Testimonios de vida en el teatro.

TUC 50 años
Luis Peirano Falconí y Samuel Adrianzén Merino, editores

© Luis Peirano Falconí y Samuel Adrianzén Merino, 2011

De esta edición:
© Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011
Avenida Universitaria 1801, Lima 32, Perú
Teléfono (51 1) 6262000
[email protected]
www.pucp.edu.pe/publicaciones

Cuidado de la edición:
Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú

Diseño de cubierta y
diagramación de interiores:
Charo Velásquez

Foto de carátula:
Francisco Adrianzén Merino. Peligro a 50 metros ( 1970)

Todas las fotografías reproducidas en este libro pertenecen al archivo del TUC,
salvo indicación en pie de foto.

Primera edición: octubre de 2011

Tiraje: 800 ejemplares

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú : 2011-08650

Proyecto editorial: 31501361101432
ISBN: 978-9972-42-968-2

Impreso en Cecosami Pre Prensa e Impresión Digital S.A.

Calle Los Plateros 142, Ate.

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio,

total o parcialmente, sin permiso expreso de los ed itores.
 LUIS PEIRANO

Más que una afición,

•
un comprom1so
Desde que tengo uso de razón, he sentido una gran
atracción por el teatro, y esto lo atestigua mi partici-
pación en cuanto se le asemejara durante los años de
colegio. Sin embargo, es claro que comencé a tomar
70 -71
1 conciencia de su significado en abril de 1964, cuando
empezaron las clases de la Facultad de Letras de la
Universidad Católica del Perú, en la Plaza Francia del
centro de Lima.
Hasta entonces nunca había pensado en el teatro
como una actividad que mereciese mi atención pre-
ferencial como estudiante universitario . Entre los mu-
chos encuentros que tuve en el patio de la Facultad
de Letras, hubo uno que me cambió la vida. Fue con
Jorge Santistevan, entonces estudiante de derecho,
con quien había compartido algunas experiencias en
el teatro del colegio jesuita en Lima, al que él había
llegado poco tiempo antes desde el colegio equiva-
lente en Arequipa.
Santistevan insistió con mucho entusiasmo en
que me inscribiera en la pequeña escuela del TUC,
el Teatro de la Universidad Católica, que ya estaba
por cumplir tres años de actividad, y me invitó a
verlo actuar en el montaje de Romeo y julíeta, de
Shakespeare, dirigido por Ricardo Roca Rey en el
Teatro Municipal de Lima. Yo no podía creer que él
hubiese sido tan consecuente con su interés por el
teatro y llegado a actuar en el teatro más importante
de Lima junto a dos estrellas como Ricardo Blume y
Lo vida es sueño, de Calderón de la Barca, dirigida por Luis
Saby Kamalich. Recuerdo bien esto, porque hoy me Peirano (2007) . En la foto se aprecia a la joven actriz Paloma
asombra la poca inteligencia con la que yo era ca paz Yerovi en el papel de //Agua".
 Luis Peirano Falconí
ingresó al TUC en
1964. Es considerado
uno de los di rectores
más importantes del
teatro peruano.
Ha dirigido, numerosas
obras de teatro y dos
autos sacra mentales:
El gran teatro del
mundo y Lo vida es
sueño, ambos de
Pedro Calderón
de la Barca.

50 ,~ 1 ~
...._SllHl'Al,ICW(M

de ver el teatro, a pesar de mi interés privado, casi El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, que re-
íntimo y furtivo, por tratar de entender qué significa cuerdo bien todavía, y otro tenía el primer monólo-
esto de actuar en la vida y en las tablas. go de El avaro, de Moliere.
Me percaté a media mañana de un feriado, el Llegué con las justas al viejo local en la casona
primero de mayo , Día del Trabajo, que esa era la de Riva Agüero y pude dar mi examen y una entre-
fe cha del examen de admisión a la escuela del TUC. vista para ingresar a la Escuela. La liviandad con la
La semana anterior me había inscrito y recibido dos que yo me presenté contrastó muy fuertemente con
papeles bulky con impresión a mimeógrafo que ha- la seriedad con la que me trataron, lo que me dejó
bía llevado cada día en el bolsillo de la camisa para perplejo. Ese día tuve mi primer aviso de un proceso
estudiarlos en el bus de ida y vuelta entre mi casa de cambio muy grande sobre mi idea del teatro, que
en Barranco y la sede de la universidad en la Plaza se ratificó cuando empezaron las clases la siguiente
Francia. Un papel era p ara los primeros versos de semana.
 LUIS PEIRANO

Durante los tres años siguientes, compartí los estu- el estreno de la obra, como debe ser. Debo señalar
dios en la Facultad de Letras con los de la Escuela de que el tiempo de ensayos duraba tanto porque era
Teatro con gran entusiasmo. El jirón Camaná era una la ocasión en la que Blume enseñaba todo lo nece-
suerte de columna vertebral de la actividad académi- sario para enfrentar el teatro , incluido el papel que
ca de la Universidad Católica y yo caminaba varias nos tocaba. Bajo esta lógica las clases de la Escuela
veces al día entre el local central, hoy Instituto Riva continuaban y adquirían mayor sentido en los mon-
Agüero, en la calle Lártiga -así se llamaba la cuadra tajes y se prolongaban a lo largo de las funciones de
cuatro de dicho jirón-, y la Plaza Francia, donde es- cada temporada, porque luego de cada función los
taba la Facultad de Letras. Todos los días me detenía actores recibíamos notas escritas del maestro y, oca-
casi obligatoriamente en la calle Amargura -que es el sionalmente, volvíamos a ensayar con el objeto de
nombre de la cuadra nueve del jirón Camaná- por- aprender más y mejorar los resultados.
que allí se había mudado el TUC, frente a las escuelas La Escuela de Teatro fue un complemento ex-
de periodismo, educación y decoración, al viejo y casi traordinario para mis clases en la Facultad de Letras.
destruido local de Radio Excelsior. Lo solía comentar con Onorio Ferrero, el notable y
Mi descubrimiento del teatro como una activi- sabio profesor de Historia de la Cultura, a quien le
dad que, además de ser gratificante y divertida, era sorprendían mis preguntas sobre el concepto de la
sumamente seria, muy demandante , de profundo teatralidad en el oriente, a propósito de las diferen-
sentido interior, con una exigencia de disciplina des- cias con nuestra formación occidental y cristiana.
concertante en principio y muy alentadora después, Contrariamente a lo que alguien podía esperar del
me llevó a una transformación personal muy grande. teatro, al que se lo vincula a la conversación diletan-
Fue recién allí que tomé conciencia de la importan- te, el café, al trago y la bohemia, encontré en el teatro
cia del teatro en la formación personal y en sus im- de la universidad un lugar favorable y muy tranquilo
2-73
plicancias y sentido social. La presencia de Ricardo para el estudio, de menor bullicio incluso que la pro-
Blume fue un factor clave en el desarrollo del esfuer- pia biblioteca.
zo colectivo que allí se desplegaba y que lo llevó a El estreno de El servidor de dos amos en setiem-
que, en muy pocos años, se hubiese constituido en bre del 64 fue mi bautizo en el teatro "profesional .. ,
un centro de formación y de producción de capital porque ese era el estatus que reclamábamos para la
importancia. calidad de nuestro teatro, aunque bien sabíamos, y lo
El ejemplo de mis compañeros universitarios de repetía Blume con frecuencia, que nosotros éramos
teatro no podía ser mejor. Como llegué luego de tres «amadores,, -que es lo que quiere decir "amateurs»-
años de trabajo, no tuve más que integrarme con ra- y no podíamos abandonar nuestras profesiones. En-
pidez al grupo, aunque no sin poco esfuerzo, por- tonces los alumnos de la Escuela eran todos alum-
que la Escuela, que había sido más breve para los nos de una facultad y se nos hacía firmar un acta de
primeros en llegar, empezó a tener mayor exigencia compromiso en la que señalábamos que no descui-
y atención. Antes de que acabara el año 1964 y yo daríamos los estudios regulares por el teatro. La gran
cumpliera dieciocho años, Blume me invitó a partici- mayoría de los que se quedaron -porque muchos
par en el montaje de El servidor de dos anios, de Cado llegan al teatro pero se van rápidamente- cumplió
Goldoni, con un pequeño papel que no tenía nombre su promesa y, llegado el momento de mayor exigen-
porque no existía como tal y figuraba en el reparto cia profesional, dejaba el teatro, planteándose así el
bajo el apelativo general de criados o servidores. dilema que Blume denominaba «de la escuelita de
Los ensayos de esta obra, como sucedió con las primaria", por el cual perdía inexorablemente a sus
anteriores, permitieron a los miembros del TUC cono- mejores alumnos teniendo que empezar una y otra
cer el local y la gente de la Asociación de Artistas Afi- vez el proceso de formación de nuevos hombres y
cionados (AAA) , porque se estrenó allí en setiembre, mujeres de teatro.
luego de nueve meses de ensayos. Falté al primer Nuestro propósito era -lo aprendí rápido y lo
ensayo general, pues ese día murió repentinamente he hecho mío hasta hoy- no solamente aprender
mi hermana Soledad y tuve que asistir al entierro. Al el teatro y hacer buenos espectáculos teatrales, sino
dia siguiente me reincorporé al elenco y estuve en también contribuir a la dignificación de la profesión
 "Nuestro propósito era no solamente aprender el teatro, sino también
contribuir a la dignificación de la profesión del actor".

El servidor de dos amos, de Cario Goldoni, dirigida por Ricardo Blume ( 1964). Entre los actores figuran Silvia de Ferrari,
Madeleine Zúñiga, Jorge Santistevan, María del Pilar Díaz, Roberto Cores, Ana María Teruel, Jorge Chiarella, Siegfried Espejo,
Enrique Urrutia y Violeta Cáceres.

del actor; lograr que nadie se avergonzara de su amor había renunciado al protagonismo en la política, no
al teatro y de la posibilidad de optar por dedicarse había dejado de lado mi vocación por entender y
profesionalmente a él, y que la sociedad lo recono- cambiar la sociedad en la que vivía, razón por la cual
ciera y obviamente le garantizara la posibilidad de un había decidido estudiar sociología en la recientemen-
empleo con el prestigio y remuneración adecuada a te fundada Facultad de Ciencias Sociales. Había con-
sus logros . Lo tuve desde entonces muy claro y a ese seguido un trabajo a tiempo parcial como asistente
objetivo me ha gustado contribuir siempre. del editor de la página cultural del diario El Comer-
Para entonces yo era un universitario que, si bien cio, donde compartía responsabilidades con Alberto
 LUIS PEIRANO

