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ARTE PRIMITIVO EN TIERRA CIVILIZADA

Sally Price

Capítulo 6

OBJETS D’ART Y ARTEFACTOS ETNOGRÁFICOS

El problema de la contextualización museológica tampoco se limita al caso del

Arte Primitivo:

PEOPLE

Georgia O’Keeffe Work

Hung Wrongly 30 Years

A Georgia O’Keeffe painting

hung the wrong way at the Univer-
sity of Minnesota Art Museum for
nearly 30 years before the error was
discovered. “Oriental Poppies", a
1928 painting, was placed vertical-
ly, instead of horizontally, said
Lyndel King, the museum director.
She discovered the Mistake while
 2

doing research for an essay on the

museum’s permanent collection.
The museum purchased the work in
1937 from an exhibition organized
by the photographer Alfred Stieg-
litz. The original purchase record in
the musem's archives also shows
the painting is a horizontal, King
said. "What the heck, it looks ter-
rific either way", she said.

El "qué carambas" ["what the heck"] como reacción al cuadro de O'Keeffe

podría aplicarse igualmente bien a una puerta tallada y calada que se incluyó en
una exposición de arte africano y afroamericano en la Yale Art Gallery a finales
de la década de 1960. La pieza, que se colgó a la altura de los ojos, iluminada
desde atrás, se exhibía como ventana, pese a que este concepto arquitectónico no
existía en la aldea sudamericana en la que se la labró. De cualquier manera, los
visitantes de la exposición la consideraron bonita.

¿Cuánto debemos preocuparnos por mantener el conocimiento de las

intenciones originales de los artistas cuando exhibimos sus obras? ¿Y se
diferencia en este respecto el Arte Primitivo del Arte Occidental? Con estas
preguntas abrimos una verdadera caja de Pandora que merece estar en el
escritorio de todos los directores de museo que tienen autoridad sobre la
exhibición de objetos "exóticos".
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Para las exposiciones que presentan objetos como arte, la definición implícita de lo
que debería "ocurrir" entre el objeto y el espectador es relativamente constante;
la tarea y el placer del visitante del museo, tanto de objetos primitivos como
occidentales, se conceptualiza primero, y primordialmente, como una experiencia
perceptiva-emocional, no cognitiva-educativa. Como comentó un autor, la
contextualización del arte por medio de cédulas didácticas insulta "a quienes
consideran que la obra maestra es más importante de lo que significa para el no
iniciado y... a los que prefieren sus estimulantes estéticos sin diluir" (Lynes, 1954:
261).

En esas mismas exhibiciones la principal distinción entre objetos occidentales y

primitivos es que sólo los primeros se presentan como obra de individuos con
nombre, realizada en puntos específicos de una historia en evolución de estilos
artísticos, filosofías y medios. De esta manera se reconoce (se señala) el carácter
del Arte Occidental como parte de una historia documentada de la civilización
(con nombres, fechas, revoluciones políticas, renacimientos culturales y
religiosos, y demás), aunque la ampliación de los detalles se reserva para otros
contextos (catálogos, textos de historia del arte, conferencias eruditas, revistas de
arte, etcétera).

Para la mayor parte de las exposiciones que presentan objetos como etnografía se
elabora información acerca de las funciones técnicas, sociales y religiosas, con lo
que se desvanece la noción de que el objeto posee cualquier cualidad estética
digna de transmisión. En esta forma de presentación se invita al espectador a
configurar una comprensión del objeto sobre la base del texto explicativo, antes
que a responder por medio de una absorción perceptiva-emocional de sus
 4

cualidades formales. En términos de la naturaleza del texto, el énfasis en la

distancia cultural del objeto sustituye al énfasis en el lugar que ocupa en un
marco de referencia histórica documentable.

En el caso del Arte Primitivo una especie de posición sin opciones parece influir
en la redacción de la mayor parte de las cédulas. Las exposiciones tienden a
presentar los objetos o como obras de arte (en cuyo caso lo habitual es
proporcionar un texto que parece una plaquita de las que llevan los perros, con el
nombre y la dirección del propietario), o como artefactos etnográficos (en cuyo
caso se aclaran en detalle el origen geográfico, la fabricación, la función y el
significado esotérico del objeto).

Si contemplamos los objetos artísticos con "identidades" de clase

perceptiblemente diferente, detectamos una tendencia a que el valor percibido
(combinación de fama artística y valuación financiera) se relacione de manera
inversa con la cantidad de detalles que aparecen en las cédulas que los
acompañan. Un "objeto etnográfico” de la atiborrada vitrina de un museo suele
explicarse con una extensa prosa, iniciando a los espectadores en los detalles
esotéricos de su manufactura, uso, papel en la sociedad y significado religioso. Si
se selecciona el mismo objeto para exponerlo en un museo de arte, su valuación
financiera suele aumentar, su presentación acostumbra a estar más privilegiada
espacialmente (es decir, desaparece el apiñamiento de piezas que competían con
él), y en general se desvanece casi toda la información didáctica. El aislamiento
de un objeto, tanto con respecto a otros objetos como con respecto a la
contextualización verborreica, entraña una clara implicación de Valor. Sin duda
es este principio el que los tratantes reconocen y explotan cuando exhiben sus
colecciones sólo con una etiquetita redonda en cada pieza, en la que aparece un
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número que los clientes pueden visar, discretamente, para averiguar el precio de
un artículo cuya adquisición estén considerando1. El continuo que va del
artefacto etnográfico al objet d’art está claramente asociado, en la mente de la
gente, con una escala de valor monetario creciente y un paso de la función
(definida de manera amplia) a la estética como base de valuación; en términos de
exhibición todo esto se correlaciona con una contextualización escrita cada vez
más críptica.

