Unovis: epicentro de un nuevo mundo

Aleksandra Shatskikh 53-64

Unovis (los Afirmadores del Nuevo Arte), aunque ha sido etiquetado de diversas maneras como un grupo,
un colectivo, una escuela, una comuna, una organización y un programa, es un fenómeno sin paralelo en
la historia del arte soviético temprano y desafía la clasificación. En sus orígenes y existencia cotidiana,
Unovis traicionó muchas características de una fraternidad religiosa sui-generis o variedad de logia
masónica. El propio Onovis, adoptando la terminología revolucionaria de la época, prefirió la descripción
de un "partido en el arte". Este "partido" de la vanguardia artística, según creían sus miembros, estaba
llamado a asegurar, tanto a través de la teoría como de la práctica, el surgimiento de nuevas formas de
vida a través de la evolución de nuevos sistemas en el arte. Sin embargo, la amplia gama y variedad de
sus esfuerzos, su amplia influencia y sus logros tangibles permiten caracterizar a Unovis como un modelo
utópico único (y en gran medida realizado), firmemente arraigado en las ideas de la cultura rusa de las
primeras décadas del siglo XX de "arte en la vida". Kazimir Malévich fue la fuerza motriz y el arquitecto de
Unovis. Al igual que otros líderes de la vanguardia rusa (como Mijaíl Lariónov, Mijaíl Matiushin y David
Burliuk), Malévich estaba dotado de una excepcional capacidad organizativa. Un impulso irresistible por
forjar alianzas artísticas marcó su carrera desde el principio; En Kursk, a finales del siglo XIX, por ejemplo,
había creado un estudio, siguiendo el modelo de las academias parisinas, como lugar de reunión para
artistas con intereses comunes. La situación general del arte europeo, en la que la fundación de un
movimiento propio, dotado de un nombre, una teoría y discípulos, se había convertido en el pináculo de la
autoafirmación para el artista de vanguardia, añadió combustible a los esfuerzos organizativos de
Malévich. A mediados de la década de 1920, reunió a una decena de artistas bajo la bandera del
movimiento que había inaugurado en la pintura, el suprematismo. El grupo se llamaba Supremus, y sólo
los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial impidieron que la empresa cumpliera plenamente sus
promesas. Malévich alimentó la idea de establecer un centro artístico autorizado, que cumpliera múltiples
funciones, a lo largo de muchos años. La planificación que finalmente se materializó en la creación del
Ginkhuk (Instituto Estatal de Cultura Artística) en Leningrado se remonta a 1917. En septiembre de ese
año, Malévich, que había sido elegido presidente del Departamento de Arte del Consejo de Diputados de
los Soldados de Moscú, escribió a Matiushin: "He concebido una serie de proyectos, a saber, la
organización de la Primera Academia Popular de Artes en Moscú; mi idea fue calurosamente recibida, y la
pelota está rodando: pronto abriré varios pequeños departamentos de esas células que a gran escala
constituirán la Academia". Su trabajo como profesor en los Talleres Estatales Libres de Arte de Moscú y
Petrogrado fue un estímulo adicional para los ambiciosos planes de Malévich. Y la Escuela de Arte Popular
de Vitebsk, especialmente durante el primer año y medio de Malévich allí, demostró ser un laboratorio ideal
para el desarrollo de las ideas de Malévich Malévich, acompañado por El Lissitzky, llegó a Vitebsk
procedente de Moscú a principios de noviembre de 1919 2 y fue nombrado profesor en la Escuela de Arte
Popular, un instituto de educación superior fundado y dirigido por Marc Chagall, natural de Vitebsk. En ese
momento, los talleres fueron realizados en la escuela por Vera Ermolaeva, Nina Kogan, Lissitzky, Iurii Pen,
Aleksandr Romm, Chagall y el escultor David Iakerson. Mijaíl Veksler, Iván Gavris, Evgeniia Magaril,
Georgii y Mijaíl Noskov, Nikolái Suetin, Lazar Khidekel', Lev Tsiperson, Iván Chervinko y Lev Iudin se
encontraban entre los estudiantes. Ilia Chashnik, que había pasado un trimestre en la Escuela de Arte
Popular y en el otoño de 1919 se había matriculado con Malévich en los Talleres Estatales de Arte Libre de
Moscú, siguió a su maestro de vuelta a Vitebsk. Malévich se dedicó inmediatamente a una serie de
empresas. Una semana después de su llegada, el Pervaia gosudarstvennaia vystavka kartin mestnykh i
moskovskikh khudozhnikov (Primera Exposición Estatal de Pinturas de Artistas Locales y de Moscú) —que
incluía obras de Chagall, Malévich, Vasilii Kandinskii, Ol'ga Rozanova, Robert Fal'k y otros— se inauguró
en Vitebsk. Las conferencias y reuniones públicas se llevaron a cabo junto con la exposición, y las
apariciones de Malévich en ellas atrajeron a grandes audiencias. La oportunidad de publicar su texto
teórico, novykh sistemakh v iskusstve (Sobre los nuevos sistemas en el arte), escrito en el verano de 1919,
había sido una de las motivaciones para que Malévich se trasladara a Vitebsk. Ahora bien, ese complejo
tratado proporcionó la base para sus conferencias y discursos y fue aumentado por el "Ustanovlenie A"
("Estatuto A"), escrito el 15 de noviembre de 1919. En el nuevo apéndice, Malévich codificó los principios
que presentaba a sus alumnos. Lissitzky y los estudiantes de su taller de gráfica imprimieron Sobre los
nuevos sistemas en el arte litográficamente y en una edición de mil ejemplares, según lo especificado por
Malévich. Sobre los nuevos sistemas en el arte fue el embrión del "libro visual" cultivado posteriormente
por Lissitzky. Para los seguidores y estudiantes de Malévich, el folleto era también la "declaración de
independencia" de la pintura de la objetividad, proclamando los mandamientos de un "nuevo testamento",
entre los cuales el más significativo era el mandato de introducir en el arte una "quinta dimensión, o
economía".