Chirif, Jorge Chiarella y algún tiempo después con lo conformaban, en buen romance, los que ya tenían
Felipe Adrianzén, los tres compañeros de universidad cierta experiencia y no tenían problema en inscribirse
y, los dos últimos, también del TUC. para postular a los papeles del siguiente reparto . Esto
Se sucedieron esos años varios montajes teatrales suponía que n o tenían problemas de viaje, exáme-
en los que nunca dejé de participar, especialmente nes, trabajos atrasados, enfermedades o lo que fuera ,
como actor pero también como promotor y organi- porque una vez que te comprometías no podías faltar
zador. Fueron muchas las ocasiones en las que pude a un ensayo y debías cumplir tu compromiso hasta
plantearme en qué consistía esto de actuar, de hacer la última función , so pena de no volver más por el
teatro. Mi memoria más fuerte de hoy tiene que ver lugar.
con mi experiencia más privada de entonces. Se trataba de Las bizarrías de Belisa, de Lope de
Con el objeto de enseñar de manera práctica la- Vega, que seguramente es una de sus obras menos
bores distintas a la actuación, se abrió un ciclo llama- conocidas. Blume la escogió luego de leer con no-
do de «teatro íntimo", en el que presentamos La re- sotros varias otras obras clásicas porque, entre otros
surrección, de W. B. Yeats, con la dirección de Jorge factores, se ajustaba bastante al número de actores
Chiarella, donde tuve el papel de "el Hebreo) . En esta - hombres y mujeres- del que se disponía en el
obra se hacen una la poesía y el teatro, la metáfora mencionado elenco.
adquiere una fuerza viva, más fuerte que nunca antes El papel de don Juan de Cardona era ciertamente
para mí, pero a partir de personajes que no son indi- para los que ya habían hecho p apeles de "don,, en
viduos reales, con nombre propio, sino que aluden a montajes anteriores. Por ejemplo, en La verdad sos-
un tipo, a una cultura, a una raza, a una religión, a un pechosa, de Ruiz de Alarcón, o Los empeños de una
prototipo en realidad. casa, de sor Juana Inés de la Cruz. El galán, al que yo
Algo parecido me sucedió en los ensayos del Auto había visto y luego servido como criado en El servidor
74-75
de la Pasión, de Lucas Fernández, cuya primera lectu- de dos anws, de Goldoni, era Hernán Romero, pero
• ra, en sonoro verso castellano anterior al Siglo de Oro, ya no estaba disponible porque había sido el primero
me produjo por primera vez la sensación de algo tan de los varios -muy pocos en esos años en reali-
incomprensible como irrepresentable. dad- que optaron profesionalmente por el teatro.
Desentrañar la teatralidad de un texto literario Humberto Medrana o Mario Paseo ya eran jóvenes
escrito para el .teatro se convirtió desde entonces en abogados de éxito dedicados a su profesión.
una preocupación permanente. Los ensayos fueron De modo que Blume me dio el papel a mí, que
una prueba de que sí se podía. Claro, Blume había estaba por cumplir recién veinte años, que si de algo
hecho antes varios autos sacramentales y venía de presumía era de informal y campechano, y tenía to-
España; por tanto, sabía cómo hacerlo. ¿Es cuestión davía acné juvenil. Tremenda tarea. Cuando escucho
simplemente de oficio o hay una memoria de la tea- referirse al teatro como el arte de aprender una forma
tralidad que está mucho más allá de aprenderse un de comportamiento, es decir, de asimilar una forma
texto de memoria? Creo desde entonces firmemente de hablar, de caminar, de moverse , recuerdo esta eta-
en ambas cosas, pero esta fue mi primera intuición pa de mi vida, porque tienen alguna razón los que
de lo segundo, la confirmación de que había una me- dicen que esto es el teatro y porque, aunque no lo
moria sobre el cómo hacer las cosas en el teatro que sea todo, sí es parte del teatro tener la capacidad de
venía de muy atrás y que no estaba precisamente en responder a las exigencias. del personaje al que te
los libros . El TUC presentó el Auto de la Pasión por toca darle vida. El teatro, y especialmente el arte de la
Semana Santa, en el teatro Segura, con la dirección de actuación, son mucho más que esto, claro, pero son
Ricardo Blume. también esto; y ese fue el momento de mi vida en el
Una de mis pruebas de fuego fue, sin duda, te- que tuve que dedicarme a entrenar más fuertemente
ner que aceptar, en el verano de 1966, el papel del que nunca y a ensayar ciertos tipos de habilidades
galán en lo que llamábamos el elenco del TUC , que corporales y mentales que me permitieran realizar el
personaje. Las técnicas de dominio corporal y vocal
1 El Griego (o el Egipcio en otra versión) , el Sirio y el Hebreo,
puestas al servicio de un personaje que no se parece
son tres personajes distintos que discuten sobre la naturaleza
de Cristo a propósito de su resurrección . en nada a tu esquema corporal y vocal cotidiano son
Los empeños de una casa, de sor Juana Inés
de la Cruz, dirigida por Ricardo Blume (1963).
En la foto aparecen los actores Humberto
Medrano, Violeta Cáceres, Ana María Teruel,
Ana María lzurieta y Hernán Romero.

En la foto superior derecha,

Violeta Cáceres y
Ana María Teruel.

El director Ricardo Blume,

Daniel Ulloa,
Humberto Medrano y Violeta
Cáceres en un ensayo de
Los empeños de una casa,
de sor Juana Inés de la Cruz.

fundamentales y buena parte del entrenamiento de del personaje y a cultivar pensamiento y experiencia
los actores en la historia del teatro ha consistido pre- para mi técnica de actuación. Fue el descubrimiento
cisamente en eso. personal de lo que todos los maestros investigadores
Don Juan no tenía mi esquema corporal ni men- der teatro conocen como la definición de una técni-
tal. Es más, el "esquema,, sobre el que yo actuaba ca personal para el trabajo en escena. Las escuelas
regularmente y que yo podía aportarle era bastan- modernas de actuación son una gran ayuda, como la
te diferente y, en cierta medida, le era opuesto; era, tutoría de algún actor mayor con experiencia, pero
pues, un "anti-esquema". Con ese trabajo empecé a no hay enseñanza y menos receta que puedan reem-
desarrollar un método de aprendizaje y enseñanza de plazar a este descubrimiento personal de incuestio-
la actuación que desarrollaría más tarde en la Escuela. nable importancia para el trabajo del actor.
Sobre esa base comencé a pensar sobre las dificul- Como don Juan de Cardona estaba tan lejos de
tades de lo que Stanislavsky llama la construcción mi yo corporal, verbal, mental, histórico y espiritual,
 LUIS PEIRANO

el trabajo que Blume me obligó a hacer entonces me

pareció muy semejante al de cualquier disciplina de
entrenamiento físico y mental. Por primera vez, com-
prendí que para el teatro se ensaya, sí, pero también,
e incluso antes, uno se entrena. En breve, tuve que
a prender a hablar y a caminar de una manera muy
diferente a como lo venía haciendo. Fue un proceso
de varios meses para un cambio que me pareció total.
No puedo juzgar los resultados porque no me vi y,
en todo caso, no soy capaz de tener todavía hoy el
desenfado autobiográfico que supone hacerlo. Pero
aprendí en carne propia que actuar es también al-
terar a voluntad tu imagen externa, no por un mero
ropaje, que también tiene su importancia, sino por la
estructura corporal que recibe el vestuario. Esta vez
el personaje era muy elegante y tenía hasta tres trajes
diferentes , diseñados por Marco Leclere.
Mis lecturas de Stanislavsky tuvieron aquí un
asidero diferente y, de alguna manera, contestatario,
porque este trabajo, con todo lo importante que fue,
con todo lo que avancé y recibí de mi maestro y
mis compañeros de trabajo, no me parecía suficien-
76 -77
• te. Todavía puedo decir páginas enteras del texto de
mi personaje, e incluso de algunos otros personajes ,
lo cual sorprende a mis compañeros de entonces, difusión. Hicimos solamente Historia de cónio nuestro
pero en el fondo yo lo que quería es que alguien se aniigo Panchito Gonzáles se sintió responsable de la
acuerde de él y, sobre todo, siempre quise una nueva epidemia de peste bubónica en el África del Sur, la
oportunidad de hacerlo mejor. Historia de un flemón (originalmente z,!n absceso) y la
Mis siguientes trabajos en el TUC fueron me- Historia del hombre que se convirtió en perro, dejando
nos dolorosos, pero igualmente desafiantes , porque de lado Los de la Mesa 1 O, que me encantaba porque
Blume nos pedía cada vez mayor participación y había hecho algunas escenas en la Escuela y, además,
opiniones sobre las obras que debíamos hacer. Nos porque era una historia de amor. Violeta Cáceres,
planteaba la demanda de hacer teatro latinoameri- Jorge Chiarella, Enrique Urrutia y yo conformamos
cano y especialmente teatro peruano. Eran tiempos , el primer elenco que salió "de gira,,, primero por los
además, en que había cierto reclamo y exigencia diversos locales de nuestra propia universidad, pero
por salir de la «torre de marfil,, en la que se puede luego a otras universidades, colegios y hasta a la cár-
convertir la universidad para llevar el teatro adonde cel de Lurigancho. Años después, retomaríamos este
se pudiera. montaje con algunos cambios en el reparto .
Éramos entonces los estudiantes de ciencias so- La respuesta del público fue extraordinaria, razón
ciales, Ana María Becerra, Edith Montero y yo, quie- por la cual pensamos que la ocasión era buena para
nes, de alguna manera, queríamos hacer un teatro hacer una encuesta después de las funciones , cosa
más relacionado con los problemas de la vida del que hicimos en varias oportunidades, sin conseguir
país. Distinguirnos como escuela y como creadores realmente ninguna información más importante de la
que tenían una manera de ser, de pensar y de sentir que pudimos percibir de las reacciones directas de los
fue casi una imperiosa necesidad de entonces. espectadores durante la función . Fue esta la primera
Fue así que nos encontramos estudiando las His- vez que escuché frases involuntarias de alguno de los
torias para ser contadas, de Osvaldo Dragún, que asistentes que daban cuenta de su emoción por el
constituyeron la base de nuestro primer programa de destino de los personajes. "Así es,,, "eso me pasó a
 pañero un poco mayor en la Facultad de Letras, poe-
ta, narrador y crítico con notable capacidad de ficción
que no dejaba de alcanzarnos textos con vocación de
escenario. Cuatro obras cortas compusieron el espec-
táculo que solamente tuvo por título: Pasos, voces,
alguien .. .
Para entonces, ya teníamos cierta experiencia
con los personajes prototipo o aquellos con aspira-
ción simbólica, pero estos textos nos ponían en una
línea de inocultable vínculo con la obra de Samuel El valiente Oshto,
Beckett. Entonces leímos a Beckett y recogí todas las de Cota Carvallo
de Núñez,
preguntas para hacer el papel de VOR, preso resigna- dirigida por
damente en una campana imaginaria en la que ROV Alicia Saco
buscaba desesperadamente la salida. (1966).
En la foto se
Es un lugar común señalar que los grandes dile-
observa a la actriz
mas del teatro son los mismos a lo largo de la historia. Ruth Escudero,
Ya lo habíamos aprendido al leer a los clásicos, confir- quien protagoniza
mando que el ser humano sigue siendo básicamente a Oshta, acechada
por el puma,
el mismo desde los tiempos de Esquilo, Shakespeare,
interpretado por
Lope de Vega y Moliere, y muchas de las historias que Luis Peirano.

So ºITUC
•Z UNTEATRO
~ SlfMr~EjOVEN

mí", «SÍ, pues, no comprenden", son algunos de los

comentarios que no olvidaré jamás, especialmente de
los presos de Lurigancho y del público en provincias.
Ya en las funciones de El valiente Oshta, de Cota
Carvallo de Núñez, que dirigió Alicia Saco y que lle-
vamos a varias salas de Lima, había yo disfrutado y
sufrido la reacción espontánea de los niños que, de-
pendiendo del lugar, su edad y nivel educativo, son
capaces no solamente de hablar o insultar al persona-
je que no les gusta, sino hasta de subirse al escenario
a intervenir. No sucede igual con el público adulto,
aunque también he vivido las excepciones, pero los
actores llegan a percibir bastante bien, dependiendo
de las características de la sala, el tipo de atención del
público.
No hay nada más vital para un actor que sentir
que su audiencia cierra el círculo de su propuesta
con su atención y encuentra alguna forma de hacerla
evidente, a veces por medio del ritmo e intensidad
de la respiración o el movimiento en los asientos. Sin
la presencia viva de los espectadores, no hay acción
dramática posible.
Sentida y acordada la importancia de estrenar au-
tores peruanos, se presentó al TUC Julio Ortega, com-
 LUIS PEIRANO

