A buen fin no hay mal principio

ETAPAS DEL DISEÑO AUDIOVISUAL

Luis Orlando Espinosa Ramírez

Se entiende en este texto el diseño audiovisual como el conjunto de procesos que

culminan con un producto audiovisual: un programa de televisión, una película
argumental, una película documental, un videoclip musical, por ejemplo.
Cualquiera sea el caso, estamos hablando de un objetivo que reclama el concurso
de un grupo de personas, cada una de las cuales asume tareas relativamente
específicas que de ser adelantadas e integradas de la manera debida llevarán a un
resultado óptimo. Sin lugar a dudas, la producción audiovisual en circunstancias
estándar implica un trabajo en equipo, y de eso habla con certeza comparativa
Orson Welles cuando afirma: “El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el
cineasta todo un ejército”. Por lo mismo, si falla una de las partes, las
consecuencias pueden recaer pesadas sobre el producto final, como en una hilera
de fichas de dominó o como en la comedia de Shakespeare: a buen final, no hay mal
principio (All's Well That Ends Well). Al revés, a mal principio, mal final, es lo más
probable.

Realizar un audiovisual implica un proceso complejo compuesto a su vez por tres

etapas, más o menos establecidas, cada una de las cuales tiene sus propios retos. A
continuación se enuncian los momentos convencionales del diseño audiovisual.

1° La preproducción y el diseño logístico

Es la primera etapa del proceso de la producción. Según muchos expertos, este

primer momento es el más importante en la medida en que de él dependen los dos
siguientes. Así, si la preproducción es diseñada con rigor se tendrá una cierta
garantía de que los pasos siguientes serán dados con cierta firmeza y, de seguro,
sobre piso sólido. Como la palabra advierte, en la preproducción se prepara todo lo
que resulte necesario para la producción, propiamente dicha. Es un momento en el

1
cual las capacidades administrativas y de cálculo de la persona encargada –el
productor– se ponen a prueba.

Un producto audiovisual es la última consecuencia de un antojo expresivo o de una

necesidad comunicativa. Así, lo primero con lo cual se debe contar es, obviamente,
con una idea y con la voluntad de realizarla: para una serie de televisión, para un
video institucional, para una crónica o para un reportaje periodístico. Después de
una serie de pasos que por ahora no se van a discutir, la idea empieza a tener una
forma concreta y una apariencia audiovisual cuando se la desarrolla y se la pone
por escrito en un libreto o un guion1, es decir, en un documento escrito que tiene la
lógica de una guía que prefigura lo que posteriormente será imagen y sonido. Más
adelante haremos, con algún de detenimiento, algunas consideraciones sobre el
guión.

Por ahora sigamos pasando revista a la cronología de la preproducción. El

productor –la figura clave de la primera etapa– estudia el libreto desde todas las
perspectivas que lo involucran para, finalmente, considerar las posibilidades que
tiene el texto escrito de desaparecer para darle lugar a formas concretas, visuales y
sonoras. Dicho de forma escueta, el trabajo del productor consiste en crear las
condiciones necesarias para que tome vida audiovisual un proyecto, para que una
abstracción planteada en meras palabras tome cuerpo “real” y adquiera finalmente
la concreción de las imágenes y los sonidos. Es, pues, una persona con un sólido
conocimiento de la administración de los recursos (económicos, técnicos,
humanos) y con la suficiente creatividad para ver las posibilidades comunicativas y
comerciales de un proyecto escrito. Lo anterior merece ser subrayado: si bien el
productor audiovisual es el encargado de atender a las necesidades expresivas del
director, también lo es de calcular e implementar las estrategias más adecuadas
para reducir gastos y aumentar la ganancia, no solo en términos comunicativos,
sino también financieros. Esta razón ha contribuido en la consolidación de una idea
según la cual el productor es una persona con intereses fijos en el capital e inmune
1
A pesar de la aparente ambigüedad que revisten estos términos, cada uno de ellos remite a lo
mismo, al punto de que se trata de palabras sinónimas; la diferencia radica en el lugar de su uso: se
habla de guion en el mundo del cine, mientras que se habla de libreto en el mundo de la televisión y
del teatro. Al margen del nombre, se trata de un documento escrito que funciona como una guía que
prefigura lo que posteriormente será imagen y sonido.