El celo y el poder homilético de las conferencias de Malévich —había entrado en su período profético—
ejercieron su influencia, sobre todo, en aquellos en su audiencia preparados para aprehender la
vertiginosa transición del arte figurativo y figurativo al arte no objetivo. Lissitzky, Ermoaleva y Kogan
estuvieron entre los primeros en convertirse en fervientes partidarios de Malévich. Casi en cuestión de
días, Lissitzky, arquitecto de formación y hasta hace poco bajo la influencia de Chagall, dejó de lado la
figuración y la intrincada decoración de su obra anterior —que había sido fuertemente coloreada por las
tradiciones de la cultura judía— y se sumergió, con su facilidad y pasión nativas, en el arte no objetivo. Un
vestigio de su tormentoso "romance" con el suprematismo y su creador permanecería con Lissitzky por el
resto de su vida: la frase "transracional" de la apertura de Sobre los nuevos sistemas en el arte, "U-el-el'-
ulel-te-ka", que se convirtió en una especie de himno o lema para Unovis, fue la inspiración para el nombre
adoptado de Lissitzky, primero El y más tarde El'. 4 Ermolaeva y Kogan habían llegado a Vitebsk desde
Petrogrado (donde su asociación comenzó con la fundación del Museo de la Ciudad; sus encargos a
Vitebsk por parte de Izo Narkompros [el Departamento de Bellas Artes del Comisariado del Pueblo de la
Ilustración] se produjeron uno tras otro) y fueron exponentes, como atestiguan sus primeras obras, de un
arte figurativo que hacía uso decorativo de los recursos de la vanguardia. En la Escuela de Arte Popular de
Vitebsk, Lissitzky, Ermolieva y Kogan popularizaron las teorías de Malévich y formaron entre ellos un grupo
de "cubistas mayores". La nueva "fiesta" artística creció a una velocidad vertiginosa; como en un cuento de
hadas, los acontecimientos se desarrollaron en el transcurso no de días sino de horas. El ritmo fue
marcado por la recepción, en noviembre de 1919, de un encargo importante (y considerable) —
condecoraciones para el aniversario del Comité de Vitebsk para la Lucha contra el Desempleo— que se
cubriría en un breve período de tiempo: el aniversario cayó el 17 de diciembre. Malévich y Lissitzky
hicieron los bocetos preliminares y los planos de las decoraciones, mientras que profesores y alumnos
colaboraron en su ejecución. Se requirió un trabajo intensivo para producir la enorme cantidad de paneles
decorativos suprematistas que adornaban el edificio del Cuartel del Ejército Blanco, que albergaba al
comité, así como pancartas bordadas, eslóganes y decoraciones escénicas para la convocatoria festiva
del comité. Tales posibilidades de aplicación práctica fueron desde el principio el mayor atractivo del
suprematismo e inmediatamente se ganaron a la mayoría de los estudiantes de la escuela de Vitebsk. La
entrada del suprematismo en el "mundo utilitario de las cosas" sería la piedra angular de Unovis. El aura
en la que Malévich y su obra se bañaron se multiplicó por diez a raíz de un viaje de los estudiantes y
profesores de Vitebsk a Moscú para ver la primera exposición individual de Malévich, abierta desde finales
de 1919 hasta principios de 1920 en la Decimosexta Exposición Estatal. (El arquitecto Moisei Lerman, que
se encontraba entre los estudiantes de Vitebsk, ha descrito este viaje y la exposición, así como su vago
recuerdo de haber encontrado allí a Vladimir Maiakovskii). 5 Malévich, su nuevo líder, tenía todas las
credenciales necesarias: innovación revolucionaria en su trabajo, una teoría completamente pensada,
métodos claros para avanzar hacia lo nuevo y resultados artísticos superiores. El 19 de enero de 1920, los
estudiantes de Vitebsk organizaron Molposnovis (los Jóvenes Seguidores del Arte Nuevo). Nueve días
más tarde, unieron fuerzas con sus maestros, los "cubistas mayores", y Molposnovis fue sucedido por
Posnovis (los Seguidores de los Nuevos Los miembros de Posnovis estaban decididos a introducir nuevas
formas en todo tipo de esfuerzo creativo, y la celebración de la Semana del Frente en 1920 les ofreció la
oportunidad de probar suerte. Decidieron presentar la legendaria ópera Pobeda nad solntsem (Victoria
sobre el sol) el 6 de febrero, primer día de la Semana del Frente; los diseños de escenografía y vestuario
para esta producción fueron creados por Ermolaeva bajo la dirección general de Malévich (lámina nº 152).
Nina Kogan contribuyó con el primer "ballet suprematista" del mundo, una aventura curiosa y subestimada,
asombrosa en su concepción: Kogan propuso mostrar el "despliegue secuencial del movimiento de las
formas mismas", coronado por la "supremacía del cuadrado negro" (lámina nº 151). 6 (Cabe señalar que la
idea de una "cinematografía no objetiva" planteada mucho más tarde por Malévich fue hasta cierto punto
anticipada por el ballet de Kogan). Y Mijaíl Noskov dio una conferencia pública sobre el nuevo arte (él,
junto con su hermano, Georgii, desempeñó un papel destacado en la vida de la escuela de Vitebsk,
Posnovis y más tarde Unovis; después de 1922, por desgracia, todo rastro de los hermanos desaparece).
Con estos éxitos, los miembros de Posnovis se sintieron confiados en sus poderes y resolvieron
representarse a sí mismos en lo sucesivo no sólo como seguidores del nuevo arte, sino como sus
afirmadores. Unovis nació el 14 de febrero de 1920.7 El nombre, un acrónimo acorde con la taquigrafía
verbal y la acuñación de palabras de la época, fue del agrado de Malévich, quien llamó a su hija Una en
honor de Unovis. Y la nueva palabra engendró otras: unovisets (unovista), unovisskii (unovista) y unovizm
(unovismo). La facilidad con la que "Unovis" entró en el idioma ruso fue un reconocimiento de la realidad y
la vitalidad de un fenómeno para el que no existía otra palabra. Los meses que van de noviembre de 1919
a mayo de 1920 pueden llamarse el período de Sturm und Drang de Unovis. Los problemas de Unovis, las
condiciones de trabajo y la naturaleza de su producción están documentados en detalle en el Al'manakb
Unovis Nº 1 (Almanaque Nº 1) mecanografiado, terminado en junio de 1920 (fig. Nº 2). 8 Una gran
cantidad de material del propio Malévich aparece en el Almanaque, en el que dedica un espacio
significativo a la noción de "trabajo creativo colectivo". (Fueron precisamente las posibilidades de "trabajo
creativo colectivo" lo que mantuvo a Malévich en Vitebsk durante dos años y medio). Su artículo "O 'la' i
kollektive" ("Sobre el yo y la colectividad") —en que Malévich expresa los puntos de vista que sirvieron de
base teórica a Unovis— contiene ecos tanto de la filosofía de la "comunalidad" (filtrada a través del prisma
del simbolismo ruso) como de las doctrinas del partido político gobernante, que daba a la colectividad la
primacía sobre el individuo: "El 'colectivismo' es uno de los caminos designados en la hoja de ruta para
lograr el 'hombre-mundo, Pero tal vez no sea más que uno de los cruces necesarios que restringen en su
carretera principal a millones de egos; sólo ofrece un instante de fuerzas que convergen para la perfección
de la imagen creadora del "ser"; En ella, cada ego conserva su fuerza individual, pero para avanzar hacia
la perfección el yo debe ser destruido así como los fanáticos religiosos se destruyen a sí mismos ante el
ser divino, así el santo moderno debe destruirse a sí mismo ante la "colectividad" y ante esa "imagen" que
se perfecciona en nombre de la unidad, en nombre de la conjunción. 9 Una de las consecuencias prácticas
de la teorización de Malévich fue un esfuerzo consciente entre los miembros de Unovis por la
impersonalidad y el anonimato; firmaron sus obras no con sus propios nombres, sino con "Unovis". Unovis
fue uno de los primeros grupos de artistas del siglo XX, si no el primero, en crear y exhibir su producción
bajo un nombre colectivo. (A Obmokhu [la Sociedad de Jóvenes Artistas] se le atribuyó durante mucho
tiempo el mérito de ser pionera en esta práctica. La firma del grupo de Obmokhu, sin embargo, surgió de
circunstancias completamente diferentes; Era el resultado de prácticas al estilo de Artel en la ejecución de
comisiones). 10
La noción de "trabajo creativo colectivo" no ha sido una característica recurrente de la cultura rusa por sí
