Formas barrocas
PRELUDIO, FANTASÍA Y OTRAS FORMAS LIBRES
Caracterizadas estas piezas por la uniformidad de diseños y de figuraciones,
puede decirse que las cadencias armónicas son el principal medio de articulación
formal. Los puntos de articulación suelen estar difuminados por la continuación del
movimiento melódico (no como en el Clasicismo, donde las cadencias se evidencian por
cambios de textura, pausas o cambios temáticos).
Muchos preludios están constituidos por un movimiento continuo que se
desplaza hacia un punto culminante. Este punto suele estar preparado armónicamente
(pedales de dominante, principalmente), con registros extremos y cambios en la textura
y en el nivel de actividad melódica. Importante: no todo lo que se llama “Preludio” tiene
una forma así, basada en el flujo constante de música con cadencias intermedias.
Para destacar en un análisis:
- Tonalidades en las que se cadencia. A veces se producen cadencias de menor
importancia en otros tonos, que se utilizan como regiones de paso para alcanzar
una determinada tonalidad. Aclarar la “categoría” de las cadencias, que suele
estar implícita en:
- Semejanzas motívicas con la primera exposición del motivo: muchas
cadencias son concebidas como de mayor importancia porque tras ellas
hay una vuelta al motivo principal más o menos clara
- Enfatización de la cadencia por medios armónicos, como las notas
pedales o los acordes de gran significado (séptima disminuida,
generalmente como dominante de la dominante; sexta napolitana).
- Posibles rupturas de la continuidad: modificaciones en las figuraciones y en
los diseños, cambios de material, cambios en la actividad melódica, en la
textura, silencios, aumentos de la densidad, variaciones del ritmo armónico con
propósitos formales (pedales y otros), etc.
- Plan tonal discursivo (L. Ratner): se viaja a través de los tonos vecinos sin una
direccionalidad concreta.
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- Comentar la importancia del movimiento continuo dirigido hacia el punto
culminante, que en el Barroco suele estar situado cerca del final. Comentar
cómo contribuyen al movimiento direccional hacia el punto culminante estos
elementos:
- Rupturas de la continuidad
- Registro
- Cambios de textura
- Cambios en la actividad melódica
- Variedad dentro de la uniformidad
- Ritmo armónico
Suele ser sencillo y muy efectivo explicar no sólo qué elementos encontramos,
sino también cómo contribuyen estos elementos a la elaboración del discurso
musical.
- Aunque la pieza sea muy uniforme, podemos en ocasiones diferenciar pasajes
con función de transición (conectando breves pero claras exposiciones del
material principal en las distintas tonalidades) o de coda o cierre (generalmente
con pedal de tónica después de la cadencia importante).
Las fantasías suelen ser mucho más irregulares en su estructura, presentan
materiales distintos, carácter improvisatorio y armonías más imprevisibles (abundantes
séptimas disminuidas). En ellas sí puede definirse un esquema formal (aunque, como
decimos, muy libre), y las secciones se diferencian unas de otras más claramente.
Resaltar en qué consiste el contraste entre ellas.
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LA FUGA
Una fuga es fácilmente identificable como tal en un primer vistazo. Sin
embargo, no hay un esquema formal preestablecido, por lo que se comporta de modo
muy parecido al preludio: exposiciones del sujeto en distintos tonos conectadas por
episodios o divertimentos. Lo fundamental en una fuga no es su esquema formal, sino
su textura contrapuntística dominada por el sujeto, tratado de forma imitativa (con un
predominio enorme de las imitaciones a la quinta, que proporcionan el reconocible
carácter fugado).
Casi todo el vocabulario para el análisis de la fuga procede de la “fuga de
escuela” (abstracción decimonónica que no encaja con las fugas de Bach o Händel). Los
elementos básicos son:
- Sujeto: fragmento melódico sobre el que se basa la composición y que aparece al
comienzo.
- Respuesta: imitación del sujeto a la quinta, casi siempre la quinta superior (o, lo
que es lo mismo, cuarta inferior), excepto las llamadas “fugas plagales”, que
responden a la quinta inferior (Bach: Partita en do m, fuga; Toccata y fuga en re
m). Hay dos tipos de respuesta:
- Respuesta real: se imitan los intervalos de modo exacto
- Respuesta tonal: se modifican algunos intervalos para adaptar la
respuesta al contexto armónico (mutaciones).
