Traducido del inglés al español - [Link].

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LOS DIBUJOS
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LOS DIBUJOS
Anne-Marie Logan en colaboración con Michiel C. Plomp

El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Yale University Press, New Haven y Londres

Este volumen se publica junto con la exposición “Peter Paul Separaciones por Nissha Printing Co., Ltd., Kyoto, Japón

Rubens (1577-1640): Los dibujos”, celebrado en el Museo Metropolitano Impreso y encuadernado por Nissha Printing Co., Ltd., Kyoto, Japón.

of Art, Nueva York, del 15 de enero al 3 de abril de 2005.

Ilustración de cubierta/portada: Peter Paul Rubens,Mujer joven mirando hacia abajo

(Estudio para la Cabeza de San Apo Uonia),principios de 1628. Gabinetto Disegni e

La exposición es posible gracias a
Stampe degli Uffizi, Florencia (cat. n.º 68)
el gobierno de Flandesy •••;?--BANCO FORTIS

Frontispicio: Peter Paul Rubens,Estudio para la Figura de Cristo,California. 1610.

La Fundación Schiff ha proporcionado apoyo adicional.
Museo de Arte Fogg, Museos de Arte de la Universidad de Harvard, Cambridge,

Massachusetts; Donación de Meta y Paul J. Sachs (cat. n.º 37)

El catálogo de la exposición es posible gracias al Fondo Drue E. Heinz.
y el Fondo Doris Duke para Publicaciones.
En la página 60: Peter Paul Rubens,Joven Masculino Sentado (detalle), ca. 1613.

Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York (cat. n.º 45)

La exposición fue organizada por el Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York y el Albertina de Viena.
Los datos de catalogación en publicación están disponibles en la Biblioteca del Congreso.

El Consejo Federal ha concedido una indemnización por

isbn1-58839-139-6 (él: Museo Metropolitano de Arte)
Artes y Humanidades.
isbn1-58839-141-8 (pbk: Museo Metropolitano de Arte)
isbn0-300-10494-4 (Prensa de la Universidad de Yale)
Copyright © 2004, 2005, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o

transmitido en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o mecánico,

incluyendo fotocopias, grabaciones o sistemas de almacenamiento o recuperación de información.

tem, sin permiso por escrito del editor.

Publicado por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

John P. O'Neill, editor en jefe

Jane Bobko, editora sénior

Bruce Campbell, diseñador

Peter Antony, director jefe de producción

Douglas Malicki, director de producción

Minjee Cho, autoedición

Jayne Kuchna y Jean Wagner, editores bibliográficos
 Contenido

Declaraciones de los patrocinadores vi, vii

Prólogo de los directores viii

Expresiones de gratitud ix

Prestamistas a la exposición xi

Peter Paul Rubens como dibujante 3

Coleccionando los dibujos de Rubens 37

MICHIEL C. PLOMP

Catálogo 62

Bibliografía 314

Índice año?

Créditos de fotografías 332

 Declaración del patrocinador

El Gobierno de Flandes se complace en apoyar al Museo Flandes se encuentra hoy una vez más en el centro de un proceso
Metropolitano de Arte para traer los dibujos del hijo más de unificación europea, con su capital, Bruselas, como capital de facto
famoso de Flandes a la gran ciudad de Nueva York. de la Unión Europea. Amberes, la ciudad natal de Rubens, el cuarto
Peter Paul Rubens vivió y trabajó en Amberes en una época puerto marítimo más grande del mundo, ha recuperado su papel vital
tumultuosa de nuestra historia, una época que fue vital para la como motor de la economía flamenca. Flandes, una región autónoma
configuración de Europa tal como la conocemos hoy. Tanto en su vida única, prospera como una sociedad vibrante que se basa en muchos
como en su legado, Rubens fue y es un estimado representante de la de los mismos rasgos que caracterizaron la zona en los siglos XVI y
orgullosa ciudad del río Escalda y, por extensión, del Flandes XVII, rasgos defendidos no sólo por Rubens sino también por muchos
contemporáneo y del patrimonio cultural de los Países Bajos. Como de sus compañeros maestros flamencos, en muchos casos. de las
uno de los artistas más versátiles e innovadores de su tiempo, era ciudades de arte flamencas que todavía conocemos y disfrutamos
conocido en toda Europa. Empleando sus habilidades como artista, hoy.
coleccionista, arquitecto, empresario y diplomático, desarrolló y utilizó Las fuerzas que estuvieron detrás del genio de Rubens también están detrás

su extensa red para lograr una mejor comprensión en un continente de la explosión de muchos de los artistas contemporáneos de Flandes en la

duramente dividido. escena mundial. En áreas que van desde la danza moderna hasta las artes

Los dibujos de Rubens son literalmente dibujos maestros. En ellas, más visuales, el diseño, la moda y la arquitectura, los artistas flamencos están

que en muchas de sus otras obras, la mano del propio maestro está encontrando su propio nicho en el que experimentar y explorar.

innegablemente presente de la forma más directa. Su personalidad El Gobierno de Flandes está convencido de que la expresión
extravagante y su arte único se han convertido en una marca registrada de artística y la conciencia cultural son elementos cruciales de la vitalidad
Flandes. El arte, la creatividad, la innovación y el espíritu empresarial, tal de una sociedad moderna y abierta. Peter Paul Rubens encarna estos
como se encarnan elocuentemente en la obra de Rubens, se encuentran elementos más que cualquier otra figura de nuestro patrimonio
entre los pilares de la identidad cultural de Flandes. Sirven como signos cultural. Por eso estamos orgullosos de compartir este legado con el
positivos y optimistas de una sociedad abierta que invita a influencias de resto del mundo a través de esta asociación con el Museo
todo el mundo y las lleva con orgullo en su herencia cultural. Metropolitano de Arte.

Geert burgués
Ministro del Gobierno de Flandes

vi
 Declaración del patrocinador

Fortis Bank se complace en asociarse con el Museo Metropolitano promoviendo la diversidad y la innovación como características clave de su

de Arte como patrocinador de “Peter Paul Rubens (1577-1640): negocio.

The Drawings”. Fortis honra su compromiso social apoyando eventos culturales

Peter Paul Rubens es ampliamente considerado como uno de los para hacer el arte más accesible al público en general. Es
pintores y dibujantes más importantes del mundo y como el artista especialmente gratificante colaborar con el Museo Metropolitano de
más destacado de la escuela flamenca del siglo XVII. Maestro supremo Arte en la presentación de los dibujos de Rubens, que son evidencia
de la imaginación, también fue un exitoso embajador, erudito, de su genio. A diferencia de muchas de sus pinturas monumentales,
clasicista, arquitecto, humanista y maestro. Como pintor, transformó que en gran parte fueron ejecutadas por sus aprendices, los dibujos
las innumerables influencias que absorbió de los maestros clásicos, son generalmente productos de su propia mano y los conocedores los
renacentistas y contemporáneos en su propio estilo individual y consideran las verdaderas joyas de la obra de este maestro.
original. Fortis es un proveedor integrado de servicios financieros con sede
Fortis Bank eligió patrocinar esta exposición para en Bélgica y los Países Bajos y se encuentra entre las veinte
homenajear a un artista que comparte sus raíces con nosotros principales instituciones financieras europeas.
en los Países Bajos. Rubens amplió su horizonte más allá de Fortis tiene el honor de estar asociado con el Museo Metropolitano
esas fronteras, como lo hace hoy Fortis al operar en sesenta y de Arte y se enorgullece de presentar a Peter Paul Rubens y sus
cinco países. Fortis se inspira en un maestro tan polifacético dibujos.

Filip Dierckx Jacques Thys

director general de banca mercantil, Gerente de país de EE. UU.

Banco Fortis Banco Fortis

Miembro del Comité
Ejecutivo de Fortis

viii
 Prólogo de los directores

Desde 1977, cuando se celebró el cuatricentenario del nacimiento Presidente del Departamento de Dibujos y Grabados del Metropolitan
de Peter Paul Rubens (1577-1640) con numerosas exposiciones en desde 1993, y curador de dibujos y pinturas del Getty de 1982 a 1993.
toda Europa, no había habido tanto interés por la obra del artista En los últimos años ha encontrado y adquirido más dibujos de Rubens
como el que estamos presenciando en este momento. En 2004, la que cualquier curador o coleccionista privado del mundo. mundo, y ha
carrera del gran pintor, dibujante y diplomático flamenco fue apoyado con entusiasmo esta exposición. Se muestran por primera
objeto de exposiciones especiales en Amberes, Braunschweig, vez varios dibujos de Rubens recientemente descubiertos y adquiridos
Frankfurt, Génova, Greenwich (Connecticut), Kassel y Lille; en por él. La exposición de estas obras, junto con dibujos poco conocidos
diciembre de ese año se inauguraron en Viena tres exposiciones o recién descubiertos de otras colecciones, ampliará nuestra
simultáneas centradas en Rubens como pintor. Rubens era un comprensión de Rubens como dibujante y estimulará nuevas
artista paneuropeo que se sentía igualmente a gusto en las cortes investigaciones.
del sur de los Países Bajos, Francia, España y Nos gustaría agradecer la inestimable beca de Anne-Marie
Logan, curadora de investigación invitada, y Michiel C. Plomp,
y tapices a las familias reales de Europa, así como a coleccionistas curador asociado, en el Departamento de Dibujos y Grabados del
tan respetados como el duque de Buckingham, el conde de Museo Metropolitano. Les debemos las gracias por la selección de
Arundel, el duque de Lerma y el marqués de Leganés. obras de la exposición de Nueva York y por los esclarecedores
Es un gran placer para nosotros celebrar a Rubens con la ensayos y entradas del catálogo de Nueva York. Heinz Widauer,
presente exposición dedicada a sus dibujos. La exposición incluye curador de la exposición en la Albertina, fue un enlace invaluable
algunos de los mejores estudios de Rubens, seleccionados entre entre Nueva York y Viena durante los últimos dos años.
más de cuarenta colecciones en una treintena de ciudades de
todo el mundo y que dan fe de su asombroso talento e inventiva En el Museo Metropolitano, Mahrukh Tarapor, Director Asociado
en el medio del dibujo. De hecho, la exposición es la primera de Exposiciones, Martha Deese, Asistente Principal de Exposiciones, y
visión global de Rubens como dibujante. En Viena, la exposición Rebecca Noonan, Consejera Adjunta, ayudaron en innumerables
se complementó con treinta y ocho bocetos al óleo y pinturas de ocasiones a negociar préstamos y responder a las preguntas de los
Rubens, que ejemplificaban las etapas de su proceso creativo que prestamistas. En el Departamento de Dibujos y Grabados, Rachel
siguieron al dibujo. Organizada por la Albertina de Viena y el Stern supervisó la administración de la exposición.
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, la planificación de la El Museo Metropolitano está profundamente agradecido al
exposición ha sido larga y es apropiado que concluya la riqueza Gobierno de Flandes, cuyo inestimable apoyo a la exposición
de eventos recientes en honor a Rubens. ha enriquecido enormemente este proyecto. También
Más de treinta de los dibujos más admirados de Rubens, estamos profundamente en deuda con Fortis Bank por su
procedentes de la mundialmente famosa colección de la Albertina, son asistencia crucial para la realización de esta exposición.
la pieza central de la exposición. La mayoría de estas láminas, Asimismo, seguimos agradecidos por la generosidad de la
incluidos impresionantes retratos de la familia del artista, se muestran Fundación Schiff. El Museo también quisiera agradecer al
por primera vez al público estadounidense. Complementando la Fondo Drue E. Heinz y al Fondo Doris Duke para Publicaciones
selección de la Albertina hay casi cien obras de otras colecciones de por su contribución vital a la publicación de este catálogo. Por
dibujos de Rubens, algunas establecidas desde hace mucho tiempo en último, estamos siempre agradecidos al Consejo Federal de
Europa y Rusia y otras de creación más reciente en los Estados Unidos. Artes y Humanidades.
Entre estos últimos, los más destacados son los dibujos de Rubens en
el Museo Metropolitano de Arte y el Museo J. Paul Getty de Los Felipe de Montebello Klaus Albrecht Schröder
Ángeles. Estas colecciones se construyeron en gran parte gracias a los Director Director
esfuerzos de George R. Goldner, Drue Heinz El Museo Metropolitano de Arte Albertina, Viena

viii
 Expresiones de gratitud

Esta exposición no podría haber llegado a buen término sin McCullagh, Instituto de Arte de Chicago; Katharine C. Lee Reid,
el apoyo entusiasta de George R. Goldner, Drue Heinz, Charles L. Venable, Henry Hawley y Heather Lemonedes,
presidente del Departamento de Dibujos y Grabados del Museo de Arte de Cleveland; Rainer Budde y Uwe Westfehling,
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y Klaus Wallraf-Richartz-Museum-Fondation Corboud, Colonia; Sir
Albrecht Schroder, director de la Albertina de Viena. quien Timothy Clifford, Christopher Baker, Emilie Gordenker y
prometió prestar los mejores dibujos de Rubens de la Valerie Hunter, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo;
mundialmente famosa colección Albertinas. Reconocieron Annamaria Petrioli Tofani, Galleria degli Uffizi, Florencia;
desde el principio el gran potencial de una colaboración Herbert Beck y Martin Sonnabend, Stadelsches Kunstinstitut
entre Nueva York y Viena. Agradecemos a Philippe de und Stadtische Galerie, Frankfurt am Main; Julian Treuherz y
Montebello, Director del Museo Metropolitano de Arte, por Xanthe Brooke, Walker Art Gallery, Liverpool; Neil McGregor,
apoyar la exposición y poner los enormes recursos del Antony V. Griffiths y Martin Royalton-Kisch, Museo Británico,
Museo a disposición de este proyecto. Mahrukh Tarapor, Londres; Mark Jones, Janet Skidmore, Susan Lambert y
Director Asociado de Exposiciones, Martha Deese, Asistente Miranda Percival, Victoria and Albert Museum, Londres;
Principal de Exposiciones, y Rebecca Noonan, Consejera Deborah Gribbon, William H. Griswold y Lee Hendrix, Museo J.
Adjunta, ofrecieron una valiosa ayuda en la negociación de Paul Getty, Los Ángeles; Carter Foster, Museo de Arte del
préstamos. En la Albertina nos ayudaron enormemente Condado de Los Ángeles; Helene Lorblanchet, Biblioteca,
Heinz Widauer, comisario de la exposición en Viena, Cornelia Museo Atger, Montpellier; Irina Antonova, Natalija Markova y
Zochling, secretaria, Marian Bisanz-Prakken, Ulrike Ertl, Vadim Sadkov, Museo Estatal Pushkin, Moscú; Michael Semff y
Hanna Singer, Elisabeth Thobois y Ulrike y Brigitte Willinger. Thea Vignau-Wilberg, Staatliche Graphische Sammlung,
Agradecemos a los numerosos museos y coleccionistas Múnich; Sra. Mon Muellerschoen, Munich; Sr. y Sra. H. Rodes
privados que generosamente aceptaron prestar sus dibujos para Hart, Nashville, Tennessee; Charles E. Pierce Jr., Rhoda Eitel
la exposición y no se cansaron de nuestras numerosas preguntas Porter, Egbert Haverkamp-Begemann, Jennifer Tonkovich y
durante su preparación. Entre ellos se incluyen Ronald de Leeuw, Kate Stewart, The Pierpont Morgan Library, Nueva York;
Ger Luijten y Marijn Schapelhouman, Rijksmuseum, Ámsterdam; Christopher Brown, Timothy Wilson, Jon JL Whiteley, Geraldine
Pauline W. Kruseman y Norbert Middelkoop, Museo Histórico de Glynn y Katia Pisvin, Ashmolean Museum, Oxford; Henri
Ámsterdam; J. E van Regteren Altena, Amersfoort y la Sra. AW.L. Loyrette, Franôise Viatte, Carel van Tuyll van Serooskerken,
van Regteren Altena-van Royen, Ámsterdam; Francine de Nave, Varena Forcione, Catherine Loisel y Bernadette Py, Museo del
Museo Plantin-Moretus, Amberes; Hein-Thomas Schulze Louvre, París; Maria van Berge-Gerbaud, Hans Buijs y Stijn
Altcappenberg y Holm Bevers, Staatliche Museen zu Berlin, Alsteens, Colección Frits Lugt, Institut Neerlandais, París;
Kupferstichkabinett; Jochen Luckhardt y Thomas Doring, Museo Wojciech Suchocki y Grazyna Halasa, Muzeum Narodowe,
Herzog Anton Ulrich, Braunschweig; Pierre Cockshaw, Raphael Poznan; Hugo C. Bongers, Sjarel Ex, Bram WFM Meij y Albert
De Smedt, Alain Jacobs y Nicole Walch, Bibliotheque Royale de Elen, Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Mikhail
Belgique, Bruselas; Thomas W. Lentz y William W. Robinson, Piotrovsky y Alexei Larionov, Museo Estatal del Hermitage,
Museos de Arte de la Universidad de Harvard, Cambridge, San Petersburgo; Gorel Cavalli-Bjorkman, Solfried Soderlind y
Massachusetts; William P. Stoneman y Hope Mayo, Biblioteca Ulf Cederlof, Museo Nacional de Estocolmo; Christiaan P. van
Houghton, Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts; Eeghen, La Haya; Ph. Maarschalkerweerd, Marten Loonstra y
Duncan Robinson, David E. Scrase y Janie Munro, Museo B. Woelderdink, Koninklijk Huisarchief, La Haya; Earl A. Powell
Fitzwilliam, Cambridge; Peter Day y Charles Noble, Colección III, Alan Shestack, Andrew Robinson, Margaret Morgan
Devonshire, Chatsworth, Bakewell; James Cuno, James N. Wood y
Suzanne Folds

ix
Grasselli y Greg Jecman, Galería Nacional de Arte, Lekarew y Deanna D. Cross de la biblioteca de fotografías y
Washington, DC; Michael Conforti, Brian Allen y James Ganz, diapositivas. Kit Basquin, Molly Carrott, David del Gaizo, Ricky Luna,
Instituto de Arte Sterling y Francine Clark, Williamstown, Constance McPhee, Elizabeth Zanis y Mary Zuber en el Departamento
Massachusetts; Lady Jane Roberts y Martin Clayton, Sala de de Dibujos y Grabados siempre estuvieron listos para ofrecernos
Impresión y Biblioteca Real, Castillo de Windsor. ayuda cuando la necesitáramos. Kenneth Soehner y los amables
Por sus consejos y asistencia práctica, también estamos en deuda miembros del personal de la Biblioteca Thomas J. Watson facilitaron
con los siguientes colegas: Luca Baroni, Katrin Bellinger, Nancy Bialler, nuestra investigación sobre Rubens de diversas maneras.
Piero Boccardo, Marian Burleigh-Motley, Vincent Ducourau, Georgina Las tremendas habilidades organizativas de Rachel Stern
Duits, Charles Dumas, Nicole Garnier, Marvin Hayes, Urs Kram, Erik fueron invaluables. Ella fue responsable de la compleja
Loffler, Caroline Meckler, Jorg Martin Merz, E. James Mundy, William administración de la exposición, incluyendo todo, desde
O'Reilly, Gregory Rubinstein, Nicolas Schwed y Anne Varick Lauder. ordenar y organizar fotografías, preparar informes para la
Debemos un agradecimiento especial a los historiadores del arte solicitud de indemnización e inmunidad de embargo, y leer
involucrados en la investigación de Rubens, quienes a menudo pruebas del catálogo hasta comunicarse con los prestamistas,
estaban ocupados preparando sus propias exposiciones pero aun así especialmente la Albertina. Su competencia y buen humor
encontraron tiempo para responder preguntas: Arnout Balis, Kristin fueron muy apreciados. Hacia el final del proyecto recibimos
Belkin, Karen Bowen, Nils Büttner, Carl Depauw, Fiona Healy, Ulrich una ayuda considerable de Veronica White, candidata a
Heinen, Dirk Imhof. , Justus Lange, Jeffrey M. Muller, Nora de Poorter, doctorado en la Universidad de Columbia y pasante en el
Konrad Renger, Nico van Hout, Ari Verburg, Alejandro Vergara, Hans Departamento de Dibujos y Grabados.
Vlieghe, Jeremy Wood y el personal del Rubenianum de Amberes y del Agradecemos a John P. O'Neill, editor jefe y director general de
Instituto Holandés de Historia del Arte, The La Haya. Publicaciones, por la magnífica realización de este libro. Los esfuerzos
de Margaret Rennolds Chace, editora en jefe, fueron indispensables
También se agradece a la Honorable Renilde Loeckx- para su producción oportuna. No hay palabras suficientes para elogiar
Drozdiak, Cónsul General de Bélgica en Nueva York, y a su a Jane Bobko, editora sénior, por su paciencia, precisión y dedicación.
predecesor, Stéphane De Loecker; Su Excelencia Frans van A ella y a Elizabeth K. Allen, que participaron en la edición del libro, se
Daele, Embajador de Bélgica en los Estados Unidos; y les agradece enormemente las mejoras, grandes y pequeñas, que han
nuestros colegas de la Representación del Gobierno Flamenco aportado al texto. También debemos agradecer de todo corazón a la
en los [Link]. editora bibliográfica, Jayne Kuchna, que contó con la asistencia de Jean
Muchos de nuestros colegas del Museo Metropolitano de Arte Wagner. Es bien conocida la gran atención que Pedro Antonio presta
ayudaron en la organización de la exposición y en la preparación al color y los detalles en las publicaciones del Museo; en este caso viajó
del catálogo adjunto. Agradecemos, en particular, a los curadores especialmente a Viena para ver casi todos los dibujos. También
Joan R. Mertens y Christopher S. Lightfoot del Departamento de estamos en deuda con el diseñador del libro, Bruce Campbell, y con
Arte Griego y Romano; Walter Liedtke, Keith Christiansen, Andrea Douglas Malicki, director de producción, y Minjee Cho, asistente de
Bayer y Maryan Ainsworth en el Departamento de Pintura autoedición.
Europea; Linda Wolk-Simon; y Carmen C. Bambach, Nadine M. También queremos agradecer a Michael Langley por el diseño
Orenstein y Perrin V. Stein en el Departamento de Dibujos y de la exposición, a Sophia Geronimus por el diseño gráfico y a
Grabados. Marjorie Shelley, conservadora de Sherman Fairchild a Clint Coller y Rich Lichte por el diseño de iluminación.
cargo de obras sobre papel, respondió muchas preguntas. En los
departamentos de conservación, también agradecemos a Alison Anne Marie Logan
Gilchrest, investigadora asociada, por su examen de los dibujos Curador de investigación invitado

mediante reflectografía infrarroja; Silvia Centeno, Química Departamento de Dibujos y Grabados

Investigadora Asociada; y Rachel Mustalish, conservadora Museo Metropolitano de Arte
asociada.
Linda M. Sylling, Gerente de Exposiciones Especiales e Michiel C. Plomp
Instalaciones de Galerías, y Nina S. Maruca, Registradora Asociada, Curador asociado
guiaron muchos de los aspectos organizativos de la exposición, por lo Departamento de Dibujos y Grabados
que estamos agradecidos. Nuestro agradecimiento también a Carol E. Museo Metropolitano de Arte

X
 Prestamistas a la exposición

Los números de la siguiente lista se refieren a obras en télnortepaíses del éter

el catalogo. Ámsterdam, Museo Histórico de Ámsterdam 26, 91, 92

Ámsterdam, Rijksmuseum 32

Austría Róterdam, Museo Boijmans Van Beuningen 35, 56, 88

Viena, Albertina n, 18, 40, 41, 43, 44, 50, 58, 59, 60, 62, 63, La Haya, Koninklijk Huisarchief, Colección de ella

64, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 77, 78, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 96, Majestad la Reina de los Países Bajos 39

97, 99,102,Hola

PAGÖland

Belgio Poznan, Fundacja im. Raczynskich, Museo Narodowe

Amberes, Museo Plantin-MoretusIStedelijk 95

Prentenkabinet 54, no

Bruselas, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes 15 Russia

Moscú, Museo Estatal Pushkin de Bellas Artes 21

Fcarrera San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage 9, 22

Montpellier, Museo Atger 29

París, Colección Frits Lugt, Institut Neerlandais 113 Sweden

París, Museo del Louvre, Departamento de Artes Gráficas Estocolmo, Museo Nacional 67, 74

4,14,106,109

[Link] Unido

GRAMOAlemania Cambridge, Los síndicos del Museo Fitzwilliam 61

Berlín, Staadiche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett 6, 24, Chatsworth, la colección del Duque de Devonshire y el

33, 90,108 Fideicomisarios del acuerdo de Chatsworth 100.117

Braunschweig, Museo Herzog Anton Ulrich, Edimburgo, Galerías Nacionales de Escocia 10

Museo de Arte de las Landas de Niedersachsen 5 Liverpool, Museos Nacionales (The Walker) 17.115

Colonia, Museo Wallraf-Richartz-Fundación Corboud, Londres, Museo Británico 12, 47, 48, 82,101, 103,104
La colección de dibujos y grabados 20 Londres, Museo de Victoria y Alberto 76.116

Fráncfort del Meno, Graphische Sammlung im Stadelschen Oxford, Museo Ashmolean 79,105
Kunstinstitut 2, 27 Castillo de Windsor, Su Majestad la Reina Isabel II, Real

Múnich, Staadiche Graphische Sammlung 13 Biblioteca 31, 36, 89

Italy [Link]

Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 68 Cambridge, Massachusetts, Biblioteca Houghton, Harvard

xi
 Biblioteca universitaria, Departamento de imprenta y gráficos. Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan 1, 45, 49

Artes 51 Washington, DC, Galería Nacional de Arte 42, 46

Cambridge, Massachusetts, Museo de Arte Fogg, Harvard Williamstown, Massachusetts, Sterling y Francine Clark

Museos Universitarios de Arte 37 Instituto de Arte 80

Chicago, Instituto de Arte de Chicago 19

Cleveland, Museo de Arte de Cleveland 112 PAGcolecciones privadas23, 28, 38, 52 (Colección Hart),

Los Ángeles, Museo J. Paul Getty 7, 8, 53, 75, 98 55, 57

Nueva York, Museo Metropolitano de Arte 3,16, 25, 30,

34, 73, 93, 94,107,114

xiii
PAGéterPAGaulRubens
LOS DIBUJOS
 PETER PAUL RUBENS COMO DIBUJANTE

PAG
Peter Paul Rubens (1577-1640) fue extremadamente escrito por un coleccionista. Para los conocedores modernos que desean

cuidadoso con sus dibujos y los mantuvo juntos toda su vida. tener una idea adecuada de qué dibujos son del maestro y cuáles no, esto

es, por supuesto, un serio revés. Las inscripciones, sin embargo, pueden
Incluso hay indicios de que no quería que otras personas miraran resultar útiles; su evidencia grafológica, combinada con el análisis
sus dibujos y diseños.1Para una persona moderna este comportamiento estilístico, puede establecer la autenticidad de un dibujo. Las inscripciones
puede parecer extraño, pero en realidad no lo es. Para un artista del siglo en los dibujos de Rubens suelen ser comentarios personales sobre lo que
XVII, los dibujos eran indispensables en muchos sentidos, especialmente le impresionó en el tema que acaba de registrar, o son registros de
en un gran estudio. Fueron hechos para la creación de nuevas pinturas; información necesaria que de otro modo podría olvidar. Por ejemplo, en el
los colaboradores los utilizaron para ayudar al maestro en estas pinturas; estudio de [Link], el enano del conde de Arundel (higo. 9),
y sirvieron como material didáctico para que los alumnos copiaran. Los Rubens añadió notas sobre el color, intercaladas con breves descripciones
dibujos estaban resguardados del mundo exterior porque se de la prenda. En algunos de sus estudios de paisaje, Rubens no sólo anotó
consideraban una especie de secreto de estudio; La competencia bien observaciones sobre el color, como en el estudio de la naturaleza en
podría explotar diseños para nuevas composiciones si se publicaran primer [Link] de endrino con zarza y otras plantas (higo. 20), pero
prematuramente. Lo preciosos que Rubens consideraba sus dibujos se también tomó nota de los fenómenos ópticos, como en el último estudio
desprende de su testamento, que estipulaba que debían transmitirse a Árboles reflejados en el agua al atardeceren Londres (cat. núm. 104). La
cualquiera de sus hijos o yernos que se convirtiera en pintor; Sólo si mayoría de estas inscripciones están escritas en la lengua nativa de
quedaba claro, una vez que todos sus hijos crecieran, que ninguno de Rubens, el flamenco. En ocasiones utilizó el latín. El italiano se utilizaba
ellos se convertiría en artista ni se casaría con ninguno, se podrían para las inscripciones destinadas a ser leídas por otros, como el humanista
distribuir los dibujos.2(Rubens no previó la posibilidad de que una de sus Nicolas-Claude Fabri de Peiresc con quien Rubens colaboraba en un
hijas pudiera convertirse en artista.) Por todas estas razones, es casi proyecto de libro (cat. n. 24), o el estucador que iba a realizar un relieve
seguro que Rubens nunca habría permitido que sus dibujos se mostraran según según diseño de Rubens (n° cat. 52).
en una exposición como la actual. Los dibujos eran privados,

estrictamente para el estudio, estrictamente un elemento de su proceso Dado su carácter privado, Rubens tampoco necesitaba fechar
de trabajo. Mostrar sus dibujos públicamente, para que todos pudieran sus dibujos. Si queremos tener una idea de cuándo se hicieron
ver su búsqueda, su sudor y su trabajo, probablemente habría parecido ciertos dibujos, tenemos que recurrir a pruebas circunstanciales,
completamente inapropiado. como cartas, contratos, pinturas o grabados fechados. Es, por
ejemplo, gracias a una serie de cartas de 1620 entre Rubens, el
Como Rubens hacía dibujos sólo para él o para su uso en el agente de Wolfgang Wilhelm, duque de Neuburg, conde palatino
estudio, no había motivo para firmarlos. Siempre que su nombre (1576-1653), y el propio duque, que podemos relacionar el dibujo
aparece en un dibujo, es una adición posterior, muy probablemente de Rubens delNacimiento de la Virgen,ahora en la Colección Hart
(cat. n.° 52), en un relieve en la iglesia del duque en Neuburg y
Fig. 1. Peter Paul Rubens, detalle deAutorretrato, ca.1635—38. Tiza negra y trazos de deducir cuándo se realizó el dibujo.3Una asociación con pinturas
realce con blanco sobre papel amarillento; huellas del reverso de figuras a pluma y
tinta, 461 x 287 mm (18% xii5/i6 pulgadas). Departamento de Artes Gráficas del Museo —la mayoría de
y del Louvre, París (20.195)
Los dibujos de Rubens son preparatorios para las pinturas; a menudo Vinci (1452-1519), Tintoretto (1518-1594), Pieter Bruegel el Viejo
resultan útiles para encontrar la fecha de un dibujo. Afortunadamente, (1525/30-1569) y Adam Elsheimer (1578-1610). Con toda
muchos contratos o registros de pago de los encargos más probabilidad, Rubens hizo estas copias él mismo; sabemos, sin
importantes de Rubens han sobrevivido y nos ofrecen un marco útil. embargo, que también pintó copias por encargo, por ejemplo,
Rubens firmó el contrato para elLevantamiento de la Cruzretablo para Gonzaga en Mantua y para Rodolfo II en Praga. Hoy en día
ahora en la catedral de Amberes en junio de 1610 y completó la copiar está mal visto. Definitivamente ese no era el caso en la
pintura en un año. Esto significa que los estudios de figuras época de Rubens, cuando la copia era una práctica básica en la
individuales para esta obra (cat. núms. 37-39) datan probablemente de educación artística. Leonardo, por ejemplo, aconsejaba ya entre
la segunda mitad de 1610. Sin embargo, el carácter de un dibujo 1490 y 1492 que “el artista debería primero ejercitar su mano
relacionado con una pintura es fundamental, ya que, si bien Rubens copiando... a un buen maestro”.4La copia era también la forma
solía trabajar en un detallado Mientras estudiaba una figura específica más fácil de adquirir una reproducción de la obra de otro artista.
mientras pintaba, a veces hacía un dibujo de carácter exploratorio Las reproducciones (en el siglo XVII, en su mayoría grabados en
antes de firmar el contrato. Los dibujos relacionados con el grabado, cobre) eran limitadas, a veces caras, no siempre muy buenas y, a
una categoría distinta dentro de la obra dibujada de Rubens, menudo, estaban hechas al revés del original. Para Rubens, que
generalmente pueden fecharse sin muchos problemas. Los diseños de tenía tantos intereses en tantas formas de arte, era casi una
las páginas de marea tienden a datar de poco antes de la época en necesidad hacer copias. De hecho, continuó copiando durante
que se publicaron los libros relacionados, y lo mismo ocurre con los toda su vida. Con el tiempo, todas estas copias se sumaron a una
dibujos preliminares de grabados o aguafuertes fechados. rica colección de temas y motivos para trabajos futuros.
La ausencia de firma y fecha dificulta en ocasiones hacerse una El número de copias pintadas que hizo Rubens fue ciertamente

idea adecuada de la obra dibujada de Rubens o de su evolución impresionante; el número dedibujadoSin embargo, el número de copias

como artista. Además, Rubens utilizó los dibujos para muchos fue muchas veces mayor. Las primeras obras conocidas sobre papel de

propósitos, y su variación en tipo, técnica y estilo es a menudo Rubens son también sus primeras copias dibujadas conocidas, posteriores

desconcertante y desconcertante. Los dibujos que hizo como a las cuarenta y nueve. Baile de la muerteXilografías diseñadas por Hans

preparación para las pinturas, por ejemplo, son muy diferentes de Holbein el Joven (1497/98-1543) y publicadas en 1562/ Probablemente a la

los que hizo como preparación para las impresiones. Pero incluso edad de doce o trece años, Rubens registró fielmente las tallas en madera

dentro de la categoría “dibujos para pinturas”, existen enormes en su totalidad, aunque las amplió ligeramente. Es interesante que los

discrepancias en estilo y técnica. El diálogo de Rubens en la dibujos, de un artista tan joven, no sean copias serviles. Rubens en

página con sus distinguidos predecesores artísticos produjo no ocasiones añadió más volumen a las figuras, animó los rostros de las

sólo copias más o menos sencillas, sino también dibujos a los que personas y simplificó los fondos. La gente generalmente expresa más

les dio un “lavado de cara”, es decir, dibujos de viejos maestros miedo que en los originales de Holbein, y la Muerte suele ser más

que a veces retocaba exhaustivamente. Los dibujos de Rubens vehemente en sus acciones. En su copia posterior a la de HolbeinEl

pueden variar tanto que a veces uno se pregunta si los hizo el labrador y la muerteRubens incluso le dio a la Muerte una apariencia más

mismo artista. Pero efectivamente lo hizo, y a menudo casi al explícita: en lugar de vislumbrar sólo la parte posterior de la cabeza de la

mismo tiempo. Muerte, como en el grabado en madera del siglo XVI (fig. 2), vemos su

espantoso perfil (fig. 3). Notaremos tales cambios, en los que Rubens a

menudo revela su propio estilo de dibujo, más a menudo en sus copias

tSí yttécnicas
posteriores.

Las copias de Rubens Con bastante rapidez, probablemente sólo uno o dos años
A lo largo de su vida, Rubens realizó copias de la obra de otros después, Rubens se volvió más selectivo y copió sólo lo que le
artistas. Los realizó en forma de dibujos, bocetos al óleo y interesaba de una composición y no toda la escena. En un dibujo
pinturas. El inventario de su patrimonio elaborado después de su realizado en Nueva York (cat. n.º 1) combinó detalles (una imagen de
muerte en 1640 incluía no menos de treinta y dos copias pintadas la esposa de Job y otra de Judith y Holofernes) copiados de grabados
de Tiziano (ca. 1487/90-1576) y nueve de Rafael (1483-1520). Los en madera separados de la llamada Biblia Stimmer (1576). en una
artistas representados por una copia incluyeron Leonardo da hoja deCuatro estudios de desnudos femeninos,hoy en el Louvre,

4Rubens: los dibujos

 Fig. 3. Peter Paul Rubens según Hans
Holbein el Joven,El labrador y la muerte.
Pluma y tinta marrón, 101 x 76 mm (4x3
pulg.). Museo Plantin-Moretus / Stcdelijk
Prentenkabinet, Amberes (OS.192, folio 3)

Figura 2. Hans Holbein el Joven,El

labrador y la [Link]ía, 65 x 48
mm (2! xi15Z6 pulg.). El Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York;
Fondo Rogers (1919.57.37)

Rubens copió tres figuras de Eva de tres tallas de madera Conserva numerosas copias de dibujos de Rubens que ya no se
diferentes de Tobias Stimmer (1539-1584) y una cuarta de conocen, evidentemente tiene un gran valor, aunque
una talla de Jost Amman (1539-1591).6En otra hoja (n° cat. 2), artísticamente las láminas no siempre son de la mejor calidad.9
Rubens reúne en una nueva escena figuras copiadas de dos Combinados con los dibujos originales, este gran conjunto de
grabados de Hendrick Goltzius (1558-1617). copias deja claro que los dibujos de Rubens constituían un
Durante sus ocho años en Italia (1600-1608), Rubens visitó Roma dos verdadero inventario de las famosas estatuas antiguas que se
veces, desde finales de julio de 1601 hasta finales de enero de 1602 y encontraron en Roma en la primera década del siglo XVII.
desde noviembre de 1605 hasta finales de octubre de 1608. La copia jugó En su intensa implicación con la antigüedad clásica, Rubens siguió
un papel importante en la absorción del arte de la antigüedad clásica. el ejemplo de artistas holandeses anteriores como Jan Gossaert
Durante sus estancias en Roma, el joven artista flamenco dibujó (a (1478-1532), Maarten van Heemskerck (1498-1574), Lambert Lombard
menudo más de una vez) elLaocoontegrupo, elTorso Belvedere (gato. No. (1505-1566), Frans Floris (1520-1570), y Hendrick Goltzius, quienes
34 reverso), elCentauro atormentado por Cupido (gato. núms. 20, 21), el habían viajado a Italia y registraron en dibujos lo que les impresionó.
Séneca moribundo (ahora conocido como elBorgheseoHombre pescador Aunque es poco probable que Rubens viera alguno de los dibujos de
africano;gato. núms. 22, 23), elHércules Farnesio,y elToro Farnesio.7 Goltzius en Roma,10una comparación de sus copias resulta
Tenemos evidencia de que Rubens dibujó estatuas aún más clásicas, por esclarecedora, ya que ambas se centraron en estatuas, aparentemente
ejemplo, laApolo Belvedere,aBaco sentado, elHermes Belvedere,y¿Silenus ignorando otro tipo de antigüedades. Cada uno representaba una sola
apoyado contra el tronco de un árbol?La evidencia proviene del llamado escultura en una sola hoja, a menudo dibujándola desde más de un
Rubenscantordibujos, una colección de más de quinientos dibujos ángulo y usando tiza negra o roja. Goltzius, sin embargo, hizo sus
basados en Rubens, en gran parte realizados por su alumno Willem copias principalmente con la intención de crear impresiones
Panneels (ca. 1600-1634), quien se unió al estudio de Amberes a principios posteriores a ellas; por lo tanto, dibujó con minuciosa precisión y
de la década de 1620 y lo abandonó en 1630. (Elcantorera la habitación desde un punto de vista claro (por delante o por detrás). Se aseguró de
privada de la casa de Rubens donde el artista guardaba sus dibujos, incluir la base de la estatua, a veces incluso agregando transeúntes
bocetos al óleo y otros objetos valiosos).cantorgrupo, que hoy se para dar una idea de la escala. Rubens hacía sus dibujos únicamente
encuentra en el Statens Museum for Kunst de Copenhague, con para él mismo, pero para practicar el dibujo, tener representaciones
de

Peter Paul Rubens como dibujante5

Fig. 4. Peter Patil Rubens según Giovanni Antonio da Pordenone,Dios Padre sostenido por á[Link] negra y roja y acuarela, 347 x 453 mm (i3norte/i6×i7yo/46
pulg.). The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, Londres (D [Link].50)

estas destacadas obras (para llevar a casa), y estudiar la anatomía Aunque eran vagos, a veces sugería que la figura no estaba
de las figuras esculpidas. Así, las copias de Rubens no siempre incompleta: el artista simplemente había decidido no dibujarla
son muy detalladas y, en ocasiones, no muestran la estatua en su entera (ver, por ejemplo, laCentauro atormentado por Cupidoen
totalidad. No era necesario que representara la estatua desde el Moscú, gato. No. 21). Esta manipulación recuerda una de las
punto de vista más claro, y produjo vistas sin precedentes de las conocidas advertencias de Rubens: "Un artista debe dar vida a las
esculturas antiguas, como las vistas laterales del torso de obras antiguas que representa en su arte y, si es necesario,
Laocodón ahora en Dresde y Milán.11 ajustar la fuente para lograr la imagen deseada".12Esta tendencia
Lo que quizás sea más interesante (y ciertamente poco ya la vemos en algunos de sus dibujos posteriores a la
característico de sus predecesores) es que en varios casos Rubens Antigüedad. En suDos estudios de un niñoen el Museo Británico
parece haber evitado deliberadamente la impresión de que estaba de Londres,13claramente basado en la antigua escultura del
copiando esculturas, omitiendo las bases de las estatuas, a veces espinario (Palazzo dei Conservatori, Roma), un niño mira al
ignorando los daños superficiales e incluso tratando de repararlas. espectador como lo haría en la vida real. En su copia después del
disfrazar que los cuerpos esculpidos estaban severamente mutilados. Torso Belvedere (gato. No. 34 verso) Rubens le dio a la estatua
Dibujando de forma imprecisa los brazos y piernas rotos y dejando mutilada una cabeza y mechones de cabello. El uso del rojo.

6Rubens: los dibujos

La utilización de tiza en ambos dibujos probablemente también fue deliberada, publicado en forma de libro. Aunque el proyecto finalmente fue
para simular carne viva. abandonado, Rubens realizó al menos nueve cuidadosos dibujos
El uso de tiza roja por parte de Rubens en los dos dibujos antes que reproducen fielmente joyas antiguas, incluida laCamafeo
mencionados es un ejemplo de cómo el artista eligió un medio apropiado antiguo con Claudio y Agripina (gato. No. 24) y el dibujo de la
para el objeto que copió. Para sus primeras copias posteriores a las Gemma Tiberiana, en Amberes.17La última vez que nos
impresiones, Rubens había utilizado pluma, tinta marrón y aguada marrón, encontramos con Rubens como copista fue durante su visita a
una técnica que le permitió capturar los detalles precisos de los grabados y Madrid en 1628-29, donde se dice que pintó copias de todos los
aguafuertes. Para sus copias posteriores a la antigüedad, la tiza era ideal Tizianos de las colecciones reales españolas. En un dibujo de esa
para sugerir una carne suave; También contribuyó en gran medida a estancia (cat. n.º 7), Rubens registró selectivamente con tiza sobre
disminuir “el efecto de la piedra” que el artista detestaba.14 papel algunas de las cabezas y figuras parciales de tres de las
En Italia, Rubens continuó utilizando tiza negra y roja para sus copias, pinturas de Tiziano, incluida laDiana y Calisto.
reservando habitualmente la tiza roja, a veces realzada con pincel y
tinta roja, para las partes del cuerpo desnudo. Hasta donde sabemos, Dibujos compositivos
sólo en sus copias posteriores a los coloridos frescos de Giovanni “Les informamos que el trabajo final será muy diferente a estos
Antonio da Pordenone en la Capilla de la Anunciación de la Catedral dibujos, que se plasman en papel de forma ligera y rápida para
de Treviso se convenció Rubens de pasarse a la acuarela (fig. 4). dar una idea, pero luego haremos los bocetos. [diseñar,
Además de las estatuas clásicas, Rubens estudió y copió probablemente bocetos al óleo] y también la pintura con todo el
cuidadosamente las obras de artistas del Renacimiento italiano como cuidado y diligencia posibles”. Con estas palabras inscritas en un
Leonardo, Rafael, Giulio Romano (i499?-i546) y Miguel Ángel dibujo que representaEl rey David tocando el arpa (higo. 5),18
(1475-1564) durante sus años en Italia. Se dice que un cuaderno de Rubens explicó brevemente cómo abordó el encargo de una obra de
bocetos que con toda probabilidad utilizó en Roma contenía muchas arte. Es una de sus raras declaraciones sobre su procedimiento de
“ilustraciones a pluma de los mejores maestros, y principalmente de trabajo. El dibujo inscrito pudo haber servido como respuesta a un
Rafael”.15Desafortunadamente, este libro, el llamadolibro de bolsillo, mecenas que había preguntado sobre el encargo de una obra con
Fue destruido en el siglo XVIII. En lo que respecta a Miguel Ángel, escenas bíblicas. Aparentemente no salió nada.
tenemos más suerte: han sobrevivido ocho impresionantes copias de A pesar de las palabras de Rubens,El rey David tocando el arpaestá
dibujos en tiza negra y roja de los profetas y sibilas pintados en el lejos de ser un boceto trazado sobre un papel; es más bien un dibujo
techo de la Capilla Sixtina (ver cat. n.° 4). Grandes y detalladas, son compositivo nítido que parece haber sido creado después de cierta
testimonio elocuente de la enorme admiración de Rubens por el gran deliberación. Los verdaderos dibujos compositivos iniciales del artista,
artista italiano. Rubens copió fielmente a los profetas y las sibilas, pero sin embargo, como elEstudios para la Visitación (higo. 6), en realidad
en una copia basada en uno de losignudiDesde el techo de la Sixtina eran bocetos a tinta rápidos y rudimentarios, en su mayoría simples
(fig. n), Rubens aumentó considerablemente la musculatura del trazos. Estas primeras ideas fueron anotadas en papel de manera tan
cuerpo del joven, como si estuviera animando una estatua antigua. En apresurada, casi caótica, que sólo eran inteligibles para el propio
general, Rubens hizo pocas copias de artistas italianos. Muchos, como Rubens. No podía enviarlos a los clientes, pero tenía que hacer una
los posteriores a Rafael, probablemente se hayan perdido. Además, versión más ordenada, como hizo conEl rey David tocando el arpa.
Rubens parece haber contratado gente para que le hicieran copias. Han sobrevivido relativamente pocas de las primeras anotaciones
dieciséis rápidas de Rubens. Tan pronto como el artista llegó a la siguiente
Poco después de su regreso a Amberes a finales de 1608, Rubens etapa de la preparación de la obra (un dibujo compositivo más claro o
emprendió otro proyecto que consistía en copiar y registrar retratos y un boceto al óleo), elprimera ideapodría ser descartado. Además, los
trajes de los siglos XV y XVI en el llamadoLibro de disfraces (consulte la coleccionistas de dibujos de los siglos XVII y XVIII generalmente tenían
sección "Cuadernos de bocetos" a continuación). Una década más poco respeto por estos bocetos rápidos y, por lo tanto, no pusieron
tarde, en 1622, Rubens colaboró en un proyecto iniciado por el especial cuidado en preservarlos.
anticuario francés Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) y Comenzar una composición con bocetos rudimentarios a lápiz
prometió proporcionar dibujos de gemas y camafeos antiguos como suele considerarse una costumbre italiana,19uno que Rubens podría
preparación para los grabados que se realizarían. haber aprendido durante su estancia de ocho años en Italia. giorgio

Peter Paul Rubens como dibujante7

 No sorprende que algunas figuras en los dibujos de Rubens
parezcan tener más de dos piernas (ver cat. no. no.) o múltiples
brazos. Rubens no dudó en dibujar sobre o sobre una figura que
ya había esbozado. Algunas secciones de un boceto inicial pueden
resolverse claramente, mientras que otras apenas están indicadas.
Los bocetos iniciales rápidos, donde uno puede seguir la mente y
la mano del artista aparentemente rebosantes de ideas, incluyen
Tres bocetos para Medea y sus hijos (gato. No. 8 reverso), David y
Goliath (gato. No. 29 reverso),Estudios para Silenus y Aegle (gato.
No. 31 anverso), yDiecisiete estudios de campesinos bailando para
una Kermis (gato. No. 103 anverso). Los mejores ejemplos de
dibujos compositivos “pulcros” son los dos estudios del
Continencia de Escipión,uno en Berlín (cat. n.º 33) y otro en
Bayona (fig. 75).22
Tanto para sus dibujos compositivos apresurados como para sus
acabados, Rubens utilizó pluma y tinta, preferiblemente la tradicional
tinta bistre marrón o marrón rojizo, que se hacía con hollín de horno.
Los dibujos compositivos realizados con tiza son raros en la obra de
Rubens. Usó tiza en Italia parabautismo de cristode alrededor de 1604
(cat. núm. 14) y elEstudio para la circuncisiónde principios de 1605 (cat.
núm. 17). El primero está cuidadosamente dibujado únicamente con
tiza negra; este último, de trazo más contundente y libre, está
dibujado con tiza negra y roja. Cuadrados para su traslado, ambos
dibujos dieron lugar a grandes pinturas de altar. A juzgar por los
ejemplos conservados, Rubens empleó tiza para dibujos compositivos
incluso con menos frecuencia después de su regreso a Flandes en
Figura 5. Peter Paul Rubens,El rey David tocando el arpa,California. 1612. Pluma y
1608. En la década de 1620 utilizó tiza negra en los dos dibujos
tinta parda y aguada parda, 181 x 150 mm (7%xen.). Departamento de Artes
Gráficas del Museo del Louvre, París (20.221) compositivos conocidos para la decoración del techo de la iglesia
jesuita (hoy San Carlos Borromeo). ) en Amberes: San Gregorio

Vasari (1511-1574), el pintor, dibujante, escritor y coleccionista Nacianceno (Museo de Arte Fogg, Cambridge) ySan Atanasio (Museo

italiano, llamó a dicho boceto “un borrador del conjunto” (“una Estatal del Hermitage, San Petersburgo).23A mediados de la década de

sola bozza del tutto”).20El maestro de Rubens, Otto van Veen 1630 ejecutóHércules estrangulando al león de Nemea (gato. [Link])

(1556-1629), que pasó varios años en Italia, también parece en tiza negra y roja. Rubens probablemente encontró que la suavidad

haber utilizado el boceto compositivo rudimentario. Por lo y la falta de claridad de la tiza eran inconvenientes en sus dibujos

tanto, Rubens pudo haber conocido esta práctica en Amberes, compositivos. Los “garabatos” con tinta eran más adecuados para

incluso antes de viajar a Italia. En los inventarios flamencos del anotar ideas rápidamente.
siglo XVII, estos dibujos preliminares esbozados a veces se A partir de la década de 1620, la necesidad de Rubens de
denominancangrejos, “garabatos.”21 preparar un cuadro con uno o más dibujos preliminares pareció
Los primeros dibujos compositivos de Rubens nos permiten disminuir. Esto es especialmente evidente en sus grandes ciclos
vislumbrar su proceso creativo en general y el “nacimiento” de de pinturas dedicadas a episodios de las vidas del cónsul romano
algunas obras en particular. Vemos cómo Rubens prueba ciertas Decio Mus, el emperador Constantino el Grande, María de Médicis
posibilidades repitiendo figuras o grupos de figuras varias veces de Francia y Aquiles. De las cuatro series sólo se conocen dos
en la misma hoja de papel, a veces ajustándolos ligeramente, a dibujos compositivos a doble cara, ambos del ciclo de los Medici
veces dramáticamente. Ante este proceso de búsqueda, (uno de ellos,La Mayoría de Luis XIII,es ahora

8Rubens: los dibujos

 [Link] Pablo Rubens,
Estudios para la Visitación, 1611.
Pluma y tinta marrón y aguada
marrón, 265 x 360 mm (yo7/i6×i4
3/i6en.). Museo Bonnat, Bayona
(1438 anverso)

en el Louvre, París).24Como preparación para estos grandes ciclos, Siempre es necesario que Rubens dibuje la figura entera; a veces bastaba

Rubens creó bocetos al óleo para cada pintura, a veces dos para con la parte superior del cuerpo, las manos juntas o el brazo extendido.

un mismo tema: uno inicial en tonos marrones, llamado bozzetto, Aparentemente utilizó sólo modelos masculinos, incluso cuando, como en

y un segundo, más elaborado en color, llamado [Link] suDesnudo femenino: estudio de la psique (gato. No. 36), la figura

embargo, en estos casos el método de trabajo de Rubens no estudiada era una mujer.26En sus bocetos al óleo, Rubens calculó la

cambió realmente: pasó del dibujo compositivo al dibujo pintado. iluminación general, pero en los dibujos después de la vida determinó

bozzettopara arreglar sus primeras ideas, pero el boceto al óleo exactamente el tono.

en color todavía era el “segundo paso” del proceso. De hecho, en La comparación de una figura de uno de los bocetos al óleo de
aquella época la distinción entre un dibujo y un boceto al óleo no Rubens con el dibujo del modelo siguiente deja clara la función de
estaba tan clara. En el flamenco de la época,adolescente podría estos estudios y los cambios significativos que en ocasiones
significar "dibujo" y "boceto al óleo".25 provocaron. En su boceto al óleo para el gran retablo delMilagros
de San Francisco Javier,Rubens representó a un anciano miope y
Dibujos del modelo. desagradable que avanzaba a tientas con un bastón en la mano
Una vez que Rubens pensó en la composición de una determinada derecha (fig. 109). En su dibujo a partir de un modelo para esta
obra a través de sucangrejobelingeno dibujos compositivos y lo había figura en particular (cat. n.º 64), Rubens introdujo sólo unos pocos
plasmado adecuadamente en un boceto al óleo, su siguiente paso fue cambios, que marcaron una gran diferencia. Un cambio de edad
realizar estudios individuales con tiza negra de las figuras más (en el dibujo el hombre es mucho más joven) hace que la figura
importantes de la obra. Para ello Rubens debió tener a su disposición sea más comprensiva. Más importante aún, en el dibujo (y en la
modelos a los que podía pedir que posaran en la posición ya pintura final) los brazos del hombre que andan a tientas ya no
básicamente establecida en el boceto al óleo. En estos dibujos el están extendidos sino rectos y juntos, una indicación fácil de leer
artista refinó la pose de la figura y estudió y mejoró detalles como la de que el hombre no es miope sino ciego. Esta circunstancia lo
expresión facial, la musculatura de una figura desnuda o los incluye ahora entre los enfermos reunidos ante San Francisco.
intrincados pliegues de una prenda. No era

Peter Paul Rubens como dibujante 9

Fig. 7. Detalle del panel central de Peter Paul Rubens,La elevación de la cruz, Fig. 8. Reflectograma infrarrojo de detalle del panel central de Peter Paul Rubens, La
California. 1610-11, Catedral de Amberes (fig.87) elevación de la cruz,California. 1610-11, Catedral de Amberes (fig.87)

Xavier y amplifica el milagroso poder curativo del santo. Así, las El método se practicaba generalmente en una academia (organizada de

modificaciones realizadas en el dibujo de Rubens a partir del forma privada en el estudio de un artista o en una institución pública

modelo realzan el mensaje de la pintura. establecida por las autoridades); los estudios producidos llegaron a ser

Rubens prefería la tiza negra, a veces realzada con tiza blanca, conocidos coloquialmente como “academias”. Las “academias”, sin

para sus dibujos según el modelo. La tiza permitió realizar embargo, no fueron dibujadas con una obra de arte específica en mente,

gradaciones finas y suaves en el modelado. La tiza roja es rara y sólo como en el caso de Rubens; eran sólo para fines de estudio. Se desconoce

se encontró en la década de 1630, por ejemplo, en elEstudio de una si Rubens alguna vez realizó estudios académicos. Sin embargo, tenemos

mujer sentada, girada hacia la derecha (gato. No. 109); Este estudio, un informe de que, alrededor de los cuarenta años (el informe data de

sin embargo, está asociado con una pintura de Rubens de su segunda 1618), Rubens declaró que dibujar a partir del modelo tal como se

esposa, Helena Fourment, y puede ser un caso especial. Rubens utilizó enseñaba en la academia tenía “poco o ningún propósito”.27

principalmente papel blanquecino; No se conocen dibujos suyos sobre Sin embargo, Rubens no fue el primero en hacer dibujos
papel de colores. Aunque por lo general Rubens utilizaba hojas de según el modelo para un objetivo específico. En Italia esta
papel de gran tamaño, muchas veces se quedaba sin espacio para la práctica ya estaba bien establecida (Rafael y Miguel Ángel habían
figura. Así, como en suDesnudo masculino arrodillado visto desde realizado un gran número de estudios de figuras como
atrás (gato. No. 35) yEstudio para la Figura de Cristo (gato. No. 37), preparación para sus pinturas) y fue también en Italia donde
insertó manos, partes de la pierna o pies en bocetos separados junto Rubens comenzó a realizar tales estudios. Se conocen dos hojas
a la figura principal. de este tipo de sus años italianos:Dos hombres sosteniendo el
Los dibujos de Rubens a partir del modelo realizado como asta de la cruz (higo. 16), que dibujó para suLevantamiento de la
preparación para una pintura deben distinguirse de un tipo de dibujo Cruzretablo de la iglesia de Santa Croce en Jerusalén, Roma
que parece comparable pero no es el mismo: la “academia” o el (1601-2; destruido), yhombre sosteniendo unStâ (Gabinetto
estudio académico. Para aprender a dibujar y también para mantener Nazionale delle Stampe, Roma), un probable estudio preliminar
la habilidad, los artistas (jóvenes) dibujaban según el modelo posado, para elAdoración de los pastorespara la iglesia de los Oratorianos
probablemente a partir del siglo XVI. Desde esta enseñanza en Fermo (1608; Museo Civico, Fermo).28

10Rubens: los dibujos

 Annibale Carracci (1560-1609), uno de los pocos artistas italianos Hay diferencias reveladoras entre el boceto inicial del hombre
contemporáneos que Rubens parecía haber respetado mucho, puede agachado visto de espaldas que intenta sostener la Cruz, visible
haber servido de ejemplo a Rubens en esta cuestión. El artista mediante reflectografía infrarroja (fig. 8), y el dibujo basado en el
boloñés, junto con su hermano Agostino (1557-1602) y su primo modelo de la misma figura (cat. .n° 38). Rubens esbozó la figura en el
Ludovico (1555-1619), potenciaron enormemente el papel del dibujo panel central delLevantamiento de la Cruztríptico únicamente para
en la búsqueda de una interpretación más natural del tema, ubicarlo dentro de la composición; el brazo izquierdo extendido es
especialmente de la figura humana. . Los Carracci enfatizaron el visible y algunos trazos adicionales de tiza (?) indican el taparrabos.
estudio de la naturaleza y por eso concedieron mucha importancia al No hay demarcaciones de los músculos de la espalda y los brazos del
dibujo del natural, y no sólo del modelo planteado.29Poco antes de la hombre. Los detalles anatómicos que debían seguir los asistentes los
primera estancia de Rubens en Roma (1601-2), Annibale Carracci proporcionó, en cambio, el dibujo de Rubens según el modelo. Que
terminó la decoración del techo de la galería del Palacio Farnese. Sin supervisó a sus asistentes se desprende de los toques finales que le
duda, Rubens vio y admiró esta maravilla de la Roma moderna. Como dio a la figura: dobló más el brazo derecho del hombre, haciendo
es casi seguro que Rubens y Annibale se conocieron en Roma, se que los músculos alrededor de su hombro se abultaran; bajó
puede suponer que Rubens vio algunos de los aproximadamente ligeramente el brazo izquierdo de la figura y lo giró lo suficiente
seiscientos dibujos preliminares que Annibale había hecho para la como para que su mano pudiera agarrar el costado de la Cruz; y hizo
decoración del techo. Sin embargo, el argumento más fuerte a favor más voluminoso el taparrabos (fig. 7).
de la influencia de Annibale puede ser la gran semejanza técnica y
estilística de los dibujos con tiza negra de Annibale y Rubens según el Los dibujos del modelo son más numerosos en la década de 1610, cuando

modelo.30 Rubens tenía su gran estudio. Se hicieron más escasos a medida que Rubens (y

algunos de sus asistentes) adquirieron más experiencia. El artista volvió a

Después de su regreso a Amberes en 1608, Rubens exploró más dibujar a partir del modelo en la década de 1630, en sus numerosos estudios

a fondo las posibilidades del dibujo según el modelo. Fueron una de gran tamaño con tiza para laJardín del amor pintura de alrededor de

etapa importante para lograr que las figuras de sus pinturas fueran 1632-33 (véanse los números de catálogo 90-92).

exactamente como él las quería, y fueron esenciales para ahorrar

tiempo. A partir de la década de 1610, Rubens fue extremadamente Dibujos para retratos
popular y recibió continuamente encargos para nuevos trabajos. Al parecer, Rubens era un retratista reacio. Al principio, durante
Para satisfacer esta gran demanda, Rubens contrató a muchos su servicio a Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, escribió que
alumnos y asistentes. Una descripción del estudio de Rubens en sólo haría retratos si este trabajo conducía a “cosas mayores”.33
1621 realizada por Otto Sperling (1602-1673), médico de la corte Sin embargo, Rubens pintó varios retratos mientras trabajaba
danesa, deja claro que muchas pinturas de aquella época eran para el duque. Estos incluyen elDuque de Lerma a Caballo (higo.
colaboraciones. En una habitación, Sperling vio “muchos pintores 48), elRetrato de la amistad de Mantua (Museo Wallraf-Richartz,
jóvenes que trabajaban en diferentes piezas en las que el Sr. Rubens Colonia),Vincenzo Gonzaga y su familia adorando a la Santísima
había dibujado con tiza y puesto una mancha de color aquí y allá; los Trinidad (higo. 51), y varios retratos de aristócratas genoveses. Se
jóvenes tuvieron que ejecutar estas pinturas que luego fueron han conservado algunos dibujos preparatorios de estos retratos
rematadas con líneas y colores añadidos por el propio Rubens”.31 y algunas hojas relacionadas. tenemos elmodelopor el retrato
De hecho, una reciente reflectografía infrarroja muestra que hay ecuestre de Lerma, realizado con gran detalle a pluma y aguada
dibujos iniciales con tiza del tipo que Sperling describió en la capa sobre trazos de tiza negra (cat. n.° 13), así como por los retratos
de tierra del panel preparado del retablo de Amberes de Rubens del bastante precisos dibujados con tiza negra y roja de Francesco
Levantamiento de la Cruz (ver higos. 7, 8).32Sin embargo, como estos Gonzaga (Museo Nacional, Estocolmo) y Ferdinando Gonzaga
bocetos rudimentarios sólo perfilan las figuras, es inconcebible que (fig. 17), un retrato de un barbudo desconocido (Albertina, Viena),
fueran adecuados para que los aspirantes a artistas del estudio de y el estudio para un retrato de Jan Woverius (nº cat. n). Al igual
Rubens continuaran su trabajo. Debieron necesitar más orientación, que sus dibujos compositivos creados en Italia, estos retratos
y generalmente se supone que el maestro la proporcionó a través muestran una gran variedad, especialmente en la técnica pero
de dibujos basados en el modelo. también

Peter Paul Rubens como dibujanteII

con estilo, lo que sugiere que el joven artista todavía estaba buscando
el mejor método para prepararlos.
Después de regresar a Amberes desde Italia en 1608, Rubens
pudo evitar los retratos oficiales durante algún tiempo. A partir
de la década de 1620, cuando su carrera como diplomático
despegó y visitó con frecuencia cortes extranjeras, comenzó a
aumentar la demanda de retratos pintados que él, en su función
de pintor-diplomático, no podía rechazar. De hecho, tenemos
información de primera mano de 1620 sobre una sesión de
retratos con Rubens. Aletheia Talbot, la esposa del conde de
Arundel, pasó por Amberes en el verano de ese año con su
mariscal, su bufón, su enano y su gran galgo. Francesco Vercellini,
uno de los secretarios del conde, que viajó con Aletheia, escribió
en una carta a Arundel: “Se acordó que Su Excelencia, mi Señora,
vendría al día siguiente a sentarse, lo cual hizo; y él [Rubens],
lleno de cortesía, completó su retrato, con Robin el enano, el
tonto y el perro. Mañana nos facilitará algunos pequeños detalles
que aún faltan. ... Como dicho Signor Ribins [Rubens] no tenía a
mano un lienzo suficientemente grande para pintar [o dibujar;ja
ritratto\las cabezas como deben ser; dibujó en papel las posturas
y el vestido; y tomó todo el retrato del perro. Así permanecerá
mientras arregla el lienzo, cuando con su propia mano copiará lo
que ha hecho”.34Este lienzo se encuentra hoy en la Alte
Pinakothek de Munich. Muestra a Aletheia Talbot sentada en una
terraza y acariciando a su gran perro, con Robin el enano a su
derecha con un halcón en su brazo derecho y el bufón a su
Figura 9. Peter Paul Rubens,Robin, el enano del conde de Arundel,1620. Tiza
izquierda.35
negra y roja, realzada con blanco, acentuada con pluma y tinta marrón, 408 x
Las condiciones descritas por Vercellini pueden haber sido 258 mm (i6*/i6X10% pulg.). Museo Nacional, Estocolmo (NM H 1913/1863)

excepcionales, debido a la falta de un lienzo adecuado por parte de Rubens.

Sin embargo, sobreviven suficientes dibujos preparatorios de Rubens para

respaldar el relato de Vercellini sobre el uso por parte del artista de dos En sus principales estudios de finales de la década de 1620 y principios de

tipos distintos de dibujos preliminares para los retratos: estudios de la pose la de 1630, como su estudio de alrededor de 1631 para un retrato de

y el vestuario de los modelos (y en ocasiones, el escenario), como el dibujo Helena Fourment (cat. n.º 88), Rubens refinó su uso de tizas negras, rojas y

Robin, el enano del conde de Arundel (higo. 9),36conservado de la sesión de blancas. (Este tres crayones,(Tres tizas, la técnica se hizo muy popular en

Aletheia Talbots de 1620 y estudios de la cabeza. Rubens ya había explorado Francia en el siglo XVIII entre artistas como Antoine Watteau [1684-1721] y

ambos tipos de dibujos en Italia. Sin embargo, una hoja elaborada y Francois Boucher [1703-1770], quienes pueden haber sido influenciados

minuciosamente ejecutada como el estudio de 1603 para el retrato de por los dibujos de Rubens).

Lermas (cat. n.º 13) estaba fuera de discusión en la década de 1620, cuando Los retratos que Rubens hizo de miembros de su
Rubens estaba tan ocupado. De hecho, en un dibujo de 1629-30 para un familia (sus dos esposas, sus hijos y otros parientes
retrato del coleccionista inglés Thomas Howard, segundo conde de Arundel cercanos (núms. de catálogo 81-86, 88)) parecen haber
(n° de cat. 80), detrás de la figura del conde sólo se indican vagamente un sido creados como estudios privados, probablemente
casco sobre una mesa y una cortina, equipado con armadura. Otro dibujo destinados en gran medida al arte del artista. propio
preliminar del retrato de Arundel, también de 1629-30 (cat. n.º 79), es un disfrute. Sólo ocasionalmente estos documentos
estudio de cabeza. En su personales fueron traducidos al óleo. Para una pintura de

12Rubens: los dibujos

 Fig. io. Pedro Pablo Rubens,Helena Fourment,California. 1630-32. Tiza negra y roja, realzada con blanco, parcialmente reforzada con
pluma y tinta, 612 x 550 mm (24% x 21% pulg.). Galería del Instituto Courtauld de Arte, Londres ([Link].64)

casi al mismo tiempo (fig. 128), pero no por Rubens, sino por su una copia. También parece haber utilizado retratos de Alberto y Nicolaas

alumno Anthony van Dyck (1599-1641). Se ha sugerido que Van cuando eran niños para representaciones del Niño Jesús (véanse cat. núms.

Dyck le dio a Rubens el cuadro, que muestra a Isabella frente a la 59, 81).

casa de la familia en Amberes, como regalo. (Cualquiera que sea El estudio muy acabado de Rubens de aproximadamente 1630-32 sobre

la motivación de Van Dyck, el incidente demuestra que tuvo Helena Fourment (fig. 10)38Es el dibujo más extraordinario y célebre entre

acceso a al menos algunos de los dibujos privados de Rubens). los retratos que el artista hizo de los miembros de su familia. También es,

Rubens basó su conocido retrato de cuerpo entero de sus hijos con diferencia, su retrato más grande. Sosteniendo un pequeño libro de

Albert y Nicolaas, ahora en el Museo Liechtenstein de Viena (fig. oraciones en una mano y moviendo su manto (sujeto a una gorra con un

132),37sobre los estudios principales de sus hijos, uno ahora en la gran pompón) sobre su hombro con la otra, Helena es capturada justo

Albertina (cat. n.° 86), el otro perdido y conocido sólo a través de cuando sale hacia la iglesia o regresa de ella.

