La Tilma del Tlatoani y

su Simbolismo Sacro

María Guadalupe Buzo Flores

Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública-UAEM

Resumen: El trabajo que se presenta a continuación, tiene por objeto develar algunos de los
posibles simbolismos contenidos en una tilma usada por gobernantes del altiplano central,
fundamentalmente mexicas durante el posclásico tardío; en el entendido de que aquéllos
representaron la legítima faceta de autoridad reconocida por su pueblo, así como rastrear la
asociación y posibles relaciones simbólicas entre dicho poder y lo sagrado.
Abstract: The aim of this essay is to show some symbolic meanings contained on the cloak
wore by Aztec emperor. The author places a close relation between power and sacred world of
that people with the cloak as a symbol of emperor power and legitimacy.

Algunas precisiones
La historia de un grupo so cial se construye partiendo de
documentos escritos, si existen; y también de objetos y de todo aquello
que la sociedad de una época pone aparte, separa, todo eso que es
producido por ella, no sólo a partir de su iconografía, sino que se
extiende al universo de las imágenes mentales, que esa sociedad del
pasado, de forma consciente o inconsciente, crea.
En toda cultura existen aspectos de representación que cobran vida
de múltiples formas desde la arquitectura hasta el uso y diseño de
indumentaria y ornato, y resultan por tanto útiles herramientas para la
comprensión de un determinado momento histórico. Reconstituir
alguno de los aspectos de la representación, entendido como producto
del espíritu de una época, es acercarse a las pistas del pasado e intentar
seguir los hilos que llevan de la forma representada a las pautas de
conducta y praxis descubriendo el mundo simbólico subyacente, esa
parte de la dimensión imaginaria que propicia el conocimiento del
corazón de las sociedades.
Toda representación, todo hecho portador de significación participa
de la dimensión simbólica al mismo tiempo que de la dimensión
imaginaria. Todo proceso de significación está formado por imágenes,

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María Guadalupe Buzo Flores

las cuales están allí para representar una cosa distinta de ellas mismas;
por tanto tienen una función simbólica (González, 1995: 25).
Las significaciones imaginarias definen el ser de grupo, cómo se ve,
cómo se reproduce, cómo se construye su modelo de mundo, es el sitio
de elección de lo que cuenta para esa sociedad, de lo que queda incluido
y lo que está fuera, de la forma de organizar el orden, los actos, los
valores, etc. En pocas palabras, es ahí donde el hombre de esa sociedad
encuentra la razón de su ser profundo que importa para la vida del
grupo. Y no es de cualquier modo como puede expresarse; el sistema
espacio-temporal en el cual el hombre se expresa implica un
encarcelamiento de símbolos que conducen a significaciones
imaginarias sólo posibles dentro de ese ámbito cultural y del que
quedan excluidas, y por tanto sancionadas, otras posibilidades
expresivas. Lo mismo puede decirse del valor del vestido y los
accesorios que lo acompañan: “El adorno posee antes que todo un valor
étnico” (Leroi-Gourhan, 1971: 339) que permite ubicar a los actores,
aportando información de su papel social, de su función, etcétera.
En el estudio de distintas civilizaciones antiguas hay un factor que
permanece constante, y la sociedad que nos ocupa no es la excepción:
el móvil esencial de todos los actos, pensamientos y sentimientos es la
convicción de que lo divino es inmanente a la naturaleza.
El material que nos ocupa pertenece a la cultura mexica del
posclásico tardío asentada en el altiplano central, que fue una sociedad
profundamente cargada de simbolismo en todos los aspectos de la vida.
La existencia de este hombre transcurre en un universo conformado
por un espacio que propicia la existencia, en tlaltícpac, esa dimensión
horizontal que limitan los puntos cardinales y que está rodeada por una
verticalidad compuesta por trece niveles celestiales hacia arriba, hacia
el infinito, un mundo masculino que participa de la dualidad inherente
al mundo mesoamericano en la que en cada nivel habita una pareja de
deidades, a imagen de la concepción cósmica dual original; aunque
“sólo nueve de esos cielos son de orden cósmico en tanto que los cuatro
restantes pertenecen al dominio espacial del hombre” (Johansson,
1994: 92); y otra que se orienta hacia el mundo infraterrenal femenino
que consta de otros nueve niveles. El espacio humano de la existencia,
transcurre en ese mundo cíclico que se halla ubicado entre el cielo y la
tierra, en el ámbito eidético de la imagen estructurante del árbol que
funciona como eje del mundo (Johansson, 1994: 24; Séjourné, 1992).

