5,5} Al? [3,3,6) A18 [3,4,5JAI9 [4,4,4]

A20 [l,l,1,9) A21 [1,1,2,8] Á22 [l;l,3,7] A23 [l,l,4,6] A24 [l,1,5,5]
A25] 1,2,2, 7] A26 [ 1,2,3,6] A27 [ 1,2,4,5] A28 [ 1,3,3,5] A29 [ 1,3,4,4] A30 dos, a coagulación de dos en uno, o a intercambios entre dos términos, sin
[2,2,2,6] A31 [2,2,3,5] A32 [2,2,4,4] A33 [2,3,3,4] A34 [3,3,3,3], afectar a los demás términos de la asoc{ación. La red de distancias elementales
del espectro interválico global representa la proyección de transiciones potencia-
hasta alcanzar la disolución interválica del ciclo les existentes entre las asociaciones interválicas de la escala. [véase la proyec-
ción general del espectro interválico global en el análisis, que comprende orde-
A77 [ l, l, 1, 1, 1, 1, 1, l, l, 1, l, l ]. nadas por niveles a las 77 asociaciones interválicas y establecer entre ellas la red
de distancias elementales entre niveles distintos].
b. ciclos de permutaciones del contenido interválico de las asociaciones, que La teoría arriba resumida -algunos de cuyos métodos son desarrollados en este
constituyen las órbitas respectivas de cada asociación. mismo texto-, a través de sus aplicaciones al análisis interválico permite la posibi-
lidad de observar de cerca el funcionamiento de sistemas melódicos y armónico-
Por ejemplo, en la misma escala de 12 sonidos, el ciclo de pérmutaciones en contrapuntísticos en música creada a partir ·de escalas, abarcando de la monodia a
una asociación interválica de 3 elementos, sería: las estructuraciones actuales; de ahí que el propósito de integrar en una misma
obra elementos relativamente disociados como un todo afín, constituye un modelo
A 18 (cp) [3,4,5] [4,3,5] [4,5,3J [5,4,3] [5,3,4] [3,4,5) particular dentro del propósito de investigación de sistemas de alturas derivados
de escalas. No entro aquí en el análisis de otros aspectos también esenciales en
EJEMPLO l. Ciclo de permutaciones de la asociación [3,4,5]. La estructura Orbón, como entiendo. sería ·eJ descifrar en su conjunto los sistemas de variación
cíclica en las asociaciones se expresa aquí bajo forma geométrica en el exágono. empleados en la serie de Partitas, que constituye un rico tema de investigación
Los ciclos presentan características estructurales semejantes a cristales; en parti- para el estudioso de la obra. Dentro de una perspectiva autolimitada por el mo-
cular, la proyección de órbitas, en donde se observan distancias elementales mento a la observación de la congruencia interna del sistema interválico orbo-
[ver c.J en las transiciones dentro de una asociación. niano, el análisis concentra su atención en las características de las construcciones
melódica y armónica, la dimensión que ocupan dentro del ámbito de la escala
c. conjunto total de asociaciones interválicas y de órbitas de asociaciones de cromática las asociaciones que emplea y las relaciones que establece entre asocia-
una escala dada, que constituye el espectro interválico global. Este último se ciones incomunicadas por sus propios sistemas. El material interválico para el
ordena de acuerdo a niveles de densidad interválica -grupos de sonidos de 1, 2, análisis de Partí tas No. l proviene solamente de. tres de las doce partes, que res-
3, etc.-, y en él se establece un sistema de interconexión de las partes por medio pecto a organización interválica, condensan la información de manera suficiente.
de redes de distancias elementales. Se entiende por distancia elemental [d] a la Ésta va a cifrarse, por una parte, en el sistema generativo de melodías, que se
transición entre asociaciones o entre sus permutaciones internas, donde el mí- presenta dentro de redes interválícas -Partita Prima-e:; por otra, en la verticalidad
nimo cambio de una a otra se cifra de acuerdo a disoluciones de un término en intervalica instantánea -sonidos aislados, intervalos y acordes-, para presentarla

90 91
 en su reducdó~ no permutada bajo la forma de asociaciones interválicas en 1 En una simplificación rítmica de la melodía y en proyección en la red interválica
"}~;titas. Terza y Settima. que genera, se tiene:
Además de otros aspectos anteriormente destacados, en la producción de Julíá
Orbón se pueden distinguir a grandes rasgos varios criterios composicionales:
-empleo enfático de los medios para lograr la inteligibilidad de las ideas
-exploración y transformación extensivas de los materiales empleados, a partir
del modelo de la variación
-referencia permanente al libre empleo de sistemas y a su desarrollo en un ·
polisis tema.

Se entenderá por polisistema la conjunción entre varios sistemas diferentes, a

partir de uno que a su vez los integra. El significado exige distinguir entre teoría,
sistema y estilo: la primera refiere a la organización general del terreno -el de una .
escala, por ejemplo-; el segundo, a una forma particular de organización -i.e., et
de la modalidad-; el último, a una caracterización en el empleo de sistemas espe-
cíficos -el de cada autor-. 21
Referencia y propuesta -memoria y tiempo- conjugan su interacción en la música
de Orbón dentro de contrastes matizados o radicales: en su polisistema, la relación
estructural tiempo-espacio en su música mantienen un equilibrio entre lo secuen-
cial y su proyección en lo armónico -obvio en la escritura y en la identificación
auditiva en Partitas, cuyo material melódico tiende a fusionarse en la resonancia
armónica. 22
El sistema melódico de Orbón se propone una intersección de modalidad y modu~
!ación. En la parte Prima, la melodía que conduce la línea principal muestra el
contraste de sonoridades por medio del cambio cromático a tonos distantes del
establecido. El modo de movimiento, a excepción de los arpeggios, tiende a ser de
tipo continuo, carácter que predomina en los enlaces de intervalos, cuyas distan-
cias tienden a ser mínimas. La melodía se origina en un grupo selecto de intervalos ILUSTRACIÓN 3. Melodía principal de la Par/ita Prima en su simplificación rítmica -muy semejante
por cierto a la notación no mensurada de los preludios lihres de Rameau en los cuales se inspira la forma
que mantienen la característica de relacionar sonoridades opuestas de presentación original-. Las direcciones ascendente [+] y descendente [-] de los intervalos se indican
respectivamente por la posición de las líneas en la parte superior o inferior de cada cuadrado. La red
[(l) (2,IO) (3,9) (5)1 destaca en principio intervalos utilizados y sus conexiones respectivas [e]: en un registro más específico.
denota cnndiciones v tendencias en la conectividad. que pueden expresarse de acuerdo a su prioridad en
el empleo: i.e. el inÍervalo (3). predominante en cuanto a sus conexiones [13 líneas]. que emplea como
21. En ese contexto. ei estudio sobre el trabajo de Orbón se centra en las relaciones que su música intervalo de modulación y de arpeggio. por oposición a ( ! 1) [2 líneas]. Obsérvense las conexiones:
propone entre sistemas de alturas elaborados dentro de una misma escala.
22. En un texto previo -Estrada, J./Gil. Jorge, Mlisica y /eor(a de grupos .finitos, 3 variables booleanas, [(+3) 3a. m. ase.] e (+10) (+5) (+3) (+-2) (-!)
con un resumen al inglés, INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM. 1984. pp. 127- [(-3) Ja. m. dese.] e (+5) (+-3) (+I)
134. México-. hemos abordado el estudio de las relaciones tiempo-espacio, entendiendo a las construccio- [(+ 1) 2a. m. ase.] e (-11) (+10) (03) (+-l)
nes sobre el espacio vertical y diagonal -materiales armónico y contrapuntístico respectivamente- como [(-1) 2a. m. dese.] e (+10) (+3) (+I)
derivadas de la potencialidad de estructuras interválicas que se generan sobre el tiempo-secuencia, melo- [(+2) 2a. M. ase.] e (-11) (-5) (-3)
día-. teniendo por base el que la invención de orden secuencial es la referencia sobre la que se origina la [(-2) 2a. M. dese.] e (+3)
proyección del orden espacial, que son los sistemas armónico-contrapuntísticos. Éstos equivalen a formas [(+5) 4a. J. ase.] e (+10) (+-3)
resonantes de la interválica. una de cuyas funciones es la de sostener su duración: " ... la estructura proyec- [(-5) 4a. J. dese.] e (+2)
tada en la dimensión espacial proviene de la dimensión temporal... Bajo esa óptica, ... puede entenderse [(+10) 6a. M. ase.] e (+5) (+3) (-!)
como una memoria de intervalos... derivada o deducida de secuencias melódicas."' [(+ ! l) 7m. dese.} e (+2}. (+ 1).

92 93
Una misma foYína de dispersión hacia tonalidades distantes de la propuesta origi- fica no sólo con los contenidos disonantes característicos en la música actual, sino
nalAiente ocurre en el campo armónico: los acordes que refieren a un tono, se también, por ejemplo, con sonoridades previamente existentes en notas de retardo
enlazan a otro lejano. dando un carácter de cromatismo arcaico a la manera de en los corales de Bacti: · ·
Machault -o de Gesualdo- en la forma de variar la dirección inicial para ofrecer
una sonoridad inusual con respecto a la anterior. El mecanismo de desfasamiento [2. 10] e [12] e [3,9] e [3,3,6] e [l,3,8] e [l,2,9] e [l,2,2,7] e [2,3,3,4]
de la relación armónica es conducido a un nivel más complejo, para enlazar ele-
mentos modales o tonales con otros que refieren a sonoridades o a sistemas recien'.'". La secuencia II, con enlaces entre densidades distantes, muestra al inicio la asocia-
tes. ción que identifica al acorde consonante -terceras menor, mayor y cuarta justa, en
Consideramos dos diferentes secuencias. de enlace [e] de sonoridades verticales, estado no permutado [3,4,5]-; enseguida otra, reconocible tanto en las cadencias
extraídas de la obra y proyectadas en la red de asociaciones interválicas de la pri- típicas de Mozart -séptimo grado sobre primero- como en música actual [l,5,6];
mera de las Par/itas. correspondientes a los enlaces [4 a 1O], secuencia I Y [ 18 a enlaza con un acorde disona.nte constituido por elementos que refieren a una tona-
19]. sr!Cll<'fll'Ía II. que figuran en la ILUSTRACIÓN 4. lidad extendida, i.e., Ligeti:

[3.4,5] e [l.5,6] e [l,l,2,2,3,3]

EJEMPLOS 2 Y 3. Secuenáas l y !l. En la primera, se presenta una simplificación de un arpeggio
característico en la obra. A su derecha, una versión libre con los mismos contenidos interválicos ([2, IO]
[12] [3.9] [3.3.6] [I.3.8] [l,2.9] [I.2,2,7] [2.3,3,4]) en la que intento mostrar las mismas sonoridades en
Bach. En la Secuencia ll aparece· a la izquierda una reducción del original de Partitas y a su derecha
igualmente. su expresión bajo la forma estilística empleada en las cadenci.as de Mozart, ligada a un acorde
cercano en su espectro interválico a los de Ligeti.