Dada la familiaridad cultural diferencial de los espectadores occidentales con el

Arte Occidental y el Primitivo, no resulta del todo sorprendente que las cédulas
dediquen una información didáctica más extensa a los objetos que se derivan de
sociedades “exóticas"; es decir, existe un motivo lógico para que se explique una
máscara gelede con más detalle que, digamos, un cuadro de] siglo XX que
muestra a unos bañistas en una playa francesa. Parece comprensible que una
escultura del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París tenga una cédula en
la que sólo aparecen el título de la obra, el nombre del artista y las fechas de
nacimiento y muerte: "Hommage à Chagall / Pau Cargallo (1881-1934)". En este
caso era razonable que los curadores contasen con que el público general podía
proporcionar, además de su aprecio por la obra sobre bases formales, una
interpretación de la intención del artista; la cinta en espiral que define una cabeza
calada y la efímera figura femenina que flota soñadora por el espacio interior así
definido representan una conexión suficientemente obvia con la obra de Chagall,
de manera que no se requiere una exégesis. En cambio, a un aborigen australiano
que contemplara la misma obra podría venirle muy bien una explicación de la

1
Ante esto, no es sorprendente que los dueños de galerías reaccionaran con indignación cuando el
Departamento del Consumidor de la Ciudad de Nueva York decidió pedirles que exhibieran
visiblemente los precios de cuadros y esculturas; como señaló uno de ellos: “No va de acuerdo con la
atmósfera que tratamos de crear” (McGill, 1988).
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relación entre el título y la peculiar forma en que se realizó la cabeza, y un

Occidental que se enfrentara a la obra de un artista de Nueva Guinea podría
requerir la misma clase de ayuda para encontrarle sentido a las alusiones que, para
los ojos “nativos", son igualmente evidentes.

Pero la consideración de la cantidad de información que los espectadores pueden

poner por sí mismos no suele ser el criterio responsable de decidir entre la
plaquita tipo perro y el discurso didáctico; no siempre ocurre que el Arte
Occidental se presente con cédulas de identificación minimalistas y el Arte
Primitivo con exhaustivas cédulas etnográficas. El factor decisivo suele ser el
museo, más que la identidad cultural del objeto. La clase de artefactos que llenan el
Museo del Hombre de París también están en exhibición en el Museo de Artes de
África y Oceanía de la misma ciudad; muchas de las piezas podrían pasar de uno
a otro casi sin que se notara. La misma redundancia de materiales existe en el
Museo de Historia Natural y el Centro de Arte Africano, ambos de Nueva York,
así como en los museos de otras ciudades de todo el mundo. Sin embargo, a los
visitantes a estas exhibiciones se les da a entender -por medio de una variedad de
pistas, que van desde la luz hasta el espacio, la agrupación de los objetos y demás,
pero de manera más directa mediante los textos de las cédulas- que un conjunto
de objetos representa los artefactos de formas de vida exóticas o salvajes, y el
otro representa obras de arte de nivel mundial, a veces hasta "obras maestras".

El Museo de Arte Primitivo de Nueva York constituyó un esfuerzo pionero en la

presentación de las obras primitivas como arte, y la filosofía que lo subyace se
hacía evidente en la forma en que se presentaban las piezas. Como señaló un
crítico,
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Las artes primitivas, cuando no se exhiben como la colección de puntas de

flecha de un boy-scout, suelen estar ahogadas en paja, iluminadas con colores
selváticos y agraciadas con una música ambiental especial, de chasquidos y
bongós.

Pero no se puede negar que somos ineludiblemente lo que somos, y que los
saltos de la imaginación sólo pueden llevarnos más adentro de nosotros
mismos... o a la falacia patética.

El Museo de Arte Primitivo trabaja con la idea simple pero brillante de

aceptar esta verdad. Juzga sus adquisiciones y colecciones con estándares
estéticos modernos. En otras palabras, por lo que se ve mejor ante los ojos
mejor informados. No intenta el acto imposible de meterse en la mente de
los artistas primitivos ni trata de revivir la sensación de la sangre y la magia
que impregnaron originalmente a tantas de sus posesiones. El Museo juega
limpio (Hess, 1968: 27).

La apología de la descontextualización se puede encontrar siempre que el valor

del Arte Primitivo se ve estimulado por intereses externos. Adrian Marrie (1985:
17) ha llamado la atención sobre un análisis que hizo Ann Stephen (1980) quien,
en una discusión sobre el arte aborigen australiano, señaló que la ignorancia del
significado de la cultura aborigen se preserva como valor positivo", y citó las
palabras de Margaret Preston, la "madre del kitsch australiano": "El estudiante
debe procurar no preocuparse por los mitos que el tallista puede haber tratado de
ilustrar. La mitología y el simbolismo religioso no tienen importancia para el
artista, sólo la tienen para el antropólogo". Marrie cita también las opiniones
similares de J. A. Tuckson, quien elogia la exhibición de objetos en las galerías de
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arte (en oposición a los museos de antropología) porque permiten que la gente
"aprecie el arte visual sin conocimiento alguno de su significado especial y su
propósito original" (Tuckson, citado en Marrie, 1985: 17).

En la forma en que se presenta un objeto de procedencia primitiva se involucran

esquemas jerárquicos definidos, pero éstos no han sido constantes a lo largo del
tiempo. Michel Leiris me contó una vez cómo, cuando las colecciones del Museo
del Trocadero se reubicaron en el Palais de Chaillot (que se construyó en 1937 en
el mismo lugar y que marcó la fundación del Museo del Hombre), los objetos se
colocaron en austeros exhibidores de metal, cargados con una exhaustiva
conceptualización etnográfica, por el deseo explícito de subrayar que la
antropología era una ciencia legítima; de esta forma, las cédulas cada vez más
didácticas permitían que los objetos ascendieran de curiosidades a ejemplares
científicos. Durante las últimas décadas, con menos preocupación por la
categoría de la antropología como ciencia, el prestigio de determinadas piezas
suele elevarse mediante una reducción del texto de la cédula; los artefactos
etnográficos se convierten en obras maestras del arte mundial en el momento en
que se deshacen de su contextualización antropológica y se los considera capaces
de valerse simplemente por su propio mérito estético.