cuentan son las mismas en versiones diferentes. Pero Los años sesenta cuentan con la visita a Lima de
ahora lo sentíamos con autores nuestros con los que muchas compañías europeas de gran calibre , tales
podíamos conversar, discutir, discrepar, y con rela- como el Old Vic, de Londres, con la legendaria Vi-
ción a textos contemporáneos escritos y montados en vían Leigh; el Piraikon Theatron, dirigido por Dimitri
otras latitudes . Rondiris, trayendo como protagonista de Electra a la
El intruso, Pe1jecta soledad, La cmnpana y La Ley actriz Aspasia Papathanasiou; el Deutsche Kammers-
fueron las cuatro obras cortas con las que tuvimos piele; la Compañía de Robert Hirsch y ] acques Cha-
una de las más largas temporadas en la sala de la ron de Francia; el Basil Rathbone de Inglaterra; y ac-
AAA. tores de gran calidad como Marcel Marceau, Vittorio
Si no hacemos las obras que escriben los autores Gassman, entre otros.
peruanos nunca tendremos teatro peruano, repetía Un visitante singular fue José Osuna, importante
Blume, y por esta razón hicimos casi de inmediato director español que vino invitado por Rubén Lingán,
La seiiorita Canario, de Sarina Helfgott, que era una director del entonces Instituto Nacional Superior de
historia de amor dentro de un conflicto familiar de Arte Dramático (INSAD), para que montara La Celes-
alguna manera propio de los sectores medios emer- tina, de Fernando de Rojas. Tuvo dos temporadas,
gentes . ]osé Miguel Oviedo, uno de los más brillantes en el Municipal y en el teatro La Cabaña, llevando
jóvenes escritores del momento, discípulo y amigo como protagonistas a Elvira Travesí, Alfredo Bouron-
del entonces recientemente desaparecido Sebastián cle, Gloria María Ureta y Ricardo Blume, entre otros
Salazar Bondy y a la sazón crítico de teatro del diario miembros del largo reparto.
El Comercio, tituló su nota: "Lágrimas de azúcar", y El año 1967 la Pontificia Universidad Católica del
empezó su crítica con la siguiente frase: "El Teatro de Perú cumplía cincuenta años de vida institucional y
la Universidad Católica quiso celebrar los cincuenta una de las actividades programadas fue la invitación
3-79
años de la fundación de su universidad estrenando oficial al Teatro de Ensayo de la Universidad Católica
La señorita Canario, de Sarina Helfgott,,. La primera de Chile para la presentación d~ tres obras de autores
frase de su crítica, simplemente, ya daba cuenta de lo chilenos.
que era su opinión sobre la obra y de la pugna que En el teatro Segura, durante dos semanas del mes
existía y existe entre los escritores peruanos. Yo tuve de octubre, se presentaron sucesivamente El Tony
la responsabilidad de armar la página cultural en esa Chico, de Luis Alberto Heiremans; Topografía de un
oportunidad y recuerdo que llamé desde la redacción desnudo, de ] orge Díaz; y La niña en la paloniera,
a Ricardo Blume para leerle la crítica y consultarle si de Fernando Cuadra. Como es obvio, llegó una tropa
debía publicarla o retenerla un tiempo, a lo ·que me de actores, técnicos y directores de primer nivel que
respondió de inmediato que no debía hacer otra cosa cumplieron una de las temporadas más célebres del
que publicarla al día siguiente, sin dilación alguna. teatro peruano en esos años . Eugenio Dittborn -el
Nunca como en esa oportunidad tuve presente el pa- director fundador del TEUC-, Bernardo Trumper y
pel de la crítica en la creación artística, por más que Fernando Colina, entre los directores , dieron también
como asistente en esa página recibía muchas colabo- una serie de charlas para la gente de teatro, que fue-
raciones e incluso tuve la osadía de escribir alguna, ron más bien conversaciones en las que se discutió
aunque nunca sobre nada que tuviese que ver con el un poco de todo con gran apertura.
teatro. Estando ellos aquí, yo cumplí 21 años, recién
Por esa época fui tentado por mi jefe a escribir crí- la mayoría de edad en ese entonces, aunque ya me
tica de teatro, porque además las pagaban mejor y el sentía bastante adulto. Sin embargo, los montajes del
dinero me era cada vez más necesario. Recuerdo que TEUC me enseñaron que recién estaba comenzando
cuando comenté el asunto con mi madre -a quien a vivir para el teatro y me quedaba muchísimo por
nunca le gustó que yo hiciera teatro-, dijo suave- aprender.
mente: "¿Cómo, tú no eres del gremio? No se puede El último montaje que hicimos en el TUC bajo la
ser, pues, juez y parte. O haces teatro o escribes crítica dirección de Ricardo Blume fue El centroforward 1nu-
de teatro, pero no las dos cosas". Mi mamá no fue a la rió al amanece1~ de Agustín Cuzzani, que se estrenó
universidad, pero tenía un razonamiento contundente. en el teatro La Cabaña. Fue un montaje muy celebrado
 'Tuvimos tanto éxito que fuimos
seleccionados para participar en el
Primer Festival de Teatro Universitario de
Manizales, en Colombia".

Lo señorito Canario, de Sarina Helfgott, dirigida

por Ricardo Blume (1967). En la foto, Jorge
Chiarella, Edith Montero y Luis Peirano.

SOil~
Lo señorito Canario, de Sarina Helfgott, obra representada por el TUC en
1967. En la imagen podemos distinguir a Blanca Berghusen, Violeta Cáceres
y Ana María Teruel, entre otras actrices .

El centroforword murió al amanecer, de Agustín

Cuzzani ( 1968). En la foto aparecen los actores
Noé Villalobos y Felipe Adrianzén.

por la crítica en el que yo tuve el papel del Narrador, montaje sumamente bien ensamblado en el que alter-
una especie de vagabundo que era un poco el tes- naban los protagonistas de la historia con comparsas
tigo de cómo el millonario loco de Enésimo Lupus que alegraban y avivaban mucho el espectáculo. Su
era capaz de tener una colección de seres humanos maquinaria de relojería era sin duda un atractivo que
sobresalientes por alguna razón. Tenía así a un gran otorgaba al espectáculo una gran vitalidad. De los
actor - que encarnaba, por supuesto, a Hamlet- , montajes en los que yo había participado, este fue en
una bella bailarina, un científico, una bestia humana, el que menos me esforcé, lo digo como autocrítica y
entre otros, a los que se sumaba, al final, la pieza de con pena, porque ese año 68 mi padre andaba muy
lujo que le faltaba: un aclamado jugador de fútbol enfermo y yo enfrentaba una crisis vocacional y afec-
de un club de segunda división muy querido por el tiva que me tenía muy alterado .
barrio, club que se había visto obligado a rematar a Mi mayor preocupación en esa oportunidad es-
su centroforward para pagar sus deudas. Como este tuvo en seguir la construcción del espectáculo. Como
se niega a permanecer en cautiverio, genera una re- mi personaje era una especie de espectador desde
belión que fracasa y por la cual deberá pagar con su el proscenio o desde las escaleras que comunicaban
vida, al amanecer. con la platea, me entretenía en ver lo que sucedía
Tuvimos tanto éxito que fuimos seleccionados en el escenario y cómo se armaba el espectáculo.
para participar en el Primer Festival de Teatro Univer- Me dediqué más en este caso a mirar cómo Blume
sitario de Manizales, en Colombia. El nuestro era un dirigía a los actores que a otra cosa. El concepto de
 LUIS PEIRANO

espectáculo es clave para entender el teatro, porque El cambio acelerado:

buena parte de lo que se hace para ganar la atención los setenta empiezan en el 68
e impactar en una audiencia se sustenta aquí. Definir
y regular bien el grado de espectacularidad de una Comprar un diario en el extranjero, en este caso en
acción teatral es sumamente importante. Uno puede Manizales, Colombia, y leer una noticia imposible so-
potenciar muchísimo el valor de una acción teatral, bre el Perú, es una de las experiencias más fuertes
pero también la puede ahogar o anular si no hay una que recuerdo de mi vida juvenil. Fue así que nos
buena definición del carácter y el estilo del espec- enteramos de la toma de las instalaciones de la Brea
táculo . y Pariñas en Talara por el Ejército del Perú y la na-
Por lo demás, fue una ocasión en la que pude dar cionalización de todas las propiedades de la IPC, la
rienda suelta a una de mis grandes predilecciones, International Petroleum Company, el 9 de octubre de
que es observar al público. Lo he hecho como direc- 1968, a los pocos días del golpe y al día siguiente de
tor años más tarde, durante las funciones, ubicado nuestra celebrada presentación en el Primer Festival
detrás de la escenografía donde podía ver directa- de Teatro Universitario .
mente a la audiencia sin que esta me vea, teniendo a Al día siguiente de nuestra presentación, La Pa-
los actores de por medio, y he aprendido mucho del tria, el diario más importante de Manizales, tituló en
alma humana observando, a la vez que la actuación primera plana: "¡Perú salvó el Festival!". Nunca había
de los actores, las reacciones de los miembros de la firmado autógrafos para los espectadores luego de la
audiencia. función y mucho menos había sido detenido en las
Como es obvio, tuvimos que hacer un gran es- calles para hacerlo. Algunas tiendas nos ofrecían des-
fuerzo para hacer posible la gira a Manizales, por- cuentos cuando notaban que éramos de la compañía
que viajar con más de veinte personas entre actores de teatro del Perú. No cabíamos en nuestro pellejo
)-81
y técnicos es complicado si no hay un apoyo espe- de satisfechos y felices pero, aún así, el jurado no nos
cializado. Recuerdo bien que Blume le pidió a Jorge dio, el día de la clausura del festival, ningún premio,
Semino, uno de los pocos técnicos tramoyistas, he- a pesar de las rechiflas y protestas del público, que
redero de la mejor tradición en el Teatro Municipal, estaba encantado con nosotros.
que nos acompañara. Todo estuvo listo para partir y La razón para no darnos premio alguno nos la
estábamos todos muy entusiasmados, pero el 3 de explicó luego Atahualpa del Cioppo, quien fuera par-
octubre fue el golpe militar de 1968 y todo parecía te del jurado y que luego volvió a Lima, entre otras
desbaratarse. cosas porque estaba preparando el montaje de Ubú
Durante la mañana del día siguiente estuve con Rey, de Alfred Jany, con el TUNI, el Teatro de la Uni-
varios de mis compañeros de la Facultad de Ciencias versidad Nacional de Ingeniería. «Ustedes hacen un
Sociales en la Plaza San Martín, protestando por el teatro muy convencional, centrado excesivamente en
golpe, huyendo de las bombas de gases lacrimóge- el texto y en la palabra, y el jurado decidió premiar
nos y de los palos de la policía, en lo que teníamos montajes de vanguardia, donde la acción teatral está
ya bastante entrenamiento. ¿Cómo podríamos viajar más centrada en el trabajo corporal e integral». En
a hacer teatro en Colombia en esa situación? La or- pocas palabras, esto es más o menos lo que nos dijo
den de los mayores fue, sin embargo, contunden- Del Cioppo y esta idea figuraba en el acta del jura-
te: la función debe continuar, no podíamos faltar a do. El primer premio se lo otorgaron al montaje de
nuestro compromiso de asistir a este primer festival Guárdese bien cerrado en lugar fresco y seco, de Me-
- que luego adquiriría mucha fama- y, si podíamos gan Terry, dirigida por Danilo Tenorio, con el Teatro
hacerlo, debíamos viajar. Pocos días después, parti- Experimental de Cali, el TEC, que era el grupo del
mos los 28 actores y técnicos hasta Bogotá, donde maestro -en Colombia más que en ninguna parte
pasamos una noche y seguimos al día siguiente a Ma- del mundo se les llama así a los directores de teatro-
nizales. Fue mi primer viaje fuera del Perú, y fue para Enrique Buenaventura, uno de los padres del teatro
hacer teatro. latinoamericano de creación colectiva que venía dan-
do ya mucho qué hacer por esos lares.
 ~ TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA
TUC. A.A.A.
l~ Coro d e l ;i. A. A . A . NQ lli l
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" El Mesía s" "EL MESIAS " de Hae ndel

··Auto de la Pasión " ¡:1 "AUTO DE LA PASION " de LuciS Fernandez

¡:1
!~ TEATRO SEGURA
Semana Santa 1965 PLATEA S / . ZO.oo
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ij $(rv.1~e rcsctv:ir SU localidad Cf'I f;\ boletcr!a de\ t.nlro

Bol eto de preventa de Auto de la Pasión, obra qu e se

presentó con el coro de la AAA interpretando El Mesías,
de Haendel ( 1972). Dirigió Ricardo Blume.

Programa de La verdad sospechosa, de Juan

Ruiz de Alarcón ( 1963). Dirigió Ricardo Blum e.