- Contrasujeto: contrapunto (en contrapunto invertible) que acompaña al sujeto en
todas o en casi todas sus apariciones. Puede haber más de uno (WTK I, 2; 21)
- Divertimentos o episodios: pasajes que conectan apariciones del sujeto en
distintas tonalidades. Suelen presentar carácter secuencial (Fortspinnung, cursos
por segundas, etc.).
- Exposición: sección inicial de la fuga que comprende desde el comienzo hasta
que expone el sujeto (o la respuesta) la última de las voces que entran. El
esquema habitual es: S R S R, aunque puede variar (WTK I, 1: S R R S). Con
respecto a la exposición, puede haber algunas anomalías (WTK II, 2) que
deberían destacarse en el análisis.
- Estrechos: entradas sucesivas del sujeto o de la respuesta antes de que haya
terminado la anterior entrada. Dado que las formas discursivas barrocas suelen
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estar enfocadas hacia un punto culminante al final, los estrechos, punto de
máxima tensión de la fuga, suelen estar colocados al final, aunque no faltan
excepciones.
- Pedales: si los hay, suelen poder encuadrarse en estos dos tipos:
- Pedal de dominante: antes de los estrechos, coincidiendo generalmente
con la vuelta al tono inicial.
- Pedal de tónica: en una coda, para estabilizar el tono principal.
Guía rápida para enfrentarse a una fuga
1. Identificar el sujeto. Para delimitarlo puede ser necesario recurrir a otras
apariciones para comprobar qué es lo que permanece invariable, pues a veces hay
enlaces o colas que son accesorios y que no pertenecen esencialmente al sujeto.
2. Buscar la respuesta: ¿es fuga tonal o real?
3. Si el contrapunto que acompaña a la respuesta se repite en las sucesivas
entradas del sujeto, será un contrasujeto; si no, es simplemente una parte libre. Si
hubiera un contrasujeto, asegurarse de que no hay más (un segundo o un tercer
contrasujeto, que no son frecuentes). Importante: en algunas fugas aparecen imitaciones
del sujeto por aumentación o por inversión (raramente por disminución o
retrogradación). Se consideran igual que cualquier otra entrada del sujeto, pero
destacando su carácter particular de inversión o de aumentación.
4. Una vez identificados sujeto, respuesta y contrasujeto, buscarlos a lo largo de
la fuga, y marcar en qué tonos están, delimitando también la exposición.
5. Todo lo que haya entre las distintas apariciones del sujeto y de la respuesta
serán partes libres, divertimentos o episodios. Identificar si el material con el que están
construidos proviene del sujeto o del contrasujeto, o si son de nueva composición.
6. Identificar, si existen, zonas de estrechos o de notas pedales.
Con esto está ubicado más o menos todo lo que puede pedirse en una hora. A
partir de este punto, lo importante es comentar cómo afectan al discurso musical los
distintos elementos:
- Carácter del sujeto (vocal o instrumental, lo que influirá en la ejecución
instrumental) y cómo está construido (¿existe algún material característico en la
cabeza o en la cola?).
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- Es muy importante destacar, si es posible, cómo se consigue la acumulación
hacia el final de la fuga: densidad de voces, estrechos, registro, actividad
melódica, etc.
- Puntos en los que se aligera la textura para evitar la saturación (fragmentos de
menor densidad polifónica) o con modificaciones en el sujeto para conseguir
variedad (inversión, aumentación, etc.). Hay que tener en cuenta que en una fuga
estos elementos pueden ser muy necesarios, sobre todo si la fuga es larga, pues
es necesario ofrecer al oyente un poco de “aire fresco”.
- Identificar, si las hay, distintas secciones en la fuga con sus distintas funciones
(de exposición, de enlace, de cierre) y relacionar las funciones que desempeñan
con sus características armónicas y motívicas propias. Por ejemplo, son propias
de una sección de enlace las progresiones secuenciales (Fortspinnung y otros) y
la fragmentación motívica (utilizar sólo algún fragmento del sujeto,
normalmente la cabeza o la cola), mientras que en las secciones con carácter
expositivo lo habitual es la estabilidad armónica y las exposiciones completas
del sujeto.
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FORMA BINARIA DE DANZA
Generalmente, es fácil identificarla por estos rasgos:
- Presencia de barras de repetición que dividen en dos partes (iguales o no) la
pieza.