La insistencia popular en distinguir entre los Artefactos Primitivos y el Arte

Primitivo, de mayor categoría (y, desde luego, de valor financiero
concomitantemente mayor), resulta evidente en toda la bibliografía popular
contemporánea sobre el tema. Por ejemplo, se dice que Kenneth Murray criticó
las piezas de arte yoruba que un coleccionista le ofreció al Museo Nigeriano
porque su "nivel artístico" era "demasiado alto" para un museo que era "una
 9

colección etnográfica, no una galería de arte" (Allison, 1973: 67). El editor de

African Arts suscribió la misma jerarquía al escribir:

Sin duda ese enorme número de soberbios ejemplos de las artes de África
ha estado en exhibición durante muchos años, pero había que
contemplarlos en medio de la habitual mezcla de lanzas, telas y utensilios de
cocina que suelen caracterizar las exhibiciones antropológicas de los
museos. El cambio de apreciación debe estar, en parte, en nuestros ojos, en
la forma en que ahora escogemos examinar estas obras: como obras de arte,
como medios de comunicar esa experiencia estética esencial, más que como
una mera evidencia de cómo viven otras personas del mundo. Ahora
podemos responder con nuestra conciencia de la belleza, más que con
nuestro sentido de curiosidad social (Anónimo, 1971: 5, cursivas mías).

Por medio de una construcción de "más que" las experiencias estéticas y la

belleza no se unen con la evidencia etnográfica y la curiosidad social, sino que se
oponen a ella. En el mismo espíritu de aislar la sensibilidad estética de la
antropológica, en una columna de entretenimientos del New York Times se
comentaba que "La nueva exposición del Instituto Afroamericano... procura
extraer de los objetos la belleza, no la antropología" (29 de septiembre de 1984:
10). Y Paul Richard mostró lo consciente que era de esta división cuando escribió
que William Rubin, el creador de la exhibición de “Primitivismo" del Museo de
Arte Moderno de Nueva York, "no es antropólogo. Lo que ha estado buscando
es la calidad" (1984a: 118(¿)). De hecho, Rubin señaló que no trazar esta línea
representa el inconveniente esencial que impedía que los etnógrafos de campo
colectasen un arte importante: "como los etnólogos no solían distinguir entre arte
 10

y artefacto... la mayoría de los objetos que traían tienen poco o nada de interés
artístico" (1984: 21).

Para quienes sí trazan una línea entre arte y artefacto, como le gustaría a Rubin, y
quieren reconocer el verdadero arte, cualquiera que sea la sociedad en la que se lo
haya producido, la tarea adquiere algo del carácter de una misión de rescate.
Susan Vogel ubicó en esta tradición la exposición inaugural del Centro de Arte
Africano al escribir que "entre los millares de ejemplares etnográficos del Museo
del Hombre de París hay muchas obras de arte, y un pequeño número de éstas
son obras maestras. Este libro incluye una selección de las mismas... El Museo
del Hombre reconoció hace mucho tiempo que entre los ejemplares etnográficos
de sus galerías se ocultaban obras de arte" (Vogel y N'Diaye, 1985: 11).

Los Occidentales aceptan plenamente la responsabilidad de identificar esas raras

y ocultas piezas de fabricación primitiva que personifican la Calidad Estética.
Aunque ocasionalmente los eruditos ponen los criterios estéticos nativos bajo un
microscopio, con fines de estudio científico social, pocas veces se les pide a los
aldeanos africanos que asesoren a los organizadores de las exposiciones acerca de
qué máscaras merecen la denominación de "obras maestras" y, en general, los
indios sudamericanos no actúan como consultores para indicar qué tocados de
plumas ameritan ocupan un lugar estelar en los museos. De hecho, con
frecuencia se sostiene que los mismos artistas (como los antropólogos increpados
por Rubin) son inconscientes de las distinciones estéticas que definen al
verdadero arte. Henri Kamer ha racionalizado este punto de vista al sostener que
el arte africano “no ha sido concebido como tal por su creador. El 'Objeto' hecho
en África... se convirtió en 'objeto de arte' al llegar a Europa" (1974: 33). Daniel
Thomas apuntó el mismo sentimiento en otro lugar del mundo cuando señaló
 11

que "El Arte Aborigen Australiano se convirtió en arte, por lo que toca al mundo
del arte europeo y australiano, en la década de 1940. Hasta entonces había sido
antropología» (citado en Marrie, 1985: 17). Y Jacques Maquet, que se hace eco de
la distinción de André Malraux entre "arte por destino" y "arte por
metamorfosis" (1986: 18), ubica al Arte Primitivo en la segunda de estas
categorías, al afirmar contundentemente: "Los objetos que hemos denominado
'arte primitivo' no eran arte para quienes los hicieron... En la realidad construida
por los hombres y mujeres del mundo ágrafo, el arte no era ni una categoría
lingüística ni una práctica social" (1986: 66).