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ILUSTRACIÓN 4. Red de asociaciones interválicas empleadas en la Partita Prima. Éstas corresponden al . ~-
registro diférencíal de cada una de las acumulaciones verticales en la obra. Las sonoridades propuestas por
el autor son aqui reducidas a su expresión no permutada bajo la forma de asociaciones interválicas, que
equivalen a una sonoridad general dentro de la escala. Se considera en ellas su conectividad bajo la forma
de una red secuencial. La proyección del análisis permite apreciar en detalle los modos de transición (bo 1
i
empleados. analizados más adelante [ver ILUSTRACIÓN 5]. Las dimensiones mayores o menores que la '----
diswncia e/emenlal: [d l J se indican en las flechas; los números en éstas se refieren a los enlaces -42 en
total. ordenados de inicio (i) a fin (f).- El número de cada asociación interválica se indica entre paréntesis.
Obsérvese igualmente en esta red la tendencia prioritaria en la conectividad; i.e. asociaciones [9] Y [33]. Ambos tipos de secuencia, frecuentes en la obra, ilustran la observación sobre el
uso del polisistema: las relaciones se dan entre sonoridades conocidas, conectadas
En la sernencia /; correspondiente al arpeggio del acorde en el que desemboca el por un sistema paradigmático que propone asociarlas, para su integración en se-
tramo inicial de Partitas, se conjugan asociaciones dentro de densidades cercanas cuencias de sonoridades pertenecientes a un modo orboniano, que mantiene el
en las que se enlazan sonoridades bien diferenciadas, que el oído de Orbón identi- origen de la cita auditiva y ofrece su transformación.

94 95
Con respecto a"-1as distancias [d] implicadas en los enlaces de sonoridades, el modo [1,2,2,2,5] A44 [ 1,2,2,3,4]
/ransición en Orbón es por lo general de tipo continuo -parecido al de sus A48 [U,1,1,1,7] A49 [l,l,l,1,2,6] A50 [l,l,l,l,3,5] A53 [1,l,1,2,3,4] A55
melodías. El análisis de Ías distancias empleadas en la Partita Prima lo acentúa: el [1.1,2,2,2,4] A57 [l,2,2,2,2,3] ·
significado musical para el oído se traduce por una forma sutil en el modo de A59 [1,l,l,l,1,l,6] A60 [1,l,1,l,l,2,5] A61 [1,l,l,l,l,3,4] A62 [1,l,l,l,2,2,4] A63
relacionar sonoridades tradicionalmente disociadas. [ 1, 1, 1, 1,2,3,3] A65 [ l, 1,2,2,2,2,2]
A67 (l,1,1,l,l,l,2,4] A68 [I,l,l,l,1,l,3,3] A69 [I,1,l,l,l,2,2,3] A70
lLllSTRA('lÓN 5. Red de distancias (l,l,l,1,2,2,2,2]
entre asociaciones en la Panila A72 [l,l,l,l,l,l,l,2,3]
Pri111a. En la red predominan las dis- A74 [I,l,l,1,1,l,1,l,l,3]
wncial' e/cmenlllles fd!J mientras que
la mínima /dtp. equivalente a una per-
mutación interna del contenido inter- El mate:iª! utilizado por Orbón en la misma Prima parte ofrece resultados parcial-
válico de la asociación] o las mayores mente d1stmtos, como se observa en la proyección de la red de asociaciones inter-
que ésta /d2. d3,d5/ fluye orgánica- válícas de Partita Prima, i~tegrada por las que denominaremos asociaciones pro-
mente en dirección de la primera. Los
números se refieren a los enlaces esta- P!testas ~Ver ILUSTR.ACION 4.J. Propuestas derivadas señalan coincidencias y
blecidos en la red de asociaciones in- diferencias en la relación temporal-espacial.
terrálicas de Partita Prima.
Asociaciones propuestas 23
l 3 4 (5 7) 9 10 (12) 14 17 18 25 27 30 (31 33) 40 (52 56)

Asociaciones derivadas
l (2) 3 4 (6) 9 10 (13) 14 17 18 (21 22) 25 (26) 27 (28) 30 (36 39) 40 (41 42 43
4448495053555759606162636567686970727~

Las asociaciones comunes en ambos grupos -12 en total- se identífican fácilmente

con resonancias del material melódico. Se sitúan dentro de niveles de menor den-
Concentrando el interés del análisis en la relación tiempo-espacio arriba mencio- sidad interválica; refieren a resonancias de tonos muy cercanos en el material me-
lódico: ·
nada. volvemos a la misma melodía de Partita Prima [ILUSTRACIÓN 3.], para
considerarla bajo la forma de una estructura generativa de la cual derivar asocia- Nivel l Al [12]
ciones interválicas implicadas en ella -véase, material armónico en su estado más Nivel 2 A3 [2, l O] A4 [3,9]
abstracto-. con el objeto de comparar los resultados con los de las asociaciones de N!vel 3 A9 [1,2,9] AIO [1,3,8] Al4 [2,37] AI7 [3,3,6J Al8, [3,4,5]
la misma parte en la composición. Al aplicar sobre la melodía un método de lec- Nivel 4 A25 [ 1,2,2, 7] A27 [ 1,2,4,5] A28 [ I ,3,3,5]
111ra en barrido de los intervalos que contiene, se deriva el potencial global del
material secuencial: se obtiene un conjunto de 43 asociaciones interválicas que La comparaci_ón a través de las asociaciones exclusivas en uno y otro grupo, deja
comprenden diez niveles interválicos en total. Denominaremos a éstas asociacio- ver aspectos importantes del método selectivo.
nes derivadas de la melodía:
Asociaciones propuestas exclusivas:
Al [12] Nivel 2 A5 [4,8] A7 [6,6]
A2 [1.11] A3 [2,IOJ A4 [3,9] A6 [5,7] Nivel 3 Al2 [1,5,6]
A9 [U.9] AlO [11,3,8 Al3 [2,2,8] AI4 [2,3,7] Al7 [3,3,6] Al8 [3,4,5J Nivel 4 A3 I [2,2,3,5] A33 [2,3,3,4]
A2 l [ Ll.2,8} A22 [l,1,3,7] A25 [ 1,2,2,7] A26 [1,2,3,6} A27 [1,2,4,5,J A28 [l,3,3,5] Nivel 6 A52 [l,1,1,2,2,5] A56 [1,l,2,2,3,3J
A30 [2,2,2.6]
_A36 [1,1,1,2,7] A39 [1,1,2,2,6] A40 [l,1,2,3,5} A4I [l,l,2,4,4] A42 [l,l,3,3,4] A43 23 En ambos casos los paréntesis O se refieren a las asociaciones exclusivas de cada grupo.

96 97
Asociaciones dl!rivadas exclusivas:

Nivel 2 A6 [5,7)
Nivel 3 A13 [2,2,8]
Nivel 4 A2 l [ l, l ,2,8] A22 [ 1, 1,3, 7] A26 [ l ,2,3,6]
Nivel 5 A36 [l,1,I,2,7] A39 [l,l,2,2,6] A41 [1,1,2,4,4,J A42 [l,l,3,3,4J A43
[ l ,2,2,2,5] A44 [ l ,2,2,3,4] EJEMPLO 4. Asodación inten•álica A64 y escala menor armónica
Nivel 6 A48 [1,1,l,l,l,7] A49 [1,l,l,l,2,6] A50 [l,1,l,l,3,5] A53 [1,l,l,2,3,4JA55
[I, 1,2,2,2,4] A57 [ l ,2,2,2,2,3] Si dicha asociación se toma como meta final o bien como límite armónico dentro
Nivel 7 A59 [l,l,l,l,1,1,6] A60 [l,1,l,l,1,2,5] A61 [l,l,l,1,l,3,4] A62 de Partitas. el plantear una construcción del camino inverso en dirección del nivel
{l, 1, 1, 1,2,2,4) A63 [ 1, l, l, 1,2,3,3) A65 [ 1, I ,2,2,2,2,2,J más simple [N 1], permite descubrir aquellas que dentro del espectro interválico
Nivel 8 A67 [l,l,l,l,I,l,2,4] A68 [l,1,l,l,l,l,3,3} A69 [I,l,I,l,I,2),3] A70 global estarían relacionadas con ella, independientemente de lo dictado por siste-
[1,I,l,1,2,2,2,2) mas modales o tonales concretos. Al proponer un método de fusión interválica
Nivel 9 A72 [1,l,l,1,l,l,l,2,3] para derivar asociaciones, consistente en la coagulación por pares de intervalos de
Nivel 10 A74 [1,l,1,l,1,1,l,l,l,3]
un mismo contenido, lo que se expresará por:

[(na + nb) + nx] = [ne + nx] (24)

La diferencia no es observable a primera vista en los niveles de menor densidad,
como los comprendidos por las propuestas exclusivas, sino en los de mayor densi- se logra obtener el conjunto particular de asociaciones derivables a partir de la
dad -propuestas derivadas-, donde las asociaciones representan la resonancia de referencial [A64J. Por medio del procedimiento, semejante al que se observa en el
espectros que retienen la interválica melódica durante un tiempo mayor. El pro- espectro que producen las asociaciones utilizadas por Orbón, el espacio espectral
ceso indica que la selección del material propuesto no solamente proviene de la interválico se amplía, con un crecimiento proporcional al avance en dirección de
invención temporal -correspondiente a las asociaciones comunes-, sino también los niveles de menor densidad. 25
de referencias directas a sistemas que el autor convoca en su obra, que reemplazan
a la relación tiempo-espacio observada en las derivadas; en particular, la tonalidad Nivel 7, A64: 1/7: lu
y la modalidad ampliadas.
Al reunir el conjunto de asociaciones utilizadas por Orbón en el espectro inter- u [l,l,l,2,2,2,3)
válico formado por las 3 partes, se tiene una selección de 39 asociaciones sobre las
65 que en total comprenden los niveles de densidad interválica [ l al 7] que emplea Nivel 6: 5/64u
la obra. Las asociaciones proyectadas dentro del espectro interválico módulo 12
forman un grupo homogéneo, sin huecos ~ntre los niveles mencionados [ver ILUS- u [l,l.1.2,2,5] = [l,l,l,2,2,(2+3)]
TRACIÓN 6., líne continua]. u [Ll.1,2,3,4} = [l,l,l,2,3,(2+2)]
Si se compara con las relaciones internas en el nivel que presentan los índices u [l,l,2,2,2,4] = [l,l,2,2,2,(1+3)]
precedentes, la asociación interválica empleada en el extremo de mayor densidad u [ l, l ,2,2,3,3] = [ l, l ,2,2,( l +2),31
[N7] se encuentra aislada [ 117]. El hecho no es casual, sino cargado de significa- n [ 1,2,2,2,2,3} = [ 1,( 1+ l ),2,2,2,3}
ción para orientar el sentido del análisis: la asociación en cuestión contiene uno a
uno -en orden no permutado- los mismos intervalos que la escala menor armó- Nivel 5: 11/14: 7u
nica, al tiempo que ofrece una sonoridad límite de los contenidos armónicos en la
obra: n (1,1,1.2,7] = [1,l,l,2,(2+5)] = [l,1,1,2,(3+4))
u (l,l,l,3,6] = (1,1,1,3,(2+4)]

[ 1, l, 1,2,2,2,3] 24 El signo - es empleado para indicar la equivalencia.