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

El mito da cuenta de la creación de ese espacio humano a partir de la

intervención, bajo la forma de árboles, de Quetzalcóatl y Tezcatlipoca.
Además, hay representaciones del árbol de la vida en códices como el
Borgia o el Vindobonensis y podríamos pensar en la danza de los
voladores, cuyo origen ritual lo asocia a deidades de la fertilidad y que
expresa por medio del tronco de árbol, (al que trepan y del que se dejan
caer los voladores) el elemento que liga el centro con el cielo y con la
tierra, de cuya unión se adquiere la fuerza fertilizante que garantizará la
sobrevivencia del grupo humano.
Los escenarios naturales como montes, cuevas, quebradas,
bosques, llanos, caminos o encrucijadas, lagunas u ojos de agua sirven
de escenario natural para las formas rituales. Eran objeto de culto y de
una minuciosa observación que también llevaba a la interacción con el
medio ambiente, por parte de una población que dependía de las
adversidades del clima para el cumplimiento del ciclo agrícola donde
la preocupación fundamental giraba en torno a la lluvia (Broda: 1991).
En la elección de un lugar para la construcción de una ciudad se deja
ver el sentido simbólico religioso que lleva implícito: el sitio elegido
se encuentra ubicado en el centro del mundo, lugar al que confluyen en
su eje el cielo, la tierra y el inframundo, representan la culminación
arquitectónica del espacio ritual que imita la montaña y es coronada
por el adoratorio del dios.
La coordinación que existía entre el tiempo y el espacio, en la
cosmovisión mesoamericana, encontró su expresión en la arquitectura
mediante la orientación de pirámides y sitios arqueológicos (Broda
citado en Ponce de León, 1991: 443).
Otro tanto sucede con el trazado de la ciudad y la orientación que
deberán tener los distintos templos, calzadas y edificios. Se trata de
reproducir un microcosmos que converja en el eje del mundo y a partir
del cual se garantice la armonía del universo, donde el hombre se sume
a la dimensión cósmica y en el que no se deje de lado la inmanencia
telúrica garantizada por la tierra. Hay que tener en mente que la
arquitectura mesoamericana no es una arquitectura de interiores, sino
que son los elementos arquitectónicos los que delimitan el espacio
exterior, humanizándolo, domesticándolo y convirtiéndolo en un
espacio simbólico: “podría decirse que sus grandes espacios abiertos,
sus grandes plazas, crean lugares armónicos con la bóveda celeste; es

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María Guadalupe Buzo Flores

decir, los espacios urbano-aquitectónicos enmarcan o se conjugan con

los acontecimientos de su cosmovisión” (Ponce de León, 1991: 444).
Evidencia textil
Si entendemos por textil cualquier tipo de producto elaborado con
fibras capaces de ser torcidas, retorcidas, lazadas, entrecruzadas,
entretejidas y que a la vez sirvan de apoyo o soporte para recibir o
contener otros materiales como tramas, cordeles, cordones, lazos,
cuentas, cascabeles, caracoles, plumas, etc., hemos logrado acercarnos
al concepto de tejido prehispánico.
El textil, por naturaleza, resulta un material perecedero y si a ello
sumamos lo variable de las condiciones climatológicas del área
mesoamericana que fluctúan anualmente entre un clima seco o
parcialmente seco a condiciones de extrema humedad durante la
temporada de lluvias, podemos concluir que una mínima parte de
fragmentos ha sido la que se ha conservado y tal vez por eso su estudio
resulte difícil de asir. No obstante, la habilidad manual que
desarrollaron nuestros antepasados para la elaboración de hilos finos,
cordeles y tejidos de diversas calidades, quede manifiesta de forma
indirecta en los fragmentos de cerámica decorados con hilos y tejidos
impresos como los procedentes del sitio de La Victoria, Guatemala, en
su fase Ocós, reportado por Coe (1960), en el de Mayapán reportado
por Mahler (1962), en los de Uaxactún, Guatemala, reportado por
Kideer (1947) en Johnson, (1954: 139), por citar sólo algunos casos.
Hay evidencias de restos de una cápsula de algodón (Gossipium
hirsutum L.) que fueron encontrados en el valle de Tehuacán, Puebla,
fechados como anterior a 5000 a.C. En el mismo sitio hay fragmentos
de tejido de cestería fechados entre 6000-4800 a.C., que aunque no se
trata de textiles, puede tomarse como un antecedente. El fragmento
textil más temprano proviene de la fase Santa María (900-200 a.C.) y
fue elaborado con hilo de algodón con grado de torsión crepé (hilo con
alto grado de torsión que va de 40 a 80 por pulgada). Tal vez el hallazgo
más importante de este sitio, por su condición de preservación casi
intacta, se refiera a las dos mantas mortuorias correspondientes a la
fase Palo Blanco (200 a.C.- 700 d.C.) confeccionadas con hilos de una
fibra distinta al algodón que tienen urdimbre de diferentes colores y
grados de torsión de hilatura desde moderada hasta fuerte. La variedad
de fibras usadas, de algodón o izote, la variedad de tipos de hilos, así
como de grados de torsión y dirección del torcido durante la hilatura,