- Cadencia en la dominante o en el relativo mayor en la primera sección, y
cadencia en la tónica al final de la pieza. El esquema es éste:
Armónicamente: ||: T D :||: D T :|| o bien ||: t Rt :||: Rt t :|| /// ||: t d :||: d t :||
(A) (B)
Temáticamente: ||: a b :||: a b :||
La presencia de más de una frase dentro de la primera sección depende de la
longitud de ésta: en un minueto suele durar ocho compases, lo que no permite más de
una frase. Sin embargo, una allemande (o una sonata barroca) contiene una primera
sección más larga, lo que permite en ocasiones dividirla en subsecciones.
Si se observa bien, el esquema anticipa en cierto modo a la forma sonata del
Clasicismo. La diferencia fundamental con ésta es que el movimiento hacia la
dominante en la primera sección y la vuelta a la tónica en la segunda sección no están
tratados como “acontecimientos”. Veremos esto con más claridad cuando hablemos de
la forma sonata clásica.
Hay que destacar que, a veces, piezas barrocas que carecen de los signos de
repetición están tratadas como formas binarias, porque subyacen en ellas principios de
organización tonal y de simetría que son propios de esta forma.
Para destacar en un análisis:
- Simetría o asimetría de las dos secciones en la longitud de las secciones, lo
cual vendrá en gran parte determinado por el tipo de danza.
- ¿Existe alguna tonalidad intermedia entre la principal y la modulación a la
dominante? Destacarlo si ocurre, pues esto ayuda a hacer crecer la forma.
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- Distinguir las tres posibles subsecciones en las que puede dividirse la sección
primera:
- de exposición y estabilización del tono principal
- de transición
- de cierre y cadencia en la tonalidad secundaria.
¿Hay cambios texturales o motívicos que marquen los cambios de subsecciones?
- Análisis motívico. ¿En qué medida es la pieza motívicamente homogénea?
- Zona de vuelta al tono principal en la segunda sección (antecesor de la sección
de desarrollo de la forma sonata clásica): tonos y cadencias. Motívica: ¿de
dónde están extraídos los materiales?
- ¿Cómo se produce la vuelta al tono principal? ¿Está marcada de algún modo,
o, como es más habitual, pasa casi desapercibida?
- Reaparición completa o parcial de subsecciones con funciones análogas en
las dos secciones que constituyen la forma ¿Es el comienzo de la segunda
sección una reaparición del material del comienzo, pero ahora en el tono
secundario? ¿Y es la subsección de cierre la misma para la segunda sección que
para la primera? Esto ayuda a resaltar la simetría de las dos secciones que
constituyen la forma, resaltarlo, si ocurre, por ejemplo así: “La subsección de
cierre al final de la pieza es la misma que servía para concluir la primera
sección, lo que ayuda a resaltar la simetría entre las dos partes”.
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FORMA DE CONCIERTO BARROCO (FORMA RITORNELLO)
Para enfrentarse a una forma de concierto barroco es recomendable seguir estos
pasos:
1. Identificar el ritornello (sección inicial y que lleva el protagonismo temático).
Ojo, no siempre corre exclusivamente a cargo del tutti, a veces participa el solista
también. Este ritornello aparecerá a lo largo del movimiento (tres o cuatro veces,
normalmente), en otras tonalidades, para volver a ser expuesto en la tónica en el final.
En sus reapariciones suele presentarse abreviado.
2. Hay que destacar que un concierto se basa en el principio de alternancia entre el
solista y el tutti. Resaltar estos cambios de textura allí donde se produzcan. El concierto
presenta entonces dos alternancias que transcurren en paralelo, aunque no
necesariamente coincidentes: tutti-solo y ritornello-episodios.
3. Buscar algún tipo de conexión motívico-temática de los episodios con el
ritornello. Generalmente los episodios son elaboraciones virtuosísticas (muchas veces
sin carácter temático) o bien pueden partir de algún motivo característico del ritornello.
Las formas de ritornello son extremadamente variables y flexibles y dependen
de muchos factores, por lo que es mejor detectar la forma a gran escala, hacer hincapié
en la alternancia tutti-solo y centrarse en un análisis descriptivo de las secciones.
No hay que olvidar que, muy frecuentemente en los movimientos lentos de los
conciertos, se abandona la forma basada en las reapariciones del ritornello y se escriben
piezas de carácter más lírico, muy emparentadas con la ópera, presentando algún otro
esquema formal subyacente.