25 El quebrado indica el número de asociaciones empleada sobre las existentes en cada nivel. Se
[2, l ,2,2, 1,3, l] identifican por u las asociaciones utilizadas por Orbón y por n las que excluye su selección.

98 99
 Nivel 2: 6/6: 6U
n [l,l,1,4,5] ="(1,1,1,(2+2),5] = [l,1,1,4,(2+3)]
u tJH,2,2,6] = [l,1,2,2,(l+5)J = [1,1,2,2,(2+4)] = [1,1,2,2,(3+3)] u [2.10] = [(l+l)JO] = [2,(1+9)] = [2,(2+8)]
u [1,1,2,3,5] = [l,l,2,(1+2),5] = [1,1,2,3,(1+4)] = [l,1,2,3,(2+3)1 u [3,9] = [(1+2),9] = [3,(1+8)] = [3,(2+7)]
u [1,1,2,4,4,J = [l,1,2,(1+3),4} = [1,l,2,(2+2),4] u [4,8] = [(1+3),8] = [(2+2),8]
u [1,1,3,3,4] = [l,l,(1+2),3,4] = [1,1,3,3,(2+2)] u [5,7] = [(2+3),7]
u [1,2,2,2,5] = [l,(1+1),2,2,5] = [l,2,2,2,(1+4)] = [l,2,2,2,(2+3)] u [l,11] = [l,(1+10)] = [l,(2+9)] = [1,(3+8)] = [1,(4+7)] = [l,(5+6)]
u [1,2,2,3,4] = [l,(1+1),2,3,4] = [1,2,2,(1+2),4] = [l,2,2,3,(1+3)] = [1,2,2,3,(1+3)] u [6,6] = [(1+5),6) = [(2+4),6] = [(3+3),6]
n [2,2,2,2,4] = [( 1+ 1),2,2,2,4] = [2,2,2,2,(1 +3)]
n [2,2,2,3,3,J = [( 1+ 1),2,2,3,3,] = [2,2,2,( 1-i.2),3] Nivel 1: 1/1: lu
u [12] = [1+11] = [2+10] = [3+9] = [4+8] = {5+7] = [6+6]
Nivel 4: 14/15: lOu
Los nuevos resultados, 49 asociaciones, comprenden un es_Pª:~º 7omph:t?, en su.
n [1,1,1,9] = [l,1,1,(2+7)] = [l,l,1,(3+6)] totalidad derivado de la potencialidad intervá~ica ~e la_ asoc1~c1on mtervahca A64,
u [l,l,2,8] = [l,I,2,(!+7)] = [1,1,2,(2+6)1 = [l,1,2,(3+5)] de la cual se desprende la escala menor armómca, amb1to y s1.ste~a de_ntro cual ?el
n [l,l,3,7] = [l,(1+1),2,7] = [1,1,3,(1+6)] = [l,l,3,(2+5)1 el autor parece realizar la sele~ción particul~r de l_as 39 asoc1ac1ones identificadas
u [1,1,4,6] = [1,1,(1+3),6] = [1,1,(2+2),6] = [1,1,4,(1+5)1 más arriba [ver ILUSTRACION 6., línea d1scontmua].
n [1,l,5,5,] = [1,1,(2+3),5] = [l,l,(1+4),5]
u [l,2,2,7] = [l,(1+1),2,7] = [l,l,1,(1+6)] = [1,2,2,(2+5)] = [1,2,2,(3+4)]
u [1,2,3,6] = [l,(l+l),3,6] = [1,2,(1+2),6] = [l,2,3,(1+5),] = [l,2,3,(2+4)]
u [1,2,4,5] = [1,2,(1+3),5] = [1,2,(2+2),5] = [l,2,4,(2+3)] = [l,(1+1),4,5] =
[l,2,4,(1+4)]
u [l ,3,3,5] = [ 1,( 1+2),3,5] = [ 1,3,3,(l +4)]
u [ 1,3,4,4,] = [ 1,3,(2+2),4] = [ 1,( 1+2),4,4] = [ 1,3,(1+3),4]
u [2,2,2,6] = [( 1+ 1),2,2,6] = [2,2,2,(1 +5)] = [2,2,2,(3+3)]
u [2,2,3,5] = [( l + 1),2,3,5] = [2,2,(l +2),5] = [2,2,3,(1 +4)] = [2,2,3,(2+3)1
n [2,2,4,4,] = [2,2,(1 +3),4] = [(I + 1),2,4,4,] = [2,2,(2+2),4]
u [2,3,3,4] = [2,(1 +2),3,4] = [2,3,3,(2+2)] = [(I + 1),3,3,4]

Nivel 3: 11/12 (12112): l lu

u [ l,l,10] = [l,1,(1+9)] = [l,1,(2+8)] = [1,1,(3+7)] = [l,1,(4+6)] = [l,1,(5+5)]

u [1,2,9] = [l,(l+l),9] = [l,2,(1+8)] = [l,2,(2+7)] = [l,2,(3+6)] = [l,2,(4+5)]
u [1,3,8] = [l,(1+2),8] = [l,3(1+7)] = [l,3,(2+6)] = [1,3,(3+5)] = [l,3,(4+4)]
u [l,4,7] = [l,(1+3),7] = [l,(1+3),7] = [l,(2+2),7] = [l,4,(1+6)] = [l,4,(2+5)] =
[1,4,(3+4)]
u [1,5,6] = [l,(2+3),6] = [l,(1+4),6] = [l,5,(1+5)] = [l,5,(2+4)] = [1,5,(3+3)] terválico de ran"""··, ""'"""
u [2,2,8] = [(l+l),2,8] = [2,2,(1+7)] = [2,2,(2+6)] = [2,2,(3+5)] = [2,2,(4+4)1 r Settíma. dentro del
u [2,3,7] [(l+l),3,7] [2,(1+2),7] [2,3,(1+6)] [2,3,(2+5)] [2,3,(3+4)] m,iduh; 12 que comprende
u [2,4,6] [2,(l +3),6] [2,(2+2),6] [( l + l ),4,6] [2,4,(1 +5)] [2,4,(2+6)1 [2,4,(3+3)] de la escala (las asociaciones se enct~ttátí
u [2,5,5] [2,(2+3),5] [(1 + 1),5,5] [2,( l +4),5] radas en orden de acuerdo al que nres.en~tu'il!~'~;ttíeiceiles
u [3,3,6] [( l +2),3,6] [3,3,( 1+5)] [3,3,(2+4)] y al de su crecimiento en densidad). Linea . .
- __ ¡ . nes propuestas en las tres partes por Orbón. Línea dtSCOOtt¡!l.lm! p.m.
u [3,4,5] [3,(2+2),5} [(1+2),4,5] [3,(1+3),5] [3,4,(2+3)] . - ' - - ~, ciadones deríl'adas de A64.
n [4,4,4,] [(l +3),4,4] [(2+2),4,4]

