El cuerpo invisible:

La voz expresiva como fuerza material fundante

en la construcción del personaje.

Martina Ponce Couré.

Facultad de Artes Dramáticas

Universidad Nacional de las Artes.

Profesora: Daniela Salerno.

4 de Julio de 2024.

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INTRODUCCIÓN

En este informe, abordaré la importancia del material sonoro en la actuación,

uno de los aspectos que me llamó la atención del proyecto de graduación "No la
vimos venir" de Sergio Boris, presentado en la Universidad Nacional de las Artes en
el año 2024.
En “No la vimos venir” Sergio Boris pone énfasis en el material sonoro, la voz
como elemento fundante en la construcción del personaje. La voz, que a menudo se
percibe como algo separado del sujeto, en este proyecto se aborda en continuidad
con el cuerpo, permitiendo un mayor nivel de integración expresiva. Siempre
buscando dar utilidad a la voz para descubrir el sujeto poético que el director desea
lograr en los actores y actrices, Sergio Boris enfatiza en la utilización de distintos
ejercicios teatrales.
Para ello tomé dos autores que me van a acompañar durante el desarrollo de
mi tema a investigar, por un lado Antonin Artaud (1938) en “El teatro y su doble”
Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, ya que propone la idea de un
teatro que no dependa del texto escrito, sino que se centre en la gestualidad, la
expresividad y la presencia vocal en escena. Artaud desarrolla un lenguaje propio, el
"dialecto Artaudiano", que busca transmitir la intensidad y la energía vital que se
requiere en el teatro. A su vez está en relación con el director del Proyecto de
Graduación "No la vimos venir" que hace uso directo del dialecto Artaudiano, el
estudio de la obra de Artaud puede ayudar a comprender mejor la metodología y las
técnicas que utiliza este director en su trabajo. Además, puede servir como una
base teórica sólida que respalde y explique su elección estética y artística.
Y por otro lado me acompañará Eugenio Baraba (2010) en “Quemar la casa:
orígenes de un director ”, que aborda el problema de cómo se construye un lenguaje
teatral a partir de la exploración del cuerpo y la voz. En este sentido, Barba propone
una teatralidad antropológica, que busca saciar al teatro de los elementos
esenciales para su comprensión: la materialidad del cuerpo y el lenguaje en el
espacio escénico. En este sentido, el trabajo de Barba se complementa con las
ideas de Artaud ya que ambos autores proponen una teoría del teatro que pone en
primer plano el cuerpo, sus movimientos, gestos, voces, y sensaciones, a fin de
crear una experiencia teatral intensa y transformadora.

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DESARROLLO

La voz mueve al cuerpo.

Aunque en la formación universitaria de actores se presta atención tanto al

cuerpo como a la voz, en realidad se suelen entrenar de manera separada a pesar
de que ambos componentes conforman una unidad en el actor. Por lo tanto, es
fundamental trabajar en la integración de la voz y el cuerpo para conseguir una
actuación más coherente y efectiva. Es importante recordar que la voz forma parte
del cuerpo y el cuerpo le da materialidad a la voz. En mi proyecto de graduación, el
director Sergio Boris me ha propuesto un prototipo de personaje que hasta la fecha
me resulta desafiante plasmar de acuerdo con lo que quiero hacer según mi
imaginario. Sin embargo, dado que se trata de un proceso constructivo, dejo
(aunque a veces me frustre en el camino) que esta situación lleve un proceso
natural de desarrollo que sé, con el tiempo, dará lugar a un resultado cercano.
Mi primera intención, escuchando lo que propone el director, es construir este
personaje desde un lugar musical, escuchar mi propio sonido, mi propia fonación,
como nos dice Eugenio Barba en “Quemar la casa: Origen de un director” (2010):
“Siempre ha experimentado la voz como una fuerza material que ponía en marcha,
dirigía, modelada, frenaba: una prolongación del cuerpo.”(Eugenio Barba; 2010; p.
75). La voz materializada en la construcción de un personaje, es esa fuerza material
que logra de nuestro “yo actor” un todo, un ser completo. Para que ello sea dado
dentro de la actuación y por ende dentro de los cimientos de un nuevo sujeto, uno
como herramienta de trabajo debe explorar la fusión de los componentes sonoros y
corporales. Dentro del recinto teatral junto al director y mis compañeros
manifestamos esta fuerza material de la voz para crear nuestros personajes,
partiendo siempre desde algún entrenamiento.
Cuando hablamos de la voz, ¿de qué estamos hablando? La voz pertenece
al cuerpo porque sabemos que pertenece al sistema respiratorio, está en contacto
con los órganos vitales como por ejemplo los pulmones que son los encargados de
impulsar el aire hacia afuera, y recibirlo en la inhalación, “la voz humana no es más
que el sonido que del aire expelido de los pulmones, que al atravesar la laringe hace
vibrar a las cuerdas vocales.” (Raquel Dosal González 2014, p. 2). El componente
vocal se da por los sonidos que podemos conectar gracias a varios de otros

