Para muchos la más complicada por menos natural, es la voz del

tenor, sin embargo, quizá la más apreciada por el público y, tal vez,
por los compositores. Si bien es cierto que el tenor canta
habitualmente en un registro muy alejado de su registro hablado,
también lo es que, cuando se trata de una bonita voz, de un poderoso
torrente o de un espectacular agudo, la cuerda de tenor parece ser la
predilecta de la mayor parte de los amantes de la ópera. Por
añadidura, es frecuente, aunque no sea una constante ineludible, que
el personaje principal de una ópera, sobre todo en el período
romántico, sea el tenor. Y, cuando no lo es, en favor de la soprano o el
barítono, son muchas las ocasiones en las que sus arias son más
bellas, más atractivas o más espectaculares.
Nada más lejos de mi intención, al comenzar este artículo, que
menospreciar a ninguna de las cuerdas restantes. Simplemente creo
que es una suerte ser tenor y tener la oportunidad de afrontar tantos
personajes entrañables, heroicos o románticos, y tantas otras partes
vocales que encierran en sí la esencia más bella de la ópera.

En las últimas décadas, gracias entre otras cosas a la facilidad de

difusión que proporcionan los medios de comunicación a escala
mundial, la ópera ha sufrido un auténtico resurgimiento y ha
incrementado su popularidad en muchos países en los que solía ser
reducto de clases sociales privilegiadas. Algunos de los grandes divos
de siglos pasados nunca hubieran podido soñar con alcanzar la
popularidad ciertos cantantes de la actualidad que ven reforzada su
carrera por discos y emisiones televisivas o radiofónicas que recorren
fácilmente el planeta de un extremo a otro. Y este es uno de los
placeres más atractivos en la vida de un cantante: el calor del público,
el aplauso agradecido, y el saber que, gracias a la interpretación de
uno, muchos disfrutan, sienten emociones, lloran o ríen. Pero,
vayamos por partes, puesto que conseguir todo esto no es una
cuestión tan sencilla.

Existen al menos cuatro requisitos fundamentales a la hora de

conseguir una interpretación destacada, a saber: un timbre bello, una
técnica correcta, musicalidad y presencia escénica, sobre todo cuando
se trate de ópera o zarzuela.
Analicemos detenidamente cada una de ellas. Si bien no son
patrimonio exclusivo de la voz de tenor, estudiaremos las
particularidades que atañen a esta cuerda.

El timbre

La belleza del timbre parece un soporte indispensable para cualquier

carrera como cantante. No obstante se conocen casos en los que no
fue éste el aspecto más importante del éxito de un tenor, como
Aureliano Pertile. El timbre no tiene nada que ver con la potencia de la
voz, ni tampoco con su extensión ni su tesitura. El timbre se puede
definir más bien como el color, la calidez, el terciopelo que caracteriza
cada voz y le proporciona su particularidad. Para una persona
habituada a escuchar ópera no resulta difícil reconocer a uno u otro
cantante interpretando una misma pieza. Es gracias a su timbre
personal. El color de la voz puede modificarse gracias a algunos
recursos técnicos, cuando se quiere buscar un efecto determinado a la
hora de interpretar. Puede oscurecerse o aclararse, nasalizarse o
guturalizarse. Algunos estudiantes, e incluso profesionales, recurren
de forma sistemática y equivocada a este tipo de modificaciones, pero
lo habitual es que el oyente perciba que la voz no suena natural en
estos casos y no le resulte tan grata la audición como cuando la voz
está libre de ellas.

Es precisamente el timbre lo que nos proporciona una idea

aproximada del tipo de voz que tenemos. Incluso hablando es fácil
distinguir a un bajo de un tenor.

Sin embargo, la elección del repertorio basándose en el tipo de voz

que uno tiene dentro de su cuerda resulta en ocasiones un poco más
compleja. Muchas veces se tiende, de forma errónea, a efectuar esta
clasificación fundándose más en la extensión de la voz que en el
timbre.