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 LUIS E 1R A o

El reclamo artístico de entonces era por un teatro dirigido por Fernando Colina el año anterior y concor-
menos anclado en convenciones y repeticiones, me- daba mucho con lo que yo quería hacer en el teatro
nos signado por el lagos y la palabra, y que buscase para alejarme del teatro clásico y más convencional
escudriñar en el alma humana mediante una aproxi- en busca de uno más libre, sin vestuarios de época
mación que partiese del uso del cuerpo del actor. Se ni escenografía, y menos aún "decorados,, - como se
nos sindicó, por oposición, de tradicionalistas, con- solía decir- , término que yo detestaba de manera un
vencionales, clásicos. Yo sentía que nos querían cali- tanto visceral.
ficar, en realidad, de pequeño-burgueses, de poco ar- Mi impresión en Chile sobre el sentido de la pro-
tistas. No era poca cosa tampoco, éramos el teatro de fesión del actor en relación con el ciudadano común y
una universidad católica frente a un jurado bastante corriente fue muy fuerte. No era solamente que había
secular y revducionario: una gran contradicción para más instituciones y grupos y que la gente iba de ma-
muchos de nosotros que buscábamos precisamente nera más espontánea a las funciones de teatro, sino
perfilar nuestra juvenil vocación revolucionaria. El re- que había una mucha mayor relación entre lo que se
greso a Lima provocó una serie de cambios, el más discutía en las obras y la vida social y política. A esto
importante de ellos fue la renuncia de Ricardo Blume contribuían muchos factores, entre los que destacaba
a la dirección del TUC. una muchísima mayor homogeneidad cultural de lo
El Primer Festival de Teatro Universitario de Ma- que habíamos estado acostumbrados a ver.
nizales fue uno de los hitos más altos de esa época En Chile comprobé más claramente por qué Blu-
del TUC y, a propósito de ese festival y de la cri- me había seguido tan puntualmente los consejos de
sis que vivía el país, confluyeron varios factores que Eugenio Dittborn para organizar el TUC. Había varias
hicieron cambiar el derrotero de nuestras vidas. Mi escuelas universitarias de teatro, con dedicación, or-
papá murió a fines de ese mes de octubre. El año ganización y un orden realmente admirables, y conta-
2-83
académico estaba por terminar y a mí no se me ocu- ban con un público mucho más habituado a asistir a
rrió nada mejor que "exonerarme,, de sus exámenes los diferentes espectáculos de cartelera. Había, como
finales. Luego, decidí irme a Santiago de Chile en ca- resulta obvio, una cartelera mucho más rica y suge-
rro con tres amigos, con quienes teníamos la idea de rente, y entre las compañías de éxito figuraba la de
entrevistar a políticos y escritores y ver qué hacía el José Vilar. Los grupos universitarios e independientes,
teatro de la Universidad Católica de Chile, que había con mucha mayor pretensión que simplemente entre-
estado el año anterior en Lima y, ¿cómo no?, tratar de tener al público y hacer una buena taquilla, eran, sin
pasarla bien, cosa que, honestamente, creo que fue lo embargo, bastante más numerosos .
que mejor hicimos . A mi regreso encontré el panorama social y po-
En Santiago de Chile pude encontrar a los acto- lítico muy cambiado, porque algunos amigos esta-
res del Teatro de la Universidad Católica de Chile, ban apoyando de alguna manera al autodenominado
especialmente a Ramón Núñez, Héctor Noguera, Raúl Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas y
Osario, Pablo Sandoval, entre otros, todos jóvenes porque me esperaba Humberto Medrana, flamante
profesionales de muy buen entrenamiento actoral. presidente-director del Teatro de la Universidad Ca-
No alcancé a ver a Fernando Colina porque estaba tólica que, además de extraordinario abogado tribu-
en Dallas, donde había estudiado y trabajado antes y tarista, buen actor y mejor persona, es un hombre
donde, hacia el tiempo final de mi viaje, en febrero de grandes capacidades de organización y gestión,
de 1969, murió sorpresivamente. quien me dijo: "Tú te haces cargo de la Escuela, no
La influencia de Colina y los actores que funda- hay alternativa».
ron el Taller de Teatro Experimental fue muy impor- No hubo manera de decirle que no y lo hice lla-
tante para muchos de mi generación desde la visita mando como refuerzo a Gerard Szkudlarski, profesor
del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de polaco, intérprete, literato y gran amante del teatro
Chile en 1967. Esto se prolongó hasta mi regreso a que había estado muy cerca de nosotros los meses
Lima, porque traje los textos de un espectáculo del anteriores. Seguían en la Escuela como profesores
que me habían hablado y que me hubiera gustado Pablo Fernández, Salvatore Munda, Eugenia Ende y
ver, denominado Peligro a 50 metros. Este había sido Gastón Vergara.
 Empecé a trabajar como profesor y director de la La presencia de Del Cioppo fue muy importante
Escuela antes de acabar mis estudios, porque al final porque echaba nuevas luces y nuevos bríos a nues-
del año anterior había echado algunos cursos por la tro teatro, especialmente por su experiencia como
borda y entonces no había un curriculum flexible ni director de "El Galpón", uno de los más importantes
mucho menos sistema de créditos. Me fue bien en grupos de teatro de la región y uno de los primeros
ambos proyectos porque ya no trabajaba en El Co- en montar las obras de Bertolt Brecht en el continen-
niercio y tenía más tiempo para el estudio. te. Al poco tiempo de su llegada, comentando una
Por ese e ntonces fue que el Teatro de la Univer- obra clásica que había visto, le escuché decir: "A los
sidad Nacional de Ingeniería estrenó Ubú Rey, con la grandes autores no hay que tenerles miedo, pero sí
dirección de Atahualpa del Cioppo. Él había visitado mucho respeto". El teatro aparecía por primera vez,
antes al Perú, en 1966, para hacer por primera vez en el contexto teatral de alguna manera moderno en
en nuestro medio La ópera de tres centavos, de Ber- el Perú, no solamente como una propuesta creativa
tolt Brecht, con un elenco compuesto por primeras y técnica, sino fundamentalmente ideológica.
figuras del teatro nacional y bajo el patrocinio del Estos son los tiempos en los que Brecht era la
Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (IN- alternativa revolucionaria frente a la tendencia apa-
SAD). rentemente conservadora del teatro, supuestamente
Aquella vez, el TUNI presentó un clásico del nue- encarnada en Stanislavsky, alguien de quien, por lo
vo teatro contemporáneo: Ubú Rey, de Alfred Jarry. demás, se conocía entonces muy poco, tanto sobre sus
Yo no entendía entonces cómo traían a ese director postulados artísticos como acerca de su propia vida. La
tan importante para trabajar con los ingenieros, pero alternativa del teatro como lucha ideológica fue muy
gracias a este proyecto superé este prejuicio; hay al- fuerte en los años sesenta y setenta. Del Cioppo con-
gunos ingenieros de gran sensibilidad y talento para tribuyó a ella, ciertamente, pero señalando en cuanto
el trabajo artístico, algunos con excelente formación, podía y desde aquella primera oportunidad, que la re-
desempeño y gran éxito en el teatro . volución no se hacía con el teatro.

Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragún, en el primer montaje original de Ricardo Blume ( 1966). Se repondría
años más tarde con un elenco diferente. En la foto, Luis Peirano, Jorge Chiarella, Enrique Urrutia y Vio leta Cáceres.
 LUIS PEIRANO

El nuevo teatro universitario: ensayaba el siguiente montaje con los mismos acto-
el nuevo TUC res y otros que se iban sumando de la Escuela. Una
adaptación que hizo Alonso Alegría de Los cachorros,
de Mario Vargas Llosa, tuvo también una gran acogida
En pleno verano de 1969 y sin tener ningún tiem- del público, especialmente de los estudiantes que pa-
po para elaborar una propuesta o algo semejante, un saban permanentemente por la puerta del TUC en el
grupo de muchachos que habíamos sido alumnos de jirón Camaná mientras circulaban entre las diferentes
Blume empezamos a dirigir el TUC. Yo me concentré facultades .
en la Escuela y en remontar las Historias para ser Peligro a 50 nietros supuso una serie de opciones
contadas, de Dragún, con dos actores nuevos: Ruth que algunos críticos vinculaban a mi condición de
Escudero y Gustavo Bueno, con quienes continua- estudiante de sociología, pero que en realidad res-
mos nuestra gira por escenarios de colegios y univer- pondían a una exigencia común por un teatro cada
sidades en lugares cercanos a Lima. vez más comprometido con la realidad cotidiana que
Pero es Marco Leclere, que venía de un stage en vivíamos. Parte de este trabajo se hizo bajo la forma
Francia, quien retomó los estrenos con un espectácu- del teatro documento, que en una primera instancia
lo compuesto por dos obras cortas: Vietnam, inspira- consistía en usar las noticias nacionales e internacio-
do en una propuesta de Peter Schumann y el "Bread nales de los diarios como tema o motivación de lo
and Puppet Theatm,, y Los dos verdugos, de Fernando que sucedía en el escenario. Estas noticias obviamen-
Arrabal, uno de los dramaturgos españoles que ha- te iban cambiando cada semana, de modo que com-
bía migrado a Francia y había tenido notable éxito prometí a Mario Zolezzi, un compañero de la facul-
en ese país con el llamado teatro pánico. Al poco tad algo menor en años, para este trabajo al que se
tiempo, presentó una versión propia de Escorial, de fueron sumando, en otras funciones, amigos de otras
34-85 Michel de Ghelderode, a la que le agregó una suerte facultades .
• de creación suya llamada AntiEscorial. Leclere había De alguna manera nuestro teatro inició un proce-
sido escenógrafo y diseñador de vestuario de muchos so de participación de otros sectores dentro y fuera
montajes del TUC y tenía gran vocación literaria y de la universidad. En ese entonces nos permitimos
especialmente plástica, la cual canalizó en sus monta- por primera vez aceptar en la Escuela a estudiantes
jes de manera brillante. que no eran estudiantes de nuestra universidad e in-
A mediados de año, sentí la necesidad de com- cluso algunos de una edad un tanto mayor que el
plementar lo que enseñaba en el curso de actuación promedio común, como fue el caso del actor cajamar-
con los ensayos de una obra, y fue así que empecé quino Tito Cacho.
a trabajar con los alumnos y la asistencia de direc- Con Peligro a 50 metros fuimos en 1970, por se-
ción de Clara Izurieta -quien había sido secretaria gunda vez, a Manizales, al III Festival, el cual poco a
de dirección en casi todos los montajes que dirigió poco era más internacional y había dejado el apelati-
Blume- el montaje de Peligro a 50 metros, integra- vo de universitario. En esta ocasión repetimos el éxi-
do por Las obras de misericordia, de José Pineda, y to, especialmente con una aprobación impresionante
Una vaca niírando el piano, de Alejandro Sieveking. del público joven y universitario.
Nuestra versión del proyecto de Fernando Colina en Desde el festival de ese año se habían suprimi-
Chile nos tomó más de siete meses de ensayos y es- do los premios propiamente dichos, reemplazándose
trenamos en abril del año 1970. Los actores fueron: por menciones ejemplares dadas por el jurado. Nos
Ana Cecilia Natteri, Jorge Guerra, Edgar Saba, Juan dieron la segunda mención enfatizando el trabajo
Pedro Laurie, Ruth Escudero y Arturo Nolte. Todos corporal y verbal y, muy especialmente, el trabajo de
ellos han permanecido trabajando hasta hoy con gran grupo. La primera mención fue otorgada a un monta-
éxito en el escenario y han producido lo suficiente je experimental de Las criadas, de Genet, hecho por
como para escribir varias páginas de la historia del un grupo profesional argentino-polaco.
teatro peruano. Uno de los éxitos del III Festival de Manizales fue
Durante buena parte del año dimos funciones en el que logró el espectáculo Terceiro demonio, hecho
la sala del TUC e hicimos pequeñas giras mientras se por el Teatro de la Universidad Católica de Sao Paulo
 11
EI reclamo artístico era por un teatro que buscase escudriñar en el alma
humana mediante una aproximación que partiese del uso del _cuerpo del acto(

Los cachorros, de Mario Vargas Llosa, dirigida y adaptada por Alonso Alegría (1970). En la foto aparecen Marfi l Francke, Juan Pedro Laurie,
Jorge Guerra y Arturo Nolte.

(TUCA), que por lo demás tenía ya mucha fama por- No había texto propiamente dicho en su pro-
que había ganado en años anteriores el Festival de puesta y los actores quedaban al final completamente
Nancy, Francia, con Vida y niuerte severina, de Joao desnudos en la más impactante de las imágenes del
Cabral de Melo Neto, con música de Chico Buarque, teatro de entonces. Las vinculaciones que los espec-
y bajo la dirección de Silney Siqueira, espectáculo tadores hacían con Hair, el musical, donde sucedía
que además llegó a Lima por esos años. algo similar, o las que hacíamos los más amigos con
Terceiro demonio del TUCA tenía la dirección de respecto al Living Theatre, de Julian Beck y Judith
Mario Piacentini y estaba compuesto por un grupo Malina, o al propio Grotowski, eran desestimadas, se-
sustantivo de actores y músicos que lograban una ar- ñalando que no conocían a Grotowski . Esto último
ticulación sorprendente. Insistían en que no tenían in- venía muy a propósito , porque Jerzy Grotowski, uno
fluencias de nada ni nadie que no fueran sus propias de los grandes revolucionarios del teatro contempo-
raíces brasileñas y su inconsciente creativo. Los ani- ráneo, asistió como invitado de honor del festival y
mamos a pasar por Lima de regreso al Brasil y fuimos dio varias charlas, conferencias y talleres.
sus anfitriones durante una semana. Se presentaron en Nosotros nos habíamos preparado leyendo todo
octubre en la sala de la AAA con gran éxito. cuanto había sido publicado de la obra de Grotowski
 LUIS PEIRANO