sola, sino que ha atraído a muchas de las grandes mentes creativas de nuestro tiempo. En la Rusia
posrevolucionaria, sin embargo, las doctrinas utópicas que habían sido una fuente de la ideología del
Estado se pondrían patas arriba mediante la creación de un régimen totalitario, y el país pagaría un alto
precio por el intento de traducir por la fuerza las teorías especulativas en realidad. El lado oscuro de una
utopía de entusiastas que crearan una nueva forma de vida de acuerdo con un plan único obligatorio para
todos pasaría factura muy rápidamente al fundador de Unovis y a sus seguidores; Malévich conocería el
poder opresivo del arte oficial que finalmente alcanzó el poder y el apoyo estatal. En 1927 —con Ginjoc,
que en algunos aspectos había sido el sucesor de Unovis, ya cerrado— Malévich adjuntó una nota a los
manuscritos que dejaba en Occidente, explicando, con cierta angustia, la naturaleza de esos textos:
"[Puesto que me encuentro] en ese momento bajo la influencia revolucionaria, puede haber poderosas
contradicciones con mi forma actual de defender el Arte, es decir, en 1927. Estas posiciones deben
considerarse genuinas."" Hay que decir, en honor de Malévich y de sus colegas, también "bajo influencia
revolucionaria", que nunca recurrieron a la acción violenta contra la "vieja guardia". Los miembros de
Unovis no consideraban la destrucción o la abolición como su tarea principal; Eran, más bien, creadores y
cultivadores de un nuevo arte y de un nuevo mundo. Las anécdotas legendarias sobre la persecución de
Malévich a Chagall resultan, tras una inspección más cercana, no son simples ni claras. 2 Y también vale
la pena señalar que Pen, el pintor académico de la escuela Wanderer que fue el primer maestro de
Chagall, permaneció en su taller en la escuela de Vitebsk durante todo el período en que Unovis estuvo
establecido allí. A los ojos de Malévich, el "trabajo creativo colectivo" amplió enormemente el dominio del
nuevo arte, y la introducción del arte en la vida debía confiarse a un Consejo para la Afirmación de Nuevas
Formas en el Arte, un organismo administrativo electo que estaría afiliado al Departamento Provincial de
Educación Popular de Vitebsk. El "Plan raboty Soveta" ("Orden del Día"), que se publicó en el Almanaque
Unovis Nº 1, contenía cinco largas secciones. Un buen parte de la misión del consejo fue realizada por
Unovis, a pesar de que las autoridades de Vitebsk, naturalmente, no estaban dispuestas a organizar tal
cuerpo. Unovis se presentó ante el público artístico ruso en junio de 1920, en la Primera Conferencia
Panrusa de Profesores y Estudiantes de Arte. Dirigidos por Malévich, los miembros de Unovis trajeron a
Moscú una exposición de su trabajo, el Almanaque Nº 1 de Unovis (que había sido preparado
apresuradamente a tiempo para la conferencia), y Sobre los nuevos sistemas en el arte de Malévich. Un
folleto especialmente impreso, "Ot Unovisa" ("De Unovis", fig. nº 3), se distribuyó entre los participantes de
la conferencia, entre los que se encontraban representantes de todos los Talleres de Arte del Estado Libre
provinciales, así como de los de Moscú y Petrogrado; el panfleto, que comenzaba con un insistente
"Queremos, queremos, queremos", hacía este llamamiento: "Bajo la bandera de Unovis, que todos se
unan para vestir la tierra de nuevas formas y significados". Aunque los delegados de Vitebsk se perdieron
la apertura de la conferencia y llegaron cerca de su final, sus proyectos y programas, notables por su
cuidadosa reflexión, alcance y claridad, sus apasionados discursos y su exposición pusieron a Unovis
claramente en primer plano. 4 Fue también en junio de 1920 cuando Unovis alcanzó la preeminencia entre
las nuevas escuelas de arte y cuando su influencia se extendió a otras ciudades: se establecieron vínculos
directos entre Vitebsk y Perm 1, Ekaterimburgo, Saratov y Samara (además de Smolensk y Oremburgo,
donde los seguidores de Malévich —Wkdyskw Strzemihski y Katarzyna Kobro en la primera, e Ivan
Kudriashev en esta última, encabezada ramas de Unovis). Fue con la obra artística pública —la creación
de un "nuevo mundo utilitario de las cosas"— que Unovis inició su expansión; durante 1920-21, no hubo
empresa ni fiesta en Vitebsk en la que Unovis no participara. Calles, edificios, letreros, tranvías e incluso
cartillas de racionamiento fueron decorados con diseños suprematistas (placas nos. 127-129, 144, 148-
150). Por el momento, Unovis tenía que trabajar dentro del entorno existente, y los diseños suprematistas
servían, la mayoría de las veces, como nuevos adornos para edificios y objetos de época
considerablemente más antigua. Sin embargo, la idea utópica de transformar el mundo sobre la base del
potencial formal del suprematismo había puesto a la arquitectura dentro de la brújula de Unovis. La
arquitectura, generalmente aceptada, era el punto de partida necesario de un nuevo estilo sintético.
"Habiendo establecido los planes específicos del sistema suprematista", escribió Malévich en diciembre de
1920, "estoy confiando el desarrollo ulterior de lo que ya es el suprematismo arquitectónico a los jóvenes
arquitectos en el sentido amplio de la palabra, porque sólo en el suprematismo veo una era de un nuevo
sistema de arquitectura".
Los futuristas europeos son bien conocidos por sus planes neorrománticos para la colonización del
cosmos por parte de la humanidad. Velimir Khlebnikov, Vasilii Chekrygin y Malévich eran sus homólogos
rusos, cuyo camino había sido preparado por la "filosofía de la causa común" de Nikolai Fedorov. En 1918,
Malévich había descrito hipotéticos complejos arquitectónicos en artículos como "La arquitectura como una
bofetada en la cara al ferrohormigón". 6 La formulación "El suprematismo es el nuevo clasicismo" vendría
más tarde, tras el traslado de Unovis a Petrogrado, pero la necesidad de crear nuevas formas
arquitectónicas se reconoció por primera vez, y los primeros pasos de planificación se dieron, en Vitebsk.7
El taller de arquitectura (con diversos nombres en diferentes momentos) fue uno de los más populares en
la escuela de Vitebsk y fue dirigido por Lissitzky desde el otoño de 1919 hasta su partida de Vitebsk a
finales de 1920 (tras lo cual Chashnik y Khidekel 1 se convirtieron en las figuras rectoras del taller). El
talento de Lissitzky para la "integración" (como Selim KhanMagomedov lo ha descrito acertadamente) tuvo
consecuencias extremadamente significativas para Unovis.'8 Lissitzky fomentó un fuerte utilitarismo Su
formación profesional y su búsqueda de resultados prácticos fueron el puente que llevó a los innovadores
de Unovis "fuera de los fríos laboratorios" al mundo real. A finales de 1919, Lissitzky introdujo elementos
tridimensionales en sus nuevas composiciones no objetivas. Tales formas habían estado, por supuesto,
presentes en las primeras obras suprematistas de Malévich: en la exposición 0,10 (Petrogrado, 1915-16),
había mostrado un lienzo que incorporaba un paralelepípedo rectangular y un cubo. Malévich, sin
embargo, incluyó formas tridimensionales en sus obras sólo en contadas ocasiones, en la medida en que
engendraban un espacio ilusorio que estaba en desacuerdo con el espacio metafísico del lienzo
suprematista. Las "barras", los "platos" y los "cubos" de Lissitzky, por el contrario, se convirtieron en
presencias permanentes en su obra, y su ejecución traicionaba la mano experta del dibujante. En las
elegantes obras de Lissitzky creadas bajo la influencia del suprematismo, las líneas, las formas planas y
los elementos volumétricos se combinan a voluntad. La "guerra de los opuestos", la desarmonía que
inevitablemente surgía entre la planitud de la superficie y la espacialidad, se exacerbó aún más por la
mezcla de perspectivas de Lissitzky; Construyó casi todas las formas de acuerdo con un punto de fuga
diferente. El resultado fue que cada elemento "voló" en la composición junto con el espacio que ocupaba y
el sdvig (dislocación o desplazamiento) de los espacios en colisión provocaba frustración en el espectador
(el sdvig, por supuesto, se convertiría en un recurso favorito de los constructivistas).