2
a los estímulos artísticos o culturales, incluso necia; en esta versión imaginaria, no
del todo cierta, el eslogan del productor sería bussines are business. Samuel
Goldwyn, cofundador de la famosa Metro-Goldwyn-Mayer, tenía fama de ser una
persona con una mala educación y torpe con las palabras; se le asigna la autoría de
la siguiente sentencia: “Hoy me desperté con una idea genial, pero no me gustó” 2.

En una carta dirigida al director Richard Boleslawski, el celebrado productor David

O. Selznick a quien la historia debe, entre otras, Lo que el viento se llevó (USA,
1939), describe su oficio: “El productor de hoy, para ser capaz de producir
debidamente, estará capacitado no solo para criticar, sino para poder contestar las
preguntas sobre el "qué" y el "por qué". Debe ser capaz, si así fuera necesario, de
sentarse y escribir la escena, y si está criticando a un director debe ser capaz de
decir no solamente "no me gusta", sino de decirle cómo él lo haría. Debe ser capaz
de entrar en la sala de montaje y, si no le gustó la forma como quedó una secuencia
–lo que ocurre con mucha frecuencia–, debe ser capaz de montarla de otra
manera”3.

En fin, después de leer el guion, el productor se encarga de tomar nota de todo lo

que solicita para ser puesto en pantalla. Desglosa, pues, el libreto e identifica las
siguientes necesidades:

a. Artísticas: pensemos que se trata de un guion argumental, es decir, de un

texto que narra una historia de ficción. Así las cosas, el productor debe
preguntarse quién sería, dentro de lo posible, el director más adecuado para
asumir esta historia; pensemos que ya lo ha seleccionado y que ya está
contratado. A partir de este momento, empieza un camino de tensiones
creativas entre uno y otro con el fin de tomar decisiones con respecto al guion
que se está considerando. El director piensa en el mejor reparto, en la actriz
que interpretaría con más solvencia el papel protagónico, en el actor que tiene
el carisma para encarnar al héroe, etc., y le solicita al productor. La ardua

2
Citado en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet. Textos y manifiestos del cine.
Cátedra, Madrid, 1998. P. 308.
3
Citado en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet. P. 313.

3
 tarea de este último será encontrar la forma de darle en la vena del gusto al
director y contratar a aquellos actores que el primero exige.

b. Técnicas, es decir, aquellas relacionadas con el equipo técnico que se requiere

para la producción: selección de director de fotografía, camarógrafos,
directores de arte, diseñadores de luces, diseñadores de sonido, escenógrafos,
editores y/o montajistas, etc.

c. Locativas: aquellas relacionadas con la selección de locaciones en las que se

pretende grabar o a rodar4.

d. Logísticas: las emparentadas con la producción propiamente dicha (la

consecución de los equipos, el rodaje, la grabación), por ejemplo: el diseño del
plan o el cronograma de producción (días, horarios y locaciones de
producción), el mantenimiento básico del equipo artístico y técnico (comida,
transporte, hospedaje), los trámites necesarios para la producción (permisos
para grabar en los lugares que así lo exijan), y, en fin, todas aquellas que
apunten a verificar que todo se adelantará conforme sus planes y de manera
tal que no se excedan los costos ni los tiempos calculados inicialmente.

Lo anterior ha sido calculado y puesto sobre una serie de planillas de producción.

Sin embargo, hasta este momento el trabajo del productor se mantiene sobre el
papel y falta lo fundamental para arrancar. Al productor le corresponde poner
sobre sus hombros varias tareas pesadas, la primera de ellas tal vez la más:
conseguir los recursos económicos necesarios para adelantar la producción y
administrarlos correctamente estando siempre vigilante, atento, a la cabeza de
todo.

Al respecto, Billy Wilder, el director de cine austrohúngaro, afirmaba con ironía y

con algo de verdad: “Los productores, excepto los grandes, son aquéllos que, como

4
La palabra grabar se usa cuando se trata de televisión, mientras que rodar o filmar es propia del
cine.

4
no sabían escribir, no sabían dirigir, no sabían actuar, no sabían componer, acaban
por estar a la cabeza de todo”.