Peter Paul Rubens como dibujante13

Su suntuosa ropa se asemeja al atuendo de moda de las jóvenes Teología e historia de la iglesia.42En los diseños de sus portadas
de [Link]ín del amorpintura (ver cat. núms. 90-92). Es mantuvo el diseño de uso general durante el siglo XVI y principios
posible que Rubens haya hecho un breve boceto inicial de Helena del XVII, en el que los detalles arquitectónicos se combinaban con
antes de crear este elaborado retrato, que a su vez puede haber la escultura de la tumba, formando el llamado altar sepulcral.43Sin
inspirado su último [Link] Fourment y Frans Rubens, hoy embargo, aumentó el tamaño y el volumen de las figuras, redujo
en el Louvre, París.39 su número y las representó de forma más vivaz. En ocasiones
eliminó por completo la arquitectura marco, sustituyendo un
Dibujos para impresiones espacio abierto por paisajes. A diferencia de sus predecesores,
La implicación de Rubens en el grabado comenzó en serio cuando también intentó relacionar la portada con el contenido del libro.
tenía unos treinta años. A diferencia de Rembrandt (1606-1669), su Rubens encontró inspiración para sus diseños en fuentes escritas
homólogo en el norte de los Países Bajos, o de Giovanni Benedetto sobre los dioses y las costumbres religiosas de los antiguos. Su
Castiglione (1609-1664) en Italia, o de Jacques Callot (1592-1635) en dominio del latín, la lengua de la mayoría de sus fuentes, fue
Francia, por nombrar a los tres grabadores europeos más destacados invaluable.
del siglo XVII. —Rubens apenas tocó la aguja de grabado ni el buril de La colaboración de Rubens con Balthasar Moretus, que se hizo
grabado.40Sin embargo, su participación en el grabado estableció cargo de la imprenta Plantin en 1610, comenzó hacia 1612 con
nuevos estándares, especialmente para las ilustraciones de libros y la dibujos para dos nuevas ilustraciones para una edición de laMisal
impresión reproductiva. También ayudó a resucitar la técnica del Romano (Misal Romano) publicado en 1613. Uno de ellos, el
grabado en madera y a llevarla a nuevas alturas. Adoración de los Magos (gato. No. 49), fue reutilizado para la
Rubens fue uno de los pocos artistas importantes que se dedicó al edición de prensa de 1614 delBreviarium Romano (Breviario
diseño de portadas e ilustraciones de libros (núms. de catálogo 49-51). Romano), con ilustraciones adicionales basadas en los dibujos de
Dado que Amberes era en aquella época uno de los centros Rubens, incluido elTodos los santos (gato. No. 50). Para Rubens,
impresores más activos de Europa y se beneficiaba enormemente de trabajar en ilustraciones de libros y páginas de mareas parece
la exportación de libros, mapas, folletos y almanaques, su haber sido una forma de relajación, un trabajo divertido que ponía
participación no es difícil de entender. Rubens también era un hombre a prueba sus conocimientos y que realizaba los domingos o
culto, undoctor pictor,como a veces lo llamaban sus contemporáneos festivos. En una carta del 13 de septiembre de 1630 a Balthasar
—que estaba interesado en los libros y tenía una gran biblioteca. Por Cordier (1592-1650), un jesuita nacido en Amberes y residente en
último, había sido amigo íntimo, desde la escuela latina, de Balthasar Viena, que le preguntaba si podía encargar un dibujo a Rubens,
Moretus (1574-1641), el miembro más importante de la distinguida Balthasar Moretus explicó que normalmente le daba al artista seis
imprenta Plantin de Amberes. Rubens y Moretus colaboraron durante meses para reflexionar. en una portada y ejecutarla a su antojo, y
treinta años. sólo en días festivos, ya que no realizaba este tipo de trabajo en
La primera experiencia de Rubens preparando dibujos para su días hábiles regulares; de lo contrario, exigiría cien florines por un
publicación fue durante su segunda visita a Roma (1605-8), cuando solo diseño.44A Rubens se le pagaba según el tamaño del dibujo, y
proporcionó cinco diseños inspirados en estatuas romanas y las sumas eran relativamente pequeñas: veinte florines por una
fragmentos arquitectónicos (todos ahora perdidos) para grabados página en folio, doce por una en cuarto, ocho por una en octavo y
destinados a ilustrar el libro de su hermano [Link] Rvbenii cinco por páginas aún más pequeñas. (El artista a menudo
Electorum Libri II (Dos libros de selecciones de Philip Rubens);41Este renunciaba a su pago y aceptaba libros a cambio).45
libro sobre costumbres y trajes antiguos fue publicado por Jan Rubens dibujó sus diseños preliminares para portadas e
Moretus (1543-1610), padre de Baltasar, en la imprenta Plantin en ilustraciones de libros con un bolígrafo fino y añadió lavados claros
1608. Los grabados basados en los dibujos de Rubens fueron de para indicar las áreas claras y oscuras. A menudo hay poco o ningún
Cornells Galle el Viejo (1576-1650), que entonces vivía en Roma y dibujo visible en la tiza negra. Los trazos cortos de lápiz para indicar el
conoció a los hermanos Rubens. modelado se realizaron únicamente en líneas paralelas, para permitir
Rubens creó más de cuarenta portadas para libros al grabador más libertad para agregar sombreados cruzados con el
publicados por la editorial Plantin entre 1609 y 1645 y en buril. Si el autor del libro aprobaba el diseño de Rubens, el dibujo y la
1666. Veinte de ellas eran para publicaciones que trataban de plancha de cobre para el grabado se enviaban normalmente a

14Rubens: los dibujos

Cornelis Galle el Viejo, el grabador preferido de Rubens y Moretus. Los dibujos de Rubens. Por tanto, parece probable que estos dibujos hayan

Una vez grabada la plancha de cobre, se tomaron impresiones de permanecido juntos desde que abandonaron el estudio de Rubens, donde

prueba de la impresión y se enviaron al editor y a Rubens. Si era probablemente el artista los conservaba en conjunto.

necesario, el artista hacía correcciones con pluma fina y tinta broyvn.46 Cuando el ayudante terminaba el dibujo, Rubens lo repasaba
Por lo general, eran menores e incluían mechones adicionales de haciendo cambios con pluma, pincel y tinta marrón. Con la pluma
cabello o ligeras alteraciones en la cara o las extremidades de una ponía acentos en rostros, cabellos, brazos y piernas; las diferentes
figura. Rubens utilizó pincel y color de cuerpo grisáceo para aclarar o capas añadidas con el pincel eran para introducir sombra. En
eliminar áreas. Estos diseños para portadas e ilustraciones de libros ocasiones Rubens hizo importantes modificaciones en el
pueden fecharse con bastante precisión ya que, hasta finales de la anteproyecto del grabado, como se puede comprobar en los
década de 1630, Rubens los preparaba poco antes de su publicación; dibujos deLa reina Tomyris con la cabeza de Ciro (n° cat. 55) y el
Sin embargo, al menos cinco diseños no se publicaron hasta después Fiesta de Herodes (gato. No. 57). Una intervención de Rubens en
de la muerte de Rubens en 1640. elAsunción de la VirgenUn dibujo de alrededor de 1624 (cat. n.°
Sólo podemos adivinar por qué Rubens comenzó la empresa de 53) cambió el tema de una escena convencional de la Asunción a
hacer grabados a partir de sus pinturas. Estaba familiarizado con los una en la que Cristo da la bienvenida a su madre al cielo. Sin
grabados que Marcantonio Raimondi (ca. 1480-ca. 1527) había embargo, en general, estas reelaboraciones rigurosas son la
realizado a partir de las pinturas de Rafael y los de Cornelis Cort excepción.
(1533-1578) grabados a partir de las de Tiziano; es posible que Las intervenciones grandes y pequeñas en los dibujos
simplemente haya decidido hacer lo mismo. Quizás también quiso preparatorios son una clara indicación de la seriedad con la que
utilizar las estampas para satisfacer la inmensa demanda de sus Rubens abordó la impresión de sus pinturas. También siguió de
pinturas, que no pudo satisfacer a pesar de su amplio y bien cerca la producción de los grabados. En las pruebas de sus
organizado taller. En una carta de 1635 a su amigo Peiresc, Rubens grabados se encuentran correcciones meticulosas. De hecho,
dijo que a través de las impresiones esperaba obtener honor más que Rubens parecía haber sido muy exigente. En el caso del grabador
cualquier beneficio financiero.47Sin embargo, cabe preguntarse si esto Lucas Vorsterman (1596-1675), el artista tal vez fue demasiado. Su
fue realmente así y si Rubens no recibió realmente un porcentaje de colaboración terminó abruptamente en 1622 (y se reanudó sólo
los beneficios de la venta de las copias. brevemente a finales de la década de 1630), cuando, al parecer,
Para preparar las impresiones, los asistentes del estudio de Rubens Rubens y Vorsterman estaban en desacuerdo sobre un diseño
(no necesariamente los grabadores) produjeron cuidadosos y grandes particularmente complicado.
dibujos a partir de las pinturas del artista. Todos estos diseños fueron Entre 1633 y 1635, durante la última década de su vida, Rubens se
comenzados con tiza negra y repasados en parte con pluma y tinta dedicó a la producción de grabados en madera. A principios de la
marrón; en algunos encontramos trabajos adicionales en pincel y década de 1630, el altamente cualificado Christoffel Jegher
lavado gris y marrón realzados con blanco. Rubens supervisó (1596-1652/53) estaba creando grabados en madera para la imprenta
cuidadosamente su realización, añadiendo en ocasiones correcciones Plantin de Amberes, que pueden haber despertado el interés de
(ver más abajo). Hoy en día, los dibujantes siguen siendo en gran Rubens. Rubens y Jegher prepararon juntos dibujos para grabados en
medida anónimos; su tarea principal era copiar las pinturas madera después de la Jardín del Amor (gato. núms. 93, 94) y el
cuidadosamente, evitando cualquier intrusión de estilo personal. Sin Descanso en la Huida a Egipto (gato. No. 95), y al hacerlo modificaron
embargo, el teórico del arte Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) nos las composiciones de las pinturas originales. Las xilografías de Jegher
dice que Anthony van Dyck fue uno de ellos.48A partir de esta a partir de los dos dibujos excepcionalmente grandes basados en el
afirmación y comparación estilística, se le han atribuido varias hojas Jardín del amormarca el punto culminante de este esfuerzo.
preparatorias para grabados posteriores a Rubens:Lot y su familia
salen de Sodoma, San Francisco recibe los estigmas,y el Adoración de Dibujos retocados por Rubens.
los Pastores,todo ahora en el Louvre, París.49 Los artistas estuvieron entre los primeros en coleccionar dibujos de antiguos

Hay muchos más dibujos de grabados reproductivos conservados maestros, probablemente a partir del siglo XV en Italia; lo hicieron para aprender y

en el Louvre, la mayoría de ellos propiedad de Everhard Jabach disfrutar. Pronto esta actividad se extendió hacia el Norte. Entre los primeros

(1618-1695), uno de los primeros coleccionistas de artistas-coleccionistas famosos se encuentran Giorgio Vasari,

Peter Paul Rubens como dibujante15

Ludovico, Agostino y Annibale Carracci y Bartolomeo Passarotti similares a los de los dibujos originales subyacentes. Por ejemplo,
(1529-1592) en Italia, y Lucas de Heere (1534-1584), Joris en los dibujos a tiza roja prefería trabajar con tinta roja, que
Hoefnagel (1542-1601) y Comelis van Haarlem (1562-1638) en los aplicaba con la punta del pincel, como se ve en su copia retocada
Países Bajos. Rubens se unió de inmediato. Es posible que según Rafael,Los profetas David y Daniel (cat. n° 114). Retocó los
comenzara a coleccionar dibujos en Italia debido a su gran dibujos a bolígrafo con la punta del pincel y tinta marrón oscuro
admiración por el arte italiano. Los dibujos que coleccionó allí después de haber limpiado el área específica con color de cuerpo
también fueron un maravilloso recuerdo de sus años en el Sur. crema o blanco grisáceo. Los retoques en los que interviene el
Los dibujos de viejos maestros hoy en día se consideran color corporal (Rubens no restringió su uso a dibujos a pluma sino
intocables, casi sagrados. Este no fue el caso en los siglos XVI que también los empleó en dibujos con tiza roja o negra) son
y XVII. Vasari, por ejemplo, solía recortar los dibujos que generalmente más fáciles de detectar, porque suelen ser más
poseía en el formato que consideraba adecuado y los pegaba extensos, como vemos enDios el padre (gato. No. 115) y Mujer
en soportes (a veces en configuraciones de varias hojas) en los joven de moda sosteniendo un escudo (gato. No. 117).
que dibujaba elaborados marcos. Cornelis Dusart (1660-1704) Rubens no era uno de esos artistas o coleccionistas que
reelaboró en gran medida los dibujos que heredó de su retocaban dibujos de viejos maestros para hacerlos más
maestro Adriaen van Ostade (1610-1685), probablemente para bonitos, para que fueran más vendibles o reflejaran mejor el
hacerlos más vendibles. El coleccionista Everhard Jabach gusto de la época. Nunca vendió sus dibujos; al contrario, los
contrató a un artista para que trabajara en varios dibujos de conservó hasta su muerte e incluso dispuso en su testamento
su colección que consideraba inacabados. (Sólo recientemente que permanecieran juntos, dentro de su familia, por un
se ha prestado atención académica a este fenómeno.)50 tiempo determinado. Además, Rubens nunca compartió sus
Muchas de estas actividades de “finalización” fueron ocultadas dibujos con amigos o conocedores de ideas afines, sino que
más tarde, especialmente a partir del siglo XIX, cuando los dibujos los consideró material para su uso privado. ¿Cuál fue entonces
pasaron a ser vistos como las expresiones más íntimas y privadas el motivo para retocar tantos dibujos de otros artistas? El
del artista. Sin embargo, los retoques que Rubens añadió a los propio Rubens nunca dio una respuesta. Sin embargo, Roger
dibujos siempre han sido reconocidos y admirados en general.51 de Piles (1635-1709), uno de los primeros biógrafos del artista,
Esto puede deberse a la gran cantidad de dibujos que retocó,y probablemente acertó cuando escribió que Rubens retocaba
probablemente también a su fama. dibujos para “estimular sus sentidos y calentar su genio”.54En
Se conocen más de doscientos dibujos retocados por Rubens. otras palabras, esta obra fue un desafío a su espíritu creativo
La mayoría son dibujos de artistas italianos del siglo XVI y e inventivo.
principios del XVII.52Unos cuarenta de ellos son de Giulio Romano No sabemos cuándo empezó Rubens a retocar dibujos. Es lógico

o posteriores; una veintena reflejan composiciones de Rafael; suponer que adquirió la mayoría de sus dibujos italianos durante sus

dieciocho son posteriores a Polidoro da Caravaggio (1490/1500-? ocho años en Italia, pero ¿comenzó también allí a retocarlos? Y si es

i543). Rubens también retocó dibujos de artistas del Norte, pero así, ¿con qué frecuencia y cuántos? Cabe preguntarse si dedicó mucho

son menos numerosos. Un ejemplo especialmente instructivo es tiempo a esto en Italia cuando pudo visitar las obras de arte originales.

el dibujo de unFiesta ambulantepor Bernaert van Orley (ca. Como joven artista del Norte, al principio podría haber dudado en

1488-1541) o un miembro de su taller, hoy en el Museo Británico interferir en obras de (o atribuidas a) Leonardo, Rafael y Giulio
de Londres.53Rubens duplicó las dimensiones del pequeño dibujo Romano. Probablemente nunca sabremos el curso exacto de los
de Van Orley, que es sólo un fragmento de una hoja más grande, acontecimientos. Sin embargo, parece probable que cuanto más audaz
ampliándolo por dos lados. Con tiza negra, pincel, tinta marrón fuera la intervención, más tarde en su vida hiciera la reelaboración. Un
oscuro y aguada, Rubens “restauró” magníficamente las caso raro en el que podemos fechar el retoque razonablemente bien
extremidades cortadas de los cazadores y sus caballos y aportó es el dibujo de aproximadamente 1633-35 a [Link] parte derecha
sus retoques al dibujo del siglo XVI, integrando así lo antiguo con de RubensJardín del amorpintura (cat. n. 94), donde Rubens intervino
lo nuevo. ensu propiatrabajar. En esta hoja Rubens dibujó un diseño inicial con
Las intervenciones de Rubens, sin embargo, no siempre fueron tan tiza negra; Christoffel Jegher lo repasó con pluma y marrón.
drásticas. Habitualmente consistían en ligeros retoques en media sim.

dieciséisRubens: los dibujos

Figura ii. Peter Paul Rubens después de Miguel Ángel,Jóvenes desnudos Fig. 12. Círculo de Francesco Primaticcio,Tres mujeres desnudas sosteniendo
girando hacia la derecha,California. 1601—2. Tiza roja con toques de pincel y guirnaldas, 1600-1625. Tiza roja realzada con blanco, 264 x 253 mm (103/sx915/i6en.).
aguada roja, 388 x 278 mm (15% x io1V16 pulg.). Museo Británico, Londres Museo Boijmans Van Beuningen, Róterdam (V 6)
(1870 8 13 882)

tinta; y después de que el dibujo cumplió su propósito como El modelado de los músculos corresponde al de las copias de Rubens
diseño para el grabado en madera de Jegher, Rubens lo retocó de esculturas antiguas. el dibujo deTres mujeres También muestra
con pincel, tinta y [Link]ó la composición inicial, retoques con punta de pincel y tinta roja, especialmente en los rostros
probablemente de improviso. de las mujeres, en los contornos de brazos y piernas, y en la
Dado que los retoques de Rubens son a menudo difíciles de reestructuración de la cabeza del carnero. Sin embargo, algunas de
discernir, por la habilidad con que los aplicó, ha habido cierta estas áreas (por ejemplo, en la cara de la cariátide a la izquierda y la
discusión sobre dónde terminan los dibujos originales y comienzan sus guirnalda de frutas a su lado) fueron primero cubiertas con el color
retoques. Para mostrar la diferencia entre una copia íntegramente de del cuerpo beige. Sobre él se añadió el trabajo con la punta del pincel.
Rubens y un dibujo que él sólo retocó, puede resultar útil comparar el Cubrir primero la sección a reelaborar era el procedimiento habitual
dibujo de Rubens.Jóvenes desnudos girando hacia la derecha (higo. de Rubens cuando retocaba un dibujo realizado por otra persona. No
norte),55que copió después de unignudoen el techo de la Capilla era necesario cubrir nada con color de carrocería opaco en eljuventud
Sixtina de Miguel Ángel, con un dibujo a tiza roja que retocó Rubens, desnuda,ya que Rubens lo dibujó desde el principio a su satisfacción.
Tres mujeres desnudas sosteniendo guirnaldas (higo. 12), de un
artista del círculo de Francesco Primaticcio (1504/5-1570).56El Juventud Cuando Rubens retocaba un dibujo, solía insertar la hoja
DesnudaEs uno de los raros dibujos en los que todo el mundo coincide original en una hoja de papel más grande (en lugar de ampliarla
en que es obra exclusiva de Rubens. Para esta hoja usó tiza roja e hizo por cada lado, como en el fragmento de Van Orley) y ampliaba los
algunos trabajos, probablemente al mismo tiempo,57Con la punta del detalles faltantes en los márgenes añadidos. Uno de los dibujos
pincel y aguada roja para delinear las hojas de la corona alrededor de más famosos es el excepcionalmente grandeLucha por el
la cabeza del joven. El rayado fino para indicar el estandarte (higo. 13), que se publica con frecuencia,

Peter Paul Rubens como dibujante17

 Fig. 13. Copia italiana del siglo XVI
según Leonardo da Vinci,
restaurada y reelaborada por
Peter Paul [Link] lucha por el
estandarte,California. 1615—16.
Tiza negra, trazos de reflejos
blancos, pluma y tinta marrón,
retocados por Rubens con pincel
y marrón y gris. bfacktinta,
aguada gris y gris blanco y
azuladogouache, sobrecopia
insertada en una hoja de papel
más grande, 453 x 636 mm (17/6
x2 /̂16en.). Departamento de
Artes
Gráficos del Museo del
Louvre, París (20 271)

erróneamente, como copia de Rubens según Leonardo y que suele Rubens siempre estaba pensando en el futuro y ya estaba
fecharse entre 1600 y 1608, cuando Rubens estaba en Italia.58De ocupado con el siguiente paso. Incluso en sus cuadernos
hecho, sin embargo, Rubens trabajó sobre una copia anónima del de bocetos o en los dibujos relacionados con la
siglo XVI basada en la sección central del fresco perdido de Leonardo arquitectura (las obras que se analizan a continuación)
de laBatalla de Anghiari (encargado hacia 1503 para la Sala del Gran encontramos la misma determinación.
Consiglio del Palazzo della Signoria, Florencia). Después de insertar la
hoja anterior en una más grande, Rubens procedió a reelaborar todo Rubens dibujó la mayor parte de sus estudios en hojas sueltas.61
el dibujo con un pincel y un cuerpo de color verde azulado que por Sin embargo, también utilizó cuadernos de bocetos (o dibujos
momentos cambia al blanco. Completó la cola del caballo a la derecha, encuadernados en series) a lo largo de su carrera. Un cuaderno de
el casco del caballo a la izquierda, la rodilla del lacayo en la parte bocetos sobre el vestuario sigue hoy esencialmente intacto; otros,
inferior izquierda y los dedos del jinete en la parte superior central sobre anatomía y una variedad de otros temas, se conocen sólo a
izquierda. El brazo derecho y la mano del soldado que blande una través de algunas hojas sueltas o copias. El inventario de 1678-79 del
espada en la parte superior central derecha y que se extiende hasta el colaborador de Rubens, Erasmo II Quellinus (1607-1678), menciona
margen son enteramente invención de Rubens. El resultado dramático dos o tres cuadernos de bocetos (o libros con dibujos) del maestro.
es que las dos espadas de los jinetes que luchan se cruzan más o Uno de ellos aparentemente estaba dedicado a la arquitectura.62
menos en el centro de la composición.59Rubens modificó en gran El cuaderno de bocetos de Rubens más discutido pero menos
medida el dibujo, lo que sugiere que no es obra de un artista joven conocido es el que ahora se conoce generalmente como elLibro de
sino de un artista más maduro. Es posible que Rubens haya retocado bolsillo. Lamentablemente, se perdió en un incendio en 1720.63Lo
la hoja sólo alrededor de 1615-16,60 sabemos sólo por descripciones, transcripciones parciales y al menos
cuando comenzó una serie de cuadros de caza para miembros de dos, y posiblemente algunas más, hojas sueltas.64La primera persona
la corte de los Países Bajos del Sur y así se interesó por las que menciona elLibro de bolsilloFue Giovanni Pietro Bellori, quien
representaciones de feroces batallas. escribió en 1672 en suviteque había visto “un libro en su mano [de
Rubens], en el que había observaciones sobre óptica, sobre simetría,
Los cuadernos de bocetos sobre proporciones, sobre anatomía y sobre arquitectura, con una
Casi todos los dibujos de Rubens se hicieron pensando en otra investigación sobre las principales pasiones del alma y las acciones
obra de arte. A diferencia de Rembrandt, que hizo muchos basadas en descripciones de poetas, con ejemplos de

18Rubens: los dibujos

la obra de los pintores. Hay batallas, naufragios, juegos, escenas hecho.71Uno de los dibujos de Rubens vendidos en 1987,Estudios

de amor y otras pasiones y acontecimientos, transcritos de Anatómicos: Antebrazo Izquierdo en Dos Posiciones y Antebrazo Derecho,

algunos de los versos de Virgilio y otros, con imágenes Se encuentra hoy en el Museo Metropolitano (cat. n.º 16).

principalmente basadas en Rafael y la Antigüedad”.sesenta y cincoDe El único cuaderno de Rubens cuyo contenido ha sobrevivido en
esta descripción y de otra comparable de Roger de Piles, gran medida es el llamadolibro de disfraces,hoy en el Museo Británico
propietario delLibro de bolsilloal menos en 1699, está claro cuán de Londres.72Sin embargo, el volumen no se ha conservado en su
seriamente el joven Rubens tomaba su profesión y cuán composición original: está encuadernado del siglo XVIII; algunas hojas
profundamente absorbido estaba por la antigüedad clásica, no originales parecen haberse perdido y algunas hojas no relacionadas
sólo mediante el estudio de obras de arte antiguas sino también parecen haberse agregado. Contiene aproximadamente 250 estudios
mediante la lectura de fuentes antiguas. (Escribió muchos de los de trajes de los siglos XV y XVI y retratos de la nobleza flamenca y
textos en elLibro de bolsilloen latín.) Rubens parece haber estado borgoñona, así como representaciones de escenas de caza, parejas de
interesado en la teoría de “ut pictura poesis” (como lo es la baile, personas con sombreros exóticos, figuras turcas, árabes y
pintura, también lo es la poesía; la frase se deriva de HoraciosArs persas y hombres con armadura. . La mayoría de los folios están llenos
po erica),y puede haber estado en el corazón de la Libro de de numerosas imágenes, a menudo apretadas en la página. Rubens
bolsillo.66Durante los siglos XVI y XVII se enfatizó la relación entre copió la mayoría de estas imágenes de las obras de otros artistas,
pintura y poesía; La frase de Horacio se convirtió en el lema de los incluido elMemoriauxdel artista flamenco Antonio de Succa (antes de
teóricos del arte que deseaban elevar el estatus de la pintura al de 1567-1620), hoy en la Bibliothéque Royale Albert Ier, Bruselas,73
la poesía y las artes liberales. Si bien Rubens pudo haber iniciado manuales de vestuario y libros de modelos. En ocasiones, Rubens
elLibro de bolsilloen Flandes, antes de partir hacia Italia en la transformaba las rígidas figuras de sus fuentes en seres humanos
primavera de 1600, escribió la mayor parte durante sus años en realistas. Por esta razón, las imágenes delLibro de disfracesDurante
Italia.7Una hoja de doble cara conEstudios para Hero y Leanderen mucho tiempo se pensó que eran estudios que Rubens extrajo del
el anverso y unEscena de batalla entre griegos y amazonas y natural o directamente de las esculturas de tumbas y monumentos
estudios para Sansónen el reverso (n° cat. 10) pueden haber similares catalogados por De Succa y otros.74
sobrevivido de este fascinante y misterioso cuaderno de bocetos.
Willem Panneels, alumno de Rubens, observó en varios Rubens trabajó en los dibujos delLibro de disfracesdesde
dibujos anatómicos que hizo que eran copias de los originales aproximadamente 1609 hasta 1612.75Utilizó exclusivamente una
de Rubens en el “anotomibock” (libro de anatomía) del artista. pluma fina, añadiendo a veces una aguada fina. Los dibujos están
La existencia de un libro de Rubens con dibujos anatómicos sorprendentemente libres de correcciones. Si bien el volumen pudo
quedó confirmada en 1987 con la aparición en el mercado de haber sido utilizado para instrucción en su estudio, su propósito
arte de Londres de once dibujos originales de Rubens.68 principal era servir como depósito visual de trajes que el artista podía
Gracias a estos ejemplos sabemos que el cuaderno de bocetos incluía utilizar para sus pinturas. ElLibro de disfracesno fue compilado como
ecorches y torsos, brazos y piernas desollados; También había un preparación para una historia de los condes de Flandes, como algunos
dibujo anatómico de un caballo. Sin embargo, no sabemos dónde hicieron creer por una inscripción en francés en la primera hoja del
estudió anatomía Rubens. Es posible que se interesara por empezar un libro tal como está encuadernado actualmente.
libro de anatomía después de haber examinado los cuadernos de Lamentablemente, el cuaderno de bocetos de arquitectura de
anatomía de Leonardo, que probablemente vio en 1603, cuando viajó Rubens, mencionado en el inventario de Quellinus de 1678-79, no
a España a instancias del duque de Mantua; de Piles informa que se ha conservado. Sin embargo, sabemos por otras fuentes que
Rubens quedó muy cautivado por estos dibujos/9Es posible que Rubens tenía un gran interés por la arquitectura. En Italia compró
Rubens también estuviera familiarizado con un libro de Andreas los planos y alzados de doce villas y palacios genoveses
Vesalius (1514-1564) sobre anatomía humana,Ópera Anatómica;Al construidos en el tercer cuarto del siglo XVI, que publicó más
parecer, una copia publicada en Basilea en 1555 se encontraba en la tarde (en 1622) con el títuloPalacios de Génova,con setenta y dos
biblioteca del artista.70Rubens probablemente usó suLibro de platos.76En 1615 compró dos ediciones diferentes de la obra de
anatomíapara instruir a los alumnos en su estudio, posiblemente [Link] arquitecturay los cinco volúmenes entonces
haciendo que copiaran sus dibujos como lo había hecho Panneels. publicados de la influyente obra de Sebastiano Serlio

Peter Paul Rubens como dibujante19

Tratado de arquitectura renacentista.77Casi al mismo tiempo hizo figuras individuales y motivos de diversas fuentes y los combina
construir un palacio de estilo italiano junto a su casa de Amberes, en el estilo de un libro de patrones, seleccionando sólo los
para que le sirviera de estudio, y también se involucró motivos que le gustaban o quería agregar a su repertorio. Más
profundamente en el diseño de la nueva iglesia jesuita en tarde aún, alrededor de 1598-99, en dibujos basados en Goltzius
Amberes (ahora San Carlos Borromeo), cuya construcción (ver cat. nº 2) y Johannes Stradanus (1523-1605),81Rubens
comenzó en abril de 1615 y se inauguró en septiembre de 1621. experimentó con otro método de copia: tomó figuras de
Se conservan en dos hojas tres diseños suyos para la decoración diferentes fuentes y las combinó en nuevas composiciones. La
de fachadas,Dos ángeles tocando una trompeta (Biblioteca mayoría de estas copias están hechas con pluma y tinta, en un
Pierpont Morgan, Nueva York) yCartucho apoyado por querubines estilo que enfatiza los contornos. El sombreado se puede lograr
(Museo Británico, Londres).78Además de sus diseños de 1620 para con lavados, como en elBaile de la muertedibujos, pero
la decoración del techo pintado, Rubens presentó un diseño para generalmente se logra mediante sombreados, sombreados
el altar mayor de la iglesia y colaboró en un dibujo para la paralelos simples y capas elaboradas de sombreado cruzado. No
decoración del techo de estuco de la Capilla de María, añadido en es sorprendente que se pueda rastrear la mayoría de estas
1625; Ambos estudios se encuentran ahora en Albertina, Viena.79 características hasta las impresiones que copió Rubens. Sin
Rubens enfatizó los contornos de estos dibujos muy acabados, para embargo, añadiendo algunas líneas aquí o omitiendo algunas allá
guiar a los artesanos mientras traducían los diseños en piedra. En este (sin mencionar sus correcciones de perspectiva), Rubens solía
aspecto, las hojas se parecen al dibujo de Rubens de 1620 para un mejorar la composición y con ella el impacto de la imagen.
relieve delNacimiento de la Virgen (gato. No. 52). Las primeras pinturas atribuidas a Rubens reflejan fielmente las de su

maestro Van Veen. No se puede decir lo mismo de los primeros dibujos

conocidos de Rubens.82A primera vista, los elaborados bocetos al óleo de

Rubens'sDdesarrollo comoDbalsero
Van Veen (los únicos dibujos que conocemos de él) no parecen tener nada

Formación temprana y estancia en Italia, 1591-1608 en común con los primeros dibujos de Rubens. Sin embargo, es posible que

Rubens inició su formación como artista en 1591, cuando tenía el aprendiz haya aprendido más de lo que generalmente se reconoce. Es

catorce años. Estudió primero con el paisajista Tobias Verhaecht interesante observar que las complejas capas de óleo y gouache de las

(1561-1631), desde 1592 con Adam van Noort (1562-1641), pintor grisallas de Van Veen ocultan contornos y sombreados a pluma y tinta

de escenas y retratos religiosos, y desde aproximadamente 1594 marrón que no se diferencian de los del joven Rubens.83Es posible que
o 1595 con el erudito Otto van Veen, el más autorizado. de sus Rubens también se haya dado cuenta de los posibles beneficios de los
tres maestros y uno de los artistas más eminentes de Amberes en bocetos al óleo en el proceso de trabajo durante su tiempo con Van Veen,
ese momento. Los dibujos de Rubens que han sobrevivido de este aunque, es cierto, los bocetos al óleo de Rubens más adelante en su carrera
período son todos copias, en su mayoría de ilustraciones de libros generalmente se realizaban sobre panel.84Otro hábito o técnica que Rubens
del siglo XVI. Como la copia formaba parte de la formación de un pudo haber adoptado en el estudio de Van Veen es el boceto inicial de la
artista desde la Edad Media, esto no debería sorprendernos. Los composición a pluma y tinta marrón. Como se mencionó anteriormente (ver
aprendices aprendían el oficio copiando a maestros mayores.80 la discusión en “Dibujos compositivos”), Rubens usualmente comenzaba a

trabajar en una composición complicada anotando apresuradamente con

Los primeros dibujos conocidos de Rubens: las copias que hizo pluma y tinta sus primeras ideas. Estos “garabatos”, a menudo apenas
de uno de los libros ilustrados más populares del siglo XVI, Hans legibles, forman una categoría distinta en su obra dibujada. Las grisallas de

Holbein el [Link] de la muerte-Probablemente datan de uno Van Veen en el Museo de Bellas Artes de Rouen, y recientemente en el

o dos años antes de su aprendizaje con Verhaecht. Los dibujos son comercio del arte, indican claramente que el maestro de Rubens comenzó

en general ejercicios más o menos estándar de copia de sus composiciones con garabatos comparables e ilegibles a pluma y tinta.

impresiones (véanse las figuras 2 y 3). Al cabo de unos años, en Finalmente, Van Veen y Rubens compartieron la costumbre de escribir en

las copias de Rubens de aproximadamente 1596-99 después de sus dibujos.85

Tobias Summer (ver cat. n.° 1), Jost Amman, el maestro petrarca
(¿Hans Weiditz? [1500-1536]), Hendrick Goltzius y nuevamente Se desconoce por qué no se han conservado los primeros estudios del joven

Hans Holbein, nos encontramos con un artista que extrae Rubens. Como muchos principiantes, es posible que haya recurrido a

20Rubens: los dibujos

tableros de dibujo borrables o tabletas pequeñas (tafeletten).86 Por supuesto Rubens no olvidó todo lo que había aprendido en
También se puede especular que, tras su estancia de ocho años en Amberes, y ciertos dibujos “italianos”, comoUnción de Cristo (higo.
Italia, que tuvo un profundo impacto en su actitud hacia el arte e, 14)88y elDescendimiento de la Cruz (gato. No. 9), tienen
implícitamente, en su estilo de dibujo, el artista ya no se interesó por características en común con sus primeras copias posteriores a las
sus primeros trabajos y los descartó. Era lógico que hubiera impresiones. En estos dos dibujos encontramos, al igual que en
conservado sus copias después de Holbein, Stimmer, Goltzius y otros, sus copias posteriores a Holbein y Stimmer, pluma y tinta marrón
ya que eran instructivas; Más importante aún, estas representaciones amenizadas con sombreados y lavados; el énfasis permanece en
podrían resultar útiles más adelante, como inspiración y los contornos. La mayor libertad de línea, particularmente en el
documentación visual. Los dibujos basados en Ammán o Stradanus, Descendimiento de la Cruz,y el fuerte claroscuro impartido por la
por ejemplo, merecían mantenerse alejados del interés arqueológico pincelada son, no obstante, notables. Especialmente en elUnción,
y anticuario, mientras que las copias basadas en Holbein y el Maestro Rubens parece haberse preocupado por el efecto de la luz,
Petrarca contenían información invaluable sobre la vida en el siglo explorando todas las variaciones desde el blanco (dejó partes del
XVI. Que Rubens utilizó más tarde estos ejemplos del siglo XVI en sus papel intactas) hasta el marrón oscuro casi sin diluir. Se han
propias obras se desprende claramente de varios préstamos.87La falta identificado muchas citas del arte italiano en elUnció[Link]
total de originales tempranos, sin embargo, sigue siendo algo composición general, por ejemplo, se basa en un grabado del
incómoda, especialmente teniendo en cuenta el papel fundamental artista veneciano Giovanni Battista Franco (ca. 1498-1561).
que desempeñaron sus propios dibujos en su estudio en años
posteriores. Una y otra vez, a veces décadas después, el artista volvió Durante su estancia en Italia Rubens probó el color en sus dibujos,
a su obra anterior. al parecer por primera vez. Los ejemplos más vibrantes son dos copias
En mayo de 1600 Rubens viajó a Italia, donde permaneció ocho que hizo de los frescos de Giovanni Antonio da Pordenone
años. Estuvo al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua (1482/83-1539) en la Capilla de la Anunciación de la Catedral de
(r. 1587-1612), primo del archiduque Alberto, gobernador de los Treviso:El emperador Augusto y la sibila tibertina (Museo del Louvre,
Países Bajos del Sur. La posición de Rubens como pintor de la París)89yDios Padre sostenido por ángeles (higo. 4).90Ambas láminas de
corte en Mantua le brindó muchas oportunidades para viajar: a gran tamaño están ejecutadas con pincel y acuarela sobre un boceto
Roma, Florencia, Madrid y Génova, entre otros lugares. En inicial a tiza negra, reservando algo de tiza roja para las zonas de
algunas de estas ciudades pintó grandes retablos para carne. Estas copias pictóricas están muy alejadas del cuidadoso trabajo
importantes iglesias. En Génova, Rubens creó un nuevo tipo de a pluma que Rubens había realizado después de Goltzius sólo unos
retrato: espléndidas representaciones de damas aristocráticas con años antes, aunque el énfasis en el contorno sigue siendo evidente. A
vestidos a la moda sobre un fondo abierto. Especialmente pesar de su energía, estas hojas tienen algunas cualidades crudas e
después de las obras consistentes y bastante uniformes de sus incómodas y, por lo tanto, deberían fecharse poco después de la
primeros años en Amberes, los dibujos de su período italiano llegada de Rubens a Italia.91
muestran una desconcertante variedad de temas, técnicas y La tiza roja y negra también parece haber tenido un gran atractivo para

estilos. Esta diversidad puede explicarse por varios factores. Rubens mientras estuvo en Italia. Sus ocho copias grandes, en estas dos

Como joven y ambicioso artista del Norte trasplantado a Italia, la tizas, según los profetas y las sibilas de Miguel Ángel del techo de la Capilla

cuna de las artes, Rubens debe haber sido como una esponja que Sixtina, probablemente fueron hechas en 1601-2, durante su primera visita

absorbía nuevos y diferentes tesoros artísticos cada día. El papel, a Roma.92Rubens dibujó las primeras hojas de la serie enteramente con tiza

por supuesto, era el material más fácil para asimilar negra y añadió la tiza roja sólo como una ocurrencia tardía.93

adecuadamente este nuevo mundo y documentarlo. Sin embargo, En los dibujos somos testigos de la creciente confianza del joven
la pluma y la tinta marrón no siempre eran el medio adecuado artista flamenco y de la creciente calidad de su dibujo. El joven
para realizar estas maravillas, y en Italia encontró muchas más dibujante, lleno de admiración por el gran maestro italiano, quiso
posibilidades, incluida la tiza, que no se usaba comúnmente en los hacerse con estas venerables figuras de una de las obras
Países Bajos a finales del siglo XVI. Finalmente, a partir de 1598 maestras más influyentes de Roma. Desde el volumen de los
Rubens ya no es un alumno sino un verdadero maestro, cuyo cuerpos hasta los pliegues de las prendas y la musculatura de
horizonte, naturalmente, no se limita a las copias. brazos y hombros, nada escapa a su atención.

Peter Paul Rubens como dibujante21

Figura 14. Peter Paul Rubens,Unción de Cristo,California. 1600-1602. Pluma y tinta marrón, aguada gris y marrón, 324 x 408 mm (i234 x i6*/i6 pulg.). Museo Boijmans Van
Beuningen, Róterdam (MB 340)

Dibujo a tiza roja de [Link] joven desnudo girando hacia la copiar después delTorso Belvedere [gato. No. 34 verso].) Al parecer
derecha,después de uno de los llamados de Miguel Ángelignudi,también también utilizó tiza negra para los dibujos según el modelo (como continuó
del techo de la Capilla Sixtina (fig. 11), es una desviación reveladora de las haciendo después de su regreso a Amberes). Desgraciadamente, sólo
copias exactas de los profetas y las sibilas. Probablemente data de 1606, conocemos dos dibujos según el modelo de los años de Rubens en Italia: el
durante la segunda visita del artista a Roma.94 Hombre sujetando un bastónen el Gabinetto Nazionale delle Stampe,
Rubens aumentó considerablemente la musculatura del cuerpo, Roma,95yDos hombres sosteniendo el asta de la cruz (higo. dieciséis; ver
transformando la lánguida figura de Miguel Ángel en la de un también gato. No. 30 verso), cortado en tres pedazos en una fecha
culturista tenso y activo. ¿Fue esta alteración deliberada y, por tanto, posterior pero aún legible. En Italia, alrededor de 1600, se utilizaba tiza
deberíamos interpretarla como un ejemplo del intento de Rubens de (negra y roja) en toda la península, por lo que Rubens podría haber
superar a su admirado predecesor? adoptado esta té[Link] cualquier lugar. Sin embargo, el uso
Todas las copias de esculturas antiguas que Rubens hizo mientras de tiza negra para grandes dibujos de figuras individuales del natural, en
estuvo en Italia (ver cat. núms. 20-23) fueron realizadas con tiza, poses necesarias para futuras obras de arte, era una práctica particular en
generalmente tiza negra. (Usaba tiza roja de vez en cuando, como en su la escuela de

22Rubens: los dibujos

Carracci en Bolonia y Roma. Por lo tanto, es lógico suponer que para libros, encargar grabadores, publicar un libro sobre
Rubens adoptó este método, inaudito en los Países Bajos en arquitectura: Rubens creó un estudio grande y bien organizado,
aquella época, durante sus viajes a Italia. Además, Annibale con alumnos, asistentes y colaboradores. El estudio estaba en su
Carracci fue uno de los pocos artistas italianos contemporáneos propia casa en Amberes, ya que sus generosos empleadores,
que Rubens parece haber admirado.96 Alberto e Isabel, le permitieron vivir y trabajar allí en lugar de en
La falta de más dibujos de Rubens de la figura humana la corte de Bruselas.
durante este período, en preparación para subautismo de cristo Aunque Rubens nunca estuvo sujeto a reglas de procedimiento
retablo de la iglesia de la Santísima Trinidad de Mantua (ver cat. fijas, en los primeros años después de su regreso a Amberes
n° 14) y de retablos de Roma y Génova—nos recuerda que desarrolló un enfoque relativamente estricto para sus pinturas y,
estamos ante una obra que nos ha llegado de forma en consecuencia, para algunos de sus dibujos, confiando en gran
fragmentaria. También faltan dibujos compositivos de estos años. medida en su estudio. Su método (en gran parte italiano, que con
Varias pinturas importantes que Rubens realizó en Italia (por toda probabilidad aprendió en Italia) era básicamente el
ejemplo, los retablos de la TransfiguraciónyVincenzo Gonzaga y siguiente: comenzaba haciendo rápidos dibujos compositivos,
su familia adorando a la Santísima Trinidad (higo. 51), tanto para contornos anotados con pluma y tinta marrón, para visualizar sus
la iglesia de la Santísima Trinita de Mantua, como para su ideas iniciales. Esto le ayudó a descubrir la composición básica,
genovésRetrato de Giovan Carlo Doria a caballo (Galleria que, en el siguiente paso, plasma en un boceto al óleo. Rubens se
Nazionale della Liguria a Palazzo Spinola, Génova): no tenemos lo mostró a sus patrocinadores y, si lo aprobaban, comenzó a
dibujos de composición. Además, los que han sobrevivido –los pintar. (A partir de la década de 1620, entregó el boceto al óleo a
miguelangelescos Bautismo de Cristo (gato. No. 14), el sus colaboradores para que pudieran comenzar a trabajar en la
incompleto Zuccaro-IlikeEstudio para la circuncisión (gato. No. pintura). Sin embargo, los bocetos al óleo no eran planos que sólo
17), y elAdoración de la Imagen de la Virgen y el Niño (gato. No. necesitaban ser ampliados. Más bien, en el siguiente paso (hacer
18), para retablos de Mantua, Génova y Roma, respectivamente, dibujos específicos del natural para las figuras más importantes
exhiben diferencias significativas en la técnica y el estado de de la pintura), Rubens generalmente hizo muchos ajustes,
ejecución. Algunos dibujos compositivos que se conservan de la grandes y pequeños. Estos dibujos, en los que los modelos
estancia italiana de Rubens, como elBatalla de los griegos y las posaban en la postura requerida en el cuadro, permitieron a
amazonas (gato. No. 12), no se relacionan con ninguna pintura Rubens no sólo determinar el porte exacto de los protagonistas,
conocida de Rubens y fueron quizás dibujos preliminares de así como la musculatura, el peinado y la iluminación adecuados,
obras que nunca se realizaron. sino también encontrar la expresión facial más reveladora. Con
estos dibujos según el modelo en mano, un colaborador, o el
Amberes, 1608-20 propio Rubens, pudo terminar el cuadro correctamente.
Rubens regresó de Italia a Amberes a principios de noviembre de En sus primeros años en Amberes, Rubens creó un grupo de
1608 y sus compatriotas rápidamente reconocieron su talento. Antes dibujos compositivos que destacan estilística y técnicamente. El artista
de que hubiera pasado un año, el archiduque Alberto y la primero hizo un boceto con una pluma fina y luego añadió aguadas
archiduquesa Isabel, gobernantes del sur de los Países Bajos, lo con un pincel ancho de forma bulliciosa, casi salvaje. Entre este grupo
nombraron pintor de la corte. Ya había recibido muchos encargos hay varias hojas con temas de particular violencia física o emocional,
prestigiosos de mecenas privados y de varios grupos de la ciudad: un casi complementando el estilo de dibujo frenético:Salomé con la
cuadro para el ayuntamiento de Amberes y dos retablos importantes cabeza de Juan Bautista (gato. No. 26 anverso),Judith matando
para las dos iglesias más grandes de Amberes, así como ofertas para holofemes (gato. No. 27), y dos imágenes deSusana (gato. núms. 25,
pintar retablos para las iglesias de la cercana Malinas ( Malinas), 29 anverso). Con el tiempo, esta forma de dibujar resultó muy
Bruselas y Gante. A partir de ahora, su flujo de trabajo no hizo más influyente para el joven asistente y colaborador de Rubens, Anthony
que aumentar y, desde principios de la década de 1620, también van Dyck, convirtiéndose prácticamente en su sello distintivo. (En
incluyó muchos encargos extranjeros. Producir los lienzos consecuencia, a lo largo de los años, varios de estos bocetos, incluidos
encargados, que a menudo eran muy grandes, y participar en una Saloméy Judith matando holofemes,han sido atribuidos,
variedad de otras actividades: diseñar portadas erróneamente, a

Peter Paul Rubens como dibujante23

 Figura 15. Peter Paul Rubens,
Hombre desnudo visto parcialmente
desde atrás. Tiza negra realzada con
blanco, 315 x 367 mm (i23/sx i47/i6
pulg.). El Museo Ashmolean, Oxford
(WA 1855.179)

Figura 16. Peter Paul Rubens,Dos

hombres sosteniendo el asta de la cruz,
1601-2 (reconstrucción), corte a la
izquierda: tiza negra, 242 x 238 mm (9 'Zt
x 9% in.). Instituto Courtauld de
Galería de Arte, Londres; legado por el
Conde Seilern como parte de la
Colección Princes Gate (D 1978. PG.56
verso). Abajo izquierda: tiza negra y
toques de pincel y aguada marrón
grisáceo, 142 x 214 mm (5V16 x 87/)6
pulg.). El Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York; Obsequio del Sr. y la
Sra. Janos Scholz (52.214.3 verso).
Derecha: tiza negra, 360 x 265 mm
(14V16 xyo/46 pulg.). Musce Bonnat,
Bayona (1438 reverso)

24Rubens: los dibujos

Van Dyck.) Con el tiempo, Rubens adoptó un estilo ligeramente El dibujo compositivo fue sustituido en gran medida por el boceto al
diferente para suprimopensierodibujos compositivos. ElEstudios para óleo, cuyo número aumentó considerablemente.98Del gran ciclo
la Visitación (higo. 6) y elPresentación en el templo (cat. núm. 30 dedicado a la vida de María de Médicis (en total, veintiún pinturas de
anverso), ambos de 1611, son buenos ejemplos. Parecen dibujados tamaño natural con complicadas composiciones llenas de figuras), por
aún con más prisa, las líneas son más simples, las formas parecen ejemplo, sólo se conocen dos dibujos compositivos a doble cara y
bloques y las aguadas van perdiendo importancia. Entre los veintiocho bocetos al óleo.99La explicación más probable para este
característicos “garabatos”, o dibujos preliminares abocetados, en los cambio es que, como artista mayor y más experimentado, Rubens ya
que Rubens dejó de utilizar el pincel por completo, se encuentran no necesitaba dibujos compositivos todo el tiempo, mientras que los
Diana con ninfas descargando ciervos de un burro (gato. No. 32 bocetos al óleo, que incluían color, se volvieron cada vez más vitales:
anverso) y elVirgen y el Niño adorados por los santos (gato. No. 34 los mecenas tenían que verlos para su aprobación. Por supuesto, y
anverso). quizás lo más importante, eran necesarios para que sus asistentes
De los estudios de Rubens siguiendo el modelo de este período, el comenzaran. En esta etapa de la carrera de Rubens, ahorrar tiempo
grupo más impresionante es probablemente el de las cuatro hojas era fundamental.
supervivientes relacionadas con el panel central de su enorme tríptico Un buen ejemplo de dibujo compositivo de la década de 1620 es el
de 1610-11, elLevantamiento de la Cruz (higo. 87), hoy en la Catedral estudio deLa mayoría de Luis XIII (Louvre, París), una de las pocas
de Amberes. Los estudios, uno para la figura de Cristo (cat. n.º 37) y obras sobre papel en preparación para el ciclo de los Medici.100La
tres para sus verdugos (fig. 15; cat. n.º 38, 39)", muestran lo bien que composición está escrita en líneas rápidas y resumidas con pluma y
Rubens había estudiado a Miguel Ángel y la escultura antigua. con la tinta marrón. Para la parte inferior del barco el artista sólo necesitó
máxima precisión, y los tres verdugos exudan una fuerza tres líneas; para la pareja real, las figuras alegóricas y todos los
absolutamente convincente. Comparando estos dibujos con un dibujo aparejos, sólo unos cuantos más. La misma economía se puede
de figuras masculinas de los años de Rubens en Italia,Dos hombres observar en dibujos anteriores, como el Martirio de dos santos (Museo
sosteniendo el asta de la cruz (higo. dieciséis; ver también gato. No. 30 Boijmans Van Beuningen, Róterdam)101y elContinencia de Escipión (
verso), podemos ver que el estilo del artista ha cambiado gato. No. 33). Sin embargo, a partir de la década de 1620 tenemossolo
significativamente. Mientras que el dibujo anterior muestra dibujos compositivos tan apresurados. ElVirgen y el Niño adorados por
inseguridad en varias repeticiones de contornos generales y los santos (gato. No. 34 recto), preparatorio del retablo de Rubens de
ondulados, así como falta de profundidad y poco conocimiento de 1628 en la iglesia de San Agustín de Amberes (fig. 77), también
anatomía, elLevantamiento de la CruzLos dibujos demuestran un muestra esta superficialidad, y su disposición aparentemente
completo dominio de la línea (a pesar de un evidente pentimento en el desordenada de grupos de figuras aparentemente no relacionadas
cat. nº 31) y un correcto modelado de la figura. La claridad y seguridad ilustra maravillosamente cómo el pensamiento y los bocetos de
de línea de estos y otros dibujos comparables, como elJoven Masculino Rubens iban juntos. Bocetos comparables en los que podemos
Sentado (gato. No. 45) y los estudios de unCazador tártaro (gato. No. observar la evolución del pensamiento de Rubens son losCentauros
61) y unCiego con los brazos extendidos (gato. No. 64), sin embargo, abrazados (Courtauld Institute of Art Gallery, Londres)102yDiecisiete
probablemente no fueron únicamente el resultado de que Rubens estudios de campesinos bailando para una Kermis (gato. No. 103).
observara ejemplos italianos y mejorara sus habilidades. Nuevamente, ese pensamiento en la página se puede ver antes, en
Probablemente también fueron consecuencia del propósito Tres bocetos para Medea y sus hijos de 1600-1604 (cat. n° 8 verso) y
secundario de estas hojas: los alumnos de Rubens las usaron mientras Estudios para la muerte de Dido (higo. 47), por ejemplo, pero el estilo
trabajaban en las pinturas finales, por lo que cuanto más legibles sean de los ejemplos posteriores es más libre, la escala es mayor, las líneas
los estudios de figuras, mejor. son más finas y la mente que dibuja parece como en trance.

1621-40 La escasez de dibujos realizados por Rubens según el modelo de

A principios de la década de 1620, Rubens aparentemente alteró principios de la década de 1620 no se explica tan fácilmente como el

drásticamente su método de trabajo. Ciertos tipos de dibujo, incluidos los número cada vez menor de dibujos compositivos. En sus numerosas

dibujos compositivos y los estudios de figuras, casi desaparecieron, mientras obras pintadas de estos años: el ciclo de los Medici, las pinturas del

que otros tipos, e incluso otras técnicas, pasaron a primer plano. El techo de la iglesia jesuita (hoy San Carlos Borromeo) en Amberes,

Peter Paul Rubens como dibujante25

la serie sobre las vidas de Aquiles y Constantino el Grande, y muchas partes de carne; en elJardín del amorestudios también lo utilizó para
pinturas individuales; aparecen docenas y docenas de figuras nuevas, textiles, como se puede ver en el deslumbrante manto rojo enHombre
pero sólo conocemos uno o dos dibujos según el modelo de este joven bajando escaleras (gato. No. 92). Estilísticamente, estas láminas
período.103¿Se perdieron como grupo desde el principio? ¿Rubens no muestran una libertad y audacia sin paralelo en los dibujos anteriores
necesitaba ninguno? Se ha argumentado, por ejemplo, que las de Rubens sobre el modelo. Aunque las sábanas son más estudios de
pinturas del ciclo de los Medici contienen muchas citas de esculturas drapeados que estudios propiamente dichos de la modelo, el artista sí
clásicas.104Quizás Rubens fue capaz de encontrar las figuras que prestó atención a los rostros, y al final hay un hermoso equilibrio entre
necesitaba con la ayuda de su gran colección de dibujos, que era un los rasgos de los rostros y los del cuerpo. El dominio de las tres tizas,
inventario de casi todas las estatuas antiguas famosas. ElEstudio de una facilidad y audacia en el trazo, y una ternura en el gesto y la
una mujer sentada girada hacia la derecha (gato. No. 109) es un raro emoción humanos hacen que los estudios para elJardín del amor
dibujo tardío realizado por Rubens a partir del modelo. Esta hoja es verdaderamente magnífico.
excepcional, sin embargo, ya que está dibujada, inusualmente, Si bien los dibujos compositivos y los dibujos según el modelo
principalmente con tiza roja (en lugar de negra); la actitud del modelo disminuyeron significativamente en la década de 1620, creció una
es tan natural que uno duda de que haya sido una pose deliberada; y categoría en la obra dibujada (y pintada) de Rubens: los retratos.
no hay ningún cuadro del que fuera el dibujo preparatorio. En cierto Durante sus años en Italia, Rubens, joven y en busca de nuevos
modo es reconfortante que de este período posterior sólo tengamos clientes, había pintado varios retratos, pero una vez de regreso en
este estudio extraordinario. Sería desconcertante si, por el contrario, Amberes se dedicó menos al retrato, que en la jerarquía general de la
tuviéramos sólo un estudio de modelo “normal”, porque eso implicaría pintura era el más bajo de los géneros pictóricos. Sin embargo, a partir
que Rubens continuó haciendo dibujos según el modelo como de de la década de 1620, un flujo constante de retratos abandonó el
costumbre y que, efectivamente, se perdieron desde el principio. estudio del artista. Rubens era entonces un pintor de renombre
internacional y, desde 1621, también un diplomático muy estimado,
Sin embargo, Rubens no abandonó por completo los dibujos según que dominaba las cortes de Londres, París y Madrid. Los príncipes
el modelo. Se ha conservado un grupo especial de nueve estudios de estaban ansiosos por que Rubens les pintara sus retratos y, por
figuras de principios de la década de 1630 (véanse los números de supuesto, el diplomático no pudo negarse. El artista retrató a casi
catálogo 90-92); todos están relacionados con una pintura, hoy todos los gobernantes de las cortes antes mencionadas, incluidos
llamada lajardín del amor, pero en la época de Rubens conocido como muchos miembros de su familia inmediata y personas de su entorno
Conversación a la moda (Conversación de Mujeres Jóvenes). No hay (véanse cat. núms. 76-80). Más o menos al mismo tiempo, Rubens
evidencia de una preparación tan cuidadosa por parte de Rubens inició una secuencia de retratos de su propia familia (véanse cat.
desde sus estudios para el Levantamiento de la Cruzde 1610-n.105La núms. 81-86, 88).
pintura es algo novedosa, porque representa el antiguo tema medieval Los dibujos supervivientes de los primeros retratos de Rubens
del jardín del amor (en este caso, especialmente del amor conyugal), realizados en Italia, como se señaló anteriormente (ver la discusión en
pero la ropa, los peinados y la arquitectura del pabellón del jardín son “Dibujos para retratos”), muestran una variedad de técnicas diferentes
obviamente del siglo XVII. Uno se inclina a pensar que Rubens sintió la en una variedad de medios. Dado que a partir de la década de 1620
necesidad de hacer estudios de figuras precisamente porque Rubens dibujó retratos principalmente con tiza, una comparación de
trasplantó la escena a los “tiempos modernos”. Es como si Rubens, el uno de sus primeros retratos con tiza con un retrato posterior puede
pintor de historia, quisiera dominar lo moderno,ci la modoropa. La ayudarnos a discernir algo del desarrollo del artista en este género.
gran atención al vestuario distingue estos dibujos de los dibujos Yuxtaponiendo elRetrato de Fernando Gonzaga de 1601-2 (figura 17)
anteriores de Rubens, en los que los modelos representados estaban conNicolaas Rubens con gorro de fieltro rojo de 1625-27 (cat. n.º 85),
casi desnudos y en los que la postura correcta y la expresión facial no es necesario ser un conocedor seguro para ver cuán
adecuada eran esenciales. Eltres crayonesLa técnica también distingue dramáticamente cambió el estilo del artista, desde cuidadoso y preciso
estos dibujos de los dibujos anteriores del artista según el modelo. (muchas líneas se repiten varias veces en el retrato de Gonzaga) hasta
Aunque Rubens había utilizado esta técnica con más frecuencia en sus confiado y relajado. . El manejo de la luz y, en consecuencia, la
trabajos posteriores, normalmente reservaba la tiza roja para profundidad, es definitivamente más convincente en el dibujo
posterior. Incluso la puesta en página de

26Rubens: los dibujos

 El desarrollo estilístico de Rubens, pues el artista continuó
realizando este tipo de dibujos a lo largo de su carrera. Otras
actividades de dibujo (retocar dibujos de viejos maestros o ver la
realización de dibujos preparatorios para impresiones
reproductivas y corregirlos) y tipos de dibujos (paisajes, diseños
para ilustraciones de libros y portadas) en las que Rubens
sobresalía son menos adecuados para observar cambios. con el
tiempo, porque puede haber muy pocas obras de un género
determinado, porque las contribuciones de Rubens no siempre
son del todo claras o porque realizó las hojas en un período de
tiempo relativamente corto.

RecienteDacontecimientos en el
Cconocimiento deRubens'sDcrudos

Julius Held publicó sus dos volú[Link]: dibujos seleccionados

en 1959, y una edición revisada y ampliada en 1986. En gran medida,
sigue siendo la obra estándar en la actualidad. La brillante
introducción sigue siendo la mejor manera de familiarizarse con los
dibujos del maestro. Además, la datación de las obras realizada por
Held ha demostrado ser correcta una y otra vez. Sin embargo, aquí y
allá han surgido inevitablemente diferencias de opinión, se han hecho
descubrimientos, los dibujos han pasado a ser de dominio público y
Figura 17. Peter Paul Rubens,Retrato de Ferdinando Gonzaga,1601-2. Tiza negra y por fin pueden ser examinados adecuadamente, y algunos dibujos se
roja, 224 x 160 mm (81>46 x 6/46 pulg.). Museo Nacional, Estocolmo (1917/1863)
han estudiado con más profundidad. Estas adiciones y modificaciones
a la doctrina existente han cambiado (y siguen cambiando) nuestra
idea de Rubens como dibujante. Sin pretender ser exhaustivos,
El retrato de Nicolaas parece más atrevido que el de Ferdinando. abordaremos los hallazgos y sugerencias más importantes
Por supuesto, hay que tener en cuenta que retratar a su propio relacionados con la obra dibujada de Rubens que se han producido
hijo es bastante diferente a retratar a un príncipe y al hijo de su durante las últimas dos décadas.
empleador, como era el padre de Fernando, el duque de Mantua, Uno de los acontecimientos más emocionantes para los estudiosos
para Rubens en Italia. Y hay que admitir que otro dibujo de de Rubens fue la aparición en el mercado del arte en 1987 de once
mediados de la década de 1620, para un retrato más oficial, dibujos anatómicos de Rubens hasta entonces desconocidos; un
George Villiers, primer duque de Buckingham (gato. No. 77), no duodécimo estudio salió a la luz en 1999.106Gracias acantorCopias del
está dibujado de manera tan vaga como el retrato de Nicolaas; alumno de Rubens, Willem Panneels, hoy en Copenhague, sabíamos
aun así, delata la misma forma precisa y segura de dibujar, la que Rubens conservaba un libro de dibujos anatómicos; los “nuevos”
misma falta de pentienti y la misma atención al juego de luces en dibujos confirmaron la existencia de su
el rostro. Además, se detecta un intento de lograr una Libroy, a su vez, quedaron anclados en su obra mediante las copias

comprensión psicológica sutil del modelo. Si Ferdinando es de Copenhague. Las hojas se encuentran ahora esparcidas entre varias

puramente una presencia física, Nicolaas y Buckingham son colecciones; algunos muestran figuras masculinas completas, individualmente o

personas con al menos una pizca de carácter: labios fruncidos en pequeños grupos, mientras que otros son estudios de brazos y manos en

para el niño y una actitud segura para el noble inglés. disposiciones a menudo bastante incómodas (ver cat. núm. 16). Los medios

Es en los dibujos compositivos, dibujos del modelo y (principalmente pluma y tinta marrón, pero también tiza negra y roja) y la técnica

dibujos para retratos donde se puede seguir recuerdan a los de los primeros dibujos de Rubens.