Lissitzky ideó el nombre proun (de proekt Unovisa [proyecto de Unovis] o proekt utverzbdeniia novogo
[proyecto de la afirmación de lo nuevo]) para estas obras sólo después del nacimiento de Unovis; No se
encuentra el término antes de mediados de 1920. (En los textos de Lissitzky en el Almanaque Nº 1 de
Onovis, la palabra "proun" no se empleó ni una sola vez, a pesar de que una versión de la composición
celebrada a partir de entonces como Proun iA: Most I. Eskiz [Boceto para Proun iA: Puente 1, 1919-20,
lámina nº 205] apareció como ilustración de una de sus piezas. Las formulaciones que Lissitzky utilizó en
el Almanaque —"proyectos para nuevas formas de estructuras utilitarias", "elaboración de tareas de la
nueva arquitectura" y "proyectos para decoraciones monumentales" lo muestran buscando a tientas la
etiqueta que tendría tanto peso en el futuro). Desde el principio, Lissitzky rechazó todas y cada una de las
orientaciones en el espacio para sus prouns; Su intención era que no tuvieran ni arriba ni abajo, de ahí su
uso de diferentes perspectivas. Sin embargo, fue en la lógica de las formas tridimensionales que
gradualmente se hicieron pesadas, fueron atraídas "a la tierra" y exigieron un ajuste de cuentas con las
leyes de la gravedad. (Cabe señalar que Iakerson, también arquitecto de formación —al igual que
Lissitzky, había estudiado en la facultad de arquitectura y construcción del Instituto Politécnico de Riga,
pero su entusiasmo por la escultura se impuso a sus otros intereses; en la Escuela de Arte Popular de
Vitebsk, Iakerson sustituyó a Ivan Til'berg como jefe del taller de escultura"9—, hizo un uso abundante de
las formas tridimensionales en su obra durante 1920. Sin embargo, lo hizo desde el principio, totalmente
de acuerdo con las leyes de la gravedad). Esta adaptación de los principios del dibujo arquitectónico al
suprematismo (una empresa similar a la que Gustav Klutsis se dedicó casi al mismo tiempo que Lissitzky, y
tal vez incluso algo antes) sería un catalizador para los arkhitektons de Malévich. Las necesidades
prácticas del nuevo Estado y de la vida pública soviética, que dieron lugar a encargos de Unovis para
decoraciones para las tribunas de oradores que se utilizarían en reuniones y manifestaciones masivas,
fueron otro factor en el giro del suprematismo hacia la arquitectura durante los años de Vitebsk.
Inicialmente, Malévich, Lissitzky y otros se limitaron a decorar las fachadas de las tribunas con diseños
suprematistas, en los que trabajaron eslóganes e inscripciones, y no lo hicieron.
la forma básica de estas estructuras primitivas (láminas nº 130, 147). Sin embargo, Chashnik, uno de los
más talentosos seguidores de Malévich y de sólo veintiséis años en el momento de su muerte en 1929,
creó un proyecto para una "tribuna bajo el signo del suprematismo" para una plaza en Smolensk. El
proyecto de Chashnik, ilustrado en una de las publicaciones de Undois (fig. nº 4), fue desarrollado más
tarde por Lissitzky (lámina nº 140-141) y sirvió de base para su Leninskaia tribuna (Lenin Tribune. 1924,
lámina nº 142). Aunque la aclamación por el Tribune se acumuló únicamente para Lissitzky, siempre
enfatizó que el trabajo era un "proyecto de Unovis". El sistema suprematista de Malévich nació del kvadrat
de Cbernyi (Cuadrado Negro, 1915). El abismo del Cuadrado Negro, su ambigüedad filosófica —constituía
tanto el "todo" como la "nada", tanto la "no objetividad" como la "omniobjetividad"— hicieron de la obra
maestra de Malévich un "proyecto" sui-generis, un denso núcleo de significados que Malévich pasó toda su
vida extrapolando. Las pinturas suprematistas, autosuficientes y primarias "en las filas de todas las cosas
del mundo", fueron el primer número de El cuadrado negro y su infinitud: "Con su pincel el artista crea un
nuevo signo; Este signo no es una forma de aprehender lo que ya ha sido preparado, construido y traído a
la existencia en el mundo, es un signo de lo nuevo, de lo que está en proceso de ser construido y aparecer
en la naturaleza a través del artista". 20 Estos lienzos suprematistas eran, escribió Malévich, proyectos de
signos que contenían "protoimágenes de los organismos técnicos del futuro [mundo] suprematista". 11 De
este modo, la proyección, la creación de planos o planes de la futura organización suprematista del
mundo, se convirtió en el sello distintivo esencial de la obra colectiva de Unovis y en el "proyecto", la
etiqueta principal de su producción (un periódico de Unovis de 1920, por ejemplo, escrito por Chashnik y
Khidekel, se tituló Aero. Stat'i 1 proekty [Aero: Artículos y Proyectos]).