A fin de cuentas, el problema de cuánta información hay que dar acerca de las
obras de arte tiene que depender de una evaluación de lo que ocurre en la mente
de artistas y espectadores. En última instancia tenemos que tratar con la
intención del artista, la respuesta del espectador y el grado en que una apreciación
del arte exige una conexión significativa entre ambos. ¿Tienen los artistas el
control consciente de las elecciones estéticas que adoptan? ¿O más bien
producen objetos por alguna combinación de comportamiento instintivo y
tradición heredada? ¿Y difieren en este sentido los Artistas Occidentales y los
Primitivos? En los capítulos anteriores se plantearon y analizaron, en parte, estas
preguntas; aquí me gustaría reconsiderarlas prestando especial atención a las
formas en que las ideas populares acerca de la distinción entre los Artistas
Primitivos y los Civilizados influyen en la presentación de sus respectivas
producciones en el contexto de museos y galerías.

Comenzando con la intención del artista, consideremos si los respectivos modos

de operación de los Artistas Primitivos y Civilizados se distribuyen de manera
diferente en un continuo que va de la maestría consciente a la expresión
 12

irreflexiva. Michael Baxandall, al escribir sobre las obras de concepción europea,

afirma que "Detrás de un cuadro de calidad superior nunca supone que existe
una organización superior, perceptiva, emocional, constructiva" (1985: 135).
Toda la crítica de arte occidental se basa en la creencia de que, en cierto
(discutible) nivel de conciencia, el artista hace elecciones motivadas al crear una
obra de arte en una forma particular, con la inclusión de ciertos detalles, y no de
otros, con luces y sombras, ángulos de perspectiva, combinaciones de color y
demás, que contribuyen a un efecto deliberado. Por citar sólo un ejemplo, el
análisis que hace Michael Fried de Gross clinic, de Thomas Eakins (1985), resulta
importante precisamente porque logra especificar las formas en que la intención
del artista, que antes se creía limitada a su elección del tema y a su compromiso
general con el realismo, se extiende de hecho, de maneras sutiles y complejas, a
numerosos detalles de su composición, y vincula su cuadro con otras obras del
mismo artista que, a primera vista, parecerían no tener relación con aquél2.
Pero no puede decirse que la premisa básica de la intencionalidad se haga
extensiva a todos los artistas. Como comentó un visitante del Ala Rockefeller,
Picasso era diferente de los Artistas Primitivos porque "hasta si dibujaba tres ojos
sabía lo que estaba haciendo" (Novack, 1982). Un ingrediente común a las
conceptualizaciones occidentales del Arte Primitivo es que éste se produce más
espontánea y menos reflexivamente -con menos intencionalidad artística- que las
obras de autores occidentales. Los artesanos de África, Oceanía y la América
nativa pueden preocuparse por la eficacia ritual de sus creaciones, se piensa, pero
no reconocen ni las opciones estéticas que se les brindan ni las consecuencias

2
Desde luego, no sugiero que el problema de la intencionalidad artística sea sencillo ni que todas las
evaluaciones bien meditadas del lugar que ocupa en la creación y la respuesta artística coincidan. (Para
una probadita del debate sobre este tema, véase Krauss, 1988). Pero sí sugiero que descartar
sumariamente la intencionalidad estética de los artistas no occidentales, en contraste con el serio
manejo intelectual del problema en el caso del Arte Occidental, constituye un acto de significativa
arrogancia cultural.
 13

estéticas de las elecciones que hacen, y a final de cuentas ni siquiera consideran

que lo que producen es "arte". Algunas afirmaciones de este punto de vista se
presentan como expresiones de apertura intelectual y de liberalismo, que
sostienen que la categoría de "arte" es una construcción exclusivamente
occidental y que esperar encontrarla en los Pueblos Primitivos representa una
falacia etnocéntrica. Pero la conveniencia de esta conclusión, que le da a los
Occidentales control absoluto sobre el juicio estético del arte mundial sobre la
base de que sería culturalmente inadecuado recurrir a las conceptualizaciones
estéticas nativas, puede llevar a muchas personas a adoptarla un poco
apresuradamente. Así como catalogar a las artes exóticas como "anónimas" libera
a los Occidentales de la laboriosa tarea de determinar y reconocer la autoría
individual de las obras, la afirmación de que los Primitivos no tienen un concepto
que corresponda a nuestra noción de "obra de arte" exime de la necesidad de
tomar en serio los marcos de referencia estéticos nativos.

Las opciones viables se vuelven, así, sumamente claras y bien delimitadas. Una
consiste en presentar un objeto dado en su contexto antropológico, agrupado
con artefactos relacionados y accesible para los espectadores mediante cédulas
didácticas que analicen su manufactura, su papel en la vida tradicional de la
sociedad y su significado social o religioso. La segunda consiste en darle su
propio pedestal o vitrina en los museos, indicar de manera aproximada el
continente o archipiélago en el cual se lo colectó y, por el solo hecho de
permitirle "hablar por sí mismo", concederle el ingreso a la sociedad elitista de las
obras de arte que califican como tales exclusivamente sobre la base del mérito
estético.
 14

Una vez que se canaliza un objeto a esta segunda categoría (es decir, una vez que
se lo define como arte, más que como artefacto), la lógica por la que podría haber
ameritado una contextualización más extensa que una obra de procedencia
occidental experimenta una interesante inversión. Corno pieza etnográfica una
máscara yoruba o un poste totémico kwakiutl o un bastón de danza de la isla de
Pascua requiere evidentemente, para ser apreciado por los visitantes del museo,
un texto explicatorio más detallado que, digamos, Los comedores de papas, el cuadro
de Van Gogh. Pero como obra de "arte" puede requerir un texto aún menor, si
aceptamos ciertas ideas transmitidas acerca de las Culturas Occidental y
Primitiva. Ante la gente para la cual Vincent Van Gogh es un artista creador
individual, que vivió en un momento determinado de la historia y tiene incluso
(gracias a sus autorretratos) una presencia visualizable, cuyas luchas personales y
relaciones se conocen más o menos bien, y cuya producción artística total se
conceptualiza como un todo coherente, relacionado con el de otros artistas
individuales específicos e igualmente bien documentados, hay una razón lógica
para tratar de explicar su "intención" artística, sus elecciones estéticas, el
desarrollo de un periodo de su vida a otro, y otros aspectos de interés para la
historia del arte. Por otro lado, una cachina3 cuyo "significado nativo"
(incluyendo consideraciones tecnológicas, religiosas y sociales, pero no estéticas)
se ha dejado atrás, en el museo de antropología, y de cuyo hacedor "anónimo" se
piensa que actuó sobre la base de la emoción pura, en combinación con las
tradiciones inmemoriales de la comunidad, que excluyen la reflexión artística o la
solución innovadora de problemas de diseño, es un objeto del cual es difícil saber
qué decir en términos de exégesis de historia del arte. Cuando nos enfrentamos a
un objeto así no podemos hacer mucho más que vincularnos con su belleza
universal, estrujante, inexpresable y misteriosa.