Peter Paul Rubens como dibujante 2.7

desde mediados hasta sus últimos años en Italia, aproximadamente adquirió la lámina en 2002. En su ejecución el dibujo se asemeja al
entre 1602 y 1608, por lo que es probable que se originaran durante estudio anatómico en tiza roja de unFigura masculina desnuda
ese tiempo. En este sentido, las láminas recién encontradas confirman extendiéndose hacia la derecha (Colección privada).111El dibujo es
nuestra imagen de Rubens en Italia como un joven artista que se el único conocido de Rubens que muestra elTorso Belvedere
tomaba muy en serio su profesión, dedicándose a dominar el dibujo desde atrás (Rubens dibujó la escultura al menos una vez desde el
de figuras, no sólo copiando prototipos renacentistas y esculturas frente).112Ofrece evidencia adicional de que Rubens tenía la
clásicas, sino también estudiando anatomía. práctica de realizar múltiples dibujos de las esculturas que
En 1999, la ciudad de Amberes compró, en nombre del Museo Plantin- copiaba. De gran interés es que en este dibujo Rubens completó
Moretus y el Stedelijk Prentenkabinet, un pequeño libro con los primeros elTorsoañadiendo una cabeza con pelo rizado: hasta la fecha, el
dibujos conservados de Rubens, sus copias posteriores a laBaile de la ejemplo más esclarecedor de cómo Rubens se las arregló para
muertexilografías diseñadas por Hans Holbein el Joven.107Con esta “dar vida”, como él mismo dijo, a la escultura de mármol (ver la
adquisición se recuperó una parte de la obra dibujada de Rubens para la discusión anterior en “Copias de Rubens”). Su uso de tiza roja, un
ciudad donde el artista pasó la mayor parte de su vida (Rubens como medio bastante inusual para el artista al copiar esculturas, puede
dibujante no está bien representado en las colecciones belgas, ya que la haber sido motivado por su necesidad de darle a laTorsouna
mayoría de sus dibujos abandonaron el país tempranamente). Este apariencia más realista.
interesante grupo de primeros dibujos ahora es accesible al público por La obra de Rubens perdió cuatro dibujos después de la
primera vez desde su descubrimiento en 1972. En 2000 fueron el tema antigüedad cuando Arnout Balis se los reatribuyó a Anthony van
central de una exposición en la Rubenshuis. Un excelente ensayo de Dyck en 2001.1,3Excepto por elEstatua de retrato como Ceres (
Michael Kwakkelstein incluido en el catálogo adjunto examina el papel de la Museo Británico, Londres), del que se había dudado
copia de grabados en la formación de los artistas durante el Renacimiento. anteriormente,114los otros—los Pareja romana disfrazada de
108La formación inicial de Rubens siguió claramente la tradición establecida. Venus y Marte (Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo), el
Togatus con retrato de cabeza de Nerón (Institut Neerlandais,
Tres dibujos hasta ahora desconocidos de Rubens basados en dos París) y elFilósofo griego,también llamado elArundel Homero (
famosas esculturas antiguas, un dibujo delLaocoontey dos de los Kupferstichkabinett, Berlín)—se habían publicado en 1994 como
Centauro atormentado por Cupido (ver gato. No. 20), fueron originales de Rubens.115Si bien no estamos enteramente de
descubiertos en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia en 2000. Los tres acuerdo con la atribución de los cuatro dibujos a Van Dyck,
están en grandes hojas de papel, dibujados únicamente con tiza apoyamos su eliminación de la obra de Rubens. Si los
negra. En 2001, Uwe Westfehling, director de la Graphische Sammlung comparamos con dibujos antiguos que consideramos atribuidos
del museo de Colonia, las publicó, correctamente, como obras de con seguridad a Rubens, vemos que el artista (o los artistas)
Rubens.109En su ejecución, los dibujos se parecen mucho al conocido dibujaron las obras antiguas de forma desapegada, sin hacer
grupo de copias de Rubens basadas en estatuas antiguas que se ningún esfuerzo por “infundirles vida” como Rubens exigía de tales
encuentran en la Ambrosiana de Milán, entre las que se encuentra dibujos. Su eliminación aclara nuestra noción del enfoque de
otra representación delLaocoonte110Además, ambos dibujos del Rubens respecto de la copia de esculturas antiguas.
Centauro atormentado por CupidoCorresponden exactamente a Uno de los importantes redescubrimientos recientes de Rubens es
copias de Panneels en [Link] con un dibujo el dibujo de unHombre a caballo (gato. No. 13), presentado
previamente conocido en Moscú con otra vista delCentauroDesde la oficialmente en la Staatliche Graphische Sammlung de Múnich en 1996.
derecha (cat. n.º 21), las dos hojas respaldan la afirmación Durante casi setenta años este dibujo estuvo en una colección privada
frecuentemente afirmada de que, cuando era posible, Rubens prefería y de difícil acceso. Los últimos en estudiarlo adecuadamente fueron los
hacer varios dibujos, desde diferentes ángulos, de una sola escultura. historiadores del arte vieneses Gustav Gluck y Franz Martin Haberditzl,
quienes lo incluyeron en su catálogo de dibujos de Rubens de 1928. El
Otro dibujo más de Rubens según una escultura antigua, una dibujo es bastante inusual, ya que está dibujado en una hoja
copia según laTorso Belvedere,fue descubierto en el reverso de la excepcionalmente grande (es el dibujo de Rubens más grande
Virgen y el Niño adorados por los santos (gato. No. 34) en el conocido) y con gran detalle con una pluma fina. El dibujo fue
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, cuando el Museo ampliamente discutido por Thea Vignau-Wilberg en

28Rubens: los dibujos

un artículo en 1998 y en un pequeño libro en 1999,116y se mostró en alumno de Rubens que acompañó al artista a Italia, pero se le
una exposición en el Prado, Madrid (2001-2), organizada por Alejandro desconoce como dibujante.121
Vergara."7En el Prado, el dibujo de Munich se exhibió junto al cuadro También cuestionamos la atribución a Rubens de otros dos
de Rubens de 1603 delDuque de Lerma a Caballo (higo. 48) y otro dibujos que también se cree que datan del período italiano
dibujo, mucho más pequeño, tradicionalmente atribuido a Rubens de del artista:Santa Catalina (Museo Metropolitano de Arte,
unhombre a caballo (Louvre, París). Al final, quedó claro que el dibujo Nueva York) ySantos Gregorio, Domitila, Mauro y Papiano
de París, que hasta entonces se había considerado el dibujo principal (Museo Fabre, Montpellier); esto último ya fue puesto en duda
del retrato ecuestre de Lerma de Rubens, no podía mantenerse al lado por Hans Vlieghe en 1973 y por David Freedberg en 1978.122
de la lámina de Munich, que exhibía todas las características de una Ambas hojas, muy lavadas, se han considerado dibujos preparatorios
obra temprana de Rubens realizada en preparación. ción del cuadro para el retablo de Rubens de 1606-8 para la iglesia de Santa María en
de 1603 y no, como se había sugerido anteriormente, después del Vallicella, Roma. Sin embargo, su técnica y su supuesta función están
cuadro. Actualmente, la hoja de Munich se considera generalmente fundamentalmente en desacuerdo con la obra dibujada del maestro
como lamodeloque Rubens sometió a su mecenas, el duque de Lerma, tal como se la conoce hoy. Creemos que cuando Rubens aplica aguada
para su aprobación. Las opiniones sobre el dibujo de París todavía son a un dibujo, siempre lo hace en interacción directa con la pluma. El
encontradas; En nuestra opinión, la hoja más pequeña es una ricardo, lavado y el lápiz se utilizan para realzar los contornos de las
por un allegado a Rubens, del retrato de Lerma antes de su extremidades y las prendas, creando así figuras sólidas y, finalmente,
finalización (ver cat. núm. 13). introduciendo profundidad a una composición. En elsanta catalinaAl
dibujar en Nueva York, sin embargo, hay muy pocos trazos de lápiz,
Es necesario mencionar brevemente otros dos retratos, ambos de que se añaden a voluntad y de forma bastante desordenada. La hoja
mujeres nobles genovesas y que supuestamente datan de los años de de Montpellier puede contener más trabajos a pluma, pero sigue
Rubens en Italia. Uno de ellos, situado en la Biblioteca Pierpont siendo básicamente un dibujo lavado y muy acabado. Recuerda más al
Morgan de Nueva York, es bien conocido; el otro, de colección privada, registro de una obra de arte que a un dibujo en preparación para una
es inédito."8El dibujo de Nueva York se relaciona con el retrato de obra de arte.
Rubens deBrígida Spinola Doria (Galería Nacional de Arte, Cuatro de los dibujos antes mencionados, el Louvrehombre
Washington, DC), de 1606; El segundo ejemplo registra (en lugar de a caballo,la biblioteca morganRetrato de una dama, Santa
preparar) el retrato que Rubens hace deGiovanna Spinola Pavese (?), Catalina,ySantos Gregorio, Domitila, Mauro y Papiano, ocupó
en una colección privada, así como lo que ahora se cree que es una un lugar destacado en las dos ediciones de Held deRubens:
versión menor, en el Muzeul National de Arta al Romaniei, Bucarest."9 Dibujos [Link] lo tanto, no sorprende que su
Las similitudes estilísticas indican que los dibujos pueden ser del eliminación de la obra de Rubens tenga repercusiones en
mismo artista: no Rubens, sino quizás un compatriota, ya que las nuestra noción del desarrollo de Rubens durante su estancia
notas sobre el color del dibujo de Nueva York están en flamenco.120En en Italia entre 1600 y [Link] de una damayhombre a
ambos dibujos se representa toda la composición, incluida la caballoahora están siendo “reemplazados”, por así decirlo, por
arquitectura, lo que sería inusual en Rubens. Además, el palazzo del un dibujo para retrato muy acabado y muy refinado, el hombre
dibujo de Nueva York está representado de forma incompleta y sin a caballoen Munich (cat. n° 13). La eliminación de la obra
definición, lo que da a la obra el aspecto de una copia. (Algunas partes gráfica de Rubens de las dos aguadas desanta catalinaySantos
de la balaustrada parecen particularmente ineptas.) Las líneas finas y Gregorio, Domitila, Mauro y Papiano deja las láminas más
fluidas dibujadas a pluma que se observan en las pinturas de Rubens tradicionales realizadas en preparación para el retablo, como
hombre a caballoEl dibujo (cat. nº 13) está ausente y las aguadas no las del Museo Británico de Londres; en el Museo Condé,
indican luces y sombras como suele ocurrir en los dibujos del Chantilly; y en la Albertina de Viena (cat. n.º 18).123Parece, como
maestro. También resulta extraño, tratándose de un dibujo de resultado de esta disminución bastante drástica, que en su
Rubens, que las anotaciones en flamenco relativas al color se enfoque para crear una obra de arte el joven Rubens fue en
encuentren en el edificio y no en las prendas. Es tentador atribuir los algunos aspectos más metódico y convencional en estilo y
dos dibujos a Deodaat del Monte (1582-1644), un técnica de lo que se pensaba anteriormente.

Peter Paul Rubens como dibujante29

 Fig. 18. Pedro Pablo Rubens (?)>Paisaje con árbol caído, California.
1618. Tiza negra y pluma y tinta marrón oscuro, restos de realce
con blanco, sobre papel ante pálido, 582 x 489 mm (2215/i6 x 19I4
pulg.). Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre,
París (20.212)

Figura 19. Peter Paul Rubens (?),Árbol moribundo, cubierto de

zarzas,California. 1618. Pluma y tinta marrón sobre tiza roja y
negra, tocada con aguada marrón y tiza amarilla y azul, 352 x
298 mm (13% x 11% pulg.). El duque de Devonshire y los
fideicomisarios del acuerdo de Chatsworth, Chatsworth (1008)

En nuestra opinión, dos dibujos de finales de la década de 1620

que ocupan un lugar destacado en los catálogos de Held también
requieren una reevaluación:Virgen y Niño adorados por los santosen
Estocolmo (fig. 80) yEstudios para San Jorge y la Princesaen Berlín.124
Ambas láminas se consideraban preparatorias para pintar ahora en
Amberes (fig. 77) y Londres, respectivamente, pero ambas están
ejecutadas con una técnica que es inusual para Rubens en dibujos de
este tipo: un extenso dibujo inferior con tiza negra, repasado con
pluma. y pincel y rematado con una capa de aguada en distintos tonos
de marrón, da como resultado (especialmente en la lámina de
Estocolmo) un dibujo turbio, difícil de leer y sin profundidad. (Ya en
1959, Held consideró la capa de aguada en el dibujo de Estocolmo
“algo inquietante” y sugirió que “podría haber sido añadida por una
mano posterior”).125
Los dibujos preliminares de las composiciones de Rubens
generalmente se hacían únicamente con pluma, a veces realzados con
aguada. El recientemente descubiertoVirgen y Niño adorados por los
santosen Nueva York (n° cat. 34 anverso), también del cuadro de
Amberes, es un buen ejemplo. El dibujo de Nueva York es

30Rubens: los dibujos

 Figura 20. Peter Paul Fyibens,Estudio
de Endrino con Zarza y Otras Plantas,
California. 1620. Tiza negra, blanca y
roja, y acuarela amarilla sobre papel
marrón, 495 x 545 mm (19!̂ x 21^16 in.).
The Samuel Courtauld Trust, Courtauld
Institute of Art Gallery, Londres
([Link].63)

completamente diferente a las láminas de Estocolmo y Berlín: tiene El avance reciente más sorprendente en el conocimiento
algunas zonas difíciles de leer, pero en general está limpio, y las formas de los dibujos de Rubens se produjo en 1999, cuando Martin
son sólidas y bien definidas. Además, en el reverso del dibujo de Royalton-Kisch organizó una exposición en Rubenshuis,
Estocolmo encontramos estudios individuales, todos ellos con una técnica Amberes, y el Museo Británico, Londres, de dibujos de
diferente, algo que no se encuentra, hasta donde se puede establecer, en paisajes y acuarelas de Anthony van Dyck. Kisch incluyó en
la obra gráfica conservada de Rubens. Estas características inusuales su exposición tres dibujos de paisajes muy admirados que
parecen apoyar la eliminación de los dibujos de Estocolmo y Berlín de la durante más de un siglo se habían creído unánimemente
obra del artista. Con toda probabilidad, el EstocolmoVirgen y Niño que eran de Rubens y los atribuyó al joven Van Dyck. Los
adorados por los santos fue dibujado por un asistente que tuvo acceso a fechó alrededor de 1618-20, cuando Van Dyck trabajaba en
una etapa anterior del trabajo preliminar de Rubens para el altar de el estudio de Rubens. Los dibujos son losPaisaje con árbol
Amberes. Nuestra incapacidad para sugerir un artista como autor de los caído (higo. 18), elÁrbol moribundo, cubierto de zarzas (
dibujos en Estocolmo y Berlín subraya lo relativamente poco que higo. 19), y elÁrbol caído tumbado junto a una piscinaen
sabemos todavía sobre el arte del dibujo de algunos de los colaboradores Chatsworth.126La razón clave por la que Kisch asignó estos
más cercanos de Rubens. dibujos a Van Dyck es la inscripción en elárbol moribundo,

Peter Paul Rubens como dibujante31

Cubierto de zarzas,que en opinión de Kisch es de Van Dyck.127 Cazaen Dresde, generalmente fechada entre 1616 y 1618,
La inscripción dice: “afgevallen bladerenIende op sommighe mientras que elÁrbol caído tumbado junto a una piscinase repite
plaetsenIschoon gruen gras doorkyken” (las hojas caídas y en enUlises y Nausicaa (Palazzo Pitti, Florencia), pintado en la primera
algunos lugares se asoman hierba verde y fresca). mitad de la década de 1630.130Según Kisch, el cuadro de Dresde,
En nuestra opinión, el argumento de Kisch de que la en el que el árbol caído es el punto central en torno al cual se
inscripción es de Van Dyck y, por lo tanto, el dibujo desarrolla la caza del jabalí, es en gran parte de Van Dyck.131De
probablemente también sea suyo, no es tan sólido. Aunque hecho, Van Dyck era indispensable para Rubens a finales de la
guarda cierto parecido con Van Dycks, la letra tiene un carácter década de 1610, pero ¿compuso el alumno también las pinturas
bastante general. Además, las observaciones son similares a las del maestro? Quizás no sea imposible, pero sería el único ejemplo
que conocemos de otros dibujos de paisajes de Rubens, como conocido. ¿Rubens habría vendido la pintura en 1627 a un
Estudio de endrino con zarza y otras plantas (higo. 20) yÁrboles coleccionista tan importante como George Villiers, primer duque
reflejados en el agua al atardecer (gato. No. 104). Rubens escribió de Buckingham, si Van Dyck hubiera sido el autor principal? Kisch
sus comentarios en su escritura flamenca, que es difícil de especula que Rubens pudo utilizarÁrbol caído tumbado junto a
descifrar, y por lo tanto uno podría preguntarse si tal inscripción una piscinapara una pintura que data de 1630-35, unos quince
se encontró originalmente en elÁrbol moribundo, cubierto de años después de que se hiciera el dibujo, porque el estudio se
zarzastambién, pero luego transcrito con letra humanista conservó en su estudio o porque él mismo había hecho un dibujo
(posiblemente por Van Dyck) para hacerlo más inteligible. del mismo motivo. Una vez más, esto puede ser posible, pero
También hay que recordar que en los siglos XVII y XVIII se parece un poco exagerado.
añadieron a los dibujos anotaciones de todo tipo.Árbol Si Kisch tiene razón, la obra de Van Dyck, que a pesar de toda la
moribundo cubierto de zarzasEl mismo incluye, a lo largo del atención reciente nunca fue un verdadero paisajista, se vería
borde derecho del recto, otra anotación en pluma y tinta marrón enriquecida por un impresionante grupo de tres dibujos de
en una letra diferente (desafortunadamente, ilegible) del siglo paisajes, dos de ellos de un tamaño muy grande, lo cual es
XVII, que no ha sido discutida en la literatura sobre el dibujo. Otra bastante inusual para un artista. Van Dyck, que muestran una
mano añadió una traducción al inglés de la inscripción flamenca belleza y un ojo para los detalles (literalmente bajos) que no se
de Rubens.Árboles reflejados en el agua al atardecer (gato. No. repitieron en obras posteriores, al menos no con tanta grandeza.
104). Por el contrario, en la obra de Rubens, que fue un gran paisajista
La comparación estilística que hace Kisch entrePaisaje con unos cuarenta paisajes pintados, los tres dibujos encajan
paisajístico con árbol caído (higo. 18) y el elaborado estudio de fácilmente con estudios de la naturaleza, como la hoja muy
Van Dyck sobre laToma de Cristoen Hamburgo128Es un grandeEstudio de endrino con zarza y otras plantas (higo. 20),
argumento más fuerte para reatribuir los tres dibujos de paisajes que lleva una inscripción, definitivamente añadida por Rubens en
a Van Dyck. El dibujo angular y apresurado en tiza negra y la su escritura flamenca, similar a la deÁrbol moribundo, cubierto de
fuerte inclinación diagonal creada en el follaje más distante del zarzas (higo. 19).132La técnica de la tiza negra y la función de
PaisajeDe hecho, los dibujos recuerdan la hoja de Hamburgo. Sin algunos de los dibujos como estudios preparatorios para pinturas
embargo, la elaborada técnica del dibujo de Hamburgo también los hacen comparables a los dibujos de Rubens según el modelo.
es excepcional para Van Dyck, y se podría argumentar que el La adición de algo de pluma y tinta marrón realmente no afecta el
Paisajeinspiró al joven asistente a realizar el dibujo ahora en argumento. Nos parece mejor conservar los tres dibujos bajo el
Hamburgo, sobre todo porque en otros dibujos de Rubens se nombre de Rubens, aunque con un signo de interrogación. Este
encuentra un uso similar de tiza negra, por ejemplo en Un asunto desconcertante merece más discusión. De hecho, al
hombre trillando junto a un carro, detrás de los edificios agrícolas presentar esta exposición, veinticinco años después de que se
(gato. No. 98), también de alrededor de 1618, ySan Gregorio llevaran a cabo las últimas grandes exposiciones de los dibujos de
Nacianceno (Museo de Arte Fogg, Cambridge), de 1620.129 Rubens, tenemos la esperanza de que un nuevo escrutinio de los
Dos de los tres estudios de la naturaleza que Kisch atribuyó a Van Dyck dibujos de Rubens y nuevos estudios sigan profundizando y
están estrechamente relacionados con pinturas de Rubens. ElPaisaje refinando nuestro conocimiento de Rubens como dibujante. .
terrestre con árbol caídoreaparece en elpaisaje con un jabalí

32Rubens: los dibujos

1. Huvenne 1993, págs. 21-24. San AtanasioEl dibujo es algo inferior en calidad alSan Gregorio
2. Para el testamento de Rubens, véase Held 1986, p. dieciséis. hoja.
[Link] Renger en Munich 1990-91, p. 87, doc. 3, y pág. 97, doc. 36. 24. Celebrada en 1986, núm. 156, pl. 151.

4. Citado en Carmen C. Bambach, “Introducción a Leonardo y sus 25. Véase Bauer y Bauer 1999, págs. 520, 526-29, y Joanna Woodall en
dibujos”, en Nueva York 2003, p. 8. Londres 2003-43, págs. 9-10.
[Link] Liitzelburger hizo los grabados en madera según los diseños de Holbein. En 26. Los diferentes enfoques en los Países Bajos protestantes del norte y en los Países
1999, el Museo Plantin-Moretus y Stedelijk Prentenkabinet de Amberes adquirieron Bajos católicos del sur para representar el desnudo femenino se analizan en
los dibujos de Rubens según [Link] de la muerte',Ahora están Volker Manuth, “'Tan completamente desnudo como uno podría ser pintado. . .':
encuadernados como un pequeño libro, encuadernado en piel de tafilete rojo del La reputación del modelo femenino desnudo en la época de Rembrandt”,
siglo XVIII. Para los dibujos completos de Rubens basados en Holbein, véanse en Edimburgo-Londres 2001, págs. 47-53, y en Thofner 2004, págs. 1-33.
Amberes 2000 y Lille 2004, núm. 1. 27. “Pero Sir Peter Rubens me dijo que mientras él estaba en Italia, varios de su nación habían

6. Véase Belkin 2000, p. 96 y fig. 39 (imagen en color). seguido este curso académico durante veinte años juntos con poco o ningún propósito.
7. Van der Meulen 1994, vol. 2, núms. 76-93, vol. 3, higos. 145-64 (Laocoonte); vol. 2, Además de estos métodos aburridos, tediosos y pesados, siempre presuponenAnimam en
núms. 14-24, vol. 3, higos. 31, 33-52 (Hércules Farnesio);vol. 2, núm. 71, vol. 3, figura. digitis [literalmente, donde el espíritu descansa en los dedos, es decir, donde la habilidad
136 (Toro Farnesio). de sus dedos es primaria, como en los dibujos mecánicos secos], un hombre cuya alma se
8. Ibíd., vol. 2, núm. 1, vol. 3, figura. 3 (Apolo Belvedere);vol. 2, núm. 3, vol. 3, figura. 7 ha alojado en sus dedos termina, y significa sacrificar su espíritu. y tiempo para una Vida y
(Baco sentado);vol. 2, núms. 25, 26, vol. 3, higos. 53, 55 (Hermes Belvedere); vol. 2, un día únicamente en este estudio”. Norgate 1997, págs. 108, 209-10, n. 307.
núms. 28, 29, vol. 3, higos. 58, 59, 61 (Sileno apoyado contra el tronco de un árbol).
28. s-Hertogenbosch-Roma 1992-93, núm. 20, enfermo. Rubens adaptó el pastor
9. Véase Jan Garff y Eva de la Fuente Pedersen en Copenhague 1988; y Amberes sentado en FermoAdoración de los pastores (M. Jaffe 1989, núm. 79, 1608)
1993, con contribuciones de varios autores. Para una discusión sobre elcantoren treinta años después en la serie Torre de la Parada; véase Alpers 1971, núm.
la casa de Rubens, véase Jeffrey M. Muller y Fiona. Healy en Amberes 2004b, 40b, figura. 158 y núm. 46b, figura. 157.
págs. 59-62, 298-309. 29. Para alcanzar su objetivo, los Carracci establecieron su propia academia, la
10. Rubens conoció a Goltzius sólo más tarde, en 1612, cuando Rubens viajó a Accademia del Disegno o la Accademia del Naturale, más tarde la Accademia
Haarlem; véase Huigen Leeflang en Amsterdam-Nueva York-Toledo 2003-4, P-21y degli Incamminati (ver M. Jaffe 1977, pp. 54-56, y Held 1986, p. 66, bajo nº 7).
P. 310, n. 68.
11. Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 77, vol. 3, figura. 150 (Staatliche Kunstsamm- 30. El estudio de Annibale CarracciEl caco giganteen The Metropolitan Museum of Art,
Lungen, Kupferstich-Kabinett, Dresde), vol. 2, núm. 81, vol. 3, figura. 153 Nueva York (inv. 1972.118.244), se atribuyó a Rubens hasta 1956. Véase Bean
(Biblioteca Ambrosiana, Milán). 1979, núm. 98, enfermo. Michael Jaffe (1956a, págs. 12-16) se lo volvió a atribuir a
12. En su tratado latino inéditoDe Imitatione Statuarum (En la copia Annibale.
(ing. de Escultura) Rubens escribió: “Estoy convencido de que para alcanzar la 31. Rooses 1910, págs. 221-22. Véase también Arnout Balis, “'Fatto da un mio disce-
máxima perfección [en el arte] uno necesita una comprensión completa de las polo': Rubens's Studio Practices Reviewed”, en Tokio 1993, págs. 97-127.
estatuas, más aún, una completa absorción en ellas; pero hay que hacer un uso 32. Véase Baudouin 1992, págs. 78-85, figs. 58-60, y Vynckier 1992, págs. 159-61,
prudente de ellos y ante todo evitar el efecto de la piedra. Porque muchos figs-135> Hola-
neófitos e incluso algunos expertos no distinguen materia de forma, piedra de [Link] 1955, pág. 38, carta 12, noviembre (?) 1603, enviada por Rubens desde
figura, ni las exigencias del mármol de su uso artístico... Quien pueda hacer esta Valladolid, España, a Annibale Chieppio, secretario de Estado de Vincenzo
distinción con sabia discreción, debería acoger las estatuas con un abrazo Gonzaga, en Mantua.
amoroso. " Véase Stechow 1968, pág. 26, y Van der Meulen 1994, vol. 1, págs. 34. Véase Hervey 1921, pág. 175 y Held 1986, págs. 32-33.
77-78. 35. Para el cuadro de Múnich, véase M. Jaffe 1989, núm. 652,1620; Renger y Denk
13. Véase Londres 1977a, no. 14, enfermo; Celebrada en 1986, núm. 39, pl. 23. 2002, págs. 272-75, no. 352.
14. Véase la nota 12 supra. 36. Celebrada en 1986, núm. 145, pl. 144.

15. Véase Helen Braham en Londres 1988-89, p. 50, bajo los núms. 58, 59. Para el 37. M. Jaffe 1989, núm. 879,1626-27.
procedencia y discusión reciente del cuaderno de bocetos, ver notas 63 y 64 a 38. Celebrada en 1986, núm. 200, pl. 191.

continuación. 39. M. Jaffe 1989, núm. 1400, ca. 1639.

[Link] 1672 (edición de 1968), pág. 301; M. Jaffe 1977, págs. 101-2. 40. Para la posible implicación de Rubens con el grabado, véase Renger 1975, págs.
17. Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 168a, vol. 3, figura. 322, como Rubens; Lille 166-72, y Nico van Hout, “Rubens aquafortiste?” en Amberes 2004c, págs. 70-75.
2004, núm. 41, enfermo, como Rubens; Nico van Hout en Amberes 2004c, p. no, 41. Judson y Van de Velde 1978, vol. 1, núms. 1-5, higos. 41-46; Van der Meulen
figura. 79, como anónimo, retocado por Rubens. 1994, vol. 1, págs. 97-113, texto males. 51, 54, 57, 59, 61.
18. “Si ha da avertire che l'opra riuscerebbe molto diversa da questi scizzi, li 42. Además, Rubens diseñó trece portadas para libros de política e historia,
quali sono fatti leggierissimamente da primo colpo per dimostrar solo il nueve para libros de arqueología y filología y cinco para volúmenes de
pensiero, mil poi si farebbono li disegni come anco la pittura con ogni studio e poesía y emblemas. Diseñó sólo una portada para una publicación
diligenza.” Lugt 1949, núm. 1007, pl. XII; París 1978, núm. 8, enfermo; d'Hulst científica. Véase Held 1986, p. 37.
y Vandenven 1989, no. 39, fig. 87. 43. Véase Judson y Van de Velde 1978, vol. 1, págs.43, 50.
19. Celebrada en 1986, pág. 28. 44. Para la carta de Moretus a Cordier, véase Judson y Van de Velde 1978, vol. 1,
20. Véase Bauer y Bauer 1999, págs. 520-30. Véase Vasari 1568 (ed. 1906), vol. 5, pag. 27, vol. 2, pág. 385, y Deborah-Irene Coy y Julius S. Held in Williams town 1977, p. 34,
pag. 528, o vol. 1, págs. 174-77: “gli schizzi... chiamiamo noi una prima sorte di núm. 19. Al parecer, el objetivo de Moretus era rechazar cortésmente el encargo, ya que
disegni che si fanno per trovar il modo delle attitudini, ed il primo Rubens podría trabajar mucho más rápido si fuera necesario. Por ejemplo, el 8 de junio de
componimento dell'opra; e sono fatti in forma di una macchia, ed accennati 1634, Moretus informó a Benedict van Haeften que le pediría a Rubens que preparara un
solamente da noi in una sola bozza del tutto” (Los bocetos son en el lenguaje de diseño para la obra de Van [Link] Vía Crucis”con prisa”; Rubens lo tuvo listo el 16
los artistas una especie de primer dibujo realizado para descubrir el modo de la de agosto. Véase Celebrada en Williamstown 1977, págs. 38-39, núms. 26-28.
pose y la primera composición de la obra Están hechos en forma de mancha y
los escribimos sólo como un borrador del conjunto (traducción inglesa de Vasari, 45. Para los pagos de Rubens, véase Judson y Van de Velde 1978, vol. 1, pág. 27.
1907, p. 212). Véase también Held 1963a, págs. 86-87. Para la biblioteca de Rubens, su interés por los libros y su aceptación de libros a
21. Celebrada en 1963a, pág. 89, y Held 1986, pág. 29. cambio de sus diseños, véase Amberes 2004a.
22. Celebrada en 1986, núm. 124, pl. 124. 46. Impresiones de prueba de la portada y cinco ilustraciones de laBreviario
23. J.R. Martín 1968, núm. 19a, figura. 108 (San Atanasio),No. 25a, figura. 133 (Smo. Romanocon retoques de Rubens se conservan en la Biblioth&que Nationale,
Gregorio Nacianceno).Como observó Held (1986, p. 125, bajo el n. 147), la París; Judson y Van de Velde 1978, vol. 2, higos. 82, 84, 91, 93, 96.

Peter Paul Rubens como dibujante33

 47- Magurn 1955, p. 400, carta 237, agostodieciséis,1635. [Link] 2002, pág. 18. Véase también L. Bauer 1992, págs. 224-43.
48. Bellori 1672 (edición de 1976), págs. 77. Arents 2001, núms. 29, 30, 35.
49. Carl Depauw en Amberes-Amsterdam 1999-2000, núms. 1-3. 78. Para los dos dibujos de la Biblioteca Pierpont Morgan, véase Held 1986,
50. Broos 1989, págs. 34-55; Monbeig Goguel 1988, págs. 821-35. núms. 125,126, por favor. 106,107 y Stampfle 1991, núms. 308, 309,
51. A finales del siglo XVII y principios del XVIII —durante el apogeo del clasicismo— enfermos. Para el dibujo del Museo Británico, véase Held 1986, núm. 127,
los dibujos italianos retocados de Rubens pueden haber sido admirados incluso pl. 125, ca. 1617—20.
más que sus propios dibujos. Véase el ensayo de Michiel C. Plomp en esta 79. Erwin Mitsch en Viena 1977b, núms. 32, 34, enfermo.
publicación. 80. Para conocer la tradición de copiar impresiones, véase Kwakkelstein 2000, págs. 35-62.

52. Jeremy Wood en Edimburgo-Nottingham 2002. Véase también Wood 1994. 81. Para su conocido dibujo basado en Stradanus, que muestra a dos músicos de tuba,
53. Hind 1923, núm. 32, pl. V; Londres 1977a, núm. 49, enfermo; Amberes 2004b, no. Rubens utilizó dos grabados diferentes de Adriaen Collaert (1560-1618) basados en
88, color enfermo. composiciones de Stradanus. Este dibujo, ahora en el Museo Boijmans Van Beuningen,
54. Pilas 1677, pág. 218. Véase también Held 1986, p. 48. Rotterdam (Rotterdam 2001, no. 3, ill.), es la única hoja que puede relacionarse con una
55. Celebrada en 1986, núm. 22, pl. 22. de las primeras pinturas de Rubens (y Jan Brueghel
[Link] E M. Meij, con Maartje de Haan, en Rotterdam 2001, núm. 21, enfermo. el anciano), elbatalla de las amazonasen Schloss Sanssouci, Potsdam (ver M.
57. Jeremy Wood sugirió que Rubens añadió el lavado a principios de la década de 1630 Jaffe 1989, no. 7, ca. 1598).
(véase Edimburgo-Nottingham 2002, núm. 12). 82. ElRetrato del archiduque Alberto de Austria como cardenalen la Albertina de
58. Para elLucha por el estandarte.,véase Anne-Marie Logan en Nueva York 2003, núm. 135, Viena, se consideró durante mucho tiempo una posible colaboración entre Van
enfermo. Veen y el joven Rubens. Se suponía que este último había trazado la frontera
[Link]ón de Vasaris de LeonardosBatalla de Anghiari,en el que se mencionan las (ver Viena 1977b, no. 1, ill.). Coincidimos con Held (1980, p. 527, n. 7), quien
espadas cruzadas, puede haber inspirado a Rubens. Véase Joannides 1988, p. 80. atribuyó la hoja completa a Van Veen.
83. Por ejemplo, los diseños de Van Veen para ilustraciones delQuinti Horatii Flacci
60. Anne-Marie Logan en Nueva York 2003, no. 135. Anteriormente, Karl Suter (1937, pp. Emblemataen la Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York, muestran claramente
83-85, 1615) y Julius Held (1986, núm. 49, ca. 1612-15) también sugirieron una fecha contornos y sombreados con pluma y tinta marrón (ver Stampfle 1991, núms.
posterior. 113-215, il.).
61. Celebrada en 1986, pág. 27. 84. La idea de que Rubens pudo haber sido influenciado por Van Veen para realizar bocetos al
62. Para el inventario de Quellinus, que se inició tras su muerte el 7 de noviembre de óleo es de Held (1980, p. 8). Para bocetos al óleo de Van Veen, véase Foucart 1985, p. 101;
1678 y continuó en marzo de 1679, véase Duverger 1984-, vol. 10, pág. 369: “Een Starcký 1988, núms. 181-90, enfermos; Stampfle 1991, núms. 113-215, enfermo. págs. 65—99;
teeckenboeck van Rubbens [libro de dibujos de Rubens]IEen cleyn un ventagato-> Londres, Christie's, 6 de julio de 2004, núms. 161.162 (bocetos al óleo
teeckenboecken van 71 bladeren met root crijt [un pequeño cuaderno de dibujo coloreados).
de 71 páginas, a tiza roja (¿también de Rubens?)] / Noch een cleyn boecken van 85. Para las grisallas de Van Veen con garabatos subyacentes, véase Lassalle 1972, págs. 280-81
Rub bens met Architectuer» [otro pequeño libro de Rubens, con arquitectura]. (Rouen), y catálogo de venta, París, Tajan y Hotel Drouot, 4 de julio de 2002, lotes 26-29, 3.2>
[Link] el momento del incendio, elLibro de bolsilloEstaba en posesión de André- enfermo. Varias de estas grisallas llevan inscripciones en latín, escritas a pluma y tinta marrón.
Charles Boulle (1642-1732), ebanista de la corte francesa. El primer hijo de
Rubens, Alberto, no lo heredó tras la muerte de Rubens en 1640, como se 86. Esta posibilidad se sugiere en Kwakkelstein 2000, p. 37 (con biblia).
pensaba hasta hace poco. Más bien, Rubens parece haber presentado el libro al 87. Belkin 2000, págs. 98, 105-6.
canónigo Antoon Tassis (muerto el 11 de mayo de 1651). Es probable que De Piles 88. Celebrada en 1986, núm. 12, pl. 13; Luijten en Nueva York-Fort Worth—Cleveland
adquiriera el libro a través del comerciante de arte flamenco Matthijs Musson, I99°~9i,No- 43> enfermos; Róterdam 2001, núm. 8, enfermo.
quien participó en la dispersión del patrimonio del canónigo. Esto probablemente 89. Lugt 1949, núm. 1065, pl. XLIII; Edimburgo—Nottingham 2002, no. 46, color enfermo.
ocurrió en 1676, el año en que De Piles inició su correspondencia con el sobrino pag. 26.
de Rubens, Felipe. De Piles debió ser dueño delLibro de bolsilloen 1699, cuando lo 90. Londres 2003-43, pl. 8.
citó en suAbrege de la vie des peintres. VerBalis 2001, págs. 11-40 (págs. 15-16 91. Edimburgo—Nottingham 2002, pág. 67, bajo el núm. 46.
para la procedencia). 92. Para las copias de Rubens basadas en los profetas y las sibilas de Miguel Ángel del
64. Para una discusión reciente sobre lalibro de bolsillo,ver Balis 2001. (Balis está preparando techo de la Capilla Sixtina, véase Lugt 1949, núms. 1040-47, por favor. XXXVI-XXXIX;
elLibro de bolsillopara su publicación en la serie Corpus Rubenianum Ludwig Burchard.) París 1978, núms. 83-90, males.; Edimburgo-Nottingham 2002, núms. 9,10, enfermo.
Para una concordancia de los diversos manuscritos con pasajes copiados dellibro de
bolsillo,véase Laneyrie-Dagen 2003, aplicación. 1, págs. 162—95. 93. Edimburgo-Nottingham 2002, pág. 26.
65. “Vn libro di sua mano, in cui si contengono osseruationi di ottica, simmetria, 94. Jeremy Wood (en ibíd., 2002, núm. 12) también fecha la obra de Rubens.Jóvenes
proporcionali, anatomia, architettura, & vna ricerca de' principali affetti, ed attioni desnudos girando hacia la derechahasta 1606, aunque sugiere que el artista añadió la
cauati da descrittioni di Poeti, con le dimostrationi de' pittori. aguada roja a principios de la década de 1630. Held (1986, núm. 22), sin embargo,
Vi sono battaglie, naufragi, giuochi, amori, & altri passioni e auuenimenti, fecha la hoja 1601-5.
trascritti alcuni versi di Virgilio, e d'altri, con rincontri principalmente di Rafaelle, 95. Para el dibujo de Roma, véase la nota 28 supra.
e dell'antico. Véase Bellori 1672 (edición de 1968), págs. 300-301. 96. Edimburgo—Nottingham 2002, pág. 19.
66. Celebrada en 1986, pág. 66, bajo el núm. 7. 97. Para elEstudio de un hombre desnudo,Ashmolean Museum, Oxford, véase Celebrada en 1986,

67. Held (ibid., p. 67, bajo el n. 7) supuso que Rubens inició laLibro de bolsillo pag. 91, bajo el núm. 55; Judson 2000, no. 2oh, higo. 72; Róterdam 2001, pág. 108, bajo el
antes de partir hacia Italia en 1600. núm. 18, fig. 1.
68. Sale cat., Londres, Christie's, 6 de julio de 1987, lotes 57—67, males (texto introductorio 98. La práctica de preparar cuadros con bocetos pintados al óleo probablemente se desarrolló en gran

de Michael Jaffe). Véase también la nota 106 infra. medida en Italia. El maestro de Rubens, Van Veen, fue con toda probabilidad uno de los primeros artistas

69. Pilas 1699, págs. 166-68. del Norte que realizó muchos bocetos al óleo y grisallas (véase Held, 1980, págs. 7 y 8; para los bocetos al

70. El catálogo de venta de la biblioteca de Albert Rubens, que había heredado los libros de su óleo de Van Veen, véanse las notas 83 a 85 supra).

padre, enumeraba los libros de Vesalio.Ópera Anatómica (Basilea, 1555). Véase Arents 2001, 99. Para los dibujos compositivos del ciclo de los Medici, véase Held 1986,
p. 345. núms. 158.159.160, por favor. 157-59; para los bocetos al óleo, véase Held 1980, núms. 52-79,
71. Copenhague 1988, núms. 84.107.162, 216, pls. 86.109.164, 218. plás. 53-81, colorpl. 10.
72. ElLibro de disfracesse publica en Belkin 1980. 100. Celebrada en 1986, núm. 159, pl. 157.

73. Para elmemoriaux,véase Comblen-Sonkes y Van den Bergen-Pantens [Link]íd., núm. 99, pl. 100, y Rotterdam 2001, núm. 16, enfermo.
1977. 102. Celebrada en 1986, núm. 184, pl. 179.

74. Celebrada en 1951, págs. 286-91. [Link] datación del dibujo según el [Link] para el descenso de Mercurio (Victoria
75. Belkin (en Amberes 2000, p. 102) fecha elLibro de disfracesCalifornia. 1610-13. and Albert Museum, Londres) hasta principios de la década de 1620, hasta la cual

34Rubens: los dibujos

 Held (1986, n. 157, pl. 153) se adhirió, aunque no es seguro. Van Gelder el dibujo de Nueva York podría ser una copia de Van Dyck, dibujada alrededor de
(1978, p. 457) estableció que una marca de agua en el dibujo de Londres 1621, después de la pintura (ver Downes 1980, p. 46, pl. 22). Tanto Wood como
data de 1614. También señaló que el estudio se utilizó en la pintura de Downes se opusieron a la mala interpretación de la arquitectura, y Wood
Rubens delCuatro evangelistas (Bildergalerie, Palacio Sanssouci, Potsdam; cuestionó las notas de color. Egbert Haverkamp-Begemann también cuestiona la
M. Jaffe 1989, núm. 259, ca. 1614). atribución del dibujo de Nueva York a Rubens (comunicación oral).
104. Celebrada en 1986, pág. 57. 121. Curiosamente, ninguno de los dibujos preliminares o bocetos al óleo de
105. No se sabe si elJardín del amorLos dibujos del modelo fueron pre. Rubens para sus retratos genoveses parece haber sobrevivido. Incluso si sus
cedido por el habitual boceto al óleo. Rubens parece haber hecho el cuadro él mismo. patrocinadores genoveses los conservaran, eso no explica su desaparición. Piero
Esta circunstancia tal vez disminuyó la necesidad de un boceto al óleo, ya que no había Boccardo, director de la Galleria di Palazzo Rosso en Génova, nunca se encontró
ningún mecenas a quien se le exigiera presentarlo para su aprobación. Para más con obras de este tipo durante sus extensas exploraciones de los archivos
información sobre la creación delJardín del amorpintura y sus dibujos preliminares, genoveses. Sólo en la colección de Marcello IV Durazzo (1821-1904), que donó su
véase cat. núms. 90-93. colección a la ciudad de Génova en 1848, había un dibujo de una figura femenina
106. Cat. de venta, Londres, Christie's, 6 de julio de 1987, lotes 57-67 (véase también la atribuido a Rubens; este dibujo fue robado antes de finales del siglo XIX, sin dejar
nota 68 anterior). Para el duodécimo dibujo anatómico de Rubens, véase venta cat., rastro alguno (Piero Boccardo, carta del 8 de abril de 2004).
Londres, Christie's, 6 de julio de 1999, lote 223 (ex col. Ludwig Burchard). 122. Heid 1986, núm. 32, pl. 33 (Santa Catalina),y no. 33, pl. 39 (Santos Gregorio,
107. Véase la nota 5 supra. Domitila, Mauro y Papiano).Para la distribución deSantos Gregorio,
108. Kwakkelstein 2000, págs. 35-62. Domitila, Mauro y Papiano,véase Vlieghe 1973, pág. 57, bajo el núm. 1096
109. Westfehling 2001, págs. 200-222. Freedberg 1978, pág. 90, n. 19; Logan 1987, pág. 69.
No. Véase Van der Meulen 1994, vol. 2, núms. 76, 81,91-93, vol. 3, higos. [Link]. 123. Londres 1977a, núm. 30a, enfermo. (Santos Domitila, Nereo y Aquiles,Museo
Hola. Holm Bevers en Berlín y otras ciudades 1999-2000, núm. 40, color enfermo., Británico); Celebrada en 1986, núm. 41, pl. 40 (Santos Gregorio, Mauro y Papiano, Museo
California. 1605—10. Condé).
112. Vista frontal de Rubens delTorsose conserva en Rubenshuis, Amberes 124. Celebrada en 1986, núm. 171, pl. 169 (Virgen y Niño adorados por los santos),y
(Van der Meulen 1994, vol. 2, no. 37, vol. 3, fig. 75, y Lille 2004, no. 17, ill.). Dos vistas No. 177, pl. 171 (Estudios para San Jorge y la Princesa).ParaSan Jorge, ver
adicionales de laTorsodesde el frente (probablemente después de una réplica o molde también Lille 2004, no. No.
en lugar de la estatua) se conocen en elcantorcopias en Copenhague (Van der Meulen 125. Celebrada en 1959, núm. 53, y Held 1986, núm. 171.

1994, vol. 2, no. 38, copia 1, 2, vol. 3, figs. 78, 79). [Link] con árbol caído:Celebrada en 1986, núm. 115, pl. 113, ca. 1617-19.Árbol
113. Arnout Balis, “Los dibujos de Van Dyck después de la antigüedad”, en Vlieghe 2001, moribundo, cubierto de zarzas:Celebrada en 1986, núm. 116, pl. 116, ca. 1618-20;
págs. 29-42. M. Jaffe 2002, vol. 1, núm. 1157.Árbol caído junto a una piscina:Celebrada en 1986, núm.
114. Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 62, vol. 3, figura. 119, como Rubens (?). 117, pl. 117, ca. 1617-19; M. Jaffe 2002, vol. 1, núm. 1156.
115. Ibíd., vol. 2, núm. 50, vol. 3, figura. 93 (Filósofo griego);vol. 2, núm. 51, vol. 3, [Link] Royalton-Kisch en Antwerp-London 1999a, págs. 13-21, y núms. 1 (con
higo. 95 (Togatus);vol. 2, núm. 99, vol. 3, figura. 175 (Venus y Marte). inscripción), 2, 3, enfermo. La atribución de los dibujos a Van Dyck está respaldada
116. Vignau-Wilberg 1998, págs. 275-87; Vignau-Wilberg 1999. por Jaco Rutgers (1999, p. 58). Carl Depauw (en Amberes-Amsterdam 1999-2000, p.
117. Para el catálogo de la exposición, véase Madrid 2001-2. 63, fig. 3) ilustra el caso ChatsworthÁrbol moribundo, cubierto de zarzascomo obra
118. Para el dibujo de la Biblioteca Morgan, realizado con pluma y tinta marrón, véase Held 1986, de Van Dyck, al igual que Nicolas Barker en el catálogo más reciente de obras de
No. 29, pl. 32, y Stampfle 1991, núm. 298, enfermo. El dibujo de una colección Chatsworth (Memphis y otras ciudades 2003—5,No- ^6, enfermos, ca. 1615-20.
privada está realizado con tiza negra, pluma y pincel, tinta marrón y aguada Renger (en Essen 2003, PP-332> 333» fig. 6) acepta la atribución a Van Dyck de la
marrón; mide 287 x 180 mm. Agradecemos a Nicolas Schwed, Christie's, Paisaje con árbol caído.
París, por poner el dibujo a disposición para su estudio. [Link] en Amberes-Londres 1999a, pág. 18, fig. 11.
119. Para el cuadro de Washington, véase M. Jaffe 1989, no. 56. Por Bucarest 129. Celebrada en 1986, núm. 147, pl. 146.

pintura (óleo sobre lienzo, 247 x 147 cm), véase Piero Boccardo en Génova 1997, núm. 22, 130. Para el cuadro de Dresde, véase Adler 1982, núm. 18, fig. 53, y M. Jaffe 1989, núm. 401.
enfermo. (no en M. Jaffe 1989). Se ha conocido otra versión, estrechamente relacionada, Para el cuadro de Florencia, véase KdK, ed. Oldenburgo 1921,
de este último cuadro, que posiblemente también represente a Giovanna Spinola Pavese. No. 354,1630-35, y M. Jaffe 1989, no. 1063,1630-35.
Sin embargo, el modelo es un poco mayor (Piero Boccardo y Anna Orlando en Génova 131. Kisch en Amberes-Londres 1999a, págs. 13-14.
2004, n° 120, il.). [Link]:Celebrada en 1986, núm. 119, pl. [Link] del Endrino con Zarza y Otras Plantas:
120. Jeremy Wood nos informa que ya no cree que el dibujo de Nueva York pueda Adler 1982, núm. 71, fig. 157, antes de 1620; Londres 1988-89, núm. 37, enfermo. En su
ser una copia de Van Dyck del cuadro de Washington. Sin embargo, mantiene sus inscripción sobre el estudio, Rubens observa que “las hojas [son] de un verde brillante y
dudas sobre su atribución a Rubens (Wood 1980, p. 19, y correo electrónico de abril brillante, pero en la parte posterior un poco pálidas y opacas”, o “el dorso de las hojas [es]
de 2004). Kerry Downes también sugirió que más claro”.

Peter Paul Rubens como dibujante35

 COLECCIONANDO LOS DIBUJOS DE RUBENS

I
En 1657, diecisiete años después de la muerte de Peter Paul ver gato. núms. 114-117), en busca de inspiración y, ciertamente,
Rubens, prácticamente todos sus dibujos seguían juntos, en también de placer estético.2La mayoría de ellas eran de maestros
posesión de la familia del artista. En 2005, casi 350 años después, italianos del siglo XVI, como Miguel Ángel (1475-1564), Rafael
los dibujos de Rubens se encuentran dispersos por todo el mundo. (1483-1520) y Giulio Romano (i499?-i546) y sus escuelas, pero
Las mayores concentraciones se encuentran en colecciones públicas también había obras de artistas del Norte, como Hans Holbein el
de Viena, París y Londres. Otros grupos importantes se encuentran en Joven (1497/98-1543), Bernaert van Orley (ca. 1488-1541X y Pieter
museos de Rotterdam, Berlín, San Petersburgo, Nueva York y Los Coecke van Aelst (1502-1550) y sus escuelas. Entre todos los
Ángeles. Una parte de la colección de su estudio, compuesta tesoros artísticos que Rubens reunió en su casa de Amberes,
principalmente por dibujos de alumnos, encontró un hogar destacan sus dibujos Su colección, compuesta por su propia obra
permanente en Copenhague. Irónicamente, la tierra natal de Rubens y la de otros, era sin duda uno de sus mayores bienes, aunque
no puede presumir de contar con grandes colecciones de dibujos del hay que tener en cuenta que era al mismo tiempo una parte
artista o de sus alumnos. Este ensayo seguirá la diáspora de la obra indispensable del estudio, consultada con frecuencia.
del gran dibujante flamenco. Será un viaje a través de varios siglos y
varios países, entre coleccionistas de todos los rangos. Será, sobre La importancia que Rubens concedía a su colección de dibujos
todo, un encuentro con la historia del gusto. se desprende de las estipulaciones que expuso en su testamento.
Aunque el documento original se ha perdido, conocemos bien sus
disposiciones:
tél1657 Asucción yItsAmatemáticas

Seguramente Rubens deseaba mantener su material de trabajo, [Los dibujos que había coleccionado y realizado, ordenó que se
incluidos sus dibujos, a salvo en su estudio, invisible para el mundo conservaran y conservaran en beneficio de cualquiera de sus hijos
exterior. Es bien sabido que, en lugar de entregar los bocetos que que quisiera seguirlo en el arte de la pintura o, en su defecto, en
utilizó para un determinado encargo, pintó un segundo gran retablo beneficio de cualquiera de sus hijas que pudieran casarse con un
para el mecenas (tal era la elección que se le había dado en el pintor reconocido; por lo tanto, deberían conservarse hasta que el

contrato).1Aunque los trabajos preparatorios en este caso menor de sus hijos hubiera cumplido los dieciocho años. Si para

probablemente fueron bocetos al óleo, se puede suponer que él entonces ninguno de sus hijos lo hubiera seguido en su arte y

actuó de la misma manera para salvaguardar sus dibujos. Además, ninguna de sus hijas se hubiera casado con un pintor reconocido,
¡los dibujos deberían venderse y los ingresos dividirse de la misma
Rubens acumuló una gran cantidad de dibujos de otros artistas para
manera que sus demás bienes!
su estudio inmediato (reelaboró muchos de ellos;

La hija menor de Rubens, Constantia Albertina, nació el 3 de febrero de

Fig. 21. Según Peter Paul Rubens, probablemente ligeramente retocado por Rubens,

La Adoración de los Pastores,California. 1619. Tiza negra, aguada marrón y negra, pluma y 1641, por lo que la venta de dibujos tuvo que esperar hasta después del 3
tinta marrón oscuro sobre papel beige, realzado con el color del cuerpo blanco, contornos
de febrero de 1659, cuando cumplió dieciocho años. Sin embargo,
trazados con el lápiz óptico, 563 x 437 mm (22/46 x 17^6 pulg.). Departamento de Artes
Gráficas del Museo y del Louvre, París (20.309) Constantia ingresó en un monasterio antes de agosto de 1657, dejando
No hay motivo para retrasar más la subasta. (El siguiente hijo menor, El propio Rubens. En 1619, Edward Norgate, uno de los agentes de
Peter Paul, nació en 1637.) Como ninguno de los hijos o yernos de Arundel, le pidió dibujos a Rubens, probablemente en nombre de
Rubens había seguido sus pasos, la familia pudo vender la colección Arundel: “primeros y breves dibujos de paisajes o de cualquier tipo
en el verano de 1657. Desafortunadamente, no hay catálogo de venta. que felizmente se pudiera adquirir por una palabra, ya que son cosas
u otra documentación de este importante evento sobrevive. Lo único que nunca se venden, sino que se entregan a amigos que son
seguro es que la venta de los dibujos recaudó la importante suma de leibheffers, ya sabes quiénes serían más bienvenidos”.8Se desconoce
6.557 florines y 16 estuver.4 si Norgate logró adquirir tales “primeros y espectaculares dibujos” de
Antes de examinar las consecuencias de la subasta de 1657, puede Rubens, pero el intento es revelador.9
resultar esclarecedor situar la colección y venta de dibujos de Rubens Otro de los primeros coleccionistas de dibujos fue Antoine
en una perspectiva algo más amplia. El afán de Rubens por mantener Triest, obispo de Gante (1576-1657). Parece que logró conseguir
todos sus dibujos juntos, así como las disposiciones establecidas en su dibujos de Rubens en una fase temprana. En 1623, este poderoso
testamento, se ajusta a una larga tradición. Los dibujos, diseños clérigo, cuyo retrato había pintado Anthony van Dyck, para quien
compositivos, estudios de figuras, bocetos de paisajes, etc., solían ser David Teniers el Joven (1610-1690) trabajó a mediados de la
objetos preciados en un estudio, ya que los artistas recurrían década de 1640 y que aparentemente tenía una gran colección
continuamente a ellos en busca de inspiración, préstamo o enseñanza. de arte, ayudó considerablemente a Rubens a resolver un
Artistas adinerados como Rubens a menudo añadían a los suyos callejón sin salida. sobre el encargo de un retablo para la catedral
dibujos de otras personas, creando una auténtica mina de oro de Gante.10Las láminas que sabemos que poseía Triest son
artística. (Rubens fue aún más lejos y construyó una colección dibujos italianos retocados por Rubens, incluidas obras de Giulio
principesca de pinturas y esculturas antiguas, pero ese es un tema Romano, Tiziano (ca. 1487/90-1576) y Perino del Vaga (1501-1547)
que no abordaremos aquí).5No hace falta decir que al absorber las o sus escuelas.11No está claro cómo pudo el obispo obtener estas
grandes obras de sus predecesores o contemporáneos, el artista obras y cuándo las adquirió. Dado el interés aparentemente
aprendió mucho. Además, a diferencia de las impresiones, que genuino de Triest por el arte y su poderosa influencia en los
circularon ampliamente, los dibujos son únicos, por lo que si un artista encargos, resulta tentador, aunque pura especulación, pensar
copia ciertos elementos de ellos en su propia obra, no se notaría tan que Rubens le ofreció los dibujos como una especie de soborno.
fácilmente. Por estas razones, muchos artistas coleccionaron dibujos Lo único que es seguro es que Triest, que murió el 28 de mayo de
de otros artistas y, lo más importante, almacenaron cuidadosamente 1657, fue uno de los pocos privilegiados que obtuvo algo de la
sus propios trabajos. Al final, esta colección de estudio se transmitió colección de Rubens antes de que fuera oficialmente disuelta en
concienzudamente a la siguiente generación.6 el verano de 1657.
Como Rubens era un dibujante prolífico, que además era rico, En la subasta de 1657 fue Johannes Philippus Happaert (m. 1686),
viajaba mucho y tenía una mente abierta al arte de otros canónigo de Onze-Lieve-Vrouwekerk de Amberes y también
países y de otros siglos, su colección probablemente fuera marchante de arte, quien hizo un buen negocio. Se supone que gastó
amplia y muy diversa. “6.000 florines en la subasta de Rubensbienes [es decir, los dibujos de
Mientras tanto, la pasión por el dibujo surgió lenta pero Rubens]”.12Dado que la venta en conjunto recaudó 6.557 florines y 16
seguramente entre los no profesionales, los llamados aficionados. estuveres, el canónigo de Amberes compró casi toda la colección. El
Este interés probablemente comenzó en Italia en el siglo XVI y inventario realizado tras la muerte de Happaert da una idea de sus
pronto se extendió al norte de los Alpes. No es sorprendente que posesiones.13Se mencionan un centenar de obras de arte
Rubens rápidamente tuviera un papel en este nuevo desarrollo. enmarcadas. Aparte de un dibujo de Rafael y de Polidoro, se trataba
Por ejemplo, Thomas Howard, segundo conde de Arundel de pinturas y bocetos al óleo, en su mayoría de artistas flamencos,
(1585-1646), uno de los coleccionistas de arte más destacados del como se puede deducir de los nombres de los artistas que se citan
siglo XVII y uno de los primeros coleccionistas importantes de ocasionalmente. El nombre de Rubens aparece con mayor frecuencia,
dibujos en Inglaterra, parece haber involucrado a Rubens en su con 14 entradas. Entre los cientos de obras que figuran en el
búsqueda de dibujos. Arundel pidió ayuda al artista para adquirir inventario de la colección de dibujos y grabados de Happaert se
dibujos de Miguel Ángel (o copias posteriores).7Además, el conde encontraban dibujos de Leonardo (12), Miguel Ángel (14), Rafael (23),
parece haber estado interesado en los bocetos de Brueghel (12; por los cuales Brueghel es

38Rubens: los dibujos

no siempre especificado), y Abraham van Diepenbeeck (6), así como
dos álbumes con dibujos de Maerten de Vos. De nuevo Rubens
obtiene la puntuación más alta, con 92 hojas y un “librito con algunos
bocetos” no [Link]].”1*Por impresionante que
parezca esta cantidad, puede ser sólo una pequeña parte de las
riquezas que alguna vez tuvo Happaert, ya que la colección del
estudio de Rubens debió contener cientos y cientos de dibujos hechos
por su propia mano. Con el tiempo, el canon de Amberes debió
vender la mayoría de ellos.
Que Happaert fue un importante comerciante, principalmente de
grabados y dibujos, en la década de 1670 se desprende del diario de
Constantijn Huygens el Joven (1628-1697), secretario del estatúder
Guillermo III (más tarde rey de Inglaterra). (Happaert probablemente
ya estaba negociando antes). En abril de 1678, Huygens escribió que
Happaert “ne voulut jamais me vendre son des sein de trois femmes
nues de Rosso ou de Rubens apres luy”.15
Con toda probabilidad se refería al [Link] mujeres desnudas
sosteniendo guirnaldas (higo. 12), de un artista del círculo de
Francesco Primaticcio (1504/5-1570).dieciséisSe desconoce el motivo por
el que Happaert no vendió la lámina a Huygens. Sin embargo,
Happaert vendió la hoja en algún momento de la siguiente década a
otro importante coleccionista de dibujos, el artista flamenco Prosper
Fig. 22. Según Peter Paul Rubens,Rubens con su familia paseando por un jardín, California.
Henry Lankrink (i628?-i692). El sello de coleccionista de Lankrink, PHL,
1650. Trazos de tiza negra, pluma y tinta marrón, 185 x 141 mm (7 1̂6 x 5/46 in.). Museo
es claramente visible en la esquina inferior derecha, justo a la izquierda Fitzwilliam, Cambridge (PD.44-1961)

de la cariátide en el extremo derecho.17

Lankrink, que nació en Amberes y se fue a Londres
probablemente a mediados de la década de 1660, debe haber Familia caminando en un jardín (higo. 22), que es una copia de la
sido un comprador. en grandede Happaert. Ciento veinte dibujos conocida pintura que ahora se encuentra en el Museo Metropolitano
de Rubens, o retocados por él, se remontan a Lankrink.18 de Arte de Nueva York.20En la colección de Lankrink, las copias
Aparte de los dibujos preparatorios para las impresiones, sencillas de dibujos italianos del siglo XVI, o los dibujos italianos
prácticamente todos los aspectos del dibujo de Rubens estaban retocados por Rubens, superaban con creces al resto. Este gusto por
representados en la colección de Lankrink: estudios de composición, el trabajo italiano estaba en consonancia con la tendencia general en
dibujos del modelo, retratos, paisajes, copias de la obra de otros Europa a mediados del siglo XVII.21
artistas y dibujos retocados.19No sólo cabe destacar la cantidad sino Otro coleccionista destacado que parece haber comprado
también la alta calidad. Lankrink poseía, por ejemplo, laRetrato de dibujos de Rubens a gran escala a Happaert fue Everhard Jabach
Isabel Brant (gato. No. 82), dosignudidespués de Miguel Ángel (ver fig. (1618-1695), un adinerado banquero y coleccionista de origen
11) yPaisaje con valla de acacia (todo el Museo Británico, Londres), alemán que se mudó a París en 1638. Todavía en Alemania, a la
Desnudo masculino arrodillado visto desde atrás (cat. n.° 35), yMujer edad de diecinueve años. , Jabach ya había estado en contacto
joven con las manos cruzadas (Museo Boijmans Van Beuningen, con Rubens y le encargó un retablo en memoria de su padre para
Róterdam). Las hojas menores o posibles atribuciones erróneas son el altar mayor de San Pedro en Colonia. Se desconoce si esto
relativamente raras. Ejemplos de la última categoría parecen serCaída resultó en algún sorteo para Jabach.22
de los Condenados (Collection Frits Lugt, Institut Neerlandais, París), En total, Jabach poseía probablemente unos ochenta dibujos que
que tiene un aspecto caricaturesco bastante inusual en Rubens, y pensaba que eran de Rubens o de su círculo inmediato. Jabach vendió
Rubens con su gran parte de su colección de dibujos, entre ellos cuarenta y nueve

Coleccionando los dibujos de Rubens 39

dibujos excepcionales de Rubens, a Luis XIV en 1671. La mayoría de el conocedor del siglo XVIII Pierre-Jean Mariette.) Como la
estos dibujos terminaron en el Louvre de París. Dado que Jabach venta de la colección de Boeckhorst en 1668 duró doce días y
continuó coleccionando después (en 1695 tenía veintisiete dibujos de recaudó la considerable suma de 6.026 florines, la colección
Rubens), es posible que el banquero parisino no comprara los dibujos debió ser muy importante, y probablemente contenía dibujos
de [Link] bloque,¿Pero tuvo tratos con Happaert durante un de Rubens además de las copias. después de Holbein.27
período de tiempo más largo?3 El inventario de la colección de Quellinus, que era un amigo íntimo
Como estaba de moda en aquella época, Jabach se interesó de Boeckhorst, es más informativo. Entre muchas otras cosas,
principalmente por los dibujos italianos, pero hizo excepciones con enumera alrededor de 170 obras de Rubens, incluidos dos (quizás
algunos norteños, como Rubens y Paul Bril (1554-1626). Jabach tenía tres) cuadernos de bocetos completos.28Es difícil evaluar
una gran predilección por los dibujos muy acabados (un canto a adecuadamente las obras de Rubens en la obviamente
pluma que veremos una y otra vez), no por los bocetos elogiados en importante colección de Quellinus, ya que muy a menudo no se
el círculo de Arundel. Los dibujos que Jabach más valoraba, sus distinguen medios como la pintura, el boceto al óleo o el dibujo.
llamadosdiseños de ordenanza,eran composiciones completas; se les Curiosamente, parece que se hizo una excepción con los
añadió un borde dorado y se pegaron en álbumes. El rico “garabatos” de Rubens. (cangrejos),un tipo de dibujos que apenas
coleccionista incluso contrató a un artista que “terminaba” los dibujos parecen interesar a nadie más que al autor, ya que suelen ser
cuando los consideraba incompletos.24 bastante incompletos. El notario que describió el inventario de
Bocetos, estudios de figuras o dibujos de animales y flores, lo que Quellinus registró veinticuatro de estoscangrejobelingenpor
Jabach llamó “basura” (Z?refutar)de su colección no recibió tal Rubens (ver cat. núms. 30-34). Probablemente los artistas
tratamiento. En vista de esta preferencia, no sorprende que Jabach contemporáneos quedaron fascinados por ellos. También se sabe
adquiriera muchas hojas preparatorias para las reproducciones de que el artista alemán Matthaus Merian el Joven (1621-1668)
Rubens: dibujos detallados basados en sus pinturas, muy a menudo poseía bocetos rápidos atribuidos a Rubens, aparentemente un
realizados por los alumnos de Rubens y normalmente sólo retocados pequeño grupo de media docena de hojas.29
por el maestro (véase la figura 21). Jabach poseía dieciséis de estas Hay un último conjunto de dibujos de Rubens que parece
impresionantes sábanas. Otra indicación de su amor por los dibujos haber sobrevivido intacto a los estragos del tiempo (aunque
acabados fueron las copias cuidadosamente dibujadas que hizo algunos del grupo aparentemente se separaron de los demás
Rubens según maestros italianos (entre ellas un hermoso grupo entre su venta inicial y la actualidad). En la Albertina de Viena hay
inspirado en Miguel Ángel; véase cat. nº 3) y el gran grupo de dibujos al menos veinte dibujos que muestran una coherencia especial,
italianos reelaborados por Rubens.25El dibujo de Rubens propiedad de no sólo en términos de calidad y técnica, sino también de tema:
Jabach y probablemente el más apreciado en la actualidad es el gran son retratos y dibujos del modelo, de modo que hay que concluir
Bautismo de Cristo (gato. No. 14). Sorprendentemente, en aquel que van juntos. Además, bastantes de ellos están anotados “PP
momento se pensaba que este estudio compositivo para el Rubbens” o “Rubbens” con pluma y tinta marrón, con una letra del
monumental retablo de Rubens era obra de Anthony van Dyck. siglo XVII (o comparten otras anotaciones del siglo XVII con tiza
roja; véanse cat. núms. 11, 58 , 59, 77, 78, 81, 83, 84, 86, 87),
Dos de los colaboradores más talentosos de Rubens, Jan evidencia clara de que estos dibujos estuvieron juntos en una
Boeckhorst (ca. 1604-1668) y Erasmo II Quellinus (1607-1678), etapa temprana, tal vez desde su realización. Algunas de las hojas
poseían grupos de dibujos de Rubens. Se desconoce si fueron son retratos de miembros de la familia Rubens, incluida la cuñada
adquiridos de Happaert. El mayor, Boeckhorst, poseía una serie del artista Susanna Fourment (n° de cat. 83), su hijo Nicolaas (n°
completa de los primeros dibujos de Rubens: cuarenta y cuatro de cat. 81, 85, 86) y, posiblemente, su hija Clara Serena (nº cat. 84).
escenas copiadas de Hans Holbein el [Link] de la muerte ( Por lo tanto, uno se pregunta (pero esto es especulación) si en la
Stedelijk Prentenkabinet, Amberes; ver figura 3).26 venta de 1657 estos dibujos formaban un lote que fue comprado
El extenso inventario de Boeckhorst deja claro que era un hombre (¿por los 557 florines que no gastó Happaert?) por alguien de la
rico, pero lamentablemente no proporciona información sobre el familia de Rubens. Sin embargo, curiosamente Alberto de
número o la naturaleza de sus obras de arte. (Sabemos que era dueño Sachsen-Teschen (1738-1822), fundador de la Albertina,
de la serie de Rubens después de Holbein por el testimonio de

40Rubens: los dibujos

Parece no haber adquirido los veinte dibujos como un solo página para un álbum o portafolio propio. Este trato poco
conjunto. La mayoría de estos retratos y dibujos de modelos respetuoso del dibujo es probablemente típico de la segunda
llegaron a su posesión en 1796 a través de un intercambio mitad del siglo XVII en Inglaterra, cuando apenas se estaba
con la Hofbibliothek imperial de Viena, procedencia desarrollando el gusto por los dibujos flamencos. Respecto a
recientemente revelada. Entre ellos se encontraban retratos Rubens, esta actitud cambiaría en el siglo siguiente.
de María de Médicis, George Villiers, I duque de Buckingham En la primera mitad del siglo XVIII fue el distinguido escritor,
(n° cat. 77), y Don Diego Messia (Mexia), I marqués de conocedor y pintor Jonathan Richardson padre (1665-1745) quien
Leganés (n° cat. 78), así como varios dibujos de el modelo, tenía la colección de dibujos de Rubens más extensa de
como Estudio de Santa Catalina (gato. No. 58),Estudio para el Inglaterra. Unas 115 hojas del dibujante flamenco o de su círculo
Niño Jesús (gato. No. 59), y Llevar una escalera (gato. llevan una de las dos marcas de coleccionista empleadas por
No. 66).30ElEstudio del Niño JesúsyEstudio de una mujer joven Richardson. En su colección estaban representados casi todos los
(Helena Fourment [?]) (gato. No. 96) son las únicas hojas de géneros: bocetos sueltos, estudios de figuras, paisajes, retratos,
procedencia de una Hofbibliothek que podrían representar a copias de los primeros maestros holandeses, maestros italianos y
miembros de la familia de Rubens, lo que deja abierta la dibujos antiguos y retocados. Aparte de los treinta pequeños
posibilidad de que Alberto adquiriera los retratos familiares en dibujos de medallas (anteriormente pertenecientes a la colección
grupo en algún momento durante su gobierno de los Países Lankrink), los más numerosos fueron las láminas y bocetos
Bajos austríacos, entre 1780 y 1792. El citado decimoséptimo Las italianos retocados. Los primeros estaban, como ya hemos dicho,
inscripciones del siglo XIX son un testimonio innegable de la muy de moda; los segundos, con toda probabilidad, no tanto. Se
estrecha conexión de los retratos familiares con los dibujos de la desconoce si Richardson tenía un interés genuino en los bocetos
Hofbibliothek, pero por el momento sigue siendo un misterio rápidos.32Los retratos de la colección de Richardson eran casi
cómo se dividió y reunió este grupo de dibujos. todos de la familia de Rubens: su cuñado Pieter Hecke; sus
esposas Isabella Brant (nº cat. 82 anverso) y Helena Fourment
(cuatro retratos); su hija Isabel Elena; y el propio Rubens (fig. 1);
miInglaterra
Había tres retratos de su hijo Frans Rubens. Además, Richardson
Sorprendentemente, dos de los coleccionistas de dibujos más era propietario de Lankrink'sRubens con su familia paseando por
conocidos de la Inglaterra del siglo XVII, Nicholas Lanier (1588-1666), un jardín (higo. 22).33Evidentemente, estas obras de Rubens
agente activo de la colección de pinturas del rey, y Peter Lely relacionadas con la familia eran populares en la época. Algunas
(1618-1680), el retratista, parecen He tenido poco interés por los descripciones de los temas de los dibujos (tal como las leemos en
dibujos de Rubens. De acuerdo con el gusto general por los dibujos el catálogo de subasta de Richardson de 1747) parecen haber
italianos del siglo XVI, se poseían algunas de sus copias según surgido de una mente demasiado inventiva. Una obra, que se
maestros italianos y láminas retocadas.31(Su adherencia a la moda dice que muestra “rubenscomo un sátiro y su esposa”, tal vez
hace aún más evidente cómo Arundel, un contemporáneo de Lanier, deba identificarse con el dibujo Pan y siringe (Museo Británico,
y Lankrink, en algún momento asistente de Lely, abrieron nuevos Londres), basado en una composición de Raphael o su escuela.
caminos con su interés en los propios bocetos de Rubens). Sin Lleva la marca de colección de Richardson en la esquina inferior
embargo, Lely hizo una curiosa excepción: su sello de coleccionista derecha.34Sea o no el dibujo que figura en el catálogo, la idea de
aparece en un diseño de portada de Rubens para un comentario al que Rubens pudiera representarse a sí mismo como un sátiro es
Pentateuco (cat. n. 51). Este dibujo es intrigante, no sólo porque es una señal de cómo algunos conocedores ingleses del siglo XVIII
una hoja genuina de Rubens de la colección de Lely, sino también pensaban que Rubens era una especie de patán flamenco
porque era en ese momento el único diseño de portada de Rubens primitivo. Nunca pensarían ni dirían tal cosa sobre los artistas
que circulaba. (Sus numerosos diseños de portada aparecieron en el italianos del siglo XVI.
mercado sólo a mediados del siglo XVIII; ver más abajo.) La El hijo de Richardson, Jonathan Richardson Jr. (1694-1771),
inscripción inglesa escrita a mano en el siglo XVII deja claro que un que, a diferencia de su padre, viajó por Europa en varias
coleccionista inglés, posiblemente el propio Lely, utilizó la hoja como ocasiones y colaboró en los escritos de su padre, fue también
título. un eminente coleccionista, aunque en menor escala. Solo

Coleccionando los dibujos de Rubens41

Fig. 23. Después de Polidoro da Caravaggio,La fortaleza de Mucio Scaevola,probablemente del siglo XVI con reelaboraciones probablemente del siglo XVIII. Pluma y aguada marrón, realzada
con toques de pigmento al óleo blanco y gris verdoso, 200 x 399 mm (7 6̂ x I5norte/i6 pulg.). El Museo Ashmolean, Oxford (P II 484)

doce dibujos de Rubens (o de su escuela) llevan la marca de su una foto fija original, realizada por dos varios maestros”, una
coleccionista; cuatro de ellos son de la colección de su padre. Grandes caracterización notablemente sutil, especialmente si se compara
hallazgos de Richardson Jr. son los [Link] joven sentada con con la contundente evaluación de su hijo de un dibujo retocado:
las manos levantadas (un estudio para elJardín del Amor;gato. No. 90), “algo dañado por el tiempo y por Rubens”.37Al final, Richardson
elResurrección de Lázaro (Kupferstichkabinett, Berlín), yDiana (Galería padre parece haber sido traicionado por su susceptibilidad a
del Instituto Courtauld de Arte, Londres).35 estos dibujos retocados. Por ejemplo, valoraba mucho un dibujo
Los Richardson estuvieron entre los primeros coleccionistas de inspirado en Polidoro da Caravaggio,La fortaleza de Mucio
dibujos que escribieron extensamente sobre arte, conocimiento y Scaevola (higo. 23), calificándolo de “Dibujo Capital” del propio
sus propias colecciones. Por sus publicaciones se desprende Polidoro. En la parte posterior de la montura describió cómo se
claramente que eran halófilos. Que, no obstante, coleccionaran a la compró al comerciante Richard Gibson y repitió la opinión de
Rubens tal vez no sea tan sorprendente, ya que, por la naturaleza Gibson, aparentemente respaldándola, de que el dibujo era
de su obra, es prácticamente mitad italiano. Aun así, la actitud de "superior al resto de sus Pollidores [de Gibson], retocados por
los Richardson fue bastante ambivalente. Declaraciones como Rubens". El consenso general hoy, sin embargo, es que el dibujo
“Rubens era grande, pero se crió en una posiciónflamencoidea” o no es un original sino una copia de Polidoro y que Rubens no
“RubensLa gente es como si fuera de otro país; "No se ve la trabajó en él. Incluso se ha sugerido que los retoques tuvieron su
naturaleza mejorada por lo antiguo, sino una especie de origen en Gibson, quien, aparentemente muy consciente de la
naturaleza, no la mejor" dejan claro que, para su gusto, Rubens inclinación de Richardson por tales reelaboraciones, engañó a su
no idealizó lo suficiente, o no idealizó a la manera de sus amados cliente.8Sea cierto o no, es evidente que casi cien años después
maestros italianos del siglo XVI. .36Por supuesto, Richardson de la venta del estudio de Rubens, las láminas italianas retocadas
padre apreciaba mucho los dibujos italianos retocados de Rubens; todavía eran muy valoradas, tal vez incluso más que sus propios
Tenía varios ejemplos muy buenos en su colección. Al escribir dibujos.
sobre la relación entre un retoque y el original, afirmó que un La venta de la colección de Richardson Sr. en 1747 ofreció a su
“dibujo [reelaborado] no pierde su primera denominación, es alumno y yerno Thomas Hudson (1701-1779) una gran

42Rubens: los dibujos

oportunidad de adquirir numerosos dibujos, entre los que se Dibujos italianos. Es posible que Egmont haya sido el primer
encontraban numerosas obras de Rubens. Finalmente, se cree que propietario de una serie de hermosos paisajes coloridos que durante
Hudson adquirió la mitad de los dibujos de Rubens propiedad de mucho tiempo se pensó que pertenecían a Rubens (véase la figura 24);
Richardson.39De otros lugares añadió varios otros dibujos su atribución aún no está resuelta, ya que no es obvia su relación con
importantes de Rubens, entre ellosMujer con un abanico (Louvre, Rubens o su escuela.42Como fue Egmont quien con toda probabilidad
París) y RubensAuto retrato (higo. 1).40Hudson, que más tarde fue tenía escrito el nombre de Rubens en las hojas, tal vez sea él el autor
maestro del joven Joshua Reynolds (1723-1792), puede considerarse de la atribución. Aparentemente amante de los dibujos nórdicos, no
el vínculo entre Richardson padre y Reynolds, los dos mayores parece haber sido el mejor conocedor.43Definitivamente Esdaile y
coleccionistas de dibujos de Inglaterra en el siglo XVIII. Sin Barnard conocían mejor su material, incluidos sus dibujos de Rubens.
embargo, mientras Hudson apreciaba claramente los dibujos de los Dos dibujos de esta exposición formaron parte de la colección de
Países Bajos (aunque los dibujos cuantitativamente italianos todavía Barnard (núms. de catálogo 27, 47).
prevalecían en su colección), Reynolds mantuvo la preferencia Thomas Lawrence (1769-1830), el coleccionista de dibujos más
tradicional por los dibujos italianos.41Su grupo de dibujos de Rubens destacado de Inglaterra hacia 1800, mantuvo la tradicional preferencia
era relativamente pequeño, unas veinte hojas. Había algunas piezas por las obras italianas. Sin embargo, al igual que los anteriores
excelentes, aunque en conjunto su colección parece un poco artistas-coleccionistas Richardson padre y Hudson, Lawrence acumuló
aburrida en comparación con lo que habían logrado sus un grupo muy grande de dibujos de Rubens. El grupo contaba con más
compatriotas. de 130 hojas, con todos los géneros representados. En la colección de
Varios coleccionistas ingleses más pequeños, como John Lawrence encontramos muchas láminas que hemos visto en
Barnard (m. 1784), Clayton Mordaunt Cracherode (1730-1799) y colecciones anteriores y otras por primera vez, incluido (para los
William Esdaile (1758-1837), todos ellos no artistas, mostraron coleccionistas ingleses) un nuevo género: los diseños de portadas.
un interés casi igual por los dibujantes del norte y del sur de los Lawrence tenía nada menos que seis de estos refinados diseños de
Alpes. Un caso raro fue el de John Perceval, primer conde de Rubens.44También pudo reunir un hermoso grupo de estudios de
Egmont (1683-1748), que parece no haber tenido apenas figuras para la obra de [Link]ín del amorpintura (figura 137),

Fig. 24. Círculo de Peter Paul Rubens,Paisaje con edificios agrícolas: “[Het] Keyzers Hof”,1606-10. Pluma y tinta marrón, acuarela en azul, verde, amarillo y rojo, sobre
tenues indicaciones en tiza negra, 232 x 481 mm (9% x 181 en.). Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York (I, 231)

Coleccionando los dibujos de Rubens43

entre ellosHombre joven abrazando a una mujer joven (gato. No. 91) y
Hombre joven bajando escaleras (gato. No. 92). Dos hojas de este
grupo llevan marcas de coleccionistas ingleses anteriores, Richardson
Jr. y Hudson.45La aparición en Inglaterra en rápida sucesión de estos
Jardín del amorLos estudios sugieren que habían permanecido como
un grupo desde la venta de 1657. (Tiene sentido, por supuesto, que
Rubens los hubiera mantenido juntos en su estudio.) Otro grupo
interesante de estudios de figuras que aún se encuentran juntos en la
colección de Lawrence estaba relacionado con el gran retablo de
Amberes de Rubens, elLevantamiento de la Cruz (fig. 87; cat. núms.
37-40); probablemente provinieron del artista holandés Jacob de Wit
(1695-1754; véase más abajo). Espectaculares sábanas individuales de
la colección de Lawrence incluidas.Hércules estrangulando al león de
Nemea (Instituto de Arte Clark, ciudad de Williams),46Hombre a
Caballo (Estudio para el Retrato del Duque de Lerma;gato. No. 13), y
Leona vista desde atrás, girando hacia la izquierda (gato. No. 47).