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sistemas. Con esto podemos decir que en nuestra anatomía la voz está conectada a
nuestro cuerpo, no está fuera de sí, sin embargo parece que no lo supiéramos.
Profundizando en este tema, es importante tener en cuenta que la voz puede
no solo transmitir palabras sino que también lleva consigo las emociones,
intenciones y estados internos del personaje. Por ello es que el entrenamiento vocal
no se limita a ejercicios técnicos, incluye también una comprensión profunda de
cómo la voz interactúa con el cuerpo: la respiración, la postura y la relajación son
fundamentales para liberar el potencial expresivo de la voz. En este sentido, el
trabajo del actor se asemeja al de un músico que afina su instrumento para obtener
la sensibilidad que se requiere para hacer de la interpretación lo mejor posible.
La exploración de la voz como herramienta expresiva requiere una práctica
constante y una atención meticulosa a los detalles. Cada personaje demanda una
voz única que debe ser descubierta y desarrollada a través del ensayo y la
experimentación. Este proceso creativo es vital para la construcción de un personaje
orgánico, por eso considero que la voz es una de las partes importantes para tener
en cuenta en el aprendizaje de la actuación. La voz a parte de ser proyectada, tiene
matices que nos lo pueden dar la emocionalidad, según como puedo llevar a cabo el
sujeto al que le estoy dando corporalidad sonora y los entre tejidos sensoriales que
nos brinda el ensayo.
Cuando me propuse hablar de la voz como elemento fundante en la
construcción del personaje, me refería a un malestar que se produce adentro mío y
que no sabía como explicarlo. Durante todos mis años recorridos dentro del recinto
institucional siempre me pareció que la voz estaba fuera de mí, como dice Barba en
su escrito: “La voz era cuerpo invisible que operaba en el espacio.” (Eugenio Barba
2010; p. 75), nunca le di importancia a la voz cuando construía mis personajes hasta
que tuve la experiencia de llevar a cabo uno y que se me escuchara igual que en la
cotidianeidad o igual a otro sujeto que ya había hecho. A partir de esta situación me
encontré en una encrucijada para desandar y volverme a encontrar en el camino, mi
impulso académico partió hacia ese lugar, encontrar mi voz que estaba presente en
el lugar pero no la podía ver.
La voz es un espacio corporal al que le tengo temor, y quizás ello sea
producto de mi interés. En todos los años de mi paso por la Universidad y dentro del
Proyecto de Graduación puedo percibir que naturalmente me moviliza el hecho de
querer y poder lograr una apertura vocal con la que me sienta conforme para

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construir mi personaje. Sin embargo, mi voz expresiva queda completamente
desligada de mi construcción de acciones, movimientos corporales y gestos dentro
del personaje. Pareciera que, aunque me lo proponga, me intimita sacar la
verdadera voz que noto que quiere ayudarme a explorar lo que voy construyendo
actoralmente, me autoboicoteo. Parafraseando a Raquel Dosal Gonzalez (2014),
nos dice que el funcionamiento de la producción de la voz se puede comparar con
un instrumento de cuerda y uno de viento, donde el de viento estaría representado
por los pulmones junto con la caja torácica. Aportando el aire necesario para hacer
vibrar el instrumento de cuerda, que para nosotros serían las cuerdas vocales que
producen el sonido al vibrar gracias al aire expelido de los pulmones. En mi caso,
percibo con lo que dije anteriormente que, por lo pronto dentro de éste proceso, mi
herramienta de trabajo es como si fuera un instrumento musical desafinado, donde
mi cuerpo es mi instrumento musical y las cuerdas vocales, que pertenecen a este
cuerpo, estuvieran disociadas de sí mismas.

La palabra, negadora de toda construcción.