2° La producción y el diseño de la imagen o la puesta en cámara

Puesto a pensar en lo específico de la dirección, François Truffaut explica: “A

menudo se nos pide que definamos la dirección. La única explicación, creo, es que
es la suma de todas las decisiones que se adoptan en el proceso de narrar el
argumento. Cuanto mayor sea la facilidad con que esas decisiones se tejen entre sí,
más concluyente será la ejecución del film. Durante años se creyó que su calidad
dependía directamente de los medios existentes a disposición del realizador. Nada
podrá alejarse tanto de la verdad. El hombre que rueda Cleopatra, por ejemplo,
tiene todas las posibilidades de crear una mala dirección. Su cámara nunca estará
bien situada: en primer lugar, la acercará demasiado para incluir primeros planos
de la estrella hermosa y pagada con exceso (así pondrá "el foco en el dinero"), y
después la alejará demasiado para mostrar todo el complejo de escenografías
superlujosas (y aquí también pondrá "el foco en el dinero").”5.

En consecuencia con las palabras del cineasta francés, la labor del director no es
meramente instrumental ni susceptible de ser planteada en un manual o en un
conjunto de pasos previsibles. Es un trabajo creativo que no acepta la posibilidad
de ser realizado mecánicamente ni se define por los medios técnicos con que se
cuente. “El auténtico creador –advierte Charles Chaplin– desdeña la técnica
entendida como un fin y no como un medio”. Cada película, cada programa de
televisión, implica nuevas preguntas y nuevos desafíos y, por lo mismo, nuevas
respuestas, nuevas soluciones. Cuando detrás de la cámara está en el rol del
director una persona con sensibilidad, que considera el fenómeno audiovisual
como parte de la tradición artística y como una forma de darle cuerpo a la emoción,
sus afanes serán de cuño estético toda vez que entenderá que con la imagen se
puede crear mundos o “hacer visible lo invisible”, según la expresión de Paul Klee.
Como sea, el verdadero director de audiovisuales es un demiurgo, un artista que
esculpe en el tiempo, un escultor que talla con el sólido material con el que se
5
Citado en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet. P. 320 y 321.

5
fabrican los sueños. Afirmamos y defendemos la posición de Stanley Kubrick: “Un
director con una cámara fotográfica es tan libre como un autor con una pluma”.

En La noche americana (François Truffaut, 1973) se cuentan los avatares del

proceso de realización de una película. En una escena recordada con frecuencia, el
personaje que hace las veces del director se pregunta: “¿Qué es un director de
cine?” Y responde: “Es alguien al que continuamente le están haciendo preguntas
de todo tipo”6. En semejante respuesta se nota la vocación que ha de tener un
director de audiovisuales: si el productor es la cabeza de las cuestiones logísticas y
administrativas, el director es la persona en cuya cabeza está la concepción visual y
artística de la producción y por esta razón todos los demás miembros del equipo
acuden a él para preguntarle infinidad de cosas que, en todo caso, se vinculan con
asuntos que conciernen a la imagen y al sonido. Él responde por el producto
audiovisual, propiamente dicho.

Su talento se mide por la capacidad que tenga para responder con acierto a todas
las preguntas que su equipo le arroja. Cada una de las personas que acompaña al
director en la empresa de producir audiovisual tiene sus propios talentos, tiene sus
propios saberes especializados para ponerlos al servicio de la realización. El
director es como la brújula que les indica cuál es el camino que han de seguir.
Empero, se trata de un trabajo colaborativo en el que está bien que todos aporten
ideas que nutran el proyecto. Se llegará muy seguramente a un buen final si el
director ha sabido comunicarse con los miembros de su equipo, si ha sido
moderadamente permeable a las sugerencias de sus dirigidos. Su flexibilidad
tampoco puede ser total porque tal característica redundaría en pérdida de la
autoridad y, sobre todo, del criterio; si le da cabida a todas las intervenciones que
surjan, muy pronto caerá en el caos creativo y la brújula que pretendía orientar
resultará averiada. “El director debe perdurar durante la realización en un estado
mental curiosamente elástico y, sin embargo, firme”, aconseja con sabiduría George
Cukor7. En el mismo sentido ha de entenderse la lapidaria sentencia de Billy

6
Antonia Costa. Saber ver el cine. Paidós, Barcelona, 1991. P. 195.
7
Citado en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet. P. 322.