Lawrence no dejó escritos que describan sus motivos o ideas

relacionadas con el coleccionismo, pero ha sobrevivido una lista de sus
dibujos enmarcados, lo que permite una idea de su gusto. No
sorprende que la mayoría de los cincuenta y ocho dibujos enmarcados
Fig. 25. Seguidor de Rubens,Cabeza de mujer negra,Probablemente del siglo XVIII. Color de la
fueran italianos. De los trece dibujos enmarcados de Rubens, sólo dos carrocería, 485 x 390 mm (19% x 15% pulg.). El Museo Británico, Londres (1897-4-10-13)
se consideran auténticos hoy en día: elHombre a caballo (gato. No. 13)
y elleona (gato. No. 47). Varios de los otros eran diseños de grabados
simplemente retocados por Rubens, como el “Golpe de lanza”y el
Descenso del Espíritu Santo (ambos Museo Británico, Londres). Cuatro atraídos sobre todo por los dibujos pictóricos (lo mismo su amor por

grandes dibujos en color eran copias del famoso cuadro de Rubens. los dibujos italianos retocados de Rubens). En el catálogo de venta de

Caída de los Condenados,también en el Museo Británico; se desconoce la colección de Lawrence de 1835 de Samuel Woodburn, abundan los

su autor.47Dos fueron atribuciones erróneas:Nuestra Señora de los elogios para los dibujos que están hasta cierto punto terminados

Dolores (identificado incorrectamente como Santa Teresa},ahora en la (“muy finos y muy terminados”, “exquisitamente terminados”, “efecto

colección del Sr. y la Sra. G. Bagnani, Toronto, yCabeza de mujer negra espléndido, muy terminados”), mientras que sólo en raras ocasiones

(higo. 25) j48ambas láminas presentan similitudes con las pinturas de un cumplido parece para referirse a una hoja de boceto: “un dibujo

Rubens, pero no tanto con sus dibujos, y nuevamente se desconoce su soberbio, lleno de energía y espíritu”. Sin embargo,Hércules

autor. Esta peculiar reunión no debería sorprendernos demasiado, ya estrangulando al león de Nemea,el dibujo sobre el cual se escribió

que encaja con una moda más amplia: la gran afición por los dibujos esta frase es una composición completa y elaborada en gran medida

pictóricos. Vimos esto anteriormente en la distinción que hace Jabach en detalle.50

entrediseños de ordenanzay elrefutarde su colección. Para Lawrence Aunque Lawrence había hecho arreglos para preservar su

la exigencia puede haber sido más fuerte, ya que (a diferencia de colección para la nación británica, sus deseos no fueron
Jabach) utilizó sus dibujos para decorar sus paredes. En cualquier cumplidos y su gran colección se vendió en varias subastas. A
caso, todas las láminas enmarcadas de Lawrence eran composiciones pesar de esta gran pérdida, hay muchos dibujos maravillosos de
completas o muy acabadas, normalmente ambas cosas. A pesar de los Rubens en el Reino Unido, debido en gran parte a la existencia
grandes elogios recibidos por el boceto, un topos recurrente del Museo Británico. Esta eminente institución recibió
probablemente de origen clásico49—vemos una y otra vez cómo los importantes donaciones o pudo adquirir colecciones completas
coleccionistas de siglos anteriores eran en condiciones favorables. Había seis dibujos de

44Rubens: los dibujos

Rubens (o atribuido a él) en la colección fundacional de Sir Hans Tras la muerte de De Piles una parte de su colección, incluida la de
Sloane (1660-1753). Más importantes con respecto a Rubens RubensLibro de disfracesy el álbum con los estudios de cabezas, fue
fueron las colecciones de Richard Payne Knight (1750 comprado por Pierre Crozat (1665-1740), uno de los coleccionistas de
- 1824) y John Malcolm de Poltalloch (1805-1893), que llegaron al dibujos más ilustres de todos los tiempos.56Las colecciones de Antoine
museo poco después de las respectivas muertes de los Triest, en Gante, y Everard Jabach, en París, también fueron fuentes
coleccionistas.51Otros legados que contenían dibujos de Rubens importantes para Crozat. Estamos relativamente bien informados
provinieron de William Fawkener en 1769, Clayton Mordaunt sobre la colección de Crozat porque sus dibujos están descritos en su
Cracherode (1730-1799) y George Salting (1835-1909). En 1935, la catálogo de subastas, en el que se enumeran unos 320 dibujos de
Galería Nacional depositó en préstamo dieciséis dibujos de Rubens. Este número incluye los noventa y cuatro estudios de cabeza
Rubens (y su escuela) y de Anthony van Dyck de la colección de (el álbum fue desarmado en la venta de 1741) y cuarenta y tres dibujos
Robert Peel. En 1994 estas hojas, que incluían los diseños de del Libro de disfraces.Aún así, es una cantidad asombrosa, con más de
impresión “Golpe de lanza”yDescenso del Espíritu Santo cien “composiciones de Rubens” verdaderas y más de cuarenta dibujos
mencionado anteriormente, así como la hermosa leona (gato. retocados. Entre elcomposicionesEran láminas impresionantes como
No. 47), fueron transferidos formalmente al Museo Británico, laCrucifixión de San Pedro (Basilea), laDescenso del Espíritu Santo (
enriqueciendo la institución con un interesantísimo grupo de Londres), y uno de los dos dibujos para grabados posteriores alJardín
dibujos de Rubens o relacionados con él.52 del Amor (gato. No. 93). Muchas de las hojas, incluidas las tres que
acabamos de mencionar, eran dibujos grandes y bien acabados
preparatorios para impresiones, obras que ahora se cree
Fcarrera
generalmente que fueron realizadas por alumnos de Rubens y sólo
Roger de Piles (1635-1709), artista aficionado y coleccionista, fue el retocadas por el maestro. Es de destacar que el catálogo de subastas
gran defensor de Rubens en Francia en el último cuarto del siglo XVII de Crozat es el primero en el que encontramos diseños de Rubens
(fue el teórico del arte que lideró el debate sobrediseñoycolor es),y no relacionados con libros. Al parecer, este grupo diferenciado dentro de
es de extrañar que poseyera un interesante conjunto de dibujos del la obra dibujada de Rubens había permanecido unido hasta principios
maestro flamenco. De Piles tuvo contacto directo con la familia de del siglo XVIII.57
Rubens, ya que mantuvo correspondencia con Philip Rubens, sobrino
del artista. Lo hizo con el fin de obtener datos biográficos sobre Crozat, cuya colección estaba formada principalmente por dibujos
Rubens que necesitaba para suDissertation sur les ouvrages des plus italianos, evidentemente tenía un gusto especial por el arte del
famauxpeintres (1681). Con toda probabilidad, Philip Rubens fue el dibujante flamenco. No sabemos exactamente qué pensaba Crozat de
origen de varios objetos del patrimonio del artista que poseía De Piles: sus dibujos de Rubens, pero contamos con el comentario de uno de
libro de bolsillo,sulibro de disfraces,y un álbum de dibujos con sus amigos íntimos, Pierre-Jean Mariette (1694-1774). Mariette, librero
noventa y cuatro estudios de cabezas (que ahora se atribuyen al taller y editor, fue un importante coleccionista de dibujos y un eminente
de Rubens).53La otrora célebre obra de Rubens libro de bolsillo,un conocedor de arte. Organizó muchas subastas de arte, especialmente
libro que conservó desde 1601/2 hasta mediados de 16305, ahora de grabados, y en 1741 supervisó la subasta de la colección de Crozat.
sólo se conoce en varias transcripciones incompletas. Fue destruido El catálogo que Mariette produjo para esa venta (una obra estándar en
casi por completo por un incendio en 1720; elEstudios para Hero y la literatura sobre catálogos de subastas) contiene muchos
Leander (gato. No. 10) en Edimburgo puede haber una hoja comentarios esclarecedores. Por ejemplo, Mariette comentó sobre
superviviente. Hoy elLibro de disfracesse conserva en el Museo Rubens como retocador, afirmando que para estas reelaboraciones
Británico y los dibujos del álbum se encuentran dispersos en varias Rubens sólo utilizó hojas mediocres o dañadas de grandes dibujantes,
colecciones.54Sería interesante saber qué proporción de la colección cambiándolas fuertemente según su gusto, transformándolas
de De Piles estaba compuesta por dibujos de Rubens (al parecer eventualmente casi en una invención propia.8Según los estudiosos del
también tenía varias hojas sueltas) y cuántas obras poseía de otros siglo XXI, Mariette parece tener razón en su afirmación de que Rubens
artistas. Desafortunadamente, hay poca información sobre la normalmente sólo retocaba dibujos menores. Hasta qué punto se
colección del teórico del arte.55 puede discernir la mano de Rubens en un

Coleccionando los dibujos de Rubens45

 Fig. 26. Escuela flamenca del siglo XVII (atribuida a
Jan Boeckhorst),Mujeres visitando el mercado de
[Link] negra, pluma y tinta marrón, lavado
marrón con altura de aguada blanca sobre papel
tostado, ijyx 191 milímetros (6%x 7'/^ pulg.).
Fotografía cortesía de Sotheby's, Inc. © 1981

El número de dibujos sigue siendo un tema de considerable debate. Los conocedores no podían negarle a Rubens lo que le correspondía.

En el catálogo de venta de Crozat, Mariette también habla del La visión positiva de Mariette (y probablemente también de Crozat)
estilo de dibujo del maestro en general. En los ligeros bocetos de sobre Rubens difiere considerablemente del juicio de 1722 de Jonathan
Rubens, dijo, “el núcleo y el espíritu [une ame & un esprit] Richardson padre, que se detuvo en el pasado flamenco del artista y
denotan la velocidad con la que él [Rubens] concibió y ejecutó sus criticó a Rubens por no idealizar lo suficiente. Esta diferencia de
ideas”. Sin embargo, según Mariette, cuando Rubens creó sus opinión, entre coleccionistas igualmente apasionados por el arte
dibujos de una manera más ordenada, manteniendo su espíritu italiano, debe tener que ver con las obras de Rubens que conocían y,
pero haciéndolos más regulares (región)—logró, con la ayuda de en definitiva, con sus propias colecciones de dibujos. Es concebible
pinturayclaro oscuro,obras verdaderamente realizadas.59 que Richardson conociera la colección de Lankrink. Dado que poseía
Mariette claramente favorecía lo último. Esta preferencia se manifiesta muchos dibujos con la marca de coleccionista de Lankrinks, se ha
en la forma en que catalogó los dibujos de Rubens de Crozat, sugerido, con probabilidad, que asistió a las dos ventas de Lankrink en
prestando más atención a una hoja cuanto más terminada estaba, y 1693 y 1694. Mariette, por supuesto, conocía muy bien la colección
en su propia colección de dibujos de Rubens, donde nuevamente Crozat y probablemente también la colección real francesa del Louvre. ,
encontramos muchos dibujos preparatorios para grabados (varios de adquirido a Jabach en 1671. Si comparamos estas ilustres colecciones
Crozat). ) y otras láminas bien acabadas, entre ellas la encantadora con las de Richardson y Mariette, es obvio que, según las atribuciones
Mujeres visitando el mercado de verduras (higo. 26), que, sin actualmente aceptadas, había muchos más dibujos genuinos de
embargo, no es de Rubens sino probablemente de uno de sus Rubens en Inglaterra que en Francia. En Francia dominaban las hojas
alumnos.60En el catálogo de Crozat, Mariette concluye su descripción preparatorias para las impresiones, realizadas por los alumnos de
del estilo de dibujo de Rubens de la siguiente manera: “Son gout de Rubens y simplemente retocadas por el maestro.62El juicio de Mariette
Dessein n'est point celui de l'antique, Rubens representa la naturaleza debe haber sido influenciado por este desequilibrio. Por supuesto que
telle qu'il lavoyoit dan son pais;mais c'etoit to uj ours avec une verite, & es una especulación, pero uno se pregunta si podría haber compartido
Cmeme avec une science, ausquelles les personnes qui ne sont la opinión de Richardson si sólo hubiera conocido las obras de Rubens
touches que de belles formes, ne peuventnegar leur admiration.”61En en Inglaterra.
otras palabras, incluso el arte clasicista e italófilo

46Rubens: los dibujos

 Sin embargo, con el tiempo, la preferencia en la Francia del siglo XVIII Finalmente terminó en el Louvre. Con la adición de estos dibujos, casi
por los dibujos muy acabados de “Rubens” dio paso a la preocupación e invariablemente marcados con sellos de coleccionistas ingleses, la
incluso a la condena. En algún momento, Mariette se dio cuenta (como colección del Louvre, que en ese momento consistía principalmente en
sabemos por sus escritos publicados póstumamente) de que Giovanni dibujos elaborados para grabados, se volvió más equilibrada. Luego se
Pietro Bellori había escrito en 1672 que Rubens había encargado a su hizo el silencio. En el siglo XIX (y también en el XX) en Francia no
alumno Anthony van Dyck que hiciera dibujos preparatorios y bocetos al parece haber habido ningún interés particular por los dibujos de
óleo para las impresiones. Mariette no tuvo dificultad en creerlo.63Sin Rubens. Coleccionistas destacados como Dominique Vivant-Denon
embargo, fue Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville (1680-1765), otro (1747-1825) y Jean-Baptiste-Joseph Wicar (1762-1834) no parecen
conocedor francés y coleccionista de dibujos, quien escribió en 1745: “Los haber tenido ninguna afinidad por su obra. Los coleccionistas
dibujos terminados que pasan como obras de él [Rubens] son en franceses de aquella época solían tener un gusto muy amplio y se
realidad hechos por los grabadores. después de sus pinturas; Rubens interesaban por obras, como las de los primitivos italianos o
sólo aportó algunos trazos seguros [quelques coups hardis].”6*Sin flamencos o incluso las de los artistas holandeses del siglo XVII, que
embargo, curiosamente, aunque la mayoría de los conocedores y apenas habían sido exploradas en los siglos anteriores. Parece casi un
coleccionistas debían estar al tanto de la afirmación de Dezallier, accidente encontrar una obra de Rubens en una colección de dibujos
aparentemente no querían creerla. El propio Dezallier siguió franceses de esta época, como en los de Aime-Charles-Horace His.
considerando suMartirio de San Lorenzo (higo. 27), un dibujo muy

acabado a partir de una composición de Rubens, una auténtica obra del

maestro; ahora se cree que posiblemente sea de Van [Link] y cinco

Y en la venta de 1776 de la colección de Mariette, dibujos muy

acabados, muy a menudo trabajos preparatorios para grabados,
como Sanherib (Albertina, Viena),La reina Tomyris con la cabeza de
Ciro (gato. No. 55), y los dosJardín del amorhojas (núms. de catálogo
93, 94), todavía obtenían los precios más altos. Da la sensación de
que al menos algunos de los coleccionistas no vieron la diferencia
entre una obra de Rubens y una de un alumno. ¿De qué otra manera
podemos explicar el intenso debate, también en la venta de Mariette,
sobre un dibujo de Rubens genuino y bellísimo, elSagrada Familia
con el Niño San Juan Bautista (higo. 28)? En las salas de subastas de
Basan, en París, parece haber habido largas discusiones sobre esta
lámina, un raro caso de dibujo de grabador realizado íntegramente
por Rubens. En aquella época, algunas personas parecen haber
estado convencidas de que se trataba de Abraham van Diepenbeeck
(1596-1675), un artista que trabajó para Rubens a finales de los años
1620 y 1630.66Por el contrario, un dibujo en color,Paisaje con carro
empantanado (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), es decir, al
menos a los ojos del siglo XXI, obviamente una copia no parece haber
despertado sospecha alguna.67

Durante la Revolución, el Estado confiscó muchas colecciones

de arte privadas en Francia. Como resultado, varias hojas
hermosas e importantes de Rubens, comoLa vestal Tuccia, Fig. 27. Atribuido a Anthony Van Dyck,El Martirio de San Lorenzo, California. 1618-19.
Pincel y aguada gris y marrón sobre tiza negra, restos de cuerpo. color, 377 x 279
Autorretrato (higo. 1),Mujer con abanico, Mujer arrodillada, Niño mm (14 /̂16 x 11 pulg.). Galería del Instituto de Arte Courtauld, Londres
caminando,yPaisaje con árbol caído (higo. 18), incluso ([Link].327)

Coleccionando los dibujos de Rubens47

 Sin embargo, se ha dudado de la atribución de la mayoría de las
hojas, y Merian probablemente conservó el dibujo auténtico de
Rubens. Un caballero y una dama (gato. No. 6) como obra de
Israhel van Meckenem (ca. 1440/45-1503).70Hubo mucho interés
en las distintas cortes alemanas por las pinturas de Rubens, pero
es evidente que sus dibujos no fueron igualmente buscados, ni
en el siglo XVII ni en el XVIII. Por ejemplo, el Kupferstichkabinett
de Berlín (donde también encontró cabida la colección de
Brandeburgo) no empezó a adquirir seriamente dibujos de
Rubens hasta la dirección de Friedrich Lippmann (1876-1903). Fue
especialmente con la adquisición en 1902 de la colección de Adolf
von Beckerath (1834-1915), que incluía laContinencia de Escipión
(gato. No. 33), que el grupo berlinés de Rubens se hizo realidad.
71

El grupo más importante de dibujos de Rubens en Alemania se

encontraba (y todavía se encuentra) en Dresde. La mayoría de
ellos, que hoy se encuentran en el Kupferstich-Kabinett, fueron
Figura 28. Peter Paul Rubens,Sagrada Familia con el Niño San Juan Bautista, California. adquiridos durante el reinado de Federico Agosto I, elector de
1615-17. Pluma y tinta parda y aguada, sobre tiza negra, contornos trazados con el stylus,
diám. 201 milímetros (715/yo Gen.). El Museo Británico, Londres (1860.16.16.89) Sajonia (más tarde Augusto II, rey de Polonia; 1670-1733). En 1723
y 1726, Johann Heinrich von Heucher, primer director de la
imprenta de Dresde, adquirió en la feria de otoño de Leipzig
de la Salle (1795-1878) y Xavier Atger (1758-1833). Ambos varios álbumes de dibujos, que contenían en total treinta y seis
donaron gran parte de sus colecciones de dibujos a dibujos bajo el nombre de Rubens. En 1728 se añadió la colección
instituciones públicas, el primero al Louvre, el segundo, Wagner, que constaba de unas diez mil hojas.72Esta importante
propietario de la bellaSusana (gato. No. 29), a la Facultad de colección, reunida por el Leipziger Gottfried Wagner (1652-1725),
Medicina de Montpellier (y de allí al Museo Atger).68 estaba compuesta principalmente de material alemán y
holandés. Entre las obras de Rubens se encuentran estudios de
anatomía, dibujos antiguos y un boceto al óleo,San Roque como
GRAMOalemán-Salcanzando su punto máximoCpaíses
patrón de los apestados. Como esta última fue mencionada
Probablemente no había muchos dibujos de Rubens en la específicamente en los registros de Heucher (no destacó ninguna
Alemania del siglo XVII. Se sabe que dos artistas, Joachim von otra obra), debió ser considerada una pieza significativa. Ahora
Sandrart (1606-1688) y su alumno Matthaus Merian el Joven reconocido como una copia bastante tosca, el boceto al óleo da
(1621-1687), tuvieron algunos. Al describir su colección de dibujos testimonio del interés de los coleccionistas alemanes por lo más
y grabados de la década de 1670, Sandrart mencionó el nombre pictórico, totalmente en línea con las predilecciones que hemos
de Rubens en el único álbum dedicado a dibujos alemanes y encontrado en Francia e Inglaterra en el siglo XVIII.73
holandeses. Como se dieron nombres de veintiún artistas para
ese álbum (y artistas adicionales no especificados), parece poco También hubo importantes coleccionistas de dibujos en el imperio
probable que el grupo Rubens de Sandrart fuera grande. Aún se austríaco de los Habsburgo, como el conde Carl Cobenzl (1712-1770),
conoce un dibujo de Rubens de la colección de Sandrart: el el príncipe Carlos de Ligne (1759-1792) y el duque Alberto de Sajonia-
Adoración de los pastoresen la Colección Frits Lugt, Institut Teschen (1738-1822). Los tres habían vivido durante mucho tiempo en
Neerlandais, París.69La colección relativamente pequeña de los Países Bajos austríacos, y uno se pregunta si su amor por
Merian, que contenía media docena de dibujos a pluma de coleccionar dibujos estuvo influenciado de alguna manera por su
Rubens, fue adquirida por la familia gobernante prusiana, la casa estancia, porque los Países Bajos (especialmente la parte norte)
de Brandeburgo, a finales del siglo XVII. El tenían una rica tradición de coleccionar dibujos (ver más abajo).

48Rubens: los dibujos

Cobenzl, ministro plenipotenciario de Austria, conocía bien los en 1822, después de su muerte, sólo dos hojas de Rubens eran copias
Países Bajos, tanto del norte como del sur, ya que había estudiado marcadas, y los dibujos de De Ligne no estaban entre ellas.78
en Leiden y vivió desde 1753 en Bruselas. Su colección, que El catálogo de 1822 es interesante también por otras razones.
superaba las tres mil quinientas hojas, estaba compuesta El conjunto de dibujos de Albert de Rubens (al final había
principalmente por obras flamencas. Entre ellos había decenas de adquirido unas 125 hojas) fue descrito según el tema: primero
dibujos de Rubens, algunos de gran calidad, como elRetrato de la bíblicos (Antiguo Testamento y luego Nuevo Testamento),
Hija de Baltasar Gerbier (Hermitage, San Petersburgo) y el luego mitológicos y finalmente paisajes y estudios (de
Descendimiento de la Cruz (gato. No. 9).74Sin embargo, también retratos). Casi todos los temas históricos tienen una entrada
hubo varios dibujos que no resistieron la prueba de la crítica del individual; los estudios y los retratos no. Casi al final de las
siglo XXI, como el dibujo en color del Lapidación de San Esteban, siete páginas del catálogo dedicado a Rubens se encuentra lo
también en San Petersburgo.75Esta lámina, que representa la siguiente:
sección central de un tríptico de Rubens actualmente en el Museo
de Bellas Artes de Valenciennes, parece haber sido muy valorada
Seize Portraits parmi lesquels ceux du Due de Buckingham et son
no sólo por Cobenzl. En 1766, Cassiodore de Monchaux, gran Epouse, celui de la Reine Marie de Medicis, et celui de la Soeur de
prior de la abadía cercana a Valenciennes donde en aquel Rubens.
momento estaba colgado el tríptico de Rubens, hizo que Louis-
Quarante sept Pieces representant des Bustes, tetes et differentes
Joseph Watteau (1731-1798) hiciera copias de las alas a la misma
etudesS9
escala y con la misma técnica que Cobenzl. s hoja. De Monchaux
se los presentó a Cobenzl, quien pudo así recrear el tríptico. La
colección de Cobenzl aún se conserva intacta, ya que fue En ese momento, esta división según el tema (dentro de la obra de un

comprada por Catalina II de Rusia en 1768 y trasladada al artista) era la forma habitual en que se catalogaban las impresiones;

Hermitage, en San Petersburgo. De Ligne operaba una Los dibujos no solían catalogarse de forma tan rígida. (Hoy en día, la

importante editorial en el castillo de Beloeil, Haincourt, en los calidad y la cronología serían los criterios para catalogar un gran

Países Bajos austríacos. Aunque murió joven, De Ligne acumuló grupo de dibujos de un solo artista). Sin embargo, lo más revelador,

una colección de unas seis mil hojas, entre las que se encontraban por no decir irónico, es que la mayoría de los dibujos históricos a los

numerosos dibujos de los más grandes artistas. que tanto se prodigó el catálogo La atención se centró en el bajo

Desafortunadamente, en el caso de Rubens (había veintisiete calibre de los dibujos de De Ligne, mientras que muchos de los

hojas en la colección), De Ligne no parece haber sido un gran “retratos. . . bustes, tetes et differentes etudes” se consideran ahora

conocedor. Según los estándares del siglo XXI, la mayoría de estos algunos de los mejores dibujos de Rubens. El catálogo de dibujos de

dibujos, que suelen mostrar composiciones completas, son copias Rubens publicado por la Albertina en 1977 es casi una inversión

o se atribuyen ahora a los alumnos de Rubens. Una excepción completa del catálogo de Albert de 1822: los estudios y retratos están

conocida esVirgen con San Jorge (Albertina, Viena), un dibujo en el frente, en reproducciones en color a toda página, mientras que

según Correggio retocado por Rubens.76Una vez más, parece ser los dibujos históricos están en el reverso, en blanco y negro. y a

la inclinación por las composiciones completas o los dibujos menudo dos por página.80
terminados lo que llevó por mal camino a este coleccionista del No cabe duda de que el orden de los dibujos de Rubens en el
siglo XVIII. catálogo de 1822 y el rechazo de sólo dos hojas como copias
Tenemos una idea de qué dibujos de Rubens eran propiedad de De datan de la vida de Alberto. Albert había comenzado como
Ligne porque diecisiete de ellos se encuentran ahora en la Albertina coleccionista de grabados a gran escala, bajo la dirección del
de Viena. El duque Alberto de Sachsen-Teschen, fundador de la sistemático conocedor de grabados Giacomo Durazzo; debieron
Albertina, los compró en la subasta de De Ligne en 1794, una clara haber adoptado un sistema similar para los dibujos de Albert.
indicación de que Alberto creía en las atribuciones de De Ligne.77 Además, el catálogo de 1822 se realizó en dos meses.81Es poco
(Por cierto, De Ligne y Albert se conocían bien desde el probable que en ese breve tiempo se cambiara el orden de los
tiempo que compartieron en el sur de los Países Bajos). 13.600 dibujos que había que describir o que alguien realizara
Además, en el catálogo de toda la colección de Albert figura investigaciones para comprobar su autenticidad.

Coleccionando los dibujos de Rubens49

de los dibujos (si es que había alguna inclinación a hacerlo).
Probablemente nunca sabremos si Albert hubiera querido
una descripción adecuada de cada estudio y cada retrato; en
otras palabras, si los valoró adecuadamente. Dada la moda
general de composiciones completas y dibujos terminados,
parece poco probable que así fuera. Incluso si los apreciara,
uno no puede dejar de concluir que en el siglo XVIII el
conocimiento de los dibujos de Rubens en Austria y en los
Países Bajos del Sur (donde Albert y De Ligne probablemente
compraron muchos de sus dibujos y donde Pierre Wouters
tenía una colección comparable) ; ver más abajo) no estaba,
en general, al más alto nivel.

télnortepaíses del éter

Cuando Rubens nació en 1577, los Países Bajos todavía formaban

parte del imperio de los Habsburgo españoles. Esto cambió en
1579, cuando las diez provincias del sur formaron una alianza con
España y las siete provincias del norte se unieron contra España.
La República Holandesa (las siete Provincias Unidas del norte) no
fue reconocida oficialmente hasta 1648.
La información sobre los coleccionistas holandeses de dibujos de
Rubens del siglo XVII es escasa. Como hemos visto, el marchante de
Amberes Happaert adquirió básicamente todos los dibujos de Rubens
en la venta de la propiedad del artista en 1657, pero parece que los
vendió en gran medida a extranjeros, como Lankrink y Jabach.
Constantijn Huygens intentó comprarle a Happaert el dibujo de
Fig. 29. Según Peter Paul Rubens,Portada de un álbum con dibujos de Rubens (según el
“Rosso-Rubens” (fig. 12), pero fue en vano. Se desconoce si tuvo éxito
diseño de Rubens para la portada de Frans Verhaer,Annales Ducum seu Principum
en otros casos. Su amigo íntimo Jan van der Does, heredero van Brabantiae),probablemente ca. 1700. Pluma y tinta gris, con aguada marrón grisácea,
sobre grafito, con sangría para transferencia, 290 x 179 mm(ii7/i6x 7*/i6 pulg.). El Museo
Bergesteyn (ca.1635?-1704),Parece haber tenido más suerte: poseía al
Británico, Londres (1985.7.13.2)
menos nueve dibujos de Rubens.82La mayoría de ellos parecen haber
sido dibujos italianos retocados por [Link] el padre (gato. No.
116) fue uno de ellos, exactamente el tipo de obra que, como hemos centro de la página (fig. 29). Esta hoja anónima, copiada en gran parte
visto una y otra vez, los primeros coleccionistas de dibujos más del diseño de Rubens para la portada de la obra de Frans Verhaer
apreciaban. La marca de colección de Nicolaes Flinck (1646-1723), otro Annales Ducum seu Principum Brabantiae (Historia del Ducado o
eminente coleccionista de dibujos de alrededor de 1700, no se ha Principado de Brabante), afirma con orgullo que el álbum perteneció a
encontrado en ningún dibujo importante de Rubens.83 Johannes Baptista Jacobs (n. 1672), librero y amante del arte en
Amberes.84Este Jacobs era propietario de al menos cuatro álbumes de
Se sabe más sobre los coleccionistas del siglo XVIII en los dibujos, todos ellos con dibujos flamencos, que milagrosamente han
Países Bajos y sus tesoros, porque sobreviven más catálogos de sobrevivido intactos. Jacobs también tenía al menos dos volúmenes
subastas, inventarios y otra parafernalia de coleccionistas. Un con dibujos italianos.85No tenemos información sobre qué dibujos de
ejemplo especial de la última categoría es una portada Rubens poseía exactamente el coleccionista de Amberes. En 1723, su
elaboradamente dibujada que precedía un volumen de dibujos de hijo Jacobs Jr. parece haber vendido la mayoría de los dibujos del Norte
Rubens, como lo indica el texto elegantemente escrito en el a John Perceval,

50Rubens: los dibujos

Conde de Egmont (1683-1748), por lo que se podría especular que los Por supuesto, también hubo coleccionistas holandeses con sólo

dibujos de la colección de Egmont atribuidos a Rubens fueron alguna pequeños grupos de dibujos de Rubens. Algunos de ellos, sin embargo,

vez propiedad de la familia Jacobs, incluida con toda probabilidad la poseían sábanas importantes. Hendrik van Eyl Sluyter (1739-1814), por

serie de paisajes en acuarela en los quePaisaje con Edificios de Granja ejemplo, era el orgulloso poseedor delRetrato de Nicolas Trigault en traje

(higo. 24) figuras.86Sin embargo, no estamos seguros de cuándo se chino (gato. No. 73) y los dos dibujos excepcionales, de Rubens y Christoffel

atribuyeron estas hojas a Rubens, ya que la inscripción "PP Rubens" Jegher (1596-1652/53), basados en elJardín del Amor (gato. núms. 93, 94).

en ellas parece provenir de Egmont. Además, Egmont probablemente La presencia en la República Holandesa de laJardín del amorláminas,

también compró de otras fuentes. anteriormente en las colecciones de Jabach, Crozat y Mariette, es un caso

En el siglo XVIII la República Holandesa era rica en coleccionistas de raro en el que dibujos de tal calibre fueron “recomprados” por

dibujos. Aunque los dibujos flamencos no eran su principal prioridad, coleccionistas del Norte. Por lo general, en el siglo XVIII el tráfico era

varios coleccionistas, como Samuel van Huis, Gosinus Uilenbroek, unidireccional: los países más ricos como Inglaterra y Francia estaban

Valerius Rover, Cornells Ploos van Amstel y Dirk Versteegh, tenían comprando la parte de los Países Bajos.91Finalmente, elJardín del amorLos

interesantes grupos de dibujos de Rubens.87Destaca el burgomaestre dibujos terminaron nuevamente en manos de comerciantes extranjeros y

de La Haya, Van Huis, con un nutrido conjunto de alrededor de un se exportaron nuevamente. Desde 1958 ambas láminas se encuentran en

centenar de dibujos de Rubens. Desgraciadamente, las breves el Metropolitan Museum de Nueva York, donde en 1999 también finalizó su

descripciones que aparecen en su catálogo de subastas de 1736 recorrido el retrato de Trigault de Van Eyl Sluyter (n° cat. 73).

dificultan su identificación. Sin embargo, como sólo hay un dibujo de

Rubens en su colección, elAsunción de la Virgen,fue enmarcado y El ya mencionado coleccionista y holandés del siglo XVIII Jacobartista
de
descrito como un “excelente diseño”, es lógico suponer que es lo Wit, que estuvo fuertemente influenciado por Rubens, ocupó una
mismo que un costosoAsunción de la Virgende Rubens que circuló categoría propia. Durante sus años de formación, De Wit vivió en
entre varias colecciones holandesas a lo largo del siglo y que Amberes con su padrino, Jacob (o Jacomo) de Wit, un comerciante de
recientemente acabó en el Museo Getty (cat. n.º 53). Uilenbroek fue el pinturas. Allí el joven artista estudió de primera mano las pinturas de
primer propietario conocido de once grandes hojas de Rubens que Rubens. Probablemente también empezó a coleccionar obras de
representan la vida de Cristo: dibujos preparatorios para ilustraciones Rubens. Con el tiempo, De Wit contó con un importante conjunto de
en el Breviarium Romano (Breviario Romano). En la venta de obras de Rubens, con no menos de dieciséis pinturas, varias de ellas
Uilenbroek en 1741, el grupo, entre ellosTodos los santos (gato. No. de tamaño natural, entre ellas dos pinturas de predela del primer
50), fue dispersado.88Rover poseía varios dibujos italianos en los que retablo de Amberes de Rubens, elLevantamiento de la Cruz (higo. 87).
había trabajado Rubens (como dijo Rover, “Rubenisato”), entre ellos el 92Además, poseía, según su catálogo de subasta de 1755, unos setenta
de [Link] el padre (gato. No. 116). Ploos poseía una gran y cinco dibujos de Rubens, ocho de ellos estudios para “la gran Cruz”,
documentación: dos series de dibujos de Jacob de Wit (para un total en conjunto parecidos a los de [Link] de la Cruz
de cincuenta hojas) que mostraban las decoraciones completas, ahora retablo, del que se conocen varios estudios (cat. núms. 37-40).93Este
perdidas, de Rubens para el techo de la iglesia jesuita de Amberes podría ser otro ejemplo de cómo los estudios de figuras se relacionan
(hoy San Carlos Borromeo). Además, el coleccionista de Ámsterdam con un proyecto en particular (como los estudios realizados para el
tenía varias hojas sueltas, como el Getty Suposición (gato. No. 53), el Jardín del Amor}Se habían vendido juntos y, lo que es más importante,
Adoración de los Magos (posiblemente gato. No. 49),Página de título probablemente Rubens los había conservado juntos en su estudio. De
de Oliver Bonartus (Albertina, Viena), ySan Francisco arrodillado, Wit poseía o tenía acceso a al menos algunos de los estudios para el
recibiendo al Niño Jesús (Galería del Instituto Courtauld de Arte, Levantamiento de la Cruz,porque retocó uno de ellos y copió otro. Los
Londres).89Versteegh pudo adquirir dos impresionantes estudios para lavados oscuros aplicados de forma un tanto aleatoria indican áreas
elLevantamiento de la Cruz (probablemente gato. núms. 38, 39), dos sombreadas enHombre agachado visto desde atrás (gato. No. 38) son
versiones deGanado en pasto (ver gato. No. 101), y el dibujo, bastante típicos de De Wit.94Lavados similares distinguen la copia de De Wit
popular en ese momento, pero ahora descartado,retrato, de, un, Cristo siendo crucificadodel original de RubensEstudio para la Figura
mujer joven, con, un7?z (̂Museo Británico, Londres).90 de Cristo (gato. No. 37), ambos ahora en el Fogg Art Museum,
Cambridge.95

Coleccionando los dibujos de Rubens51

Fig. 30. Alumno desconocido de Rubens (posiblemente Nicolaes Ryckmans), Fig. 31. Alumno desconocido de Rubens (posiblemente Nicolaes Ryckmans), retoques aquí
retoques aquí atribuidos a Jacob de Wit,Santiago el Mayor,probablemente 1620-26, atribuidos a Jacob de Wit,Cristo como Salvator Mundi,probablemente 1620-26,
probablemente retocado ca. 1720-54. Tiza negra, acuarela, realzada con color de probablemente retocado ca. 1720-54. Tiza negra, acuarela, realzada con el color del cuerpo
cuerpo blanco, contornos trazados con el lápiz óptico, 176 x 130 mm(6>5/yo Gx 5% blanco, contornos trazados con el lápiz, 175 x 134 mm (6% x $yoAen.). Albertina, Viena
pulgadas). Albertina, Viena (8220) (8214)

El propio Rubens era un campeón en el retoque de dibujos de dibujos retocados del siglo XVII del círculo de Rubens es elCristo y
antiguos maestros, aunque normalmente utilizaba dibujos de poca los apóstolesSerie en la Albertina de Viena. Estos trece dibujos
calidad, y al hacer lo mismo De Wit quizás estaba siguiendo el ejemplo fueron utilizados por Nicolaes Ryckmans (conocido entre 1616 y
del maestro.96En el catálogo de subasta de 1755 de la colección De 1626) para trece grabados, ya que los contornos tienen sangrías
Wits, se describen unos quince dibujos, básicamente todos de artistas para su transferencia.100Sin embargo, la delicada reelaboración
flamencos del siglo XVII, como “terminados” por él. Entre ellos sólo se con acuarela y el realce con el color blanco de la carrocería y los
menciona a Rubens cuatro veces, pero probablemente estas no fueron lavados negros en las sombras delatan la mano de De Wit (figs.
las únicas hojas de Rubens que De Wit había retocado.97En otros 30, 31).101Probablemente no añadió sus retoques para engañar a
diálogos holandeses de gatos en venta del siglo XVIII también nadie. Los dibujos reelaborados se podrían firmar al reverso o
encontramos dibujos de Rubens retocados por De Wit.98 justo fuera de las líneas del marco. Los propietarios posteriores
Recientemente, una de esas hojas, un dibujo en color terminado (quizás no con las mejores intenciones) pegaron los dibujos o
mencionado en una subasta de Ámsterdam de 1759, fue identificada cortaron estas firmas. Además de "terminar" los dibujos de
en la colección real inglesa de Windsor:Diógenes en busca de un Rubens, De Wit realizó ligeros cambios en las copias de las
hombre honesto.93En el siglo XVIII el dibujo fue descrito como obra de composiciones de Rubens. que hojas como Diana y sus ninfas
Rubens y De Wit, como si se tratara de una colaboración. Si hay un regresan de la caza (higo. 32) y elMilagro de Santa Walburga (
boceto de Rubens debajo en elDiógenesno esta claro; la obra parece Albertina, Viena) han sido atribuidos con el tiempo a Rubens o a
ser íntegramente de De Wit. Un caso en el que De Wit realmente se su escuela, lo que demuestra lo cerca que estuvo De Wit de su
toma en serio admirado ejemplo.102

52Rubens: los dibujos

 Las actividades de De Wit para “terminar” los dibujos de Rubens (cat. n° 53),Cristo en la Cruz (gato. No. 56),La reina Tomyris con la
dejan claro que en la República Holandesa, como en otros lugares, las cabeza de Ciro (gato. No. 55), y una portada de folio desconocida hoy.
obras más terminadas del maestro eran las más preciadas. Esto lo Los seis ahora se consideran dibujos retocados por Rubens; Aun así,
corroboran los comentarios de Christiaan Josi sobre los dibujos de fueron bien elegidas, ya que de hecho se acercan a las obras genuinas
Rubens, publicados en 1821. Josi (1768-1828), marchante de arte y de Rubens (y ciertamente más cerca que las obras de París que Josi
conocedor holandés que vivió y trabajó durante mucho tiempo en denigraba), porque las correcciones de Rubens son más elaboradas
Inglaterra, habló extensamente sobre los dibujos terminados de de lo habitual. Finalmente, Josi llamó la atención sobre los dibujos con
Rubens.103Argumentando contra una persona anónima (fácilmente tiza de Rubens: sus retratos y sus estudios de figuras. Aunque afirmó
reconocible, sin embargo, como Antoine-Joseph Dezallier explícitamente que estos estudios eran muy apreciados por los
d'Argensville) que había afirmado que Rubens nunca completó sus coleccionistas, sólo dedicó unas pocas palabras a ellos.104
dibujos y que todos los dibujos terminados de Rubens eran en
realidad de sus alumnos, Josi admitió que algunos dibujos atribuidos a Aparte de Cobenzl, De Ligne y Alberto de Sachsen-Teschen,
Rubens eran de hecho por alumnos o grabadores. Entre ellos, casi se mencionados anteriormente, los coleccionistas locales de dibujos en
burló, “la plupart des dessins encadres qu'on voit sous le titre de ce los Países Bajos austríacos (inicialmente aliados con España, los Países
grand maitre dans la salle d'Apollon au Louvre a Paris; qui sont Bajos del Sur se convirtieron en Austria después de la Guerra de
ejecuta lourdement, sans esprit et sans touche”. Pero, prosiguió Josi, Sucesión española, en 1701-14) son difícil de encontrar. La colección
ciertamente hubo dibujos que Rubens comenzó y también terminó de Pierre Wouters (muerto antes de 1797) en Bruselas parece
maravillosamente él mismo. Según el conocedor holandés, se excepcional. Este sacerdote y canónigo de la colegiata de Saint Gomer
distinguían por su espíritu y ardor y por la libertad y rapidez de su en Lier (cerca de Amberes) tenía una gran colección de más de 2.000
ejecución. Mencionó seis dibujos como ejemplos: los dosJardín del dibujos, entre ellos unos 120 de Rubens. Sin embargo, según las
amorhojas (cat. núms. 93, 94), laAsunción de la Virgen descripciones disponibles, se duda de que su calidad fuera buena.
Hubo muchos muy terminados.

Fig. 32. Atribuido a Jacob de Wit, Diana y sus

ninfas regresan de la caza,California.
1730-50. Tiza negra y roja, pincel y aguada
marrón, color de la carrocería, 342 x 407
mm (13 1̂6 x 16 pulg.). Museo Fitzwilliam,
Cambridge (2235)

Coleccionando los dibujos de Rubens53

composiciones completas, ejecutadas con tiza negra y roja; dinero en dibujos de antiguos maestros terminados y obras francesas
dibujos con elaborados lavados marrones; y dibujos sobre contemporáneas, también muy logradas, es posible que no haya
papel azul. Todo esto suena bastante atípico para Rubens. considerado importante la adquisición de Rubens.109Pero el gusto
Además, los pocos dibujos de Rubens que se han asociado a cambia y elJardín del amorLos estudios se encuentran ahora entre las
la colección Wouters, como elMagdalena penitente (mercado obras más preciadas del Museo Histórico de Ámsterdam, la última
del arte), elTres Gracias (Museo Boijmans Van Beuningen, sede de la colección de Fodor.
Rotterdam) y elcaza de toros (Colección Frits Lugt, Institut Mientras tanto, Rubens se había convertido en un símbolo nacional
Neerlandais, París),105ahora suelen clasificarse como escuela del nuevo Estado belga, fundado en 1830. En 1840 se celebró una
de Rubens y no como originales de Rubens. grandiosa celebración nacional con motivo del bicentenario de la
Después de la caída de Napoleón, los Países Bajos del Norte y del muerte del artista y se erigió una estatua de él en Amberes. Este
Sur estuvieron unidos durante quince años. Pero en 1830 la revuelta renovado interés por Rubens parece haber resultado más en un
belga creó dos reinos separados: los Países Bajos y Bélgica. Los estudio sistemático de la obra del artista que en una actividad
coleccionistas más importantes de dibujos de Rubens en los Países coleccionista. Max Rooses (1839-1914), autor del monumentoLa obra
Bajos durante esta época fueron probablemente el rey Guillermo II de Rubens (1886-92) y primer conservador del nuevo Museo Plantin-
(1792-1849) y Carel Joseph Fodor (1801-1860). En sus actividades de Moretus de Amberes, fue un modesto coleccionista de dibujos de
recolección ambos iban contra la corriente; Al igual que en el siglo artistas flamencos. En 1905 donó su colección al Museo Plantin-
XVIII, el arte holandés del siglo XVII seguía siendo el principal deseo de Moretus. Desgraciadamente, su juicio estilístico sobre Rubens no fue
la mayoría de los coleccionistas holandeses. Guillermo II, muy perfecto y, por tanto, sus elecciones no siempre fueron las mejores.
conocido por la orientación internacional de su colección de pinturas Clement van Cauwenberghs, un coleccionista de Amberes de alrededor
(en la que los primitivos flamencos eran especialmente destacados), de 1900, tenía mejores habilidades para comprar. Toda su colección,
tenía una pequeña pero fabulosa colección de dibujos de antiguos incluidos los hermosos dibujos de Rubens, elÚltima Comunión de San
maestros. Este último estaba formado principalmente por láminas Francisco, Enrique IV,yHércules estrangulando al león de Nemea (cat.
italianas de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, pero también contenía no. no), fue adquirido por el Museo Plantin-Moretus. Junto con un
treinta y seis dibujos de Rubens. La mayoría, si no todos, procedían de pequeño libro (adquirido por el museo en 1999) que contiene los
Sir Thomas Lawrence, adquirido a través de Samuel Woodburn en primeros dibujos conservados de Rubens, sus copias posteriores a la
1835.106 Baile de la muertegrabados en madera diseñados por Hans Holbein el
Entre ellos estaba el impresionanteHombre a caballo (gato. No. Joven (ver fig. 3), las antiguas láminas de Cauwenbergh se encuentran
13), que formaba la parte central de un gran cuadro que incluía entre los raros dibujos de Rubens que hoy se pueden admirar en la
dos dibujos adicionales de Rubens,La reina Tomyris con la cabeza tierra natal del artista.110
de Ciro (gato. No. 55) y elFiesta de Herodes (cat. n° 57). William los
enmarcó juntos "dans un grand ecran en bois des Indes, sculpte
avec elegancia".107El hombre a caballoEs una rara obra maestra
mipilogue:Téltfue y
juvenil del propio Rubens, mientras que las otras dos son obras
twey-FprimeroCenturios
tardías retocadas por el maestro. Los cinco hermosos dibujos del
modelo para elJardín del Amor (gato. núms. 90, 91) son Durante el siglo XX se hizo más difícil para los coleccionistas,
auténticos. Aunque la mayor parte de la colección de William tuvo incluidos los museos, encontrar dibujos de Rubens, y mucho
que venderse después de su muerte, dos de los dibujos de menos los importantes. Con esta rareza, los precios subieron a
Rubens todavía pertenecen a la familia real holandesa:Lucha por alturas astronómicas. Aún así, ha habido coleccionistas,
el estándar (hoy ya no es aceptado como Rubens) yHombre conocedores y conservadores de museos que han sabido reunir
desnudo con los brazos levantados (gato. No. 39).108 interesantes grupos de dibujos de Rubens.
En la venta de la colección de William IP, Fodor, un magnate del carbón En 1978, la galería del Courtauld Institute of Art de Londres
de Ámsterdam, se llevó la mayor parte de lasJardín del amor estudios. recibió la colección del conde Antoine Seilern (1901-1978), con
Encajaban en el pequeño conjunto de dibujos de antiguos maestros treinta y dos pinturas y veinticuatro dibujos de Rubens o
holandeses y flamencos de Fodor. Como Fodor pasó la mayor parte de su relacionados con él.111Seilern, él mismo historiador del arte,

54Rubens: los dibujos

que había escrito su tesis sobre Rubens a finales de los años 1930, una colección desde cero, la compraron mucho. Aun así, pudieron
era austriaco de nacimiento, pero se mudó de Viena a Londres en adquirir algunos buenos dibujos de Rubens, como Cabeza de
1939. Reunió un grupo de obras que ejemplifican casi todos los Nerón César Augusto, Dos Apóstoles,yEstudio para la Figura de
aspectos de la obra de Rubens. Entre los dibujos, el deslumbrante Cristo (gato. No. 37).115El último fue donado al museo por Paul
retrato de Helena Fourment (fig. 10) es probablemente el más Sachs. En 1956, el Fogg Art Museum organizó la primera
atractivo. Otras obras imponentes sonEstudio para el baño de exposición en Estados Unidos de dibujos y bocetos al óleo de
Diana, modelo para una portada de los “Comentarios sobre San Rubens (todos procedentes de colecciones americanas). Otras
Lucas” de Cordelius, ''y elConversión de San [Link] parecer, este instituciones estadounidenses, como la recientemente
último fue cortado en dos después de la venta de la colección de inaugurada Galería Nacional de Arte, en Washington, DC, y la
Lankrink. Aunque la mitad izquierda había sido propiedad del Biblioteca Pierpont Morgan y el Museo Metropolitano de Arte, en
Museo Ashmolean de Oxford desde 1940, Seilern pudo reunirlos. Nueva York, intentaban ponerse al día con exposiciones y
No menos de siete hojas de la colección de Seilern llevaban el adquisiciones de dibujos. La Biblioteca Morgan ya poseía un
sello de Lankrink.112Esto no es una coincidencia; Los dibujos que pequeño grupo de dibujos de Rubens, desde la colección del
alguna vez pertenecieron al primer coleccionista flamenco-inglés pintor inglés ymarchand-aficionado Charles Fairfax Murray
suelen ser de alta calidad y, en su mayor parte, son bocetos más (1849-1919) había sido compradoen bloquepor John Pierpont
que dibujos terminados. A Seilern le gustaban evidentemente los Morgan en 1910. Contenía, por ejemplo,Daniel en el foso de los
bocetos de Rubens, ya fueran dibujados o pintados. Al mismo leones (gato. No. 45),la Adoración de los Magos, Ángel tocando la
tiempo, el boceto de Rubens en general estaba emergiendo trompeta, mirando hacia la derecha,y Sacerdote jesuita en traje
como tema de estudios, literatura y exposiciones serios.113 [Link] biblioteca empezó a ampliar el grupo a mediados de los
años cincuenta, añadiendo, por ejemplo, obras del círculo de
Frits Lugt (1884-1970), famoso internacionalmente por su [Link] para el retrato de Marchesa Brigida Spinola Doria
erudición y su conocimiento, especialmente en lo que respecta al (1954) yleón dormido (1977). Un golpe de suerte llegó en 1957,
dibujo, creó una colección espectacular, ahora alojada en el Hotel cuando la biblioteca adquirióÁngel tocando una trompeta,
Turgot de París (junto con el Institut Neerlandais). A juzgar por mirando hacia la izquierday así reunió los dos dibujos de diseño
sus escritos y su colección de dibujos (y por la forma en que los complementarios de Rubens para la fachada de la iglesia jesuita
almacenó), es obvio que en cierto modo el holandés Lugt emuló a de Amberes. Estas dos hojas estuvieron juntas por última vez en la
sus compatriotas del siglo XVIII. Sin embargo, Lugt no descuidó a venta de la colección de Jonathan Richardson Sr. en 1747. En 1984,
los dibujantes flamencos, como habían hecho a menudo los Rubens hizo dos copias de los dibujos de Tobias Stimmer,
coleccionistas holandeses del siglo XVIII en su gran admiración Encuentro de Abraham y MelquisedecyLa esposa de Job y Judith y
por sus propios antepasados. Lugt reunió una hermosa variedad Holofemes (gato. No. 1), aumentó la colección Rubens de la
de dibujos del sur de los Países Bajos (de hecho, la primera biblioteca.116
exposición pública en el Institut Neerlandais, montada después Hacia 1950, el Museo Metropolitano de Arte tenía sólo unos
de su muerte, se llamó “Dibujos flamencos del siglo XVII de la pocos dibujos de Rubens, comoAlcibíades interrumpiendo el
colección de Frits Lugt”). Había veinte dibujos de Rubens, entre simposioy elPresentación en el Templo,Ambos habían entrado en
ellosMujer sosteniendo un plato, Retrato de Lucas van Leyden, la colección como obras de Anthony van Dyck. Un gran golpe fue
Lansquenets juerga (gato. No. 113 anverso), y la hoja retocada de la adquisición en 1958 de las dos grandes Jardín del amordibujos
Giulio,HylasP4 Quizás no sea sorprendente que Lugt hubiera anteriormente en las colecciones de Crozat, Mariette y Van Eyl
adquirido la mayoría de ellas antes de 1950. Después de eso, los Sluyter (núms. de catálogo 93, 94). Después de eso, sin embargo,
precios se dispararon. poco sucedió. Esto cambió cuando George R. Goldner se convirtió
en curador a cargo del Departamento de Dibujos y Grabados del
El interés por los dibujos de antiguos maestros llegó relativamente Museo en 1993.117Durante su mandato se están ampliando
tarde a los Estados Unidos. En el Fogg Art Museum, de Cambridge, considerablemente los fondos de dibujos del norte de Europa.
estuvieron al frente Paul J. Sachs y Agnes Mongan en la primera Crear una selección representativa de los dibujantes del norte de
mitad del siglo XX. Mientras más o menos se iban acumulando Europa es una tarea gratificante, pero no

Coleccionando los dibujos de Rubens55

Una tarea fácil en tiempos en los que los dibujos maestros de alta Iglesia (2000; gato. No. 107), y elVirgen y el Niño adorados por
calidad en el mercado del arte son escasos y los precios pueden ser los santos (2002; gato. No. 34). Este grupo abarca
astronómicos. Sin embargo, en los últimos diez años se han añadido maravillosamente casi toda la carrera de Rubens y representa
muchos dibujos importantes de antiguos maestros a la colección del casi todas sus técnicas de dibujo y todas las funciones que
Museo Metropolitano de Arte. En el caso de Rubens nos desempeñaban sus dibujos. Este gran interés en el Museo
encontramos con adquisiciones sorprendentes, comoLos profetas Metropolitano por la obra dibujada del artista flamenco hace
David y Daniel (1995; cat. núm. 114),Estudios Anatómicos (1996; aún más apropiado que se presente aquí la primera gran
gato. No. dieciséis), Susana (1998; gato. No. 25),Retrato de Nicolas exposición en los Estados Unidos dedicada exclusivamente a los
Trigault en traje chino (1999; gato. No. 73),Sermón en un pueblo dibujos de Rubens.

1. J.R. Martín 1968, pág. 214. Las cartas de Rubens también dejan claro cuán consciente un pequeño trozo de papel con el sello de Lankrink (Held 1986, núm. 142, lámina 140).
Estaba decidido a cerrar su estudio cuando estaba fuera (ver Huvenne Probablemente se cortó cuando la hoja fue (en gran medida) “restaurada”. El ahorro
1993, p. 21). concienzudo del sello de coleccionista en este caso es probablemente excepcional. En
2. M. Jaffe 1964-66; Müller 1989, págs. 21-22; Wood 1994, pássim; Belkin 2004, otros casos, el sello probablemente simplemente fue cortado y desechado.
págs. 310-13.
[Link] de Held 1986, p. 16. Para el texto flamenco original, consulte Genard 19. Madera 1988, pág. 12.

1895, p-139- [Link]ída de los Condenados,tiza negra, pluma y tinta marrón, 429 x 307 mm; Colección
4. Rooses 1897, pág. 56. Frits Lugt, Institut Neerlandais, París, inv. 2250. ParaRubens y su familia paseando
5. Para las colecciones de pinturas y esculturas antiguas de Rubens, véase por un jardín,véase Cambridge 1981-82, págs. 8-9 (como Anthony van Dyck) y
Amberes 2004b, p. 87 y Healy 2004, págs. 260-63. Liedtke 1984, vol. 1, pág. 182 (como copia). Quizás debería considerarse una
6. Celebrada en 1963a, pág. 74. atribución a Matthias Jansz. van den Bergh (1615-1687); compárese, por ejemplo,
7. Véase Wood 1988, p. 10. Algunos dibujos asociados con Rubens reivindican una su copia resumida del retrato familiar en el Kupferstichkabinett, Berlín (Bock y
procedencia de Arundel: por ejemplo, una copia de un dibujo de Giulio Romano, Rosenberg 1930, vol. 1, p. 82, no. 2232, vol. 2, ill.). Antes de acusar a Lankrink de
retocado por Rubens, en el comercio del arte (ibid., p. 10, n. 12). atribuciones erróneas, hay que tener en cuenta que no sabemos con qué nombre
8. Edward Norgate a William Trumbull, 3 de diciembre de 1619, citado en Howarth 1985, p. 55, de artista presentó sus dibujos.
y pág. 231, n. 3. Este interés por los “primeros y breves dibujos” está en consonancia con el
conocido elogio de los bocetos rápidos por parte del bibliotecario de Arundel, Franciscus 21. Sobre la recopilación de dibujos italianos, véase Van Gelder y Jost 1985, págs. 206-
Junius, en suPintura de los Antiguos (1638): “muchos de los que tienen una visión más 11; Dethloff 1992, pág. 204; Plomp 2002, págs. 29-40. Las adiciones en algunos
profunda de estas artes, se deleitan tanto en la contemplación del primer, segundo y tercer de los dibujos italianos que Rubens retocó se han atribuido de manera
borrador que los grandes Maestros hicieron de sus obras como en las obras mismas” (ver bastante poco convincente a Lankrink. Se ha sugerido que Lankrink, después
Held 1963a, pp. 85-86; véase también Plomp 2002, p. 35). de haber “terminado” dicho dibujo, utilizó su sello de coleccionista como firma
(ver M. Jaffe 1956b, p. 318; Muller Hofstede 1964, p. 15; Rotterdam 2001, p.
9. También es revelador el uso de la palabra “leibheffers” (un error ortográfico del holandés 347, bajo nº V5). Sin embargo, no es necesariamente cierto que el propio
liefhebbers, “aficionados”). Es una clara indicación de cómo a principios del siglo XVII los Lankrink haya aplicado alguna vez la marca a las obras de su colección. Roger
Países Bajos tuvieron un papel destacado en el desarrollo del nuevo interés por el dibujo. North, por ejemplo, puso el sello de coleccionista de Peter Lely en los dibujos
Para los primeros coleccionistas holandeses, véase Plomp 2001-2, págs. 22-26. justo antes de la venta de Lely (véase Lugt, p. 388, bajo el n.° 2092);
Probablemente lo mismo se aplica al sello de Nicolaes Flinck (ver Plomp
10. Para Triest, véase M. Jaffe 1977, p. 43; para la comisión de 1623, ver Held 1980, 2001-2, pp. 91-92). Varios dibujos de Lankrink dan la impresión de haber sido
pag. 548, bajo el núm. 400. Para retratos de Van Dyck y Teniers de Triest, véase Viena cortados y estampados posteriormente, en el momento de la venta (véanse
1977b, núm. 133, ill., y Margret Klinge en Amberes 1991, núms. 76, 77. Londres 1977a, núm. 46, ilustración, y Oxford-London 1988, p. 59, bajo núm.
11. Véase Van Gelder 1965, págs. 5-20. 16). La misma práctica de recortar un dibujo y luego ponerle el sello del
12. Madera 1994, págs. 333—34- coleccionista probablemente se siguió en la venta de Lely (ver Dethloff 1992,
13. Para el inventario de los bienes de Happaert, véase Duverger 1984-, vol. 11, p. 198).
doc. 3754, págs. 370-82. 22. Para Jabach, ver Py 2001. El dibujo de la escuela Rubens ahora en Basilea, el
14 Ibíd., pág. 374. Martirio de San Pedro,que muestra la misma composición que el altar de
15. Huygens 1881, pág. 238. Para Happaert, véase también Amsterdam-Gante 1982-83, Colonia, estaba en la colección de Everhard Jabach y más tarde en la de su nieto
pag. 36, y Wood 1994, pág. 334. Michael (ver Falk 1992, pp. 178-79, fig. 1).
16. ParaTres mujeres desnudas sosteniendo guirnaldas,en el Museo Boijmans Van [Link] 2001, pág. 12. Hasta hace poco se creía –siguiendo a Mariette (1851-
Beuningen, Rotterdam, ver el ensayo “Peter Paul Rubens como dibujante” 60, pag. 70), que Jabach adquirió todos sus dibujos de Rubens en la venta de 1657
en esta publicación. Para opiniones anteriores sobre la atribución del dibujo, véase M. (ver nota 4 arriba). Sin embargo, Wood (1994, p. 333) encontró que Happaert debe
Jaffe 1956b, p. 318 (“terminado” por Prosper Henry Lankrink; véase también la nota 21 haber sido el principal comprador en la venta de 1657.
infra); Logan y [Link]-Begeman 1978, pág. 94 (copia anterior drásticamente 24. Monbeig Goguel 1988, págs. 821-35.
retocada por Rubens); Róterdam 2001, núm. 21, enfermo. (autógrafo Rubens). 25. Para los dibujos de Rubens de Jabach en el Louvre, París, véase Lugt 1949, núms.
1009, 1010,1027,1028,1035,1036,1037,1038,1040-47 (ocho dibujos según Miguel
17. Para el sello de coleccionista de Lankrink, consulte Lugt no. 2090 (y supl.). Ángel), 1049-56,1037,1060,1061,1066,1068,1070,1075-77,
18. Belkin 1994, pág. 113, n. 14. Para la colección de pinturas de Lankrink, consulte 1079-80,1082,1085,1103,1106-10,1126,1128,1129,1130,1133-35,1136, 1137,1139-40,
“Lankrink's Collection” 1945, págs. 29-35. En total había 464 cuadros, incluidos 18 1147,1148,1149,1157,1161,1169-70,1185,1219-20,1229, 1255,1257,1258, 1264-65.
originales de Rubens y 4 copias. Es posible que los dibujos de Rubens de Lankrink Los números en cursiva también son dibujos que provienen de Jabach, aunque Lugt
fueran más de 120; sólo tenemos los sellos para consultar. Adjunto a un dibujo que no los menciona como tales (agradezco a Bernadette Py, del Museo del Louvre,
ahora se encuentra en el Museo Británico está quien me informó sobre esto).