100
 Cuando en apa;,,iencia el espacio recorrido parece estar au~olimitad~ al de las ~s~a-
wlas,flodafes. y tonales, al comparar la escala menor armónica y el s~st~ma trad1c10- OBRAS DE JUUÁN ORBÓN
nal ·derivado de ésta, sólo un pequeño número entre las 49 asoc1ac1ones podría
asimilarse a un sistema modal o tonal liberal. Por ejemplo, de las 39 asociaciones
indicadas sólo 25 se identifican con algún sistema conocido: 1. Orquesta: J 960 Tres cantigas del Rey, para soprano,
l 2 3 4 5 6 7 l l 14 15 17 18 25 26 27 28 29 30 31 33 40 41 42 43 44 clavecín, percusiones y cuarteto de
Mientras que las restantes no pueden definirse como parte de aquéllos: 1945 Sinfonía en do mayor cuerdas (sobre textos de Alfonso el
8 9 JO 12 13 16 21 23 39 52 53 55 56 57. 1947 Homenaje a la tonadilla Sabio)
Es espectro interválico mismo evidencia un empleo particularmente extenso de 1953 Tres versiones sinfónicas I 962-64 Monte Gelboé, para tenor y or-
asociaciones dentro del límite de 7 sonidos. Visto en detalle, presenta una curva 1955-56 Danzas sinfónicas questa
simétrica en cuanto a la densidad de sus niveles, al formar polos aislados en los 1958 Concerto grosso
extremos [ 1 y 7], mientras que tiende a una considerable concentración al centro, 1965-66 Partita No. 3 S. Música de cámara:
lo que, en términos de exploración del ámbito en el que se produce Partitas, se 1942 Obertura concertante, para flauta,
traduce por un índice elevado, como lo indica el que compara la dimensión de 2. Instrumento solista piano y orquesta de cuerdas
y orquesta: 1943 Capricho concertante, para orquesta
cada nivel interválico con respecto al número de asociaciones empleado:
Nivel 1: 1/1 de cámara
1985 Partita No. 4, para piano y orquesta 1944 Concierto de .cámara, para como in-
Nivel 2: 6/6
Nivel 3: 11/12 gles, trompeta, como, violoncello Y
3. Música coral: piano
Nivel 4: l 0/15
t 944 Quinteto, para clarinete y cuerdas
Nivel 5: 6/ 13 1944 Romance de Fontefrida, para cuatro 1964 Partita No. 2, para clavecín, vibráfo-
Nivel 6: 4/11 voces mixtas no, celesta, armonio y cuarteto de
Nivel 7: 1/7 194 7 Suite de canciones de Juan del En- cuerdas
En términos de referencia a sonoridades, Partitas excluye a muy pocas; unas pue- cina, para coro a cappella
den relacionarse con los sistemas de la música antigua; otras, con la actual; en 1953 Crucifixus, motete para coro a cappe- 6. Instrumento solistas:
esencia, conviviendo en un mismo tiempo y espacio musicales. El método compo- lla
I 967-68 Introito, para coro y orquesta 1942 Tocatta, para piano
sicional de Orbón resulta ser entonces mayor constructivamente que las referen- 1970- 72 Dos canciones folklóricas, para 1942 Sonata ("Homenaje al Padre Soler")
cias que adopta, para explorar relaciones inadvertidas y establecer campos de in- coro y orquesta para piano .
tersección de sistemas. Es este último uno de sus propósitos y de sus logros más 1970 Oficios de tres días, para coro Y or- 1950-51 Preludio y Tocatta, para guitarra
evidentes: su concepción de modernidad está entonces ubicada en una perspectiva questa 1963 Partitas No. l para clavecín
original inadvertida al inicio, que no consiste en plantear el avance en dirección de 1974 Preludio y fantasía Tiento, para ór-
una música de futuros, sino también de lo pasado. Explorador por excelencia, 4. Música vocal: gano
Orbón unifica el espacio de un vasto espectro interválico que los sistemas musica-
les han separado; su acción borra fronteras, como lo hace con respecto a las de la J 942 Dos canciones con texto de Federico 7. Música incidental para teatro:
historia. Desde el recurso a sistemas de referencia, se observa cómo el componer de García Lorca 1943 "Dos danzas" e "Interludio" para
Orbón rebasa postulados y reglas de los sistemas, para llevar a cabo su acción 1943 Canción a Nuestra Señora, para voz, "La gitanilla" de Cervantes
desde categorías distintas -su polisistema-, en las que el compositor jerarquiza la vihuela, viola y violonchelo (sobre un 1943 "Música incidental" para la "Nu-
ordenación tiempo-espacio desde su intuición, desarrollada sobre un campo que a poema de Fray Luis de León) mancia'.' de Cervantes
su vez impone su lógica. t 943 Pregón, para voz, flauta, oboe, fagot,
corno y piano (sobre un poema de Principales editoriales de la música de Ju-
A través de estas tres perspectivas del universo de Julián Orbón, es quizá posible Nicolás Guillén) lián Orbón:
comprender el mensaje de la lección que ofrece desde el ángulo particular de cada 1955 Himnus ad Gal!: Cantum, para sopra- Boosey & Hawkes, Broude, Instituto Inte-
condición: permanente propuesta del integrar frente al aislar, de la elaboración por no, flauta, oboe, clarinete, arpa y cuar- ramericano de Musicología, Presser, Sou-
encima del esquema, de la invención y la fuerza de la memoria que nace del teto de cuerdas thern.
tiempo propio junto al ajeno.

102 103
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cians, rev. Nicolas Sloñimsky, 1978 (6a. III. Revistas:
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de la música Hispanoamericana, Revista
del Conservatorio No. 1, México, julio de LIBROS nificado de la literatura a partir de la forma física
de cada letra impresa. No se avanza mucho tam-
poco en los párrafos dedicados a la ideología en
1962.
Diccionario de la música cubana, Helio También: boletín Interamericano de Mú- la música, cuestión que se ha· debatido hasta el
Orovio, Ed. Letras Cubanas, La Habana, cansancio sin posibilidad de hacer de toda mú-
sica No. 34, Washington D. C./ Unión
1981. Juan Arturo Brennan sica un discurso político o, por el contrario, con-
Panamericana, O.E.A., marzo de 1963. siderarla como un lenguaje absoluto y abstracto.
Diccionario de la música Labor, Espafia, • De la Vega, Aurelio, La música art(stica Con la evidente intención de desentrañar el sig• Después de todo, al describir a la música como
1954, 2o. tomo. latinoamericana, Boletín Interamericano nificado ulterior de la música, Rafael Figueroa un producto manipulado por las clases en el po-
Música y músicos de Latinoamérica, Otto de Música No. 82, Washington D. C./ ha abordado la elaboración de un breve análisis der. Figueroa abandona su empresa semiótica
Mayer-Serra, Ed. Atlante, México, 1947. O.E.A., nov. 1971 feb. 1972., pp. 24,25: semiótico de la música, publicado en Toluca en para caer sin mucha convicción en el área de la
"Cuba". 1985. Desde el inicio, el autor se plantea la reso- sociología y los medios de comunicación. En
U. Libros: lución de cuestiones arcanas, como el porqué del suma, este trabajo de análisis musical no .se
Para estrenos y conciertos de la música de quehacer musical y la posibilidad de definir los acerca a la posibilidad de vulnerar lo dicho por el
Béhague, Gerard, Music in Latinamerica. requisitos ideales de una música para agradar al crítico vienés Eduard Hanslick en 1854: La 11111-
Orbón ver:
gran plÍblico. Al abordar el problema de definir la sica es su propio sign(ficado.
An introduction, Prentice Hall, E/U/, 1979,
música, Figueroa no avanza más que sus múlti-
pp. 257, 259, 260-61, 301. • Boletfn de música y artes visuales, depar- PASOS SOBRE EL SILENCIO:
ples predecesores, y el lector queda todavía con
Aretz, Isabel, América Latina en su mú- tamento de asuntos culturales, Unión Pa- una percepción intuitiva de la esencia musical. PARA UNA SEMIOUCA DE LA M~J:SiCA
sica, Siglo XXI/ Unesco, serie "América namericana, Washington D. C. (desde Signo, significado, sintagma, discurso. se con- Rafael Figueroa
Latina en su cultura", México, 1977, pp. 1950) vierten en melodía, armonía, ritmo, forma, den- Centro Toluqueño de Escritores
59, 65, 70, 162, 167, 170, 172, 196. • Bolet(n Interamericano de música, Unión tro del esquema analítico del autor en su intento Colección Becarios, Toluca.
Carpentier, Alejo, La música en Cuba, Panamericana/ O.E.A., Washington de crear un sistema semiótico válido para apre-
Fondo de Cultura Económica, colección D. C. (desde 19 ) hender a través de él todo lo que de alusivo tiene De un pianista a otro, toda
Tierra Firme 19, México, 1946 (la. edi- la música. Al enfocar sus primeros intentos a par- allá por 1949 se publicó en Francia un
Compilación documental: Sofía González tir, por ejemplo, de la descripción de las cualida- sante libro dedicado por Álfred
ción), pp. 259-262. También: Fondo de de León des físicas del sonido (frecuencia, amplitud de la vida y la obra de Federico
onda), el autor deja en el aire una cuestión que mente, ha aparecido la tra,du<:cilli~:.,itl.