6
Wilder, según la cual: “Un director tiene que ser policía, comadrona, psicoanalista,
adulador y bastardo”.

Si en la preproducción la figura preponderante es el productor, ahora, en la

producción, quien lleva la batuta es el director, cosa que no excluye al anterior,
siempre alerta a lo largo de todo el proceso. De hecho, los dos trabajan en llave,
cada uno pendiente de las exigencias del otro. El punto de partida del director es el
guion literario, también nombrado libreto literario. En este texto, que ha escrito el
libretista o guionista, se narra una historia, se expone una situación, se informa un
suceso, etc., pero sin ningún tipo de solución visual. Le corresponde al director
enfrentar este texto “literario” para considerar las posibilidades audiovisuales que
tiene; su primera obligación es tomar decisiones sobre el papel con respecto a los
planos, a los ángulos, a los movimientos de cámara. De la infinidad de alternativas
que existen para convertir el texto escrito en imagen, define aquellas que resultan
las más adecuadas. En palabras un poco más técnicas, el director es la persona
encargada de redactar, a partir del guion literario, el guion técnico. En este
momento empieza a manifestarse su ingenio y su creatividad. Aquí la palabra
escrita empieza a desaparecer al tiempo que empieza a desplegarse el talento del
director para crear imágenes. En fin, aquí ya se está en el terreno riguroso del
audiovisual.

Ahora bien, puede suceder que el director trabaje hombro a hombro con el
libretista; al fin y al cabo, este segundo concibió la idea, la escribió y puede, por lo
tanto, colaborar en la formulación visual y sonora de la película o del programa.
Esta puede llegar a ser una relación compleja e incluso tortuosa: “Es necesario que
el escritor haga todo lo posible por entenderse con el director. Esta relación
siempre es difícil, frecuentemente circunspecta y a veces imposible. Si el escritor no
puede llevarse bien con el director, es mi consejo sincero que no escriba para ese
programa. Es imposible producir un buen espectáculo que brinde satisfacción al
escritor a no ser que tenga una buena relación de trabajo con el director. Yo
personalmente dependo mucho de mi director. No escribo literatura, escribo drama

7
y este depende de cómo sea representado, y el único hombre que puede hacer que
se represente bien es el director”, afirma el guionista Paddy Chayefsky8.

Ocurre también que libretista y director sean la misma persona, caso en el cual se
reducen los conflictos entre uno y otro, obviamente. Ocurre, también, que se
consoliden relaciones de dependencia que obliguen al director a mantener un
contacto como siamés con el libretista. Para algunos, el guionista es tan definitivo
que se constituye en un referente moral sin el cual resulta difícil, cuando no
imposible, adelantar la producción. Algo así le sucedía a Howard Hawks quien
decía sin miedo: “Soy tan cobarde que hasta que no tengo un buen guionista no
quiero hacer una película”.

¿Qué es el guion técnico? El texto escrito en el cual se desglosa en términos

audiovisuales lo que antes estaba planteado en términos literarios. En este
documento se incluyen todas las decisiones que toma el director con respecto a la
forma del producto audiovisual que está a punto de realizar: los planos, los
movimientos y las posiciones de cámara, etc. En fin: en consideración de George
Cukor, el director “Es quien deberá transportar la tarea del escritor a la pantalla,
por vía de los intérpretes y de la cámara”9.

El guion técnico sigue siendo una guía, no solo para el director, sino para todo el
equipo. El productor sabe, a partir del guion técnico, cuántos planos se van a
grabar en cada jornada, en qué locaciones, con cuántos actores, y con esta
información determina cuáles son las necesidades concretas de producción
(equipos, transporte, alimentación); el guion técnico le permite elaborar planes de
producción más rigurosos y, por lo mismo, más adecuados.

El director de fotografía también se beneficia del guion técnico. En tanto le da

indicaciones precisas sobre las elecciones visuales del director, este profesional de
la imagen diseña la iluminación, calcula los movimientos de cámara, selecciona la
óptica para trabajar, etc. Por lo demás, el director de fotografía no es, no
necesariamente, el camarógrafo. Se trata de una persona con una sólida formación

8
Citado por Simon Feldman. Guion argumental. Guion documental. Gedisa, Barcelona, 2008. P.
22.
9
Citado en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet. P. 322.