56Rubens: los dibujos

 Para los dibujos de Jabach posteriores a 1671, consulte Py 2001, p. 12, núms. 271-80, incluidas dos hojas que ahora se encuentran en el Museo Británico de Londres (Hind
461, 538-40, 543,544, 580-83,1003-5,1165-67. 1923, págs. 32-33, núms. 105,107, lámina XIV). Agradezco a Martin Royalton-Kisch, del
26. Véase Belkin 2000, págs. 79-80. Museo Británico, su ayuda en este asunto.
27. Para conocer el origen de las series de dibujos de Rubens posteriores a Holbein, véase ibíd., 44. Judson y Van de Velde 1978, vol. 1, núms. 10a, 39a, 46a, 51b, 55a, 61b,
págs. 76-81. Para los resultados de la subasta de Boeckhorst, véase Antwerp- figs. [Link].191, 209.
Münster 1990, p. 24. 45. ElMujer joven sentada con las manos levantadasen Berlín (n° cat. 90) tiene la marca
28. Duverger 1984-, vol. 10, doc. 3333, págs.347 pies. (pag. 359: “Boeren en Boerinnen de coleccionista de Richardson Jr. ElEstudio de la figura de una mujer de pie
cangrejo Rubbens” [ver cat. No. 103]; pag. 369: “Een teeckenboeck van Rubbens / (¿Helena Fourment?),anteriormente en la Colección Franz Koenigs y ahora en el
Een cleyn teeckenboecken van 71 bladeren met root crijtI Noch een cleyn Museo Estatal Pushkin de Moscú, lleva la marca de coleccionista de Hudson (ver
boecken van Rubbens met Architectuer” (un libro de dibujos de Rubens / un Elen 1989, no. 521). Según Samuel Woodburn, másJardín del amor Los estudios
pequeño cuaderno de dibujos de setenta y una páginas, a tiza roja [¿también de provienen de Hudson (por ejemplo, números de catálogo 90, 91), pero no llevan su
Rubens?]Iotro pequeño libro de Rubens, con arquitectura). marca de coleccionista (ver Londres 1835, números 46-48).
29. Véase Konow 1940, págs. 58-63, y Berlín 1977, núms. 1, 4, 5,17,19, 21, 23(?), 46. Londres 1977a, núm. 63, enfermo.

27, enfermo. Sin embargo, se ha puesto en duda la atribución a Rubens de la mayoría de 47. Ibíd., núms. 90-93 (cuatro dibujos relacionados con elCaída de los Condenados), 162 (“
estos dibujos (véase Logan 1987, p. 67). Merian probablemente se quedó con la sábana. Golpe de lanza”),166 (Descenso del Espíritu Santo),enfermo.
Un caballero y una dama (gato. No. 6) como obra de Israhel van Meckenem (ca. 48. Judson 2000, no. 42, copia 1, fig. 128 (Nuestra Señora de los Dolores);Posterior a 1923,
1440/45-1503). pag. 32, núm. 104, pl. XIII (Cabeza de mujer negra).
30. Para el intercambio de Albert con la Hofbibliothek, véase Barbara Dossi en Toronto- 49. Celebrada en 1963a, págs. 90-91.

Nueva York 2000, págs. 56-57. Los dibujos de Rubens procedentes de la 50. Londres 1835, núm. 31. Véase también Londres 1977a, no. 63, enfermo. (Hércules
Hofbibliothek son Viena 1977b, núms. 9,11-17, 20-22, 24, 27, 28, 33» 37» 39, 40, 44, estrangulando al león de Nemea,Instituto de Arte Sterling y Francine Clark,
45, 50, 52, 53, 59, 67.102.116, enfermos. Agradezco a Heinz Widauer y Marianne Williamstown).
Bisanz-Prakken, ambos de Albertina, Viena, que me ayudaron con esta procedencia. 51. Para los seis dibujos de Rubens de la colección de Sloane, véase Hind 1923, págs. 16-47,
núms. 32»IJ5> n6,I25»I2b, por favor. V, XVI, XVII y Londres 1977a, no. 46, enfermo. Para los
31. Para Lanier, véase Wood 1988, págs. 10—él; para Lely, Dethloff 2003, p. dibujos de Rubens de Payne Knights y Malcolm, véase Londres 1977a, passim. Sobre
32. 127. Richardson dijo que el boceto estaba "en la cúspide del arte" (ver Malcolm como coleccionista de dibujos en general, véase Londres 1996, passim.
Finsten 1993, pág. 54). Tal denominación, sin embargo, es probablemente un topos
(ver Held 1963a, pp. 86-90). 52. Fawkener (Hind 1923, págs. 9-47, núms. 10, 51, 52,127,129), Cracherode (Hind
33. Por la propiedad de Richardson de cuatro dibujos de la segunda esposa de Rubens, 1923, págs. 7-45, núms. 5, 7,14,18, 27,108,121, pls. IV, XV ), Salazón (Hind 1923, p.
Helena Fourment, véase Wood 1988, p. 12; Celebrada en 1986, núms. 146, pl. 143 15, núms. 28, 30). Para dibujos de la colección Peel, véase Popham 1935-36,
(Hecke), 149, pl. 154 (Isabella Brant), 222, pl. 212 (Francisco Rubens). Para los tres págs. 10-18.
retratos de Frans Rubens propiedad de Richardson, véase Rotterdam 2001, p. 348. 53. Para la correspondencia de De Piles con Philip Rubens, véase Ruelens 1883, págs. 157-75, y
34. Venta de Jonathan Richardson Sr., Londres, Cock, 22 de enero y siguientes Teyssedre 1965, pág. 228. Estos artículos todavía estaban en manos de la familia del
días, 1747, pág. 38, lote 54: “Cinco [dibujos]rubenscomo un sátiro, y su esposa, artista y no se vendieron en la venta de 1657, probablemente porque pertenecían a los
P. Veronés, Guido, etc.”Para elPan y siringedibujo en el Museo Británico, papeles y libros (“tanto escritos como impresos”) legados a Albert, el anticuario entre los
ver Edimburgo-Nottingham 2002, no. 26, enfermo. hijos de Rubens (para este legado, véase Génard 1896, págs. 253-55).
35. Celebrada en 1986, núm. 132, pl. 126 (Lázaro),No. 220, pl. 210 (Diana).
36. Richardson 1725, pág. 206 y Richardson 1722, pág. 351; citado en madera 54. Para Rubenslibro de bolsillo,que se perdió casi por completo en un incendio que
1988, págs. 8,13. Al comparar los retratos de Rubens y Anthony van Dyck, consumió la mayor parte de la importante colección de dibujos y grabados del
Richardson parecía preferir el último: “Son [Rubens] Dessein etoit plus grand, mais ebanista Andr -̂Charles Boulle (1642-1732), véase M. Jaffd 1966, vol. 1, pág. 302 e
aussi peu correct, & aussi eloigne du meilleur goutitaliano y de l'Antique, que celui Inndon 1988-89, págs. 50-51, bajo los núms. 58, 59; Para ellibro de disfraces,Belkin
de son Disciple [Van Dyck]” (Richardson 1728, vol. 1, p. 29). En ocasiones, el 1980; para el álbum con mascarones, Eidelberg 1997.
disgusto de Richardson por los retratos de Rubens es evidente en su comentario 55. Una hoja suelta de Rubens que poseía De Piles era “la chute des Anges qui l'a
sobre el retrato que Rubens hizo de su primera esposa, Isabella Brant (cat. n.° 82 ete [tumba] par Soutman” (Mariette 1741, lote 829; véase también Hollstein
anverso), un dibujo que él mismo poseía: “le Visage est un des plus desagreables t949->vol.27 [1983], pág. 227, núm. 8). El único otro artista del que
que j'aie jamais vús; & je suis sur, qu'il Test plus qu'il n'etoit n&essaire pour la faire tenemos números es Rembrandt; parece que De Piles poseía unas
ressembler, quelque laide qu'elle fut efectivement.” (Richardson 1728, pág. 28). trescientas hojas (Schatborn 1981, págs. 41-42).
56. Para Crozat, véase Hattori 1997 (p. 181 menciona la adquisición de la colección De
37. Richardson 1719, págs. 175-76, citado en Wood 1988, pág. 9; Richardson 1722, Piles) y Hattori 2003. RubensLibro de bolsilloProbablemente no fue adquirido por
vol. 1, pág. 79. Véase también Ingan 1987, p. sesenta y cinco. Crozat, ya que formaba parte de la colección de Boulle en 1720 (véase la nota 54
38. Richardson 1725, pág. 60, y Wood 1988, pág. 9. Véase también Brigid Cleaver en supra).
Oxford-Ixmdon 1988, p. 56, bajo el núm. 15. 57. No está claro cuántos frontispicios y portadas había en la colección de Crozat, ya
39. Por la adquisición por parte de Hudson de los dibujos de Rubens en la venta de Richardson de 1747, que no están descritos individualmente. Sin embargo, dos lotes del catálogo de
véase Wood 1988, pág. 14 (con biblia). Crozat, que en conjunto comprendían veintiocho dibujos, contenían un número
40. Celebrada en 1986, núm. 207, pl. 201 (Mujer con abanico),No. 225, pl. 207 (Rubens sustancial de ellos (Mariette 1741, lotes 824, 826).
Auto retrato}. 58. Para los retoques y restauraciones de Rubens de dibujos antiguos, véase Logan
41. Para Hudson, consulte Lugt no. 2432 y Londres 1979, núms. 67-78, enfermo. (con y Haverkamp-Begemann 1978, págs. 94-96. Para un dibujo de Salviati de las
introducción). Para Reynolds, véase Martin Royalton-Kisch, “Rubens as a Collector”, en colecciones de Crozat y Mariette (con inscripción de este último)
Londres 1978, págs. 61-75, y, para la aparente falta de entusiasmo de Reynolds por los que Rubens retocó intensamente (y al que añadió una esquina entera), véase
dibujos de Rubens,Celebrada en 1980, vol.1, pág. 7, n. 5. Londres-París-Berna-Bruselas 1972, núm. 74, pl. 40.
42. Véase Martin Royalton-Kisch en Antwerp-London 1999a, págs. 46-47 59. “Dans ses plus legeres Esquisses, ce grand Maitre met une ame & un esprit,
(con biblia). Kisch atribuye toda la serie a Gillis Claesz d'Hondecoeter qui denotent la rapidite avec laquelle il concevoit & executoit ses pensées.
(ca. 1570-1638). Mais lorsqu'il les met au net, alors, sans rien perdre de cet esprit, qui devient
43. Para Egmont como coleccionista, pero no como gran conocedor, véase seulement plus regie, il y ajoute tout ce qu'un homme qui possedoit dans un
Haverkamp-Begemann y Logan 1970, vol. 1, pág. xii. Los autores no prestaron atención eminent degrt: les differentes Parties de la peinture, & singulierement celle. du
a las anotaciones en inglés de los dibujos de los álbumes de Egmont, que bien pueden clair-obscur, etoit able d'imaginer pour en faire des ouvrages
haberse originado en Egmont. Encontramos la misma escritura en otros dibujos que accomplis” (Mariette 1741, págs. 97-98, lote 845).
alguna vez estuvieron en su colección,

Coleccionando dibujos de Rubens yj

[Link] Mariette como coleccionista, véase París 1967; paraMujeres visitando el mercado de docena de hojas de Rubens (en los portafolios G, W, Y, Z, DD y 44). Sólo he
verduras,Celebrada en 1985, pág. 35, [Link] elogió mucho los trabajos preparatorios encontrado un dibujo asociado a Rubens con la marca de coleccionista de
de las estampas. Afirmó que no hay motivo para sorprenderse por las impresiones Zomer (Lugt no. 511):Retrato de Carlos V (tiza negra y roja, pluma y tinta
perfectas: “les beaux modeles qu'ils [los grabadores] avoient devant les yeux, les y negra, 157 x 136 mm; Museo Histórico de Ámsterdam, inv. TA 10376).
conduisoient” (Mariette 1741, p. 96, bajo lote 835). Aunque el museo la atribuyó a Jacob de Wit, la hoja no fue incluida en el
61. Ibíd., pág. 98, bajo el lote 845. catálogo reciente de Oud y Van Oosterzee 1999. Agradezco a Norbert
[Link] el caso de las pinturas de Rubens ocurre al revés, ya que en el siglo XVIII Francia Middelkoop, del Amsterdams Historisch Museum, su ayuda en este asunto.
(y Alemania) estaban en mejores condiciones que Inglaterra; ver Hans Vlieghe enEl
diccionario de arte,ed. Jane Turner (Nueva York, 1996), vol. 27, pág. 301. 84. Habiendo poseído durante mucho tiempo el diseño de Rubens para la portada de Frans
Verhaer Annales Ducum seu Principum Brabantiae,después de lo cual se copió la portada
63. Mariette 1851-60, vol. 5, pág. 70. Bellori (1672 [ed. 1968], p. 308) mencionó de Jacobs (Hind 1923, p. 18, no. 38, pl. VI), el Museo Británico de Londres adquirió la
específicamente laBatalla de las Amazonas,para lo cual, dijo, Anthony van Dyck hizo portada de Jacobs en 1985 (inv. 1985-7-13-2). Jane Shoaf Turner y Felice Stampfle
el dibujo del grabador, ahora en Christ Church, Oxford. Para el dibujo y la copia recopilaron información sobre Jacobs y también llamaron la atención sobre la portada del
impresa de Vorsterman, véase Antwerp-Amsterdam 1999-2000, no. 4, enfermo. Museo Británico (ver Stampfle 1991, p. 103).
85. Stampfle 1991, pág. 103.
64. Dezallier d'Argenville 1745-52, vol. 2, pág. 145: “Les desseins finis qui passent pour 86. Parapaisaje con edificios agrícolas,ver ibíd., no. 322, ill., y Martin
étre de lui, ont ete faits par des graveurs d'apres ses tableaux; Rubens y donnoit Royalton-Kisch en Antwerp-London 1999a, págs. 46-47.
seulement quelques coups hardis.” En su edición de 1762, Dezallier cambió 87. A menos que se indique lo contrario, la información contenida en este párrafo proviene
"grabadores" por "sus alumnos y, sobre todo, Vandyck". En una nota a pie de página de Plomp 2001-2, pp. 232-36, y Plomp 2002, pp. 258-61.
decía que esto debería ser una advertencia para los coleccionistas (él mismo había [Link] mismo tiempo, aparecieron otras ilustraciones de libros de Rubens, como las portadas
sido engañado dos veces) y remitía al lector a una sección donde afirmaba que “los de la colección Crozat. Parece que estos dibujos relacionados con el libro permanecieron
dibujos demasiado acabados rara vez son originales” (Dezallier d'Argenville 1762 , juntos en una colección aún desconocida y no estuvieron disponibles para coleccionistas
vol. 1, pág. lxii, vol. 3, pág. 295). individuales hasta principios del siglo XVIII.
65. Labbe y Bicart-See 1996, núm. 1559, enfermo. Probablemente nunca sabremos 89. Stampfle 1991, núm. 305 (Adoración de los Magos),enfermo.; Viena 1977b, núm. 69 (Página
si éste fue quizás uno de sus dos errores (ver nota 64 arriba). de título de Oliver Bonartus),enfermo.; Londres 1988-89, núm. 35 (San Francisco recibiendo
66. Celebrada en 1986, pág. 9, núm. 103, pl. 99. al Niño Jesús),enfermo.
67. Ibíd., pág. 41, n. 26, fig. 7. 90. Londres 1977a, núm. 159, enfermos y Held 1986, pág. 14, figura. 3.
68. Para Atger, véase Lugt núm. 38; para His de la Salle, Lugt núms. 1332,1333 y 91. El comerciante Christiaan Josi (1768-1828) mencionó cómo su colega Pieter
Lugt 1949, núm. 1022. Fouquet trajo los dosJardín del amordibujos a Amsterdam a finales del siglo XVIII y
69. Se sabe que Sandrart tenía dos colecciones de arte. El primero lo descartó en los vendió al coleccionista Jan Gildemeester (1744-1799). Después de la venta de
1645 (ver Klemm 1986, p. 339). Para el segundo, véase Sandrart 1925, Van Eyl Sluyter en 1814, Josi llevó ambos dibujos a Inglaterra (véase Josi 1821, np
pag. 333. Para RubensAdoración de los pastoresen la Colección Frits Lugt, Institut [bajo Rubens], y también números de catálogo 93, 94).
Neerlandais, París, véase Haarlem-Paris 2001—2, vol. 2, núm. 69, enfermo.
70. Véase la nota 29 supra. 92. Heiland 1969, pág. 422. Para las dos pinturas de la predela, elMilagro de
71. Para la historia de la colección de dibujos de Rubens en el Kupferstichkabinett de Berlín, Santa WalburgayÁngeles cargando el cadáver de Santa Catalina de
véase Berlín 1977, p. 10. Para dibujos de Rubens de la colección Beckerath, véase Berlín Alejandría,ver Judson 2000, no. 23, fig. 88 y núm. 25.
2002-3, núms. 93, 94, enfermos. 93. Venta de Jacob de Wit, Ámsterdam, De Leth y Van Schorrenberg, 10 de
72. Para las adquisiciones de 1723 y 1726, véase Christian Dittrich en Dresden- marzo de 1755, Álbum C, lotes 21-27 (el n.º contiene dos hojas).
Viena 1997-98, p. 14. Para Wagner, véase Dittrich 1987, págs. 7-38. 94. JQ van Regteren Altena sugirió ya en 1938 queHombre agachado visto desde atrás
73. Para el boceto al óleo de Dresde de Saint Roch, véase Dittrich 1987, págs. 8-9, fig. 2. fue revisado por De Wit (ver Judson 2000, no. 2oi). Michael Jaffe escribió en 1956
74. Celebrada en 1986, núm. 178, pl. 175 (Retrato de la hija de Balthasar Gerbier). Para (1956b, p. 318): “el familiar lavado negruzco de J. de Wit matiza al Sr. Chr. El
Cobenzl, consulte Lugt no. 2858b y Bruselas-Rotterdam-París 1972-73, págs. ix-xi. espléndido estudio-vida de P. van Eeghen”. Para los dibujos de Rubens retocados
por De Wit, véanse Staring 1958, págs. no—11, y Held 1986, pág. 49, n. 35. Para el
75. Bruselas-Rotterdam-París 1972-73, núm. 89, pl. 90, y Vlieghe 1973, núm. retoque de De Wit en un dibujo de Jacob Jordaens, véase
146c, fig. 114. Te Rijdt 2001, págs. 34—37. Dibujos comparables enteramente de De Wit con los mismos tipos
76. Para los dibujos de “Rubens” propiedad de De Ligne, véase Viena 1977b, núms. 36, de aguadas, aplicados de la misma manera, se encuentran en la Kunsthalle de Bremen, en la
47, 48, 58 (Correggio), 74, 81, 82,108,109,129,154-158,160-162, enfermos. Prentenkabinet der Universiteit de Leiden (véase Ámsterdam, 2003, págs. 21-23, ilustraciones) y
77. Véase la nota 76 supra. en Otterlo (Otterlo, Rijksmuseum Kroller-
78. Viena 1977b, núms. 84, no, enfermo. (ver págs. 251-58 para el inventario de 1822, y Müller 1959, núm. 125, fig. 55).
pag. 258 para las copias). 95. Para el original de Rubens y la copia de De Wit, véase Judson 2000, núms. 20b,
79. Citado de ibíd., pág. 257. Véase también Erwin Mitsch en ibíd., págs. viii-ix. figura. 65 (De Wit; de la colección Winthrop), y 20c, fig. 66 (Rubens; de la colección
[Link] Rubenszeichnungen der Albertina: Zum 400. Geburtstag.Véase Viena 1977b. Sachs); Judson atribuyó ambas hojas a Rubens. Ya estoy en eso
j95S J-Q. van Regteren Altena sugirió que De Wit agregara los lavados en la hoja
81. El paisajista Franz Rechberger (1771-1841) compiló el catálogo de 1822. de Winthrop. Tres años más tarde, Frits Lugt atribuyó íntegramente el dibujo de
Amigo y colega de Adam von Bartsch, Rechberger adquirió una gran Winthrop a De Wit (archivos del Museo de Arte Fogg). Judson no mencionó
reputación como conocedor (ver Barbara Dossi en Toronto-Nueva York ninguna de estas opiniones.
2000, p. 31). 96. En los siglos XVII y XVIII, el retoque de dibujos de viejos maestros no era nada
82. El coleccionista de Delft Valerius Rover (1686-1739) mencionado en el inventario excepcional. En Francia, por ejemplo, Jabach contrató a un artista para “terminar”
escrito a mano de su colección de arte (ahora en la Universiteitsbibliotheek van algunos de sus preciados dibujos (ver nota 24 arriba). El coleccionista inglés John
Amsterdam [inv. IIA 18; véase Mendes da Costa 1902, p. 231, n.º 1446a]) que Perceval, primer conde de Egmont (1683-1748), también parece haber contratado a
adquirió nueve dibujos de Rubens de Bergesteyn (ver álbum 6: ocho hojas; álbum alguien para añadir aguadas a muchos de sus dibujos (véase Haverkamp-Begemann
39: una hoja). y Logan 1970, vol. 1, págs. xii-xiii). ). En
83. Para posibles dibujos de Rubens con la marca de coleccionista de Flinck, véase M. Jaffe 2002, También en la República Holandesa del siglo XVIII los artistas contemporáneos
vol. 1, núms. 965, 969,1144,1152, enfermos. Otro indicio de que no había muchos dibujos de terminaron dibujos de viejos maestros (véase Broos, 1989, págs. 34 y siguientes). Al
Rubens en la República Holandesa hacia 1700 es la oferta relativamente limitada ofrecida por analizar la práctica del retoque en Holanda en el siglo XVIII, Te Rijdt (2001, p. 37) distingue
el marchante de arte Jan Pietersz. Zómer (1641—1724). Su catálogo de ventas, que data de los retoques lucrativos para los marchantes de los retoques personales para el disfrute y
1720-24, contiene sólo alrededor de una el aprendizaje privados.

58Rubens: los dibujos

97- Venta de Jacob de Wit, Amsterdam, De Leth y Van Schorrenberg, marzo a la derecha, característicos de De Wit; los encontramos a menudo en sus
io, 1755, Álbum F, lotes 8: “Cristo mostrando sus llagas a sus discípulos por PP pinturas (ver Staring 1958, figs. 46, 47, 53, 92, 94). ElMilagro de Santa Walburga
Rubens, retocado por J. de Wit”; 13: “Crucifijo de Rubens; y retocada por J. de Wit”; se hizo después de un cuadro de Rubens que poseía el propio De Wit (ver nota
F22: “Dos cabezas femeninas de Rubens, retocadas por J. de Wit”; 35: “Un ídem 91 arriba). Es posible que ambas hojas estén identificadas con dibujos (ambos
[cabeza femenina] de Rubens, retocado por J. de Wit”. Para más dibujos de Rubens bajo el nombre de Rubens) en la venta de De Wit (ver venta de Jacob de Wit,
(escolar) terminados por De Wit y probablemente de su propiedad, véanse las Amsterdam, De Leth y Van Schorrenberg, 10 de marzo de 1755, Álbum C, lotes 8:
notas 101 y 102 a continuación. El dibujo de la escuela de Rubensdos prisioneros, “ Un santo en un barco, con un mar muy turbulento” y 10: “Unas ninfas con
del Louvre (Lugt 1949, núm. 1177), también fue retocada por De Wit. sátiros, hechos en colores”.
103. Josi 1821, np Josi reprodujo un dibujo de Rubens,San Francisco de rodillas,
98. Venta de B. Hagelis, Amsterdam, De Leth, 8 de marzo de 1762, Álbum N, lote 1162: recibiendo al Niño Jesús,ahora en la Courtauld Institute of Art Gallery de Londres
“Rubens y su esposa como pastor y pastora, de Rubens y De Wit”; venta de P. Yver, (véase Londres 1988-89, núm. 35, ilustración).
Amsterdam, 31 de marzo de 1788, Álbum D, lote XX: “La Anunciación, 104. “Ces Etudes sont tres estimees des amateurs”. Josi nos cuenta también que posee dos
poderosamente dibujada y bellamente lavada por Rubens y retocada por J. de Wit”; estudios de figura para laJardín del Amor (ver Josi 1821, np [bajo Rubens]).
venta de D. de Jongh, Rotterdam, Van Rijp. .. Van Leen, 26 de marzo de 1810, Álbum [Link] elMagdalena Penitente,ver venta, Londres, Christie's, 7 de julio de 1998,
Y, lote 2: “Una cabeza de hombre joven lote 270, ill.; Para eltres graciasen Rotterdam, véase Rotterdam 2001, p. 354,
de Rubens, retocado por J. de Wit”; venta de Hendrik van Eyl Sluyter, Amsterdam, Van MB 5125, enfermos; y para elcaza de torosen la Colección Frits Lugt, París,
der Schley... De Vries, 26 de septiembre de 1814, Álbum L, lote 8: “Una reunión de véase Balis 1986, núm. 26, copia 8.
iglesia: dos obispos, un cardenal y otra persona religiosa, tiza roja, tinta negra, índigo, 106. Para las colecciones de arte de William H, véase Hinterding y Horsch 1989, passim.
realzado con blanco sobre papel gris, de Rubens y De Wit”; venta de Jan Gildemeester, 107. Venta de Guillermo II, La Haya, De Vries / RoosIBrondgeest, 12 de agosto-
Amsterdam, Van der Schley... Pruyssenaar, 24 de noviembre de 1800, Álbum B, lotes 20,1850, lote 282. Finalmente, los tres dibujos fueron retirados de la venta en
13: “Última Cena, pluma y tinta negra de PP Rubens y J. de Wit”; 14: “Cristo dice a los nombre de la hija de Guillermo, Sofía (1824-1897), la gran duquesa de Sajonia-
enfermos: tomad la cama y andad”, ejecutada ingeniosamente con pluma, tinta negra Weimar-Eisenach. Para conocer la procedencia de los dibujos, véase cat. núms.
y aguada por los mismos maestros [Rubens y De Wit]”; Venta de J. de Bosch, 13, 55, 57.
Ámsterdam, 5 de octubre de 1767, Álbum D, lote 245: “María de Medicis, con tiza 108. Para el grupo completo deJardín del amordibujos de modelos, véase
negra y tinta negra, de Rubens y rematada por J. de Wit”. Schapelhouman 1979, p. 103. Para elLucha por el estándaren la colección real
holandesa, véase Anne-Marie Logan en Nueva York 2003, págs. 671-78, bajo el
99. Véase White y Crawley 1994, no. 439, enfermo. Para la descripción del dibujo de 1759 núm. 135.
realizada por Rubens y De Wit, véase Plomp, de próxima publicación. 109. Para la colección de Fodor, véase Broos 1981, p. 7, y Hamilton-Nueva York-
[Link] y los apóstolesen la Albertina, véase Viena 1977b, núms. 87-99, Amsterdam 1985-86, págs. 9-13.
enfermo. Para grabados de Ryckmans, véase Hollstein 1949-, vol. 20 (1978), págs. 204-5, No. Para elÚltima Comunión de San FranciscoyEnrique IV,ver Amberes 1971,
núms. 15-28. núms. 61, 65, por favor. 5a, 5b, 9 y Held 1986, núm. 135, pl. 128. Para los dibujos de Rubens
101. La serie de Viena deCristo y los apóstolesPodría provenir de la colección De según los de [Link] de la muerte,véase Amberes 2000 y Lille 2004, no. 1.
Wits. Se ha argumentado que De Wit sólo retocó dibujos de su propia colección (ver Te
Rijdt 2001, p. 37). En el catálogo de venta de De Wit, una serie deCristo y los apóstoles Hola. Para Seilern y sus colecciones, véase Van Claerbergen 2003-4, págs. 23-30.
está descrito, aunque no como por Rubens y retocado por De Wit sino solo por De Wit Para las pinturas de Rubens de Seilern y especialmente los dibujos, véase Londres
(ver venta de Jacob de Wit, Amsterdam, De Leth y Van Schorrenberg, 10 de marzo de 1988-89, passim.
1755, Álbum E, lote 16: “Trece piezas, siendo Cristo y los Doce Apóstoles, muy 112. Seilern 1955, núms. 57 de San Pablo),64 (Helena Fourment),sesenta y cinco

elaborado con tiza negra y tinta negra, dibujado por el mismo artista [Jacob de Wit]”). (Diana).Para Lankrink, véase Londres 1988-89, núms. 24, 25, 30 (sellado dos
veces), 39, 41, 43 (como “atribuido a Van Dyck”), ill.
113. Van Claerbergen 2OO3~4a, pág. 26.
102. Michael Jaffe atribuyó los dibujos de Cambridge y Viena a Jacob Jordaens 114. Londres-París-Berna-Bruselas 1972, núm. 72, pl. 35 (Hilas),No. 81, pl. 37
(véase Ottawa 1968-69, núms. 160, 252, il.). Estas atribuciones no han sido aceptadas (Lucas van Leyden),No. 84, pl. 42 (Mujer sosteniendo un plato),No. 85, por favor. 44, 45
universalmente (ver Haverkamp-Begeman 1969, p. 177; d'Hulst 1974, vol. 2, núms. B19, (Juerga Lansquenets).
D8). Los contornos claros, el amor por los sombreados (cruzados) y la interpretación 115. Cambridge, Mass.-Nueva York 1956, núms. 21 (dos apóstoles),27 (Cabeza de
casi abstracta del cabello en elMilagro de Santa Walburgason típicos de los dibujos con Nerón César Augusto).
tiza de De Wit, como se puede juzgar por sus obras en el Rijksprentenkabinet de 116. Para todos los dibujos de Rubens mencionados en la Biblioteca Pierpont Morgan,
Ámsterdam (véase Ámsterdam 1995, p. 149, fig. 113, p. 175, lámina XV). La mayoría de Nueva York, véase Stampfle 1991, núms. 294, 295, 305, 308-10, enfermo.
las cifras enDiana y sus ninfas regresan de la caza,como los dos hombres andróginos 117. Anteriormente, Goldner había comprado igualmente bien para el Museo J. Paul
de la izquierda, los amorcillos regordetes en primer plano y las ninfas majestuosas pero Getty de Los Ángeles; véase Goldner 1988, núms. 90-94, ill., y Goldner y Hendrix 1992,
femeninas núms. 85, 86, enfermos.

Coleccionando los dibujos de Rubens59

CATÁLOGO
 LOS INICIOS DE RUBENS

[Link] esposa de Job, Judit y Holofernes,California. 1596—97

Pluma y tinta marrón, 188 x 127 mm (77/i6 x 5 pulg.) La Biblia consta de 168 xilografías de Stimmer (134 escenas del
Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha:sy catador int
Antiguo Testamento, 34 del Nuevo Testamento), acompañadas de
doncker naer (ella lo busca a tientas en la oscuridad)
breves textos moralizantes en rima de Johann Fischart, llamado

La Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York; Regalo de Otto Manley (1984.46) Mentzer (1546-1590). La importancia de los grabados en madera de
Stimmer para Rubens se puede medir a partir de su recomendación,
PAGrogación: Charles Fairfax Murray (1849-1919), Londres (por razones en 1627, al joven pintor y escritor alemán Joachim von Sandrart
desconocidas no incluidas en la adquisición de John Pierpont Morgan en
(1606-1688) de copiar la “joya” de Stimmer (Kleinod),como Rubens
1909); Victor Ezekiel (su venta, Londres, Sotheby's, 7 de febrero de 1956, lote
1659; paquete de dibujos para Koblitz); Barón Koblitz; Dr. Edmund Schilling
confesó haber hecho en su juventud.1
(1888-1974), Londres; Otto Manley (m. 1989), Scarsdale, Nueva York; donación En esta hoja Rubens reúne a dos mujeres del Antiguo
a la Biblioteca Pierpont Morgan. Testamento, Judit y la esposa de Job. La escena de la mitad
inferior de la hoja está tomada del Libro de Judit de la Biblia
literación: Lugt 1943, págs. 109, en, fig. dieciséis; Celebrada en 1959, núm. 156, pl. 166, y pág. 53;
Stimmer (fig. 33) y muestra a Judit preparándose para cortarle la
Celebrada en 1986, núm. 5, pl. 5; Stampfle 1991, núm. 294, enfermos; Celebrada en 1993, pág.

297, núm. 294. cabeza al dormido comandante asirio Holofernes y así liberar a
los judíos. El dibujo no da ninguna indicación de la tienda a
miexposición:Basilea 1984, núm. 101, fig.144.
oscuras en la que tiene lugar la escena de Stimmer, y Rubens
explicó el brazo derecho extendido de Judith en una breve

R
Los primeros dibujos conocidos de Ubens son copias de inscripción en su flamenco nativo:sy catador int doncker naer,o la
grabados de Hans Holbein el Joven (1497/98-1543), Jost busca a tientas (la cabeza de Holofernes) en la oscuridad. Rubens
Amman (1539-1591) y Tobias Stimmer (1539-1584). Copió las omitió a la sirvienta que ayudó a Judith en su espantoso acto; en
imágenes de esta hoja de Summer'sNeue kunstliche Figuren el grabado en madera de Stimmer, ella se arrodilla directamente
Biblischer Historien,la llamada Biblia Stimmer, publicada en detrás de su amante. (Rubens volvió al tema de Judit y
Basilea en 1576. Esta imagen ampliamente difundida y popular Holofernes varias veces; véase, por ejemplo, cat. núm. 27.)

Figura 33 (izquierda).
Tobías Stimmer,Judit y
Holofernes,1576. Xilografía,
209 x 155 mm (8% x 6%
pulg.). De Tobias Stimmer,
Neue kunstliche Figuren
Biblischer Historien (Basilea,
1576), XIII, hoja O IV The
Metropolitan Museum of Art,
Nueva York; Fondo Harris
Brisbane Dick, 1945 (45-42.2)

Figura 34 (derecha). Tobías

Stimmer,Job y su Wifi, 1576.
Xilografía, 20,9 x 15,5 cm (8yoAx
6/6 pulg.). De Tobias Stimmer,
Nuevo
Figuras artísticas históricas
bibliográficas (Basilea 1576),
[Link], hoja QII verso. El Museo
Metropolitano de
Arte, Nueva York; Fondo
Harris Brisbane Dick, 1945
61
(45-42.2)

62Rubens: los dibujos

 Gato. i

En la mitad superior de la hoja, Rubens copió a la esposa de Job de una La esposa de Job en segundo lugar. Al quedarse sin espacio para el vestido de

ilustración del Libro de Job en la Biblia Stimmer (fig. 34). El grabado en esta última, parcialmente oscurecido por la cabeza de Judith, Rubens dibujó el

madera la muestra reprendiendo a su marido, a quien el texto alemán dobladillo completo del vestido en el centro de la sábana.

que lo acompaña describe como “el espejo de la santa paciencia” (der Las copias de Rubens en pluma y tinta marrón tienen aproximadamente el

Spigel hailiger gedult)pero a quien Rubens omite. Con toda probabilidad doble de tamaño que las figuras de los grabados en madera de la Biblia

Rubens dibujó primero a Judit y Holofernes y Stimmer. Las líneas de su pluma son mucho más fluidas, onduladas y refinadas.

Los inicios de Rubens 63

que las rígidas líneas impresas de los grabados en madera de Stimmer y no una composición sólo aquello que capta su interés. A veces reorganiza
siguen servilmente su modelo. Los trazos de Rubens tienen un mayor los detalles en una imagen completamente nueva, como en su copia
grado de diferenciación como consecuencia de la variada presión que de figuras de grabados de la serie Pasión de Hendrick Goltzius (ver cat.
aplicaba a la pluma. No era intención de Rubens imitar la técnica del n.° 2).
grabado en madera. Como joven aprendiz, copió grabados como los de
Stimmer principalmente para aprender el oficio del artista.
1. Sandrart 1925, pág. 106; véanse también las págs. 102 y 103. Lugt (1943) fue el primero en
Un rasgo significativo de la carrera artística de Rubens ya es identificar un grupo considerable de copias de Rubens basadas en Stimmer, entre ellas
dibujos anónimos o mal atribuidos que se encuentran en el Louvre de París; el Museo
evidente en este dibujo temprano: Rubens es muy selectivo, utiliza la
Boijmans Van Beuningen, Róterdam; y la Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York. Para
copia para construir un repertorio de material visual y toma de una discusión reciente de todo el grupo, véase Stampfle 1991, págs. 136-37, bajo el núm.
294. Una búsqueda reciente de los dos o tres dibujos de este grupo que Lugt (1943, p.
108) creía que estaban en la Albertina de Viena no tuvo éxito.

[Link],California. 1597-99

oh
Pluma y tinta marrón, 196 x 133 mm (7norte/i6 x 5% pulg.) En esta hoja Rubens reunió en una nueva escena figuras
Anotado por Johann Friedrich Stadel a lápiz al reverso:ires raro /
copiadas de dos grabados de Hendrick Goltzius (1558-1617).
Henricus Goltzius penna delin. II N° 2/
Dibujaba con una pluma muy fina, imitando cuidadosa pero
Graphische Sammlung im Stadelschen Kunstinstitut, Fráncfort del Meno no servilmente la técnica del grabado. Rubens copió a Pilato,
(806) sentado en un trono, y los dos asistentes de pie a cada lado de él,
de [Link] ante Pilato,el quinto grabado de su serie Pasión,
PAGrogación: Johann Friedrich Stadel (1728-1816), Frankfurt.
con monograma y fechado en 1596 (fig. 35).1

literación: Burchard y d'Hulst 1963, no. 10, pl. 10; Reznicek 1992, pág. 121, fig. Sin embargo, al hacerlo Rubens introdujo modificaciones notables. Acercó
117. la escena de Goltzius al primer plano, bajando el estrado del trono de Pilato,
representando al hombre visto desde atrás en el primer plano derecho en
miexposición: Fráncfort 2000, núm. 24, enfermo.
tres cuartos en lugar de en longitud completa, y

Figura 35 (izquierda). Hendrick

Goltzius, Cristo ante Pilato.
Grabado, 196 x 133 mm (7norte/i6 x
5^ pulg.). No. 5 de la serie Passion,
1596. Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York; Colección Elisha
Whittelsey, Fondo Elisha
Whittelsey, 1951 (51.501.167(5])

Figura 36 (derecha). Hendrick

Goltzius, Cristo ante Caifá[Link],
196 x 133 mm (7norte/i6x5! en.). No. 4
en la serie Pasión, 1597. El
Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York; Colección Elisha
Whittelsey, Fondo Elisha
Whittelsey, 1951 (51.501.167(4])

64Rubens: los dibujos

 Gato. 2

dejando fuera el arco al fondo. Aunque Rubens mantuvo el sentado abajo a la izquierda (fig. 36)/ En el dibujo de Rubens, los hombres están de pie.

enfoque de Goltzius en Pilato y las figuras que lo rodeaban, Sin muchas dudas ni muchas correcciones notables, Rubens
omitió las figuras de Cristo y el soldado a la izquierda de la dispuso las figuras de Goltzius en nuevas relaciones espaciales, en
impresión, reemplazándolas con dos espectadores masculinos. una nueva composición. De hecho, Rubens reconstruyó las citas de
Rubens copió a estos espectadores deCristo ante Caifás,Cuarto Goltzius tan bien que a primera vista su copia parece como si
grabado de Goltzius de la serie Pasión, fechado en 1597, donde hubiera sido tomada en su totalidad de una sola copia. Semejante

Los inicios de Rubens 65

la reagrupación y reordenación de detalles de diversas fuentes revelan un Atribuir copias a un artista específico es extremadamente difícil, ya
procedimiento de trabajo complejo que va más allá de la mera copia; el que en la época de Rubens la copia de impresiones se practicaba
presenteEl dibujo, por lo tanto, es probablemente un poco posterior a las tradicionalmente durante los años de formación de un artista, cuando
copias de Rubens basadas en Tobias Stimmer (ver cat. núm. i). Es imposible su estilo personal aún no estaba desarrollado. Cuando el coleccionista,
saber si Rubens tenía pensado un uso concreto para esta nueva liófilo y filántropo alemán Johann Friedrich Stadel poseyó el presente
composición o simplemente estaba ejercitando su imaginación. dibujo, creyó que se trataba del diseño preliminar de Goltzius para uno
Rubens quedó profundamente impresionado cuando vio los de sus grabados, como señaló en la inscripción en el reverso. (Los
grabados de la Pasión de Goltzius, poco después de su publicación en dibujos originales de Goltzius se encuentran en el Museum der
Haarlem entre 1596 y 1598, si se puede juzgar por la existencia de tres Bildenden Kiinste, Leipzig).4En 1921, Otto Hirschmann identificó
dibujos relacionados de Rubens que se encuentran hoy en el Louvre correctamente el dibujo como una copia de los grabados de la Pasión
de París, todos ellos fechados en finales de la década de 1590.3Un de Goltzius, pero no reconoció la mano de Rubens en él. El primero en
dibujo es otra copia de la figura de Caifás deCristo ante Caifá[Link] el asociar el dibujo a Rubens fue JQ van Regteren Altena, en 1939;5su
segundo Rubens copió una figura del Flagelación de Cristo,la sexta opinión es hoy aceptada unánimemente.
impresión de la serie, y en la tercera copió la mayor parte de la
Entierro,la undécima y penúltima impresión de la serie de Goltzius. [Link] 1949-, vol. 8, págs. 10-11, núm. 25. Para un análisis reciente de la serie
Rubens probablemente vio la serie La Pasión de Goltzius cuando era Pasión de Goltzius, véase Amsterdam-Nueva York-Toledo 2003-4, no. 80.
2. Hollstein 1949-, vol. 8, págs. 10-n, núm. 24.
aprendiz en el estudio de Otto van Veen (1556-1629) desde mediados
3. Lugt 1949, núms. 1123,1121,1122, pl. LVI.
de la década de 1590 hasta 1598. Las impresiones viajaban muy 4. Reznicek 1961, págs. 249-50, núms. 33-44, figs. 262-73.

rápido; Además, Van Veen, que era de Leiden, tenía estrechos vínculos [Link] 1921, pág. 21.
6. En una conferencia en el Congreso de Historia del Arte, Londres (Burchard
con los Países Bajos del Norte. y d'Hulst 1963, p. 24).

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI

[Link] para la sibila libia,a la derecha;Estudios para la sibila libia y un

pequeño boceto para una figura sentada,reverso, ca. 1512

Tiza roja, anverso; carboncillo o tiza negra, reverso, 289 x 214 mm miexposiciones: Nueva York 1965-66, núm. 36, enfermo; Washington 1988,

(11% x 8/46 pulg.); cortado en todos los lados, sección triangular en el margen derecho compuesto. Anotado con núm. 16, enfermo; Florencia-Filadelfia 1996-97, ho. 39, enfermo.

pluma y tinta marrón claro en la parte inferior izquierda:di M. . . gelo bonarroti... .;en la parte superior derecha:

t
párrafo 5# no identificado anotado con bolígrafo y tinta marrón más oscura en la parte inferior central

a obra de Miguel Ángel (1475-1564) tuvo una gran influencia en

Rubens. Es probable que durante su primer viaje a Roma, en 1601-2,
El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Compra, legado de Joseph Rubens visitara la Capilla Sixtina, en el Vaticano, y viera los frescos
Pulitzer, 1924 (24.197.2)
del techo que Miguel Ángel había pintado para el Papa Julio II entre 1508 y
1512. Entre las figuras pintadas al fresco se encuentra el Sibila libia (fig.
PAGrogación: Familia Buonarroti, Florencia; Everhard Jabach (1618-1695),
Colonia y París; Carlo Maratti (?, 1625-1713), Roma; Andrea Procaccini 37), pintada cerca del altar durante la última fase de los trabajos del techo.
(1671-1734), Roma (La Granja de San Ildefonso); Aureliano de Beruete, Miguel Ángel debe haber preparado muchos de los dibujos preliminares
Madrid; comprado en Madrid a la viuda de Beruete por el Museo
para la bóveda propiamente dicha de la Capilla Sixtina desde el principio, a
Metropolitano en 1924.
finales de 1510, pero es probable que continuara trabajando en las figuras

literación: Frijol 1982, núm. 131, enfermo. (con biblia); Hirst 1988, pág. 67; Perrig de la pared del altar hasta casi la finalización de los frescos en octubre de
1991, págs. 50-51, fig. 8 (anverso) [copiar]; Bambach 1997, pág. 69. 1512.1

66Rubens: los dibujos

Gato. 3 anverso

Los inicios de Rubens 67

 Gato. 3 reverso

Miguel Ángel preparó la sibila libia en los estudios de esta hoja de Un dibujo de la sibila libia (cat. n.º 4) es uno de los ocho dibujos
doble cara, incluido un estudio muy acabado de la parte superior del conocidos de Rubens de sibilas y profetas del techo Sixtino. En su
cuerpo desnuda de la sibila en el anverso. Como era su costumbre, interpretación, Rubens muestra la misma atención a la precisión
Miguel Ángel dibujó la figura femenina a partir de un modelo masculino. anatómica que Miguel Ángel en sus estudios sobre la hoja de Nueva
La formación de Miguel Ángel como escultor es evidente en la York. Los dibujos de maestros italianos, si no los del propio Miguel
articulación precisa de la musculatura y el equilibrio formal de la figura. Ángel, son ciertamente la fuente de muchas características de los
En otra parte del recto, el artista estudió la cabeza y el pie izquierdo de la dibujos de Rubens, incluido el uso de tiza roja, el trabajo de ambas
sibila y dibujó un segundo boceto del torso. En el reverso, Miguel Ángel caras de una hoja y el estudio cuidadoso e individual de partes del
dibujó la parte inferior del torso y las piernas de la sibila, con un pequeño dibujo. cuerpo humano.
boceto de una figura sentada en la parte superior derecha. El cambio de Es posible que Rubens incluso haya poseído dibujos autógrafos
medio, de tiza roja en el anverso a carboncillo o tiza negra en el reverso, de Miguel Ángel. Johannes Philippus Happaert, canónigo del Onze-
puede significar que las dos caras de la hoja se dibujaron en momentos Lieve-Vrouwekerk de Amberes y también comerciante de arte,
diferentes. compró casi todos los dibujos de Rubens cuando se vendieron.

68Rubens: los dibujos

en agosto de 1657. En el inventario de Happaert de 1686, se 1. Agradecemos a Carmen C. Bambach, curadora del Departamento de Dibujos.
y Grabados en el Museo Metropolitano de Arte, para una cronología de la
enumeraban catorce dibujos de Miguel Ángel; algunos de ellos obra de Miguel Ángel en el techo Sixtino.
pueden provenir de la colección de Rubens.2Además, durante mucho 2. Madera 1994, pág. 347, n.6.
3. Birke y Kertész 1992-, vol. 1, núm. 120 (con biblia).
tiempo se pensó que dos dibujos de Miguel Ángel en la Albertina de
4. Ibíd., núm. 123 (con biblia).
Viena estaban en posesión de Rubens: uno de un joven desnudo,
escrito con tiza roja, para elignudopintado al fresco sobre la sibila
persa en el techo Sixtino,3el otro, de un hombre desnudo visto de
espaldas, con tiza negra, asociado a los estudios de Miguel Ángel
para laBatalla de Cascina4

[Link] sibila libia,1601-2

Tiza negra y roja, faltan las esquinas inferiores y están maquilladas, se agregó una tira de 46 mm Las copias de esculturas antiguas de Rubens descubiertas
de ancho en la parte inferior, 525 x 336 mm (20 % x 13'/4 pulg.) recientemente en Colonia, así como la copia de Rubens según laTorso
Belvedere en Rubenshuis, Amberes.4
Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre, París (20.227)
Rubens comenzó este dibujo con un boceto a fina tiza negra, aún visible en la

PAGrogación: Everhard Jabach (1618-1695), Colonia y París (Lugt 2959; no diadema de la sibila y en las páginas del libro abierto que sostiene. Luego, con

en su inventario; entre los “dessins de rebut” [Rubens]); entró en la una tiza negra más suave, modeló la figura con un sombreado paralelo denso y
colección real francesa en 1671; marca de museo (Lugt 1886).
controlado construido en capas, dejando áreas blancas para indicar los aspectos

más destacados. Rubens utilizó tiza roja para la carne de la sibila y algunos
literación: Morel d'Arleux, inv. EM 1, núm. 237 [Miguel Ángel]; Reiset 1866, núm. 568;

R., vol. 5, núm. 1391; Gluck y Haberditzl 1928, núm. 20, pl. 20; Lugt 1949, núm. 1044,
mechones de su cabello, así como para el amplio vestido que lleva doblado sobre

pl. XXXVI; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 20, pl. 20; Edimburgo-Nottingham 2002, el regazo. También aplicó trazos de tiza roja a la parte superior del cuerpo
págs. 25 y 26; Joannides 2003, núm. 259, enfermo. desnudo de los amorcillos en el fondo a la izquierda. Con una tiza roja más

oscura, posiblemente húmeda, añadió acentos a lo largo de los contornos del

miexposición: París 1978, núm. 87, enfermo. [¿Rubens?].
cuerpo de la sibila, realzando su musculatura. (La representación de los

músculos se puede comparar con la de la copia de Rubens, también con tiza roja,

t
su dibujo según la Sibila Libia de Miguel Ángel (fig. 37) es uno después de la Torso Belvedere [gato. No. 34 reverso]). En algunas áreas a lo largo

de los ocho grandes dibujos que Rubens hizo según seis de los de la parte posterior de la figura, los finos trazos de tiza se fusionan tan

siete profetas representados en el techo Sixtino y dos de las perfectamente que Rubens pudo haber usado algo de pertinencia. Rubens

cinco sibilas; hoy, todos los dibujos se encuentran en el Louvre, París. añadió una tira en la parte inferior de la sábana para completar el pie derecho de

1El grado de acabado de los dibujos varía, lo que indica que Rubens la sibila.

probablemente trabajó en ellos durante varias sesiones. Rubens no imitó servilmente a Miguel Ángel en su dibujo. Más
Probablemente comenzó la serie poco después de su llegada a Roma bien, se centró en lo que era importante para él (la figura de la sibila) y
a finales de julio de 1601 y pudo haberla terminado antes de prestó menos atención a otros elementos de la composición: los
regresar a Mantua en abril de 1602. amorcillos a su lado y la silla cubierta con su manto detrás de ella. A la
Aunque en ocasiones se ha cuestionado la autoría de las ocho derecha del dibujo, además, añadió una ornamentación que no está
copias posteriores a Miguel Ángel, en nuestra opinión es segura su en el fresco y que parece ser de su propia invención. Además, Rubens
atribución a Rubens.2Pueden ser los “dibujos de Michael Angelos incrementó ligeramente la inclinación de la cabeza de la sibila y la hizo
Roofe” que el coleccionista inglés Thomas Howard, segundo conde inclinarse más hacia adelante.
de Arundel, intentó adquirir de Rubens en 1636.3Se ha podido A menudo se ha preguntado si, en sus copias posteriores a los profetas
comprobar, además, que varios de estos dibujos están sobre papel y las sibilas de Miguel Ángel, Rubens dibujó la propia Capilla Sixtina o
con una filigrana que también se encuentra en trabajó a partir de una fuente intermedia. Recientemente,

Los inicios de Rubens 69

Paul Joannides sugirió que Rubens copiara de otras copias dibujadas.5 1. Todos pertenecen a la colección de Everhard Jabach y fueron vendidos a Luis XIV de
Francia en 1671. Es posible que también hayan existido copias posteriores al séptimo profeta y otras
Por supuesto, esto habría sido mucho más fácil para el artista. Sin
tres sibilas. Véase Lugt 1949, págs. 22-23,nos-1040-1047, enfermo.
embargo, los argumentos de Joannides a favor de tal procedimiento 2. Según Arlette Sdrullaz en París 1978, p. 86, en 1827 Morel d'Arleux los
inventariaron según Miguel Ángel; según Joannides 2003, p. 324, los
no son tan sólidos. La simplificación de los detalles arquitectónicos en
inventaria como “d'apres Michel-Ange”. Reiset (1866) los asoció con
los dibujos de Rubens, el principal argumento de Joannides contra el Rubens, atribución que Frits Lugt (1949) apoyó firmemente y que ha sido
hecho de que Rubens hubiera copiado directamente de los frescos de aceptada desde entonces, aunque a veces con algunas reservas, por
ejemplo, por Serullaz en París 1978, p. 87.
Miguel Ángel, no es particularmente esclarecedora, ya que en sus
3. El interés del conde por los dibujos lo menciona el pintor Balthasar Gerbier en
copias Rubens siempre se concentraba en los detalles que eran de su una carta a Rubens del 29 de octubre de 1636. Rooses y Ruelens 1887-1909,
vol. 6, págs. 168-69, y Oxford-Londres 1988, pág. 10.
interés, no en la composición completa. . Los dibujos italianos
4. Para los dibujos de Colonia y Amberes y sus filigranas, véase
anónimos del siglo XVI que Joannides menciona como posibles Westfehling 2001, p. 102.

ejemplos de Rubens son de calidad bastante inferior, y es dudoso que [Link] 2003, p. 312, bajo el núm. 229 y págs. 324-25, bajo el núm. 25. Joannides fecha la
serie Sixtina de Rubens en 1600, cuando el artista flamenco se encontraba en Italia pero
Rubens hubiera trabajado a partir de ellos.6Finalmente, los ocho aún no había visitado Roma.
dibujos del Louvre serían las únicas copias conocidas de Rubens 6. Ibíd., págs. 324-25, bajo el núm. 259: venta, Londres, Phillips, 7 de julio de 1999,
lotes 120 (tiza negra realzada con blanco; 395 x 256 mm), 121 (tiza negra con
después de los dibujos de otros. Rubens hizo muchas copias de
aguada marrón realzada con blanco; 398 x 261 mm), ilustraciones y un hoja en el
esculturas, pinturas y grabados,7pero no conocemos ningún caso en el Instituto de Artes de Detroit (ver Instituto de Artes de Detroit 1992, págs. 273-74,
no. Aio, ill.).
que haya copiado dibujos de otros artistas. Parece haber preferido
7. Es poco probable que Rubens trabajara tras copias de su serie Sixtina. Los que estaban
retocarlos (véanse cat. núms. 114-117). En definitiva, apoyamos la disponibles en ese momento después de las figuras principales del techo Sixtino, como los de

teoría de que el artista realizó esta impresionante serie ahora en París, Cherubino Alberti (1553-1615) o Adamo Scultori (fl. 1566-80), son pequeños y brindan menos
detalles que los que vemos en las copias de Rubens ( ver Roma 1991,
mientras se encontraba en Roma, en la Capilla Sixtina.
págs. 84-90, 113-16). Se podría añadir que, a juzgar por los ejemplos conocidos, Rubens
utilizaba pluma y tinta cuando copiaba de impresiones (véanse cat. núms. 1 y 2), en lugar
de tiza.

Fig. 37. Miguel Ángel, Detalle de la sibila libia del fresco del
techo de la Capilla Sixtina, 1508-12. Ciudad del Vaticano

70Rubens: los dibujos

Los inicios de Rubens71
 [Link] estudios de tocados de mujer,California. 1609—12

Pluma y tinta marrón, 202 x 314 mm (8 x 12 % pulg.) La cabeza en la esquina inferior izquierda está basada en la Sibila
Tiburtina en el ala izquierda delRetablo de Bladelinpor Rogier van der
Museo Herzog Anton Ulrich, Braunschweig (Z 171)
Weyden (1399/1400-1427), ahora en la Gemaldegalerie de Berlín.4Se

PAGrogación: Probablemente adquirido por Carlos I, duque de Braunschweig desconoce el paradero preciso de este retablo en las primeras
(1713-1780); Probablemente confiscado por el ejército de Napoleón en 1806, devuelto décadas del siglo XVII. Pero donde quiera que estuviera, parece poco
a Braunschweig en 1815.
probable que Rubens hubiera copiado sólo la cabeza de la sibila en
una página con diez cabezas no relacionadas. Más bien, Rubens
literación: Celebrada en 1959, núm. 162, pl. 165; Held i960, págs. 264-69, fig. 10;

Burchard y d'Hulst 1963, núm. 3, pl. 3; Sonkes 1969, págs. 51-53, núm. B8, pl. 11a;
probablemente hizo su copia a partir de una fuente intermedia. En su
Celebrada en 1986, núm. 64, pl. 64. dibujo, Rubens siguió de cerca el tocado de la sibila de Rogier, pero
inclinó más el rostro hacia arriba.
miexposición: Amberes 1977, núm. 124, enfermo.
Las primeras cuatro cabezas de la izquierda en la fila superior y las dos

últimas en la inferior parecen derivar de Heinrich Vogtherr. Kunstbuchlin,un libro

Ubens se interesó por el estudio del vestuario y lo de patrones publicado por primera vez en Estrasburgo en 1537 y por última vez

documentó en suLibro de disfraces (Museo Británico, en 1610.5Sin embargo, existen discrepancias entre los grabados de Vogtherr y los

Londres), fechado alrededor de 1609-12, es decir, estudios de Rubens: por ejemplo, los velos de los dos primeros tocados de la

inmediatamente después de su regreso a Amberes desde Italia a derecha en la fila inferior están más extendidos que los de sus prototipos (figs.

finales de 1608.1En este cuaderno de bocetos, Rubens dibujó 38, 39). Más importante aún, todas las cabezas de Rubens están al revés de las de

estudios de trajes medievales tardíos de los Países Bajos, Borgoña Vogtherr. Dado que las impresiones suelen invertir la dirección de la imagen

y Alemania, así como figuras vestidas de turco, persa y árabe. preliminar, es posible que tanto Rubens como Vogtherr hayan trabajado a partir

Copió muchos de los trajes de laMemoriauxde Antonio de Succa de una fuente holandesa común de principios del siglo XVI, posiblemente otro

(antes de 1567-1620), pintor flamenco que a instancias del libro de patrones. Este libro de patrones o cuaderno de bocetos, posiblemente

archiduque Alberto y la archiduquesa Isabel viajó por Flandes de Jan Mostaert (¿1474-1555?), incluía con toda probabilidad un dibujo inspirado

realizando bocetos de esculturas sepulcrales, retratos pintados y en la Sibila Tiburtina de Rogier, así como estudios de cabezas.6

miniaturas, entre otros objetos, para documentar la genealogía

de la familia archiducal.2Para Rubens, elLibro de disfracesfue un
recurso visual de posible aplicación en sus pinturas.
[Link] 1923, núm. 119. Véase también Belkin 1980.
Con toda probabilidad el presente dibujo perteneció originalmente 2. Hoy, el De SuccaMemoriauxEl álbum, que está incompleto, se encuentra en la
Bibliotheque Royale Albert Ier, Bruselas. Véase Comblen-Sonkes y Van den Bergen-
allibro de disfraces,pero luego se separó.3La uniformidad de los
Pantens 1977.
estudios en tamaño y tema respalda esta suposición. Sin embargo, las 3. Belkin 1980, págs. 44, 58 y núm. 45, fig. 232.

cabezas no están copiadas de De Succa, sino de otras fuentes. 4. De Vos 1999, págs. 242-48, núm. 15, enfermo.

5. Celebrada en 1960, págs. 264-69, fig. 10.

6. Belkin 1980, págs. 177-78.

72Rubens: los dibujos

Gato. 5

Figura 39. Heinrich Vogtherr, cabeza

Figura 38. Heinrich Vogtherr, cabeza de mujer,1537. Xilografía, 188 x 145
de mujer,1537. Xilografía, 188 x 145 mm (7% x 5norte/i6 pulg.). Por
mm (7% x 5norte/i6 pulg.). Por Heinrich Vogtherr,Ein Fremb'ds und
Heinrich Vogtherr, Fremb'ds und wunderbares Kunstbüichlin (
wunderbares Kunstbüichlin ( Estrasburgo, 1538); np [p. 4 reverso).
Estrasburgo, 1538), pág. Biii El
anverso. El Museo Metropolitano de Museo Metropolitano de Arte,
Arte, Nueva York; Fondo Rogers, 1Nueva York; Fondo Rogers, 1919
1919 (19.62.2) (19.62.2)

Los inicios de Rubens 7^

 6. Un caballero y una dama,California. 1609-12

Pluma y tinta marrón, 200 x 139 mm (7% x 5^16 in.) Staadiche El propio ideal de Rubens. Interesado en el traje de la pareja
Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett (KdZ 3243)
más que en copiar el grabado per se, Rubens omitió de su

PAGrogación: Matthaus Merian el Joven (1621-1687), Frankfurt; Friedrich

dibujo las volutas y banderolas que rodean a la pareja en el
Wilhelm, elector de Brandeburgo (1620-1688), Berlín; Federico Guillermo I grabado.
de Prusia (1688-1740), Berlín (Lugt 1631); en el siglo XVIII en la Biblioteca En tipografía y ejecución, el dibujo se asemeja a los estudios de
Real de Berlín; desde 1814 en la Akademie der Kiinste; en 1831 trasladado
vestuario que Rubens registró en suLibro de disfraces (Museo Británico,
a la Real Imprenta, fundada ese año.
Londres; ver gato. No. 5)/ pero no parece haber sido parte de ello. La hoja

literación: Bock y Rosenberg 1930, pág. 253, núm. 3243; Celebrada en 1959, núm. 157, es ligeramente más pequeña que las hojas dellibro de disfraces,y muestra
pl. 167; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 8, pl. 8; Celebrada en 1986, núm. 65, pl. 63. una sola pareja en lugar de, como en el cuaderno de bocetos, múltiples
estudios. Sin embargo, lo más probable es que el dibujo data
aproximadamente de 1609-12, cuando Rubens reunió elLibro de
miexposición: Berlín 1977, núm. 17, enfermo.
disfraces.5

W.
Con una fina pluma Rubens copió esta joven pareja del
[Link] 1949-, pág. 193, núm. 501.
grabado del siglo [Link] caballero y una damapor 2. Hind 1923, núm. 119. Véase también Belkin 1980.
Israhel van Meckenem (ca. 1440/45-1503; fig. 40).1Dio a las figuras un 3. En 1986, Held revisó la datación del dibujo, ¿antes de 1600? hasta 1608-
12, es decir, después de que Rubens hubiera regresado a Amberes desde Italia, la fecha
poco más de volumen que en la impresión y una presencia más segura de sí
revisada se acerca más a la fecha de alrededor de 1610-14 que Held sugirió para el Libro
misma. El pentimento en la pierna derecha del caballero indica que la pierna de disfracesestudios. Hans Mielke (en Berlín, 1977, p. 60) prefirió para ellos una fecha de

era inicialmente más gruesa y pesada, más cercana a 1610-15.

Figura 40. Israel van Meckenem,Un caballero y

una dama,California. 1495-1503. Grabado, t6t x
no mm (65/i6X4V16 pulg.). Galería Nacional de
Arte, Washington, DC; Colección Rosenwald
(1943.3.157 [B2712])

74Rubens: los dibujos

Gato. 6

Los inicios de Rubens75

 [Link] de mujeres,otoño 1628

Tiza roja y negra, realzada con tiza blanca, 449 x 289 mm (i7norte/i6x113/ la calidad y cantidad de las pinturas y destacando especialmente (en el
sen.); esquina inferior derecha reemplazada
margen) la gran cantidad de Tizianos: “del Titiano-quantita”.1Cuando
Rubens realizó su segunda visita a Madrid y a las colecciones reales
Museo J. Paul Getty, Los Ángeles ([Link].140)
españolas, entre mediados de septiembre de 1628 y abril de 1629, lo
PAGrogación: Próspero Henry Lankrink (i628?-i692), Londres (Lugt 2090); Dr. hizo en otra misión diplomática, esta vez para negociar un tratado
Nicolaas Beets, Ámsterdam; AS Drey, Múnich; Dr. Gollnow, Stettin; Dr. Anton
entre Inglaterra y España. Se dice que durante esta estancia de siete
Schrafl, Zurich (venta, Christies, Londres, 9 de diciembre de 1982, lote 78).
meses y pico en Madrid copió todos los cuadros de Tiziano propiedad
del rey, que habrían llegado a ser varias docenas de cuadros. Hoy se
literación: Gluck y Haberditzl 1928, núm. 3, pl. 3; Celebrada en 1959, bajo el núm. 64; conocen una veintena de ejemplares de Rubens posteriores a Tiziano.2
Burchard y d'Hulst 1963, núm. 158, pl. 158; Celebrada en 1986, pág. 56, núm. 175, pl.

5; Goldner 1988, núm. 94, enfermo.

Los estudios posteriores a Tiziano que aparecen en esta hoja no
están dispuestos en ningún orden aparente. La gran figura femenina
miexposición: Wellesley-Cleveland 1993-94 (sólo Wellesley), no. 55, enfermo.
en el tercio superior del dibujo es una de las compañeras de Diana,
copiada de Diana y Acteón (higo. 41), y el estudio directamente debajo

t
Probablemente no había ningún cuadro de Tiziano en Amberes muestra la cabeza de Diana, en tiza negra, y su brazo izquierdo
cuando Rubens estaba aprendiendo su profesión, y Rubens levantado, en tiza roja.3Rubens copió la cabeza femenina en la parte
habría conocido la obra de Tiziano sólo a través de grabados inferior central deVenus y Adonis (Prado, Madrid).4Las tres cabezas
reproductivos y xilografías. Sus primeros encuentros con la obra restantes, las dos de la derecha en rojo y algo de tiza negra y la tercera
original del gran pintor veneciano se habrían producido en 1600, en la parte superior izquierda con tiza negra, se basan en elDiana y
cuando visitó Venecia y cuando inició su servicio en la corte de Calisto (ahora en Edimburgo).5Al copiar las pinturas de Tiziano, Rubens
Gonzaga en Mantua. realizó algunos cambios sutiles. La modificación más obvia aquí está
En 1603 Rubens visitó España llevando regalos del duque en el centro del dibujo, donde bajó el brazo de Diana lo suficiente para
de Mantua al rey Felipe III. Quedó impresionado por la “más permitir una vista completa de su rostro. La representación detallada
bella” (bellísimo)pinturas de Tiziano, Rafael y otros en las de las cabezas de las mujeres y del cabello intrincadamente arreglado
colecciones reales de Madrid y el Escorial. Escribió a Annibale recuerda los bocetos de Rubens, veinte años antes, de cabezas de
Chieppio, secretario de Estado de Gonzaga, describiéndole mujeres y tocados extravagantes (cat. n.° 5).

Figura 41. Tiziano,Diana y Acteón,1556-59. Óleo sobre lienzo, 184,5X Figura 42. Peter Paul Rubens,Diana y Calisto,California. 1638-40. Óleo sobre lienzo, 202 x 323 cm (79x
2,02,2 cm (725/6×795/8 pulg.). Galería Nacional de Escocia, Edimburgo 127^16 pulg.). Prado, Madrid (1671)
(NGL 58.46)

76Rubens: los dibujos

Gato. 7

Los inicios de Rubens 77

 Es posible que Rubens haya realizado estos estudios en el otoño de [Link] y Ruelens 1887-1909, vol. 1, pág. 146, letra 31; Magurn 1955, pág. 33, carta 8,
24 de mayo de 1603.
1628, durante una de sus primeras visitas a la galería de Tiziano de la
2. La afirmación de que Rubens copió todas las pinturas de Tiziano de la colección real
colección real española, posiblemente para obtener permiso para realizar española fue hecha por Francisco Pacheco (1564-1644), maestro y suegro de Diego
Velázquez (1599-1660). Pacheco 1638 (ed. 1956), pág. 153, y Held 1986, pág. 137.
copias pintadas a gran escala de las tres [Link] en la hoja.6
Para las copias pintadas de Rubens según Tiziano, véase
ÉlProbablemente se llevó todas las copias pintadas a Amberes, M. Jaffe 1989, págs. 76-79, y Muller 1989, pág. 182.

donde permanecieron en su colección hasta que Felipe IV compró 3. Wethey 1969-75, vol. 3, págs. 138-41, núm. 9, pl. 142.
4. Ibíd., págs. 188-90, núm. 40, pl. 84.
la mayoría de ellas en su finca entre 1640 y 1645.7 [Link]ón del Duque de Sutherland, cedida a la Galería Nacional de
Rubens volvió a las cabezas y figuras registradas en el presente Escocia, Edimburgo; ibíd., págs. 138-41, núm. 10, pl. 143.
6. M. Jaffe 1971, pág. 43.
dibujo para su propia versión deDiana y Calistode alrededor de
7. Muller 1989, págs. 103-4, núms. 43-45. Para la compra de copias de Tiziano y otras pinturas
1638-40 (fig. 42)/ La figura de Calisto, a la derecha del cuadro de del patrimonio de Rubens por parte de Felipe IV, véase también Vergara 1999, pp. 144-58.