y teníamos una gran expectativa de llevar un taller recomendación de Atahualpa del Cioppo: "A los clá-
con él, cosa que no fue posible por esas cosas que sicos, e incluyo a Brecht, no hay que tenerles miedo,
suceden en los festivales : nos asignaron el teatro Los pero sí respeto".
Fundadores, un enorme escenario de más de veinti- Habíamos estudiado mucho las obras y los textos
cuatro metros de boca y una capacidad de bastante teóricos de Brecht, llegando a s'er tan amigos como
más de mil espectadores, el día anterior a nuestra críticos de su propuesta. Por esto, nos interesaba es-
presentación, programando además, para el mismo pecialmente el Brecht más joven y el más viejo; es
día, nuestro taller especial con Grotowski. Optamos, decir, el joven que todavía no había asumido la du-
como es obvio, y con las disculpas del caso, por el reza de sus postulados y era un impulsivo creador,
compromiso con nuestro trabajo y el público, y fui- así como un espartaquista apasionado; y el viejo, el
mos a ensayar en un escenario absolutamente distinto que estaba un poco de regreso luego de una larga
al que habíamos usado hasta entonces, que no tenía experiencia de exilio por varios países, incluidos los
más de ocho metros de ancho en el proscenio. Estados Unidos. Leímos con mucho detalle Baal y Un
La aceptación de Peligro a 50 nietros por el pú- honibre es un hombre, e incluso conversé con Her-
blico, el jurado y los directores de otros grupos fue nando Cortés, uno de los hombres de teatro de más
extraordinaria y nos colmó de alegría. Allí conocí, en talento y mejor formación en el teatro peruano, para
el mismo escenario, luego de los aplausos, a Carlos que la dirigiese, pero la vida se empezó a complicar,
Giménez, argentino que era un enfant terrible y que no tuvimos recursos para contratar profesor ni direc-
había fundado Rajatabla en Caracas; a Ricardo Cama- tor, y decidimos que la dirigiera yo mismo con los
cho, líder de un fuerte movimiento teatral contesta- estudiantes y miembros del TUC.
tario; y reconocí, entre otros, a Mario Delgado, joven Los años setenta, que habían empezado tem-
actor peruano que trabajaba con Giménez y que poco prano, habían desencadenado una serie de sucesos
16-87
tiempo después fundaría Cuatrotablas. teatrales . Uno que me parece muy importante seña-
Esta vez en el Festival de Manizales solamente lar fue el de Yego, teatro comprometido. Se llamaba
tuvimos objeciones de tipo ideológico, que me pa- Yego por ye-ye, go-go, aludiendo al ritmo de moda
rece importante traer a la memoria por lo ilustrati- entre los muy jóvenes y a su afán de decir sobre el
vas que son del debate que cruzaba el teatro y la momento que se vivía. Era un grupo de jóvenes de
creación artística en general. Recuerdo dos que me extracción diversa - algunos venían de hacer teatro
impactaron mucho. La primera era sobre el atrevi- en la Universidad Agraria y otros incluso del cole-
miento de poner en el mismo escenario al coman- gio- dirigido por el joven profesor Carlos Clavo
dante Ernesto «Che,, Guevara, desaparecido hacía dos Ochoa, que presentó un espectáculo llamado Alicia
años en la guerrilla de Bolivia, y al Presidente de encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus
EE .UU., Lyndon johnson, aunque fuese acusando el quince afias. Este fue, sin duda, el montaje que llamó
golpe de la muerte de john F. Kennedy. La segunda más la atención de los veedores internacionales eu-
se refería a una escena en la que se jugaba con el ropeos que pasaron por Lima. Luego de una presen-
elogio exagerado, críticamente, por cierto, al perfil tación de Peligro ... , tuve ocasión de conversar con
cuasi divino del Presidente Mao. «Tú no haces eso sin uno de ellos, del cual lamentablemente no recuerdo
darte cuenta, Peirano, te sugiero que te cuides y no el nombre, pero me parece que era del Festival de
vuelvas a hacerlo", me amenazó un colega, director Nancy, donde invitaban al TUC con frecuencia, pero
paraguayo, del que no retengo el nombre, pero sí adonde nos era imposible asistir por falta de recursos
muy bien su expresión al decírmelo. Pero nada pudo y porque la mayoría de nosotros estaba en clases o
opacar nuestra alegría . trabajo en esa época del año.
Cuando volvimos a Lima, decidí poner en prácti- Yego, teatro comprometido, fue la experiencia
ca un proyecto que venía acariciando hacía tiempo, original para varios jóvenes que se dedicarían luego
que era montar una obra de Bertolt Brecht. Pensé en íntegramente al teatro. Teresa Ralli y Miguel Rubio,
primer lugar en Galileo Galilei, descartándola por in- quienes fundarían luego Yuyachkani, fueron dos de
suficiencia de recursos de diferente tipo. Pero esta era ellos. Premunidos de los tres tomos de Escritos so-
la obra que yo quería hacer. Recordaba muy bien la bre teatro publicados el año 1971 por Nueva Visión,
Un hombre es un hombre, de Bertolt Brecht, dirigida por Luis Peirano ( 1971 ) . En las fotos, Edgar Saba, Arturo Nolte, Gustavo Bueno, Siegfried Espejo
y Jorge Guerra.

en Buenos Aires, y que conocimos de inmediato en compromiso a sus integrantes. Estos son los años en
Lima, empezamos el montaje de Un honzbre es un los que Víctor Zavala Cataño, dramaturgo premiado
hombre e incorporamos al elenco de las obras an- y reconocido que se hizo más tarde militante de Sen-
teriores a algunos de los viejos del TUC (recuerdo dero Luminoso y que hoy está en la cárcel, lanzaba
muy especialmente a Fredy Espejo) y algunos nuevos su teatro campesino, especialmente sus obras El gallo
alumnos de la Escuela. Fue una experiencia centrada y La gallina. Eran también los tiempos en que Jorge
en probar las teorías de Brecht, la técnica del dis- Acuña, egresado de la ENAD, decidía actuar perma-
tanciamiento, y en montar el espectáculo de manera nentemente en la Plaza San Martín, denunciando al
propia y original. teatro burgués que se hacía en los teatros.
Nos tomamos mucho tiempo para este montaje, En esos momentos se hacía cada vez más nece- . 50~1~
especialmente para ejercitar con Jorge Guerra - en sario tratar al teatro no solamente como arte, sino
quien recayó la responsabilidad de hacer Galy Gay, como comunicación, tema en el que estábamos entu-
el protagonista de la obra- la capacidad de actuar siastamente de acuerdo pero que yo intuía ameritaba
refiriéndose al personaje en tercera persona, a la vez bastante más reflexión. Con un pie en la sociología
que asumiendo su interpretación. Genoveva Elguera, y otro en el teatro, yo no me sentía incómodo, salvo
Siegfried Espejo, Ruth Escudero, Edgar Saba, Artu- cuando sentía que uno u otro apoyo de cada pie se
ro Nolte, Alfonso Bermúdez, Óscar Zumarán, Pedro me alejaba. Decidí estudiar en los Estados Unidos,
Barrionuevo, Joaquín Vargas, José Antonio Ramos y donde esperaba tener el tiempo y mayores recursos
Fernando Fernández integraron el elenco. Samuel para explicarme esta relación tan especial entre el
Adrianzén y Pedro Martínez siguieron trabajando teatro y la vida y cómo ella se hacía presente en la
conmigo en las luces y el sonido, respectivamente. preocupación sociológica.
El equipo estaba cada vez más eficientemente consti-
tuido. Fueron semanas muy interesantes y educativas Samuel Adrianzén,
luminotécnico de
en las que nos dedicamos a estudiar a Brecht con
la mayoría de las
entusiasmo y que produjeron un espectáculo que en- obras del TUC
contramos digno de mostrarse. hasta 1983, junto
Iniciado el año 1972, algunos de los más jóve- a Luis Peirano y
Clara lzurieta.
nes miembros y colaboradores del TUC empezaron
a interesarse fuertemente por lo que llamábamos
teatro de difusión, - que salía a las llamadas «barria-
das·" luego rebautizadas "pueblos jóvenes"- , y con-
vocaron al montaje de A la diestra de Dios Padre,
de Enrique Buenaventura, del TEC de Cali. En este
sentido respondían, de manera propia y original, al
movimiento universitario nacional, que pedía mayor
 LUIS PEIRANO

Regreso a la crisis y espectáculo, preparado luego de una investigación y

fin del proyecto militar presencia en las protestas de los mineros de Cerro de
Paseo y que se presentaba en la Primera Muestra de
Regresé al Perú a fines de julio de 1974, un día antes Teatro Peruano.
de la toma de los diarios por el gobierno del general La primera invitación que tvve aquellos años a
Velasco, de modo que puedo decir que llegué para participar de las actividades del teatro de difusión en
ver el principio del fin de su proyecto revolucionario. el TUC vino a propósito de unos talleres sobre teatro
Venía de hacer estudios de posgrado en sociología campesino que se hacían , en buena parte, motivados
y comunicaciones y había trabajado bastante tanto por el crecimiento del movimiento campesino contra-
la dimensión artística y cultural en los medios como rio a la reforma agraria, liderado por la Confederación
la ideológica y política, de modo que volvía a un lu- Campesina del Perú (CCP), y especialmente por la
gar donde la discusión y el enfrentamiento en estos reciente toma de tierras en Andahuaylas.
campos se hacían particularmente interesantes. Volví El teatro de entonces se vio gratificado y renova-
a mi universidad, a tomar a mi cargo algunos cursos do por lo que se hacía también en el campo de las
que me había puesto a preparar desde el último se- comunicaciones. Un ejemplo de esto fue el trabajo de
mestre que estuve en la Universidad de Wisconsin, dos actores de extraordinaria dedicación y compro-
en Madison. miso con la comunicación y el teatro: Pipo Ormeño y
Mi regreso al teatro peruano fue muy lento, pau- Beto Montalva, que hicieron para la escena una ver-
latino y sin pretender participación alguna en el TUC, sión propia de El beso de la 1nujer araña, del escritor
de cuyos miembros recibí mucho cariño por el regre- argentino Manuel Puig. La razón de su éxito la defi-
so, pero en principio ninguna posibilidad de trabajar nió muy bien Miguel Rubio, director de Yuyachkani:
con ellos. Me costó trabajo aceptarlo, pero lo enten- "ellos se juntaron no para hacer una obra de teatro ,
8-89
dí porque ya no eran mis alumnos y asumían con sino para crear una poética teatral que les permitiera
mucha convicción y compromiso su propia línea de ubicarse en el mundo ... Helena Huambos hasta ahora
trabajo. Las cosas habían cambiado y el teatro en ge- repite cuando le preguntan por su experiencia con
neral estaba muchísimo más claramente politizado de ellos que "Pipo tenía la inteligencia poética y Beto la
lo que yo hubiese imaginado. El teatro de difusión, fuerza , la energía sin la cual es imposible perseverar
es decir, el que se hacía fuera de las salas convencio- y hacer teatro en el Perú o en cualquier parte ...
nales , preferentemente en los pueblos jóvenes, había Fueron los años del teatro político , de concien-
tomado un lugar protagónico. tización, del teatro de creación colectiva, de experi-
Los vínculos de la Escuela del TUC con la Escue- mentación y búsqueda. Pero fueron también, es ne-
la Nacional de Arte Dramático CENAD), con la cual cesario decirlo , los años del café teatro, de una suerte
nosotros no habíamos tenido mayor contacto, eran de escape de algunos actores y directores con ciertos
bastante estrechos. Allí enseñaban también entonces recursos propios a pequeñísimas salas en las que en
algunos profesores de la escuela del TUC, lo cual era ocasiones se hacía teatro de calidad, pero que en su
muy favorable porque acercaba a la ENAD al ámbito gran mayoría se dedicaban a la parodia, el sketch, la
universitario y a la misma vez hacía evidente una acti- sucesión de chistes subidos de tono, matizados por
tud más solidaria y comprometida por parte de la uni- canciones y algunos pequeños bailes. Este tipo de
versidad con los sectores populares urbanos de la gran teatro se convirtió en una especie de gran tribuna
ciudad. contestataria del régimen militar en pleno proceso de
No pude menos que celebrar el avance realizado desgaste. Fueron los años de gran éxito de Tulio Loza
y mantenerme al margen. con personajes como el cholo Nemesio Chupaca y
Por otra parte, dos de mis antiguos alumnos más Camotillo el Tinterillo -tanto en la televisión como
cercanos eran miembros del grupo Yuyachkani, el en el café teatro-, personajes que lo convirtieron en
mismo que, fundado poco tiempo antes, se perfilaba uno de los cómicos de incuestionable lugar en nues-
ya como uno de los grupos más activos en la búsque- tra historia del teatro, como lo fueron también en su
da de un teatro comprometido. A las pocas semanas tiempo Carlos "el cholo .. Rebolledo o Teresita Arce, la
de mi llegada, fui a ver Puiio de cobre, su primer chola Purificación Chauca. También fueron años de
 "Bien valía la pena montar el Tartufo, de Moliere,
para alertar sobre la hipocresía".
y encantador protagonista. Siempre lamenté el poco
tiempo disponible que contamos para el trabajo crea-
tivo a pesar de las largas semanas y aun meses que
he ensayado algunas obras de teatro, especialmente
como director. Incluso los actores profesionales, for-
zados a ganarse la vida de alguna otra manera, lle-
gan cansados a los ensayos y son permanentemente
distraídos de su trabajo creativo, y mi caso no fue la
excepción.
La propuesta de Jorge Guerra seguía de alguna
manera a la del director francés Roger Planchan, en
el sentido de hacer de Tartufo no un individuo ob-
viamente falso, cucufato y desagradable, sino, por el
contrario, un personaje amable, atractivo y con toda
la capacidad de encandilar a quien quisiera creerle.
Los mecanismos de identificación con el personaje
eran relativamente claros, pero no así los recursos
que exigían una manera de materializar su apariencia
y comportamiento, tanto física como espiritualmente.
Recurrir a la imagen y formas de acción de aquellas
personas de profunda vivencia religiosa en las que
yo veía honestidad y entrega en su conducta diaria,
fue un recurso fundamental. A varios ilustres amigos So ºITIJC
•Z UNTEATRO
<( SllM~ll.• fOYH.i