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

del teñido en diversos colores como el café, el café rojizo, el gris, el

negruzco o azuloso, etc. (Johnson, 1967) muestran de sobra el dominio
y control del arte textil.
Las fibras eran extraídas de plantas; entre las más comunes estaban
las provenientes del maguey o ixtle, de yuca o izote y de ortigas que
eran utilizadas por la mayoría de la población para la confección de las
prendas. Un caso aparte lo constituía el algodón que fue usado por
personas de alto rango y que formaba parte del tributo en sus dos
modalidades conocidas: el blanco o ichcatl y el de color pardo llamado
coyoichcatl, literalmente algodón coyote. Y algunas prendas se
decoraban con vellón de pelo de conejo (tochomitl) entretejido en el
diseño o con plumas de una gran variedad de aves que también llegaban
a Tenochtitlán en forma de tributo o por medio del comercio a largas
distancias conducido por los pochtecas para ser empleadas por
tejedoras y/o amantecas.
En el siguiente párrafo trataremos de resumir la diversidad
tecnológica textil a la que había llegado la cultura náhuatl del
posclásico:
Se tuvo conocimiento del tejido sencillo otafetán, de canasta y
semicanasta, diseños de franjas de urdimbre, gasa, sarga o twill,
brocado, tapiz o kelim, tejidos pintados a mano libre, telas estampadas
en batik ; y aunque no existen restos arqueológicos del tipo de
estampado conocido como plangi, anudado o tye and dye, podemos
pensar por el tipo de diseño resultante –pequeños rombos coloreados
en el centro– que también fue dominado; así parecen indicarlo algunos
diseños de textiles que pueden observarse en la Matrícula de Tributos.
Y si lo anterior fuera poco para el lector, una mirada a la etnología
ampliará nuestro panorama y nos permitirá comprender mejor el
impacto visual de la forma, el diseño, el icono, el material, el colorido,
la textura y el adorno que han dominado las tejedoras. Ellas son
dadoras de vida que materializan los sueños, las ideas, las creencias, la
naturaleza; en pocas palabras: la cultura de un pueblo cuyos diseños se
pierden en la noche del tiempo. Así pues, el textil, ese frágil testigo de
cada época, no pretende gozar de larga vida, ya que no añora el lugar de
una pieza escultórica o cerámica, se sabe perecedero como las flores y
las vidas humanas que los poetas de todas las épocas bien conocen.