El "mundo utilitario de las cosas" tan apasionadamente proclamado por Unovis no coincidía con el mundo
que, durante el mismo período, los productivistas (los futuros constructivistas) buscaban crear. Malévich y
los miembros de Unovis deseaban comprender los fundamentos "reales" del universo y su "transformación
orgánico-natural": el suprematismo adquirió una dimensión ontológica. Malévich dedicó prácticamente todo
su tiempo en Vitebsk a escribir tratados filosóficos y teóricos, algunos de los cuales aún no han sido
publicados21, que definían la naturaleza de los "organismos utilitarios" que componían el "sistema
unificado de la arquitectura mundial de la tierra". Los más avanzados entre los miembros de Unovis
entendieron y compartieron los puntos de vista de Malévich. Chashnik, por ejemplo, concibió las obras
suprematistas (a las que llamó directamente "planos" y "planes") como proyectos e instrumentos de un
nuevo universo y una nueva sistematización del mundo. Los objetivos de la facultad de arquitectura y
técnica creada en Vitebsk en 1921 incluían, según Chashnik, "el estudio del sistema de proyección
suprematista y el diseño de planos y planos de acuerdo con él; dividiendo la extensión de la Tierra en
cuadrados, dando a cada célula de energía su lugar en el esquema general; organización y acomodación
en la superficie terrestre de todos sus elementos intrínsecos, trazando aquellos puntos y líneas de los
cuales las formas del suprematismo ascenderán y se deslizarán en el espacio". La diferenciación de
real'nost' (realidad) de deistvitel'nost' (actualidad) fue uno de los fundamentos de la teoría de Malévich. La
"realidad" yacía oculta detrás de la envoltura objetiva del mundo, y esta envoltura tenía que ser rasgada y
los grilletes de la predmetnost (objetividad) y el razum (razón) para asegurar la aparición de un nuevo
"Realismo", primero en el arte y luego en el mundo en general. La "actualidad", por el contrario, era la
ilusoriedad encarnada, esclavizando el alma del hombre. Malévich y los miembros de Unovis aspiraban a
crear una nueva "realidad", mientras que los productivistas y constructivistas permanecían, en el Visión de
Onovis, sirvientes de la "realidad" ("lacayos de la fábrica y de la producción", como los describió
mordazmente Malévich). La rivalidad entre Malévich y Vladímir Tatlin —que habían tomado la no
objetividad en direcciones tan contradictorias— se remontaba a muchos años atrás y se manifestó a
principios de la década de 1920 en la competencia entre Unovis e Inkhuk (el Instituto de Cultura Artística) y
entre Unovis y Obmokhu. La disputa salió a la luz en diciembre de 1921, cuando se exhibieron más de
doscientas obras de Unovis en Inkhuk (los miembros de Unovis estaban allí para dilucidar sus
exhibiciones, mientras que Malévich pronunció una conferencia y participó en discusiones). El
antagonismo entre el suprematismo y el constructivismo era evidente; Los dos movimientos parecían polos
opuestos en la transformación artística del mundo. (Lissitzky había estado en Moscú desde finales de
1920. Miembro de Inkhuk, defendió una versión diluida y comprometida del suprematismo. Lissitzky y
Malévich habían tomado caminos radicalmente diferentes, aunque sus relaciones personales, a diferencia
de las que existían entre Tatlin y Malévich, permanecieron intactas. El título de la revista fundada por
Lissitzky e Il'ia Erenburg en Berlín en 1922, Veshch'/Gegenstand/Objet [Objeto], era programático,
anunciando una cierta polémica con la "no objetividad" [u "omniobjetividad"] del suprematismo). La tensión
entre los polos del suprematismo y el constructivismo que coloreó numerosas áreas de la vida artística
soviética temprana también existió dentro de Unovis. No fue sólo Lissitzky quien integró los impulsos de
uno y otro sistema. Los lienzos de Iudin y Tsiperson, que eran partidarios acérrimos de Unovis, utilizaban
capas de pintura para lograr efectos de relieve; incorporó aserrín, virutas, arena e incluso semillas; y son
evidencia del estudio en Vitebsk de las propiedades de los materiales heterogéneos y de la atención a la
faktura (densidad). Además, algunos miembros de Unovis —Veksler, Kogan, Georgii Noskov, Suetin,
Khidekel', Chashnik y Iudin se graduaron en el Instituto de Arte Práctico de Vitebsk con el título de "artista-
constructivista". 26
El sistema pedagógico de Undovis es parte integrante de su labor. Incluso cuando Chagall todavía estaba
al frente de la Escuela de Arte Popular de Vitebsk, Unovis proclamó la creación de una "Audiencia
Unificada de Pintura". Cuando Chagall se fue en junio de 1920, Ermolaeva se convirtió en la directora de la
escuela; cuando la escuela se reorganizó como el Instituto de Arte Práctico de Vitebsk, se convirtió en
rectora y permaneció en ese cargo hasta su partida a Petrogrado en el verano de 1922 (Malévich era
presidente del Consejo de Profesores). El Público Unificado de Pintura se basó en el programa
desarrollado por Malévich en los Talleres Estatales de Arte Libre de Moscú y Petrogrado. Ermolaeva y
Kogan fueron los principales responsables de poner en marcha ese programa en Vitebsk, con Kogan a
cargo del curso introductorio y Ermolaeva supervisando el progreso metódico de los estudiantes a través
de las disciplinas del cezanismo, el cubismo y el cubofuturismo. (Este avance "de Cézanne al
suprematismo" replicó la propia evolución de Malévich). El papel de Malévich era analizar las tareas de los
estudiantes y el trabajo independiente a través de conferencias y conversaciones destinadas a
"diagnosticar" los talentos y posibilidades de un estudiante. Sin embargo, la implementación del programa
de Malévich no fue del todo fácil, y su análisis de los obstáculos y sus causas, así como su cuidadosa
observación del progreso de los estudiantes en la comprensión de los diferentes sistemas de pintura, lo
llevaron a lo que posteriormente denominó la "teoría del elemento adicional [elemento pribavochnyi] en la
pintura". (En Vitebsk, Malévich usó los términos dobavka [suplemento] y dobavocbnyi element [elemento
suplementario]). La esencia de su teoría era que cada nueva tendencia en la pintura representaba un
complejo artístico engendrado por un "gen" plástico específico, una especie de fórmula-signo a partir del
cual, como del núcleo de una célula, los complejos organismos del impresionismo, del cezanismo, del
cubismo, de un y así sucesivamente. La línea recta, la huella de un punto que se mueve en el espacio, y el
componente estilístico fundamental del suprematismo, fue declarada el "gen" suprematista. El "elemento
adicional" del suprematismo fue, sin embargo, una cumbre que pocos de los seguidores de Malévich
alcanzaron (Malévich criticó el trabajo de Ermolaeva y Kogan no menos que el de sus estudiantes). En
1925, en su artículo "Vvedenie v teoriiu pribavochnogo elementa v zhivopisi" ("Introducción a la teoría del
elemento adicional en la pintura"), Malévich enfatizaría los orígenes vitebskistas de su teoría y afirmaría
que muchos de sus estudiantes habían estado "enfermos" por el elemento adicional de la pintura de
Cézanne, y que habían encontrado al cézannista Fal'k más atractivo que él mismo (Fal'k enseñó en
Vitebsk durante varios meses en 1921, y llevó consigo a varios estudiantes de Vitebsk a los Vkhutemas
[Talleres Superiores Artístico-Técnicos] de Moscú; aunque Fal'k era un miembro de la "vieja guardia",
Malévich nunca abandonó su simpatía y respeto por él)/7 Hasta cierto punto, las prácticas pedagógicas de
Unovis también encarnaban las nociones de Malévich de "razón colectiva" y "trabajo creativo colectivo".
Los estudiantes más avanzados se convirtieron en asistentes de enseñanza: impartían clases, entregaban
trabajos y conferencias, y discutían y evaluaban el trabajo de los estudiantes (y el de los demás). Gavris,
Georgii Noskov, Suetin, Khidekel 1, Chashnik e Iudin estaban sirviendo en esa capacidad en 1921.
Khidekel' y Chashnik fueron responsables, además, de hacer de la facultad de arquitectura y técnica la
cúspide de la escuela. Chashnik escribió en 1921: "El estudio y la aprehensión de todos los sistemas del
nuevo arte en nuestras facultades de pintura conducen a la facultad real última, la facultad arquitectónica y
técnica . . . El taller arquitectónico y técnico es el crisol de todas las demás facultades de Unovis, al que
deben aspirar todos los individuos creativos, como un colectivo unificado de constructores de las nuevas
formas del mundo". Como pensador, Malévich alentó la reflexión y la especulación teórica en sus
seguidores, y bajo su exigente tutela, Kogan, Khidekel', Chashnik, Iudin y otros revelaron gradualmente un
talento para la experimentación pedagógica y formal. Y para graduarse en la escuela de Vitebsk, un
estudiante no solo tenía que presentar al Consejo de Profesores una obra de arte como proyecto de
diploma, sino también componer un tratado teórico. 29 Jashnik dibujó un "Skhema postroeniia Vit[ebskikh]
gos[udarstvennykh} khudfozhestvennykh] tekhnicheskikh masterskikh" ("Plano estructural de los talleres
artísticos-técnicos de Vit[ebsk] St[ate]"), otorgando al estudiante que había completado todos los cursos el
título de "arquitecto erudito consumado". 30 Iudin registró sus reflexiones y experimentos con el color y la
forma (estos últimos realizados en estrecho contacto con Ermolaeva) en su diario único lleno de planos y
tablas. Con la ayuda de sus colegas de Vitebsk, Malévich sentó las bases del "instituto laboratorio creativo"
que había sido previsto en la "Agenda" del Consejo para la Afirmación de las Nuevas Formas en el Arte y
que se convertiría en una realidad en Ginkhuk.