La clasificación más generalizada, con sus lógicos términos medios es

la siguiente: tenor ligero, lírico y dramático.

Como decía anteriormente es el timbre y no la extensión lo que

determina la pertenencia a uno u otro tipo de voz. Parece lógico que
cuanto más clara, pequeña y ligera sea una voz, más facilidad ha de
tener para el agudo; pero esto no siempre es así. Hay algunos casos
famosos de tenores ligeros que hicieron una brillante carrera sin subir
más allá del si bemol, como, por ejemplo, Tito Schipa.

Sin embargo algunos grandes tenores líricos han subido al re

sobreagudo sin problemas. Entonces, ¿en qué podemos realmente
fijarnos para situar a un tenor en el lugar correcto dentro de esta
escala? El ‘tenor ligero’ posee un timbre claro y, por lo general, su voz
es menos potente. A pesar de ello, si está bien proyectada puede
llegar tan lejos o más que las otras voces, del mismo modo que un
flautín puede escucharse tanto como una tuba.

El tenor ligero suele tener gran facilidad para las agilidades que, en
algunas obras, suponen su vertiente más espectacular, como el Conde
de Almaviva en «El barbero de Sevilla» o Don Ottavio en «Don
Giovanni». Luigi Alva fue todo un clásico en este repertorio. El ‘tenor
lírico’ es posiblemente el más requerido por los compositores. Aragall
o Alagna pueden ser representativos de la vieja y la nueva generación
de líricos internacionales, respectivamente. Su timbre es igualmente
claro pero más cálido, menos estridente y metálico. Su centro resulta
más sonoro que el del tenor ligero aunque lo habitual es que tenga
facilidad para la zona aguda, donde la voz puede adquirir un brillo de
gran belleza si está bien impostada.

Podemos hablar también de un término medio entre éste y el anterior,

el ‘lírico-ligero’, que tiene características comunes a ambas
especialidades y que ha sido llevado a las más altas cotas por
Pavarotti. Son ejemplos destacables de lírico el Duque de Mantua en
«Rigoletto», Alfredo en «La traviata», Rodolfo en «La bohème» o el
Werther. Todos ellos tienen sus peculiaridades y no todos los líricos
abordan todos estos personajes, siendo además frecuente el mestizaje
entre ciertos «roles» líricos y ligeros. También lo es entre las voces
líricas más grandes y las dramáticas. Plácido Domingo es un claro
ejemplo de ello. Su gran versatilidad le ha permitido abordar un
repertorio muy variado, desde el puramente lírico hasta el
wagneriano, que veremos más adelante.

El ‘tenor dramático’ tiene por definición una voz más grande,

poderosa en el centro y los graves, y con la zona aguda más redonda
y pastosa. El propio carácter de los personajes que suelen
corresponder al tenor dramático da origen a su nombre. Manrico de «Il
trovatore», Radamés en «Aida», Parsifal y Lohengrin son algunos de
los héroes dramáticos más conocidos aunque pocos tenores se
atrevan a adentrarse por senderos wagnerianos si no se especializan
en ello. Precisamente un extremo de la voz de tenor, que no mencioné
al comienzo de esta exposición por poco frecuente en la actualidad, es
la del ‘Heldentenor, tenor wagneriano o tenor «di forza»‘. No puedo
dejar de mencionar al prodigioso Lauritz Melchior como el más
inolvidable de ellos. Es ésta una voz más oscura y carnosa que
ninguna de las anteriores. Su peso y rotundidad la hace especialmente
adecuada para personajes tan complejos como el Tristan o el
Tannhäuser. Fuera de Wagner, es una voz ideal para Florestán u Otello,
aunque lo habitual en la actualidad, debido a la escasez de este tipo
de voces, es que estos papeles queden en manos de tenores
dramáticos con una voz madura y capaz.

La técnica

De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica

vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella.
Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera
demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido
abordar las dificultades propias del repertorio más conocido.

Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas

consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un
libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la
‘respiración’ y la ‘proyección’ del sonido.

La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no

funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde
consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y
carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es
necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración
baja que haga posible que el diafragma «sujete» suficientemente el
chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las
cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y
verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección.

Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o
mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos
nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran
caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la
cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos,
sin que uno y otros se excluyan entre sí.

Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a «la máscara». Esto no

significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades
que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de
resonancia. De ahí su nombre.

Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es

lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros
italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más
correcto: «aperto ma coperto», lo que parece que es no decir nada y,
sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se
abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar
desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones
de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de «cubrir»
la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado
será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias
similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para
hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde
pensar siempre en un sonido cercano a la «o», pasando por la
sensación de «bostezo» o incluso de «arcada» para facilitar la
elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz
bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el
resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las
posibilidades y características de cada voz en particular.

La musicalidad

Al igual que cualquiera de los otros cuatro puntos que estamos

tratando aquí, si tienes los otros pero careces de uno, difícilmente
llegarás a hacer una gran carrera. Tradicionalmente los cantantes no
eran buenos músicos. Algunos divos del pasado empezaron a hacer su
carrera incluso sin saber leer una partitura. De todos modos, la
musicalidad es mucho más que saber leer una partitura, se lleva más
en el interior al igual que un gran pintor puede ser autodidacta y no
haber estudiado las técnicas del dibujo. Sin embargo, no cabe duda de
que el saber no ocupa lugar y los estudios musicales facilitan y
potencian las aptitudes naturales de cada individuo. Aunque algunos
cantantes tengan un instinto natural para el fraseo y la dicción
correctas, a través del estudio se consolidan este tipo de capacidades.
José Carreras ha sido siempre especialmente señalado por su gran
musicalidad. La intencionalidad de una frase musical, la expresión, la
dinámica y la fuerza adecuadas en cada momento, son características
que pueden ensalzar la belleza de una voz y la perfección de una
técnica, o bien anularlas por completo si se carece de musicalidad.
También es cierto que sin una técnica suficiente, muchas veces es
imposible poner en práctica lo que quisiéramos hacer con nuestra voz.
Si lo adecuado y bonito en un momento determinado es un «filato» o
un «pianissimo» y no sabemos hacerlo, de poco nos servirá la
musicalidad.

La presencia escénica

Terminaré diciendo que, si un cantante quiere dedicarse a la ópera,

necesitará, además de todo lo dicho anteriormente, una disposición
especial hacia el teatro y la escena. No podemos olvidar que en el
teatro es necesario hacer vivir sensaciones al público asistente, hacer
que resulte creíble lo que sucede en el escenario, que le haga reír,
llorar y sentirse vivo. Adentrarse en un personaje asumiéndolo como
propio y meterte en su piel para resultar convincente no es una tarea
fácil, pero sí necesaria para el éxito. El público de un teatro de ópera
no siempre es muy exigente en este aspecto, porque sobre todo desea
oír cantar y superar las dificultades vocales a los cantantes que están
en escena. Pero es seguro que, si además de esto, la historia que les
estamos contando resulta convincente, el goce será mucho mayor. La
ópera es teatro y como tal hay que tratarla. Si sólo quisiéramos
escuchar las voces, no nos importaría que siempre se hiciera todo en
versión de concierto. Las jóvenes generaciones están muy bien
preparadas para actuar y los directores de escena son cada vez más
exigentes. Antes no era así. El cantante de ópera aprendía a actuar a
base de hacerlo una y otra vez, iba adquiriendo tablas, era un
auténtico autodidacta.

Todo esto no es más que una pequeña aproximación. Conocer todos

los misterios del arte de cantar, los secretos de los grandes divos, la
historia de las voces legendarias ocuparía mucho más espacio del que
dispongo. Lo importante ahora es que los lectores comprendan un
poco mejor que antes la voz del tenor.