3
Máscara hopi o pueblo relacionada con las danzas hacedoras de lluvia. [T.]
 15

En realidad, eso es lo que ocurre. La "mística" que envuelve la comunión entre el

gran arte del mundo y los grandes conocedores del mundo se intensifica en el
caso del Arte Primitivo, porque éste, en su papel de objet d’art, parece adaptarse
mejor que sus contrapartes occidentales para ser destilado en una esencia estética
libre de contextos. A fiar de captar el sabor de esta experiencia tan especial,
veamos algunos testimonios personales.

En la vida de una persona hay fuerzas interiores que parecen no relacionarse con
el pensamiento consciente. Esto puede decirse tanto de la apreciación del arte
como de su creación.

Buena parte del denominado arte primitivo fue creado como respuesta
directa a sentimientos intensos. Mi apreciación ha sido una respuesta directa
al poder y la belleza de esa creación -en diferentes formas y por diferentes
personas-, pero siempre ha sido expresión de esas fuerzas interiores
interpretadas con una poderosa inmediatez y una simple belleza...

Tuve la suerte de poder alcanzar -por ósmosis, me imagino- el aprecio y el

gozo del arte en diversas formas. No fue un esfuerzo intelectual consciente
ni un problema de disciplina. Por eso el arte primitivo nunca me pareció
extraño (Nelson Rockefeller, en Newton, 1978: 19).

Otro caso:
 16

La primera vez que vi estatuas africanas sentí una extraña excitación

mezclada con ansiedad.

Nunca he olvidado esta sensación, que combinaba placer y dolor. Aunque

entonces no supe lo que me pasaba, lo identifiqué como una experiencia
poderosa, abrumadora incluso... cuya cualidad no pude definir... Por
entonces no supe qué me conmovió tan profundamente. No tenía
conocimiento ni información acerca de los antecedentes del arte africano...
El aspecto plástico de las obras africanas me "hablaba", sin que yo supiese
nada sobre la coordinación de esas formas emocionantes... apenas ahora me
doy cuenta de que me aproximé a esas obras de arte desde el punto de vista
fenomenológico, es decir, sin supuestos previos ni información acerca de
ellas. Me enfrenté a ellas, me expuse a ellas tal como aparecían en mi campo
de visión (Segy, 1975: 3).

En vena similar, Werner Muensterberger sostuvo:

Como espectadores de obras de arte y concepciones imaginativas no

podemos aferrarnos a la noción de su significado designado o
documentado. Nos confinaríamos a un determinismo rígido tal como lo
expresa la sabiduría tribal... nuestra reacción a estas obras de arte está
inextricablemente entretejida con la contribución que se le hace a estos
objetos desde el reino de nuestro propio inconsciente... La intención [del
arte tribal], por ser precognitiva, trasciende con frecuencia la descripción
concreta. Además, si se buscan huellas, es decir, la idea o ideas indígenas
vinculadas a estos ejemplos, se puede uno alejar, tal vez, de sus propios
 17

sentimientos estéticos (1979: 9-10; véase también Kamer, 1974: 38, citado
en el cap. l).

Y por último Jacques Maquet, un antropólogo de la Universidad de California en

Los Ángeles, nos brinda una variación de este enfoque teñida por las técnicas de
meditación que aprendió mientras residía y se adiestraba en monasterios budistas
del sureste de Asia, y que por lo menos a uno de sus lectores le recordaron la
tendencia de las "experiencias extracorpóreas" de la década de 1980, tal como las
preconizaba Shirley Maclaine y las parodiaba Garry Trudeau. En esta vena
contemplativa describe cómo fue elevado “fuera de mi corriente habitual de
ideas, preocupaciones y sentimientos" (1986: 29), lo que representa una
precondición necesaria para la experiencia estética: "La contemplación del arte
requiere actividades discursivas silenciadoras; no es compatible con una actitud
analítica" (1986: 33). Maquet cultiva esos poderes de "atención desnuda" para
contemplar cualquier cosa, desde los estables de Calder y los cuadros de Pollock
hasta los budas de Sri Lanka y los curvilíneos cuerpos de las bañistas desnudas
(1986: 80-82, 112, 137).

Tras unos minutos (te contemplación estética me impactó la vitalidad

interior transmitida por las formas. Era como si una fuerza irradiara de la
estatua. Mi cuerpo asumió una posición análoga a la de la estatua, mi
respiración se hizo más lenta, profunda y regular. Mis ojos se concentraron
en el centro visual, el bajo vientre, que muchos meditadores escogen como
el lugar en el que perciben cada inhalación y exhalación. Tuve la percepción
visual de la concentración mental. La estatua era un símbolo de
concentración mental, y la hacía visible. La estatua era la concentración
 18

mental misma. Y eso me proporcionó una experiencia de concentración

mental.