Mientras escribo este proyecto de investigación voy pensando y desglosando

todos los puntos que creo importantes para poder hablar sobre la voz expresiva.
Para empezar, uno de ellos es el uso de la palabra. Siempre me pareció inoportuna
la palabra como elemento sonoro pero no porque necesitáramos su prohibición, sino
porque siempre hicimos mal uso de ella. La palabra es la negación rotunda a lo que
se quiere decir realmente, pues la conexión de la sensibilidad y la palabra estan en
constante cortocircuito. La sensibilidad es el deseo, el querer expresar algo que
puedo apalabrar, pero que se ve frenada por el pensamiento: Porque en sí, el
pensamiento, la razón, hace que la emoción se desvíe, no se diga, se meta para
adentro, se calle. Por eso terminamos poniendo en palabras puras intenciones
vacías.
Abusamos de la concepción de utilidad de la palabra, porque como dice
Barba: “las palabras son oídas como elementos sonoros y no por lo que
gramaticalmente quieren expresar, que se las perciba como movimientos.”(2010; p.
75), es claro que el error está en la racionalización de la palabra y, en realidad la
palabra se debe construir como un puente sensible de sonoridad para generar una
voz expresiva para la construcción del personaje. Las palabras son movimientos,

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porque para que ellas salgan de nuestras bocas debemos respirar, nuestros
pulmones y la parte interna de nuestro sistema respiratorio vibra y ese aire es
expulsado de manera tal que las cuerdas vocales resuenan para que la palabra
salga. La voz mueve el cuerpo y el cuerpo le da empuje a la voz para salir en forma
de algo que luego definiremos si es una palabra o un sonido. Pero también son
movimientos internos del mismo ser, del deseo que uno tiene como actor prestador
de un cuerpo sonoro como herramienta de trabajo. Boris nos dice que la palabra en
sí debe ser utilizada de manera que facilite el movimiento. Desde el primer día de
ensayo nos lleva a una exploración vocal expresiva, tratando de “sustituir el lenguaje
hablado por un lenguaje de naturaleza diferente con posibilidades expresivas
equivalentes a las del lenguaje verbal, pero nacidas en una fuente mucho más
profunda, más alejada del pensamiento.” Antonin Artaud (1938; p. 110), porque
como dije anteriormente, la racionalidad dentro de la voz expresiva puede llevarnos
a una búsqueda errónea en la construcción del personaje. En los ensayos,
manifestamos esos movimientos vocales que genera el ruido sonoro para poder
vaciarnos de racionalidad o pensamiento lógico y, hundirnos en lugares mas allá de
lo que teóricamente y técnicamente tenemos al alcance, y que ayudarían a
corromper aquella conciencia, voz interna, moralidad y ética vocal, que todo ser
humano tiene.
Teóricamente entendemos bien el concepto de la voz como incursionista de
la palabra, pero, en la práctica a menudo nos vence el no saber qué decir o a decir
demasiado. En el primer año de la carrera, en el ámbito vertiginoso de la
improvisación uno tiende a volverse dependiente de la palabra, permitiendo que la
palabra racionalizada o salvadora de exposición, domine en la escena. Desde una
perspectiva optimista ésta etapa inicial, cuando se nos quita esa posibilidad de
expresarnos mediante la palabra, al principio es tortuoso porque inevitablemente es
nuestro instrumento de defensa para no ser mirados y por ende criticados al cien
por ciento. Por otro lado, desde una perspectiva pesimista, muchas veces caemos
en el pozo de no decir por miedo a que lo que estoy diciendo no es lógico para el
momento, y buscarle la lógica a un hacer expresivo es lo que nos obstaculiza. La
prohibición de la palabra como habíamos dicho, muchas veces hacen borrar los
impulsos que nos llevan a pronunciar palabras, hacen que luego de un tiempo
retenidos, no digamos nada aunque decir en palabras sea una acción concreta.