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María Guadalupe Buzo Flores

Función económico-social del textil

Para el estudio del atuendo mesoamericano no hace falta decir que casi
nada se ha conservado y por tanto debe abordarse a partir de las
representaciones en cerámica decorada, figurillas de barro, escultura,
pintura mural o códices.
El atuendo común consistía en un maxtlatl o braguero y una tilma
para los hombres ; y según se observa en distintos códices había una
prenda que se colocaba alrededor de las caderas –pañete masculino–,
de la que se sabe poco, y parece estar asociada en esas fuentes a
músicos, guerreros, gobernantes y deidades.
El atuendo femenino consistía en un enredo o cueitl, a modo de
falda, o bien su usaba un huipil. Y en algunas regiones se usó el
quechquemitl; aunque en otras, sólo parece haber estado asociado a la
indumentaria propia de las diosas.1
Estas prendas fueron las mismas que usaban los nobles (pipiltin),
sacerdotes y guerreros elaboradas de algodón –connotación de su
estatus– y estaban ricamente decoradas si se las compara con las de los
macehuales. Cierto tipo de diseños estaban relacionados con
determinados usos rituales ; aunque cabe aclarar que la gran mayoría
no han sido investigados y por lo tanto, no se ha podido establecer la
correlación entre ellos, además que de algunos diseños se conocen
únicamente los nombres y/o breves descripciones a partir de fuentes
como los Primeros Memoriales, el Códice Florentino o la Historia
general de las cosas de Nueva España de Sahagún, sin que haya podido
determinarse por medio de fuentes alternativas que cuentan con el dato
visual cuál es la correspondencia entre los nombres y los diseños.
Por otro lado, tenemos que existían algunas prendas específicas que
estaban relacionadas con una jerarquía social; este es el caso de los
xicolli, especie de camisa corta decorada en el extremo inferior y que
fue una prenda ritual usada por los sacerdotes. Ya se comentó antes que
el pañete femoral masculino se reservaba para los gobernantes,
sacerdotes o deidades. Y eran comunes entre los guerreros unas

1
Para conocer más detalles sobre el tema, consultar Anawalt (1981) Indian clothing
before Cortés: mesoamerican costumes from the codices, University of Oklahoma
Press..

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

armaduras acolchadas (ichcahuipilli) que estaban rellenas de algodón

y que cubrían totalmente el torso hasta la altura de la entrepierna; su
eficacia resultaba tal que los mismos españoles la adoptaron en la
primera etapa de la conquista. Algunos trajes especiales para los
guerreros tenían distintas hechuras; los había de coyote (tozcoyotl), de
ocelote (ocelotl), con remate de cabeza de Xólotl (cuaxolotl). Esta
clase de atuendos han quedado registrados en la Matrícula de Tributos
como pago de las provincias sometidas por los mexicas. Por último,
otro atuendo particular fue el empleado en el juego de pelota que
contaba con prendas protectoras de cabeza, de caderas, de antebrazos y
guantes y que pueden apreciarse en distintas figurillas de barro
procedentes de diversas regiones mesoamericanas.
Aunque no es el tema del artículo, no podemos dejar de mencionar
la enorme cantidad de textiles que llegaban a Tenochtitlan como
tributo y que han quedado constatados en la mencionada Matrícula de
Tributos y una parte del Códice Mendocino –que la reproduce y
completa en algunas láminas– y que constituyen por tanto la principal
fuente para este tipo de investigación.2 Algunos de los principales
puntos de discusión por los especialistas giran en torno a la extensión y
control económico-político de los mexicas, cantidades y frecuencia en
el pago de tributo, semejanzas y diferencias entre ambas fuentes
(Barlow, 1949; Berdan, 1974, 1975), por ejemplo.
Los guerreros que hubieran destacado por haber capturado uno o
varios enemigos eran retribuidos por el gobernante con tilmas de
determinados diseños que a su vez habían sido recibidas como tributo
según puede apreciarse en la lámina LXV del Códice Mendocino.
Es bien sabido que ciertas mantas llamadas quachtli servían para
comerciar y cada una debe haber tenido un valor de cambio por granos
de cacao como puede constatarse en el Pochtecayotl (Sahagún, 1961:
125).
Un último punto respecto a la función social y de prestigio, asociada
a los textiles, es el hecho de la gran cantidad de menciones en diversas

2
En ese sentido, véase Mohar, Luz María (1976), El tributo mexica en el siglo XVI: análisis
de dos fuentes pictóricas, México, Universidad Ibero Americana, tesis de licenciatura en
antropología, y Mohar, Luz María (1990) La escritura en el México antiguo, México:
Plaza y Valdés.