Malévich fue el autor de una vasta obra unificada, en la que lo plástico y lo verbal, las obras de arte y de
filosofía, eran aspectos de una sola expresión creadora sobre el mundo. Lo mismo puede decirse del
"trabajo creativo colectivo" de Unovis. El rico y extenso cuerpo de escritos de Lissitzky, Ermolaeva, Kogan,
Chashnik, Khidekel', Iudin, Mikhail Kunin, Gavris, Mikhail Noskov, L. Zuperman, Osip Bernshtein y otros
abarca una amplia gama de géneros -ensayos, tratados, notas explicativas, programas, proyectos, diarios
y cartas- y está coronado por las obras del propio Malévich, que se publicaron bajo el sello Unovis. Sin
embargo, las obras publicadas de Unovis no son más que la punta del iceberg. Es de esperar que los
documentos importantes que aún se conservan en los archivos se publiquen en un futuro próximo. Gracias
a los esfuerzos de Chagall, durante su mandato como Comisario de las Artes de Vitebsk, se enviaron a la
ciudad una serie de lienzos de artistas rusos de todos los movimientos, desde miembros de Mir iskusstva
(Mundo del Arte) hasta pintores de izquierda, para formar la base de un museo de arte contemporáneo.
Bajo la influencia de Malévich —y Malévich había sido uno de los reformadores más activos de los museos
durante los primeros meses del Estado soviético— el museo de Vitebsk se transformó rápidamente de un
museo de arte contemporáneo a un museo de cultura pictórica. El museo de Vitebsk albergaba la
colección más completa y representativa de obras de vanguardia rusas: tenía dieciocho lienzos de
Rozanova solamente, de todos los museos provinciales, con la excepción del museo de Rostov (cuya
colección había sido reunida por Liubov' Popova). El espacio para la colección en Vitebsk era reducido, y
la mayoría de los Las pinturas se almacenaron en el Instituto de Arte Práctico de Vitebsk. En la escuela se
celebraban exposiciones temporales de estas obras, a menudo instaladas siguiendo las instrucciones de
Malévich, que servían de material para sus conferencias y críticas. Malévich, escribió Iudin en su diario,
"hizo un diagnóstico" sobre las obras de prácticamente todos los miembros de la vanguardia rusa. Unovis
era un "partido" que aceptaba a todos los que llegaban; Cualquier poeta, músico, actor o artesano que
deseara promover el "aumento" del mundo con nuevas formas podía unirse. Natan Efros, por ejemplo, que
se haría famoso como lector profesional y recitador de poesía, fue miembro del Tvorkom (el Comité
Creativo) de Unovis en 1921. (Sin embargo, ser miembro de Unovis no era generalmente sinónimo de ser
suprematista: el miembro de Unovis tenía que esforzarse por convertirse en suprematista). En el otoño de
ese año, Unovis, en cumplimiento de su objetivo de extender su influencia a todos los esfuerzos creativos,
inauguró la "Noche de Unovis", un escaparate para la poesía, la música y el teatro contemporáneos. La
primera noche de la serie, celebrada el 17 de septiembre de 1921, contó con Efros en una representación
en solitario de Voina i mir (La guerra y el universo) de Maiakovskii, con escenografía de Ermolaeva y
Tsiperson, y Malévich leyendo sus propios poemas.
El "partido" de Unovis, como cualquier otro, tenía su propio programa y estatutos. A los solicitantes se les
pidió que completaran el muy detallado "Anketa Unovisa" ("Cuestionario de Unovis", fig. no. 5). Un Comité
de Trabajo, elegido por todos los miembros y pronto rebautizado como Comité Creativo, supervisaba todas
las actividades del "partido". (Una vez que se establecieron sucursales de Unovis en otras ciudades, el
comité de Vitebsk se convirtió en el Comité Creativo Central). Era un órgano colegiado, sin presidente;
Ermolaeva fue su secretario, y Bernshtein su secretario hasta su temprana muerte en 1922. Documentos
importantes fueron endosados con el sello de Unovis (fig. nº 6), que había sido producido a partir de un
dibujo de Lissitzky. 2 Malévich, Ermolieva y Kogan fueron miembros permanentes del Comité Creativo
durante 1920-22; Lissitzky, Chashnik, Khidekel', Gavris, Suetin, Georgii Noskov, Chervinko, Iudin y Efros
formaron parte del comité en un momento u otro. Unovis organizó o participó en una serie de exposiciones,
la primera en Vitebsk en febrero de 1920, cuando las obras de los miembros de Posnovis/Unovis se
mostraron como parte de la muestra de estudiantes de la escuela. En junio de 1920, Unovis expuso sus obras
en la Primera Conferencia Panrusa de Profesores y Estudiantes de Arte en Moscú. El 28 de marzo de 1921 se
celebró en Vitebsk una exposición de un día de duración en Vitebsk. En diciembre de 1921, de nuevo en
Moscú, Unovis expuso en Inkhuk. En una exposición en Moscú en marzo-abril de 1922 de obras de
estudiantes de las escuelas de arte provinciales, las de Unovis fueron declaradas las más interesantes".4 Otra
exposición se celebró en Vitebsk en mayo de 1922. En la Erste ritssische Kunstausstellung (Primera
Exposición de Arte Ruso) en Berlín durante el otoño de 1922, Unovis expuso sus obras en una entrada
colectiva. Unovis hizo su última aparición en la exposición Petrogradskie kbudozbniki vsekh napravlenii
(Artistas de Petrogrado de todas las tendencias) en Petrogrado en 1923. Sus sesenta y tantas entradas, que
iban desde el cubismo hasta el suprematismo, ofrecían un resumen de su obra y se exponían -sin exceptuar
las pinturas de Malévich- bajo el nombre del grupo (fig. nº 8). Malévich y los miembros de su "partido"
asumieron que se establecerían sucursales de Unovis en todo el mundo, e hicieron varios esfuerzos para
entrar en la escena internacional. Unovis envió materiales a Alemania en 1921, por ejemplo, y dirigió una
carta a los artistas holandeses en febrero de 1922. El suprematismo fue "exportado" a Polonia por
Strzemihski y Kobro, quienes se mudaron allí a principios de la década de 1920, y sirvió como punto de
partida para el Unizm (Unismo) de Strzemihski, un término polaco que se hizo eco del "unovismo" ruso.