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 En un primer momento, es comprensible que se nos ayude a salir de ese
lugar verborrágico, el decir por decir. Pero lamentablemente el error radica porque
no se nos enseñan técnicamente dentro de las materias troncales, es decir las
materias de la institución que sirven para unificar la voz y el cuerpo, otras
posibilidades expresivas para desandar los caminos de la voz dentro de la
improvisación, la actuación y la construcción de personajes. No te ofrecen las
herramientas para estudiar las características de tu voz, lo más importante para
ellas es que puedas proyectar para que todos te escuchen, como si eso fuera lo
fundamental. La respiración, la organización corporal, la posición del rostro, la
gestualidad que estoy ensayando, la plataforma que estoy pisando, los zapatos que
tengo puestos entre otras, forman parte de nuestro “yo actor” para poder
encontrarnos con las posibilidades vocales que tenemos, para luego devenir en
distintos sujetos y no nos las enseñan. La arquitectura de un personaje desde la voz
expresiva queda en manos de uno mismo como creativo y la palabra locuaz es la
excusa perfecta para defendernos de esas inseguridades que se nos presentan a
medida que vamos explorando dicha construcción.
Es crucial entender que la palabra no solo transmite información sino que
también es un elemento sonoro con un impacto emocional y físico. Este enfoque
permite usar la palabra como un vehículo de expresión que va más allá de su
significado literal, por eso la palabra no se tiene que prohibir, sino que tiene que
carecer de significado racional. La palabra tiene que suceder a partir de una
necesidad que se nos presenta, la necesidad de responder algo que no se nos
puede entender por medio de otra acción, la palabra tiene que ser expresión, tiene
que ser sensibilidad. Cuando decimos que la palabra es “un mal necesario” es
porque muchas veces la palabra interrumpe la voz sensible y por ende la creación
del personaje, como dice Barba: “Fijado de una vez para siempre, detienen y
paralizan el pensamiento en lugar de permitir y favorecer su desarrollo” (Eugenio
Barba 2010; p. 75), ya que la palabra como dije anteriormente puede llegar a vaciar,
anclar en un lugar que no nos deja seguir. La palabra mal usada (que no es la mala
palabra), es un arma de doble filo, nos puede defender y nos puede atacar, la
palabra siempre me costó dentro de mi formación. La palabra me detiene,
interrumpe la emoción y el trabajo actoral. Siempre fui muy respetuosa con la
palabra porque sé que pueden oponerse en los entrenamientos y ejercicios que me
llevan a la construcción de personaje.

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 Sumado a ésto, dentro del Proyecto de Graduación “No la vimos venir”,
Sergio Boris nos dice que el pensamiento estanca y que nos deja en un mismo
tema, ésto está en relación a la palabra. Porque la mayoría de las veces cuando hay
palabra hay racionalidad, hay pensamiento, hay conciencia; y la conciencia frena el
juego porque nos volvemos críticos. Juzgamos lo que proponemos para sumar
capas emocionales a ese sujeto que armamos. Asumo que para poder cambiar de
temas dentro de la construcción de personaje, para poder otorgarle partes al sujeto
expresivo, Boris nos dice que tiene que haber movimiento. Para darle movimiento a
nuestra búsqueda personal, en las semanas recorridas dentro del Proyecto de
Graduación, el director empezó con improvisaciones de acciones en el espacio en
conjunción con la voz. Ya que para él, conocer esas circunstancias dentro de la
construcción del personaje era una necesidad primaria. Para Boris, las palabras en
movimiento hacen que los cimientos constitutivos del sujeto teatral no se estanque
ni queden varados o se vacíen; para generar ese movimiento, él nos trae la idea de
material sonoro. Para Sergio Boris el material sonoro en sí: el tono, el ritmo y la
forma en que se habla, permite que el cuerpo construya su expresión y viceversa.
En los primeros ensayos nos hizo hacer una interacción con nosotros mismos
respecto a lo que se manifestaba. Si yo empezaba a producir sonidos con mi voz,
ruidos sonoros que me abrieran el imaginario y me llevaban a alguna locación
ilusoria de donde terminaba siendo parte, era la musicalidad de mi propia voz lo que
me acompañaba hacia ello y no la palabra. La musicalidad era lo que me iba a llevar
como última instancia a la palabra, la palabra como desemboque a lo que quiero
manifestar.
Por otra parte, Sergio Boris “parte de la necesidad del lenguaje más que del
lenguaje ya formado.” (Antonin Artaud 1938; p. 110), Sumergirse en el plano de la
actuación para la construcción del personaje implica explorar desde nuestro "yo
actor" esas necesidades que se nos presentan, permitiéndonos transformarnos en
sujetos que no somos nosotros mismos. Prestamos nuestras voces a estos
personajes para poder salir a escena. La necesidad es el impulso previo para poder
saciar algo que sentimos incompleto; es aquel primer impulso, un preconflicto con
nosotros mismos que nos lleva a una acción concreta, que no necesariamente debe
consistir en producir palabras. La sonoridad es un camino para poder saciar esa
sensación de carencia. En la construcción del personaje, esta necesidad se