Rubens, recuerda el estudio de la compañera de Diana en la parte

8. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 433; M. Jaffe 1989, núm. 1352,1637-38.
superior de la presente hoja. Para la cabeza de la ninfa arrodillada 9. La copia de Rubens según TizianoDiana y Calistoha sobrevivido, en la
debajo de Calisto, sosteniendo sus ropas, Rubens utilizó casi sin colección del Excmo. El conde de Derby. M. Jaffe 1989, núm. 978, ca. 1630.
Sus copias según [Link] y ActeónyVenus y AdonisEsta perdido.
cambios la cabeza de Venus esbozada en la parte inferior central
de la hoja. junto alricordiEn este dibujo, Rubens, por supuesto,
tenía copias pintadas de los originales de Tiziano para trabajar.9

ITALIA, 1600-1608

8. Tres grupos de apóstoles en una última cena,a la derecha;

Tres bocetos para Medea y sus hijos,reverso, 1600—1604

oh
Pluma y tinta marrón, 296 x 439 mm (iinorte/i6 x 17^ pulg.) En el anverso Rubens muestra a los Apóstoles en la Última Cena,
Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en el anverso, en la parte superior
apiñados en tres grupos muy unidos en intensa conversación mientras
derecha del centro:Gestus magis largi longiq[ue] / brachijs extensis (los gestos [ser]
reaccionan al anuncio de Cristo de que hay un traidor entre ellos. Estos
más grandes y más amplios con los brazos extendidos),A [dos veces]retraso.-,al reverso:

vel Medea respiciens Creusam ardetem et Jasonem velut Insequens...(?) (Medea

estudios están estrechamente relacionados con los de [Link] grupos de

mirando a Creúsa en llamas y a Jasón como si [?] persiguiera... [?]); y con tiza roja a la figuras para una última cenaen Chatsworth (figura 43). Es probable que las dos
derecha:Creusa arden[s?]\Ctt.\iszincendio). hojas se dibujaran una tras otra. El sorteo de Chatsworth probablemente fue el

primero, ya que ciertas figuras compartidas

Museo J. Paul Getty, Los Ángeles ([Link].959)
(en particular, el discípulo sentado en un taburete a la izquierda y el

PAGrogación: Probablemente comprado ca. 1723 por William, segundo duque de apóstol apuntando hacia sí mismo en la parte superior derecha) se
Devonshire, Chatsworth; por descendencia hasta el enésimo duque de Devonshire desarrollan con mayor detalle en los estudios del Getty. Estas dos
(venta, Londres, Christies, 3 de julio de 1984, lote 53, il.).
figuras son ejemplos de cómo Rubens toma prestado del trabajo de
otros artistas. El discípulo sentado probablemente fue tomado del
literación: Celebrada en 1959, núms. 7 anverso y 7 reverso, pl. 7, y bajo los núms. 6,12,13;

Burchard y d'Hulst 1963, núm. 34, pl. 34, y bajo el núm. 35; Celebrada en 1986, núm. 19,
cuadro de Caravaggio. Vocación de San Mateo (1599-1600; Capilla
pl. 19; Goldner 1988, núm. 90, enfermos; Judson 2000, no. 3, higos. 4, 5; M. Jaffe 2002, Contarelli, San Luigi dei Frances!, Roma); la figura aparece varias
pág. 148, núm. 1147, enfermo. (anverso), y pág. 146, bajo el núm. 1146. veces en los primeros dibujos de Rubens1así como en dos de sus
primeras pinturas delSentencia de París (Akademie der Bildenden
Kiinste, Viena y National Gallery, Londres). El discípulo que señala
miexposiciones: Colonia 1977, núm. 25; Londres 1977a, núm. 25.
recuerda el grabado de Marcantonio delCenadespués
Rafael.2No se conoce ninguna pintura de Rubens a la que Getty y
ChatsworthÚltima cenalos estudios se relacionan.3

78Rubens: los dibujos

Gato. 8 anverso

Italia, 1600-1608 79
 Aunque difieren en el tema, el anverso y el reverso de la presente
hoja pueden fecharse entre 1600 y 1604, los primeros años de la estancia
de Rubens en Italia (1600-1608). J En la ejecución, el recto y los estudios
relacionados en Chatsworth se parecen mucho a los dibujos. que Rubens
hizo durante su estancia en Italia, particularmente suDescendimiento de
la Cruzen el Hermitage (cat. n.º 9), que aquí está fechado alrededor de
1601-2, cuando el artista visitó Roma por primera vez. Los tipos
figurativos tanto en el anverso como en el reverso y sus expresiones
cargadas de emoción también están en consonancia con las obras que
Rubens creó en Italia y no después de su regreso a Amberes a finales de
1608. Las citas abiertas de Rubens de otros artistas y sus inscripciones
explicativas en latín reflejan una actitud de estudiante. inspirado en su
Figura 43. Peter Paul Rubens,Cinco grupos de figuras para una última cena,1600-1604. encuentro con el arte italiano.
Pluma y tinta marrón y toques de aguada marrón sobre papel crema, 283 x 444 mm (nl4
x 17% pulg.). El duque de Devonshire y los fideicomisarios del acuerdo de Chatsworth,
Chatsworth (1007A) 1. VerFigura de París,el reverso de laMuerte de Dido (suicidio de Tisbe),
Louvre, París (París 1978, núm. 2, ilustración), yBoceto de un bautismo de Cristo y una figura
de un hombre,el reverso deAlcibíades interrumpiendo el coloquio. Museo Metropolitano de
En el reverso de la hoja del Getty, Rubens esbozó tres estudios de Arte, Nueva York (celebrada en 1956, p. 124, fig. 31).
2. Oberhuber 1978, pág. 41, núm. 26. Véase también Held 1986, p. 73.
Medea, la hechicera griega del mito, cargando a sus hijos muertos.
[Link] (1965, pp. 183-205) asoció las dos hojas con unÚltima cena comisión de
Después de que Medea ayudara a Jasón a obtener el vellocino de oro, se 1611 y fechadas ambas entre el 6 de abril y el 25 de julio de 1611. Sin embargo,

casó con él y le dio dos hijos. Cuando él la abandonó para casarse con Rubens nunca completó el encargo, probablemente debido a la falta de fondos de
los magistrados de Sint Winoksbergen, que querían el retablo para la iglesia de la
Creusa, ella le dio a Creusa un vestido de novia encantado, que la quemó
abadía benedictina de su ciudad.
hasta morir. Finalmente, la vengativa Medea mató a sus propios hijos. 4. Celebrada en 1986, núm. 16, pl. dieciséis; Róterdam 2001, núm. 5. Rubens hizo el
dibujo mientras servía en la corte Gonzaga en Mantua. Copió la escena de
Aquí, Rubens representó a la enloquecida Medea cargando a un niño
Medea montada en un carro procedente de un antiguo sarcófago que aún hoy se
muerto y arrastrando al otro. Por lo general, Medea no era representada encuentra en el Palacio Ducal de Mantua.

a pie, como en estos estudios, sino montada en un carro, como la dibujó 5. Esta datación sigue la de Julius Held y otros escritores, contrariamente a la
opinión que Anne-Marie Logan expresó en 1985 cuando asoció el Getty
el propio Rubens en un estudio que ahora se encuentra en el Museo Última cenaestudios con la comisión Sint Winoksbergen (ver nota 3 arriba);
Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.4 conversación citada en Goldner 1988, no. 90.

[Link] Descendimiento de la Cruz,California. 1601-2

Pluma y pincel y tinta marrón y aguada marrón sobre dibujo preliminar a PAGrogación: Conde Carl Cobenzl (1712-1770), Bruselas (Lugt 2858b, en
tiza negra, 435 x 380 mm (rf/sx15en.) su montura); Le compró en 1768 Catalina II de Rusia (1729-1796) para
el Hermitage de San Petersburgo (Lugt 2061).
Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en la parte superior izquierda:
Vide(n)tur (?) ex Daniele Volterrano I Unus qui quasi tenens tamen reli(n)quit / literación: Celebrada en 1959, núm. 3, pl. 4; Burchard y d'Hiilst 1963, núm. 37, pl.

Item alius qui diligentissime / descendit ut laturus opem (Se ve [?] con Daniele da 37, y bajo el núm. 36; Kuznetsov 1974, pl. 22; Celebrada en 1986, núm. 15, pl. 14;

Volterra / uno que, como sujetando, sin embargo se suelta / y otro que con Judson 2000, no. 43a, fig. 136; Alexei Larionov en Londres 2OO3~4a,

cuidado / desciende para soportar el [precioso] peso [?]/ PP- 35-39, pl-2-
Anotado en la parte inferior derecha, parcialmente legible:rubens

miexposiciones: Colonia 1977, núm. 26a, enfermo; Padua-Roma-Milán 1990, núm. 56;

Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo (5496) Nueva York 1998-99, núm. 64, enfermo; Toronto 2001, núm. 94, enfermo; Londres

2003-43, núm. 2.

80Rubens: los dibujos

Gato. 9

Italia, 1600-1608 81
t
su estudio es la primera de las muchas representaciones de pintado hacia 1602 para la Santa Croce de Jerusalén, Roma (ahora
Rubens en dibujos, bocetos al óleo y pinturas del conocido sólo en una copia en Grasse), o para el retablo monumental de
Descendimiento de la Cruz. Rubens comenzó con tiza negra y 1611-14 pintado para la catedral de Amberes (fig. 93)? La fecha más
reelaboró la composición con tinta, excepto algunas partes en la probable parece ser 1601-2, durante la primera visita de Rubens a Roma,
parte superior derecha. Desafortunadamente, el dibujo debe haber cuando estaba registrando temas de su interés y construyendo una
sido recortado, ya que a la derecha todavía se ven claramente el biblioteca visual para uso futuro. Los trazos seguros de la pluma, el denso
principio de una escalera y la mano de un hombre que agarra el brazo rayado cruzado para modelar las figuras y los tipos de figuras
izquierdo de Cristo. Además, encima de San Juan Evangelista, la figura (especialmente la Magdalena, Nicodemo y el hombre que sostiene el
de la derecha sosteniendo el cuerpo de Cristo, se ve una forma sudario con los dientes) vinculan estrechamente este dibujo con el de
redonda que puede ser un resto de una segunda figura en la escalera [Link]ón de Cristo (higo. 14), fechado alrededor de 1600-1602/ La
de la derecha. Completó el dibujo con aguada, para introducir zonas inscripción explicativa de Rubens en latín en la parte superior del dibujo
claras y oscuras y para cubrir pentimenti, como una palangana y una también es típica de los años en que descubrió por primera vez las
jarra junto a la escalera de la izquierda. Los vigorosos trazos de la riquezas de Roma.
pluma muestran muchas alteraciones, especialmente en la figura de Rubens tenía la costumbre de recurrir continuamente a sus dibujos, y
una mujer velada y de luto a la izquierda; originalmente estaba más a éste es el caso de la presente hoja. Rubens reutilizó la disposición de las
la derecha e inclinó la cabeza hacia la afligida Virgen María, a quien figuras principales del dibujo en su Descendimiento de la CruzRetablo de
sostiene. María Magdalena, arrodillada al pie de la Cruz, inicialmente la Catedral de Amberes. La figura de San Juan sosteniendo el cuerpo de
se dio la vuelta con dolor y enterró la cabeza entre las manos. Cristo también reapareció posteriormente, en la obra de Rubens.
La inscripción fragmentada en latín de Rubens en la parte superior Descendimiento de la Cruzen Lille alrededor de 1617?
izquierda se refiere al artista italiano Daniele da Volterra (ca.
1509-1566) y probablemente a su conocido fresco de la 1. La traducción de la inscripción es de Held 1986, p. 71.
Descendimiento de la Cruzen la Capilla Orsini de Santa Trinita dei 2. Para el dibujo preparatorio y el fresco de Daniele, véase Florencia 2003-4, págs.
70-79, núms. 8-12, enfermo.
Monti, Roma, pintada a mediados de la década de 1540. (Hoy en día, la
[Link] 2000, pág. 171.
composición es más clara en el dibujo preparatorio de Daniele, en el 4. Held (1986, n. 15) citó otra posible fuente del dibujo de Rubens, “la primera idea de

Louvre, París, que en el fresco muy dañado.)2El significado de la un Descendimiento de la Cruz de Daniele da Volterra” en la colección de G. Huquier,
vendida en Amsterdam en 1761. Incluso sugirió que Rubens podría haber sido el
inscripción no está claro; puede indicar que Rubens estaba propietario del dibujo. Burchard y d'Hulst (1963,
considerando más figuras en la escalera, como en el fresco de Daniele. pag. 67) destacó la influencia de la pintura de Ludovico Cigoli del
Descendimiento de la Cruz (Palacio Pitti, Florencia).
3El dibujo con su inscripción es evidencia tanto de la gran atención de
5. Según Bialostocki (1964, págs. 512 y 513), el dibujo es anterior a la primera estancia de
Rubens al arte que vio en Roma como de su creación, emulándolo, de Rubens en Italia. Burchard y d'Hulst (1963, p. 68), Judson (2000, p. 17) y Alexei Larionov (en
Londres 2003-43, pp. 35-39) lo consideran preparatorio para el Congreso de Amberes.
sus propias obras.4
Descendimiento de la Cruz deCalifornia. 1611-12.
La hoja ha sido fechada antes de 1600, alrededor de 1600-1602 y 1611-12, 6. Celebrada en 1986, núm. 12, pl. 13; Róterdam 2001, núm. 8.

dependiendo de si el escritor considera que el dibujo es preparatorio para las 7. M. Jaffe 1989, núm. 434.

primeras obras de [Link] de la Cruz,

82Rubens: los dibujos

Gato. yo recto

[Link] para Hero y Leander,a la derecha;Escena de batalla entre griegos y amazonas y

Estudios para Sansón,reverso, ca. 1601—3

Pluma y tinta marrón y aguada marrón, anverso; pluma y tinta marrón, reverso, 204 literación: M. Jaffe 1970a, págs. 42-51, pls. 41, 42; Andrews 1985, vol. 1, págs. 69-70,
x 306 mm (8 x i2*/i6 in.) vol. 2, higos. 464, 465; M. JafF<f 2002, pág. 134, fig. 20 (verso).
Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en el anverso, arriba a la derecha: Leander natans

Cupidine praevio (Leandro nadando, impulsado por Cupido); al reverso arriba a la izquierda:Sol ( miexposición: Londres 1977a, núm. 11, enfermo.

sol); a la izquierda del centro:ad pedes lux clarior (a sus pies la luz es más brillante); en la parte

I
superior izquierda del centro:Maxima pulvis nubis estadio I aut Caliginis (el polvo más grande
En el animado boceto a lápiz del anverso, Rubens representó un
como una nube o niebla); en la parte superior derecha del centro:pulvis longo tractu I a tergo
episodio de la historia de Héroe y Leandro, famosos amantes de
albescit (el polvo que sale dejando un rastro que se vuelve blanco en la parte trasera).
la mitología griega. Leandro, un joven de Abidos, nadó el
Anotado a lápiz en la parte inferior central:Luca Cambiaso Helesponto todas las noches para visitar a su amado héroe, una
sacerdotisa de Afrodita en Sestos, quien iluminaba el camino de
Galerías Nacionales de Escocia, Edimburgo (D 4936)
Leandro con una luz desde su torre. Una noche, los vientos de una
tormenta apagaron la luz y Leander se ahogó. Al ver su cuerpo, Hero
PAGrogación: Pierre-Jean Mariette (1694-1774), París (Lugt 1852; su venta, París,
Basan, 15 de noviembre de 1775-30 de enero de 1776, posiblemente p. 154, se arrojó desde su torre al mar. En su dibujo Rubens representó la
núm. 1005); Hans M. Calmann (1899-1982), Londres (adquirido en 1969). lucha desesperada de Leander como

Italia, 1600-1608 83
Gato. io verso

Figura 44. Peter Paul Rubens,Héroe y Leandro, California.

1604-5. Lienzo al óleo, 95,9 x 128 cm (37% x 50% pulg.).
Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven;
Donación de Susan Morse Hilles (1962,25)

84Rubens: los dibujos

una ola alta se prepara para romper sobre él. La cola de un pez sostiene la de luz y polvo. Si se da el caso de que el dibujo se inspiró en la obra de
parte superior del cuerpo de Leander, manteniendo su cabeza fuera del otro artista, las inscripciones pueden ser referencias a rasgos de la
agua, mientras once Nereidas luchan contra las olas en un intento por escena de batalla original. Es interesante observar que Leonardo
rescatarlo. El mar embravecido y turbulento recuerda la obra de Leonardo había escrito sobre los efectos de la luz y el polvo en el campo de
da Vinci. Diluviodibujos de alrededor de 1515-17.1De hecho, según Roger batalla, incluido el aire cargado de polvo y el polvo del suelo levantado
de Piles (1635-1709), crítico francés y uno de los primeros biógrafos de por los caballos al galope, en su proyectado tratado sobre pintura, el
Rubens, cuando Rubens estuvo en Madrid en 1603 pudo haber visto Libro de pintura.4*Rubens podría haber visto ellibroen casa de
algunos de los dibujos de Leonardo, incluido elDiluviounos, en la casa de Pompeo Leoni, al mismo tiempo que veía elDiluvio dibujos. Toda esta
Pompeo Leoni (ca. 1533-1608), escultor de la corte real española.2 hoja parece reflejar el estudio de Rubens sobre Leonardo, desde el
Héroe y Leanderen el recto puede haber sido instigado por el consejo
El dibujo está relacionado con el cuadro de Rubens.Héroe y de Leonardo en ellibrosobre diluvios de pintura.5
Leander de alrededor de 1604-5 (fig. 44),3que, sin embargo,
representa un momento posterior de la historia. Las nereidas rodean Los dos estudios en la parte inferior derecha del reverso
al ahogado Leandro y guían su cuerpo hacia la orilla. El abatido héroe, representan a Sansón abrazando las columnas del templo de los
ausente del dibujo, se sumerge en el mar al ver el cuerpo sin vida de filisteos, preparándose para derribar el edificio. La figura de Sansón
Leandro. Sin embargo, en el cuadro aparecen muchos elementos también consta en el folio 15V del llamado Cuaderno de bocetos de
compositivos del dibujo, con ligeros retoques. La Nereida en la Amberesde aproximadamente 1615-20 en Chatsworth, atribuido a
esquina superior derecha, aferrada a la cresta de una ola, aparece a la Anthony van Dyck, que a su vez parece estar basado en parte en el
izquierda del centro de la pintura; la Nereida en la parte inferior primer cuaderno de bocetos perdido de Rubens, elLibro de bolsillo.6La
izquierda, agarrada a un poste, está a la derecha de la pintura, porción más grande delLibro de bolsilloSe supone que data de la
sosteniendo el brazo derecho de Leandro. El pez se ha convertido en estancia de Rubens en Italia, entre 1600 y 1608, y el carácter
ballena en el cuadro, en la esquina inferior izquierda. exploratorio del dibujo de esta hoja de doble cara concuerda con el
Los breves bocetos que Rubens anotó en el reverso tratan de dos trabajo de Rubens de los primeros años de esa estancia. Por lo tanto,
temas no relacionados: una batalla entre griegos y amazonas y, en la es posible que esta hoja haya sobrevivido desde laLibro de bolsillo.
parte inferior derecha, la figura de Sansón del Antiguo Testamento.

Ninguno de los bocetos se relaciona con ninguna pintura conocida de

[Link] de LeonardosDiluvioLos dibujos se encuentran hoy en la Biblioteca Real del Castillo de Windsor.

Rubens, aunque algunas de las figuras reaparecen en el dibujo

2. Pilas 1699, págs. 166-68; Nueva York 2003, núm. 116, enfermo.
compositivo relacionado y más acabado de Rubens delBatalla de los
3.M. Jaffe 1970a, págs. 42-51, fig. 1; M. Jaffe 1989, núm. 51, ca. 1605.
griegos y las amazonas (gato. No. 12) y en su conocido cuadro de 4. Carmen C. Bambach en Nueva York 2003, p. 482. Para LeonardoLibro de
alrededor de 1618 (fig. 46). pintura,véase JP Richter 1939, vol. 1, págs. 348-50, y JP Richter 1977, vol.
1, págs. 31-36.
Las inscripciones explicativas en latín de Rubens en el reverso están todas
5. J. J. Richter 1977, vol. 1, págs. 355“57-
relacionadas con los efectos de la luz y, específicamente, con la interacción 6. Véase M. Jaffe 1966, vol. 2, sig. 15V, y M. Jaffe 1970a, págs. 46-47.

Italia, 1600-1608 85
 [Link] Woverius,julio de 1602

Negro, rojo y trazos de tiza amarilla (en frente y mejillas), realzado con tiza
blanca, difuminado, pincel y tinta marrón, pluma y tinta marrón oscuro (ojos
y fosas nasales) sobre papel pardusco, 296 x 243 mm (ii5/sx 9^16 pulg.)

Anotado con pluma y tinta marrón, con letra del siglo XVII, en la parte inferior
derecha:rubbens

Albertina, Viena (8264)

PAGrogación: Duque Alberto de Sachsen-Teschen (1738-1822), Viena

(Lugt 174).

literación: R., vol. 5, núm. 1537; Glück y Haberditzl 1928, núm. 42, pl. 42;
Huemer 1977, núm. 50, fig. 130.

miexposiciones: Colonia 1977, núm. 35, enfermo; Viena 1977b, núm. 3, enfermo; Padua-

Roma-Milán 1990, núm. 61, enfermo.

t
El abogado Jan Woverius (Jan van den Wouwere; 1576-1639)
era amigo de Rubens y de su hermano mayor, Philip, y, como
Philip, alumno de Justus Lipsius (Joest Lips; 1547-1606), el influyente
humanista y Filósofo que enseñó en las universidades de Jena,
Leiden y Lovaina. A principios de julio de 1602, durante el servicio de Figura 45. Peter Paul Rubens,Justus Lipsius y sus alumnos,California. 1611-12. Óleo

Rubens como pintor de la corte de los Gonzaga en Mantua, él y su sobre tabla, 167 x 143 cm (65% x 56V16 pulg.). Palacio Pitti, Florencia

hermano visitaron a Woverius en Verona, como sabemos por una

carta de Felipe a Woverius.1
Muchos años después, Rubens conmemoró el encuentro enJustus
Lipsius y sus alumnos,pintado alrededor de 1611-12 (fig. 45)? Allí,
Woverius está sentado a la derecha, junto a Lipsius; Rubens se La anotación “Rubbens”, escrita a pluma y tinta marrón con una
retrata en el extremo izquierdo, detrás de Philip, que sostiene una caligrafía del siglo XVII, se encuentra en varios dibujos de Rubens
pluma. Hacia 1610, Rubens dedicó la primera reproducción de su que se encuentran hoy en la Albertina de Viena.6La anotación
pintura del llamado GranJudit (ahora perdido) a Woverius (fig. 67). compartida puede ser una prueba de que este grupo de dibujos
permaneció intacto desde 1657, cuando se subastaron los dibujos
Este retrato de Woverius3Es muy probable que sea un recuerdo de Rubens, hasta su adquisición por Alberto de Sajonia-Teschen, el
del encuentro de Rubens y Woverius en 1602 en Verona. La delicada fundador de la Albertina.
aplicación de los trazos de tiza recuerda los dibujos de Federico
Barocci (ca. 1535-1612), cuya obra Rubens debió ver durante su [Link] y Ruelens 1887-1909, vol. 1, págs. 51-58, carta 11.
2. Palacio Pitti, Florencia; M. Jaffe 1989, núm. 153, ca. 1611-12.
estancia en Italia.4La hoja no se relaciona con ninguna pintura
3. Muller Hofstede (1965d, pp. 106-8, fig. 159) fue el primero en identificar a
conocida de Rubens, aunque sí un “retrato del Sr. Van den Wauwer [ Woverius como el modelo.

sic],Se cree que fue pintado por Rubens” figuraba en el inventario de 4. Ibídem.

[Link] 1984-, vol. 10, pág. 349: “Een Conterfeytsel van d'heer Van den
1678-79 de la colección del colaborador de Rubens, Erasmo II
Wauwer men meynt Rubbens geschildert”.
Quellinus (1607-1678)? 6. Gato. núms. 59, 70, 71, 83, 84, 86, 87 e inv. 8308.

86Rubens: los dibujos

[Link]

Italia, 1600-1608 87
Traducido del inglés al español - [Link]

[Link] de los griegos y las amazonas,California. 1602-4

Pluma y tinta marrón sobre trazos de grafito, 251 x 428 mm (9 x 16/6 con Rubens en la década de 1630. En la parte del inventario de
pulg.)
Quellinus elaborada el 24 de marzo de 1679, tres “rápidos bocetos de

El Museo Británico, Londres (1895.9.15.1045)

escenas de batalla” (Battalien de cangrejos)de Rubens se mencionan,
4así como un dibujo de unbatalla de las amazonaspor lo que se
PAGrogación: Jonathan Richardson Sr. (1665-1745), Londres (Lugt 2184); consideró dudosa la autoría de Rubens.5
John Bouverie (ca. 1723-1750), Londres (Lugt 325);1Sir John Charles
En esta hoja, Rubens definió las líneas generales de la escena en
Robinson (1824-1913), Londres (Lugt 1433); John Malcolm de Poltalloch
un boceto inicial en grafito, luego lo repasó con una pluma fina. Los
(1805-1893), Londres (Lugt 1780); John Wingfield Malcolm (vendido en
1895 al Museo Británico). pocos pentimenti, visibles en el caballo encabritado a la izquierda y
en el brazo izquierdo de la amazona que intenta sujetarlo, establecen
literación: R., vol. 5, núm. 1548; Hind 1923, núm. 24; Celebrada en 1959, núm. 2, pl. 2,
que el dibujo es un dibujo compositivo bastante acabado. La batalla
bajo los núms. 1, 3, 21 y pág. 64; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 50, pl. 50; M. Jaffe
no se desarrolla paralelamente al plano del cuadro; en cambio, las
1970a, págs. 46-47, fig. 4; Celebrada en 1986, núm. 9, pl. 9.
figuras parecen dirigirse directamente al espectador, como ocurre en
miexposiciones: Colonia 1977, núm. 24, enfermo; Londres 1977a, núm. 21, enfermo. el cuadro de Potsdam de [Link] de las Amazonas. Es evidente la
fascinación de Rubens por el caballo en movimiento violento y por el

F
nuestras representaciones de Rubens de una batalla entre los papel del animal en la batalla como partidario y adversario del
mitológicos griegos y las amazonas sobreviven: dos dibujos, hombre. (Había mostrado el mismo interés en las copias que dibujó a
una hoja en Edimburgo (cat. no. io verso) y la hoja actual en finales de la década de 1590 a partir de las ilustraciones de Jost
Londres, y dos pinturas, una de las primeras, de alrededor de 1598, Amman [1539-1591] para una edición de 1580 de Flavio Josefo.)6
en Potsdam2y la pintura más famosa, de alrededor de 1618, en La amazona arrojada al suelo y la amazona arrojada de su
Munich (fig.46).3Los dibujos se relacionan con las pinturas más en caballo en primer plano recuerdan dos primeros dibujos de
tema y motivos que en composición. Rubens que representan la muerte de Dido, la reina mitológica
Parece que alguna vez existieron dibujos adicionales de Rubens de de Cartago; uno está en el Louvre, París (fig. 47), el otro en
escenas de batalla, a juzgar por las referencias en inventarios antiguos, Bowdoin College, Maine.7El rayado angular y bastante tosco de la
especialmente el de Erasmo II Quellinus (1607-1678), un colaborador derecha recuerda el dibujo de Rubens del

Figura 46. Peter Paul Rubens,Batalla de las

Amazonas,California. 1618. Óleo sobre tabla,
120,3X165,3 centímetros (47%X65/^6 pulg.).
Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Alte
Pinakothek, Múnich (324)

88Rubens: los dibujos

Gato. 12

Descendimiento de la Cruzen el Hermitage (cat. núm. 9). ElTravesura y

DescendenciaLos dibujos datan de los primeros años de la estancia de Rubens

en Italia. Sugerimos una fecha similar, alrededor de 1602-4, para el presente

dibujo.

Rubens debió conservar la hoja para su uso posterior, ya que los

motivos básicos formulados aquí se encuentran en el MunichBatalla
de las Amazonas;incluyen a la amazona sosteniendo la cabeza
cortada de un griego, el caballo que tropieza a la derecha y el
caballo de perfil que huye de la escena (al revés y a la derecha en la
pintura). Caballos que recuerdan a los que se ven aquí también
aparecieron en pinturas con otros temas, como elMuerte de
DecioMus (1616; Museo de Liechtenstein, Viena), elDerrota de
Sanherib (California. 1617; Alte Pinakothek de Múnich) y la
Conversión de San Pablo (California. 1616-17; antigua Berlín,
destruida en la Segunda Guerra Mundial). Los dos caballos de pelea
del dibujo probablemente se inspiraron en Leonardo da Vincis.
Figura 47. Peter Paul Rubens,Estudios para la muerte de Dido,1602-4. Pluma y
Lucha por el estandarte,la parte central de su mural perdido del
tinta marrón, 194 x 207 mm (7% x 8% pulg.). Departamento de Artes Gráficas del
Batalla de Anghiari (encargado hacia 1503 para la Sala del Gran Museo del Louvre, París (19.916)

Italia, 1600-1608 89
Consiglio del Palazzo della Signoria, Florencia), que a principios del 1. Turner 1994.
2. Celebrada en 1983, págs. 21-25; M. Jaffe 1989, núm. 7 (hacia 1598).
siglo XVII Rubens pudo haber conocido por una copia dibujada o un
3. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 196; M. Jaffe 1989, núm. 295 (hacia 1615);
grabado.8 Renger y Denk 2002, pág. 350, núm. 324 (hacia 1618).
4. Duverger 1984-, vol. 10, págs. 359, 366.
El dibujo actual es probablemente posterior alEscena de batalla
5. Ibíd., pág. 360: “Slacht van d'Amasone dubieus de Rubbens”.
entre griegos y [Link] Edimburgo (cat. no. io verso) y [Link], París (París 1978, núm. 55, ill., con varios ejemplares en una sola hoja).

probablemente cumplió una función diferente. La representación más 7. Louvre, París (ibid., núm. 2, ill.) y Bowdoin College Museum of Art, Brunswick,
Maine (Becker en Brunswick, Maine, y otras ciudades 1985-86, núm. 13, ill.). Véase
espontánea en Edimburgo se asemeja a unaprimera idea,una también Held 1986, núms. 24, 25, por favor. 24, 25, ambos fechados ca. 1602-5.
anotación de Rubens de sus ideas iniciales. En cambio, el dibujo de Para el tema de los dibujos en París y Brunswick, véase Elizabeth McGrath en
Londres 1981-82, p. 214.
Londres es un estudio compositivo más acabado y quizás fue un
8. Para una copia italiana del siglo XVI según LeonardoLucha por el estandarte, restaurado y
dibujo preliminar de una obra que nunca se realizó. reelaborado por Rubens, probablemente alrededor de 1615 o entre 1612 y 1615, véase
Anne-Marie Logan en Nueva York 2003, págs. 671-78.

[Link] a caballo (Estudio para el retrato del duque de Lerma),septiembre de 1603

Pluma y tinta marrón, pincel y aguada marrón sobre tiza negra, realzada con blanco, Llegada de Rubens a Valladolid a finales de mayo. Rubens pudo
761 x 410 mm (30 x 16 % pulg.); tira de papel de 88 mm de ancho añadida en la parte
restaurarlos todos menos uno, que sustituyó por un cuadro suyo,
superior; pliegue horizontal a través del centro
realizado in situ, elDemócrito y Heráclito (Museo Nacional de
Staatliche Graphische'Sammlung, Múnich (1983.84 Z) Escultura, Valladolid). El cuadro de Rubens llamó la atención del
duque de Lerma, primer ministro de Felipe III yválido,o favorito.
PAGrogación: Colección española (según Sir Thomas Lawrence); Sir Thomas
Don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1623), quinto
Lawrence (1769-1830), Londres (incluido en su inventario entre los dibujos
marqués de Denia y cuarto conde de Lerma, fue creado primer
enmarcados: “Rubens. 46. Charles the 5th on Horseback, a grand fine drawings,

pen & bistre”); Guillermo II de los Países Bajos (1792-1849), La Haya (incluido en
duque de Lerma en 1599. Lerma era un ávido coleccionista y, en
su venta, La Haya, del 12 al 20 de agosto de 1850, como parte del lote 282, el momento de la visita de Rubens a España, su colección de arte
como “Carlos V a caballo”, pero retirado sólo era superado por el del rey.1
a favor de Sofía, gran duquesa de Sajonia-Weimar-Eisenach, hija de
Lerma encargó una pintura a Rubens y finalmente se decantó por
Guillermo II); grandes duques de Sajonia-Weimar-Eisenach;
un retrato ecuestre de sí mismo.2El 15 de septiembre, todavía en
Graphische Sammlung, Schlossmuseum, Weimar (ca. 1928-ca. 1944);
colección privada, sur de Alemania (comprada en 1948 tras la venta de España, Rubens escribió en una carta que estaba trabajando “para
la propiedad gran ducal y legada a la Staatliche Graphische Sammlung satisfacer el gusto y la exigencia del duque de Lerma... mediante un
en 1983).
gran retrato ecuestre”.3En noviembre Rubens había terminado el
retrato de Lerma –el primer retrato ecuestre del artista–, que firmó y
literación: R., vol. 5, núm. 1504; Gluck y Haberditzl 1928, núm. 47, pl. 47; Huemer

1977, núm. 20b, figura. 70; Vignau-Wilberg 1998, págs. 275-87; Thea Vignau-
fechó: “PP Ruebens f. 1603” (fig. 48)/ La pintura fue instalada en la
Wilberg 1999; Sarah Schroth en Madrid 2001-2, pp. 31-46, 60-67; Thea Vignau- Huerta de la Ribera, propiedad de Lerma en las afueras de Valladolid,
Wilberg en Madrid 2001-2, págs. 21-29, 54~59- entre bustos de emperadores romanos y adyacente a una galería que
exhibía pinturas de emperadores romanos a caballo. Probablemente
miexposiciones: Múnich 1995-97, núm. 9, enfermo; Madrid 2001-2, núm. 2.
en el momento en que se determinó el lugar adecuado para colgar el
cuadro, Rubens decidió, o le pidieron, ampliar el cuadro en la parte

I
A principios de marzo de 1603, el duque Vincenzo Gonzaga envió a Rubens superior. Para integrar esta adición relativamente grande y ocultar la
desde su corte de Mantua a España para escoltar regalos para el rey Felipe costura en el lienzo, el artista introdujo hábilmente en la imagen
III y los miembros de la corte española. Entre los regalos había pinturas, ramas de árboles y follaje colgante. El retrato que Rubens hace del
algunas de las cuales estaban dañadas por la lluvia. duque de Lerma es tan

90Rubens: los dibujos

Italia, 1600-1608 91
 Figura 48. Peter Paul Rubens,El Duque de Lerma a Caballo,Noviembre de 1603. Óleo
sobre lienzo, 289 x 205 cm (113 1̂ x 8o!1/i6 pulg.). Prado, Madrid (3137)

Fig- 49- Juan Pantoja de

la Cruz,el duque de
lerma,California. 1600. Óleo
sobre lienzo, 190 x no cm
(74 1̂6 x 43/46 in.). Palacio
Tavera, Toledo

(P(3]-i)

grande, el punto de vista tan bajo y el tema tan elevado por encima del nunca, y es difícil conciliar una armadura contemporánea con la cabeza
espectador que Lerma está prácticamente a la par de un rey. de un emperador romano.
Este dibujo excepcionalmente grande y muy bien acabado fue con La posición de Lerma en la corte le exigía permanecer siempre en

toda probabilidad la propuesta de Rubens, omodelo,para el retrato compañía del rey, por lo que era poco probable que posara para el retrato

ecuestre de Lerma de 1603. Curiosamente, sin embargo, la cabeza del que Rubens le hizo. Más bien, Rubens probablemente copió la cabeza del

hombre en el dibujomodeloy la cabeza del cuadro no son iguales. El duque del retrato oficial de Lerma realizado por Juan Pantoja de la Cruz (fig.

dibujo muestra a un hombre con pelo rizado y barba, y sin el cuello de 49), que en octubre de 1603 se encontraba en la villa del duque en Ventosilla.7

gorguera que lleva el hombre del cuadro. Sin embargo, la etiqueta Lo más probable es que el artista pintara la cabeza de Lerma, incluido el

española dictaba que, como en la pintura, el duque llevara el pelo corto, cuello de la gorguera, directamente en su pintura inacabada.

bigote recortado y perilla. Por lo tanto no se puede decir que el dibujo sí El dibujo no ha sido ampliamente estudiado hasta mediados
represente a Lerma, sólo que con más cabello y barba.5El hombre del de los años 1990, cuando lo adquirió la Staatliche Graphische
dibujo aún no ha sido identificado de manera convincente. Se ha dicho Sammlung de Múnich (antes sólo se conocía por fotografías).
que era un mozo de cuadra, utilizado como sustituto del duque; se ha Hasta entonces, un dibujo casi idéntico, de unhombre a caballo,
propuesto que represente a un emperador romano, lo que no en el Louvre, París,8Fue considerado el dibujo preparatorio del
sorprende en vista del interés del duque de Lerma por la Roma imperial retrato de Lerma. Sin embargo, el dibujo de Múnich no sólo es
y su colección de pinturas y retratos en busto de emperadores romanos. claramente la obra más realizada, sino también el único de los
6La armadura que se muestra en el dibujo es claramente de Lerma, dos dibujos que se puede atribuir con seguridad a Rubens. Tan
¿cómo? precisa es la ejecución del

92Rubens: los dibujos

Munich que se ha pensado, erróneamente, que el dibujo era un 2. En algún momento, Lerma pudo haber querido que Rubens pintara a un emperador romano a

caballo, probablemente porque la pintura estaba destinada a unirse a las muchas imágenes de
diseño para una impresión posterior al cuadro y no un estudio
emperadores romanos que ya se encuentran en la colección de Lerma. Sarah Schroth en Madrid

preliminar del mismo.9El dibujo fue ampliado en la parte 2001-2, p. 61.

[Link] 1955, pág. 37, letra 11.

superior con una tira del mismo tipo de papel que el resto de la
4. M. Jaffe 1989, núm. 36,1603; sólo el dibujo de París (ver nota 8 a continuación) se
hoja.10 menciona como estudio preliminar.

En cambio, el borrador inicial a tiza del dibujo del Louvre, de la mitad [Link] Schroth en Madrid 2001-2, p. 61.
6. Ibíd., págs. 61, 64.
del tamaño del dibujo de Munich, es bastante rígido; las líneas de la 7. Ibíd., pág. sesenta y cinco.

pluma son más toscas que en el dibujo de Munich, y el rayado cruzado 8. Lugt 1949, núm. 1018; París 1978, núm. 1, enfermo. En una exposición en el Prado,
Madrid, la lámina de París y el presente dibujo se exhibieron uno al lado del otro,
para el modelado es más tosco. El llamado pentimento escrito con tiza
junto al retrato ecuestre de Lerma de Rubens; se analizan en la publicación
negra a lo largo del cuello y la pierna izquierda del caballo es más adjunta, Madrid 2001-2.

probablemente una evidencia de un dibujante inepto que de un 9. Lugt 1949, bajo el núm. 1018.
10. Thea Vignau-Wilberg en Madrid 2001-2, pp. 21-29, 57. Observa
replanteamiento por parte de Rubens. El dibujo del Louvre no contiene (p. 57) que el manejo de línea y aguada en ambos papeles es idéntico, demostrando
ideas nuevas (de hecho, carece de la correa que cuelga, tanto en el dibujo que la tira estuvo ahí durante el proceso de trabajo. Ella piensa que la tira pudo
haber estado ahí desde el principio.
de Munich como en la pintura, de la silla de la izquierda) pero depende
11. Como señala Vignau-Wilberg (ibid., p. 57), el dibujo del Louvre originalmente debe
delmodeloen Munich, incluso reproduciendo al hombre barbudo y de han sido más grandes en la parte superior.

pelo rizado en lugar de Lerma (aunque, curiosamente, en una hoja de 12. El dibujo de Munich probablemente se quedó con el duque en España (elmodelo
normalmente permanecía en manos de la persona que encargaba la obra de arte); Según
papel separada adjunta al dibujo).11Con toda probabilidad, la hoja del Thomas Lawrence, anterior propietario, el dibujo procedía de España. Según París 1978, el
Louvre es unaricardo,por otro artista, del estado en que se encontraba el dibujo del Louvre procedía de la colección de Everhard Jabach (1618-1695). Esto no es así,
sin embargo. Como amablemente nos informó Bernadette Py (carta del 12 de enero de
retrato de Lerma antes de que Rubens terminara el cuadro.12
2004), el dibujo no aparece en ningún inventario de la colección de Jabach. Elhombre a
caballose incluye por primera vez en el inventario real francés de 1752-53 y, por lo tanto,
entró en la colección real en algún momento antes

i. Lerma incluso intentó retener a Rubens en la corte española, en lugar de dejarlo 1752, como estableció Lina Propeck del Louvre (comunicación por correo electrónico).
regreso a Mantua. Para el duque de Lerma como coleccionista, véase Schroth 1990. Se desconoce el dueño anterior.

[Link] bautismo de Cristo,California. 1604

R
Tiza negra, cuadriculada con tiza negra, corregida y realzada con blanco;
El encargo más importante de Ubens mientras servía a
unos pequeños trozos de papel de forma irregular pegados sobre la hoja
Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, desde 1600 hasta 1608
como restauraciones o correcciones después del escuadrado, 486 x 767
mm (i9'/« x 30XAen.)
fue tres pinturas para la Santissima Trinita, la iglesia jesuita de
Mantua. La madre del duque, Leonora de Austria, había contribuido
Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre, París (20.187) decisivamente a traer a los jesuitas a Mantua y, junto con su marido,
el duque Guglielmo Gonzaga (r. 1550-87), fundó la Santissima
PAGrogación: Everhard Jabach (1618-1695), Colonia y París (Lugt 2959; montado
Trinita. La decisión de decorar la capilla mayor con tres pinturas fue
con banda de oro; Inventaire 5, 201, “dessins d'ordonnance” [Van Dyck]); entró
en la colección real francesa en 1671; Prioult (Lugt 2953, con el número 201); tomada en 1597 por el duque Vincenzo Gonzaga. Estaba ansioso por
marca de museo (Lugt 1899, 2207,1886). terminar la capilla, ya que su madre, fallecida el 5 de agosto de 1594,
había sido enterrada ante su altar. El capítulo jesuita de Roma
literación: Morel d'Arleux, inv. EM 6, núm. 8743; Reiset 1866, núm. 548; R., vol. 5,
aparentemente ayudó a seleccionar los temas de las pinturas, que
núm. 1343, pl. 384; Gluck y Haberditzl 1928, núm. 50, pl. 50; Lugt 1949, núm.
1009, pl. XIV; Celebrada en 1959, núm. 11, pl. 12, y págs. 66-67, 69,127; Burchard eranVincenzo Gonzaga y su familia adorando a la Santísima Trinidad
y d'Hulst 1963, núm. 29, pl. 29, y pág. 36; Kuznetsov 1974, pl. 20; Celebrada en (higo. 51),1el lienzo central; elbautismo de cristo,para la pared
1986, núm. 28, pl. 28; White 1987, págs. 31-32, pl. 43; Von zur Mühlen 1998, págs. izquierda (fig. 50); y elTransfiguración (Musee des Beaux-Arts,
115-21.
Nancy) a la derecha.2

miexposiciones: París 1978, núm. 4, enfermo; Amberes 1993, núm. 90, pl. 17.
Es posible que Rubens haya recibido el encargo poco después de su

llegada a Mantua, posiblemente antes de junio de 1601, cuando Vincenzo

Italia, 1600-1608 93
 Figura 50. Peter Paul Rubens,El
bautismo de Cristo,1604. Óleo
sobre lienzo, 411 x 675 cm (i6i
i3/i6x 265% pulg.). Koninklijk

Museo de Schöne
Kunsten, Amberes (707)

94Rubens: los dibujos

Gonzaga partió a la guerra turca. Poco después, a mediados de julio, realizado durante su primera visita a Roma (1601-2): una copia de
Rubens viajó a Roma; Regresó a Mantua en abril de 1602, durante unos una escultura antigua basada en un original griego de Lisipo (?),
diez meses. Debió haber comenzado a trabajar en las pinturas de la entonces todavía en la colección de los Medici en Roma.6El
capilla antes de que el duque Vincenzo lo enviara en misión a España en hombre sentado secándose los pies, a la derecha del joven, se
marzo de 1603. Después de su regreso a la corte de Gonzaga a finales de inspiró evidentemente en otra estatua que Rubens había copiado:
la primavera de 1604, Rubens terminó las pinturas relativamente rápido, la famosaespinario,una copia romana de un original griego de un
ya que fueron reveladas el Domingo 5 de junio de 1605, Fiesta de la niño que se saca una espina del pie.7Las figuras masculinas de pie,
Santísima Trinidad. despojándose de sus ropas a la derecha de la composición, están
Rubens dibujó este detallado estudio compositivo como muy en deuda con la obra de Miguel Á[Link] Finalen la Capilla
preparación para su monumentalBautismo de Cristo (hoy en el Sixtina. También nos recuerda el dibujo de Rubens según el de
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes; higo. 50)3 Miguel Á[Link] Juan bautista,conocido hoy sólo por la
para el muro izquierdo de la capilla. El dibujo excepcionalmente grande es el contraprueba de Willem Panneels (ca. 1600-1634) en el cantor*y
único estudio conocido de la pintura. Además, la hoja es una de las dos únicas su copia según la de Miguel Ángelignudoen el Museo Británico
en la obra de Rubens en las que experimentó con el cartón, un tipo de dibujo (fig. n).9Algunas de las figuras, especialmente los cuatro bañistas
preliminar que había sido empleado con frecuencia por los artistas italianos del de la derecha, parecen haber sido inspiradas en la caricatura
siglo XVI pero que nunca adoptó, prefiriendo el boceto en color al óleo sobre ahora perdida de Miguel Ángel para elBatalla de Cascinamural
lienzo. panel. Los primeros artistas italianos habían producido caricaturas de (encargado alrededor de 1504 para la Sala del Gran Consiglio,
tamaño natural en una escala de uno a uno; El dibujo de Rubens, por el Palazzo della Signoria, Florencia). De hecho, es posible que
contrario, se parece más a uncartonetto,o pequeña caricatura. (Para conocer la Rubens haya visto una parte de la caricatura; Según Giorgio
segunda caricatura conocida de Rubens, consulte el catálogo número 17). Vasari, fragmentos de la obra de Miguel Ángel se encontraban en
la colección de Uberto Strozzi, un “gentiluomo mantovano” (noble
Aunque el dibujo está totalmente cuadrado para su transferencia, de Mantua), en el siglo XVI.10
Rubens no reprodujo íntegramente la composición en el cuadro,
sino que introdujo una serie de cambios.4La diferencia más
1.M. JafF<f 1989, no. 41. El cuadro se encuentra todavía en el Palacio Ducal de Mantua, en estado
dramática está en el primer plano central de la pintura, donde se mutilado.

omite al joven apoyado contra el árbol en el dibujo, lo que permite a 2. Ibíd., núm. 43. Para una reconstrucción del coro de la capilla, véase Von zur
Mühlen 1998, fig. 32.
Rubens aumentar el tamaño de las figuras restantes y acercarlas al 3. M. Jaffe 1989, núm. 42.
centro. Además, en el cuadro Rubens alteró la figura de San Juan 4. El cuidadoso cuadriculado del dibujo en 29 filas horizontales y 18 verticales varía
entre 25 y 28 mm, con una banda adicional de 5 mm de ancho en la parte
Bautista y el propio acto del bautismo. San Juan bautiza a Cristo no
superior e inferior. Nico van Hout, curador del Koninklijk Museum voor Schone
con agua en las manos, sino con agua recogida en una concha. La Kunsten, Amberes, nos informa amablemente (comunicación por correo
electrónico, noviembre de 2003) que no hay marcas en los bordes de labautismo
paloma que simboliza al Espíritu Santo apenas aparece indicada en
de cristocuadro de Amberes que podría corresponder a la cuadratura de este
el estudio, apareciendo vagamente en un rayo de luz sobre las dibujo.
manos del Bautista; Sin embargo, está claramente representado en [Link] zur Mühlen 1998, p. 119.
6. Van der Meulen 1994, núm. 3, figura. 7. Rubens debió tener acceso a la colección
la pintura, flotando sobre la mano de San Juan mientras bautiza a
de los Medici gracias a la esposa de Vincenzo Gonzaga, Eleonora de' Medici; su
Cristo. En el cuadro de Rubens sólo el Bautista es consciente de su alusión a esta estatua puede haber sido intencionada.
7. Los dibujos de Rubens después delespinario (Palazzo dei Conservatori, Roma) se encuentran
presencia.5
en el Museo Británico; Londres; en el Museo de Bellas Artes de Dijon; y anteriormente en una
Muchas figuras de la hoja dan testimonio del estudio de Rubens de colección privada sueca, vendido en Londres, Christie's, 8 de julio de 2003, lote 96.

las obras de arte clásicas y renacentistas. Rubens adaptó al joven

8. Copenhague 1988, núm. 251, pl. 251.
sentado en el primer plano derecho del dibujo, que une las dos
9. Celebrada en 1986, núm. 22, pl. 22.

mitades de la composición, a partir de un boceto que él mismo hizo. 10. De Tolnay 1943-, vol. 1, pág. 211; Vasari 1962, pág. 27.

Italia, 1600-1608 95
 yo. Estudio para alabardero,1604

Negro y algo de tiza roja (cara y mano derecha), toques de pluma y tinta marrón y

aguada marrón grisáceo claro, realzado con el color del cuerpo blanco, sobre papel gris

claro, 407 x 260 mm (16 x io/4 pulg.)

Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha:rubens

Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruselas (SV 95843)

PAGrogación: Próspero Henry Lankrink (162 -̂1692),Londres (lunes 2090); Joseph van

Haecken (Lugt 1516; venta, Langford, 17-20 de enero de 1758); Michael Jaffe

(1923-1997), Cambridge (venta, Londres, Sotheby's, 11 de noviembre de 1965, núm.

56); adquirido por la Bibliothèque Royale Albert Ier.

literación: Celebrada en 1959, núm. 72, pl. 82 y págs. 66, 73; Elizabeth McGrath en

Londres 1981-82, págs. 214-21; Celebrada en 1986, núm. 27, pl. 30; Von zur Mühlen

1998, págs. 99-118.

miexposiciones: Colonia 1977, núm. 38, enfermo; Düsseldorf-Colonia 1979, núm. 12,

enfermos; Tokio 1982, núm. 62, enfermo.

Figura 51. Peter Paul Rubens,Vincenzo Gonzaga y su familia adorando a la Santísima

Trinidad,California. 1604. Óleo sobre lienzo, 430 x 700 cm (i695/i6 x 275^6 pulg.). Galería
T>la inmensa pintura de ubensVincenzo Gonzaga y su del Palacio Ducal, Mantua

Familia Adorando a la Santísima Trinidad,de alrededor de 1604,

fue encargado para la capilla mayor de la iglesia jesuita de la Santísima
Trinita en Mantua.1(Para conocer las circunstancias de la comisión,
consulte la discusión en el catálogo número 14.) Durante la ocupación
El dibujo es uno de los primeros estudios de Rubens sobre una sola
francesa de Mantua en 1797, la iglesia jesuita se utilizó como
figura. Con una tiza negra ancha y grasosa, Rubens dibujó un borrador
almacenamiento; en 1801 la pintura fue trasladada a un depósito y
anterior con una tiza negra más seca y fina. Sus líneas gruesas muestran
cortada. Los principales fragmentos del cuadro de Rubens se
pocas correcciones o cambios. En su ejecución, el estudio se parece a los
encuentran hoy en el Palacio Ducal de Mantua (fig. 51). En el
estudios con tiza negra de Rubens de 1601-2 para elLevantamiento de la
fragmento inferior, miembros de la familia ducal se arrodillan en
Cruz (cat. no. 30 verso y fig. 16), donde se encuentra el mismo énfasis en
adoración a la Santísima Trinidad; Vincenzo Gonzaga y su padre,
las curvas de nivel llenas de sombreados paralelos toscos; las figuras de
Guglielmo, están a la izquierda, y sus esposas, Eleonora de' Medici y
esos estudios son, como el alabardero, torpes y casi bidimensionales. De
Eleonora de Austria, respectivamente, están a la derecha. La pintura
hecho, Rubens prestó tan poca atención a la cabeza del alabardero y a sus
de Rubens originalmente incluía retratos de una tercera generación de
manos y piernas que el dibujo es esencialmente un estudio de vestuario.3
la familia ducal: los hijos de Vincenzo y Eleonora de' Medicias, así como
La mano derecha del guardia es especialmente angulosa y carece de las
al menos cinco alabarderos.
líneas libres y fluidas que se observan en los estudios de figuras
Este gran estudio de un alabardero es el dibujo preliminar de Rubens
posteriores de Rubens con tiza.
para un guardia que alguna vez estuvo en la parte inferior derecha, de un
tipo que el artista pudo haber observado en la corte de Mantua. En el
1.M. Jaffe 1989, núm. 41. El cuadro medía unos 4,3 x 7 m.
cuadro mutilado se puede distinguir la pierna izquierda del alabardero y
2. La reconstrucción de Bazzotti se reproduce en Limentani Virdis y Bottacin 1992,
los pantalones abullonados más o menos como los había dibujado Rubens p. 46. Von zur Mühlen 1998, fig. 23.
3. L. de Pauw-de Veen en Bruselas 1969, p. 252.
en este estudio. En una reconstrucción del cuadro de Ugo Bazzotti, un
guardia suizo se sitúa delante del alabardero, ocultando su abdomen.2

96Rubens: los dibujos

Gato. 15

Italia, 1600-1608 97
 diecisé[Link] Anatómicos: Un Antebrazo Lefi en Dos Posiciones y un Antebrazo Derecho,California. 1600—1605

t
Pluma y tinta marrón oscuro, 278 x 186 mm (io1>46 x 7^16 pulg.) ¿Su dibujo es uno de los once estudios anatómicos de Rubens que

El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Fondo Rogers, 1996

salieron a la luz recién en 1987? El grupo había estado en la colección

(1996,75) de Sir Roger Newdegate V, quien aparentemente los compró en el

continente durante su gran gira en 1738-1740. En 1999 se conoció una
PAGrogación: Pierre Crozat (1665-1740), París (?; Mariette menciona ecorches en
duodécima hoja.2
la colección Crozat); Sir Roger Newdegate V (aparentemente adquirido en el
continente entre 1738 y 1740), Newdegate Settlement, Londres (venta, Algunos de estos estudios están dibujados a pluma y tinta marrón, al igual
Londres, Christies, 6 de julio de 1987, lote 66, ill.); Bernard Quaritch Ltd., que el presente dibujo; en otros se ha añadido un lavado marrón; en unos
Londres; Hazlitt, Gooden y Fox, Londres, 1992.
pocos Rubens utilizó únicamente tiza negra o roja. El uso de una variedad de

literación: R., vol. 5, núm. 1229, norte; M. Jaffe 1987, págs. 58-61, 80-81; materiales es una indicación de que probablemente trabajó en ellos a lo largo
Copenhague 1988, págs. 78-81. del tiempo. Varios de los dibujos se centran en brazos, mientras que otros

representan figuras en movimiento. Varias hojas cuentan con ecorche.

miexposición: Amberes 1993, núm. 2, enfermo.

Fig. 52. Willem Panneels según Peter Paul Rubens,Antebrazo Lefi desollado en dos
posiciones,California. 1628-29. Tiza negra y roja, bolígrafo y tinta marrón y negra
sobre papel beige, 153/156 x aprox. 106 cm (6/6 x aprox. 4V16 pulg.). Rubens Cantoor,
Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst, Copenhague (KS GB
6158)

Fig. 54. Paulo Poncio,Estudio Anatómico de Tres Brazos y

Dos Manos,California. 1649. Grabado, 324 x 214 mm (i2norte
/i6 x 8/46 pulg.). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva
York; Colección Elisha Whittelsey, Fondo Elisha Whittelsey,
1951 (1.501.7111(10])

Fig. 53. Dibujos anatómicos reunidos por Peter Paul Rubens. Derecha: gato. No.
16. Izquierda: Peter Paul Rubens,Dos estudios anatómicos de un brazo izquierdo,
California. 1600-1605. Pluma y tinta marrón, 268 x 189 mm (10716 x 7716 pulg.).
Colección privada, Estados Unidos

98Rubens: los dibujos

 [Link]éis

figuras en poses que se asemejan a las de pequeños bronces de, entre otros, el No obstante, la atribución del presente dibujo a Rubens está
escultor holandés Willem van Tetrode (ca. 1525-1580). Es posible que Rubens respaldada por una hoja de Willem Panneels (ca. 1600-1634), uno de
estuviera familiarizado con el bronce de un hombre ecorche de Tetrode que los estudiantes de Rubens alrededor de 1624 y residente en la casa de
ahora se encuentra en una colección privada.3 Rubens mientras el artista estaba ausente durante 1628 y 1629. En su
No todos los estudiosos han aceptado los estudios anatómicos recién hoja (fig. 52), Panneels copió dos de los antebrazos del presente
descubiertos como obras autógrafas de Rubens.4Es cierto que estos dibujo, con una anotación de que eran posteriores al original de
dibujos se distinguen de otras obras tempranas del artista. Rubens. Su inscripción dice: “Copié estas dos manos de

Italia, 1600-1608 99
El libro de anatomía de Rubens que también saqué de Rubens. estrechamente al dibujo de Nueva York.10(Poncio habría hecho un
¿cantor?5(Panneels observó en varios otros dibujos anatómicos que calco de la hoja de Rubens para no dañar el original con las
hizo durante su estancia en la casa de Rubens que también eran incisiones del lápiz, que eran necesarias para transferir la
copias de los originales del “annotomibock” de Rubens. EsteLibro de composición a la plancha de cobre en preparación para el proceso
anatomíafue desarmado después de la muerte de Rubens y las de impresión.) Finalmente, por razones ahora desconocidas,
sábanas fueron dispersadas.)6El presente dibujo también fue grabado Poncio En su grabado omitió la parte superior de la cabeza y el
por Paulus Pontius (1603-1658) e incluido en el llamadoLibro de cuello en la segunda hoja. Su grabado, por tanto, reproduce
dibujo,publicado después de su muerte, que incluía impresiones exactamente el dibujo del Museo Metropolitano (fig. 54).
basadas en dibujos y bocetos al óleo de Rubens.
Los estudios anatómicos de Rubens probablemente datan de sus
1.M. Jaffe 1987, págs. 58-61, 80-81.
primeros años en Mantua, 1600-1605, ya que tales ejercicios [Link] anatómicos de tres desnudos,tiza negra, pluma y tinta marrón, aguada marrón,

pertenecen a la formación inicial de un artista.7Sabemos, además, por corte en las esquinas derechas, 291 x 191 mm; ex col. Ludwig Burchard; venta cat., Londres,
Christies, 6 de julio de 1999, lote 223, ill. en color. Una copia posterior a este dibujo (venta,
Roger de Piles, que Rubens quedó fascinado por los estudios
Londres, Sotheby's, 29 de junio de 1926, lote 115) estaba en la colección de Pierre Crozat
anatómicos de Leonardo da Vinci que probablemente vio en 1603, (1665-1740); está inscrito con el número que le asignó Pierre-Jean Mariette (1694-1774)
cuando preparó la colección de Crozat para la subasta en 1741. El hecho de que al menos
cuando viajó a España a instancias del duque de Mantua.8A finales de
una de las hojas de Crozat fuera una copia puede explicar el comentario desdeñoso de
1605, Rubens fue a Roma, donde sus copias de esculturas antiguas Mariette, en elAbecedario,sobre los dibujos ecorche de la colección de Crozat (Mariette

ampliaron su interés por la anatomía. 1851-60, vol. 5, p. 141).

3. Véase, por ejemplo, su ecorche de ca. 1562-67 en Hearn Family Trust, Nueva
En esta hoja, Rubens dibujó una intrincada composición de tres
York; Ámsterdam—Nueva York 2OO3j p. 125, núm. 31, enfermo.
brazos y dos torsos. Originalmente, el torso de la izquierda terminaba 4. Garff y Pedersen (en Copenhague, 1988, p. 81) sugirieron que los estudios fueron
realizados por un artista italiano, como Bartolomeo Passarotti, o dibujados por Paulus
en una cabellera rizada que se extendía hasta la página contigua del
Pontius como preparación para los grabados.
cuaderno de bocetos de Rubens. El dibujo del resto de la cabeza ha [Link]íd., pág. 78, núm. 82: dese twee handen heb ick geteekent uit den annotomi

sido localizado recientemente en el reverso de otro estudio anatómico bock van Rubbens, die ick oock van't cantoor van Rubens hebbe gehaelt.”
6. Véase Jeffrey M. Muller, “Rubens' Anatomieboek / Rubens' Anatomy Book”, en
de Rubens, hoy en una colección privada. La composición original de Amberes 1993, págs. 78-94.
Rubens resulta evidente al unir esa hoja y la del Metropolitan (fig. 53). 7. Pilas 1715, pág. 162. Véase también Müller 1989, p. 15, n. 35, y Muller en Amberes 1993, p.
82. Los dibujos de Leonardo estaban en la colección, en Madrid, del escultor de la corte
La cabeza también aparece en una copia del dibujo en la Biblioteca
Pompeo Leoni (ca. 1533-1608).
Wellcome para la Historia y la Comprensión de la Medicina, Londres.9 8. Michael Jaffe (1987, p. 61) fechó el grupo entre 1605 y 1610, mientras que Jeffrey M. Muller
(en Amberes, 1993, p. 78) los fechó entre 1600 y 1608.
aparentemente hecho mientras elLibro de anatomíatodavía estaba
9. Inv. 28636 yo. Pluma y tinta marrón oscuro sobre un dibujo tenue en tiza negra,
intacto. 302 x 252 mm, colocado; ex coll, el marqués de Boilleul (anotación al reverso del
La copia que se encuentra en la Biblioteca Wellcome es probablemente el monte); Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha: “PP
Rubens”.
diseño de Poncio para su grabado a partir del dibujo original de Rubens. Sus
[Link] dibujo de Londres mide 215 mm hasta el pliegue vertical de la izquierda, que
contornos están calcados para su traslado y sus medidas corresponden se corresponde más o menos con las medidas de la impresión.

[Link] para la circuncisión,principios de 1605

Tiza negra y algo de roja, cuadriculada con pluma y tinta marrón a intervalos de 55 mm o 27,5 iniciales “RH” en tinta en la esquina inferior derecha; "No. 35” a pluma y tinta marrón en

mm, con números del 1 al 12 en la parte inferior; Tira de 45 mm de ancho agregada en la parte la montura de abajo a la derecha, posiblemente su número; “1756” escrito a pluma y

superior con superposición de 9 mm, pliegue horizontal a través del centro de la hoja, recortada tinta marrón en el reverso de la montura puede indicar la fecha en que se montó el

en ambos lados, colocada, 410 x 322 mm (i61/sxI2norte/i6 pulg.) dibujo; su venta, Londres, 12-14 de febrero de 1760); probablemente William Roscoe,

Liverpool (su venta, Liverpool, Winstanley, septiembre de 1816, lote 483, por £1,01,

Museos Nacionales Liverpool (The Walker) (WAG 1995.215) como “dibujo de capital de Rubens”); por cierto. Pizarrero; Charles Robert Blundell de

Ince (1761-1837), cerca de Liverpool; de allí por descendencia hasta el coronel Joseph

PAGrogación: Richard Houlditch (m. 1736), Hampstead (Lugt 2214; Weld de Lulworth Manor, Dorset (m. 1994); adquirida por

OIORubens: los dibujos

 Gato. 17

I
la Walker Art Gallery de manos de sus albaceas a través de Christies mediante venta privada en a finales de 16041Rubens recibió el encargo de pintar un
1995.
Circuncisión de Cristoretablo de la iglesia jesuita de Génova,

literación: M. Jaffe 1988, págs. 525-27, fig. 39; M. Jaffe 1989, bajo el núm. 53;
Gottler 1997, págs. 796-844, fig. 3; Gottler 1999, págs. 10-31.
1625).2La familia Pallavicini pertenecía a la rica nobleza genovesa.
miexposición: Liverpool-Londres 1998-99, núm. 78, enfermo. Rubens conocía al hermano menor del padre Marcello, el
marqués Nicolo Pallavicini (1563-1619), quien fue el

Italia, 1600-1608IIO
Figura 55. Peter Paul Rubens,La Circuncisión de Cristo, 160 .̂ Óleo sobre
lienzo, fijado a madera, 105 x 74 cm (41V16 x 29% pulg.).
Gemaldegalerie der Akademie der Bildenden Kiinste, Viena (GG 897)

Figura 56. Peter Paul Rubens,La Circuncisión de Cristo, 1605.