Cuando estableció la Bauhaus, Walter Gropius proclamó como su objetivo una "comuna alegremente
creadora, para la cual las logias masónicas de la Edad Media son el prototipo ideal". Con su propia
consigna (la "transracional" U-el-el'-ul-el-te-ka), estatutos, programa y emblemas, Unovis era similar a una
logia masónica de este tipo. El ritual de la fraternidad Unovis se extendía incluso a la vestimenta de sus
miembros: el propio Malévich era un buen ejemplo: su vestimenta blanca y su sombrero blanco
dramatizaban su paso al suprematismo blanco, que llevaba el "mundo blanco (estructura del mundo),
afirmando el signo de pureza de la vida creativa del hombre". Y en su diario, Iudin menciona la costura de
una chaqueta roja especial de Onovis. Unovis tomó como lema el eslogan suprematista de Malévich: "El
vuelco del viejo mundo de las artes quedará grabado en las palmas de tus manos", al que, poco después,
se añadió "Lleva el cuadrado negro como signo de la economía mundial". Y, de hecho, los miembros de
Unovis cosieron el cuadrado negro, su "emblema masónico", en los puños de sus mangas, la parte de su
ropa más cercana a sus palmas (fig. no. 7). Sólo Lissitzky empleó el cuadrado rojo como emblema de
Unovis (en su diseño para su sello), y eso fue en homenaje al ambiente reinante en la sociedad: "Dibujad
el cuadrado rojo en vuestros talleres como signo de la revolución mundial en las artes". Malévich y los
verdaderos suprematistas de Unovis siempre consideraron que el cuadrado negro era el "icono" y la
"forma cero" del suprematismo, que era el símbolo de Unovis. El traslado de las instituciones de educación
artística de la jurisdicción de Narkompros a la de Glavprofobr (la Administración Principal de Educación
Profesional) en 1921 marcó el comienzo de tiempos difíciles para Unovis. Los maestros de Vitebsk no
cobraron durante un período considerable; Ni las autoridades centrales ni las locales ofrecieron ningún
apoyo a la escuela. La confianza utópica de Utopis en el deseo del gobierno soviético de construir una
nueva vida sobre la base de nuevas formas en el arte se hizo añicos y se reveló como insostenible.
En mayo de 1922 se graduaron diez estudiantes del Instituto de Arte Práctico de Vitebsk, tras lo cual
Unovis cesó su actividad en Vitebsk. A principios de junio, Malévich estaba en Petrogrado, a donde
también regresó Ermolaeva; uno tras otro, numerosos miembros de Unovis, entre ellos Suetin, Khidekel',
Chashnik, Iudin, Khaia Kagan, Magaril y Efim Roiak, siguieron su ejemplo. Muchos de ellos se asociaron
con el Instituto para el Estudio de la Cultura del Arte Contemporáneo del Museo de Cultura Artística (más
tarde Ginkhuk), donde Malévich había sido nombrado director. Sin embargo, incluso en
Petrogrado/Leningrado, Malévich no estaba dispuesto a separarse de Unovis. Su borrador de "Unovis
(utv{erditeli] novykh form Iskusstva). Manifiesto suprematistov" ("Unovis [Aff(irmers) de las Nuevas Formas
en el Arte]: Manifiesto de los Suprematistas", fig. nº 9) data de mayo de 1924. Y a finales de 1924, en una
carta abierta a los artistas en Holanda, Malévich argumentó la necesidad de crear "Unovises" en todo el
mundo."7 Sin embargo, los esfuerzos de Malévich por revivir Unovis en un nuevo suelo no tuvieron éxito.
Bajo el peso de los cambios en las condiciones de vida y los patrones sociales, el fenómeno nacido en
Vitebsk desapareció. El futuro nos dirá el verdadero valor del rico legado que se dejó. —Traducido, del
ruso, por Jane Bobko
 fig. 1 Malévich (centro) y miembros de Unovis en ruta desde Vitebsk a la Primera Conferencia Panrusa de Profesores y
Estudiantes de Arte en Moscú, 1920. Lissitzky, Kogan, Ermolaeva, Chashnik, Khidekel', ludin y Magaril se encuentran entre los que
aparecen en la foto.

Fig. 2 Portada de El Lissitzky para el Almanaque Nº 1 de Unovis, Ip20. Lápiz, tinta china y gouache sobre papel, 35,5 x 25.5 cm.
División de Manuscritos, Galería Estatal Tret'iakov, Moscú

Fig3 "De Unovis", ip20. Litografía, 46x37 cm. División de manuscritos, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Fig. 4Unovis: Folleto del Comité Creativo de Vitebsk / {20 de noviembre de 1920), con el proyecto de Chashnik en la columna
central. Litografía, 58.5x51 cm. División de Manuscritos, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
 Fig 5 "Cuestionario de Unovis", 1920—21.

Fig. 6 Sello de Onovis, reproducido en Un cuento suprematista sobre dos cuadrados, de Lissitzky, 1922.

Fig- 7 Miembros de Unovis, 1921. De izquierda a derecha, en primer plano: Suetin (con un cuadrado negro cosido a la manga),
Efros, Veksler, Roiak, no identificado, y Chervinko: al fondo: Iudin, Chashnik, Ermolaeva, Khidekel'. Kogan y Malévich

Fig. 8 Vista de la exposición de Unovis en la exposición Artistas de todas las tendencias de Petrogrado, 1923
Fig. 9 Kazimir Malévich "Unovis (Aff irmers) de Nuevas Formas en el Arte: Manifiesto de los Suprematistas. " 2 de mayo de 1924.
Archivo Malévich. Museo Stedelijk, Ámsterdam.
Notas
1. Kazimir Malévich, carta a Mijaíl Matiushin, 8 de septiembre de 1917, División de Manuscritos, Galería Estatal Tret'iakov, Moscú,
f. XXV/9, 1. 21.
2. Sobre las circunstancias del traslado de Malévich a Vitebsk, véase A. Shatskikh, "K. Malevich v Vitebske", Iskusstvo 11 (1988),
págs. 38-43.
3. Kazimir Malévich, carta a Ol'ga Gromozova, 1920, División de Manuscritos, Galería Estatal Tret'iakov, Moscú, f. XXV/9, 1. i3-
i3ob. Publicado en Shatskikh, "K. Malevich v Vitebske", p. 43.
4. Los primeros ejemplos del uso por parte de Lazar1 Lisitskii del "artículo" El, y luego El', se encuentran en el Almanaque Unovis
No. 1. Con el cambio al alemán y al alfabeto latino, firmó con su nombre "El Lissitzky". No hay motivos para creer que Lissitzky
eligió el' porque esa es la pronunciación en el alfabeto ruso de la letra /, su primera inicial; En ese momento, la palabra liudi era la
guía para la pronunciación. No hay duda de que el inusual nombre de Lissitzky, difícilmente un seudónimo, se inspiró en la línea
"transracional" altamente musical de Malévich, que tenía un profundo significado para los miembros de Unovis; Malévich lo citó en
repetidas ocasiones, y la inscripción de Chashnik de 1924 en el álbum de su prometida le pedía que "recuerde a este loco . . .
cuya forma de vida es U-EL-EL. Véase llya Grigorevich Chashnik: Lyucitel 1902-Leningradlip2p: acuarelas, dibujos, relieves.
catálogo para su exposición en Leonard Hutton Galleries (Nueva York: Leonard Hutton Galleries, 1979), p. n.