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convierte en un motor esencial, ya que impulsa al actor a buscar y encontrar las
formas expresivas adecuadas para cada situación dramática.
A medida que fuimos adelantándonos en el proyecto, cuando tuvimos la
presentación formal de una dramaturgia textual en potencia pudimos empezar a
marcar límites dentro de la construcción de sujeto. Ya no había algo descomedido,
sino que ya se nos presentaban los bordes; eso es lo que nos sucedió con el
encuentro del texto, la palabra plasmada y la necesidad de tenerlo, pero también de
corromperlo porque es un texto que acompaña pero no determina. De todas
maneras, aunque podíamos banalizar la dramaturgia formal me encontré
nuevamente con la palabra, aquella palabra ya pensada y puesta en el sujeto, una
palabra que me determinaba y vaciaba. Una palabra perturbadora que solo se da en
el proceso de una construcción de sujeto cuando no sabemos fehacientemente los
límites que hay que marcar dentro de sí mismo. Profundizando en este aspecto, la
voz se vincula directamente con la autenticidad del personaje y ésta autenticidad
emerge por la necesidad de encontrar respuestas a intenciones internas,
emocionales y deseos del personaje. Es en esta exploración donde el actor puede
descubrir nuevos matices en su interpretación, utilizando la voz desde lo sensible
como una herramienta fundamental y transformadora.
Volviendo al principio, cuando hablamos de entrenamiento de la voz no solo
debemos enfocarnos únicamente en la técnica, sino también en el desarrollo de la
sensibilidad del actor. Este enfoque integrador muestra que la voz es
verdaderamente un lugar importante para construir personajes más complejos y
convincentes. Quitando la palabra racional y ampliando las posibilidades de
sonoridad que tiene, la voz expresiva se convierte en una herramienta esencial para
la creación de personajes vivos y auténticos.

Vibraciones materializadas.

Para seguir ampliando y analizando estos devenires que nos llevan a la

investigación de nuestro tema, en los entrenamientos o ejercicios que llevamos a
cabo en la instancia del proyecto de graduación, Sergio Boris nos abre un espacio a
imaginarios bajo “operaciones por medio de gritos, onomatopeyas, signos, actitudes,
por medio de lentas, abundantes y apasionadas modulaciones nerviosas” (Antonin
Artaud 1938; p. 110). Este enfoque nos permite alejarnos por completo de la

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problemática que plantea la palabra racionalizada, ofreciéndonos la posibilidad de
innovar la construcción de personaje que antes era dentro del ámbito declamatorio y
teatro convencional.
Así, las acciones vocales se ejecutan en conjunto con tintes de dificultades,
es decir, que dentro del recinto escenográfico las relaciones del sujeto consigo
mismo y con los demás, refieren a los retos inherentes de que no siguen las
convenciones tradicionales del teatro. Boris dice que aquellas vincularidades son
detalladas, específicas y costosas porque el nivel de compromiso y energía
requeridas para mantener estas interacciones sonoras son tan engorrosas que todo
se vuelve más tardío, lento y pesado. La construcción de relaciones tan cargadas de
significado implica un gasto considerable de recursos emocionales y físicos, lo que
puede ser extenuante y pesado pero necesario para alcanzar la profundidad y
veracidad deseada en el personaje.
Aquí yace el meollo de mi situación actual dentro del proyecto de graduación
“No la vimos venir” de Sergio Boris. Mi personaje sufre de una enfermedad
desconocida que en situaciones de extrema excitación, le provoca ceguera. Durante
los entrenamientos, fuera del ensayo de la composición de la puesta en escena y de
lo que convencionalmente conoceríamos como obra teatral, la construcción del
personaje a través del movimiento corporal sin sonido ha sido muy fructífera. He
llevado miles de pruebas influenciadas por la ceguera al recinto de ejercicios
propuestos por el director y la asistente de dirección, y he quedado satisfecha con el
encuentro frente a la dificultad de no ver.
Profundicé otros sentidos, como lo auditivo y lo táctil, me acerqué a mis
compañeros desde un lugar emocionalmente habitado pero esta vez, con el
morboso placer de dejar de ver. Sin embargo, la voz de este sujeto tan particular no
quiere salir, allí mismo, dentro de estos ensayos para trabajar la creación de
personaje hemos probado las propuestas sonoras nombradas con anterioridad, y,
aunque a veces vi luz dentro de esa búsqueda, no fue suficiente. Desde mi “yo
actriz” me resulta molesto prestar la voz a un personaje con tanta construcción y
tantas capas impuestas, porque la práctica de la ceguera y de cuerpo extrañado me
afectó la voz, llamándome al silencio.
Este es el punto de quiebre en mi construcción del personaje, porque percibo
que es un sujeto tan racionalizado que me cuesta jugar con él. Además, como
mencioné anteriormente, mi formación académica no incluyó experiencias actorales