En el momento de esta experiencia la percepción de la fuerza concentrada

no fue verbalizada ni, menos aún, analizada. Arriba se describe la
experiencia-como-recordada; durante la experiencia-como-experimentada
no utilicé palabras. La percepción fue intuición pura, (1986: 112).

Ya debe resultar evidente que mis diversos intereses como etnógrafa y curadora
de exposiciones me llevan a tener ciertas dudas respecto a la naturaleza de esos
encuentros silenciosos entre objetos primitivos y espectadores civilizados. Como
comentara mesuradamente Paul Richard, "Tal vez todas las obras maestras
tribales, y todas las grandes obras de arte, de cualquier cultura, tienen algo en
común -'Cuando lo veo lo reconozco'- que los conocedores sutiles pueden
detectar. Tal vez sí, tal vez no" (1984b): K2). Y David Attenborough empleó una
analogía bien justificada con las artes basadas en el lenguaje para plantear una
cuestión muy similar:

Nadie juzgaría un poema en una lengua extranjera exclusivamente en

términos de sus cualidades formales de métrica y rima, por intrigantes o
inventivas que puedan parecer. Sería casi igual de injusto limitar una
apreciación de la Pareja Primigenia [una estatua dogón que se ilustra en su
texto] a una consideración de sus características geométricas (1976: 138).

El núcleo del problema, tal como yo lo veo, es que la apreciación del Arte
Primitivo se ha expresado casi siempre en términos de una elección falaz. Una
opción consiste en dejar que el ojo capaz de discernir estéticamente sea nuestro
 19

guía, sobre la base de algún concepto indefinido de belleza universal. La otra es la

de hundirnos en la "sabiduría tribal” para descubrir la función utilitaria o ritual de
los objetos en cuestión. Estas dos vías suelen considerarse competitivas e
incompatibles, sobre todo en el contexto de las presentaciones en museos donde,
como vimos, se espera que los curadores escojan entre la "belleza" y la
"antropología" de su material4.

Yo propondría la posibilidad de una tercera conceptualización que se ubica en

algún punto entre ambos extremos y que puede reflejar una imagen más realista,
tanto de la naturaleza de la experiencia estética como de la naturaleza del arte en
las Sociedades Primitivas. Requiere que se acepten dos preceptos que de
momento no gozan de amplia aceptación entre los miembros educados de las
Sociedades Occidentales.

* Un precepto es que el "ojo" del conocedor, aunque sea el más dotado de

manera natural, no está desnudo, sino que contempla el arte a través de la lente
de una educación cultural occidental.

* El segundo es que muchos Primitivos (entre los que se cuentan tanto los
artistas como los críticos) están dotados también de un "ojo" capaz de
discernir, equipado asimismo de un aparato óptico que refleja su propia
educación cultural.

4
Maquet ha combinado la Ciencia con el Misticisino para afinar la primera de estas opciones,
dividiendo limpiamente a la experiencia estética en dos segmentos y proponiendo repeticiones
instantáneas en las cuales el modo no verbal y contemplativo es seguido por un análisis formal
explícito. Pero la autoridad (tanto en el sentido de la autoría como de la aptitud para emitir un juicio)
recae por entero en el espectador occidental, y no se realiza ningún intento por explotar las
experiencias análogas de los artistas y los críticos no occidentales, responsables de las formas en
cuestión.
 20

En el marco de estos dos preceptos la contextualización antropológica

representa, no la tediosa descripción de costumbres exóticas que compite con la
"experiencia estética verdadera", sino más bien un medio para ampliar la
experiencia estética más allá de nuestra línea de visión estrechamente delimitada
por la cultura. Tras aceptar las obras de Arte Primitivo como dignas de ser
representadas junto a las obras de los artistas más distinguidos de nuestras
propias sociedades (tal como lo demuestran las exposiciones recientes en los
principales museos de arte del mundo), nuestra siguiente tarea consiste en
reconocer la existencia y la legitimidad de los marcos de referencia estéticos
dentro de los cuales se las produjo. En ese momento la contextualización no
representaría ya una pesada carga de creencias y rituales esotéricos que distraen a
nuestra psique de la belleza de los objetos, sino un par de anteojos nuevos y que
arrojan una luz diferente.

Guess which is
the $8oo designerbeaded top
and which is
 21

the $80 vintage original

Las diferencias y similitudes entre el Arte Moderno y el Arte Primitivo han sido
identificadas por la atención y el análisis erudito en varias dimensiones: las
características formales, las clases de realidad (visible, conceptual o simbólica) que
pretenden aprehender, y su respectivo papel en las sociedades que lo producen.
Pero (que yo sepa) la comparación todavía no ha tomado en cuenta el papel de
las nociones occidentales acerca de la "autenticidad”.

Buena parte de la conceptualización respecto a la calidad de las cosas que en el

Mundo Occidental solemos dar por sentadas plantea una relación entre los
"originales" y sus "copias", en la cual los primeros tienen mayor legitimidad y
valor. Un Rembrandt auténtico es mejor que uno falsificado; el diamante Hope
es mejor que las imitaciones de fantasía; una escultura cincelada es mejor que su
réplica hecha con un molde de yeso; un certificado de nacimiento impreso y
mecanografiado es mejor que la fotocopia. Lo que separa a los "originales" de sus
competidores es la prioridad temporal y el valor superior. Si no se hiciera un
reconocimiento del valor no habría necesidad de crear una copia, y, por
definición, una copia sólo puede hacerse después que el original.