104
 ·obra. éúya ·~ura es un apoyo invaluable .compositor directamente responsable de haber~. Con motivo del cincuentenario de! Palacio de ,ofrecen exhaustivos cuadros sinópticos sobre
a un Chopin que en general ha rrado la brecha de un cuarto · ·· Bellas Artes. el Instituto Nacional de Bellas Artes todo lo visto y oído en el Palacio de Bellas Artes
incomprendido por la posteridad. Cortot que existía entre las artes plásti editó recientemente una serie de libros que son a lo largo de medio siglo de música y ópera. Ade-
inicia su estudio a partir de un curioso análisis los albores del siglo XX. Más ortodoxo que el un compendio de lo acontecido en el máximo re- más de lo que representan como un fascinante
del aspecto fisico de Chopin basado en los retra- bro de Cortot sobre Chopin, el de Rostand cinto artístico de México durante el primer me- viaje por la historia musical del México mo-
tos pictóricos y hablados de sus contemporáneos. Webem sigue un método convencional, que dio siglo de su existencia. Uno de ellos está dedi- derno. ambos tomos representan un invaluable
r¡io es casúalidad que Alfred Cortot, uno de los inicia con una biografía del compositor, cado al teatro: los otros dos, que tratan de la material de consulta. tanto en el aspecto pura-
más notables pianistas de su generación, ponga! mente ilustrativa, en la que destacan música y la ópera. pueden ser objeto de una re- mente informativo como en el aspecto gráfico y
un énfasis especial en la descripción de las manos asuntos importantes, como la relación seña conjunta. por lo unitario de su concepción, visual. y un inmejorable acercamiento a lo que
de Chopin, unas manos que, según los entendi- entre Webem y Alban Berg, y la admiración diseño y forma. Ambos tomos ofrecen una pro- ha ocurrido en medio siglo en el interior de la
dos, maravillaron a sus contemporáneos. Otra de lija cronología comentada sobre lo que ha ocu- envoltura de mármol ideada por Adamo Boari en
Webem por la música de Mahler. A lo largo
las facetas poco conocidas de Chopin es la de su rrido en Bellas Artes a lo largo de 50 años: desde los albores de este siglo.
bosquejo biográfico planteado por "usiain«.
actividad como maestro. Cortot la explora a tra- emerge un elemento importante: la larga y un recital de Jascha Heifetz (1934b la puesta en
vés de referencias directas y textos de la época, escena de Tosca (1935) hasta el año de 1984. Las PALACIO DE BELLAS ARTES: 5@ Ai'IOS DE
fera relación de Webern con la pintora y i,oetlSíli
.incluyendo algunos datos tomados directamente cronologías están profusamente ilustradas, con MUSICA
Hildegard Jone, cuyos textos fueron utilizados;
de personajes que conocieron a Chopin en per- portadas de programas de mano, partituras, docu- Secretaría de Educación Pública/Instituto Nacio-
por el compositor en cinco de sus obras vocales.
sona. Aquí Cortot critica con vehemencia a aque- Hacia el final de la parte biográfica de la obra, mentos. y sobre todo, con muchísimas fotogra- nal de Bellas Artes
llos que en diversos momentos se han adjudicado
.Rostand nos ofrece datos muy completos sobre fa · fías que nos permiten un contacto visual con per- México. 1986
la dudosa posición de ser los herederos musicales sonajes que antes sólo eran nombres famosos y
trágica muerte de Webern, acribillado en Mitter•
de Chopin. Esta sección de la obra está comple- sil( en 1945 por un soldado estadunidense invo. arcanos. En el caso del tomo sobre música, se PALACIO DE BELLAS ARTES: 5@ AÑOS DE
mentada con la transcripción de un interesantí- lucrado en una operación de mercado negro. mencionan también los conciertos y recitales de OPERA
simo texto de Chopin sobre cuestiones pianísti-
Después, Rostand ofrece la que sin duda es la corte popular, y hay una sección especial dedi- Secretaria de Educación Pública/Instituto Nacio-
cas. La correspondencia de Chopin analizada por
parte más interesante del libro: un análisis de la cada a comentar los eventos realizados por el nal de Bellas Artes
Cortot se refiere casi exclusivamente a sus obras; obra completa de Webem (las 3} obras que tie• INBA para conmemorar el cincuentenario del México. 1986
el autor, evidentemente, está menos interesado
nen níimero dé opus), que a pesar de lo que pudiera Palacio. Como complemento a las cronologías, se
en la vida íntima del compositor que en su pen-
creerse, no ocupa más de 76 páginas. He ahí la
samiento musical. Más adelante, el carácter de
a
Chopin es retratado través de los ojos y los tex-
admirable concisión del pensamiento y la música
de Webern; no bromeaba del todo Julio Estrada Triste, triste ... Alicia Urreta ha muerto. _
tos de quienes convivieron con él, y Cortot se de- al referirse a él como Anton Breven. Como prelu-
tiene en un asunto de evidente importancia his- dio al análisis de la música de Webern, Rostand
Alicia Urreta, querida y generosa amiga, pianista notable, infatiga-
tórica y musical: la relación de Chopin con se refiere a dos interesantes clasificaciones de la ble animadora y promotora de la música mexicana, creadora inol-
Francia, su tierra adoptiva, relación que a pesar
de todo no hizo que Chopin olvidara su natal Po-
obra weberniana, debidas a Robert Craft y a Pie- vidables páginas de música y mujer sabia, murió el mes de diciembre,
rre Boulez, en las que se divide la producción del víctima del implacable destino que no mira ni oye.
lonia, teniéndola siempre presente en su música
compositor en periodos muy claramente defini-
Y en su pensamiento. En suma, a través de su
dos. Un catálogo cronológico de la música de Ali-cía Urreta fue una mujer que tuvo varias voces internas y que
texto, Cortot nos pone en contacto con facetas
IPoco exploradas del carácter de Chopin y nos
Webern y una selección discográfica completan supo encontrar los espacios adecuados para dejar hablara cada una de
este interesante libro, que arroja una muy necesa- ellas. Es posible oír a una Alicia Urreta en su música de teatro y oír a
aclara la percepción frecuentemente errónea que
ria luz sobre uno de los más notables composito-
se tiene de él, un músico que a pesar de lo que
res de este siglo, para quien, en efecto, menos fue otra en su música para piano, y escuchar a otra más en su música
algunos puedan creer, fue mucho más que un
pianista de salón que hacía suspirar a las damise-
más. vocal. Es siempre la misma, pero siempre es diferente como una ima-
las: fue uno de los músicos más geniales de su ANTON WEBERN gen que se reflejara en un juego de espejos.
tiempo. Claude Rostand Poseía esa maravillosa cualidad de los grandes intérpretes desa-
Colección Alianza Música
Alianza Editorial, Madrid, 1986 parecer detrás de la obra para permitir a la música dialogar directa-
ASPECTOS DE CHOPIN
Alfred Cortot
Colección Alianza Música
•
NOTA: Vale la pena comentar que los libros so-
mente con el oyente. Su vida y su obra fueron una constante aventura
en el mundo de la música. Su nombre siempre nos llenó de orgullo,
Alianza Editorial, Madrid, 1986 bre Chopin y Webern reseñados aquí llevan esta
hoy nos cubre de tristeza.
•
El libro que Claude Rostand publicara en 1969
nota: "La colección ALIANZA MUSICA ha sido
patrocinada por el Fondo Musical Adolfo Sala-
zar, creado en México por D. Carlos Prieto en
Descanse en paz.
sobre Anton Webern está enfocado, fundamen- memoria y homenaje al historiador y crítico mu-
talmente, a probar una tesis: que Webern fue el sical español que vivió, trabajó y falleció en la M.L.
capital mexicana."
106
107
 Recientemente Kuronuma se presentó en Yat- EL MISTERIO DE LA SANDIA flas de peluche y los administradores de empre-
sugatake con el Trio Japón. Yatsugatake es para sas oyeran a los clásicos. Todo mundo tiene dere-
cho a ~er tan cursi como le plazca y de disfrutar
los ciudadanos de Tokio algo así como Valle de El mes de febrero estuvo teilido de notas que no
Bravo para los capitalinos, pero hay una diferen- la música a su manera. Pauta saluda a Liberace
le pedían nada a Vanidades o Casos de alarma: del en su Panteón de malvavisco y le envía este jai-
cia importante: Yatsugatake tiene un extraordi- chisme frívolo a la morbosa especulación. La víc-
nario calendario de conciertos de cámara. Perso- kaí de José Juan Tablada:
tima de los desagujsados fue nada más y nada
nalidades como Sviatoslav. Richter, Alicia de la menos que Liberace, el pianista más cursi de to-
Rocha y el Cuarteto Smetana han ofrecido recita• SANDIA
dos los tiempos. La muerte parece tragedia sufi- Del verano roja y fría
les en esta temporada. Pero en los conciertos !10 ciente para cualquiera, sin embargo el pianista de
hay pretensión, ni endiosamiento, ni "divas", ni carcajada,
las capas de lentejuela y los pianos transparentes, rebanada
NOTICIAS DE JAPON show business. El público está sentado a un me- no sólo murió. sino que ahora padece -desde su
tro de distancia del artista y al terminar el recital de sandía!
cielo de terciopelo rosa- las molestias de una in-
Desde hace varios meses nuestro amigo y colabo-
rador Daniel Catán se encuentra en Japón reali-
los organizadoces ofrecen un bufet para que los
artistas y el público puedan charlar relajada-
vestigación sobre las causas de su muerte. Al-
guien quiso hacerle un favor al pianista y dijo
•
zando toda suerte de estudios y divulgando la mente. que había muerto por una dieta deficiente. Según RESULTADOS DEL CONCURSO
nueva música mexicana. En una de nuestras El programa del Trío Japón incluyó una obra el informante, Liberace llevaba semanas sin co- CARLOS CHAVEZ
próximas entregas publicaremos un diálogo de desconocida para el público japonés. Además del mer otra cosa que sandias. Todo mundo en Las
trío Archiduque de Beethoven y el Dumky de Vegas (el único sitio donde actuaba el pianista) El Concurso Internacional de Jóvenes Composi-
C'atán con Takemitsu. Por el momento. Catán
Dvorak se escuchó el Trío Romántico de Manuel sabía de la excentricidad de Liberace. Las noti- tores "Carlos Chávez", convocado por el Conser-
nos envía una Shígow-no Shuhen. esto es. una,
M. Ponce. Una breve explicación de la maestra cias relacionadas con su estilo de vida ponían el vatorio Nacional de Música, en colaboración con
.. nota sin música'".
Kuronuma sobre la vida y la obra de Ponce hizo acento en detalles como su afición a flotar de el INBA, el CREA y la Secretaría de Relaciones
que el público tuviera el marco de referencia ade- muertito en una alberca de champaila o a jugar al Exteriores, tuvo una muy nutrida participación:
YURIKO KURONUMA RECIBE EL cuado para disfrutar mejor la obra. l 08 partituras fueron enviadas para el concurso,
AGUILA AZTECA golf con palos de oro. Estos eran los verdaderos
chismes de Liberace. A estas alturas del siglo 61 de ellas de compositores extranjeros. El ju-
Daniel Catáa veinte ya nadie se puede asombrar con la homo- rado estuvo integrado por Manuel Enríquez, Le·
El embajador de México en Japón, Sergio Gon- opoldo Téllez, Federico !barra, Mario Lavísta, el
zález Gálvez. hizo entrega del Aguila Azteca a la sexualidad. Sin embargo, la historia de la sandía
hizo que los más eminentes chicos de la prensa compositor húngaro lstvan Lang y el guitarrista
maestra Yuriko Kuronuma. Esta condecoración cubano José Angel Pérez Puente. El fallo del ju-
es el máximo reconocimiento que el gobierno de amarillista recordaran la homosexualidad del
pianista. "Cáspita", murmuró uno de ellos emu- rado fue el siguiente: en la categoría de composi-
México otorga a los extranjeros que estrechan los ción para música de orquesta resultó ganador el
lazos de unión entre su país y México. En el caso lando a la Pequeila Lulú, "se me hace que 'san-
dia' es un anagrama de SIDA". Sobraba una ene. japonés Akira Kobayashi, por su "Concierto para
de Yuriko Kuronuma se trata de un reconoci- piano y orquesta"; en la categoría de composi-
miento ampliamente merecido, pues su relación pero esto es lo de menos cuando se trata de un
escándalo. Y llovieron las interrogantes: ¿de ve- ción para orquesta de cámara el premio se de-
con México ha sido larga y muy fructífera. La claró desierto, y en la categoría de composición
academia de violín que fundó en México y que ras estaba comiendo sandía?, ¿cómo se la comía?
Si el amigo (a estas alturas su peor enemigo) de para conjuntos instrumentales el premio fue
lleva su nombre realiza un interesante programa dado al uruguayo Alvaro Carlevaro Castro, por
de intercambio cultural entre niilos mexicanos y Liberace hubiera dicho que murió de un infarto,
nadie habría sospechado. El caso es que la histo- su obra "Diálogo para flauta, guita~a y percu-
japoneses que ha tenido repercusiones conmove- sión". Además obtuvo mención honorifica et cu-
doras e inmensamente importantes para México. ria del pianista terminó con entrevistas a médi-
cos que finalmente aclararon que sí había muerto bano Julio Felipe Roloff-Gavilán
Los niilos japoneses que viajaron a nuestro país cierto para violín y M,,..,••,,,,,
fueron quienes encabezaron la colecta en Japón de SIDA.
Esta nota de Pauta no está libre de culpa. Nos edición del concurso
para enviar fondos a México después del terre-
ha influido el estilo de nuestros colegas de la nota lebrará cada ailo. La
moto. ciparon hace esperar que el
En 1985 doce jóvenes violinistas mexicanos roja. Sin embargo, en defensa de Liberace hay
· que decir que su trayectoria como pianista rebasa será igualmente interesante.
(de entre 9 y 14 ailos de edad), alumnos de la se editarán e interpretarán
academia de Kuronuma, realizaron una gira de el escándalo. Es cierto que puso la música al ser-
doce conciertos por todo Japón. El talento de es- vicio de,un Dios de mermelada. Sus ejecuciones
tos jóvenes logró captar la atención pública a tal de Beethoven, Chopin y Mozart en los escenarios
grado que uno de los conciertos fue televisado en de Las Vegas son un monumento al kitsch. Pero
red nacional. Un público enorme conoce a los ni- la música resiste todo. Semejantes a los chocola-
ilos mexicanos y no es sorprendente, entonces, tes de mazapán de almendra que se venden con
que se agoten las localidades para los conciertos el nombre del divino Mozart, los conciertos de
que Yuriko Kuronuma ofrece en Japón. Liberace sirvieron para que las seiloras de pantu-