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María Guadalupe Buzo Flores

fuentes, del textil considerado como un regalo preciado entre los

habitantes de Mesoamérica. En este sentido, Cortés fue agasajado con
textiles finos y variados enviados por Moctezuma, además del oro y
joyas tan preciados por los españoles, en su recorrido hacia México.
Del mismo privilegio gozaron los capitanes de Cortés y los soldados a
quienes se les repartieron mantas además de oro (Díaz, 1992).
Atuendo, simbolismo y religión
En este panorama no resulta entonces extraño que los aspectos
iconográficos relacionados con la indumentaria estuvieran dotados de
simbolismo que los asociaba con acciones como la guerra (in mitl, in
chimalli), con el poder del gobernante (tlatoani), con el ceremonial
personificado en sacerdotes o víctimas propiciatorias que
representaban alguna deidad o directamente a los distintos dioses,
–recordemos que era frecuente vestir con atuendos precisos algunas
representaciones escultóricas de deidades hechas de piedra que se
adoraban en los templos en ciertas festividades del año–.
De hecho, es notorio que muchos de los diseños de la indumentaria
debieron seguir ciertos esquemas precisos que los asociaban con cierto
estamento social, como ya mencionamos. Sahagún en la Historia
general de las cosas de Nueva España (libro VIII, capítulo VIII,
1992a) se ocupa de algunos de los nombres y descripción de los atavíos
de los señores, haciendo la aclaración que todas las tilmas en cuestión
“son sospechosas”.
Después de una breve comparación de algunas tilmas tributadas
provenientes de distintas regiones, puede observarse cierta semejanza
entre algunos de los diseños descritos por Sahagún y los de la Matrícula
de Tributos, por lo que procederemos a enunciar algunas: el caso de la
ome tochtecomayo tilmatli cuyo diseño coincide –salvo por los colores
usados de fondo– con la tilma chimalpapalotl itic tilmatli; o la tilma
ecacozcatl que tiene semejanza con la iztac papatlauac yoan iztac
tecciztli tilmatli. Y la ocelotilmatli yític ica ocelotl guarda semejanza
con la manta de tigre del folio 6 verso del Códice Magliabechiano. Es
posible que la “sospecha” de la que habla Sahagún pueda deberse a que
algunas de estas tilmas hayan sido usadas para ciertas ceremonias, lo
que podría rastrearse recurriendo a distintas fuentes y códices. Sin
embargo, no es este el lugar para hacerlo ya que rebasaría con mucho
nuestro objetivo. Baste por el momento haber mencionado algunos
caminos posibles de investigación que no han sido abordados.

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

La relación de indumentaria de los gobernantes y los nobles es aún

más larga en el Códice Florentino y en los Primeros Memoriales en los
que se describen además los atavíos propios para la danza. Huelga
decir la intrínseca relación que mantuvo ésta con el ceremonial,
citamos a Sahagún :
Lo tercero de que los señores tenían gran cuidado era de los areitos y bailes que
usan para regocijar a todo el pueblo. Lo primero, dictaba el cantar que se había
de decir, y mandaba a los cantores que le pusiesen en el tono que quería, y que le
proveyesen muy bien... también mandaba los meneos que había de haber en la
danza, y los atavíos y divisas con que se habían de componer los que danzaban...
y señalaba el día del baile, para alguna fiesta señalada de los dioses. Para
entonces él se componía con los aderezos que siguen: En la cabeza se ponía unas
borlas hechas de pluma, y oro, atadas a los cabellos de la coronilla; poníase un
bezote de oro, o de piedra preciosa; poníase también unas orejeras de oro en las
orejas; poníase al cuello un collar de piedras preciosas de diversos géneros,
poníase en las muñecas unas ajorcas, o sartalejos de piedras preciosas de
chalchihuites o turquesas; también se ponía en los brazos, en los morcillos unas
ajorcas de oro y un brazalete con un plumaje que sobrepujaba la cabeza, y otro
plumaje en la mano; cubríase de mantas ricas, añudadas sobre el hombro;
poníase unos ceñidores muy ricos, que ellos llaman maxtlatl. (1992a: 471)
Gestualidad, ritmo, alegoría de la voz en su máxima expresión
quedaban de manifiesto en las celebraciones. El simbolismo adquiere
así dimensiones insospechadas para nosotros, todo comunica: la voz,
el timbre, la entonación, el gesto, el movimiento, el ritmo, la cadencia,
la frecuencia, la proyección espacial del cuerpo, el espacio, el tiempo,
la forma, la pintura facial y corporal, la indumentaria, el ornato
corporal, el diseño de la decoración de cada prenda, el adorno de cada
objeto incluido, el sonido, la música, la puesta en escena de cada
instrumento, la melodía, la palabra, la proyección fonética, la
incidencia de la luz natural o artificial, la interrelación de los asistentes
como actores y/o espectadores; en fin, no hay nada que quede al azar,
todo queda en su sitio, en donde debe y cuando debe estar (Cfr. Buzo,
1998).
Entre los escasos hallazgos de atuendos se encuentra un chaleco o
pechero, que por haber estado confeccionado con placas de concha
rosada e hileras de caracoles marinos y valvas sobrevivió hasta
nuestros días localizado en el interior de una caja de adobe, en el centro
y bajo el piso de un patio, del Palacio Quemado de Tula. Como
sugieren Cobean y Estrada (1994) la ubicación de la ofrenda, la
semejanza entre los hallazgos y las prendas que lucen los Atlantes, el
resto de objetos contenidos en la ofrenda como ramas de coral y un