Reconocemos la excelencia de las copias hábiles. Las imitaciones de oro de

Reinhold Vasters son aclamadas por su finura; a un editor pueden felicitarlo por
una reproducción a color de la Capilla Sixtina, y los distribuidores de ropa nos
recuerdan a veces que una imitación de alta calidad es perfectamente respetable
(véase ilustración, p. 129).
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Pero en todos los casos el que dicta la norma es el original; éste es, por
definición, superior incluso a la más inteligente y meticulosa de las copias. El
objetivo del copista es aproximarse tanto al original que pase desapercibida la
brecha que los separa. Mas la brecha está ahí, y el original siempre se reconoce
como ganador; es el único al que se considera "auténtico". En compensación por
su categoría de segundo nivel la copia sólo puede ofrecer que resulta más
fácilmente obtenible o es más barata.

Si tomamos en cuenta que la comprensión occidental de la relación entre el Arte

Moderno y el Primitivo incluye el reconocimiento de alguna clase de imitación
artística (lo que explica la importancia de determinar exactamente, por ejemplo,
cuándo visitó Picasso por primera vez el Museo del Trocadero y qué piezas vio
allí), no resulta sorprendente observar que las obras de ambos se promueven en
una yuxtaposición de "adivina cuál es cuál” (véase ilustración, p. 131).

Las blusas recamadas y los rostros distorsionados se promueven con un formato

idéntico, intrigándonos con cosas que se asemejan e implicando que, en algunos
sentidos, están al mismo nivel. En ambos casos se plantea el acertijo, se
presentan ambas opciones una junto a otra, y se da la respuesta, impresa al revés,
en la parte inferior del anuncio. Ambos tienen el propósito de convertir a los
lectores en clientes.

En términos de la relación temporal de las piezas de cada par, la blusa de 80

dólares es posterior a la de 800, y el rostro distorsionado de Picasso es posterior
al africano; la blusa de 80 dólares se modeló sobre la de 800, y Las señoritas de
Aviñón, nos advierten, se modeló sobre máscaras africanas.
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No obstante, si nos concentramos más en el par Picasso/Primitivo, comenzamos

a ver que se ha jugado con el formato convencional del enigma original/copia, y
que se expone una intrigante paradoja. Porque para los ojos occidentales el genio
artístico de

ART SHOWCASE
Opening September27th at
The Museum Modern Art

Wich is “primitive”?
which is “modern”?

“Face to Face
with the
American West
 24

Philip Morris Incorporated

Picasso ha permitido que su "copia" superase al "original” sobre el cual se la la

modeló. Por el solo hecho de que se los exhiba en el Museo de Arte Moderno se
reconoce a ambas como obras maestras del arte; se supone que la diferencia
crucial entre ellas, como la que había entre las dos señoritas del capítulo I, una
charmante y otra charmeuse, es más cosa de intención subyacente que de apariencia
visual. De qué forma, entonces, esperaban los redactores del anuncio que las
asociaciones de originalidad, valor, genialidad artística y autenticidad se
distribuyeran entre estas dos imágenes en la mente de sus lectores? En cierto
sentido la imagen de Picasso se muestra en el papel del "original", y la máscara
africana representa un segundo lugar sorprendentemente próximo, cuya categoría
depende de su afinidad con una reconocida obra maestra. Históricamente fue
primero la máscara africana, y Picasso fue influido por ella; pero para los
visitantes potenciales de una exposición en el Museo de Arte Moderno el nombre
y la fama de Picasso vienen de lejos, y es la máscara africana la que se les presenta
por primera vez. En este caso (como, en términos más generales, en el caso del
Arte Moderno y el Primitivo), la historia de la creación y la historia de la
apreciación están inversamente relacionadas. El Arte Primitivo se eleva de
categoría al exhibirlo en el contexto del Arte Moderno; el procedimiento inverso
(es decir, una exposición que presente el Arte Moderno en un museo de
antropología) no lograría el mismo efecto. El Arte Moderno exige ser
considerado auténtico y tener el nivel de una obra maestra reconocida, y buena
parte de la admiración popular por el Arte Primitivo se basa en asociaciones con
rasgos que nos interesaron por primera vez en una obra de aristas occidentales
del siglo XX.
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Muchos de los que hayan leído los párrafos precedentes habrán desechado ese
argumento aduciendo que no puede decirse que Picasso "copió" la obra de su
colega africano, sino más bien que en ella obtuvo inspiración, que es algo muy
distinto. Y en efecto así es. Pero la documentación de la historia del arte y la
promoción de las exposiciones artísticas son dos cosas diferentes, y la segunda se
vincula mucho más de cerca con la conciencia popular. Al escoger ese formato la
agencia de publicidad encargada de promover la exposición de Phlilip Morris y el
Museo de Arte Moderno de Nueva York manipularon hábilmente un recurso
publicitario basado en la noción del valor comparativo de dos productos
competidores. Se pretende que los lectores se impresionen al darse cuenta de que
estos dos objetos artísticos son tan parecidos. En el contexto de la sección de
anuncios de un periódico la similitud de imágenes yuxtapuestas puede no
significar más que un valor comparable. Y si el nivel de uno de los dos objetos
depende de que sea prácticamente "tan bueno" como el otro, no será sin duda el
Picasso, porque Picasso está lo bastante bien establecido por sí mismo en la
mente del público como para que resulte impensable el nivel de "tan bueno
como".

De esta forma, es la máscara africana la que resulta maravillosa por ser "tan
buena como" el Picasso. Desempeña el papel de la blusa recamada de 80 dólares,
tan asombrosamente parecida a algo que ya tiene un valor reconocido que
también le asignamos valor. La neoyorquina elegante de escasos recursos llevará
con orgullo la ropa de Vintage Original y aceptará graciosamente los cumplidos
que inspire, pero siempre sabrá que no se compró la prenda auténtica. Su marido,
el coleccionista de arte moderno, invertirá en algunas figuras africanas para
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complementar sus Noland y sus Pollock, pero un vistazo a las pólizas de seguros
revelará el rango de valor diferente que representan para él.