8
en historia de la imagen y con conocimientos especializados en técnica fotográfica
(óptica, tipos de película, tipos de cámara, temperatura de color). Si el director
quiere, por ejemplo, que una escena tenga una atmósfera sombría, el director de
fotografía asume este desafío y resuelve la cuestión en términos puramente
fotográficos: ¿cuál es el objetivo10 más adecuado para grabar el plano? ¿Un
teleobjetivo o un objetivo normal? ¿Cómo iluminar el escenario? ¿Con luces
difuminadas o puntuales? Si se trata de cine, ¿se debe filmar con una película de
alto contraste o de baja sensibilidad?

François Truffaut se pregunta –en el prefacio que escribe para Días de una
cámara, el bello libro del director de fotografía español Néstor Almendros: “¿Cómo
impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para
aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que resulten convincentes las
historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos
naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de
un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo
luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un
realizador que sabe bien lo que quiere, pero no sabe explicar lo que quiere?” 11. A
estas preguntas y a otras semejantes ha de responder en el terreno de la práctica un
director de fotografía.

Ocasionalmente, el director de fotografía le sugiere al director sobre asuntos

relacionados con el plano o con la ubicación de los personajes en el escenario, pero
–como ya se advirtió– no le corresponde a aquel este tipo de determinaciones. Su
misión es darle sustancia a la imaginación del director y a lo que está escrito en el
guion, ofrecerle los materiales y las técnicas adecuadas –la forma visual– para que
la traducción que va de la página a la pantalla sea eficaz. Giuseppe Rotunno, el
director de fotografía italiano, declara en este sentido: “(…) sin querer
menospreciar a la literatura, hay que decir que es muy fácil escribir «un pálido

10
Según enseña el diccionario de la RAE, objetivo es: “Lente o sistema de lentes de los instrumentos
ópticos, colocado en la parte que se dirige hacia el objeto”.
11
“Las luces de Néstor Almendros”, en Néstor Almendros. Días de una cámara. Seix Barral,
Barcelona, 1996. P. 8. Néstor Almendros (Barcelona, 1930 – Nueva York, 1992) fue un destacado
director de fotografía que trabajó, por ejemplo, con Éric Rohmer, François Truffaut, Terrence
Malick, Robert Benton.

9
amanecer», pero ¿cómo se traduce luego esto en imágenes?” 12. Digamos, en tono de
síntesis que “La labor del director de fotografía se desarrolla, como se ha dicho de
manera harto eficaz, en el límite entre la certeza de la técnica y las posibilidades de
la creación”13.

3° La posproducción y el diseño de las continuidades

A no dudarlo, después de la producción viene la posproducción. Si en la etapa

anterior se registraron la imagen y el sonido, ahora corresponde organizarlos
conforme determinado criterio: periodístico, narrativo, poético, etcétera. En la
producción no se filma o se graba siguiendo una lógica expositiva; las imágenes no
son capturadas por la cámara de acuerdo con el orden que se establece en el libreto
para dar cuenta de una historia; el orden de la producción es logístico o, si se quiere
operativo, cosa que indica que se produce de acuerdo con un cronograma que
privilegia las relaciones administrativas. Si se trata de una telenovela, por ejemplo,
en un día se pueden grabar varias escenas, pero no en el orden narrativo en que
aparecen en el libreto ni tampoco en el que finalmente el espectador las verá:
primero se graban las correspondientes a la primera locación, después las que se
desarrollan en la segunda locación, y así sucesivamente. Así, es posible que en la
primera locación se graben las últimas escenas, mientras que en la primera se
produzcan las primeras.