Óleo sobre lienzo, 400 x 225 cm (157 x 88/46 pulg.). Iglesia
de los Santos Ambrogio y Andrea, Génova

banquero de los Gonzaga en Mantua. Es posible que el marqués y Rubens que a su vez fue elmodelo,o boceto final, para el retablo (fig. 56).6El dibujo
se conocieran por primera vez a principios de 1604, cuando Rubens pasó se amplió en la parte superior, pero el área agregada permaneció en
por Génova a su regreso de España para reclamar una compensación por blanco; en elmodeloy en el retablo terminado, el nombre hebreo Jeshua
los gastos incurridos durante su misión ante la corte española en nombre aparece en la parte superior en un rayo de luz que sale del cielo y rodeado
del duque de Mantua.3 de ángeles. Este dibujo y el un poco [Link] de cristoLa hoja de
Es probable que Rubens comenzara a trabajar en el retablo una alrededor de 1604 (cat. n.º 14), ambas cuidadosamente elaboradas con tiza
vez que hubo completado sus tres pinturas monumentales para la negra, muy terminadas y completamente cuadriculadas, listas para
Santísima Trinita en Mantua, que fueron dedicadas el 5 de junio de transferir, son excepcionales en la obra de Rubens. Son los únicos ejemplos
1605 (para estas pinturas, consulte la discusión en el catálogo número conocidos de dibujos animados entre las etapas de la producción de
14). Dado que Rubens se encontraba en Roma en noviembre de 1605, Rubens.
se supone generalmente que pintó elCircuncisiónretablo para Génova Según la creencia judía, la circuncisión al octavo día después
allí durante el otoño y el invierno y lo envió a Santi Ambrogio e Andrea del nacimiento de un niño marca el momento en que el niño
a finales de 1605.4El retablo fue inaugurado probablemente el 1 de entra en la alianza entre Dios y el pueblo judío. En este momento
enero de 1606, fiesta de la Circuncisión. se le da su nombre, que contiene su destino espiritual. El Nuevo
Rubens debió haber hecho muchos estudios preliminares antes de Testamento (Lucas 2:21) describe cómo Cristo fue circuncidado al
llegar a este dibujo compositivo terminado delCircuncisió[Link]és octavo día después de su nacimiento y “llamó su nombre Jesús [es
de cuadrar la hoja con pluma y tinta marrón, el artista transfirió el decir, Salvador]”. La Circuncisión de Cristo era un tema favorito
diseño a un boceto al óleo sobre lienzo (fig. 55),5 para el altar mayor de las iglesias jesuitas: era el

102Rubens: los dibujos

ocasión no sólo cuando recibió el nombre que los jesuitas adoptaron guía celestial de José. Rubens también cambió el escenario de la
para su orden (la Compañía de Jesús), sino también cuando derramó escena de la circuncisión en [Link] arco de medio punto y las
sangre por primera vez, una alusión a su último derramamiento de columnas en el fondo del dibujo son reemplazados por una
sangre en expiación por la humanidad. abertura cuadrada que revela un cielo nublado por la mañana.
En el dibujo de Rubens, el Niño Jesús descansa sobre una Rubens reemplazó a la anciana, posiblemente Isabel, inclinada
almohada encima de una mesa de madera cubierta con un gran sobre el Niño, por dos mujeres jóvenes que miraban al cielo hacia
mantel. La Virgen María está sentada en un lugar destacado en la aparición del nombre de Jesús. Finalmente, Rubens alteró la
primer plano a la izquierda, alejándose de la vista mientras sostiene posición del mohel: en el dibujo está de pie, inclinado sobre el
los pañales del Niño con ambas manos. El mohel que realiza el Niño, mientras que en el boceto al óleo y en el retablo parece
procedimiento lleva un talit o chal de oración. José, que pondrá sentado.
nombre al Niño tras la circuncisión, está representado en el extremo Las adiciones hechas con tiza roja en el presente dibujo,
derecho, sosteniendo un libro de oraciones y mirando al cielo. Aún superpuestas sobre la tiza negra, se relacionan directamente con los
son inciertas en el dibujo la ubicación y orientación de algunos de los cambios introducidos en el boceto al óleo y, por lo tanto, deben ser de
espectadores en el fondo: la segunda figura femenina de pie a la Rubens. Estas adiciones son más notables en las mujeres del centro
izquierda, las mujeres jóvenes en el centro mirando hacia arriba y la mirando hacia arriba, en la posición de las manos del mohel y en los
figura masculina a la derecha protegiéndose los ojos. sólo esbozado rostros de los hombres de la derecha. Es posible que el presente
sumariamente. La entrega del nombre va seguida de un kidush, o dibujo fuera un paso intermedio y que posteriormente Rubens
bendición, pronunciada sobre el vino por el mohel. En el dibujo la completara otro estudio compositivo antes de pasar almodelo.
copa de vino está apenas indicada, junto a la cara del mohel. La
sección inferior derecha del dibujo está dibujada de forma indistinta. 1. Rubens probablemente no recibió el encargo oficial hasta después de la
Entre las siluetas se puede identificar un perro pequeño y un niño consagración del altar mayor, el 26 de octubre de 1604. P. Giulio Negrone, SI,
Historia domusprofessae Societatis Jesu Genuae institutae in ecclesia Sancti
que sostiene una tableta. Ninguno de los dos reaparece en elmodelo
Ambrosii sub Nomine Sanctissimo [Link] 1603. Sra. Archivium Romanum
o el retablo. Societatis Iesu (ARSI, Med. 81, sv. 1605, c. 27), citada en Génova 1977-78, bajo el

Rubens hizo muchos cambios en elmodeloy el retablo núm. 5, pág. 225.

2. M. Jaffe 1988, pág. 523. Para la historia de la Iglesia de Santi Ambrogio e
terminado. Una alteración está en la representación de la Andrea (también conocida como Chiesa del Gesii), véase Gottler 1997, págs.
Virgen. Ya no tiene en sus manos los pañales del Niño; en 796-844.
[Link] Pallavicini se convirtió en un amigo íntimo y, en 1618, en padrino de Nicolaas,
cambio, se lleva la mano derecha a la cara para cubrirse el
el hijo de Rubens. Algún tiempo después de 1612, encargó a Rubens un retablo que
velo, en un gesto que recuerda al de los llamados pudicicia, representaba a San Ignacio de Loyola para una capilla en el crucero norte de Santi

una escultura antigua de la colección de Ciriaco Mattei Ambrogio e Andrea, donde permanece hoy.
4. Génova 1977-78, p. 225.
(1546-1603) que Rubens con toda probabilidad vio durante su 5. Celebrada en 1980, núm. 331, pl. 326, ca. 1605; M. Jaffe 1989, núm. 53,1605. Según Held
estancia en Roma de 1601-2. En elmodeloy en el retablo final, (1980, p. 459), las letras en el haz de luz probablemente fueron añadidas a la pintura del
altar más tarde, por otra mano.
además, un rayo de luz desde arriba incide sobre el libro de
6. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 21; M. Jaffe 1989, núm. 54,1605.
oraciones de José; en el dibujo no hay tal referencia al

[Link]ón de la Imagen de la Virgen y el Niño,poco después del 24 de abril de 1608

Pluma y tinta marrón y aguada marrón, corregido con color de cuerpo blanco de Sachsen-Teschen (1738-1822), Viena (Lugt 174; Aites cahier: “N°
(principalmente entre los amorcillos) y realzado con blanco (en las nubes de abajo), 1002 du Catalog de Mariette vient du Cabinet de L'Empereur”).
sobre rastros de grafito; Línea central, líneas a lo largo de los lados superior,

izquierdo y derecho de la hoja dibujadas con la regla con tiza negra y completadas literación: R., vol. 5, bajo el núm. 1432 [no Rubens]; Gluck y Haberditzl 1928, núm.

con aguada, 268 x 152 mm (io!^ x 6 pulg.) 54, pl. 54; Celebrada en 1959, núm. 17, pl. 19, y bajo el núm. 74; Incisa della

Rocchetta 1962, pág. 173, n. 14; M. Jaffe 1963, pág. 231, fig. 26; Muller Hofstede
Albertina, Viena (8231) 1966b, págs. 9-10,18, 40-42, 58, fig. 4; Celebrada en 1986, núm. 42, pl. 43;

Danesi Squarzina 1990, págs. 7-38, fig. 20; Roma 1995, págs. 150-73, fig. 163;
PAGrogación: Pierre-Jean Mariette (1694-1774), París (Lugt 1852; su venta,
Von zur Mühlen 1998, págs. 172-73.
París, F. Basan, 1775, núm. 1002); Hofbibliothek, Viena; Duque Alberto

Italia, 1600-1608103
 miexposiciones: Viena 1977b, núm. 5, enfermo; Padua-Roma-Milán 1990, núm. Agosto de 1606 con la decisión de los Padres Oratorianos (una
65, enfermo; Bruselas-Roma 1995, núm. 174, enfermo.
orden laica fundada en 1564 por San Felipe Neri) de que la
imagen milagrosa de la Madonna della Vallicella, un fresco del

W.
Entonces la mejor y más espléndida oportunidad de todas. siglo XIV, debería ser trasladada al altar mayor de su iglesia y que
Roma se presentó, mi ambición me impulsó a aprovechar se debería encargar una nueva pintura del altar. Poco después,
yo mismo de la oportunidad. Es el altar mayor de la nueva iglesia Rubens recibió y firmó un contrato que especificaba que el
de los Sacerdotes del Oratorio, llamada S[anta] Maria in Vallicella, retablo mostraría la imagen milagrosa de la Madonna della
sin duda la iglesia más célebre y frecuentada hoy en Roma, Vallicella sobre un grupo de seis santos: Gregorio (Papa Gregorio
situada justo en el centro de la ciudad, y que será adornada por el Magno), Mauro, Papiano, Domitila, Nereo y Aquiles. Aunque los
esfuerzos combinados de todos los pintores más capaces de oratorianos rechazaron la primera versión de Rubens, elMadonna
Italia”. Con estas palabras, escritas desde Roma el 2 de diciembre della Vallicella adorada por Gregorio, Domitila y otros santos,
de 1606, Rubens apelaba a Annibale Chieppio, agente de su ahora en Grenoble,3en enero de 1608 pidieron a Rubens que
patrón, el duque de Mantua, para que le permitiera permanecer presentara un nuevo diseño que insertara la imagen milagrosa en
en la Ciudad Eterna para pintar el retablo. El encargo para el altar el retablo como si de una reliquia se tratara. En una reunión de
mayor de Santa María in Vallicella, o la Chiesa Nuova, que Rubens los Oratorianos el 24 de abril de 1608, Rubens ofreció dividir la
había recibido unos meses antes de los padres oratorianos, fue composición del retablo anterior en tres cuadros distintos, con el
con diferencia el más prestigioso hasta la fecha. central colocado sobre el altar mayor y los otros dos contra las
Este encargo es uno de los mejor documentados y ha sido paredes laterales del ábside. Para reducir el deslumbramiento,
objeto de mucha discusión entre los estudiosos, ya que Rubens Rubens pintó los tres cuadros in situ sobre pizarra. También se le
acabó pintando dos retablos diferentes.2Todo empezó en pidió que presentara bocetos para

Figura 57. Peter Paul Rubens, La

Virgen y el Niño adorados por
los ángeles,Mayo-octubre de
1608. Óleo sobre pizarra, 425 x
250 cm.
(167V16 x 98/46 pulg.).
Chiesa Nuova, Roma

Figura 58. Pedro Pablo Rubens,La Imagen de la Virgen

Adorada por los Ángeles,Abril-mayo de 1608. Óleo sobre
lienzo, 87 x 58 cm (34% x 2213/i6 pulg.). Akademie der
Bildenden Kiinste, Viena (GG 629)

104Rubens: los dibujos

aprobación, que debió haber hecho antes del 13 de mayo de 1608.4 también incorporó el fresco de Madonna della Vallicella en la sección
En su diseño revisado, Rubens distribuyó la composición superior de la pintura central; Se cortó una abertura en la pizarra y el
original en tres paneles de pizarra separados: la Virgen y el Niño fresco se colocó en la pared detrás. Para los días en que la imagen
adorados por ángeles estarían en el centro, San Gregorio entre milagrosa debía permanecer oculta (sólo se mostraba en ocasiones
los Santos Mauro y Papiano a la izquierda, y Santa Domitila religiosas especiales), Rubens pintó una imagen de la Virgen y el Niño
acompañada por los Santos Nereo y Aquiles. A la derecha. Él sobre una placa de cobre para cubrir el fresco.

Italia, 1600-1608 105

 El pequeño boceto a lápiz de la Albertina es un estudio preliminar ción, amplió el grupo de ángeles arrodillados a ocho y aumentó
para el retablo central revisado (fig. 57). Muestra lo bien que Rubens dramáticamente su tamaño. El ángel en primer plano a la derecha
podía visualizar un evento complicado en un diseño claro y limpio con ahora dirige la atención del espectador hacia la imagen milagrosa de
relativamente pocas correcciones. Tres grupos de pequeños ángeles la Virgen, mientras que el ángel flotante que había incluido en el
alegres llevan en lo alto la imagen enmarcada de la Madonna della dibujo a la derecha del centro se omite. En el retablo final, la imagen
Vallicella, mientras que seis ángeles grandes se arrodillan en de Rubens de la Virgen y el Niño está colocada un poco más abajo
adoración sobre las nubes de abajo, tres a cada lado, dispuestos para alinearse mejor con el fresco del trecento de la Madonna della
diagonalmente en dos filas convergentes. Un ángel adicional a la Vallicella que el 10 de marzo de 1608 se había insertado en la pared
derecha del centro flota sobre otra nube y señala la imagen milagrosa detrás del altar.
que se eleva hacia el cielo. Rubens dibujó la imagen de la Virgen
únicamente con el pincel. Ofreció a los oratorianos dos opciones para [Link] 1955, pág. 39, letra 14; Rooses y Ruelens 1887-1909, vol. 1, pág. 354, carta

el marco: uno adornado con volutas (a la izquierda) y uno más simple 89.
2. Para una excelente visión general de la comisión, véase Held 1980, págs.
con protuberancias rectangulares (a la derecha). Rubens desarrolló la 537-45, núms. 396-98; para investigaciones más recientes, véase Von zur
solución de la derecha con más detalle en un dibujo hoy en el Museo Mühlen 1990, 1996 y 1998.
[Link], ed. Oldenburgo 1921, núm. 23; M. Jaflfe 1989, núm. 64,1607.
Pushkin de Moscú.5que por tanto debe seguir el estudio Albertina.
4. Ese día se aprobó el pago inicial de la pizarra, lo que significaba que se había aprobado
el diseño revisado de Rubens. Celebrada en 1980, págs. 538 y 39; Incisa della Rocchetta
1962, pág. 173.
Una vez que los Oratorianos aprobaron la composición propuesta
[Link] imagen milagrosa de la Madonna della Vallicella sostenida por ángeles, inv. 7098.
en el presente dibujo, Rubens procedió a pintar el boceto al óleo, o Celebrada en 1986, p. 84, bajo el núm. 42.
modelo (higo. 58).6Aunque conservó la composición general 6. Celebrada en 1980, núm. 397, pl. 387; M. Jaffe 1989, núm. 76.

COPIAS DESPUÉS DE LO ANTIGUO

[Link] figuras de un sarcófago romano,California. 1606-7

Tiza negra, 281 x 416 mm (ii!/i6 x 16% pulg.) miexposiciones: Cambridge, Mass.-Nueva York 1956, no. 5, pl. 2; Colonia 1977, núm. 62,

Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en la parte superior izquierda:Sócratesprocul enfermo; Birmingham 1978, núm. 36, enfermo.

dubio (Sócrates sin duda); arriba a la derecha:Xantippe quae estómagoatur I vide os columnatum (

Xantippe en uno de sus estados de ánimo / ver su rostro con columnas) Anotado con pluma y tinta

oh
marrón en la parte inferior izquierda:rubbens
En esta hoja, Rubens registró con tiza negra tres figuras
drapeadas de un sarcófago romano de principios del siglo
El Instituto de Arte de Chicago; Colección conmemorativa de Leonora

Hall Gurley (22.2002) III.a.d. con representaciones de “las nueve Musas y otras
figuras”.1El artista dibujó a las dos musas que ahora se cree
PAGrogación: Dr. CD Ginsburg (1831-1914), Palmers Green (Lugt 1145); Leonora
representan a Polimnia y Urania, que flanquean una figura
Hall Gurley (1831-1903), Chicago (marca de coleccionista en la parte inferior
masculina barbuda, en la misma secuencia en la que aparecen en
izquierda; no en Lugt); donado en 1922 por la Fundación William FE Gurley.
el lado derecho del sarcófago, pero omitiendo las columnas que
las separan. Debió ver el sarcófago en el jardín de la villa del
literación: Celebrada en 1959, núm. 160, pl. 169, y pág. 45; McGrath 1983b, pág. 232, nn. coleccionista Ciriaco Mattei (1546-1603), durante uno de sus
23, 24, fig. 43a; Celebrada en 1986, núm. 21, pl. 21; Van der Meulen 1994, vol. 2, núm.
viajes a Roma (1601-2; 1605-8), como estableció por primera vez
138, fig. 269.
Phyllis Pray Bober.2Hoy el sarcófago se encuentra en el Museo
Nazionale Romano Terme di Diocleziano, Roma.3

106Rubens: los dibujos

Gato. 19

Se han hecho diversas interpretaciones sobre las inscripciones de medio de la mano para que se entendiera claramente.7
Rubens en la parte superior. Su identificación del hombre barbudo Durante la primera parte de la segunda estancia de Rubens en Roma
con Sócrates es plausible ya que esta figura se parece a los retratos (1605-8) no habría sido fuera de lo común que aludiera a Plauto, ya
antiguos del filósofo griego; Más desconcertante es la interpretación que en ese momento estaba trabajando en ilustraciones para la obra
que hace Rubens de la musa con la barbilla apoyada en la mano de su hermano [Link] Libri Duo (publicado por Plantin
como Xantippe, la cascarrabias esposa de Sócrates. Rubens la Press en Amberes en 1607), donde se cita con frecuencia a Plauto.
caracterizó en su inscripción como “en uno de sus estados de ánimo”. Debido a esta asociación, parece probable una fecha para el dibujo de
4y continuó con “vide os columnatum” (mira cómo el hueso parece alrededor de 1606-7.
una columna), que puede traducirse más libremente como “mira su 1. El sarcófago se describe así en el inventario de 1614 del Mattei col
rostro pilar”. Dado que Rubens era un buen anticuario, estos lección. Véase Lanciani 1902-12, vol. 3, pág. 94; Van der Meulen 1994, vol. 2, pág.
159, n. 2.
comentarios probablemente fueron más irónicos que serios.5Esta 2. Bober citado en Held 1986, p. 73.
lectura se ve alentada por la irónica adición que hace Rubens de 3. Inv. 80711. Wegner 1966, págs. 50-52, núm. 128, por favor. 84, 87-89; ME Micheli en el
Museo Nazionale Romano 1979-, vol. 1, punto. 8:1, págs. 51-57, enfermo.
“procul dubio” junto al nombre de Sócrates.6Julius Held descubrió un
4. McGrath 1983b, pág. 232.
pasaje estrechamente relacionado, "nótese el rostro con columnas", 5. Como lo sugieren McGrath (1983b) y Held (1986), en contraste con Muller

en la comedia de [Link] Gloriosas (El guerrero braggart) al que Hofstede en Colonia 1977, p. 266, núm. 62.
6. McGrath 1984, págs. 89-90, n. 78.
Rubens pudo haber aludido aquí, ya que el artista literalmente [Link],vol. 3,11. 209-12, Loeb Classical Library (Londres, 1924),
levantó el rostro “con columnas” en el dibujo de págs. 142-43-

Copias posteriores a la Antigüedad107

 [Link] atormentado por Cupido, visto desde la izquierda,California. 1606-8

Tiza negra, 481 x 371 mm (i8I5/i6 x 14% pulg.) PAGrogación: Probablemente de la colección de Ferdinand Franz Wallraf
(1748-1824), Colonia.
Museo Wallraf-Richartz-Fundación Corboud, Colonia (Z 5887)
literación: Westfehling 2001, págs. 200-222, fig. 28.

Gato. 20

108Rubens: los dibujos

 [Link] atormentado por Cupido, visto desde la derecha,California. 1606—8

Tiza negra y tiza negra grasosa, realzada con tiza blanca, 463 x 397 mm (18yoAx Rusia (1729-1796) para el Hermitage, San Petersburgo (Lugt 2061);
15% pulg.); Colocado sobre montura Cobenzl. Anotado con pluma y tinta marrón trasladado al Museo Pushkin en 1930.
en la parte superior izquierda:60;abajo a la izquierda: 27

literación: Kuznetsov 1974, pl. 12; Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 65,
Museo Estatal Pushkin de Bellas Artes, Moscú (7099) fig. 124; Westfehling 2001, págs. 200-207, fig. 34.

PAGrogación: Conde Carl Cobenzl (1712-1770), Bruselas (en su miexposiciones: Amberes 1993, núm. 48, pl. 13; Nueva York 1998-99, núm. 62,
montura; Lugt 2858b); comprado a él en 1768 por Catalina II de enfermo.

Copias posteriores a la Antigüedad109

t
La escultura de mármol delCentauro atormentado por Cupido,
Se cree que es una copia Adriana de un original de bronce del
siglo II.b.C.,1Era una de las estatuas más famosas de Roma (fig.
59). El centauro, con las manos atadas a la espalda, queda a merced
del travieso Cupido que cabalga sobre su espalda. El mármol fue
supuestamente descubierto en Roma a principios del siglo XVII, cerca
del Hospital de San Giovanni in Laterano,2y probablemente pasó a
formar parte de la colección de Scipione Borghese.3Scipione Caffarelli-
Borghese (1576-1633) comenzó a coleccionar arte en 1605, año en
que fue nombrado cardenal. Rubens debió ser uno de los primeros en
tener acceso a la colección Borghese y estudiarla. Sus dibujos después
delCentauro-al menos cinco existieron alguna vez; probablemente
datan de su segunda visita a Roma, entre 1605 y 1608.4Los dibujos de
Rubens de laCentauroson de especial interés ya que muestran la
estatua en su estado no restaurado y son los registros más antiguos
conocidos de ella: faltan los brazos y las alas de Cupido, y los brazos y
la pata delantera derecha del centauro, mientras que aparentemente
se agregó un tronco de árbol esculpido debajo del vientre del
centauro. para soporte. (El interés de Rubens también fue captado por
la estatua más admirada de la colección Borghese, laSéneca
moribundo,oPescador [Link] dos dibujos de Rubens
posteriores a esa estatua, véanse los números de catálogo 22, 23).
ElCentauro atormentado por Cupido, visto desde la izquierda (
gato. No. 20) y otra copia después delCentauro,éste que muestra la
escultura de la derecha, fueron descubiertos en el año 2000, cuando
el Museo Wallraf-Richartz se trasladó a una nueva sede.5Sobre esta
hoja, Rubens colocó la escultura con grandes contornos con tiza negra
(incluso dibujó rápidamente las alas que faltaban de Cupido). Luego
Fig. 59. Copia de Adriano posterior al siglo II.b.C. original de bronce,Centauro
trabajó en el dibujo con trazos cortos y sombreados cruzados para atormentado por Cupido.Mármol, h. 147 cm (15 pulgadas). Museo del Louvre, París;
Colección Borghese (MA 562)
añadir volumen. Copió minuciosamente incluso las venas de la grupa
para crear una obra de arte finamente modelada y muy acabada.

En elCentauro atormentado por Cupido, visto desde la izquierda, La desviación puede servir como recordatorio de que no se puede deducir
Rubens parece haber estado interesado en registrar la escultura de de una copia de Panneels después de un original de Rubens perdido si
mármol propiamente dicha. En elCentauro atormentado por Cupido, visto Rubens usó tiza negra o roja al copiar después de la antigüedad. (Para su
desde la derecha (cat. n.º 21), sin embargo, el artista destacó la interacción Copia después del “Torso Belvedere” [gato. No. 34 verso] Rubens usó tiza
de las figuras, capturadas en la mirada suplicante del centauro barbudo roja; para su copia posterior a ese dibujo, Panneels usó pluma y tinta.) El
hacia el travieso Cupido. dibujo de Rubens delCentaurovisto desde atrás se conoce sólo a través de
Los dos dibujos recientemente descubiertos en Colonia del la copia de Panneels, en la que señaló que tomó el "original de este
Centauro atormentado por Cupidose documentan mediante copias en centauro del libro de Rubens".cantoorL1
elcantorgrupo de dibujos en el Statens Museum for Kunst, Paneles también hizo varioscopias de Cupido solo.
Copenhague, que Willem Panneels (ca. 1600-1634) realizó después de Rubens volvió al catálogo número 20 muchos años después.
ellos mientras permaneció en la casa de Rubens, posiblemente ya en Durante su trabajo diseñando el Zz/ede Aquilesciclo de tapices,
1624, más probablemente en 1628-29. Cuando Panneels copió el poco después de 1630, se refirió a él para la escena deAquiles
catálogo número 20 en la década de 1620, no utilizó tiza negra como siendo educado por el centauro Quirón (Museo Boijmans Van
lo había hecho Rubens; en su lugar, seleccionó tiza roja (fig. 60).6Este Beuningen, Róterdam).8

NoRubens: los dibujos

[Link] y Penny 1981, págs. 179-80, no. 21, fig. 93.
2. Martinelli 1644, págs. 111-12; Van der Meulen 1994, vol. 2, pág. 84, n. 2.
3. Véase Van der Meulen 1994, vol. 2, pág. 84, n. 3.
4. Van der Meulen (ibid., p. 84) fechó los dibujos en el verano de 1606.
5. Un tercer estudio de Rubens después de la antigü[Link] y su hijo menor,
vistos de [Link] encontrado al mismo tiempo. Uwe Westfehling (2001, pp.
200-222) publicó los tres dibujos. También investigó las marcas de agua y el tipo
de papel. Esto último parece coherente con el de al menos tres dibujos realizados
por Rubens en Roma, elCopia después del “Torso Belvedere” (Rubenshuis,
Amberes) y las copias según los profetas de Miguel Ángel ZacaríasyDanieldel
techo de la Capilla Sixtina (Louvre, París; Lugt 1949, núms. 1040,1045, ill-)-

6. Copenhague 1988, pág. 137, núm. 175, pl. 177; Westfehling 2001, fig. 29.
7. Copenhague 1988, pág. 41, núm. 4, pl. 4: “het princepaelvandesen
sentaurushebbe ickoock / vant cantoorgehaelt”.
8. M. Jaffe 1989, núm. 1030,1630-32. Para una discusión reciente sobre laAquiles
serie, véase Rotterdam-Madrid 2003-4, PP-74-82, núm. 2.

Fig. 60. Willem Panneels según Peter Paul Rubens,Centauro atormentado por Cupido,
California. 1628-29. Tiza roja, 332 x 340 mm (13'/i 6 x 13% pulg.). Rubens Cantoor, Den
Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst, Copenhague
(111,14 [G73])

Copias posteriores a la AntigüedadIII

 [Link] Séneca (El pescador Borghese; El pescador africano)
Visto desde el frente, ca.1606-8

Tiza negra, 460 x 320 mm (18U x 12% pulg.) Anotado literación: Rooses 1900b, pág. 201; Gluck y Haberditzl 1928, núm. 26, pl. 26; Judson
a lápiz en la parte inferior izquierda:10 y Van de Velde 1978, pág. 163, n. 2 [copiar]; Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 8,
vol. 3, figura. 22 [copiar].
Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo (5499)
miexposiciones: Retretti 1991, pág. 134, enfermos; Toronto 2001, núm. 99, enfermo;

PAGrogación: Conde Carl Cobenzl (1712-1770), Bruselas (Lugt 2858b); le Londres 2OO3~4a, pág. 118, núm. 50, enfermo.

compró en 1768 Catalina II de Rusia (1729-1796) para el Hermitage, San

Petersburgo (Lugt 2061); venta, Leipzig, Boerner, 29 de abril de 1931,
lote 208, pl. 18 (retirado).

112Rubens: los dibujos

 Gato. 23

[Link] Séneca (El pescador Borghese; El pescador africano)

Visto desde atrás,California. 1606-8

Tiza negra, 473 x 314 mm (i85/fc x 12% pulg.) Londres, Robins, 8 de junio de 1842, lote 1262 (comprado por Tiffin: “Un folio

Anotado con tiza negra en la parte inferior izquierda:Rubens / dall'Antico;por el Padre que contiene más de 100 dibujos... especímenes de... Rubens... en Marruecos,

Sebastiano Resta a pluma y tinta marrón en la parte inferior central:Séneca esangue portando las armas reales de España”); venta, Londres, Christies, 22 de

alia sangrilia dono noviembre de 1966, núm. 119, enfermo. (como el nº 16 de un álbum con el
estante número V, con el escudo español que comprende las armas del

Colección privada ducado de Milán [utilizado desde 1700 hasta 1714], que contiene 109 dibujos);
Agnew's, Londres.

PAGrogación: Maximiliaen Labbe, Malinas (m. 1675); adquirido antes de 1684 por
el Padre Sebastiano Resta (1635-1714), quien lo montó en un álbum que literación: Madera 1990, pág. 7, fig. 4 y tapa; Van der Meulen 1994, vol. 2,
presentó a Felipe V de España en 1701 o poco después; Felipe V de España núm. 13, vol. 3, figura. 30.
(1683-1746); ¿Colección Orleáns?; Horace Walpole, conde de Orford (1717-1797),
Londres y Strawberry Hill, Twickenham; su venta, miexposición: Wellesley-Cleveland 1993-94, núm. 39, enfermo.

Copias posteriores a la Antigüedad113

Fig. 61. Copia romana del siglo II según un original helenístico. Un Figura 62. Peter Paul Rubens,La muerte de Séneca,1612-13. Óleo sobre tabla, 181 x 152 cm (71 >4 x
pescador africano (Séneca moribundo).Mármol negro, esmalte y 59*Vi6 in.). Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Alte Pinakothek, Múnich (305)
alabastro, h. 118 cm (46 1̂6 pulg.). Museo del Louvre, París;
Colección Borghese (MA 1354)

A
Entre las escenas de muerte más heroicas de la historia clásica Lipsius, Jan Woverius; a la derecha aparece de forma destacada un busto
se encuentra la del estadista romano y filósofo estoico Lucio de Séneca propiedad de Rubens.3
Annaeus Séneca (4b.C.?-a.d. sesenta y cinco). Ena.d. 65 el Desde el momento de su excavación en la segunda mitad del siglo
emperador Nerón obligó a Séneca, su antiguo tutor, a suicidarsepor XVI, la estatua que se muestra en estos dos dibujos fue una de las
supuesta participación enuna conspiración contra él. Séneca obedeció esculturas antiguas más admiradas de Roma. Inicialmente se pensó
abriéndose las venas para morir desangrado. Sin embargo, como la que representaba a Séneca durante su suicidio, pero la escultura es
sangre no fluía rápidamente debido a la vejez, también tomó veneno y una copia del siglo II de un original helenístico perdido, conservado en
finalmente se metió en una tina de agua caliente para acelerar el el Louvre de París desde 1807 (fig. 61).4Sólo a finales del siglo XVIII se
proceso. Mientras realizaba este acto, reunió a su alrededor a sus comprendió que la escultura no representa ni al famoso filósofo
amigos y llamó a un escriba para que le dictara un largo discurso.1 estoico ni a un moribundo. Con toda probabilidad, ni siquiera se trata
de un retrato, sino de una representación genérica de un anciano, tal
Los escritos de Séneca fueron ampliamente leídos en Europa en el vez, como parecen sugerir las poses de las figuras.
siglo XVII. Justus Lipsius (Joest Lips; 1547-1606), un distinguido - un pescador. Dado que los rasgos faciales del hombre son
humanista flamenco y maestro de Felipe, el hermano de Rubens, vagamente africanos y que la estatua está hecha de mármol marrón
tradujo sus obras.2En un retrato de grupo que ahora se encuentra en oscuro, la obra ha sido llamada laPescador africano.
el Palacio Pitti de Florencia (fig. 45), Rubens se retrató a sí mismo en Rubens dibujó la estatua, que probablemente todavía se encontraba en la colección

compañía de Lipsius, Philip y otro estudiante de del duque Giovanni Al temps (muerto en 1620) en Roma, al menos seis veces.

114Rubens: los dibujos

desde diferentes ángulos, moviéndose completamente alrededor Oratorianos. Resta pasó su vida coleccionando dibujos de su celda en
de él. Además de los números de catálogo 22 y 23, un dibujo en el Santa Maria della Vallicella, Roma. Es de destacar que pudo adquirir
Hermitage, de menor calidad, representa la estatua de frente;5 dibujos de Rubens relativamente temprano, en la década de 1680, ya
otro dibujo, también de San Petersburgo, lo muestra de espaldas, que la mayoría de los dibujos se conservaron juntos en la propiedad
ligeramente girado hacia la izquierda; y una hoja de la del artista hasta 1657 y luego se vendieron en grandes grupos a
Ambrosiana de Milán lo muestra desde el lado izquierdo.6 coleccionistas del Norte (ver el ensayo de Michiel C. Plomp en esta
Dos dibujos adicionales de Rubens se han perdido y sólo se conocen publicación). Resta compró estos dibujos indirectamente a
por copias en el llamado [Link] Copenhague. Uno Maximiliaen Labbé (muerto en 1675), un escultor flamenco que los
representa la estatua de frente, pero girada hacia la izquierda, trajo a Italia después de haberlos heredado a la muerte de Rubens en
mientras que el segundo la muestra casi en un espejo, mirando hacia 1640.13Probablemente había más dibujos del llamado Séneca en el
la derecha.7En cada versión, Rubens incluyó el motivo de una grupo legado a Labb^, porque además del número de catálogo 23,
palangana, que puede ser la elaborada tina de mármol negro que se Resta también fue propietario de la hoja que ahora se encuentra en la
añadió debajo de la escultura en septiembre de 1602.8Esto dataría Ambrosiana, y en una carta de 1684 mencionó que conocía de dos
estos dibujos en la segunda estancia romana de Rubens, desde ejemplos más relacionados.14
noviembre de 1605 hasta octubre de 1608, posiblemente más
1. 'IzcAtus Annales15,60-64.
concretamente en el verano de 1606, cuando el artista se dedicó al
[Link] 1991; Morford 1998, págs. 387-89. Véase también Huemer 1996, págs. 29-54.
estudio de modelos antiguos.9 [Link] busto era una de las posesiones más preciadas de Rubens. Van der Meulen 1994, vol. 2,
págs. 135-36, bajo el núm. 117, vol. 3, figura. 218. Para el dibujo de Rubens de Woverius
Para todos los dibujos posteriores al llamado Séneca, Rubens
(1576-1639), consulte el número de catálogo 11.
utilizó tiza negra. Ninguna de las seis hojas muestra muchos 4. El duque de Altemps, primer propietario de la escultura, hizo restaurar la estatua.
arrepentimientos. La cuidada ejecución, con finos sombreados para Posteriormente estuvo en la colección del cardenal Scipione Borghese (de ahí el
título alternativoPescador Borghese).Véase Haskell y Penny 1981, no. 76, y Van
registrar los más pequeños detalles anatómicos, refleja la cantidad de
der Meulen 1995, pág. 34, n. 3a.
tiempo que Rubens dedicó a su tarea. El dibujo que estudia la 5. Judson y Van de Velde 1978, págs. 160-64, núms. 31, 31a, 31b; Van der Meulen
1994,vde2> núms. 8-9, vol. 3, higos. 22, 23. La versión de San Petersburgo (inv. 5500) ha sido
escultura desde atrás (cat. n.º 23) tiene un trazo algo más fluido y
descrita en ocasiones como una copia posterior al número de catálogo 22, posiblemente por un
muestra al artista repasando algunos de los contornos. miembro del círculo de Rubens, sugerencia hecha más recientemente por Alexei Larionov (en

El propósito de Rubens al copiar la estatua parece haber sido Toronto 2001, sin núm. .99). Sabemos que Rubens estaba viajando por Roma con un colega artista
de Amberes, Deodaat del Monte (1582-1644), pero no se ha identificado ningún dibujo atribuido
doble: observar cuidadosamente la anatomía de la figura y con seguridad a este último.
registrar conscientemente una famosa obra antigua. Su 6. Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 11, vol. 3, figura. 24 y vol. 2, núm. 7, vol. 3,
figura. 21.
minucioso estudio del llamado Séneca revela vívidamente al
7. Ibíd., vol. 2, núm. 10, vol. 3, figura. 26 (copia) y vol. 2, núm. 12, vol. 3, higos. 28, 29
artista tratando de absorber y memorizar cada faceta de la (copias 1, 2). Para un análisis de los dibujos y pinturas de Séneca de Rubens, véase

escultura. Refleja claramente su creencia de que “para alcanzar la también Iris Kockelbergh en Amberes 1993, págs. 108-15.
8. La factura de septiembre de 1602 por la adición del lavabo fue analizada por
más alta perfección en la pintura, es necesario comprender las Andreas Thielemann en su conferencia inédita “Die Seneca-Statue, Kunstmuster
antigüedades [es decir, la escultura antigua], es más, poseer este und Studienobjekt”, en el simposio de Rubens en Colonia el 6 de diciembre de
2002. La factura está publicada en Scoppola 1987. , pag. 295.
conocimiento tan completamente que pueda difundirse por todas
9. Según una carta que Felipe Rubens escribió el 29 de julio de 1606, en nombre de
partes”. como escribió en su tratado inéditoDe Imitatione su hermano, a Annibale Chieppio, agente de la corte de Gonzaga en Mantua.

Statuarum (Sobre la copia de la escultura).10 Rooses y Ruelens 1887-1909, vol. 1, pág. 346, carta 85; Van der Muelen 1994, vol.
1, pág. 42.
De vuelta en Amberes, Rubens utilizaría la vista frontal de la 10. Roger de Piles publicó este pasaje del manuscrito de Rubens en su Curso de
escultura de mármol para su pintura de 1612-13 delMuerte de Séneca, depeintureparprincipes (París, 1708); Traducción al inglés 1743, pág. 86. Véase
Stechow 1968, p. 26.
ahora en Munich (fig. 62).11Rubens utilizó la imagen una vez más para
nKdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 44; M. Jaffe 1989, núm. 179;; Renger y Denk 2002,
una ilustración en la edición de 1615 de Justus Lipsius de págs. 386-89, no. 305. Otra versión de esta pintura, también de 1612-13, se
encuentra en el Prado, Madrid (ver M. Jaffe 1989, bajo núm. 179, y Braunschweig
L. Annaei Senecae Philosophi Opera, quae Exstant Omnia,con
2004, núm. 49).
grabados de Cornelis Galle el Viejo (1576-1650), publicado por 12. El diseño de esta ilustración se encuentra en la Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva

Plantin Press en Amberes.12 York (inv. 1234b); Stampfle 1991, núm. 317.
13. Para Labbe, véase Arnout Balis, '“Fatto da un mio discepolo': Rubens's Studio
El pie del catálogo número 23 lleva una anotación de
Practices Reviewed”, en Tokio 1993, pág. 120, n. 39.
Sebastiano Resta (1635-1714), fraile de la orden de los 14. Wood 1990, págs. 7, 9, 39, aplicación. 1, 2.

Copias posteriores a la Antigüedad115

 [Link] antiguo con Claudio y Agripina,California. 1622

Pluma y tinta marrón, 148 x 223 mmX8% pulg.) el otro." En su mano izquierda, Agripina sostiene en realidad una cápsula
Inscrito por el artista con pluma y tinta marrón en la parte superior izquierda:
de amapola. Rubens también indicó que la sección de la izquierda es
Claudio y Agripina;arriba a la derecha:Anpekolo bellissimo col /undo scuro / etle
“moderna” {pezzo modemo)'.La posición del emperador inclinada hacia
figure berettine c[h]iare tra lazurro / et il bianco / Et li serpenti colle summita dalle

vesti / et li cappelli e la corazza del Imperatore / di bellissimo sardoni [c]o; abajo en atrás, su brazo derecho, su manto ondeante y la parte superior izquierda
flamenco, también del artista, con tinta de otro color y pluma más fina:het vuerste del carro son invención de Rubens.
handeken van het vrauwken wat meer / wtsteken ende verscheyden van het ander; El dibujo nunca fue grabado, pero sabemos por la descripción
dentro del cameo a la izquierda:pezzo modemo
parcial que hizo Peiresc del camafeo conservado entre sus
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett (KdZ 3374) manuscritos que debía incluirse en el libro de gemas.6
PAGrogación: Samuel Woodburn (1786-1853), Londres (su venta, El camafeo aparentemente entró en la colección real de Versalles en
Londres, Christies, 12 de junio de 1860, lote 1437); George Salting (1835-1909), 1684 procedente del tesoro de una iglesia francesa.7donde Rubens
Londres (presentado al Staatliche Museen en 1888). probablemente lo copió, probablemente durante su visita a París en
literación: R., vol. 5, núm. 1407; Gluck y Haberditzl 1928, núm. 24, pl. 24; Bock y 1622, donde viajó en relación con el encargo del ciclo de pinturas de
Rosenberg 1930, pág. 251, núm. 3374, pl. 181; Celebrada en 1959, bajo el los Medici para el Palacio de Luxemburgo. Durante esas semanas
núm. 21 y pág. 45; Burchard y d'Hulst 1963, bajo el núm. 14; Celebrada en
Rubens se reunió varias veces con Peiresc, quien mencionó el
1986, pág. 39 y menos no. 60; Van der Meulen 1994, vol. 1, págs. 94,136, 138,
proyecto a otro coleccionista de gemas, Pompeo Pasqualino, en
vol. 2, núm. 165, vol. 3, figura. 310.
Roma, en una carta del 26 de enero de 1622.8Por lo tanto, lo más
miexposición: Berlín 1977, núm. 31, enfermo.
probable es que el dibujo de Rubens data de principios de 1622.9
El interés de Rubens por el arte glíptico se documenta por primera vez

I
n octubre de 1621, Rubens recibió una carta del erudito francés durante su estancia en Italia, cuando visitó la colección de Lelio Pasqualino
Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) en París, (el tío de Pompeo) en Roma probablemente entre 1605 y 1608 y registró
preguntándole si Peiresc podría tomar prestado el dibujo del obras que eran de su interés en su diario de viaje.10Durante su vida,
artista inspirado en Gemma Augustea, uno de los cameos más Rubens coleccionó un número considerable de gemas, incluida
famosos de la época.1El préstamo de este diseño, actualmente en el posiblemente una que se encuentra hoy en el Museo Metropolitano de
Museo Sankt Annen de Lübeck,2inició un plan para publicar Arte de Nueva York y que Peiresc identificó como una representación del
conjuntamente un libro que reprodujera entre veinticinco y treinta regreso de Odiseo (fig. 64).11
joyas destacadas, tanto de la propia colección de Rubens como de
otras colecciones. Rubens proporcionaría los dibujos de los grabados,
mientras que Peiresc escribiría los textos que los acompañarían.3
Entre los dibujos supervivientes del proyecto no realizado se encuentra
[Link] el cameo se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena; Van der
el presente estudio con pluma y tinta de un camafeo que Rubens creía que Meulen 1994, vol. 2, págs. 176-80, fig. 312.

representaba al emperador romano Claudio y su esposa Agripina en un 2. Inv. AB245; ibídem, no. 164a, págs. 179-80, vol. 3, figura. 314.
3. David Jafft (1997, p. 182) sugirió que el proyecto tenía un doble propósito: promover las
carro tirado por dos dragones alados. (Hoy se cree que el cameo
gemas que Rubens quería vender (un objetivo evidente en la selección que hizo Rubens de
representa a otra de las esposas de Claudio, Mesalina. Como admitió aquellas que se grabarían) y publicar todas las gemas antiguas, camafeos, y vidrio
entonces conocido, con el fin de preservar las imágenes.
Peiresc en una carta a Rubens del 3 de noviembre de 1623, las
4. Rooses y Ruelens 1887-1909, vol. 3, pág. 261, carta 351; Van der Meulen 1994,
representaciones antiguas de Agripina y Mesalina eran difíciles de vol. 2, pág. 181.
distinguir).4A juzgar por las anotaciones detalladas de la hoja, ¿Rubens 5. Babéion 1897, núm. 276; Megow 1987, pág. 207, núm. A86, figura. 27.3.
6. Biblioteca Nacional, París; transcrito en Van der Meulen 1994, vol. 1, págs. 185-86,
debe haber estado dibujando según el propio camafeo romano antiguo,
aplicación. 4.3.3.
que ahora se encuentra en el Cabinet des Medailles, Bibliothéque 7. Oudinet 1736, págs. 278-79, pl. 10, como Germánico y Agripina la Eider,
representados como Ceres y Triptolemos citados por Van der Meulen 1994, vol.
Nationale, París (fig. 63)? Lo registró cerca de su tamaño real y describió
2, pág. 181, n. 2.
cuidadosamente los distintos colores de la gema. La inscripción de la 8. Biblioteca Nacional, París; transcrito en Van der Meulen 1994, vol. 1, págs.
derecha, en italiano (para beneficio de Peiresc), afirma que “las figuras son 178-80, aplicación. 3.
9. Gluck y Haberditzl (1928, núm. 24, lámina 24) ubicaron el dibujo en los años
de un azul grisáceo claro, entre azul y blanco, sobre un fondo oscuro; la
italianos de Rubens, 1600-1608.
serpiente, con las partes levantadas de la ropa, el pelo y la coraza del 10. Sólo se conservan unas pocas páginas en una traducción francesa en el Cabinet

emperador, son del más hermoso sar donyx [marrón óxido]”. A esto des Médailles, Bibliothéque Nationale, París; véase Van der Meulen 1994, vol. 1,
pág. 27, y una transcripción en las págs. 153-57, ap. 1,1-3.
Rubens añadió, en su flamenco nativo, “la mano de la mujer de delante es
11. Véase G. Richter 1956, núm. 635, pl. 71, como El regreso de Orestes; Van der
más extendida y diferente de la Meulen 1994, vol. 1, pág. 142, texto fig. 65, como Fedra e Hipólito.

116Rubens: los dibujos

Gato. 24

Figura 63. Romano,Claudio y Mesalina en un carro dragó[Link], diámetro. 12,2

cm (4*//i6 pulg.). Biblioteca Nacional de Francia, París (Bab. 276)

Figura 64. Romano,El regreso de Orestes (?).Cameo, pasta de

vidrio de dos capas, 34,9 x 42,9 cm (13 4̂ x 16% pulg.). El Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York; Don de
J. Pierpont Morgan, 1917 (17.194.16)

Copias posteriores a la Antigüedad117

 DIBUJOS COMPOSICIONALES

[Link],1607—11

Pluma y tinta marrón, pincel y aguada marrón sobre papel verjurado el dibujo es casi idéntico a la posición del brazo derecho de Susana
blanquecino, 175 x 152 mm (6% x 6 pulg.)
en la pintura de la Galería Borghese, lo que indica que el dibujo
puede datar de 1607-8, es decir, durante la segunda estancia de
El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Compra, obsequio anónimo,

en memoria de Frits Markus, 1998 (1998.74) Rubens en Roma. Sin embargo, el manejo del bolígrafo y el color del
lavado son muy parecidos a los del estudio para elPresentación en el
PAGrogación: Colección privada, Alemania; Thomas Le Claire temploen el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (nº cat. 30
Kunsthandel, Hamburgo, 1998.
anverso), lo que sugiere una fecha poco posterior al regreso de

literación:MMAB1998, pág. 26, enfermo.

Rubens a Amberes, es decir, 1609-10. Otro estudio que muestra a
Susanna en una pose más dinámica (nº cat. 29 anverso) fechas
miexposición: Nueva York 1998, núm. 10, enfermo. probablestambién de este período. La hoja de Nueva York demuestra
lo difícil que es asignar fechas específicas a los dibujos de Rubens

t
a historia de Susana en los libros apócrifos cuenta cómo dos cuando no se conocen obras relacionadas del artista.

ancianos conspiraron para seducir a Susana, la bella esposa de

Joaquín, un judío rico en Babilonia. Cuando la sorprendieron
bañándose sola y le exigieron favores sexuales, ella los rechazó.
Luego, los ancianos acusaron falsamente a Susana de adulterio. Sin
embargo, un conflicto en el testimonio de los hombres traicionó su
mentira y reveló la inocencia de Susanna. Así, los ancianos, y no
Susana, fueron ejecutados. En la casa de Rubens, en el momento de su
muerte en 1640, colgaban nada menos que tres cuadros de Susana.1
y se conservan siete pinturas de Susanna y los ancianos.2La figura
de Susana puede entenderse como símbolo de castidad o de
silencio, ya que no habló para declarar su inocencia.3Al mismo
tiempo, sin embargo, el tema de Susana y los ancianos se
consideró picante. En una carta del 12 de mayo de 1618 al
diplomático y coleccionista inglés Sir Dudley Carleton, Rubens
ofreció un cuadro de Susana, llamándolo “galanteria”, cuyo tema
era “[ni] sagrado ni profano, aunque tomado de las Sagradas
Escrituras. "4Carleton respondió que esperaba quesusanaSería lo
suficientemente hermoso como para excitar hasta a los ancianos,5
indicando, quizás, su deseo de que la pintura representara el
entonces popular tema del amor desigual (turpe senilis amor)de
OvidioSe mueve.
El dibujo en Nueva York, que Rubens dibujó rápidamente con pluma,

añadiendo aguada para modelar y profundidad, no puede relacionarse

específicamente con ninguna de las pinturas conocidas de Susanna de Rubens,

aunque la pose de Susanna es similar en dos de ellas. El más antiguo es el de la

Galería Borghese de Roma (fig. 65), que data de alrededor del año 1600-8.6La

obra posterior, en el Museo Nacional de Estocolmo, fue firmada y fechada por

Figura 65. Peter Paul Rubens,Susana y los ancianos,California. 1607-8. Óleo sobre
Rubens en 1614.7Un arrepentimiento en lienzo, 94 x 67 cm (37 x 26/6 pulg.). Museo Galería de Villa Borghese, Roma (277)

118Rubens: los dibujos

 Gato. 25

1. Müller 1989, pág. 115, núm. 99, pág. 123, núms. 161.162. No. 1348, ca. 1636-39); y paradero desconocido (M. Jaffe 1989, no. 477).
2. Las siete pinturas se encuentran en la Galería Borghese, Roma (KLd.K., ed. 3. Bleyerveld 2000-2001, pág. 223.
Oldenburgo 1921, núm. 19, izquierda; M. Jaffe 1989, núm. 70,1607-8); Museo Estatal 4. Rooses y Ruelens 1887-1909, vol. 2, pág. 150, carta 168. Para la
del Hermitage, San Petersburgo (M. Jaffe 1989, núm. 101, ca. 1609); Real Academia de interpretación del tema, véase McGrath 1984, págs. 73-90.
Madrid (KdK, ed. Oldenbourg 1921, n. 32; M. Jaffe 1989, n. 112, 1609-10); 5. Ibíd., pág. 165, carta 171, 22 de mayo de 1618: “h& da esser bella per inamorar anco li
Nationalmuseum, Estocolmo (Kd.K, ed. Oldenbourg 1921, no. 75; M. Jaffe 1989, no. Vecchij”.
232, firmado y fechado en 1614, y no. 552); Alte Pinakothek, Munich (KdK, ed. 6. Kd.K, ed. Oldenburgo 1921, núm. 19, izquierda; M. Jaffe 1989, núm. 70,1607-8.
Oldenbourg 1921, no. 411; M. Jaffe 1989, 7. Kd.K, ed. Oldenburgo 1921, núm. 75; M. Jaffe 1989, núm. 232,1614.

Dibujos compositivos119
 Gato. 26 anverso

[Link]é con la cabeza de Juan Bautista,a la derecha;

David con la cabeza de Goliat,reverso, ca. 1609

Pluma y tinta marrón y aguada marrón, rastros de escritura con tiza negra en la parte inferior el Museo Fodor; transferido en 1975 junto con la colección del Museo
izquierda, anverso; pluma y tinta marrón, reverso, 183 x 130 mmffaex 5% pulg.); piezas Fodor al Museo Histórico de Ámsterdam.
triangulares cortadas en las esquinas superiores y hechas
literación: Burchard y d'Hulst 1963, no. 42, pl. 42, y bajo el núm. 133; Hubala 1978, págs.

Museo Histórico de Ámsterdam (A18 085) 145-47, figura 5» Schapelhouman 1979, no. 61, enfermo; Celebrada en 1980 bajo el
núm. 414; Peter C. Sutton en Nueva York 1999, bajo el núm. 27, fig. 3.
PAGrogación: Henry Oppenheimer (1859-1932), Londres (venta, Londres,
Christie's, 10-14 de julio de 1936, lote 238A [Van Dyck,Judit con la cabeza de miexposiciones: Amberes 1977, núm. 128, enfermos; Lyon 1980, núm. 56, enfermo.

Holofernes\fcomprado por JQ van Regteren Altena en nombre de

120Rubens: los dibujos

 A
En el banquete de bodas de Herodías y el rey Herodes,
Herodes quedó tan cautivado por el hermoso baile de Salomé,
su nueva hijastra, que le ofreció cualquier cosa que deseara como
recompensa.1A instancias de su madre, Salomé pidió la cabeza de
Juan Bautista, quien había reprochado a Herodes su matrimonio
ilícito con Herodías, la esposa de su hermano. El rey cumplió el deseo
de Salomé y le entregó la cabeza de Juan en una bandeja de plata.
Ese momento está representado en este dibujo, aunque Rubens
añadió dramatismo al hacer que Salomé hiciera un gesto de
advertencia hacia la cabeza del Bautista y el sirviente le tirara de la
lengua.
Rubens esbozó la composición rápidamente con un bolígrafo fino
y luego añadió acentos con un pincel ancho y aguada marrón,
posiblemente para mostrársela a un cliente potencial. La hoja,
cortada a la izquierda, representa una de las primeras ideas de
Rubens. Decapitación de San Juan Bautista,que resurgió recién en
1998 y ahora se encuentra en una colección privada en los Estados
Unidos (fig.66).2En el cuadro, Rubens presenta la escena completa y
brutal, con el verdugo envainando su espada después de decapitar al
Bautista, cuyo cuerpo con las manos encadenadas está postrado a
los pies de Salomé. Como en el dibujo de Amsterdam, Salomé hace
un gesto de advertencia hacia la cabeza cortada y la anciana sirvienta
le tira de la lengua.
No se sabe nada del encargo de este violento cuadro; sin embargo,

Gato. 26 reverso
parece haber sido popular, ya que se conservaron varias copias después
de su conservación. Una copia conservada en Dresde, de Hieronymus II
Francken (1578-1623), está fechada en 1609.3proporcionando así una
fechaante quernpara el original de Rubens y este dibujo relacionado, es
decir, el mismo año, poco después del regreso de Rubens a Amberes
desde Italia el 11 de diciembre de 1608. El dibujo de Ámsterdam se ha
asociado con otra variante más de este tema, una pintura de medio
cuerpo deSalomé y Herodías con la cabeza de Juan el BaptisterioGerard
Seghers (1591-1651), supuestamente según un original de Rubens de
alrededor de 1611, ahora perdido.4
En el siglo XVII, las representaciones de la decapitación de Juan
Bautista se interpretaban a menudo como apelaciones al ejemplo de
la virtud (ejemplo de virtutis),recordando al espectador que debe
estar atento y especialmente desconfiar de los caprichos de las
mujeres astutas y su poder para traicionar y humillar. Rubens pintó
más tarde el relacionadoFiesta de Herodes (higo. 156), en el que
Herodías traspasa la lengua de Juan Bautista, ya que había hablado
en contra de su matrimonio. Se incluye en la exposición un dibujo de
Rubens sobre este tema (nº cat. 57).
El presente dibujo es similar en técnica, estilo y ejecución
a otros dos dibujos compositivos, que son igualmente
Figura 66. Peter Paul Rubens,La Decapitación de San Juan Bautista,1609. Óleo sobre dramáticos en su tema: elJudit matando a Holofernesen
tabla, 94 x 102 cm (37 x 4O3/i6 pulg.). Colección privada, Estados Unidos
Frankfurt (cat. n° 27) y elsusanaen Montpellier (cat. n° 29).
Esta forma de dibujar resultó ser muy influyente.

Dibujos compositivos121
sobre el joven asistente y colaborador de Rubens, Anthony van Dyck 1. La historia de Salomé se encuentra en Marcos 6:14-29 y en Mateo 14:1-12,
así como en Flavio Josefo (ca. 37-ca. 100),Antiquitates Judaicae,libro 18.
(1599-1641). La mayoría de los dibujos históricos de Van Dyck se
2. M. Jaffe 1989, núm. 115, ca. 1609-10; venta cat., Sotheby's, Nueva York, 30 de enero de 1998, lote
parecen mucho a estas primeras obras de Rubens. En consecuencia, 137, color ill., 94 x 101,8 cm. Después de la restauración, la obra se exhibió en Otto Naumann
Ltd. en Nueva York (Nueva York 1999, n.° 27, ilustración en color).
a lo largo de los últimos siglos se han atribuido a Van Dyck varios
D. Jaffe y Bradley 2003, págs. 13-14, fig. 24.
dibujos tempranos de Rubens, entre ellos esta hoja. En la década de 3.1nv. 855; óleo sobre cobre, 38,5 x 33,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen,

1930, JQ van Regteren Altena fue el primero en reconocer la Gemaldegalerie, Dresde. Harting 1989, pág. 168, fig. 148.
4. Müller Hofstede 1966a, pág. 442, n. 42; Bieneck 1992, núm. Ai, ca. 1612-14, color enfermo.
diferencia entre los dibujos de Rubens y Van Dyck, y atribuyó La pintura de Seghers omite tirar de la lengua. Bieneck fechó la obra en la estancia italiana

correctamente los números de catálogo 26 y 27 a Rubens. de Seghers (ca. 1611-20), lo que significaría que el artista habría tenido que trabajar a partir
de una copia dibujada después del número de catálogo 26; Existe una copia de este tipo,
El tenue dibujo a pluma del reverso, probablemente contemporáneo del
atribuida a Seghers por Borje Magnusson, en el Museo Nacional de Estocolmo (inv.
anverso, representa a David, con la pierna izquierda doblada, fijando con 1655/1875; pluma y tinta marrón y aguada marrón sobre tiza negra, 152 x 158 mm;
Estocolmo 1977, núm. 36). La copia de Estocolmo demuestra que el presente dibujo fue
fuerza la cabeza cortada de Goliat en una estaca. No se conoce ningún cuadro
cortado bastante severamente a la izquierda y en menor medida a la derecha.
de Rubens sobre este tema.

[Link] matando a Holofernes,California. 1609-10

Pluma y tinta marrón y aguada marrón, 206 x 160 mm (8% x6V16en.)

Graphische Sammlung im Stadelschen Kunstinstitut, Fráncfort del Meno

(15 690)

PAGrogación: John Barnard (m. 1784), Londres; Sir Thomas Lawrence

(1769-1830), Londres (Lugt 2445; en su montura [Van Dyck]); Samuel Woodburn
(1786-1853), Londres (venta, Londres, Christies, 5 de junio de 1860, núm. 361
[Van Dyck]); RP Roupell (1798-1886), Londres (Lugt 2234; su inscripción con
bolígrafo en el monte: “RPR van Dyck. Judith matando a Holofernes. Barnard,
Sir Thos. Lawrence, uno de los cincuenta seleccionados para la exposición de
Woodburn en 1853”, y en lápiz: “34”); Robert Low (1838-1909), Londres (Lugt
2222); Johann Friedrich Lahmann (m. 1937), Dresde; adquirido por el
Stadelsches Kunstinstitut en 1935.

literación: Celebrada en 1959, núm. 15, pl. 16, bajo los núms. 13, 14 y pág. 67;
Burchard y d'Hulst 1963, núm. 47, pl. 47; Celebrada en 1986, núm. 48, pl.
48; d'Hulst y Vandenven 1989, no. 50a, figura. no, y págs. 106,159-60.

miexposición: Fráncfort 2000, núm. 27.

t
El suyo es el primero de los dibujos y pinturas de Rubens sobre
el tema de Judit y Holofernes.1Judit, una viuda judía hermosa y
piadosa, salvó a su pueblo de los asirios matando a su
comandante, Holofernes, cuyo ejército sitió su ciudad. Como se
describe en los libros apócrifos, Judit, acompañada por su sirvienta
Abra, se aventuró en el campamento enemigo, donde fueron Fig. 67. Cornelis Galle el Viejo,Judit decapitando a Holofernes,
California. 1611. Grabado, 542 x 374 mm (2i546 x 14% pulg.). El Museo
detenidos y llevados ante Holofernes, a quien Judit ofreció su ayuda.
Metropolitano de Arte, Nueva York; La colección Elisha Whittelsey,
Finalmente, Judith aceptó. Fondo Elisha Whittelsey, 1951 (51.501.7000)

122Rubens: los dibujos

 Gato. 27

Invitación de Holofernes a cenar con él en su tienda por la noche. brazos levantados en agonía, mientras la sirvienta mira desde el
Cuando Holofernes se durmió, Judit agarró su espada y le cortó la fondo a la derecha. Rubens añadió aguada para indicar la oscuridad
cabeza, que luego escondió en una canasta y llevó triunfalmente a de la tienda, pero dejó áreas blancas para representar la luz que cae
su pueblo. El rápido boceto a lápiz de Rubens muestra el dramático sobre la víctima y su verdugo.2
momento en el que Judith levanta la espada para cortar la cabeza de Este rápido boceto compositivo a lápiz se relaciona con el
Holofernes, que agarra por el pelo. El cuerpo retorcido del llamado GranJudit,3una pintura conocida gracias al grabado de
comandante asirio se ve en un fuerte escorzo, su Cornelis Galle el Viejo (1576-1650) y algunas copias pintadas.4

Dibujos compositivos123
¿Es el grabado de Galle la primera reproducción reproductiva conocida Judith ende Holofernes Rubbens”.6Esta dramática lámina de
de un cuadro de Rubens (fig. 67)? El presente dibujo probablemente Frankfurt puede ser uno de los dibujos de la propiedad de Quellinus.
refleja una idea temprana para la pintura perdida de Rubens, que ha
sido fechada entre 1605 y 1608, durante su segunda visita a Roma, o
1. Además del presente dibujo y de la pintura conocida por el grabado de Galle,
poco después de su regreso a Amberes, es decir, alrededor de
dos pinturas de Rubens, en Braunschweig y Florencia, representan a Judith
1609-10. Esta última datación es la más lógica, ya que el dibujo se sosteniendo la cabeza cortada de Holofernes (M. JafiF<f 1989, no. 453, ca. 1617, y
n.º 665, ca. 1620-22; Braunschweig 2004, n.º 1, 2).
aproxima estilísticamente aSansón y Dalilade alrededor de 1609-11
2. El dibujo fue atribuido a Anthony van Dyck hasta que JQ van Regteren Altena lo
(ver cat. no. 28). Rubens eligió un momento ligeramente posterior de reconoció como obra de Rubens. Véase Held 1959, bajo el núm. 15.

la historia para la composición final; En el grabado de Galle después 3.M. Jaffe 1989, núm. 85, ca. 1609. No parece existir una Judit “pequeña”.
4. Las mejores copias pintadas se encuentran en el Banco Dexia, Bruselas (óleo sobre
del cuadro perdido, Judith ya está en el proceso de cortarle la cabeza a
lienzo, 152 x 107 cm; KdK, cd. Oldenbourg 1921, p. 30), y en el museo de Carpentras,
Holofernes. Francia (óleo sobre lienzo, 114 x 88cm).
5. Schneevoogt 1873, pág. 10, núm. 79; Hollstein 1949-, vol. 7, pág. 49, núm. 31.
Rubens representó a Judit y Holofernes varias veces en
Rubens dedicó el grabado a su amigo Jan Woverius (1576-1639), para
dibujos, como podemos concluir de tres referencias en el conmemorar su encuentro en Verona en 1602, cuando Rubens estaba al servicio

inventario del colaborador de Rubens, Erasmo II Quellinus del duque de Mantua. Para ver un retrato de Woverius realizado por Rubens,
consulte el catálogo número 11.
(1607-1678). Entre los dibujos figura un “crabbelingh, Rubbens”. 6. Inventario del 22 de marzo de 1679; enumerado en Denuc 1932, págs. 285, 287, 289, y en
Noch 2 Judith”, otra “Judith ende Holofernes” y “Verscheyde Duverger 1984-, vol. 10, págs. 359, 362, 364.

[Link]ón y Dalila,a la derecha;bocetos confusos,reverso, ca. 1609—11

Pluma y tinta marrón y aguada marrón, anverso; bolígrafo, reverso, 164 x 162 mm cortarle los cabellos, privándole así de su poder y
(6% x 6% pulg.)
permitiendo su captura. Pero Dios le da fuerzas una vez más
Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior izquierda:enfermedad venérea
y con sus propias manos derriba el templo de los filisteos en
Colección privada, Países Bajos el que está preso, destruyéndose a sí mismo y a sus
perseguidores.
PAGrogación: Reinier Willem Petrus de Vries (1841-1919), Ámsterdam. Aquí, Rubens se concentró en las figuras de Sansón, Dalila y el
filisteo cortándoles el pelo con cuidado. A la izquierda, una anciana
literación: Celebrada en 1959, núm. 24, pl. 21; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 46,
pl. 46; Kuznetsov 1974, pl. 27; Celebrada en 1986, núm. 51, pl. 53; d'Hulst y
ilumina la escena con una vela. En una puerta, al fondo, a la derecha,
Vandenven 1989, no. 31a, fig. 75, y págs. 111,113-14,116,118. vagamente indicados están los cómplices que esperan para tomar
prisionero a Sansón. ¿Rubens desarrolló aún más la composición en
miexposición: Amberes 1977, núm. 129, enfermo.
un boceto al óleo intermedio sobre tabla (fig. 68)? Allí, el artista
añadió espacio encima de las figuras, introdujo un cortinaje tipo

t
El dibujo del anverso representa un episodio de la historia de baldaquino sobre la cama y bajó y movió al filisteo hacia la izquierda,
Sansón y Dalila en el Antiguo Testamento, del capítulo 16 del entre Sansón y Dalila, de modo que las figuras formen un grupo
Libro de los Jueces. El héroe judío Sansón está enamorado de la bella muy unido. Rubens también extendió la pierna derecha de Delilah,
Dalila. Sobornada por los líderes de los filisteos, enemigos de los que está doblada en el dibujo. La estatuilla de Venus y Cupido con
judíos, Dalila intenta descubrir el secreto de la gran fuerza de Sansón. los ojos vendados en un nicho en la pared del fondo alude a la causa
Finalmente, descubre que la fuente de su poder es su largo cabello, de la caída de Sansón e identifica a Dalila como una mujer de fácil
que se ha dejado crecer desde su nacimiento para expresar su virtud. La pintura final (fig. 69) varía poco del boceto al óleo; sólo ha
alianza con Dios. Cuando Sansón se queda dormido en su regazo, cambiado la forma de la composición, de un formato cuadrado a
Dalila lo traiciona llamando a un filisteo. uno más horizontal.2

124Rubens: los dibujos

Gato. 28 anverso

Dibujos compositivos125
Figura 68. Peter Paul Rubens,Sansón dormido en el regazo de Dalila,
California. 1609-11. Óleo sobre tabla, 51,8 x 50,6 cm (20% xL915A6en.).
Museo de Arte de Cincinnati; Donación del Sr. y la Sra. Harry S. Leyman
(1972.459)

Figura 69. Peter Paul Rubens,Sansón y Dalila,

California. 1609-11. Óleo sobre tabla, 185 x 205 cm (72% x 8onorte/i6
pulg.). Galería Nacional, Londres (NG 6461)

Esta progresión del dibujo al boceto al óleo y a la pintura terminada Amberes, que se convirtió en amigo e importante mecenas del
proporciona uno de los primeros y más claros ejemplos del procedimiento [Link]ón y Dalila,ahora en Londres, colgado en el gran
de trabajo de Rubens. De suprimi pensieri,o sus primeras ideas, en papel, la salón (de groote Saleth) de la casa Rockox en Keizerstraat. Frans
mayoría de las veces esbozadas con pluma y tinta marrón, procedió a una Francken II (1582-1642) lo representó en su [Link] en
descripción más [Link] al óleo sobre tabla para ser la Casa del Burgomaestre Rockox,donde aparece de forma
mostrado al mecenas, antes de iniciar la obra final. En este caso, destacada sobre la repisa de la chimenea (fig. 70).3
conocemos la identidad de uno de los primeros propietarios del cuadro: Jacob Matham (1571-1631), hijastro y alumno del artista y
Nicolaas Rockox (1560-1640), ex alcalde de grabador Hendrick Goltzius, grabó la obra de Rubens.

Figura 70. Frans Francken II,Banquete en

la Casa del Burgomaestre Rockox,
California. 1630-35. Óleo sobre panel,
62,3 x 96,5 cm (24'/^ x 38 pulg.).
Bayerische Staatsgemaldesammlungen,
Altc Pinakothek, Múnich (858)

126Rubens: los dibujos

Sansón y Dalilaa la inversa, quizás ya en 1611.4Basó su grabado en el lleva la fecha 1611. Así, fechamos la hoja actual alrededor de
boceto al óleo de Cincinnati en lugar de en la pintura de Londres. Es 1609-11.
la única impresión que Matham produjo a partir de una composición Los bocetos a lápiz del reverso no se distinguen y, por lo tanto,
de Rubens y se encuentra entre las primeras impresiones no se ilustran aquí.
reproducidas conocidas después de Rubens. Matham, en lugar de
Rubens, publicó el grabado y añadió la dedicatoria a Nicolaas Rockox,
1. Celebrada en 1980, núm. 312, pl. 309, primera mitad de 1609; M. Jaffe 1989, núm. 89, ca. 1609.
que menciona que Rockox era propietario del original. 2.M. Jaffe 1989, núm. 90, aprox. 1609.
La pintura y este dibujo preliminar se han datado tradicionalmente en 3. Inv. 858; Renger y Denk 2002, pág. 202, núm. 858, ca. 1630-35. Véase también De
Staelen 2004, págs. 367-69.
el período inmediatamente posterior al regreso de Rubens a Amberes, es
4. Hollstein 1949-, vol. 11, pág. 216, núm. 11.
decir, aproximadamente después de 1609.5Aquí aceptamos la sugerencia 5. Esta datación fue corroborada aproximadamente por un estudio dendrocronológico reciente.

de David Jaffa de que la pintura (e implícitamente el dibujo) podría datar análisis en la National Gallery de Londres, que estableció que uno de los tablones
delSansón y Dalilatiene la misma fecha de tala, 1600, que una tabla en 1610 de
de 1611, ya que una impresión de MathamSansón y Dalilaen el Museo RubensLevantamiento de la Cruzen la Catedral de Amberes. D. Jaffe 2000, págs.
Británico de Londres, 22-23.