El problema del valor relativo del arte de sociedades diferentes existe por lo
menos en dos dimensiones. Lo que vale un objeto en términos de atención crítica
se equipara con lo que vale en dinero contante y sonante, y, en ambas
dimensiones el Arte Primitivo suele ocupar un lugar bastante bajo en la lista. Un
antiguo tratante de arte (que tenía galerías tanto en París como en Nueva York)
respondió a mi pregunta sobre qué llevaba a sus clientes a coleccionar Arte
Primitivo, y no otro, diciendo que una consideración fundamental era la
posibilidad de reunir una colección respetable a una fracción de1 costo que
requeriría otro arte. Así que nadie se sorprende cuando Douglas Newton cuenta
que a los artistas kwoma de Nueva Guinea les pagó un dólar por cada uno de los
paneles de tela de corteza que se exhiben en el Ala Rockefeller del Museo
Metropolitano de Nueva York, que tuvo un costo de 18.3 millones de dólares
(Kramer, 1982). Aunque exista una espectacular tasa de inflación entre la
recolección de campo y la venta en galerías, ese arte empieza a un precio tan bajo
que siempre puede estar al alcance del presupuesto de cualquier coleccionista.
Junto con el innegable goce estético que los coleccionistas encuentran en el Arte
Primitivo, existe el supuesto de que siempre podrán satisfacer sus gustos,
cualesquiera que éstos sean, a precio razonable.

Concluyo estas reflexiones sobre la distinción entre arte y etnografía con una
breve violación de mi intención explícita de evitar el análisis de categorías
especializadas, Ofrezco estas observaciones con la esperanza de que propicien un
interjuego más activamente constructivo entre la perspectiva de la antropología y
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la de la historia del arte, y una mayor conciencia de los supuestos que han teñido
sus respectivas representaciones del Arte Primitivo.

Parece importante reconocer que el trasfondo cultural aprendido al que

recurrimos cuando observamos obras de arte incluye un componente estético.
Frente a un arte que no nos es familiar, entonces, necesitamos una ayuda especial,
no sólo en lo referente a su medio social, económico, ritual y simbólico, sino
también en lo tocante a su entorno estético, es decir, a las ideas acerca de forma,
línea, equilibrio, color, simetría y demás que contribuyeron a su creación. Porque
la documentación sobre el arte mundial deja perfectamente en claro que los
objetivos estéticos de sus autores y críticos no son universales; evaluar una
máscara africana sobre la base de nuestros propios criterios, adquiridos
culturalmente, es mas o menos lo mismo que evaluar un cuadro de Miró de
acuerdo con los criterios estéticos apreciados por Miguel Ángel. La existencia de
conocimiento y perspectivas culturales comunes entre los espectadores del Arte
Occidental contribuye a la ilusión de que lo que aprecian en una obra de arte es
su calidad estética, pura y simple. Cuando el conocimiento y las perspectivas
culturales son implícitos, más que explícitos, las evaluaciones estéticas pueden
adquirir una autoridad que parece coherente, intemporal y no condicionada. Este
contexto ha propiciado lo que Gary Schwartz llama "el axioma de que 'la obra
misma' es el punto de partida, la luz que guía y el destino de la historia del arte"
(1987: 4), que a su vez define (y limita) la meta del conocimiento de la historia del
arte; Schwartz, al escribir sobre el caso del arte holandés, señala que la mayor
parte de los historiadores del arte ven como tarea esencial la confrontación
directa con la obra de arte misma. En ocasiones el estudio de las circunstancias
históricas o sociales puede resultarles de ayuda para esa tarea, o puede imponerse
hasta el punto de resultar inevitable. Pero el propósito de integrar al arte en la
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vida cotidiana se vería como una disolución del valor central de la historia del arte
en tanto disciplina (1985: 8).

Desde esta perspectiva se crea una brecha de proporciones monumentales entre

la razón de ser de la historia del arte, tal como se la percibe en general, y la
investigación antropológica. Mientras se entiende que el valor de la historia del
arte se diluye cuando se presta atención a la integración del arte en la "vida
cotidiana" (que en el estudio que hace Schwartz de Rembrandt lo incluye todo,
desde la economía y el comercio del arte hasta la política y los conflictos de
personalidades), el valor de la antropología puede verse en buena medida
limitado a la vida cotidiana. Como adujo un historiador del arte al rechazar la
propuesta de un programa universitario conjunto sobre antropología e historia
del arte, "La antropología niega el carácter único del objeto artístico." Esta
diferencia de enfoque explica en gran medida la tensión intelectual que
caracteriza la relación entre los estudiosos de la expresión cultural desde ambas
experiencias profesionales. Aunque se refiere a enfoques interpretativos, la
diferencia se ha vinculado también, tradicionalmente, a temas de estudio
específicos. De esta forma, la pintura europea se ha estudiado, en general, en
términos de “la obra misma", y la pintura de los indios de la costa noroeste se ha
solido estudiar en términos de su lugar en un entorno cultural. Buena parte de la
reciente "valorización" del Arte Primitivo ha consistido simplemente en sacar
Obras Maestras selectas de un territorio y depositarlas en el otro, sin reducir de
manera alguna el gran abismo que las separa. Mi propia opinión es que a fin de
obtener una comprensión profunda de la naturaleza de la expresión artística y de
su recepción, el próximo paso tiene que darse en dos direcciones: complementar
el discurso estético sobre el Arte Occidental con un análisis profundo de su
medio social e histórico, y complementar el discurso etnográfico sobre el Arte
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Primitivo con una investigación seria de la naturaleza de los marcos de referencia

estéticos específicos dentro de los cuales se lo mantiene con vida.