En la posproducción se organizan las imágenes dispersas de tal forma que al final

ellas sean un flujo con la suficiente potencia para portar un mensaje, cualquiera
que él sea: la misión es asegurar la continuidad, darle continuidad a cada una de
las imágenes, encontrar la combinatoria adecuada para que cada una de ellas entre
en comunión con las otras. Pero el trabajo puede ser más arduo. En la complejidad
del proceso de la producción audiovisual, muchos factores obligan a la repetición
de las tomas, a que un plano tenga que ser realizado una y otra vez hasta que

12
Citado en Antonia Costa. Saber ver el cine. Paidós, Barcelona, 1991. P. 233. Giuseppe Rotunno es
uno de los más meritorios directores de fotografía en la historia del cine y de ello da prueba su
trabajo con directores de la talla de Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Robert
Altman, Terry Gillian, Mike Nichols, John Huston, y más.
13
Antonio Costa. Op. Cit. P. 233.

10
finalmente sea óptimo y cuente con la aprobación del director; tales factores
pueden ser técnicos (mientras se grababa, una luz se funde, o el micrófono que
registra el sonido está averiado, por ejemplo), actorales (el actor olvida a mitad de
la toma el parlamento que o ejecuta acciones que no le corresponden), artísticos (el
director no está conforme con el resultado). En fin: al montajista le cae la
obligación de seleccionar de entre las muchas tomas que se hicieron del mismo
plano, aquella que resultó la más lograda.

La posproducción es la etapa final del proceso de creación de un audiovisual. La

cabeza predominante en este momento es la del montajista o editor14. En sus
manos y en sus ojos está la obligación de revisar todo el material registrado para
seleccionar las partes que finalmente constituirán el programa de televisión o la
película. Sin embargo, su trabajo no consiste solo en seleccionar; pendiente
siempre del guion o del libreto y de las necesidades del director, su misión más
importante es crear una unidad orgánica, un flujo de imágenes y sonidos que
tengan un sentido propio susceptible de ser entendido por un espectador. Al
arranque de la posproducción se tiene una cantidad generosa de imágenes
heterogéneas y dispersas que exigen ser puestas en su lugar, que reclaman el orden
que finalmente les dará continuidad y una determinada homogeneidad discursiva.
Cada fragmento visual –cada toma, cada plano– se somete al escrutinio del
montajista que lo ubica en el punto adecuado para hacerlo parte de una unidad
continua.

A propósito de esta labor de reciclaje y de adecuación de partes se expresa la

cineasta argentina Lucrecia Martel15: “El montaje es como el momento después de
la batalla cuando se va a recoger a los heridos”. Si nos quedamos con el símil de
Martel, no está mal decir que el montajista es como un cirujano que atiende –
bisturí en mano– a los heridos. Después de seleccionar el plano que finalmente
14
A pesar de que la operación artística es la misma, se habla de montaje y montajista en cine,
mientras que los términos edición y editor son usados en televisión.
15
Lucrecia Martel, cineasta argentina nacida en 1966 dirigió La ciénaga (2001), película con la que
obtuvo el premio NHK del Festival de Cine de Sundance, el Grand Prix del Festival de Cine
Latinoamericano de Tolouse, el premio a la mejor película y a la mejor directora en el Festival de
Cine de La Habana; por la misma cinta fue nominada al Oso de Oro en el Festival Internacional de
Cine de Berlín. La niña santa (2004) fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cine de
Cannes y La mujer sin cabeza (2008) fue seleccionada en el mismo evento.

11
quedará, lo atiende con ojo clínico y le cercena aquello que le sobre, lo que estorbe.
Es una suerte de Doctor Frankenstein que pega con paciencia trozo tras trozo,
plano tras plano, hasta obtener el objeto de su deseo: un cuerpo vivo, un producto
audiovisual.

Definido en términos simples, “El montaje es el principio que regula la

organización de elementos fílmicos (o televisivos o videográficos) visuales y
sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o
regulando su duración”16. Dicha organización obedece a diferentes criterios, más o
menos complejos, dependiendo de la circunstancia. Así, el montaje o la edición
puede consistir sencillamente en poner los fragmentos audiovisuales en el lugar
que les corresponde según las indicaciones previas del libreto. En paralelo a esta
operación, relativamente sencilla, corre otra, algo más compleja y relacionada con
el tiempo o, para ser más preciso, con la duración.