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María Guadalupe Buzo Flores

elegante collar son un indicador del significado e importancia religiosa

y denotan que pudo haber pertenecido a un rey tolteca, sacerdote
principal o dirigente militar. La impactante presencia de elementos
marinos procedentes tanto de la costa del Golfo de México como del
Océano Pacífico y la semejanza entre este sistema de colocación de
ofrendas y la seguida por los mexicas, parece relacionarla con el culto a
la fertilidad y a deidades acuáticas. He aquí pues una relación tangible
entre la indumentaria, el ceremonial, el simbolismo y lo sagrado. Sin
embargo, no en todos los casos de estudio se corre con la suerte de
contar con piezas arqueológicas y el trabajo debe seguir insospechados
derroteros.
La tilma xiuhtlalpilli del tlatoani y su probable simbolismo
El diseño de tilma que nos ocupa fue usado por altos dignatarios;
contiene pequeños rombos azules con el centro del mismo color que a
su vez siguen un patrón con una greca escalonada según puede
observarse en el folio 108 recto del Códice Ixtlilxóchitl fue usado por el
noble Nezahualpilli y muestra estrecha semejanza con uno de los
diseños de mantas recibidos como pago de tributo de acuerdo con la
Matrícula de Tributos. Esta tilma también se encuentra representada en
Primeros Memoriales, folio 55 vuelto, en el que se observa a un noble
usándola, se le conoce con el nombre de xiuhtlatlpili y se le puede
comparar con los nombres de las tilmas que proporciona el mismo
Sahagún en el libro VIII del Códice Florentino donde se menciona con
el nombre de xiuhtlalpilli tenyxio. Mientras que en el libro I del mismo
códice se le da el nombre de xiuhtlalpilli yn tilma y es el dios
Yiacatecutli el que la porta. El atuendo del dios fue descrito así:

Atavíos de Yacatecuhtli:
Muy aderezado su rostro,Motlatlatlalili in iaxayac,
(en forma de) columnas su tocado puesto en la frenteytemillo id est ixquatzon, con
flecos de plumas de quetzal, y quetzalalpiay, sus orejeras de oro.
Iteocuitlanacuch.
Su manto de malla azul,Xiuhtlapilli yn itilma,
su maxtle [Link] maxtli.
Tiene puestas en sus piernas campanillas que son lo mismo que cascabeles,
Tzitzilli, oyoalli, idem, contlaliticac icxic,
sus sandalias principescas; éste es su calzado. Ytecac: in cactli.