y profesores cercanos debería yo pedir disculpas por

usar sus imágenes y formas de comportamiento en
este trabajo.
El Tartufo, de Moliere, diri gido por Jorge Gu erra ( 1977).
La obra se presentó en un local de la PU CP en la avenida No sé cuánto logré realizar en el personaje y la
Bolivia, conjuntam ente y en forma alterna con Lo excepción mentablemente no hay otra manera de saberlo que
y lo reglo, de Bertolt Brecht, di rigida por Marcelino Duffau. la memoria de quienes lo vieron. Tuvimos buenas
En la foto, Gloria Zega rra en el papel de El m ira, con Luis
críticas, pero debo lamentar que pocas notas de críti-
Peira no como Tartufo.
ca teatral tienen mayor validez para reconocer en el
éxito y dinero para la pujante Compañía de Comedias Perú los aciertos y desaciertos. He visto en el teatro
de Oswaldo Cattone, que empezó con pequeñas pro- peruano notables actuaciones y producciones con
ducciones en el entonces Corral de Comedias - antes malos comentarios periodísticos y también al revés,
cine Excelsior y hoy teatro Británico- y que se ha la mayor parte de las veces debido a la ignorancia
mantenido más de treinta años haciendo teatro sin o falta de formación de los llamados críticos, como
interrupción alguna en el teatro Marsano. a una infaltable costumbre en todas las profesiones
Fue en el año 1977, y como consecuencia de los -de la cual no se libra el teatro- de criticar con
talleres de discusión en el TUC, que pensamos que criterios malsanos y poco edificantes el trabajo de los
bien valía la pena montar el Tartiifo, de Moliere, para demás.
alertar sobre la hipocresía y las falsas caretas de las Durante la temporada que teníamos de Tartiifo,
que había que cuidarse. Jorge Guerra fue quien hizo en la gran sala del segundo piso de una casona pro-
la propuesta y me pidió que actuara bajo su direc- piedad de la Universidad Católica en la avenida Bo-
ción , cosa que no había hecho en por lo menos siete livia, volvió a Lima Alberto Ísola, quien había estado
años, salvo pequeños papeles al interior de talleres estudiando en el Piccolo Teatro de Milán y el Drama
en las universidades de los Estados Unidos. Fue así Centre de Londres. Con él y Jorge Guerra nos plan-
que , con mucha voluntad - aunque limitada pasión teamos entonces una alianza muy singular que en
y recursos de tiempo- asumí el pap el de este fatal principio estuvo dedicada al estudio y a la enseñanza
 LUIS PEIRANO

en la escuela de teatro del TUC. Nuestras sesiones de te como alumno en las escuelas europeas a las que
«enseñanza mutua,, tenían como meta producir tea- asistió. Como le era particularmente difícil la tarea,
tro juntos en algún momento pero, mientras tanto, e n sayamos su personaje Scarron -el escritor ro-
definimos nuestro esfuerzo como el de producir un mántico que persigue hasta su casa a la protago-
conocimiento y espíritu común, y enseñarnos mu- nista, la señora Maske, a cargo de Mónica Domínguez,
tuamente todo lo que sabíamos de teatro, de arte, una de las alumnas de mayor talento de ese entonces
de humanidades y de la vida en general, pero sobre en la escuela del TUC-, usando el texto en inglés, del
todo de teatro. Dicha tarea fue muy fructífera y dio cual él mismo hizo luego la traducción base.
lugar a muchos cuadernos de trabajo . Pensábamos y, Jorge Guerra hizo el papel del señor Maske; Ali-
especialmente, sentíamos que algo fuerte se venía el cia Morales el de la vecina, la señorita Deuter; Víctor
año 78, aunque no sabíamos muy bien qué podía ser. Prada, el rol del judío Mandelstam; y Gustavo Bueno,
Podía ser la democracia y, en realidad, al poco tiem- el breve papel de El Extraño, que aparece solo al final
po esto se habría de definir con un consenso nacional y que yo mismo tomé a mi cargo en varias oportuni-
de rechazo al gobierno que se hizo explícito en el dades en las que Gustavo debió ausentarse. La tem-
célebre paro general del 19 de julio y la convocatoria porada con la obra de Sternheim en el viejo local de
a elecciones de una asamblea constituyente; sin em- la calle Amargura fue un éxito muy grande y, como
bargo, nos preocupaba también la posibilidad de otro la sala era pequeña y quedaba tanta gente fuera cada
régimen que, bajo cualquier excusa, impusiera una función (¡en ocasiones tanta gente fuera como la que
nueva dictadura. lograba entrar!), terminamos dando funciones absolu-
El nacionalsocialismo era un tema permanente de tamente todos los días de la semana. La demanda del
discusión entre los que estudiábamos con interés la público por entradas nos lo exigía y la seguridad de
rica producción teatral en los tiempos previos a la no poder extender la temporada por mucho tiempo,
90-91
Alemania nazi a través de la literatura dramática ale- porque Alicia Morales estaba ya en su séptimo mes
mana de principios de siglo y también de los espec- de embarazo, nos ponía un plazo perentorio de fin
táculos de cabaret y el teatro de provocación y burla, de temporada.
especialmente los trabajos de Frank Wedekind y Carl Nadie como Antón Chejov para pintar un cuadro
Sternheim. teatral de la descomposición de un orden social, de
De este último autor, hasta entonces desconocido las gentes y las cosas, y la aparición de otro orden
para mí, Alberto Ísola nos propuso estudiar la trilogía nuevo, tan impreciso como inevitable. La gaviota fue
denominada Escenas de la vida heroica de la clase una propuesta de Alberto Ísola que estrenamos con
niedia, de la que yo escogí la segunda de estas obras, su dirección el mismo año 1979 y cuya temporada se
titulada Die Hose o Los calzones, para proponerles un prolongó hasta el verano siguiente.
montaje . Mi fascinación por el expresionismo alemán Fue una de las últimas veces que yo prometí -
y su capacidad de producir situaciones límite de crí- sin cumplir mi promesa, por cierto, sino hasta diez
tica social sumamente atractivas encontraba en estos años más tarde- que no volvería a subir a un es-
textos de Sterheim una notable satisfacción. cenario como actor nunca más en mi vida. Hice el
Con Los calzones: escenas de la vida heroica de la papel de Boris Alexevich Trigorin, el escritor amante
clase media, pasamos de la etapa de estudio a la de de Arkadina, la madre de Kostia, el novio de ·Chaika,
producción. Nuestra intención fue formar ya enton- la protagonista, y quien luego huye con ella y causa
ces un grupo profesional independiente. No obstante, de alguna manera su fracaso.
como los tres enseñábamos en el TUC y no había en- Fue una buena temporada, pero confieso que
tonces propuestas de montaje institucional, Gustavo abandonar a mi familia los domingos de verano en la
Bueno, entonces presidente del TUC, nos pidió que playa para volver hasta el centro de Lima a vestirme
lo hiciéramos dentro del marco institucional a fin de de terno y corbata, chaleco, pipa y sombrero, para
fortalecerlo. El proyecto profesional independiente hacer una función ante cien personas, que es cuanto
debió esperar en beneficio de nuestra alma máter. cabía en la sala del TUC, ponía a prueba al límite
Esta fue la primera vez que Alberto Ísola asumió máximo mi vocación por el teatro .
un papel como actor, cosa que había hecho solamen-
Los calzones, de la trilogía Escenas de la vida heroica de lo clase medio, de Car! Stenheim, dirigida por Luis Peirano (1978) .
Entre los actores que participaron en la obra figuran Alicia Morales, Jorge Guerra, Víctor Prada, Mónica Domínguez y Alberto
Ísola. En la foto: Mónica Domínguez y Jorge Guerra.

Así como los años setenta en el Perú habían del país y en los barrios marginales de las grandes
irrumpido desde el 68, y el mundo entero, en reali- ciudades. Algunos estiman que existían alrededor de
dad, vivía precipitando una serie de cambios que tu- cuatrocientos grupos de teatro y, al margen de la cifra
vieron como protagonistas al movimiento estudiantil exacta, es un hecho que el teatro popular tuvo su
y popular -y, en algunos casos, como el del Perú, época más floreciente en aquellos años. Sobre el tema
a las Fuerzas Armadas-, los años ochenta llegaron hay tanta discusión como poca documentación, pero
lenta y dosificadamente, combinando la aceptación es un periodo digno de estudios específicos.
del fallido proceso reformista con el regreso a la de- Era el año 1979 y el gobierno militar llegaba lenta-
mocracia. mente a su fin. Queríamos algo diferente, necesitába-
Si bien uno de los más importantes fracasos había mos trabajar propuestas teatrales más propias sin por
sido el de la reforma educativa, el campo de la cultura eso renegar de nada. Buscábamos un nuevo teatro
y de la creatividad artística fue un escenario realmente latinoamericano que no echara por la borda lo que se
activo y propicio a muchos cambios. Es así que el nú- había hecho en la historia del teatro universal, pero
mero de grupos de teatro popular se había multiplica- que fuese más propio. No pretendíamos entonces ni
do mucho, especialmente e n las ciudades del interior siquiera que fuese teatro de temática exclusivamente
 LUIS PEIRANO

92-93
• Ubú Presidente,
de Juan Larco
peruana, sino que fuese más nuestro, más cercano, y de ver y de comentar era muy singular y producti-
eso era para nosotros lo latinoamericano. Necesitába- va. Siempre pensé que Larco hubiese podido ser el
y dirigida por
mos romper, otra vez, con el teatro tan fuertemente crítico teatral que el teatro peruano necesitaba, pero
Luis Peirano
(1980). En la europeo que habíamos venido haciendo los últimos mejor aún, uno de los dramaturgos que necesitába-
foto, Alberto Ísola años, pero "sin botar al niño con el agua sucia,,, como mos. Decía que ya había pasado su tiempo y su hora,
en su inolvidable nos decíamos el uno al otro forzando la expresión pero el talento y la pasión por el teatro lo llamaban
representación
británica. permanentemente a los teatros y a tratar de colaborar
de Ubú. Lo
acompañan Jerry Para entonces ya nos habíamos hecho amigos de con sus protagonistas más activos. "Hagamos teatro,
Galarreta, Ramón Juan Larco, que desde su regreso al Perú había tra- Cancho, ya no te metas tanto en política,,, le insistía
García, Blanca
bajado en la reforma educativa, en el sector tal vez yo. Fue así que un día de setiembre de 1979, luego
Rodrigo, Víctor
Prada, Roberto más interesante y productivo de la misma, que era el de discutir un artículo mío sobre las opciones para
Ángeles y Mario de extensión educativa y de educación no formal. Lo corregir el desastre de la reforma de la prensa -que
Pimentel, entre había conocido cuando el equipo de educación de aparecería en el primer número de QueHacer que
muchos otros
DESCO que yo dirigía fue contratado por el Ministe- habríamos de lanzar en octubre- , me dice, casi de
rio de Educación para hacer un trabajo de evaluación soslayo, tímidamente: «Tengo interés por escribir una
de la reforma educativa con acento en la situación versión del Ubú Roi, de Alfred Jany, pero ubicando
de los maestros, el llamado «magisterio peruano" que, la acción no en Polonia, como en el original, sino en
liderado por el Sindicato Único de Trabajadores de la Chipaltenango". "¿Pero dónde queda eso, Cancho?,,,
Educación Peruana (SUTEP), se había opuesto fron- le pregunté. «Pues en el mismo lugar donde quedaba
talmente a la reforma. Polonia para los franceses a finales del siglo XIX, muy
Cancho, como le decíamos, era un entusiasta del lejos y muy cerca, aquí nomás o en ninguna parte. Ya
cambio social y no le quitaba el cuerpo al califica- estoy empezando, pero no tengo mucho tiempo[ ... ]".
tivo de revolucionario, a pesar de su carácter más Me alegró tanto su idea y primera respuesta que no lo
bien tranquilo, su reposado ritmo de vida y su amor dejé terminar: «Listo, Cancho, en la siguiente reunión
por las artes, especialmente por el teatro. Su manera leeremos la primera escena".
 l tilfóns9i contineñtal ~eñ clricb .•.é~s, ali pr6Jo~ y on epíféii!i$, de JtUIJ:l C?ardó,

UWIA
J~!NGOS
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...