Si bien la imagen audiovisual se compone de imágenes y sonidos, es decir, de

materiales concretos, también está hecha de tiempo. Para darle consistencia a esta
afirmación, baste con decir que un programa de televisión o una película
inevitablemente tienen una duración. Esa duración no es natural, por supuesto; es
una duración construida por el editor que se encarga de calcular el tiempo que debe
durar cada plano, cada escena, cada secuencia. No se trata de un tiempo
meramente físico, sino, más bien de un tiempo “simbólico” toda vez que el tiempo
en la imagen audiovisual contribuye a la consolidación del sentido; dicho con otros
términos: el tiempo también significa. Cada plano ha de tener su propia magnitud
temporal y por lo mismo cada obra audiovisual ha de tener sus propias y muy
particulares organizaciones del tiempo. No es lo mismo editar un video musical que
un programa periodístico, por ejemplo. En el primero lo determinante es la
sustancia musical que de hecho es tiempo y, más todavía, ritmo; el director debe
esmerarse para mantener el ritmo sonoro y para que la imagen lo reinterprete.
Mientras tanto, en el programa periodístico la edición se supedita ya no a
necesidades estilísticas o formales vinculadas a las formas del sonido y la imagen,
sino a aquellas relacionadas con la información que se transmite: importa más el

16
Jacques Aumont. Estética del cine. Paidós, Barcelona, 1996. P. 62.

12
contenido que la forma, y si el propósito es crear algún tipo de ritmo, él no será de
orden musical, sino de orden temático. Sucede con frecuencia que las imágenes de
los programas periodísticos no tienen la calidad óptima, pero sin embargo resultan
del todo valiosas justamente porque ponen en evidencia las dificultades con que se
toparon los reporteros cuando las estaban grabando y, en ese sentido dan cuenta de
aspectos de la información que exceden lo rigurosamente visual. Es usual que las
tomas realizadas en zonas de conflicto armado o en momentos de desastres
naturales estén desenfocadas o movidas o con problemas de audio; en tal caso esas
imperfecciones no importan; al contrario, destacan la labor del periodista y por ello
deben ser incluidas en el programa.

El montaje recupera la continuidad que al principio estaba planteada en el libreto.

Una de las funciones primordiales del montaje es la narrativa, es decir, asegurar la
intención de contar un relato, para lo cual el punto de partida consiste en mantener
las unidades temporales y espaciales. O, como dice Aumont: “el montaje asegura el
encadenamiento de los elementos de la acción según una relación que,
globalmente, es una relación de causalidad y/o de temporalidad diegéticas: bajo
esta perspectiva, se trata siempre de conseguir que el "drama" sea mejor percibido
y correctamente comprendido por el espectador”17.

En la posproducción también se adelantan las tareas que tienen que ver con la
sonorización y la inserción de textos (los créditos que indican cual es el título del
producto, quién su director, quién el productor, etc.), efectos de graficación y
efectos especiales (cuando los hay). Así como se seleccionan y se limpian las
imágenes, en la posproducción se trabaja también el sonido, se eliminan las
imperfecciones, se mezcla, se agrega música, efectos sonoros, etc.

***

Digamos con tono reiterativo, para terminar, que cada una de las etapas de la
producción audiovisual es tan importante como las otras y que ninguna puede
funcionar al margen de las otras. La calidad del audiovisual depende de la
secuencia completa y de la integración comunicativa de todas las personas del
equipo. En este sentido, es necesario advertir que los roces entre las personas es
17
Jacques Aumont. Op. Cit. P. 64.

13
cosa común, pero con todo y eso, todos se deben esmerar para crear el clima
adecuado para que lo personal no se ponga sobre lo profesional. Director y
productor deben esmerarse para que todos quienes trabajan a su servicio se
conecten con el proyecto que adelantan, para que entiendan sus dimensiones
comunicativas y artísticas porque de otra manera es fácil que todo se desbarate.
Billy Wilder decía que “Para hacer una película hay una sola regla: sólo hay que
hacer aquello que sea de utilidad a la película”. De acuerdo. Y para hacer un
programa de televisión hay una sola regla: solo hay que hacer aquello que sea de
utilidad al programa de televisión. Y para hacer un documental hay una sola regla:
solo hay que hacer aquello que sea de utilidad al documental. Etcétera. Y si el
asunto termina mal, de seguro fue porque empezó mal. A buen final no hay mal
principio.

14