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

Su escudo con greca escalonada,Xicalcoliuhqui yn ichimal,

su bordón de viaje en una mano, o sea su bastón." Ytlaczaya, idest itopil yn imac
ycac". (Sahagún, 1992b: 124-125)
Otras representaciones de gobernantes ataviados con ella provienen
también del Códice Florentino y muestran el momento en el que le son
presentadas las armas, divisas e insignias necesarias para la guerra y a
punto de ser repartidas entre los nobles y los guerreros que partirían a la
batalla (libro 8, cap. XVII, ilustración 77); o cuando el tlatoani repartía
bienes entre los pobres, proporcionándoles vestido, alimento y lugar
para dormir (libro 8, cap. XVII, ilustración 92). En el capítulo XX se
narra la forma en que los nobles eran preparados para participar en las
batallas y el tlatoani los recompensaba con diferentes artículos
suntuarios en caso de distinguirse como hábiles guerreros (ilustración
99 y 100).
Bajo cualquiera de los nombres con los que aparece en las fuentes
mencionadas, se hace alusión a una tilma color turquesa y cuya técnica
de elaboración fue la de ataduras, pues siguiendo a Molina (1992)
sabemos que xiuh proviene de xiuhtic, “color turquesado”; este es el
adjetivo de xiuitl, “año, cometa, turquesa e yerua”; y tlalpili es “cosa
atada o añudada”; tenyxio, que “tiene el borde adornado con ojos y se
aplica a indumentaria con los bordes decorados”. Por tanto, fue una
tilma color turquesa confeccionada con las técnicas de reserva de
jaspeado o plangi y de batik,3 siguiendo un patrón de greca escalonada
en meandro con bordes decorados con greca escalonada en espiral.
Esta tilma se recibía como tributo proveniente de once regiones:
Petlacalco, Acolmecatl, Quauhnahuac, Huaxtepec, Quauhtitlan,
Axocopan, Atotonilco (de Pedraza), Hueypochtlan, Atotonilco (el
Grande), Xillotepec y Quahuacan (Anawalt, 1990) distribuidas en los
actuales estados de Hidalgo, Morelos, México y Distrito Federal. Salta
a la vista la contigüidad geográfica de dichos pueblos tributarios, por lo
que puede pensarse en las posibles razones en cuanto a la distribución y
conocimiento tanto de la técnica requerida para la elaboración de dicha
tilma, como por las razones para que fuera tributada. Una probable
interpretación es que estas provincias formaban parte del imperio

3
Según mis propias apreciaciones y experiencia de tejedora y que confirma Anawalt,
(1990).

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María Guadalupe Buzo Flores

acolhua durante el siglo XIII y del imperio tepaneca en el XIV; y que

ambos estuvieron contenidos dentro de lo que fue el imperio tolteca. La
contigüidad geográfica y la pertenencia a una misma herencia cultural
sugiere la posibilidad de que dicho diseño haya servido como emblema
que reflejaba la noble descendencia de linaje de estas áreas. Esta
hipótesis deberá ser confirmada por medio de un análisis más
minucioso que permita comprobar a partir de qué momento los
mexicas adoptaron la tilma como símbolo distintivo del tlatoani y por
el momento escapa a la intención del presente trabajo (Buzo, 1998).
En cuanto al simbolismo de la tilma hay varios aspectos que pueden
resultar significativos: en primer lugar, su confección implica un
conocimiento técnico preciso de escasa distribución geográfica según
parece, que podrá arrojar datos en torno a la legitimación mexica de su
ascendencia tolteca. En segundo lugar, el color turquesa en sus
diversas formas, ya fuera chalchihuite, pluma de quetzal o hierba añil,
como en este caso, se relaciona con lo precioso. Por su parte, el diseño
del interior de la prenda con grecas escalonadas con meandros aporta
un significado que lo asocia con “lo de abajo”, el movimiento del Sol
durante la noche. Además, el diseño del borde de la prenda con grecas
escalonadas en espiral queda relacionado con “lo de arriba”, el
movimiento del Sol durante el día.
Puesto que en la persona del gobernante se sintetizan aspectos
culturales fuertemente ligados con la teatralización y ritualización
necesarios para la sociedad que representa ; y si además entendemos el
poder simbólico como un poder de construcción de la realidad y un
orden gnoseológico, como afirma Bourdieu (1990) podremos
desenmascarar cierto significado ligado al papel del soberano. Así
pues, la idea de ataduras y ligaduras asociada además al juego visual de
grecas escalonadas lo relacionan con el mundo cósmico, de forma que
el significado del nombre que lleva la tilma, que traducimos como
“tilma color turquesa de ligaduras y anudados” podría referirse a la
relación de unión entre el soberano y el cosmos. Esto nos mostraría una
forma de sacralización del poder en la persona del gobernante, como
sostiene Balandier (1976: 117): “El poder se halla ‘sacralizado’ porque
toda sociedad subraya su voluntad de eternidad y teme el retorno al
caos como realización de su propia muerte”. El hilo que ató la tilma
durante su elaboración y teñido podría referirse a la vinculación de los
estados de existencia entre sí y con su Principio, como sostiene Guénon
(1988: 357):