108
 DISCOS interesante colección de canciones debida a la
pluma de un compositor al que bien vale seguirle·
la pista por lo que representa en el mundo de la
don. y la de Herbert von Karajan en Angel. Cada
una tiene interesantes aportaciones estilísticas, y
proposiciones interpretativas dignas de ser toma-
plenamente identificables con la escritura de En-
ríquez. Está presente todavía, quizá, el espíritu
de los cuartetos de Revueltas. escritos casi 30
música de hoy. das en cuenta y comparadas con las otras. Entre años antes. pero Enr!quez mira más hacia el fu.
las tres versiones. sin embargo, destaca por su turo que hacia los antecedentes. Como prueba, el
PHILIP GLASS: Songs from liquid days fuerza y claridad la de Karajan. En esta graba~ intenso y dramático segundo movimiento del pri-
Juan Arturo Brennan Voces: Janice Pendarvis, Linda Rontandt, ción. el director austríaco logra una continuidad mer cuarteto. que poco tiene que ver con la ex-
Bernard Fowler, Douglas Perry, The musical admirable. y una lectura llena de matices troversión típica de Revueltas. El gran salto está
Por encima del prestigio de personajes como Te- Roches. y hallazgos sonoros que en general supera a las dado entre el primer cuarteto y el segundo. El
rry Riley y Steve Reich, ha sido Philip Glass el Conjunto Instrumental Phi/ip Glass otras dos. Desde el transparente y decadente ini- instrumental adquiere una importancia funda-
compositor que, extraoficialmente, ha quedado Michael Riesman, director cio de la obra. hasta el pervertido y tormentoso mental. y los modos de producción del sonido se
ungido como apóstol máximo del minimalismo. CASSETTE CBS FMT 39564 finaL Karajan mantiene una tensión llena de vuelven protagonistas. lo mismo puede decírse
Después de los éxitos cosechados con obras como
sus óperas Finstein on the beach y Satyagraha,
•
La puesta en escena que la Opera de Bellas Artes
energía, que es liberada magistralmente durante
el monólogo final de Salomé y el breve episodio
del tercer cuarteto. y en ambos se hace evidente
la dísciplína de Enríquez al cuidar el desarrollo
Glass ha trascendido los confines de la música de realizara hace algunos meses de la Salomé de Ri- que cierra la obra. interpretado con la dosis ade- formal. simultáneamente libre y riguroso. y ba-
concierto para abordar otros medios. En los últi- chard Strauss provocó, entre otras cosas, la salu- cuada de furia que, sin duda, fue la intención ori- lancearlo con las técnicas instrumentales emplea-
mos años. ha recibido numerosas comisiones dable curiosidad de escuchar algunas versiones ginal de Strauss. Este espléndido álbum ofrece das. En la nota discográfica se hacen varias refe-
para componer música de cine y teatro, y sus in- discográficas de esta espléndida e infernalmente además un muy interesante análisis histórico y rencias a la forma arco, aplicada a un cuarteto
confundibles mínimalismos sonoros se escuchan c_omplicada música. En estos tiempos, y omi- muskológico de Salomé a cargo de Anna Amalie específico o a uno de sus movimientos. Sin duda,
por doquier en los Estados U nidos. Reciente- tiendo el por ahora inalcanzable mundo del disco Abert, y una interesante bitácora de la grabación, el concepto puede aplicarse también al conjunto
mente, Glass ha abordado un género relativa- compacto, pueden hallarse con cierta facilidad escrita por Peter Schreiber. Para quienes hayan de las cuatro obras, ya que el Cuarte/O IV repre-
mente nuevo para él: la canción. Evidentemente, tres versiones completas de Salomé. todas ellas visto y oído la Salomé de Bellas Artes y se hayan se,nta de algún modo una síntesis de los concep-
su experiencia en la composición de óperas le ha con artistas de primera linea, y en etiquetas de quedado con la curiosidad de descifrar la magis- tos trabajados en los primeros tres. Podría ha•
sido de gran utilidad, pero las canciones que ha gran solvencia técnica: la de Karl Bóhm en Deu• tral música de Strauss, se recomienda amplia- blarse de un depurado neoclasicismo y al mismo
producido está11 claramente alejadas de lo que tsche Grammophon, la de Georg Solti en Lon· mente el análisis de esta versión grabada en la tiempo, de una aproximación consciente a lo cl-
podría ser nuestro concepto más o menos genera- que Hildegard Behrens hace una Salomé verda- clico.
lizado del lied de concierto. Inteligentemente, deramente electrizante. Nuevamente. a la luz de esta grabación. se im-
Glass se ha aproximado a la composición de can- pone mencionar la inseparabilidad de Manuel
ciones a través de la óptica de los especialistas en RICHARD STRAUSS: Salomé (completa) Enríquez el compositor y Manuel el
el género. Así, en su colección titulada Songs Hildegard Behrens, Karl-Walter Bóhm, Agnes instrumentista. En el fluir lógico de la de
from liquid days, Glass ha recurrido a escritores EL GATO OFFENBACH Baltsa, Wieslaw Ochman. Helja Angervo. sus cuartetos se escucha claramente el
especializados justamente en la canción: Paul Si- Orquesta Filarmónica de Viena. miento de un compositor que conoce a
mon, Suzanne Vega, Laurie Anderson y David instrumentos de cuerda y que explota sus
Byrne, poetas mucho más cercanos al mundo de
Todos preguntan por qué Of- Herbert von Karajan, director
lídades con un sólido conocimiento de causa.
ANGEL SBlX-3848 (2 discos)
fenbach se llama Offenbach
la cultura popular que al de la literatura conven-
cional. Siguiendo lógicamente esta línea de con- y cuando digo por qué nadie •
La reciente aparición del disco que contiene los
Esta cualidad. sumada al evidente compromiso
con que el Cuarteto de Cuerdas latinoamericano
ducta, Giass ha elegido cuidadosamente a los in- ha abordado esta grabación. permite que aún los
térpretes de esta colección de canciones, y,
quiere creerlo. Sucede que cuatro cuartetos de cuerda de Manuel Enríquez
pasajes más complejos de estas obras emerjan
nuevamente, ha echado mano a personajes clara- en los primeros días Of- es sin duda una de las más importantes adiciones con una gran claridad.
a la discografía de la música mexicana de con-
mente identificados con la música de raíz popu- fenbach solía cantar. A veces cierto. sobre todo por lo que representa como
A la segunda o tercera audición 1:1i::•11>1~·c1;1a111,11r
lar: Linda Ronstadt, Bernard Fowler, Douglas cuartetos de Enríquez. uno
Perry, Janice Pendarvis y el trío vocal femenino
lo hacía a las dos de la ma- una oportunidad de analizar cómo una forma por el historicismo. y pensar
The Roches. El resultado es una serie de cancio- ñana y su canto era tan poco musical de orígenes tan clásicos puede ser trans- drían agruparse, por su i
formada en nuevos mundos sonoros en manos de
nes de gran frescura, alternativamente épicas y melodioso que ofendía a un compositor sólido y consistente. las fechas de
tro cuartetos de Re
líricas, ligeras y profundas, acompañadas por un Bach. composición de los cuatro cuartetos (1957. 1967,
conjunto instrumental compacto pero tímbrica-
1973. 1984) dan una indicación de lo que puede
mente sustancioso. El contenido musical es cien
esperarse en cuanto a la evolución del pensa-
por ciento Glass, con sus progresiones armónicas Guillermo Cabrera Infante, O. miento musical de Enríquez y su aproximación a
simples, sus armonías desdobladas como arpe- Seix Barral. estímulo continuo que
una forma musical que ha hecho muy suya. El
gios, sus patrones rítmicos y melódicos repetiti- Cuarteto de Cuerdas
primero de los cuartetos está todavía firmemente
vos y, sobre todo, la omnipresente filosofía mini- ble que su Cuarteto lV no
,anclado en la tradición de las primeras décadas
malista de que menos es más. En suma, una muy serie.
de este siglo, y al mismo tiempo, presenta rasgos