50 011\JC
•Z UNTEATRO
<( Sllt1""(J0Y(N

Caricaturas de los
personajes de
Ubú Presidente
realizadas por Juan
Acevedo y que fueron
COMO ~OBBY, lNO? empleados en los
afiches publicitarios de
la obra.

Así empezó la historia de Ubú, a la que se suma- de los grandes aciertos del irreverente Jarry. El circo
ría luego con mucho entusiasmo Alberto Ísola y, más y la co11i11iedia dell ~arte se integraban a situaciones y
tarde, con gratísima sorpresa para todos, ]osé María personajes clásicos en una mezcla agresiva y atractiva
Salcedo, en su primera incursión como actor teatral. a la vez.
El público de Lima había visto Ubú Rey en ver- Empezamos los ensayos en el verano de 1980 con
sión de Atahualpa del Cioppo en 1969. Pero ya ha- un elenco enorme del que fueron desertando muchos
bían pasado más de diez años y esta propuesta sería y al que fueron incorporándose otros pocos. Entre es-
muy diferente porque sería una obra nueva, a partir tos, recuerdo muy especialmente a Gianfranco Brero,
de la de Jarry. La propuesta de Cancho buscaba hon- que partió a Europa acompañando a su esposa Mari-
rar el original con modelos de la curiosísima especie sol, quien se había ganado una beca en Londres, y a
caribeña, recuperando para el teatro el peso e impac- Arturo Nolte y Jaime Lértora, quienes se incorporaron
to de la figura del clown, que ciertamente fue uno para hacer los varios personajes que hacía Gianfranco .
 LU s PEIRANO

Fue una temporada larga de ensayos. El escena- dad se acuerdan del teatro solamente para aniversarios
rio en el que hacíamos los ensayos finales y don- y tienen muy descuidado al Teatro de la Universidad
de habríamos de estrenar la obra quedaba en una Católica, que está lejos del campus en la viejísima casa
esquina del salón posterior del bello edificio del del jirón Camaná. Ya es tiempo de que traigan al TUC
Museo de Arte, convertido en depósito, que nosotros y lo integren a las actividades regulares del campus".
mismos limpiamos. Era una situación ideal porque Ese fin de semana tuve que viajar a Piura, como to-
nadie reclamaba ese espacio para el teatro, o alguna dos los años desde 1975 , a la Asamblea General del
otra actividad. El espacio era nuestro día y noche, CIPCA, y lo hice con mi viejo profesor y amigo el pa-
pero demandaba de mucha paciencia y disposición dre Manolo Marzal S.]., que era miembro del Consejo
para trabajar allí. Estrenamos la obra el 11 de setiem- Universitario. A él le solté todo el rollo: "El teatro no
bre de 1980, entregando al público el afiche-progra- es solamente los aplausos en las fiestas excepciona-
ma que diseñó José María Salcedo con ilustraciones les, así como el amor no es solamente el orgasmo". Le
estupendas que nos regaló Juan Acevedo. dije que en el colegio jesuita, donde él había sido mi
Tuvimos muchas satisfacciones con el estreno de profesor, me habían enseñado que el amor requería
Ubú y Cancho recibió su diez por ciento de la taqui- cuidado, inteligencia, ternura y otras virtudes que se
lla, que solamente aceptó cuando le dije: "Sebastián requieren para tener buenos estrenos y aplausos, que
Salazar Bondy peleó mucho porque se reconociera quienes amábamos el teatro lo hacíamos con tena-
el trabajo de cada uno de los que participamos en el cidad, perseverancia y paciencia cotidiana. No sé si
teatro. De todos. No lo hemos de contradecir noso- Manolo Marzal habló con el rector, de quien era muy
tros". Mario Vargas Llosa escribió sobre nuestra pues- amigo , pero el vicerrector -que luego fue rector por
ta: "[.. .] nunca tomé en serio lo del "arte pobre", y sin diez años seguidos- me prometió que haría todo lo
embargo, hace algunos días , viendo la representación posible por potenciar el teatro en la PUCP y que de
t4-95
del Ubú Presidente de Juan Larco, por el Teatro de la todas maneras lo integraría a la vida universitaria en
Universidad Católica de Lima, aquella teoría cobró, el campus, cosa que de verdad hizo algunos años
de pronto, formidable veracidad. Es uno de los mejo- más tarde.
res espectáculos que he visto, perfecto en su concep- Fue así que estrenamos un montaje de El perro
ción, deslumbrante en su ritmo [. ..V. del hortelano, de Lope de Vega, congregando actores
El último trabajo de Cancho Larco con nosotros y técnicos formados en nuestra Escuela, miembros
fue a principios del año 2000, cuando preparábamos activos durante buena parte de los más de treinta
un montaje de Galileo Galilei, de Brecht. Fue muy años que entonces ya había cumplido el TUC. Es-
bueno porque nos ayudó a poner las cosas en su sitio tuvieron también con nosotros dos viejos maestros,
con un dramaturgo que queríamos por igual, porque Luis Álvarez y Pablo Fernández. El primero tuvo no
amar al teatro y a Brecht no significa sacralizarlo y di- solamente un pequeño papel, sino también el encar-
rigir sus obras siguiendo las indicaciones del Pequeño go de ayudarme en el entrenamiento de los actores
Organon. "Viva Brecht, abajo los dogmas en el teatro para decir el sonoro verso castellano, en el cual los
y, en su fuero personal, que cada uno crea en lo que viejos del TUC teníamos mucho más entrenamiento y
quiera". Ese fue nuestro lema. técnica. Colaboró con nosotros también José Antonio
Desde 1983, empezamos con Ísola y Guerra la ex- Rodríguez, un joven profesor especialista en el teatro
periencia profesional con "Ensayo,, (y esa es otra his- del Siglo de Oro, quien nos enseñó mucho . sobre el
toria) , pero el año 1992, me llamó el vicerrector de la teatro desde su punto de vista. Generó cierto escán-
Universidad Católica para decirme que ese año se es- dalo en algunos que el galán de la obra fuese un
taba celebrando el 75º aniversario de la PUCP y si yo actor de color y rasgos huancas. Otros lo celebraron.
quería dirigir una obra de teatro por ese nuevo aniver- Los sonetos de El perro del hortelano fueron todos
sario. Me negué muy suavemente. Nunca olvidaré su dichos con los acordes de valses o boleros, teniendo
cara de sorpresa. Claro que tuve que enmendarme y como suave fondo musical la guitarra de Félix Ca-
decirle finalmente que sí, pero no sin antes explicarle saverde. Estrenamos el 11 de noviembre de 1992 en
mi primera respuesta. "Las autoridades de la universi- el teatro Británico, en honor del 75º aniversario de
2 Mario Vargas Llosa. El Coniercio, 3 de enero de 1981. la PUCP, y repusimos en junio de 1993 en el teatro
Historia de un gol peruano de Alfredo Bushby, dirigido por Luis Peirano (2004). En la foto se aprecia a los actores Rolando Reaño, Alberick García,
1 50~1~
Aristóteles Picho y Paloma Yerovi. Esta obra participó en el Festival de Teatro Experimental de El Cairo (2004). El TUC participó con esa obra en los
festivales internacionales de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, y en el Festival de Teatro del Caribe, en Santa Marta, Colombia.

Larco, entonces a cargo de Alberto Ísola, director del La fuerza que animaba a los grupos de teatro
grupo «Umbral». más activos y vitales de las décadas anteriores, como
también a las compañías que sobrevivían, tuvo que
Fin de siglo y el regreso a la universidad redefinirse . El teatro de grupo, como tal, si bien se
mantuvo heroicamente en algunas localidades, tuvo
La década del noventa fue probablemente una que dar lugar a nuevos planteamientos que no aca-
de las más cortas de nuestra historia reciente, por- baban de tomar forma definitiva y, en este sentido,
que se demoró en empezar y, casi de inmediato, tuvo se inició una etapa de crisis o transición. El propio
que dejar espacio al advenimiento del nuevo milenio . grupo Ensayo, que habíamos fundado en 1983, se fue
Pero la sociedad peruana sufrió muchos cambios en debilitando en los primeros años de la década del no-
esa década tan corta, no solamente por la instaura- venta y sus miembros tomaron opciones más profe-
ción de un régimen neoliberal que abrió la economía sionales, en el sentido de que les permitieran ganarse
a la globalización y privatizó muchas industrias y ser- la vida, generalmente combinando varios trabajos en
vicios, sino también por el mantenimiento y diversifi- la televisión, la radio, la publicidad, la enseñanza, el
cación de la violencia que se arrastraba de la década periodismo, el cine y la gestión cultural.
anterior, así como por las respuestas que se dieron Como es obvio, mi distancia con el teatro fue
a la misma en todo orden de cosas. La instauración mayor en esos años, en los que no tuve estrenos
de una dictadura y de un sistema de corrupción que mayores, salvo un caso muy especial, con Aristóte-
guardaba las formas democráticas fue, sin duda, la les Ficho: un espectáculo unipersonal sobre La casa
clave mayor desde la política. Pero la cultura y el de Asterión, el breve texto de Jorge Luis Borges. Lo
teatro, en sus diversas manifestaciones, sufrieron sin estrenamos en el local de IPAE en Monterrico, en
dudas una serie de cambios muy importantes. setiembre de 1995, para el Congreso del Centro de
 LUIS PEIRANO