5. Moisei Lerman, conversación con el autor, Moscú, 15 de junio de 1988.
6. N. Kogan, "O suprematicheskom balete", Al'manakh Unovis No. 1, 1. 21.
7. La fecha, 14 de abril, dada en Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment: Aus der Geschichte der russischen und soujetischen
Kunst zwischen ipio und 1930, trad. Helmut Barth (Dresde: VEB Verlag der Kunst, 1978), p. 309, y en Shatskikh, "K. Malevich v
Vitebske" es incorrecta.
8. El Almanaque de Unovis No. /fue "construido" en cinco copias mecanografiadas. El uso que hace Lissitzky del verbo stroit'
(construir), un sinónimo obvio de konstruirovat ', es muy revelador de su enfoque evolutivo de la "construcción del libro". El
Almanaque Unovis No. /jugó un papel importante en el desarrollo del diseño del libro de Lissitzky. Hoy en día se conocen dos
copias del Almanaque, una en manos privadas en Moscú, la otra en la División de Manuscritos, Galería Estatal Tret'iakov, Moscú,
f. 76/9. Todas las referencias en este ensayo al Almanaque son a esta última copia. Una buena parte del contenido del Almanaque
ha sido publicado en Shadowa, Suche und Experiment, pp. 303-317
9. K. Malevich, "O 'la' i kollektive," Al'manakh Unovis No. 1. 1. 60b.
10. See Aleksandra Shatskikh, "A Brief History of Obmokhu," in this volume.
11. Kazimir Malevich, note, May 30, 1927, Malevich Archives, Stedelijk Museum, Amsterdam. Reproduced in Kazimir Malevich,
1878-ip^, catalogue for exhibition organized by the State Russian Museum, Leningrad, the State Tretiakov Gallery, Moscow, and
the Stedelijk Museum, Amsterdam (Amsterdam and Moscow: Stedelijk Museum, 1988), p. 52.
12. See Alexandra Shatskikh, "Chagall and Malevich in Vitebsk. History of their relations," Bulletin AlCARC 1-2 (1989), pp. 7-10
13. El "Plan raboty Soveta" ha sido publicado en Shadowa, Suche und Experiment, p. 317.
14. "Materialy I-oi Vserossiiskoi konferentsii uchashchikh i uchashchikhsia iskusstvu", 1920, Archivo Estatal Central de Rusia,
Moscú, f. 2306, op. 23, d. 116. Véase también G. L. Demosfenova, "K istorii pedagogicheskoi deiatel'nosti K. S. Malevicha", en
Stranitsy istorii otechestvennogo dizaina, Trudy VNIITE, vyp. 59 (Moscú: Vsesoiuznyi nauchnoissledovatel'skii institut tekhnicheskoi
estetiki, 1989), págs. 143-70.
15. K. Malévich, Suprematizm. 34 risi/nka (Vitebsk: Unovis, 1920), p. 4.
16. K. Malévich, "Arkhitektura kak poshchechina betonozhelezu", Anarkhtia 37 (6 de abril de 1918).
17. Véase Shadowa, Suche und Experiment, pp. 90-94.
18. Véase S. O. Khan-Magomedov, "L. Lisitskii. Rol 1 v stileobrazuiushchikh protsessakh i v stanovlenii dizaina", en Stranitsy istorii
oteckestvennogo dizaina, pp. 24-43, ar>d "Novyi stil 1 , ob"emnyi suprematizm i prouny", en Lazar' Markovich Lisitskii, i8po-ip4i,
catálogo de la exposición organizada por la Galería Estatal Tretiakov, Moscú, y el Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven (Moscú y
Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1990), pp. 35-42.
19. Sobre Iakerson, véase A. Shatskikh, "Dereviannaia skul'ptura D. Iakersona", en Sovetskaia skid'ptura 8 (Moscú: Sovetskii
khudozhnik, 1984), pp. 160-69.
20. Al'manakb Unovis No. 1, 1. 120b.
21. Malévich, Suprematizm, p. 2.
22. Varios textos inéditos de Malévich aparecen en D. Sarab'ianov y A. Shatskikh, Kazimir Malévich. Zhivopis'. Teoriia, de próxima
aparición.
23. II. Chashnik, "Arkhitekturno-tekhnicheskii fakul'tet", UNOVIS 2 (enero de 1921), pág. 14.
24. Véase Charlotte Douglas, "Tatlin y Malévich: Historia y Teoría 1914-1915" (Ponencia presentada en el simposio internacional,
Vladimir Tatlin. Leben. Werk. Wirkung, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, 25-27 de noviembre de 1989).
25. See Vassilii Rakitin, "Malevich und Inkhuk," in Kasimir Malewitsch zum 100. Geburtstag, catalogue for exhibition organized by
the Galerie Gmurzynska, Cologne (Cologne: Galerie Gmurzynska, 1978), pp. 284-98.
26. "Spisok okonchivshikh Khudozhestvenno-prakticheskii institut v 1922 godu v mae mesiatse," State Vitebsk Regional Archive, f.
246, op. 1, d. 260, sviazka 17, 1. 3900b.
27. K. Malevich, "Sorok piat'. Vvedenie v teoriiu pribavochnogo elementa v zhivopisi," 1925, private archive, Moscow, pp. 21-22.
Malevich wrote a brief article on Fal'k in 1924. See K. S. Malevich, "Fal'k," in K. S. Malevich, The Artist, Infinity, Suprematism:
Unpublished Writings, 1P13-33, ed. Troels Andersen, trans. Xenia Hoffmann (Copenhagen: Borgens Forlag, 1978), pp. 125-27.
28. Chashnik, "Arkhitekturno-tekhnicheskii fakul'tet," p. 12, 15-
29. Iudin's diaries for 1922 contain sketches for his diploma work (Manuscript Division, State Saltykov-Shchedrin Public Library, St.
Petersburg, f. 1000). For Chashnik's diploma work on "Metod suprematizma" ("The Suprematist Method"), see llya Grigorevich
Chashnik, pp. 20-24.
30. llya Grigorevich Chashnik, no. 57.
31. Izvestiia Vitebskogo gubernskogo Soveta krest'ianskikh, rabochikh i soldatskikh deputatov 208 (1920).
32. Lissitzky's drawing for the Unovis seal was reproduced on the final page of his Suprematicheskii skaz pro dva kvadrata (Berlin:
Skify, 1922). Chashnik's "Structural Plan of the Vittebsk] St[ate] Art[istic]-Technical Workshops" is one of the documents that bear
the seal. See llya Grigorevich Chashnik, no. 57.
33. This information comes from documents in the State Vitebsk Regional Archive, f. 837, op. 1, ed. khr. 59, 1. 63, 87, Illob.
34. Vestnik iskusstv 3-4 (1922), pp. 27-28.
35. K. S. Malevich, "A Letter to the Dutch Artists," in K. S. Malevich, Essays on Art, Ipi$-ip33, ed. Troels Andersen, trans. Xenia
Glowacki-Prus and Arnold McMillin (London: Rapp & Whiting, 1969), vol. 1, pp. 183-87. The fate of the materials sent to Germany
is unknown.
36. K. Malevich, "Unovis (utv[erditeli] novykh form Iskusstva). Manifest suprematistov," May 2, 1924, Malevich Archive, Stedelijk
Museum, Amsterdam.
37. K. Malevich, "Otkrytoe pis'mo gollandskim khudozhnikam Van-Gofu i Bekmanu," Zhizn' iskusstva 50 (1924), pp. 13-14.