no
 MANUEL ENRIQUEZ: Los cuatro cuartetos sitores involucrados. La continuidad de este tipÓ térpreta también el Ave verum corpus de Mozart, Pablo) Kathleen Battle, soprano. Trudeliese
"d!.k1"1tltrda de trabajo discográfico permitirá, entre otras co- como complemento al rito. En suma, un disco Schmidt, y contralto. Gósta Winbergh, tenor.
Cuarteto de Cuerdas Latinoamericano sas, que en el futuro puedan producirse grabacio- curioso, sólo apto para fieles de hueso colorado, Ferruccio .Furlanetto, bajo.
Serie Siglo XX. Volumen 1 nes de este tipo con una mayor solvencia técnica; y para quienes quieran mostrar, orgullosos, al Orquesta Filarmónica de Viena; Wiener
INBA-SEP-CEN!DIM en este disco, aún está presente el ruido de una crédito que los productores dan a Televisa por su Singverein.
pasta débil, y algunos pre-ecos que ensucian un participación en esta magna y piadosa empresa. Herbert von Karajan, director
poco el ámbito sonoro. Ahora bien, si el lector se interesa de todos mo- DEUTSCHE GRAMMOPHON 419096 (Digital,
Ya circula por ahí el segundo volumen de la serie dos por la Misa de la coronación de Mozart, se le grabación en vivo)
titulada Música contemporánea de cámara, cuya recomienda ampliamente la grabación standard,
MUSICA CONTEMPORANEA DE CAMARA, WOLFGANG AMADEUS MOZART: Misa de
primera entrega, dedicada a la música de Jorge también dirigida por Karajan, en la que esta obra
Vol. 2 la coronación
Córdoba. fue reseñada en el número 17 de Pauta. es acompañada por el soberbio Te Deum de An-
Obras de Jorge Córdoba y Ulises Gómez ANTON BRUCKNER: Te De11m
Este segundo volumen nació también al impulso ton Bruckner. Solistas de primer orden, y la or-
,Jorge Córdoba, piano. Alejandro Reyes, Anna Tomowa-Sintow, soprano. Agnes Baltsa,
del siempre inquieto Jorge Córdoba, quien en questa berlinesa en sus mejores momentos, hacen
percusión. Agueda González, clavecín. Osear contralto. Wemer Krenn y Peter Schreier,
esta ocasión comparte el espacio discográfico con de estas versiones un auténtico tour de force por
Solis. guitarra. tenores. José van Dam, bajo
Ulises Gómez y su música. Dos obras de Cór- la energía que nunca decae, y por la precisión
EMILME-247 Orquesta Filarmónica de Berlín; Wiener
doba ocupan el primer lado de este disco. La pri-
mera. Juegos sonoros. para piano, es una intere-
sante aproximación a lo repetitivo por acumu-
•
He aquí un disco bastante extraño. Contiene,
musical de los involucrados.
Esta versión tiene además la evidente ventaja
Síngvereín
Herbert von Karajan, director.
fundamentalmente, la Misa de la coronación de de que no hay liturgia que interrumpa el flujo de
lación. y después, por sustracción, con una llama- DEUTSCHE GRAMMOPHON 2530 704
Mozart, que en este caso sirve como una serie de la música.
tiva derivación hacia la sonoridad del piano pre-
interludios sacro-musicales a la celebración de
parado, que parece sugerir la cercanía del mundo WOLFGANG AMADEUS MOZART: Misa de
de las percusiones. Son precisamente las percu-
siones las protagonistas de la segunda obra de
una solemne misa por la festividad de San Pedro
y San Pablo. El evento es de reciente memoria, y
se transmitió en vivo por radio y televisión a
la coronación
'(Con el oficio religioso por San Pedro y San •
Córdoba, Fusión. La pieza está construida con
todo el mundo. ¿El lugar? La Basílica de San Pe-
una buena variedad motívica, y no faltan por ahí
dro en Roma. ¿El oficiante? Karol Wojtyla, cono-
los elementos que aglutinan y cohesionan a base
cido como Juan Pablo II para sus fieles. Escuchar
de su reexpósición periódica. El segundo lado del
este disco es. sin duda, una experiencia intere-
disco nos muestra tres obras de Ulises Gómez, en
sante. Las partes del oficio religioso se alternan
las que el clavecín es fundamental. Cuando Uli-
con las partes de la Misa de Mozart; los textos
Aun los menos entendidos en música pensaban que el sonido
ses Gómez afirma que sus Tres bagatelas para del saxofón era anacrónico en una casa de tanta alcurnia.
del oficio se leen en latín, español, inglés, ale-
clavecín son neobarrocas, se apega con rigor al
mán, polaco, japonés, árabe, francés e italiano.
evidente estudio de todo aquello que es específi-
¿A qué se ha dado prioridad en esta producción
'Suena como un buque', había dicho la abuela de Nena Da~
camente clavecinístico. En otras palabras, las discográfica? Veamos: las notas, profusas y mul- conte cuando lo oyó por primera vez. Su madre había tratado
Tres bagatelas hacen evidente el hecho de que el
compositor ha estudiado a Scarlatti y a Bach an-
tilingües, nos hablan de los Apóstoles como pun-
tal de la iglesia, y de las peculiaridades de la fes-
en vano de que lo tocara de otro modo, y no como ella lo hacía
tes de emprender este trabajo. tividad de San Pedro y San Pablo. ¿Y Mozart? A por comodidad, con la falda recogida hasta los muslos y l~s
La Sonata para clavecfn J' guitarra. que sigue
con libertad el modelo clásico de la forma, ofrece
él le dedican unas diez líneas en medio de todo rodillas separadas, y con una sensualidad que no le parec1a
esto. Evidentemente, la ceremonia misma, y la
interesantes acotaciones contrapuntísticas que grabación que nos ocupa, han sido más un esencial para la música. 'No me importa qué inst_rumento
desafortunadamente se pierden un poco por la
falta de un buen balance de grabación; el clavecín
evento de multimedia que una empresa musical. ques -le decía- con tal de que lo toques con las piernas cerra-
Grabado por la Deutsche Grammophon con la
tiende a opacar notablemente a la guitarra. Final- colaboración de Radio Vaticana, el disco, aun-
das'. Pero fueron esos aires de adioses de buques y ese
mente. el Estudio para clavecín, la más austera que digital, hace evidente la cualidad viva de lo zamiento de amor los que le permitieron a Nena
obra de este disco, nos presenta al compositor en grabado, la cual, a pesar de lo que digan algunos
una faceta menos ligacla con el pasado del clave- snobs. es muy inferior a las grabaciones de estu-
romper la cáscara amarga de Billy Sánchez.
cín y más cercana a las preocupaciones del len- dio. Se nota. sin embargo. la mano de Karajan en
guaje contemporáneo. como lo demuestra el he-
cho de que el Est11dio es una obra de forma
el asunto, y se nota igualmente la calidad de sus Gabriel García
intérpretés. En medio de toda esta faramalla reli-
relativamente abierta en cuanto,a la secuencia de giosa, dos elementos son dignos de mención: la
ejecución de sus partes. impresionante acústica de la Basílica de San Pe-
Otro buen esfuerzo de promoción de la música dro, y la cristalina voz de Kathleen Battle en la·
mexicana de hoy. debido por entero a los compo- Misa de Mozart. Para una parte del oficio, se in-

112
 y una s~ite sinfónica del propio Foss que se escu-
chó por primera vez en México y que pertenece a. COLABORADORES
su ópera Griffelkín, compuesta en 1955.

~--1 JORGE RISSI A URUGUAY Angel Gaztelu, poeta y sacerdote perteneció al con su padre Benjamín Orbón, quien era pia-
grupo de escritores cubanos reunidos en torno a la nista. Después de la guerra civil espai'lola, su fa.
revista Orígenes. Próximamente Ediciones del milia emigró a Cuba. Allí estudió composición,
El notable violinista Jorge Rissi regresó a su país,
Equilibrista publicará su libro Gradual de Laudes. estética e historia de la música con José Ardévol.
DIEMECKE A LA OPERA Uruguay, después de haber desarrollado una in-
tensa labor en México como músico y maestro. Fue miembro fundador del "Grupo Renovación
Sofía González de León, nació en la ciudad de Musical" (l 942-49). Era crítico en el periódico
Rissi se hará cargo de la sección de música del
El 86 cerró con buenas noticias en la Compañía México en 1961. Estudió en la Escuela Nacional de "Alerta" y ensei'laba en el Conservatorio Orbón,
Instituto de Cultura de Uruguay. El violinista
Nacional de Opera del INBA. El director Enrique Música y en el Mannes Collage ofMusic de Nueva fundado por su padre. Participó como pi2cnista y
deja varios huecos difíciles de cubrir, pero la res-
Diemecke se incorpora como Director Artístico York. Actualmente es investigadora del CENI- organizador en los conciertos de música cubana
ponsabilidad más severa ha caído en hombros de
de la Compai'lía. Además de atender a compro- DIM. donde tiene a su cargo la recopilación de las contemporánea de la época. En 1946 estudió con
Saúl Bitrán, quien lo sustituye como primer vio-
misos internacionales, Diemecke estaba al frente fuentes documentales del compositor Julio Es- Aaron Copland en Tanglewood. En 1965 obtuvo
lín en el Cuarteto de Cuerdas Latinoamericano.
de la Sinfónica de Xalapa. Además, el director trada. el segundo premio en el Festival de Música de
A su vez, Saúl Bitrán dejó su puesto de violinista
·Enrique Barrios se incorpora como Subdirector Caracas con sus Tres versiones sinfónicas. En
en la Sinfónica de Israel para incorporarse al
de la Compai'lía Nacional de Opera. Pauta les de- José Lezama Lima nació en Cuba en l 91 O. En 1959 recibió una beca de estudios de la Funda-
Cuarteto.
sea mucho éxito en su gestión. 1937 publicó Muerte de Narciso. uno de los más ción Guggenheim. Después de la revolución cu•
grandes poemas del idioma. Su ejercicio poético, bana en 1959 se fue a México, invitado por Car-
DIALOGO EN RADIO UNAM ALGO MAS DE LUCERO ENIUQUEZ poudiano y tropical, es una de las mejores mues- los C'hávez. a impartir clases de composición en
tras del barroco hispanoamericano. En Lezama el "Taller de Creación Musical" del Conservato-
Todos los jueves del 12 de febrero al 24 de junio,
El mes de enero ha traído un cambio de progra- coinciden la cultura clásica y la exuberante inme- rio Nacional de México (1960-63). En 1964 se
de JO a 12 hrs., la maestra Lucero Enríquez im-
mación singular en Radio UNAM. Pocas cosas diatez caribeña. Sobre él, ha escrito el poeta Da- establece definitivamente en la Ciudad de Nueva
partirá el curso "Algo más de ... " con el objeto de York.
han sido tan estimulantes en la vida reciente del vid Huerta: "el intelectual de Lezama está equili-
profundizar en algunos aspectos técnicos, históri-
país como el diálogo entre la Comisión de Recto- brado por su candor (una diabólica ingenuidad) y
ría y el Consejo Estudiantil Universitario. La cos y estilísticos de la música. El curso se llevará su primitivismo (el Adán que ha gustado todos El poeta cubano Cintio Vitier nació en 1921. Co-
a cabo en la Sala Carlos Chávez del Centro Cul-
música ha cedido su sitio a un foro de la demo- los frutos de la cultura, ha olvidado su sabor y laboró activa mente con la revista Orígenes. Entre
tural Universitario.
cracia. Esperamos que los resultados sean igual- escribe sobre la arena de la playa o sobre los mu- su vasta producción literaria, destacan los si-
mente democráticos, el mejor preludio para un ros de la caverna sus primeras, múltiples y prodi- guientes títulos: Poemas ( 1937-38), Luz .va sueño
retorno a la música. giosas palabras)". Entre sus libros figúran los po- ( 1939). Sedienta cila ( 1943), Extrañeza de estar
emarios Enemigo rumor, Aventuras sigilosas y La (1944), Conjeturas (1951). Canto llano (1956},
JULIO ESTRADA A ALBUQUERQUE fijeza. la novela Paradiso y los volúmenes de en- Escriw y camada (1959), Testimonios (1968) y
sayos La cantidad hechizada. Anacleta del reloj. La fecha al pie ( 198 I ).
Las inquietudes de Julio Estrada no tienen fron- La expresión americana y Las eras imaginarias.
Lezama Lima murió en 1976. Juan Arturo Brennan, véase cualquier Pauta.
teras conocidas. Mente sin finis terrae, la suya Alejo Carpentier, véanse Pauta 3 y Pauta 1.
aborda tan pronto el rock como las computado- Julio Estrada, véanse Pauta 8 y Pauta 9.
ras o las matemáticas puras. En esta ocasión, Es- Orbón, Julián (n. en Avilés. 7 agosto l 925). Jomí García Ascot, véase Pauta "Notas sin
trada viajará a Albuquerque, Nuevo México, Compositor cubano nacido en España. Empezó música".
para impartir un seminario en la univers~dad Y, sus estudios en el Conservatorio Provincial de Eduardo Mata, véase Pauta 19-21, serie completa
sobre todo, para trabajar con un compositor en Oviedo ( 1930-34) perfeccionándose más tarde de ensayos sobre Orbón.
una reservación india. ¿Se convertirá Estrada en
etnomusicólogo? Esto lo sabremos dentro de tres
meses, cuando regrese de Albuquerque (o antes,
si nos manda señales de humo).