Psicoterapia Psicoanalítica de Lima, y seguimos dando Del grupo original de Ensayo solo quedábamos
funciones muy esporádicas en locales universitarios. Samuel Adrianzén, Guillermo Vásquez, Aristóteles
Una invitación de la BBC de Londres me permi- Picha y yo. Sylvia Blume hizo el vestuario y Jorge
tió visitar, a mediados de 1995, a Mario Vargas Llo- Guerra contribuyó a la escenografía, pero solamente
sa, quien me contó, no sin algo de candor -que aprovechando la casual presen<;:ia de ambos en Lima.
yo reconocí como propio de «Un joven dramaturgo» Bertha Pancorvo, que se había unido al grupo a su
(como lo he llamado algunas veces irreverentemente llegada a Lima, repitió la asistencia de dirección que
y abusando de su amistad)-, que había escrito una ya había hecho en La casa de Asterión. Los nuevos
pieza para la radio con un título bastante original: actores eran Hernán Romero, viejo compañero del
Ojos bonitos, cuadros feos. Me dijo también, de in- TUC del año 1964 que nunca había trabajado con
mediato, que ya la había producido la BBC-Radio y, Ensayo, y los novatos Salvador del Solar y Mariana de
que si me interesaba, la buscara allí. Por supuesto Althaus. Este ya no era el mismo Ensayo, pero per-
que al día siguiente fui en primer lugar a los archivos manecía el mismo espíritu que teníamos en el TUC
de la radio, y unos amigos me dieron un casete con y, a la distancia, Alberto Ísola seguía dándome todo
la obra, traducida literalmente como Pretty eyes, ugly su apoyo, como también Alicia Morales, en ese mo-
paintings. Lo que escuché me atrajo mucho y puso a mento ya directora ejecutiva del Centro Cultural de la
funcionar mi imaginación de tal manera que le pedí PUCP.
me autorizara a estudiar la posibilidad de montarla ¿Cuánto tiempo se puede mantener creativamen-
en el teatro. Entonces me dio una copia de su ver- te un grupo de teatro? Es la pregunta que se hace
sión original en castellano, y me contó que había sido J erzy Grotowski en uno de sus últimos escritos 3 . La
producida antes por Radio Exterior de España. Fue historia del teatro universal da cuenta de las distin-
así que empecé mi segundo montaje de una obra de tas formas de organización de quienes hacen teatro.
96-97
Mario Vargas Llosa, que se estrenó en el teatro del Las familias de teatro, las compañías, los grupos de
Centro Cultural de la PUCP el 4 de julio de 1996. teatro, han tenido y mantienen un fuerte sentido so-
El teatro de Vargas Llosa me gusta y me parece ciológico y, de hecho, funcionan como categorías de
sumamente atractivo para un director interesado en la análisis para entender la creación artística en el teatro.
creación de algo más que poner un texto en escena, Para hacer teatro se hace indispensable una suerte
cosa que no es desdeñable y que tampoco es tan fá- de estructura grupal suficientemente sólida que haga
cil. Si bien tienen alguna razón quienes lo critican por viables los procesos de creación, desde la primera
carecer de la técnica y experiencia propia de la esce- chispa creativa, pasando por los ensayos, el estreno
na, tiene en cambio un peso conceptual combinado y la temporada de funciones . Estas formas organizati-
con un candor y entusiasmo por el teatro que me re- vas deben ser preferentemente estables en el tiempo,
sulta fascinante, así como una gran fuerza de vida por pero no pueden durar para siempre, salvo que sean
lo que imagina, lo cual me parece un factor detonan- cobijadas por instituciones de largo aliento, como es
te para provocar en un director el interés y la fuerza la universidad.
necesaria para un montaje. Es, además, un autor su- Con motivo de la celebración de los ochenta años
mamente útil y admirable para un director, porque lo de la PUCP, el rector, Salomón Lerner, propició que se
apoya sin intervenir en su trabajo y mucho menos en presentaran hasta cinco montajes teatrales, cosa insó-
el de los actores o técnicos, pues sus intervenciones lita que lamentablemente no se ha repetido. Fue así
son solamente con el director en conversaciones pos- que en 1997 se dieron sucesivamente: El jardín de los
teriores y a través de sugerencias a tener en cuenta. cerezos, de Antón Chejov, dirigido por Ruth Escudero;
Lo sabía muy bien yo por La Chunga, montaje que Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dirigido por
estrenamos con Ensayo, en enero de 1986, en el que Edgar Saba; Historia de un caballo, de Mark Rozovs-
todos agradecimos su presencia e interés. A su vez, ky, dirigido por Jorge Chiarella; y Cristales rotos, de
es un autor que acepta con la humildad de un drama- 3 Grotowski, Jerzy (1992-1993). De la compañía teatral al arte
turgo de equipo las sugerencias que se le hagan a su como vehículo. Máscara, Cuadernos latinoamericanos de re-
texto, claro que hasta un límite que no atente contra flexión escenológica, nº 11 y 12, octubre / enero . //Richards
(2005). Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. Barce-
su propia visión del texto. lona, Alba Editorial.
Arthur Miller, en coproducción con Ensayo . Pocas uni- de la Catedral de Lima el 18 de diciembre de 1997.
versidades en Latinoamérica pueden darse ese lujo. El impacto que causó este montaje revivió en parte la
Pero el rector Lerner se había tomado muy en se- tradición de la que había gozado muchos años atrás.
rio el asunto del teatro y aceptó que se montaran to- El rectorado de la PUCP consideró pertinente volver-
das las obras mencionadas. También aceptó el pedido lo a hacer para celebrar el cambio de milenio y fue así
de un grupo de antiguos alumnos p ara montar el auto que se remontó, con varias funciones más , en diciem-
sacramental El gran teatro del inundo, de Pedro Cal- bre de 1999, siempre con la colaboración principal de
derón de la Barca, que no se daba desde hacía muchos Lucila Castro de Trelles en la producción.
años en Lima, para cerrar los festejos del aniversario. Con los actores de El gran teatro del mundo em-
Mocha Graña, el legendario personaje fundador pezamos a planear nuevos montajes. En realidad, no
de la AAA y promotora de infinidad de proyectos de hay mejor caldo de cultivo para nuevos proyectos en
teatro y cultura, se sumó a la propuesta que movili- el teatro que el tiempo de intercambio entre ensa-
zaría centenares de personas. Se estrenó en el atrio yos y funciones. Fue así que desempolvamos el viejo

Un hombre es un hombre, de Bertolt Brecht, dirigida por Luis Peirano (1971 ) . En la foto aparecen Ruth Escudero, Gustavo Bueno, Arturo Nolte,
Jorge Guerra y Edgar Saba. Se representó en el local de Camaná, siempre a teatro lleno.
 LUIS PEIRANO

proyecto de hacer la historia de Galileo Galilei, de todos los tiempos . Sin ser una tragedia , la obra de
Bertolt Brecht, tantas veces postergado. teatro sobre la vida de Galileo enfrenta los grandes
Consulté al rector, dadas las características de la dilemas de la misma. Su resolución no es, sin em-
pieza, la misma que puede ser interpretada como crí- bargo, definitiva. El protagonista es apasionado en la
tica al comportamiento de la Iglesia frente a Galileo, búsqueda del conocimiento, pero es también temero-
pero este me dio todas las garantías para hacerla. Con- so y sensual hasta el límite de la cobardía. El Galileo
tribuían a realizar esta puesta en escena las últimas de Brecht no es, por tanto, un héroe, como sí es, por
intervenciones del Papa Juan Pablo II con respecto al virtudes y defectos , un auténtico ser humano.
personaje -pidiendo perdón a Galileo- , así como la A lo largo de las trece semanas de ensayo pudi-
declaración explícita del propio autor, ampliamente mos probar en el escenario lo mejor de las versiones
reseñada por nosotros, en la que señalaba que no ha- que tuvo el texto en cada uno de sus tres estrenos:
bía intención alguna de culpar a personas o institucio- Suiza, en los años treinta; Estados Unidos en los cua-
nes, sino más bien señalar las dificultades en el pen- renta; y Berlín en los cincuenta, así como en traduc-
samiento conservador para el desarrollo de la ciencia. ciones diversas de cada uno de estos textos. Revisa-
De todas maneras, a pedido de los miembros del rec- mos material testimonial, escrito, fotográfico y fílmico
torado, postergamos el montaje para el año siguiente documental de varias de estas puestas. Para ello, con-
a fin de evitar herir algunas susceptibilidades dentro y tamos con el apoyo de diversos colaboradores entre
fuera de la universidad. De modo que Galileo Galilei, gente de teatro, científicos, historiadores y teólogos.
de Bertolt Brecht, se estrenó recién, venciendo mu- El criterio conceptual y formal que utilizamos nos
chísimas dificultades de todo orden, el 27 de abril del comprometió a presentar con la mayor austeridad y
año 2000. Hicimos luego una gira a Arequipa, donde sencillez los dilemas vitales del sabio italiano en su
dimos cinco funciones en el Teatro Municipal, a teatro búsqueda del conocimiento. Como el propio Brecht
,Q0 - 101
lleno, con motivo de un nuevo aniversario de la fun- señaló en su tiempo, tuvimos muy presente que esta
dación de esa ciudad, en el mes de agosto . es una obra de teatro y, por tanto, no pretende el
La historia de nuestro montaje de Galileo Galilei rigor específico de la historia como disciplina cientí-
puede rastrearse treinta años atrás y, en cierta manera, fica. El caso de Galileo aparece como una gran metá-
repite el proceso de elaboración del texto dramático fora donde se acentúa la búsqueda de la verdad y las
sobre el que se sustenta. El Teatro de la Universidad dificultades en el cambio de pensamiento a lo largo
Católica emprendió el trabajo sobre la obra de Brecht de la historia.
a principios de los años setenta y ha presentado tex- El equipo de realización de este montaje vivió
tos de las diferentes etapas por las que pasó su teatro, una apasionada temporada de estudio y creación
desde Un hombre es un honibre, que mantiene vi- atendiendo a la capacidad de indagar en la naturaleza
gentes los esquemas aristotélicos, a La excepción y la del ser humano que nos permite el teatro. La historia
regla, Los fusiles de la madre Garrar, Santa Juana de de Galileo' avivó nuestra capacidad de asombro como
los mataderos, La boda, La ópera de dos por medio y una clave del trabajo creativo en la búsqueda de la
El círculo de tiza caucasiano, obras en las que su in- verdad.
tención didáctica o su propuesta por un teatro épico El Instituto Peruano de Administración de Empre-
eran la marca más notable. Durante todos esos años, sas (IPAE), organizó su Conferencia Anual de Ejecuti-
Galileo Galilei fue nuestro referente como la síntesis vos (CADE) del año 2000, y decidió convocar, en esa
del teatro brechtiano por su inteligente y creativo ma- oportunidad, a concursos de música, cine y teatro . El
nejo de criterios más comprensivos e integrales en su jurado de la catergoría Teatro estuvo integrado por
dramaturgia. Ricardo Blume, Alicia Saco, Ruth Escudero y por mí.
En esta obra, a la manera de su protagonista, El primer premio lo obtuvo Historia de un gol perua-
el autor emplea la racionalidad histórica y científica no; luego de abrir los sobres , se conoció que el autor
como criterio fundamental en el manejo del pensa- era Alfredo Bushby, joven profesor de la PUCP que
miento y, por tanto, en la construcción de la historia. ya había ganado dos premios del Centro Latinoameri-
Pero añade los valores propios de su madurez como cano de Investigación Teatral (CELCIT) los años 1993
dramaturgo retomando valores clásicos del teatro de y 1996 con La dama del laberinto y Perro muerto,
respectivamente , pero nunca había visto una de sus barrios populares, lejos del circuito tradicional, fue
obras sobre el escenario: no había estrenado. La más sumamente importante, porque nos permitió consta-
grotesca fatalidad para un gran dramaturgo. tar la demanda por ver teatro y sorprendernos del
Empezamos las lecturas en el mes de noviembre nivel de atención con un texto no realista, difícil y
de 2002 y, de inmediato, en el verano siguiente, un desafiante. Algo semejante sucedió en la temporada
proceso de ensayos sin fecha de estreno centrado en en el local de la Alianza Francesa, aunque con posi-
la definición de nuevas formas de construcción dra- ciones más comprometidas a favor del público joven
mática, no lineal ni realista. Buscábamos recuperar lo y universitario.
mejor de los esfuerzos de creación, lejos de los condi- No pudimos dejar Historia de un gol peruano,
cionantes de un estreno regular. Alguna vez habíamos como se hace generalmente con muchos montajes
trabajado así, sin necesidad de contar con el apoyo una vez que han tenido su temporada, y aceptamos
de las ideas de Grotowski, quien explícitamente se ha una invitación a participar del Festival Internacional
referido a la enorme diferencia de ensayar con límites de Teatro Experimental de El Cairo, Egipto, que se
y fechas precisas, por lo demás muy comprensibles en llevó a cabo en setiembre de ese año. Luego fuimos
una lógica empresarial4 . Tal vez exageramos el con- al Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz, Bo-
cepto, porque luego de más de un año de trabajo, livia, en abril de 2005, y al Festival Internacional de
irregular aunque persistente, y del cambio de dos ac- Teatro del Caribe, en Santa Marta, Colombia, en el
tores, decidimos hacer presentaciones progresivas. mes de setiembre. Pensamos que este montaje nos
Durante los meses de noviembre y parte de di- conecta con una siguiente etapa, nueva y diferente,
ciembre del año 2003, dimos funciones en algunos de en nuestro teatro.
los llamados barrios marginales de Lima, pero que ya
son parte absolutamente integrada de la gran capital.
Estrenamos en el teatro Vichama de Villa El Salvador, 50 .~<(I IYE
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por solidaridad y cariño con esa ciudad en la que

habíamos trabajado tantos años desde su fundación.
Dimos dos funciones allí y luego fuimos a la Muni-
cipalidad de Comas, al Colegio Buen Pastor de Los
Olivos, en el norte, y finalmente al Callao.
En los primeros días del verano de 2004 tuvimos
una temporada en la sala de la Alianza Francesa de
Miraflores, la que interrumpimos a fines de febrero
para dedicarnos a un tercer montaje de El gran teatro
del mundo, de Pedro Calderón de la Barca, en el atrio
de la Catedral de Lima, con motivo de la Asamblea
Anual de Gobernadores del Banco Interamericano
de Desarrollo. El 24 de marzo de 2004 comenzamos
la tercera temporada de nuestra versión de El gran
teatro del mundo con varias modificaciones y cam-
bios, algunos de cierta importancia y más o menos
evidentes, y otros reafirmados en el texto de nuestra
presentación.
Durante ese año 2004 confrontamos experien-
cias: entre hacer la obra del gran autor del barro-
co español y la que nos ofrecía un nuevo autor pe-
ruano en el nivel más experimental. Historia de un
gol peruano fue recibida de la manera más atractiva
por públicos muy diferentes. La experiencia en los Luis Peirano supervisa el armado de la escenografía de
4 Grotowski, Jerzy, op.cit., p. 5. Lo vida es sueño (2007).