[Link],a la derecha;David y Goliath,reverso, ca. 1610-12

Pluma y pincel y tinta marrón y aguada marrón, anverso; pluma y tinta marrón, En el extremo izquierdo del dibujo se puede ver el brazo extendido
reverso, 219 x 159 mm (8 x 6 % pulg.)
de un anciano, y quizás dos rostros. Rubens primero dibujó
Anotado por Xavier Atger con pluma y tinta marrón en el anverso inferior izquierdo:
rápidamente con pluma la figura de Susana. Luego repasó su forma
Rubens fecit;en pluma y tinta negra en la parte inferior central: =Susanna al baño-; por

otra mano con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha:Rubens (parcialmente con un pincel y tinta marrón y añadió el paisaje con una cascada a la
cubierto por el monte) derecha. Se ve un pentimento de la pierna izquierda, que se
Anotado quizás por Xavier Atger con pluma y tinta marrón en el reverso, en la parte inferior central:
extiende más hacia la izquierda.
David y G[olia]t[h];a lápiz abajo a la derecha:PP Rubens fecit;con tiza negra (?) en la parte superior
El dibujo puede reflejar una idea temprana de [Link] y
izquierda:80;arriba a la derecha:30;a lápiz (?) en la parte inferior izquierda:2^
los ancianosde alrededor de 1610, ahora en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid.1El gesto expansivo y la pose
Museo Atger, Montpellier (MA 245)
activa de Susanna, aunque atenuados, se repiten en el cuadro,

PAGrogación: Xavier Atger, París (1758-1833); donación a la Facultad de aunque al revés. Otra figura más o menos similar la encontramos
Medicina de Montpellier, en 1829; 1907, Musée Atger; marca de museo en unSusana y los ancianospintado por Rubens alrededor de 1609
(Lugt 38).
(fig. 71),2indicando que el artista estuvo preocupado por este tipo

literación: Celebrada en 1959, núm. 20, pl. 17, y págs. 67-68 (anverso), núm. 26, pl.
durante varios años. Es posible que Rubens recibiera encargos para
28, bajo los núms. 25, 29 y pág. 69 (verso); Burchard y d'Hulst 1963, núm. 70, pl. estas diversas pinturas de Susana poco después de su regreso a
70, y bajo el núm. 71 (anverso y reverso); Kuznetsov 1974, pl. 34 (anverso), pl. 40 Amberes desde Italia a finales de 1608.
(verso); Celebrada en 1986, núm. 52, pl. 52 (anverso), núm. 63, pl. 62 (verso);
El reverso del dibujo representaDavid y [Link] rápido boceto a
d'Hulst y Vandenven 1989, no. 59a, fig. 154 (anverso), núm. 37, fig. 84 (verso);
lápiz en el centro muestra a David sujetando al postrado Goliat entre sus
Nicq 1996, pág. 10, núm. MA 245 (anverso y reverso).
piernas. David sostiene la espada con ambas manos sobre su hombro
miexposición: Montpellier 1997, núms. 80 (verso), 81 (anverso), enfermo.
derecho, listo para atacar. En la parte superior derecha, Rubens volvió a
dibujar la figura de David: esta vez David extiende los brazos por encima

oh
De las diversas figuras de Susana que Rubens pintó o dibujó, de la cabeza para asestar un golpe aún más feroz. Rubens adaptó esta
esta es, con diferencia, la más dramática. Con un gesto dinámico última figura para el hombre que balancea a un bebé sobre su cabeza
y amplio, la desnuda Susanna agarra una gran tela en un intento de en una de las primeras obras maestras del siglo XIX recientemente
protegerse de la vista de los mayores y trata frenéticamente de escapar [Link] de los inocentes,ahora en una colección privada.3
de su alcance. (Para conocer la historia de Susana y los ancianos, Esta figura musculosa y dinámica aparece regularmente en las obras de
consulte la discusión en el catálogo número 25.) Uno Rubens de 1609-12, casi como una firma.

Dibujos compositivos127
 Gato. 29 anverso

128Rubens: los dibujos

 El filisteo cortándole el cabello a Sansón en un dibujo deSansón y
Dalila (gato. No. 28 anverso) es del mismo tipo.
ElDavid y GoliathEl dibujo se refiere a otro estudio algo más elaborado
en Rotterdam, que tiene el mismo tamaño y también está dibujado con
pluma y tinta marrón.4Es probable que los dos dibujos datan de la misma
época. En la hoja de Rotterdam, Rubens describió un momento ligeramente
posterior de la historia, cuando David, agarrando a Goliat por el pelo para
mantener su cabeza erguida, decapita al gigante. A pesar del evidente
interés de Rubens por el tema, no se conoce ninguna pintura
correspondiente. Parece probable una fecha de alrededor de 1610-12 para
el presente dibujo, tanto en el anverso como en el reverso.

[Link], ed. Oldenburgo 1921, pág. 32; M. Jaffe 1989, núm. 112,1609-10.
2. M. Jaffe 1989, núm. 101, ca. 1609; Según d'Hulst y Vandenven (1989,
pag. 206, bajo el núm. 60), el cuadro es una copia.
3.M. Jaffe 1989, bajo el núm. 114* 1609-10; D. Jaffe (2003, p. 3, fig. 1) fechó la
pintura ca. 1611-12.
4. Inv. V 41, pluma y tinta marrón, 219 x 160 mm; Róterdam 2001, núm. 13, enfermo. en
color.

Figura 71. Peter Paul Rubens,Susana y los ancianos,California. 1609. Óleo sobre
tabla, 123 x 108 cm (48 1̂6 x 42/d in.). Museo Estatal del Hermitage, San
Petersburgo (7080)

Gato. 29 reverso

Dibujos compositivos129
 [Link] Presentación en el Templo,anverso, marzo-septiembre de 1611;
Estudio de la pierna y el codo del [Link], 1601—2

Pluma y tinta marrón y aguada marrón sobre papel tostado pálido, anverso; tiza negra y retablo terminado.) El contrato se firmó el 7 de septiembre de
toques de pincel y aguada marrón grisáceo, reverso, 214 x 142 mm (8 6̂ x <f/i6en.)
1611. Un año después estaba listo el tramo central del retablo de
tres paneles. Las alas, sin embargo, no fueron entregadas a la
El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Donación del Sr. y la Sra. Janos catedral hasta febrero y marzo de 1614. El altar fue dedicado el
Scholz, 1952 (52.214.3) 22 de julio de 1614 (fig. 93).
La unidad de RubensDescendimiento de la CruzEl retablo se
PAGrogación: Sr. y Sra. Janos Scholz, Nueva York.
deriva del nombre del santo patrón de los arcabuceros, Cristóbal,

literación: Celebrada en 1959, núm. 28 (izquierda), pl. 34 y fig. 50, bajo los núms. 27, 70 y de Christophorus, que significa "portador de Cristo" (según la
págs. 24, 69-70,130; Burchard y d'Hulst 1963, bajo los núms. 55, leyenda, Cristóbal llevó al Niño Jesús en su espalda a través de un
60, 61; Celebrada en 1986, núm. 72 (izquierda), pl. 73; Judson 2000, bajo el núm. 2Og, fig. 70, núm. río). Esta idea del apoyo físico de Cristo se expresa claramente en
45b, figura. 154-
el panel central, elDescendimiento de la Cruz,en la forma en que

miexposiciones: Cambridge, Mass.-Nueva York 1956, no. 11, pl. 7; Amberes 1977,
Cristo es bajado y sostenido suavemente, sobre todo por San
núm. 136, enfermos; Wellesley-Cleveland 1993-94, no. 43, enfermo. Juan; en elVisitaciónescena (el panel izquierdo) con la Virgen
María llevando a Cristo en su vientre; y en elPresentación en el
temploescena (el panel derecho) con Simeón sosteniendo al Niño

W.
Mientras Rubens estaba terminando elLevantamiento de la envuelto en sus brazos.
Cruzretablo (fig. 87, núms. de cat. 37-40) para la iglesia de Es sorprendente que sólo parezcan haber sobrevivido cuatro dibujos

Santa Walburga en Amberes, en marzo de 1611 el gremio de relacionados con este elaborado tríptico: una hoja de estudios de cabezas

arcabuceros (ballesteros) se acercó a él para pedirleDescendimiento y manos en la Albertina (cat. n. 44) y una hoja cada una en el Museo

de la Cruz¿Tríptico para adornar el altar de su capilla en la catedral de Bonnat de Bayona;3el Museo Metropolitano de Nueva York (el presente
Amberes? Su amigo Nicolaas Rockox, presidente del gremio y ex dibujo); y la Galería del Courtauld Institute of Art de Londres.4Sin
alcalde de Amberes, probablemente contribuyó decisivamente a embargo, las últimas tres hojas, todas con dibujos tanto en el anverso
conseguir este importante encargo. (Rubens retrató a Rockox entre como en el reverso, formaban originalmente una gran hoja que fue
los fieles en el ala interior derecha de la com cortada en fecha desconocida: en el anverso había estudios para

Figura 72. Peter Paul Rubens,

Estudios para la Presentación en
el Templo (reconstrucción), 1611.
Izquierda: cat. No. 30 anverso.
Derecha: bolígrafo y
tinta marrón y aguada marrón,
242 x 238 mm (9*/$ x 9%
pulg.). Courtauld
Galería del Instituto de
Arte, Londres; legado por
Conde Seilern como parte de
la Colección Princes Gate (D
[Link].60 anverso)

130Rubens: los dibujos

 Gato. 30 anverso

elDescendimiento de la Cruzretablo—para elVisitación (higo. 6) y el cifras. Rubens probablemente hizo muchos más dibujos preliminares.

Presentación en el Templo (gato. No. 30 anverso, fig. 72); en el El pequeño estudio del anverso de la hoja Metropolitan es un
reverso había estudios de un hombre sosteniendo el asta de la Cruz dibujo preliminar de las figuras de tamaño natural del
(cat. n.° 30 verso, fig. 16), realizados por Rubens en relación con un Presentación en el Templo,en el ala interior derecha del
retablo anterior (ver más abajo). En consecuencia, en realidad sólo Descendimiento de la Cruzretablo. La reducción del número de
existendosestudios supervivientes de Rubens para el figuras a la Virgen, José, Simeón y Ana, agrupados en torno al
Descendimiento de la Cruzretablo, que contiene más de veinticinco Niño, puede ser una evolución del boceto a pluma del

Dibujos compositivos131
 eje de madera (fig. 16). Lo más probable es que Rubens los dibujó en dos
páginas de un cuaderno de bocetos abierto. Las pérdidas en el centro de la
hoja reconstruida probablemente se produjeron cuando se arrancaron
estas páginas. Se trataba, con toda probabilidad, de los dibujos
preliminares que Rubens hizo para el hombre que se inclinaba sobre el asta
de la Cruz en su Levantamiento de la Cruzpara la iglesia de Santa Croce en
Jerusalén, Roma, pintada a finales de 1601 o principios de 1602.7Este
retablo no se conserva, pero se conoce a través de una copia en la catedral
de Grasse.8
Es esclarecedor comparar estos estudios de figuras con tiza negra con
los que Rubens dibujó casi diez años después para el Museo de Amberes.
Levantamiento de la Cruzretablo (cat. núms. 37-39). Las figuras
Gato. 30 reverso bidimensionales y angulares aquí se reemplazan en los dibujos posteriores
por figuras realistas, con músculos abultados que sugieren el esfuerzo de
levantar la Cruz; en lugar de un sombreado plano y uniforme para indicar
volumen, líneas curvas siguen las formas de las figuras, haciéndolas
parecer más realistas. El tratamiento de la tiza negra en los reversos de los
fragmento en Londres (fig. 72, derecha), que refleja un cambio en fragmentos en Bayona, Londres y Nueva York es mucho más parecido al de
las dimensiones del altar.5En este caso, Rubens intentaba ante otro de los primeros dibujos con tiza negra, el de [Link] para un
todo establecer la interacción adecuada de los personajes alabardero (gato. No. 15).
principales. En una mezcla de pluma y aguada, creó un grupo muy La disparidad de fecha entre el anverso y el reverso de la hoja está
cerca del profeta Simeón, que sostiene al recién nacido envuelto. en consonancia con los hábitos de trabajo del artista. A lo largo de su
La Virgen María se inclina hacia adelante, extiende su brazo carrera, Rubens volvió a dibujos anteriores que conservó para
derecho hacia el Niño y lo toca, mientras su mano izquierda se reutilizarlos cuando fuera necesario. También tuvo cuidado de no
apoya ligeramente en el hombro de José, incluyéndolo así desperdiciar papel, que era caro, y con toda probabilidad utilizó la otra
claramente en la compañía. José, arrodillado delante, gira cara de sus dibujos para temas relacionados. Desde que Rubens pintó
ligeramente hacia la izquierda, lo que permite ver al espectador elLevantamiento de la Cruzy elDescendimiento de la Cruz en un lapso
que lleva una paloma. Esta es una composición en progreso, sin de tiempo relativamente corto, es posible que haya archivado los
embargo, porque Rubens hizo varias modificaciones notables: dibujos muy juntos.
ajustó la inclinación de la cabeza de la profetisa Ana a la izquierda,
la colocación de los pies de José y los gestos de la Virgen. En el
1. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 52; M. JafBf 1989, núm. i89a-e, 1612 para el
siguiente boceto al óleo (fig. 94)6y en el ala final del altar (fig. 93), Descendimiento de la Cruz,1614 para las alas.
Rubens representó a la Virgen de pie a la derecha junto a José, 2. Para los documentos pertinentes del archivo de la ciudad de Amberes, véase R., vol. 2,
págs. 114-16, y Nieuwenhuizen 1962, págs. 27-33.
quien presenta dos palomas. Simeón, sosteniendo al Niño Jesús,
3. Inv. 1438; 265x360mm; Celebrada en 1986, núm. 71, pl. 72.
se ha girado para mirar a la Virgen en diagonal frente a él, 4. Inv. PÁG. 60; 242x238mm; ibídem, no. 72 derecha, pl. 73.
5. Rubens dibujó los estudios de Bayona y Courtauld para elVisitacióny el
mientras que Ana se ha movido entre ellos en el fondo. La Virgen
Presentación en el temploen un formato horizontal en lugar del formato estrecho
ya no toca a José, sino que extiende ambos brazos y manos hacia y vertical del estudio Metropolitans y el ala final del tríptico, una disparidad que
el Niño, expresando su temor de entregárselo a Simeón. llevó a Held (1980, p. 493, bajo el n. 358, y p. 446, bajo el n. 320 ) para argumentar
que las dimensiones del altar pueden haber cambiado después de su encargo, y
que Rubens pudo haber seguido estos estudios a pluma con un boceto al óleo,
En el reverso de la hoja del Metropolitan, la pierna y el codo de un ahora perdido, en un formato más horizontal.
6. Celebrada en 1980, núm. 358, pl. 354, ca. 1612-13; M. Jaffe 1989, núm. 137,1612-13.
hombre, dibujados con tiza negra, son ilegibles sin la sección contigua
7. Propuesto por primera vez por Evers (1943, p. 137, fig. 10) y apoyado aquí. Judson (2000,
en Londres; Colocados juntos, los dos fragmentos revelan a un no. 45b) fechó el dibujo alrededor de 1610-n, asociándolo así con el de Rubens.

hombre sosteniendo un eje grueso. El resto de la sección en Bayona Levantamiento de la Cruzen la catedral de Amberes, una propuesta muy improbable.
8. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 2, derecha; M. Jaffe 1989, núm. 19a. Véase Maeyer 1953,
completa la hoja de grandes dimensiones que, reconstruida, revela
págs. 75-83. Para obtener información adicional sobre esta copia, consulte Von zur
dos estudios de un hombre que se apoya en un largo palo o Mühlen 2001, págs. 105-35.

132Rubens: los dibujos

Gato. 31 anverso

[Link] para Silenus y Aegle,a la derecha;Varios estudios,reverso, ca. 1612-14

I
Pluma y tinta marrón claro y oscuro y aguada marrón, anverso; pluma y tinta marrón En este dibujo altamente dinámico, Rubens expresó
grisácea y aguada gris, reverso, 281 x 508 mm (iiVi6 x 20 pulg.) Inscrito por el artista
espontáneamente las ideas que surgían de su pluma. Aunque se
con pluma y tinta marrón en la parte superior central:Vi[e]tula gaudfium] (Vitula,
asemeja a un dibujo compositivo, el diseño del anverso
diosa de la alegría)

Anotado con bolígrafo y tinta marrón a lo largo del borde inferior, al revés: Afo permanece abierto y las figuras ocupan toda la hoja. Rubens
jjj—tekeningen. representó una escena de la historia de Sileno y la bella náyade
Águila, tal como la describe Virgilio en su sextoÉgloga (líneas 21-24):
Prestado por Su Majestad la Reina Isabel II, Biblioteca Real, Castillo de Windsor
las ninfas Cromis y Mnasyllos encuentran al borracho Sileno dormido
(6417)
y lo atan con sus propias guirnaldas; cuando Egle mancha la frente
PAGrogación: Jorge III de Inglaterra (1738-1820), Londres (inventario A, p. de Sileno con moras carmesí, éste se despierta y promete una
105: “De Rubens... Silenus y las mujeres bacanales”). canción a las ninfas y otra recompensa a la encantadora náyade, a
cambio de su liberación. Aquí, Rubens dibujó a Aegle manchando la
literación: Gluck y Haberditzl 1928, núm. 188, pl. 188 (anverso); Celebrada en 1959, núm.
frente de Silenus, mientras un niño pequeño en la parte inferior
29, pl. 30 (anverso) y págs. 21, 22, 45, 70; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 51, pl. 51;

Kuznetsov 1974, pl. 25; Balis 1986, núm. 2a, fig. 38; Celebrada en 1986, núms. 81, 82, izquierda ata las manos de Silenus y otro niño ayuda en la parte
por favor. 77, 78 (anverso y reverso); Blanco 1987, págs. 35, 237, pl. inferior central. La repetición de las figuras a lo largo de la página
55; White y Crawley 1994, núm. 435, enfermo. (anverso y reverso); Alpers 1995, págs.
anticipa los bocetos a pluma de Rubens, algo posteriores, de
101-57, pl-112; McGrath 1997, pág. 19, bajo el núm. 2.
desnudos femeninos reclinados:Tres estudios para Venus (?)en el

miexposiciones: Londres 1977a, núm. 58, enfermo. (anverso y reverso); Montreal-Raleigh-

Courtauld Institute of Art Gallery de Londres y en elEstudios para un
Indianápolis 1994-95, núm. 23, enfermo; Londres 2002-3, núm. 360, enfermo. juicio finalen la Colección Frick, Nueva York.1

Dibujos compositivos133
Gato. 31 reverso

Rubens llenó el anverso de la hoja de Windsor con tres variaciones de sobre Virgilio,Symbolarum Libri XVII Virgilii (1599). La “Vitula gaudium”
Egle administrando a Sileno, probablemente comenzando en la parte de Rubens puede ser una referencia a Vitulina, a quien Pontano
superior derecha. Allí, la cabeza y el brazo extendido de la náyade son describe en su libro como la diosa de la alegría.
fácilmente visibles, pero su cuerpo se encuentra debajo de otros bocetos El dibujo fue retirado de su soporte en 1977, con motivo de la
superpuestos. A continuación, el artista pudo haber dibujado el grupo de la exposición “Rubens: Drawings and Sketches” organizada en el Museo
parte inferior izquierda, donde la interacción de los dos protagonistas es Británico por John Rowlands. El reverso reveló numerosos estudios de
más desarrollada y el adormecido Sileno es plenamente reconocible. (Un figuras a pluma y tinta con algunas aguadas dispuestas en al menos
detalle de su cabeza aparece arriba.) Un sátiro risueño y una ninfa cuatro grupos. Entre las escenas reconocibles se encuentra la de la
presencian el despertar. Aquí, Rubens añadió una fina capa de aguada parte superior izquierda que muestra a un hombre con turbante,
marrón para unificar el grupo de figuras y realzar el aspecto pictórico del espada en mano, de pie junto a una figura decapitada, que recuerda
dibujo. Aegle se desarrolla mejor en el centro, donde sostiene un cuenco la composición de Rubens deTomyris con la cabeza de Ciro conocido
con las bayas en su mano izquierda mientras tiñe la frente de Sileno con la tanto por la pintura de Boston (fig. 101)5y un dibujo de una colección
derecha; apenas está indicado con tenues contornos angulares encima de privada (nº cat. 55). Los dos jinetes acompañados por una mujer en
ella, a la izquierda del centro. También se encuentran figuras ligeramente silla de montar recuerdan a los cazadores que cabalgaban sin
dibujadas en la parte superior izquierda, en el centro y en la parte inferior armadura en la obra de [Link] del lobo y el zorroen el Museo
derecha de la hoja. Metropolitano.6
El dibujo del anverso se relaciona un poco vagamente con el
Báquico,una pintura en la Akademie der Bildenden Kiinste, Viena, de
1. Celebrada en 1986, núms. 137.138.139, por favor. 136-138, ca. 1618-20.
alrededor de 1612-13.2El dibujo puede datar aproximadamente de la
2. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 41; M. JafFTf 1989, núm. 190, aprox. 1612-13.
misma época, alrededor de 1612-14. 3. Van Puyvelde (1942, núm. 280) lo leyó como “Vetula Gaud[i]a”, mientras que Evers
(1943, pp. 228-30) y Held (1959, núm. 29, y 1986, núms. 81, 82) lo leyó como
Los estudiosos han transcrito de forma diferente la inscripción de
“Vetula gaudens”, que significa “anciana divertida”, aunque tal figura no estaba
Rubens en la parte superior central.3La transcripción más reciente y incluida en el anverso de la hoja.

más plausible es “Vitula [gaudium]”.4Aunque no está directamente 4. Como sugiere Elizabeth McGrath, citada en Alpers 1995, p. 142.
[Link], ed. Oldenburgo 1921, núm. 175; M. Jafife 1989, núm. 510, ca. 1618-19.
relacionado con el tema de Sileno y Egle, apunta a una posible fuente 6. Inv. 10,37; KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 112; M. Jaffe 1989, núm. 345,
de inspiración para Rubens: el comentario muy popular de Pontano. 1615-16.

134Rubens: los dibujos

Gato. 32 anverso

[Link], con ninfas descargando ciervos de un burro,a la derecha;

Cuatro estudios para Diana,reverso, ca. 1612-15

Pluma y tinta marrón, 177 x 271 mm (7 x 10 % pulg.) Rubens anotó rápidamente las figuras femeninas antes de añadir

Inscrito por el artista (?) con pluma y tinta marrón en el reverso, arriba a la
finos sombreados para modelar sus cuerpos. El burro al fondo y
derecha: da [Link] (?) La S Altezza el gran ciervo en su lomo sólo están vagamente indicados. En el
reverso, Rubens dibujó cuatro estudios de Diana, desnuda y
Rijksmuseum, Ámsterdam (RP-T-1966-67)
vestida.1En su pose, los desnudos del reverso y el desnudo del
PAGrogación: P. Collin; señor WW Krighton; JP Heseltine (1843-1929), Londres extremo izquierdo del anverso recuerdan a dos célebres
(venta, Londres, Sotheby, 27 de mayo de 1935, núm. 192); W. Mertens,
esculturas antiguas delVenus púdicatipo, el llamadoVenus Félix (
Leipzig; CG Boerner, Düsseldorf.
Museos Vaticanos) y elVenus de Médicis (Uffizi, Florencia).2
literación: Boon 1966, págs. 150-57, figs. 1, 2; Müller Hofstede 1968b, págs. 212-15unre n. En un pasaje del Manuscrito de Ganay atribuido a Rubens y que se dice
27, higos. 9, norte; Celebrada en 1976, págs. 34-46, figs. 6, 7.
que está basado en su llamadoLibro de bolsillo (ver gato. No. io), el artista

miexposición: Kassel-Frankfurt 2004, núm. 17, enfermo. se refiere a laVenus de Médiciscomo el “único ejemplo supremo en todos
los aspectos de la forma femenina, su postura de pie, su belleza y todos

t
El anverso, lleno de cambios y arrepentimientos, muestra a Rubens sus refinamientos”.3La pose modesta ciertamente le sienta bien a Diana,
explorando posibles soluciones para un boceto al óleo o una pintura de quien en el mito fue sorprendida por el cazador Acteón mientras se
Diana con ninfas descargando caza muerta de un burro. bañaba desnuda.

Dibujos compositivos135
 Figura 73. Peter Paul Rubens,El descubrimiento del niño
Erichtonio,California. 1615. Óleo sobre lienzo, 217,8 x 317,3
cm (85% x 124^16 pulg.). Sammlungen des Fürsten von
und zu Liechtenstein, Vaduz (Hola)

Fig. 74. Estudio de Jan Brueghel el Viejo y Rubens,

Náyades llenando los cuernos de la abundancia,
California. 1612-15. Oh ohnortepanel, 67,5 x 107 cm (26/46 x
42% pulg.). Gabinete Real de Pinturas, Mauritshuis, La
Haya (234)

En el reverso, Rubens exploraba con rápidos bocetos a lápiz si Esbozado sobre gran parte del recto, corresponde vagamente a un boceto al

Diana debería cubrirse con su mano derecha o izquierda y si, si estaba óleo de Rubens que se encontraba anteriormente en el Museo Kaiser Friedrich

vestida, debería lucir un carcaj, como se muestra a la izquierda, o de Berlín, pero que se perdió desde la Segunda Guerra Mundial.6Grupos

tocar un cuerno de cazador y estar rodeada de perros, lo que están similares de ninfas se repiten en algunos cuadros que representan a Diana

indicados con contornos aproximados a la derecha. La Diana vestida regresando de la caza pintados por Rubens (¿o un asistente?) y Jan Brueghel el

recuerda la antigua estatuaDiane Chasseresse,hoy en el Louvre, París. Viejo (1568-1625).I La ninfa en el centro de la hoja, extendiéndose con gracia

4 para retirar el animal muerto, aparece en una pose similar enNáyades llenando

Aquí tenemos una rara oportunidad de observar al artista los cuernos de la abundancia (higo. 74), una pintura de alrededor de 1612-15

pensando con su pluma, por así decirlo, probando diferentes poses. atribuida a Jan Brueghel el Viejo y asistente en el estudio de Rubens.8En este

Aunque no se conoce ningún cuadro en el que las figuras aparezcan trabajo colaborativo, los artistas involucrados estaban muy familiarizados con la

exactamente como en este dibujo, aparentemente Rubens mantuvo la técnica pictórica de Rubens y, por lo tanto, es posible que Rubens les mostrara
hoja a mano. Por ejemplo, utilizó una de las figuras de Diana en el bocetos a lápiz como este. Debido a que las ninfas descargando el juego y las
reverso de la bella Herse, una dececropshijas, en El descubrimiento del figuras de Diana se relacionan bastante estrechamente con pinturas creadas en
niño Erichtoniode alrededor de 1615 (fig. 73)/ colaboración con Jan Brueghel, lo más probable es que el dibujo data
El grupo de ninfas descargando el ciervo de un burro, aproximadamente de 1612-15.9

136Rubens: los dibujos

 Gato. 32 reverso

1. La figura fue identificada como Diana en Held 1976, págs. 34-46. 2002, págs. 473-78. La fecha se basa en las marcas del fabricante del panel.
2. Haskell y Penny 1981, núm. 87, fig. 172 (en el Patio Belvedere desde 9. Held (1976, p. 43) destacó la importancia del dibujo de Amsterdam porque documenta a
1523), núm. 88, fig. 173 (posiblemente registrado en un inventario de la Villa Medici en Rubens planeando unaDiana y Acteónposiblemente como colgante de unDiana regresando
1598). de la caza;sin embargo, no ha salido a la luz ningún trabajo de este tipo. Cuando Boon
3. Manuscrito de Ganay, fol. 23r, traducido del latín en Van der Meulen (1966, figs. 1, 2) publicó por primera vez esta hoja de doble cara, asoció el anverso con una
1994, vol. 1, pág. 257. Para la historia del Manuscrito de Ganay, véase Balis 2001, pintura a la que Tobey Matthew, el agente de Sir Dudley Carleton, se refirió en una carta del
p. 35, n. 14. 25 de febrero de 1617, como una “Grupo de pájaros muertos en un cuadro de Diana y
4 Haskell y Penny 1981, núm. 30, fig. 102. algunas otras ninfas desnudas”, para el que Frans Snyders pintó los pájaros; en
5-KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 124,1615-17; M. Jaffe 1989, núm. 320, consecuencia, fechó el dibujo alrededor de 1617. Muller Hofstede (1968, págs. 212-13)
California. 1615. Boon (1966) hizo la misma sugerencia. identificó esta pintura con una obra perdida que representaDiana y sus ninfas
6. Celebrada en 1980, núm. 297, pl. 297, ca. 1610. sorprendidas por los sátiros,conocido sólo a través de una impresión de J. Louys
7. Véase, por ejemplo,Diana descansando después de la cazaen el Bayerische (reproducida en R., vol. 3, pl. 190). Esta composición, sin embargo, no tiene nada que ver
Staatsgcmaldesammlungen de Múnich. Müller Hofstede 1968b, pág. 209, figura. 6. con el dibujo de Amsterdam.
8. Véase Broos y Wadum 1993, págs. 13-16; Wadum 1996, págs. 393-95; y wadum

Dibujos compositivos137
 33-La Continencia de Escipión,California.1616—18

Pluma y tinta marrón sobre papel marrón, esquema de marco antiguo, 237 x 343 mm (9 6̂ Sin embargo, está menos elaborado y muestra más experimentación.
x 13X in.)
Las figuras del extremo izquierdo son apenas inteligibles, mientras
Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha:9
que la pareja con las manos entrelazadas y las figuras circundantes

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett (KdZ 5685) están más estudiadas. Todas las figuras menos una miran hacia el
general romano anticipando su decisión.
PAGrogación: Richard Houlditch (m. 1736), Londres (Lugt 2214); Sir Joshua Aunque se trata de un estudio inicial elaborado apresuradamente,
Reynolds (1723-1792), Londres (Lugt 2364); Adolf von Beckerath (1834-1915),
Rubens ya había visualizado claramente a los actores principales,
Berlín (Lugt 2504)1; adquirido por el Staadiche Museen en 1902.
fijándolos en el papel con largos trazos y una pluma bastante fina. Ya en

literación: Bock y Rosenberg 1930, pág. 251, núm. 5685, pl. 182; Celebrada en 1959, núm. esta primera etapa diferenciaba las diversas emociones expresadas en los
38, pl. 40, bajo los núms. 39,102 y págs. 24, 70-71; Celebrada en 1986, núm. 123, pl. 123; rostros y gestos de los individuos. En la versión de Bayona, Rubens dio
McGrath 1997, no. 49a, figura. 183, y pág. 268, bajo el núm. 50.
más protagonismo a los recién prometidos colocándolos en el mismo
estrado que Escipión. El gesto del general hacia Allucio se entiende ahora
miexposiciones: Berlín 1977, núm. 24, enfermo; Berlín 2002-3, núm. 94, enfermo.

fácilmente como una señal de no seguir adelante sino de quedarse con su

novia. En lugar de suplicar, los padres de la novia ahora expresan su
ubens basó la escena que se muestra en este dibujo en el profunda gratitud. Rubens eligió así un momento ligeramente posterior,
relato de Livy (Ab urbe condita26.50) del general romano después de que Escipión hubiera hecho gala de su continencia y
Publius Cornelius Scipio Africanus (236-184/183b.C.). Después de magnanimidad.
capturar Nueva Cartago (hoy Cartagena, España) en 209 a. C., Rubens no utilizó ninguno de estos dos estudios para su pintura de
Escipión devolvió magnánimamente una hermosa prisionera, con 1618-19 delContinencia de Escipión,que se ha perdido pero se conoce
su virtud ilesa, a su legítimo novio, Allucio. Rubens representó a la gracias a un boceto al óleo relacionado (fig. 76) y dos grabados.3Dada la
humilde joven arrodillada ante Escipión, flanqueada por sus evidencia estilística, los dibujos de Berlín y Bayona probablemente datan
padres y Allucio, que se acerca por la izquierda. Allucius sostiene de un poco antes, alrededor de 1616-1618.
la mano derecha de su novia en señal de compromiso, mientras la
madre abraza suavemente a su hija.
1. Cuando el dibujo estaba en la colección de Adolf von Beckerath, era
El Museo Bonnat, de Bayona, posee un estudio similar, aunque la
atribuido a Anthony van Dyck (ver Berlín 2002-3, no. 94).
composición es al revés (fig. 75). En ambos dibujos, Rubens 2. Celebrada en 1986, núm. 124, pl. 124, ca. 1617-18.

3. Para el boceto al óleo de una colección privada, véase Held 1980, núm. 287, pl. 278,
representó a Escipión sentado en un trono y señalando los obsequios
1618-20, y Hans Vlieghe en Munster 2003, no. 34, color enfermo. Para los grabados
ofrecidos por los padres de la novia como rescate, indicando su deseo de Schelte & Bolswert y Jean Dambrun, véase McGrath 1997, no. 49, copia 8, fig. 181

de devolverlos, ejemplificando así la liberalidad. Ambos son típicos de y núm. 49c, copia 4, fig. 182. El segundo cuadro delContinencia de Escipiónse
conoce sólo por la descripción dada por Roger de Piles cuando estaba en la
los estudios compositivos de Rubens realizados como preparación colección del duque de Richelieu (1629-1715); ver McGrath 1997, no. 50.
para sus pinturas. La escena del dibujo de Berlín es

138Rubens: los dibujos

 Gato. 33

Figura 75. Peter Paul Rubens,La Continencia de Escipión,California. 1616-18. Figura 76. Peter Paul Rubens,La Continencia de Escipión,1618-20. Óleo sobre tabla, 31,3 x
Pluma y tinta marrón, 255 x 354 mm (yo!46 x 13*^16 pulg.). Museo Bonnat, Bayona 49,7 cm (12/46 x 19^16 pulg.). Colección privada (CH 15)
(1436)

Dibujos compositivos139
 34-La Virgen y el Niño adorados por los santos,anverso, ca. 1627-28;
Copia después del "Torso Belvedere",reverso, ca. 1601—2

Pluma y tinta marrón, anverso; tiza roja, realzada con blanco, reverso, 395 Para interpretar, en el anverso de la presente hoja podemos discernir
x 260 mm (15% x 10% pulg.)
laidea prima—anotado con pluma y tinta marrón, para el Virgen y
Anotado con pluma y tinta marrón en el anverso, abajo a la izquierda:Rubens P. encima
Niño adorados por los santos,pintado por Rubens para el altar mayor
número 342
de la iglesia de San Agustín de Amberes e instalado en el verano de
El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Compra, 2001 Fondo de 1628 (fig. 77). Por tanto, el dibujo probablemente data de finales de
beneficios, 2002 (2002.12a,b) 1627 o principios de 1628.
Estos rápidos bocetos a lápiz proporcionan un plano inicial para el
PAGrogación: Colección privada, París (2000); Kunsthandel Bellinger, Múnich.
enorme retablo. La disposición aparentemente desordenada de las figuras
en realidad establece gran parte del diseño en esta etapa inicial. En la
miexposición: Londres 2001, núm. 17 (anverso y reverso), ill., reverso en la parte superior central vemos a Rubens buscando la actitud adecuada para
contraportada.
el Niño Jesús, sostenido por la Virgen de la derecha y extendiendo su mano
para ser besado por Santa Catalina, que se arrodilla debajo de Él. La figura

t
Esta hoja de doble cara, desconocida hasta hace unos años, es uno arrodillada en la parte superior izquierda es probablemente una
de los excepcionales descubrimientos recientes de Rubens. Los representación detallada de Catalina.1La figura junto al Niño a la izquierda
dibujos tanto del anverso como del reverso pueden estar firmemente puede ser San José, que en el cuadro final se encuentra en el lado opuesto,
anclados en la obra de Rubens. Además, muestran al artista en dos fases detrás de la Virgen. En la esquina inferior derecha se destacan los santos
muy diferentes de su carrera. Sebastián y Jorge, mientras que un tercer santo esbozado
El dibujo de lo que hoy se considera recto pertenece al grupo apresuradamente (posiblemente una idea temprana para San Sebastián)
de raros estudios compositivos de Rubens que se describen en los se acerca desde la izquierda. Debajo de esta figura Rubens había hecho
inventarios comocangrejos,literalmente, "arañazos" o previamente un rápido boceto de la Virgen y el Niño. Tres santas están
"garabatos". Los pocos ejemplos que quedan de estos discos del colocadas en orden ascendente a lo largo del borde izquierdo, con la santa
artistaprimipenseros,o primeras reflexiones, son valoradas hoy del medio redibujada ligeramente más arriba. Todas estas figuras se
porque permiten vislumbrar el proceso creativo de Rubens desde encuentran en el centro, en el extremo izquierdo, del boceto al óleo de
sus inicios. Aunque el de Rubenscangrejobelingenpuede ser difícil Frankfurt (fig. 78), mientras que en el últimomodeloen Berlín

Figura 77. Peter Paul Rubens, La

Virgen y el Niño adorados por
los santos,1628. Óleo sobre
lienzo, 564 X 4OI cm (222*/l6 x
157% pulg.). Koninklijk
Museo de Schöne
Kunsten, Amberes;
cedido por la iglesia de
San Agustín, Amberes

Figura 78. Peter Paul Rubens, La

Virgen y el Niño adorados por los
santos,California. 1627- 28. Óleo
sobre tabla, 63,3 x
49,5 cm (24*716 x 19^ pulg.).
Stadelsches Kunstinstitut,
Fráncfort del Meno (464)

140Rubens: los dibujos

Gato. 34 anverso

Dibujos compositivos141
 Gato. 34 reverso

(figura 79)3Rubens añadió un cuarto. Ahora podemos reconocer a la Es posible que Rubens haya desarrollado este lado de la composición en otro

pareja inferior como Santa Inés y Apolonia (ver cat. núm. 68), con María rápido boceto a lápiz, ahora perdido.

Magdalena uniéndose a Santa Clara de Montefalcone. Esta es la Este estudio pone en nueva perspectiva una hoja de Estocolmo
disposición que Rubens conservó en el retablo. (fig. 80) que siempre se había consideradoeldibujo preliminar de
Las figuras del lado derecho del recto están menos desarrolladas Rubens para el retablo.4El dibujo de Estocolmo, cuya composición se
que en los bocetos al óleo y la pintura final. Las dos figuras de pie acerca más a la pintura final, parece ahora representar el paso justo
encima de los santos Sebastián y Jorge pueden ser san Pablo y san antes del anterior de los dos bocetos al óleo, el de Frankfurt (fig. 78).
Pedro, que fueron trasladadas a la parte superior izquierda de la San Sebastián y San Jorge tienen casi las mismas poses y mantienen
composición, junto a una doble columna. En el boceto no está san la misma relación entre sí en los dibujos de Estocolmo y del Museo
Agustín, que se encuentra en el ángulo inferior derecho del retablo Metropolitano. Guillermo de Aquitania no aparece en ninguno de los
señalando a la Virgen y el Niño; tampoco hacen acto de presencia los dibujos, pero la versión de Estocolmo muestra a San Agustín de
santos Guillermo de Aquitania, Lorenzo, Nicolás de Tolentino o Juan forma muy parecida a como se le representa en el boceto al óleo de
Bautista. Dada la ubicación del boceto en el reverso, no parece Frankfurt. Curiosamente, sin embargo, aunque el dibujo de
probable que la hoja estuviera cortada mucho por la derecha o, en Estocolmo muestra una composición completamente desarrollada,
todo caso, lo suficiente como para recortar una figura de San las líneas parecen más vacilantes que las del dibujo de Nueva York.5
Agustín. Rubens probablemente añadió estos santos debido al Además, la técnica mixta de tiza negra con pincel y tinta marrón
patrocinio adicional de otras hermandades religiosas de Amberes. difiere de la técnica encontrada en estudios de este tipo de Rubens,
(Este último ayudó a financiar el retablo, que los agustinos no podían como el Presentación en el Templo (gato. No. 30 anverso) y el
permitirse por sí solos.) En el retablo, la mayoría de ellos aparecen de Continencia de Escipión (gato. No. 33), que suelen estar dibujados a
manera destacada en el primer plano a la derecha, mientras que San pluma y en ocasiones realzados con aguada. Por estas razones, no
Juan Bautista aparece en la parte superior derecha, cerca de la se puede estar completamente seguro de que el dibujo de
Sagrada Familia. . Estocolmo sea de Rubens. Puede

142Rubens: los dibujos

Figura 79. Peter Paul Rubens,La Virgen y el Niño adorados por los santos, Fig. 80. Artista flamenco del siglo [Link] Virgen y el Niño adorados por los
California. 1627-28. Óleo sobre tabla, 80,2 x 55,5 cm (31 6̂ x 21% pulg.). santos,California. 1627-28. Pluma y pincel, tinta marrón y aguada gris y
Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Gemaldegalerie, marrón sobre tiza negra, 561 x 412 mm (22'/i6 x 16% pulg.). Museo
Berlín (780) Nacional, Estocolmo (NM H 1966/1863)

Fig. 81. Grecorromana,Torso Belvedere,siglo primerob.C. Mármol, h. 159 cm (62 pulgadas de alto).
Museo Pío Clementino, Museos Vaticanos

Fig. 82. Según Peter Paul Rubens, “Belvedere Torso” visto desde atrás,California. 1630. Pluma y tinta,
230 x 339 mm (9/46 x 13^6 pulg.). Rubens Cantoor, Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum
for Kunst, Copenhague (KKS GB 5625)

Dibujos compositivos143
ser el trabajo de un seguidor cercano inspirado o dependiente en gran medida de una proyectos, incluido su tratado anatómico perdidoDe Figuris Humanis
obra del maestro que probablemente se haya perdido. (Sobre el cuerpo humano), que conocemos a partir de copias
En el reverso de la hoja del Museo Metropolitano hay un estudio parciales de los manuscritos Johnson y de Ganay, y de las primeras
basado en la antigüedad realizado por un Rubens mucho más joven: composiciones delSentencia de París,como un boceto a lápiz en el
una vista posterior delTorso Belvedere (higo. 8i), la famosa escultura Louvre de París, una pintura en la National Gallery de Londres y un
del siglo I a.C.6Lo más probable es que Rubens dibujó elTorsodurante boceto al óleo sobre cobre en la Akademie der Bildenden Kiinste de
su primera visita a Roma, en 1601-2, cuando dibujó otras famosas Viena.10donde la figura de París refleja en cada caso el estudio de
esculturas antiguas, incluida laLaocodente. (En el siglo XVII, cuando Rubens sobre la escultura antigua.
Rubens copió elTorso,luego en la colección de la familia Colonna, se
creía que representabaHércules descansando.)El delicado sombreado
1. Su pose no se diferencia de la de San Agustín en la interpretación que Rubens hizo de
con tiza roja se encuentra en otros dibujos tempranos de Rubens, por este último en 1620, en su serie de pinturas para el techo de la iglesia jesuita de Amberes
(hoy iglesia de San Carlos Borromeo). La pintura se perdió en un incendio en 1718 y se
ejemplo, su copia de Miguel Á[Link] (Museo Británico, Londres;
conoce principalmente por el boceto al óleo de Rubens en la colección de Emil G. Bührle,
higo. 11) y su estudio de una figura de ecorche (colección privada).7 Zurich (Held 1980, núm. 28, lámina 32; M. Jaffe 1989, núm. 622).
2. Celebrada en 1980, núm. 384, pl. 375.
Probablemente Rubens optó por copiar el mármol [Link] tiza
3. Ibíd., núm. 385, pl. 376.
roja para simular tonos de piel. Estaba ansioso por darle vida a sus 4. Celebrada en 1986, núm. 171, pl. 169.

estudios después de la antigüedad, como lo indica claramente aquí la 5. En la parte superior derecha del dibujo de Estocolmo, el artista esbozó ligeramente otro
Pose de la Virgen y el Niño que se desarrolla en el reverso, con el Niño
cabeza ligeramente esbozada con rizos que añadió alTorso. acercándose dos veces al Niño San Juan en lugar de a Santa Catalina.
6. La visión frontal más familiar de Rubens delTorso,escrito con tiza negra, se encuentra en la
Rubenshuis de Amberes (inv. S. 109; Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 37, fig. 75). Hendrick
Vista posterior en primer plano de Rubens delTorso Belvederese
Goltzius (1558-1617) dibujó una copia con tiza negra según elTorso,visto en diagonal desde
relaciona estrechamente con uno de los dos estudios realizados con atrás, en Roma alrededor de 1591 (Museo Teylers, Haarlem, inv. KI 30; Amsterdam-Nueva York-
Toledo 2003-4, no. 41.2, ilustración en color). Reznicek (1992, pp. 121-29) ha llamado la atención
pluma y tinta negra en una hoja conservada entre loscantorgrupo en
sobre la similitud entre las vistas posteriores de Goltzius y Rubens delTorso.
el Statens Museum for Kunst de Copenhague (fig. 82).8Aunque la hoja
de Copenhague ha sido publicada como obra autógrafa,9El estudio de 7. Jan y Marie-Anne Krugier-Poniatowsky, Ginebra. Tiza roja, 273 x 192 mm.
8. Inv. enfermo, 59; 230x339mm; Van der Meulen 1994, vol. 2, núm. 39, copia, fig. 77.
la derecha probablemente esté basado en el dibujo de Nueva York.
9. M. Jaffe 1966, vol. 1, pl. XLVI; Müller Hofstede en Colonia 1977, núm. 45, fig. K 45.
No puede haber habido una segunda visión de laTorsoa la izquierda Algunos escritores han sugerido que el dibujo del Museo de Copenhague cantores una
copia de Rubens según un pequeño bronce delTorsoque vio durante su servicio en
de la hoja de Nueva York, correspondiente a la de Copenhague, ya
Mantua. Sin embargo, es poco probable que ocurra lo mismo con el dibujo de Nueva
que habría sido necesario recortarla, y la composición del anverso York, dado que Rubens utilizó tiza roja en lugar de pluma y tinta, su medio habitual

parece intacta. para las copias de pequeños bronces. Véase Schwinn 1973, pág. 105.
10. Para la vista trasera delTorsoen los Manuscritos Johnson y de Ganay, véase
Esta vista trasera delTorso Belvedereparece haber sido de singular Van der Meulen 1994, vol. 2, bajo el núm. 39, pág. 59, n. 1. Para las obras
importancia para Rubens, ya que lo adaptó durante varios en París, Londres y Viena, véase Healy 1997, pls. 1, 2 y fig. 83.

AMBERES, 1609-15: ESTUDIOS INDIVIDUALES

[Link] masculino arrodillado visto desde atrás,California. 1609-10

Tiza negra, realzada y corregida con blanco, 520 x 390 mm (20/2 x 15% literación: Gluck y Haberditzl 1928, núm. 60, pl. 60; Celebrada en 1959, núm. 75, pl.

pulg.); papel con parte del brazo entre el codo y la mano hecha 88, bajo los núms. 70, 76 y pág. 66; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 92, pl. 92;

Kuznetsov 1974, pl. 69; Celebrada en 1986, núm. 54, pl. 55; Lusheck 2000, págs.

Museo Boijmans Van Beuningen, Róterdam (V52) 127-63, fig. 1.

PAGrogación: Próspero Henry Lankrink (i628?-i692), Londres (Lugt 2090); G. miexposiciones: Amberes 1977, núm. 147, enfermos; Nueva York-Fort Worth-Cleveland

Bellingham Smith, Londres (venta, Ámsterdam, F. Muller, 5 de julio de 1927, lote 1990-91, núm. 44, enfermo; Róterdam 2001, núm. 11, enfermo.

111); Franz Koenigs (1881-1941), Haarlem (Lugt 1023a; adquirida en 1927); DG van

Beuningen, Rotterdam, adquirida en 1940 y donada a la Fundación del Museo

Boymans en 1941.

144Rubens: los dibujos

Gato. 35

Amberes, 1609-15 14J

Figura 83. Peter Paul Rubens,La Adoración de los Magos,1609-10, ampliada Figura 84. Peter Paul Rubens,La Adoración de los Magos,1609-10. Óleo sobre tabla,
1628-29. Óleo sobre lienzo, 346 x 438 cm (136% x 172^16 pulg.). Prado, Madrid 54,5 x 76,5 cm (21/46 x 30% pulg.). Museo Groninger, Países Bajos; Colección C.
(1638) Hofstede de Groot (1931.0121)

t
Su gran dibujo con tiza negra es uno de los estudios más logrados de y los dibujos de París pueden datar de entonces, o un poco más
Rubens sobre el desnudo masculino, ejecutado con muy pocas tarde, cuando la pintura estaba en proceso. Sin embargo, para
vacilaciones.1Lo prepara uno de los porteadores que llevan regalos en Rubens, una correspondencia entre un estudio con tiza y una figura
la tienda de [Link]ón de los Magos,hoy en el Prado, Madrid (fig. en una pintura no siempre significa que el dibujo data de la misma
83)? Como era su costumbre, después de pintar el boceto al óleo (fig. 84), época, pues Rubens veía sus dibujos como un recurso y
Rubens dibujó estudios de figuras individuales. Esta vista de un hombre repetidamente regresaba a ellos. Las hojas de Rotterdam y París lo
arrodillado vista desde atrás y otra comparable en el Louvre, París,3Sin duda ilustran bien. Alrededor de 1615, por ejemplo, Rubens reutilizó el
fueron hechos de la vida. Aquí Rubens se centró en los músculos abultados estudio de Rotterdam para una figura en primer plano deAlegoría de
de la espalda curva del modelo y en la posición de su brazo izquierdo.4En el la naturaleza (Museum and Art Gallery, Glasgow), aunque transformó
dibujo la figura está más erguida y su brazo más curvado que en el boceto al al hombre en un sátiro.5Asimismo, ocho años después de la
óleo. En la pintura final, Rubens volvió más o menos a la pose original que Adoración reutilizó el estudio de París para un esclavo que portaba un
se muestra en el boceto al óleo; sin embargo, sí utilizó el detalle de la pierna jarrón en la parte inferior derecha delEncuentro de Abraham y
y el pie derechos que había dibujado por separado en la parte inferior Melquisedec (Museo de Bellas Artes, Caen).6
izquierda de esta hoja. A primera vista, el hombro derecho puede parecer
anatómicamente incorrecto, pero los músculos abultados en la parte
superior derecha son en realidad parte del brazo derecho en escorzo, como 1. Un pentimento cerca de la mano izquierda muestra que Rubens comenzó ligeramente
más arriba en la hoja.
queda claro en la pintura final. En el estudio Rubens prestó mucha menos
2. KdK, ed. Oldenburgo 1921, núm. 26; M. Jaffe 1989, núm. 98,1609.
atención a la parte baja de la espalda del hombre, ya que eventualmente Próximamente se publicará un libro sobre la pintura, publicado por el
Prado (Vergara 2004).
cubriría esa zona -como ya lo había hecho en el boceto al óleo- con la figura
3. Lugt 1949, núm. 1030; París 1978, núm. dieciséis.
de un portero de pie. 4. A este respecto, el dibujo recuerda las copias de Rubens posteriores alTorso Belvedere,
hecho anteriormente en Roma (ver cat. no. 34 verso).
[Link] York-Fort Worth-Cleveland 1990-91, fig. e bajo el núm.
Dado que elAdoración de los Magosfue encargado en la segunda 44. Burchard y d'Hulst 1963, no. 92.
mitad de 1609 o posiblemente a principios de 1610, el Rotterdam 6. M. Jaffe 1989, núm. 409,1616-17.

146Rubens: los dibujos

 36. Desnudo femenino: estudio de Psique,California. 1609-12

Tiza negra, realzada con blanco, sobre papel ante, 581 x 412 mm (22% x miexposiciones: Montreal-Raleigh-Indianápolis 1994-95, núm. 22, enfermo;

i6/4 pulg.) Londres 2002-3, núm. 359, enfermo.

Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior izquierda del centro:Del Rubens

D
Prestado por Su Majestad la Reina Isabel II, Biblioteca Real, Castillo de Windsor Durante su empleo en Mantua, Rubens habría visto la
(6412) representación de Cupido y Psique pintada en el techo de la Sala
di Psiche en el Palazzo Te por Giulio Romano (i499?-i546), uno de
PAGrogación: Jorge III de Inglaterra (1738-1820), Londres (posiblemente
sus predecesores como pintor de la corte de los Gonzaga.1Poco después
inventario A, p. 106: “Accademie di Diversi Autori... One Rubens”).
de su regreso de Italia a Amberes en 1608, Rubens, posiblemente todavía
literación: Gluck y Haberditzl 1928, núm. 96, pl. 96; Burchard y d'Hulst impresionado por la obra del maestro italiano, pintó su propia obra.
1963, núm. 65, pl. 65, y bajo el núm. 29; White y Crawley 1994, núm. 434, Cupido y Psique (California. 1609-12). Este estudio de
enfermo.

Amberes, 1609-15 147

 Figura 86. Peter Paul Rubens,
Psique y Cupido,California. 1636.
Óleo sobre panel, 25 x 23 cm (9%
x 9'/i6 pulg.). Museo Bonnat,
Bayona (CM 2)

a Figura 85. Peter Paul Rubens,Cupido y Psique,California. 1609—12.

Óleo sobre lienzo, 117,5 x 92,5 cm (46%x36^16 pulgadas).
Fotografía cortesía de Sotheby s, Inc. © 2002

aDesnudo femeninoen el Castillo de Windsor sirvió para la figura de Psique en recuerda sus estudios de alrededor de 1610 sobre desnudos masculinos para la

ese cuadro, ahora en una colección privada (fig. 85)? Levantamiento de la Cruz (gato. núms. 37-39), así como el estudio de alrededor

La historia de Cupido y Psique se relata en el romance de 1613 para Daniel sentado (cat. n. 45). Estas similitudes también apoyan la

narrativo latino del siglo [Link] asno de oro (oMetamorfosis)del datación del dibujo de Windsor alrededor de 1609-12.

escritor y filósofo Lucio Apuleyo. Venus, celosa de la bella Si bien Rubens puede ser famoso por los numerosos desnudos
Psique, envía a Cupido para que se enamore de una criatura femeninos voluptuosos que aparecen en sus pinturas, los dibujos
sin valor; en cambio, Cupido se enamora de Psyche y la lleva a preparatorios para tales figuras son extremadamente raros: ésta y otra
su palacio. Aunque él le advierte que no lo mire cuando la lámina del Louvre (cat. n.º 109) son los únicos ejemplos conocidos de él. Es
visita por la noche, ella no puede resistirse. Con una lámpara dudoso, sin embargo, que Rubens hiciera dibujos del desnudo femenino
de aceite en alto, ilumina la oscuridad para verlo dormido. Sin del natural. En aquella época era común que los artistas flamencos
embargo, cuando una gota de aceite caliente lo despierta, dibujaran únicamente a partir de modelos masculinos, imitando la
Cupido le informa a Psyche que nunca podrá volver con ella. práctica de los maestros del Renacimiento Miguel Ángel y Rafael. De
Finalmente, Júpiter los reúne y su boda se celebra con un hecho, el cuerpo bastante musculoso de Psique en el dibujo de Windsor
banquete festivo al que asiste una asamblea de los dioses. sugiere que Rubens empleó aquí un modelo masculino (véase también
cat. núm. 109).
Rubens eligió para su cuadro el momento en que Psique espía a Cupido Al final de su carrera, alrededor de 1636, Rubens volvió a este
dormido. En el cuadro, Psique levanta con cuidado y gracia la lámpara de dibujo en un pequeño boceto al óleo deCupido y Psique (higo. 86),
aceite con su brazo derecho, en una postura que se corresponde que realizó como preparación para la decoración encargada por
estrechamente con la de la figura femenina del dibujo. Rubens no volvió a Felipe IV de España para la Torre de la Parada, su pabellón de caza en
dibujar la parte inferior truncada de la pierna derecha de Psique en otra Madrid. La pintura final, que hoy se encuentra en el Prado de Madrid,
parte de la página (como hacía a veces cuando se quedaba sin espacio en no fue ejecutada por Rubens sino por uno de sus oradores
un estudio de figuras; ver cat. núms. 35, 37), ya que esa parte de la pierna colaboradores, probablemente Erasmo II Quellinus (1607-1678).3
permanecería en la sombra del cuadro. En cambio, parece haber esbozado
en la parte inferior derecha el brazo izquierdo de Cupido; Sin embargo, las
[Link] 1958, vol. 2, por favor. 227, 236.
marcas son demasiado leves para estar seguros. En el tamaño de la hoja y 2. M. Jaffe 1989, núm. 120,1609-10; venta cat., Nueva York, Sotheby's, 24 de enero de

el manejo de los medios por parte de Rubens, los cuidadosos contornos en 2002, lote 236, fig. 1, ca. 1611-12.
3.1nv. 1718; M. Jaffe 1989, núm. 1254,1637-38; Díaz Padrón 1995, vol. 2, pág. 830, núm. 1718,
tiza negra con modelado suave para indicar el volumen, realzados con
enfermo. La pintura ha sobrevivido sólo como un fragmento; la figura de Psique fue
reflejos de tiza blanca, este dibujo eliminada en algún momento antes de 1794.

148Rubens: los dibujos

 télRsurgimiento de laCross

[Link] para la Figura de Cristo,California. 1610 38. Hombre agachado visto desde atrás,
California. 1610

Tiza negra y carboncillo, realzados y corregidos con blanco, sobre papel tostado Tiza negra, con pincel y aguada gris negruzca (agregada por Jacob de Wit),
claro, 403 x 297 mm (15% x 11% pulg.) realzada con blanco, 465 x 320 mm (18 1̂6 x 12% in.)

Museo de Arte Fogg, Museos de Arte de la Universidad de Harvard, Cambridge, Colección privada, Países Bajos
Massachusetts; Donación de Meta y Paul J. Sachs (1949.3)

PAGrogación: Jacob de Wit (1695-1754), Amsterdam (su venta, Amsterdam, de Leth...

PAGrogación: Jacob de Wit (1695-1754), Amsterdam (?; su venta, v. Schorrenberg, 10-11 de marzo de 1755, libro C, núms. 21-27); Simon Fokke,
Amsterdam, de Leth... v. Schorrenberg, 10-11 de marzo de 1755, libro Amsterdam (su venta, Amsterdam, vd Schley... Belli, 6 de diciembre de 1784, núm.
C, núms. 21-27); Joseph Daniel Bohm (1794-1865), Viena (Lugt 1442); 402); Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798), Ámsterdam (?); Dirk Versteegh
Werner Weisbach, Berlín; Goudstikker, Ámsterdam; Meta y Paul J. (1751-1822), Ámsterdam (?); Sir Thomas Lawrence (1769-1830), Londres
Sachs, Cambridge, Mass (adquirida en 1927); presentado al Museo de (inventario, caso 4, cajón 1, núm. 44 [?]: “Estudio de Cristo en el acto de levantar la
Arte Fogg en 1949. cruz, tiza negra, lavado, soberbio”); Herman de Kat, Rotterdam (su venta,

Rotterdam, Lamme, 4 de marzo de 1867, núm. 104 [Van Dyck]); J. de Clercq,

literación: Glück y Haberditzl 1928, núm. 61, pl. 61; Mongan y Sachs Ámsterdam, 1867.
1940, núm. 483, enfermos; Burchard y d'Hulst 1963, núm. 55, pl. 55;
Kuznetsov 1974, pl. 28; Judson 2000, no. 20c, fig. 66. literación: Burchard y d'Hulst 1963, no. 58, pl. 58, y bajo el núm. 55;
Kuznetsov 1974, pl. 29; Judson 2000, no. 2oi, fig. 73.
miexposiciones: Cambridge, Mass.-Nueva York 1956, no. 8, pl. Enfermo; Wellesley-

Cleveland 1993-94, no. 42, enfermo. miexposición: Amberes 1977, núm. 132, enfermo.

[Link] desnudo con los brazos levantados,California. 1610 [Link] de cabezas y manos entrelazadas,
California. 1610

Tiza negra, realzada con blanco, 490 x 315 mm (19% x 12^ pulg.); secciones triangulares Tiza negra, realzada con tiza blanca, sobre papel pardusco, 389 x 269 mm (15

recortadas en la parte superior e inferior derecha, cortadas irregularmente (margen superior, 6̂ x 10^ in.); cortado en dos desde el centro izquierda, separando los dos pares

255 mm; margen derecho, 113 mm; borde inferior, 166 mm) Anotado con bolígrafo y tinta de manos de las dos cabezas

marrón en la parte inferior derecha en una hoja de papel agregada:rubens Anotado con pluma y tinta marrón en la parte inferior derecha:Rubens

Albertina, Viena (8306)

Koninklijk Huisarchief, Colección de SM la Reina de los
Países Bajos, La Haya (AT/0248) PAGrogación: Gottfried Winckler (1731-1795), Leipzig; Duque Alberto de
Sachsen-Teschen (1738-1822), Viena (Lugt 174).
PAGrogación: Jacob de Wit (1695-1754), Amsterdam (?; su venta, Amsterdam, de

Leth... v. Schorrenberg, 10-11 de marzo de 1755, libro C, núms. 21-27); Dirk literación: R., vol. 5, núm. 1578; Glück y Haberditzl 1928, núm. 64, pl. 64;

Versteegh (1823), Amsterdam (su venta, Amsterdam, DeVries... Roos, 3 de Celebrada en 1959, núm. 77, pl. 89, y bajo el núm. 33; Kuznetsov 1974, pl.

noviembre de 1823); Sir Thomas Lawrence (1769-1830), Londres; ?Guillermo II 32; Celebrada en 1986, núm. 56, pl. 59; Judson 2000, no. 2oj, fig. 74.

de los Países Bajos (venta, La Haya, 12-20 de agosto de 1850, lote 303;

comprado por Jean Albert Brondgeest); Guillermo III de los Países Bajos; miexposiciones: Viena 1977b, núm. 7, enfermo; Retretti 1991, pág. 96, enfermo;

Guillermina de Holanda (1880-1962). Pittsburgh-Louisville-Fresno 2002, no. 52, enfermo.

literación: Celebrada en 1959, núm. 76, pl. 87, y bajo el núm. 70; Burchard y d'Hulst

1963, núm. 56, pl. 56, y bajo el núm. 55; Kuznetsov 1974, pl. 30; Celebrada en

1986, núm. 55, pl. 49; Judson 2000, no. 2º, fig. 67.

miexposiciones: Amberes 1977, núm. 131, enfermos; Nueva York 1979-80, núm. 120,

enfermo.

Amberes, 1609-1$ 149

Figura 87. Peter Paul Rubens,La elevación de la cruz, California.
1610-11. Óleo sobre tabla, panel central 460 x 340 cm (181% x 133%
pulg.), alas 460 x 150 cm (181% x 59,/i6 pulg.) cada uno. Catedral de
Amberes

Figura 88. Peter Paul Rubens,La elevación de la cruz,

California. 1610. Óleo sobre panel, panel central 68 x 51 cm
(26% x 2O*/i6 in.), alas 67 x 25 cm (263/sx 9yo^i6 pulg.) cada
uno. Département des Peintures du Musee du Louvre,
Service de la Recuperation, 1954, París (MNR 411)

I
n junio de 1610 Rubens recibió su primer encargo religioso ala, mientras que los dos ladrones, uno clavado en una cruz y el otro
importante en Amberes, elLevantamiento de la Cruztríptico para el preparándose, aparecen en el ala interior derecha.
altar mayor de la iglesia de Santa Walburga (actualmente en la Rubens debió realizar numerosos dibujos preliminares para este
catedral de Amberes; fig. 87).1Cornells van der Geest (1555-1638), un importante tríptico, en el que fácilmente se cuentan veinticinco figuras. Sin
rico comerciante de especias y guardián de la iglesia de Saint embargo, en la actualidad sólo se conocen cinco dibujos: cuatro estudios
Walburga, contribuyó decisivamente a conseguir este encargo para el de figuras para el panel central y un estudio de cabezas y manos, en parte
artista. Dado el enorme tamaño del retablo, Rubens lo pintó en la relacionado con el ala interior izquierda. Todos menos elHombre desnudo
propia iglesia, finalizándolo en un año. La escena de la Levantación de visto desde atrásen el Museo Ashmolean de Oxford,2
la Cruz está representada en el panel central del tríptico. En el interior se incluyen en esta exposición (cat. núms. 37-40).
izquierdo aparecen la Virgen y San Juan y un grupo de mujeres Todos los estudios de figuras del panel central siguen el boceto
enlutadas que presencian la Crucifixión. preliminar al óleo de Rubens (fig. 88).3El artista debe haber pintado

150Rubens: los dibujos

estemodelopara la aprobación de las autoridades eclesiásticas antes Rubens añadió un detalle separado de la mano izquierda y el pulgar
de junio de 1610, cuando se firmó el contrato oficial. Rubens en la parte superior derecha. Transfirió la imagen, incluidas las luces
comenzó los dibujos individuales sólo cuando necesitaba finalizar altas indicadas con tiza blanca, al tríptico, añadiendo esencialmente
las poses de las figuras clave del tríptico. En uno o dos casos pareció sólo una barba y un bigote al rostro de Cristo. A juzgar por la sombra
crear estos estudios detallados de figuras en el último momento, a lo largo del lado izquierdo de la figura y por las débiles indicaciones
cuando ya estaba trabajando en la pintura. del taparrabos que se extendía horizontalmente sobre las caderas, el
El dibujo de la figura de Cristo (n° cat. 37) representa una modelo de Rubens yacía boca arriba.4
desviación significativa del boceto al óleo. Muestra el cuerpo de Rubens dibujó el estudio de un hombre agachado (cat. n.º 38) como
Cristo con menos escorzo, en posición más erguida que diagonal, preparación para la figura de la parte inferior derecha del panel central (fig.
con los brazos levantados hacia arriba en lugar de extendidos hacia 7). En el boceto al óleo, el hombre correspondiente está más erguido, con
la izquierda. Como la hoja no era lo suficientemente grande, las rodillas dobladas para contrarrestar la tensión al tirar del

Amberes, 1609-15 151

152Rubens: los dibujos
 Gato. 39

cuerda para levantar la Cruz, que está muy cerca del suelo y Jacob de Wit (1695-1754).5Encontramos el mismo tipo de
requeriría una fuerza tremenda para levantarla. En el estudio de las sombreado en varios dibujos escolares de Rubens. De Wit era un
figuras, su tarea es completamente diferente. En lugar de tirar de la gran admirador de Rubens y reunió una gran colección de sus
cuerda, el hombre sostiene el extremo inferior del asta de la Cruz con pinturas y dibujos. En el catálogo de subasta de su colección de
ambos brazos y manos; esto también requiere un gran esfuerzo 1755, De Wit describe algunas hojas de Rubens como
físico, expresado en el juego aprendido de los músculos de la “opgetekend” (dibujadas o elaboradas). Este dibujo en particular
espalda. En la pintura final, Rubens inclinó aún más el brazo derecho no es uno de ellos, pero probablemente estaba en su colección,
del hombre, aumentó los músculos abultados y le dio a la figura una entre los ocho dibujos de Rubens descritos en el catálogo como
cabellera y barba llenas. De los tres estudios preliminares de figuras relacionados con “la gran Cruz”.Ct groote Kruis).6
de la exposición, este dibujo es el más monumental y puede ElHombre desnudo con los brazos levantados (gato. No. 39) es un
pertenecer a los últimos que dibujó relacionados con el encargo. estudio para el soldado a la izquierda del panel central delLevantamiento
Los lavados oscuros del dibujo (por ejemplo, debajo del brazo y la de la [Link] en el cuadro el cuerpo del soldado estaría en gran parte
pierna derechos de la figura) no son obra de Rubens; fueron cubierto por una armadura, Rubens estudió la anatomía de un modelo
añadidos más de cien años después por el artista holandés desnudo. Experimentó con dos posiciones diferentes para el

Amberes, 1609-1$ 153

 Gato. 40

pierna izquierda, la anterior dibujada más ligeramente. Nuevamente, la Las manos están dibujadas con una tiza negra aceitosa y la cabeza
pose se aleja del boceto al óleo, donde el soldado está parcialmente estudia con una tiza más seca y gris, lo que indica que es posible que las
escondido por otra figura que ayuda a levantar la Cruz, y se acerca más a dos partes de la hoja no hayan sido dibujadas al mismo tiempo. Se puede
la postura exhibida por el soldado en el tríptico final. proponer la siguiente secuencia para estos estudios: Rubens
El cuarto dibujo de la exposición asociado a RubensLevantamiento de probablemente dibujó primero la cabeza del hombre barbudo con cuello
la CruzSe trata de una hoja de estudios con dos pares de manos de gorguera, ya que la cabeza femen