LUCAS FOSS EN MEXICO

El compositor alemán-norteamericano Lucas

Foss dirigió a la OFUNAM en la Sala Nezahual-
cóyotl los días 23 y 25 de enero. El programa no
podía haber sido mejor: Copland, Sibelius, Ravel

114 115
 En su próximo número

INBA EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES, A TRAVES DE LA

DIRECCION DE MUSICA Y DE LA ORQUESTA DE CAMARA DE BELLAS ARTES
SOP
CONVOCA AL

Tercer Concurso Anual de Nuevos Valores

presentará, entre otros materiales Informes e inscripciones:
e Julián Orbón: Las sinfo- e Lezama Lima sobre Villa-
Vio/{n I 25 de junio / 11 :30 horas Corno I 29 de junio / 9:30 horas
nías de Carlos Chávez (2a. y lobos
última parte) • Jankélevitch sobre Ravel Contrabajo I 26 de junio / 11 :30 horas Contralto ! 29 de junio / 11 :30 horas
• George Steiner: La Música • Jorge Velazco sobre Halff- Oboe I 26 de junio / 12:30 horas Piano I 30 de junio / 9:30 horas
• Patrick Süskind: Fragmen- ter Fagot I 26 de junio / 13: l S horas
to de una novela • Daniel Catán: Lenguaje y REQUISITOS
e Geraroo Deniz: Poesía Música l. Presentar solicitud por escrito. 5. Ser estudiante de música.
e Manuel Gutiérrez Nájera: e Juan José Escorza: Música 2. Dos fotografías artísticas. 6. Carta de conformidad del maestro.
Crónicas en la Nueva España 3. Currículum vitae. 7. Certificado de pertenencia de la
4. Ser mexicano por nacimiento institución educativa.
(acta de nacimiento). 8. Presentarse con acompañante.
9. Edad máxima: 25 años.
BASES
l. Ejecutar de memoria la obra de prueba.
2. Los participantes deberán presentar las obras siguientes:
Violín Concierto No. 1 en re menor MENDELSSOHN
Contrabajo Concierto en Mi Mayor DITTERSDORF
Oboe Tema y variaciones HUMMEL
Fagot Concierto en mi menor VIVALDI
Ediciones del Equilibrista Como
Contralto
Concierto
Dos. arias del Magníficat:
TELEMANN

Esuríentes implevit bonis

Sicut locutus est VIVALDI
Piano Concierto No. 14 en Mi Bemol
Diego: .................... Ventiséis Poemas Recientes Mayor. K V. 449 MOZART
Mutis: . . . . . . . . . . . . . . . Un Homenaje y Siete Nocturnos
García Ascot: . . . . . . . . . . . . . Del Tiempo y unas Gentes 3. No podrán participar los ganadores de los concursos anteriores ni los miembros de la OrqlleSta
de Cámara de Bellas Artes.
García Márquez: . . . El Rastro de tu Sangre en la nieve 4. Las inscripciones para el concurso se cerrarán el día 22 de junio; las inscripciones por coneo se
Pellicer: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuaderno de Viaje aceptarán solamente con el matasello con fecha 15 de junio.
5. Los concursos se realizarán en la sede de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Templo di!
Gaztelu: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gradual de Laudes Santa Teresa la Antigua (Lic. De Verdad y Moneda).
Villaurrutia: ................. Nocturno de los Angeles 6. El jurado calificador estará integrado por músicos de reconocido prestigío, por
Orquesta de Cámara de Bellas Artes y por su director artístico.
7. Las decisiones del jurado serán inapelables.

A la venta en las siguientes librerías: El Juglar, Librería Francesa, PREMIOS

Liberia del Fondo, Librería del Palacio de Bellas Artes y Librería a) Presentación pública dentro de la Temporada de Nuevos Valores a realizarse
Hermanos Porrúa (centro). 1987. b) $ 200,000.00 en efectivo.
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CHA VEZ" PARA LA INVESTIGACION, DOCUMENTACION
E INFORMACION MUSICAL
Liverpool 16, México 6. D. F., tels.: 546-6140 y 592-5953
Partituras
• DA NSA Q. para violín solo, AURELIO TELLO
• ZONANTE. para violoncellosolo, EDUARDO DIAZMUNOZ
• NOCTURNO. para piano. ARTURO SALINAS
• GNOMOS, para clarinete solo, EDUARDO SOTO MILLAN
EDICIONES MEXICANAS
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ENIGMA. para flauta y arpa, ARTURO MARQUEZ
BERCEUSE, para violín y piano, HERMILIO HERNANDEZ
DE MUSICA. A. C.
e SUPLICA. para violín y piano, BONIFACIO ROJAS
e BAGA TELAS. para piano, LEONARDO VELAZQU EZ
SELECCIÓN DE OBRAS OBRAS DE RECIENTE
"EL TESORO DE LA MUSICA POLIFONICA EN MEXICO'" PARA PIANO PUBLICACIÓN
3 obras del Archivo de la Catedral de Oaxaca
Transcripción, revisión y notas de A U RELIO TELLO
Colección Ensayos: ... CON UN ESTREJ'/TO DE PLATA. JOSE ANTONIO ALCARAZ
• Microestructuras
ELIAS, Manuel Jor,e de • BAiqUELAS, Roberto
Toccata No. 1, para piano
JUL/AN CARRILLO Y EL MICROTONAL/SMO
LA VJSION DEMO/SES,JOSERAAFAELCALVA • aENRIQUEZ,
lápiz
Manuel • Dos
IBARRA, Federico
canciones, soprano y piano
... CON EL AHINCO DE SU VOZ PRETERITA,JOSEANTONIOALCARAZ Con ánima
Jx4
• GALINDO, Bias
Te canta mi esperanza, canto y piano
• HALFFTER,
Tercera sonata
Rodolfo La fraternidad, coro a cappella

Vuelta Vuelta Vuelta Vuelta Vuelta Vuelta Vuelta Secuencia

Escolio
• Marsias
LAVISTA, Mario
para oboe y copas de cristal
J Laberinto Cante para dos guitarras

.Vuelta
Homenafe a Arturo Rubinstein

J •
• ENRIQUEZ, Manuel

f
IBARRA, Federico Poemario para dos guitarras

j REVISTA MENSUAL
Sonata

• Pieza
LAVISTA, Mario
para un(a} pianista y un piano
Simurg
• Luz
TAPIA COLMAN, Simón
de noche, soprano y arpa

• HALFFTER, Rodolfo
Director: Octavio Paz Diferencias para orquesta
Consejo de Redacción:Julleta campos. José de la Colina, Salvador
Ellzondo, Juan Garcia Ponce, Ulalume González de León, r,;
• Sonata
MATA, Eduardo
• MARQUEZ, Arturo
.Alejandro Rosal, Tomás Segovla, Gabriel Zald.
Subdirector: Enrique Krauze s • MUENCH, Gerhard
Tessellata Tacambarensia No. 3
Vira/e, para arpa y cuerdas
México, D.F., Avda. Juárez

-iVuelta""""'"·--~-.
::s: . -=---=w- i
831110 MEXICO. D. F. Tll:LEFONOS 93 84 211

Vuelta Vuelta \uelta Vuelta Vuelta Vuelta

y 11118 117 •a
Dos poemas 06050 Col. Centro.
 IÓN DE MÚSICA
EN MUERTE DE RICHARD STRAUSS

e Richard Strauss, nos acogía su nombre con ese prestigio oscuro y

ctJADERNOS DE TEOIUA Y CJUTICA MUSICAL '
D conmovedor que soñábamos en las asombradas intuiciones de la infan-
cia al contemplar los increíbles perfiles de los músicos portentosos. Así, su
UR1· MOZAR1 muerte verifica la magia de su lejanía de siempre, de su existencia imposible,
HARNONCUON \NNO'I A.D0R fabulosa. Y he aquí la más precisa imagen de su música: lo fabuloso, que nos
NO fUE recorre desde el prodigioso "Erase una vez", hasta el "Colorín Colorado" de
"Till", donde nos obliga a juntar las manos y abrir inquietos los ojos, en el
más remoto de los gestos olvidados.
BECKH1 ! MÚ5\CA.
Y el espejo de todos los valses que son sus valses, danzando con su propia
'( PA.tABRA.5 música, naciendo y dándonos sus adioses, intrigas y rosas de plata, en el
último perfil vienés. Llevaba una precisa enemistad hacia una Europa que
coPtAND transcurría sobre su música, pero cuando el estilo era necesario, cuando los
monstruos se precipitan sobre el Santo - "Ubi eras bene Jhesu, quare non
affitisti, ut sanares vulnera mea?"- en las Tentaciones de Grünewald, aparece
su orquesta invocada, su orquesta poderosa, memorable, gótica, que se en-
cuentra entonces en el mejor germanismo de Hindemith.
A veces, su enemistad, su lejanía, su destino que quería ser nombrado, lo
llevaba a las montañas y creaba la música de los Alpes y permanecía allí años
incesantes dialogando con la nieve en transcurso -destierro tan firme en la
imaginación europea de nuestros días- y en esa permanencia, en esas cons-
AMl\:N1'05 tantes destrucciones de su destino asistía al espectáculo, cada vez más ex-
l05 MAND Dt SA"'fl\:
.::.-- traño para él, de tanta música recorrida por sucesiones de un mundo, de
aperturas distantes. Se acostumbró a su soledad y vivía en ella atento a sus
formas más ocultas y nos las mostraba: siempre era el mismo sonido lejano
de las fascinaciones primeras.
En su muerte ños sobrecogió un miedo confuso y tierno, asistíamos a la
última transfiguración de su música en su propia esencia de siempre: lo fabu-
loso.

Julián Orbón

OCTUBRE 1986 $500.00

Julián Orbón, Richard Strauss. En la revista Orígenes, año VI La Habana, 1949, No. 22, pp. 42.

Imprenta Madero, S. A.. lil

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