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en el ámbito vocal que despertaran mi lado sensitivo, sino que aquí en esta
instancia de formación es la primera vez que se hace visible la voz expresiva como
elemento fundante en la construcción de personaje.
Para abrir aquel imaginario que nos invita a explorar Sergio Boris, debemos
empaparnos de deconstrucciones que la voz expresiva nos obliga a llevar a cabo
bajo el impulso de las vibraciones corporales. Todo lo que hemos convocado hasta
ahora se lleva a cabo gracias a lo que nos dice Artaud (1938; p. 212): “las
repeticiones rítmicas de sílabas y particulares modulaciones de la voz, vistiendo el
sentido preciso de las palabras, precipitan mayor número de imágenes en el
cerebro, produciendo un estado aproximadamente alucinatorio, e imponen a la
sensibilidad”. Estas vibraciones y musicalidades materializadas nos llevan a una
búsqueda de asociaciones que nuestras mismas voces empujan para llevar a cabo;
estas asociaciones se logran a partir de sonidos, palabras inentendibles,
superposiciones de diálogos y otras “particularidades sonoras: entonaciones,
volúmenes, intensidad, musicalidad, coloratura, dinamismo” como nos dice Eugenio
Barba (2010, p. 76), que fundan la construcción del personaje y quitan el
pensamiento.
Siguiendo con esta investigación respectos a la voz expresiva y el cuerpo
sonoro, Antonin Artaud nos dice “que se vuelva brevemente a las fuentes
respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras con los
movimientos físicos que las han originado” (1938; p. 120). En base a eso, destaco
que Sergio Boris decidió juntarnos en pequeños grupos dentro del grupo general y
así ampliar la visión con las compatibilidades en los múltiples matices físicos
vocales con los que nos encontramos. Fue una constante hacernos hablar en ruso
inventados por nosotros mismo y parafraseando a Eugenio Barba (2010) como
sucede en “la casa del padre” (1972) los actores crearon un lenguaje inventado que
estaba basado en el ruso, pero que no tenía un significado real. Es decir, y
volviendo a lo que planteamos al principio, en lugar de palabras; los sonidos o
silencios se convirtieron en un medio para transmitir emociones y comunicarse entre
los personajes. De esta misma manera nos sucede a nosotros en el proyecto de
graduación “No la vimos venir”, estas sugerencias de ejercicios nos brindan
acercamientos a lugares imaginarios despojados de todo significado contundente.

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Los silencios son aliados de la voz expresiva.

No sólo los términos donde el sonido es ejecutado y escuchado colaboran a

la construcción de personaje, los silencios son grandes aliados. En el Proyecto de
Graduación “No la vimos venir” los podemos encontrar y esto está relacionado
estrechamente con las consignas del director en los entrenamientos para que no
lleguemos a lo resolutivo.
Para darle margen a la construcción del personaje, hay que hacer que todas
las acciones que se lleven a cabo, como he dicho anteriormente, sean difíciles y
costosas. En consecuencia una de las alternativas que habitamos dentro del campo
de lo sonoro, son los silencios. Esta dificultad, este vacío, esta valoración a lo que
no se dice cuando en realidad se esta diciendo, tiene que ver con la voz expresiva
como elemento fundante en la construcción del personaje. Ya que “Podría modular
el silencio a través de sonidos casi inaudibles” dice Eugenio Barba (2010, p. 78). La
importancia del silencio cuando lo implementamos dentro de la voz expresiva se
escucha en las vibraciones que se realizan por la respiración, ese no sonido que
está presente para construir un personaje detallado y completo, como dice Artaud
(1938; p 119) “Anhelar un silencio en el que podamos escuchar mejor la vida.” y
escuchar forma parte de la expresividad que se da cuando queremos arriesgarnos a
buscar nuevas capas para lo que estamos gestando expresivamente.
Los silencios fueron aliados para mí construcción de personaje. Estas
dificultades que se me presentaron como por ejemplo en un ejercicio que nos hizo
hacer la Asistente de Dirección, caminando por el espacio, buscar a alguien, hablar
con ellos y luego irnos a otras direcciones; hizo que descubriera que el silencio es la
virtud de este sujeto que estoy construyendo. Porque lo más importante para ello es
la escucha y gracias a eso, el sujeto al que estoy prestando mi herramienta de
trabajo vive el presente aquí y ahora.
El lenguaje ficticio se convierte en una herramienta poderosa para la
expresión y la interpretación teatral, permitiendo a los actores explorar nuevas
formas de comunicación vacías del significado de la palabra, lo que brinda
asociaciones y significados personalizados bajo “la existencia de una dramaturgia
vocal con una vida y una coherencia en sí misma y que, en consecuencia, podía ser
separada del sentido de la palabra.” Eugenio Barba (2010, p. 79).

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 Volviendo a incursionar sobre lo que Sergio Boris argumenta que a través del
sonido deformado o descompuesto por ejemplo las onomatopeyas y las pausas,
podemos explorar territorios inexplorados que están pidiendo ser descubiertos. Esos
territorios expresivos que no sólo movilizan la boca para poder hablar sino que
ablandan gestos para que los sujetos puedan decir. Para lograr esto, el director
sugiere dirigir juegos como ser la voz de otro, donde un compañero produce el
diálogo para otro que está en escena, permitiendo que el cuerpo se convierta en la
construcción del personaje a través de la escucha, los cortes que atraen el silencio y
lo sonoro. También propone ejercicios de aceleramiento vocal, superposición de
voces, utilización de fondo/figura, contrastes y elementos poéticos. La realización de
cortocircuitos de lenguaje se destaca como una herramienta valiosa, ya que la voz
tiene el poder de abrir el imaginario. Cuando hablamos de cortocircuito, hablamos
de pausas, donde los sujetos parlanchines ponen en juego el no decir, el dejar
abiertas las oraciones propuestas, dejar abiertos los mensajes para una mejor
atracción de uno hacia el otro.
Luego de dos meses de un exhaustivo entrenamiento actoral para construir
un personaje podría decir que a partir de esta dramaturgia de personaje que se fue
logrando por la voz expresiva, como elemento fundante, se determinaron las puntas
principales de la dramaturgia final. Pero esto no sería un canal de determinismo sino
que es un nuevo punto dentro de la construcción del personaje y esto lo podemos
vincular con lo dicho por Antonin Artaud: “el diálogo mismo por lo poco que de él
reste, no será redactado, fijado a priori, sino que nacerá en escena, será creado en
escena, en correlación con el otro lenguaje y con las necesidades de las actitudes,
signos, movimientos y objetos.” (Antonin Artaud 1938; p. 111) porque para construir
el personaje dentro de lo que es el espacio escénico con Sergio Boris es llegar a
habitar todos los ámbitos posibles dentro de la teatralidad, es decir, sujetos,
vestuarios, escenografía, cuerpos, entre otros. Pero a partir de la voz como eje
principal para la construcción de un personaje que a su vez está dentro de un
recinto con otros personajes en construcción. Y que esto no es automatizado, uno
se vincula estrechamente con su propia emocionalidad, empiezan a aparecer
nuevas incomodidades, la incomodidad de ser dirigido, de habitar un espacio en
donde se empiezan a tejer bordes. Encontrarse con lo que para uno era
improvisación, es decir, libertinaje, ahora se vuelve limitado.

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 De todas maneras, es muy importante manifestarnos continuamente en las
asociaciones por medio de las posibilidades sonoras. Porque para salirnos de las
auto imposiciones de construir un personaje desde cero con la lectura de un texto, el
director nos recomendó no hacer lectura de un texto ya resuelto. La misma creación
del texto dramático se iba a dar gracias a todas estas instancias mediante los
conceptos dichos anteriormente, es decir, lo que conocemos convencionalmente
como dramaturgia, iba a aparecer sola. Para ello, a medida que íbamos
improvisando, para aquella construcción dramática, donde luego iba a
desencadenarse en un texto; jugamos por ejemplo al juego de la conciencia, donde
alguien era consciente de otro y el otro escuchaba a la conciencia y actuaba en
consecuencia. Nos grababan para luego hacer un trabajo grupal de desgrabaciones
de estas pequeñas escenas que se iban ramificando a medida que pasaba el tiempo
y se iban logrando gracias a la construcción de los personajes mediante esas voces
sensibles. Hubo una repetición de patrones de desgravado para poder llegar a una
dramaturgia final, en esa misma repetición se aplicaba la teatralidad, porque de eso
se trata el teatro y la instancia de Proyecto de Graduación, lograr repetitividad en las
funciones que se presentarán.

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CONCLUSIÓN

En el transcurso de mi vida siempre tuve complejos con mi voz, y

lamentablemente nunca tuve experiencias gratas pues en mi niñez se me han
cruzado adultos que fueron muy agresivos y eso produjo en mí tintes de represiones
vocales, puedo decir que me oscurecieron la expresividad.
A su vez, vengo de una familia donde las mujeres en sí somos muy
proyectadas, que, en el cotidiano de la vida diría que vengo de una familia de
mujeres gritonas. Y siempre me pareció una irresponsabilidad que se nos adjetivice
de esa manera. Es notorio que desciendo un aquelarre de mujeres inmenso que
alzamos la voz por las injusticias, nos expresamos.
En la facultad durante toda mi pasada por la licenciatura, estos seis años y
medio de puro aprendizaje, de procesos, frustraciones, logros, re victimizaciones,
militancia, reconciliaciones y regocijo, puedo decir que vocalmente maduré un poco
más. Quizás elijo mejor los momentos para vociferar, a veces lo mejor es el silencio
y la escucha, para que lo que tengo para expresar sea escuchado y se adentre en
cada uno de los seres que me rodean.
Esto último aprendí en esta instancia de lo que fue el ciclo lectivo de la
Licenciatura en Actuación, aprendí que las voces no siempre son escuchadas, que
hay intolerancia a la escucha, que siempre va a haber alguien que grite más que
vos, que hable más que vos y que se quede callado más que vos.
El silencio no es un lugar cómodo para mí, pero aprendí que habitándolo
puedo hacerle frente a situaciones muy engorrosas como aquella vez, donde tuve
una perdida muy importante en mi vida en mi primer año de la facultad y una
profesora me hizo recursar por las pocas asistencias. También aprendí a escuchar
cuando empecé hace tres años a asesorar pedagógicamente a compañeros de la
misma institución y de otras; y no solo eso, sino que llevé la escucha al mismo
recinto donde hace años me desaprobaron, porque ahora tengo la responsabilidad
de acompañar a los compañeros que estan ingresando a la carrera y la revolución
empieza de uno.
La obra teatral “No la vimos venir” de Sergio Boris me ha llevado a reflexionar
sobre la importancia de la voz en la interpretación, a buscar formas de integrar de
manera más efectiva en mi trabajo actoral. Fue grato entender que aunque sea mi
último año en esta institución, por fin pude comprender que gracias a mi voz,

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portadora de sentido, puedo crear diversos sujetos. Y que no es necesario, en
primera instancia, poseer un texto ya preestablecido sino que también no es
necesario tener diálogos extensos a lo teatro burgués diría Pompeyo Audivert
(2019). La voz expresiva es ese silencio como remarca Barba (2010), es esa
dificultad, es la complejidad del poder pronunciar una palabra como nos dice Artaud
(1938; p 119) “Anhelar un silencio en el que podamos escuchar mejor la vida.”
Sé que tengo que aprender mucho más sobre mi material sonoro, ésta es mi
primera instancia de una larga estadía de logros que con mucho amor voy a llevar a
cabo. Militando siempre desde un lugar paciente y empático, el ahora cuerpo visible:
la voz expresiva como fuerza material sonoro para la construcción del personaje.

BIBLIOGRAFÍA

BARBA, Eugenio. (2010). Quemar la casa: Orígenes de un director. Volumen

1 de Biblioteca Teatro Laboratorio. Traducido por Ana Woolf. Editor Artezblai,
Socidad Limitada. ISBN 8493783048, 9788493783044. N.º de páginas 336 páginas.
ARTAUD, Antonin. (1938). El teatro y su doble. Tipo de publicación: Ensayo
Editorial Gallimard. Ciudad: París. País: Francia.
GONZALEZ DOSAL, Raquel (2014) Producción de la voz y el habla. La
fonación. Editorial: Escuela Unibersitaria de Enfermería “Casa de salud Valdecilla”.

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