280
 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

(...) y así el hilo... puede replegarse sobre sí mismo formando entrelazamientos o

nudos; y, en la estructura del conjunto, cada uno de esos nudos representa el
punto en que actúan las fuerzas que determinan la condensación y la cohesión de
un “agregado” correspondiente a tal o cual estado de manifestación, de modo
que, podría decirse, ese nudo mantiene al ser en el estado de que se trata y su
“solución” o acto de desatarlo entraña inmediatamente la muerte a tal estado...
La tilma contiene ambos simbolismos: el de atar y anudar el hilo
replegándose sobre sí mismo y el de desatar y por tanto dar paso a una
nueva manifestación de otro estado. Esto podría interpretarse como
una necesidad ¿de incluir al tlatoani en ese Principio manifiesto del
cosmos? ¿de abrirle paso a esa nueva posición existencial que debe
representar frente a los hombres y a los dioses? Si esto fuera así, la
interpretación podría ir más allá, siguiendo el mismo hilo conductor de
Guénon en el sentido de que el tejido condensa el entrecruzamiento de
“líneas de fuerza” contenidas en la urdimbre y la trama, representando
la estructura del cosmos. ¿Encontramos entonces, en esta tilma una
posible carga simbólica que implicaría que el soberano es la legítima
persona, que como encarnación divina, puede atar y desatar el cosmos
para dar lugar a una sociedad en la que se garantice el mantenimiento
del orden como espejo del propio cosmos? De acuerdo con Balandier
(1976: 44), los soberanos y su burocracia son los instrumentos de una
acción política entendida como necesidad, para toda sociedad, de
luchar contra la entropía que la amenaza con el desorden. Y aunque al
hablar de simbolismos nos quede manifiesto, como sostiene Rodhe
(1987), que el símbolo siempre será misterioso por más que se le
explique; no por ello deja de ser válido intentar encontrar sus posibles
significados. El nudo se relaciona con lo que ata y lo que liga, por ese
doble significado que le es inherente. El estudio de los nudos liga
consigo el de los hilos y las cuerdas que unen entre sí los mundos, la
ligadura es lo que une, no sólo entre sí, sino también –repitámoslo– con
su Principio mismo, de manera que, muy lejos de seguir siendo una
traba, se convierte, al contrario, en el medio por el cual el ser puede
alcanzar efectivamente su Principio, y en la misma vía que lo conduce a
esa meta. En tal caso el hilo o la cuerda tiene un valor propiamente
“axial” (Guénon, 1988: 359).
Pero la ligadura también puede ser considerada como lo que ata; y el
nudo, lo que hace de la ligadura una traba, lo que fija al ser en tal o cual
estado. Para el mundo mesoamericano el nudo está presente en la
representación de los códices; y es posible encontrar ese doble
simbolismo: se liga el destino de los hombres como cuando se atan las

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María Guadalupe Buzo Flores

puntas de las prendas de los futuros desposados, Códice Mendocino

lámina 62; en el Códice Magliabechi folio 5 recto, se muestra una
manta de ataduras que estuvo relacionada con algún ritual; en el folio
38 recto del mismo códice, en la fiesta Hueymiccailhuitl en honor a
Huehueteotl se ve cómo unos personajes están por subir por una cuerda
atada a un árbol sobre el que está sentado otro individuo, la cuerda
podría interpretarse como la ligadura o unión al eje o centro del mundo
que simboliza el árbol. La atadura de los años o xiuhmolipilli que
acontecía cada cincuenta y dos años era una forma de ligar el tiempo
cósmico; también se usaban cuerdas para atar a los señores o
principales cuando morían, se les acomodaba en cuclillas y envolvía en
mantas para luego atarlos antes de ser cremados (véase Códice
Magliabechi, folio 66 recto y 67 recto; Códice Florentino, libro 3, cap.
1 apéndice, ilustración 15 y 16); lo mismo sucedía con los mercaderes y
los mancebos muertos (ver folio 68 recto y 69 recto respectivamente).
Por otra parte, las ofrendas de leña presentadas a los dioses que
aparecen en el Códice Fejérváry-Meyer también se encuentran atadas
de forma simbólica. Los guerreros y muchos dioses llevan atados a
brazos y piernas cintas anudadas con las que quedan ligados sus
destinos. Y las tilmas con las que se representa a los varones del
telpochcalli son de fibra de maguey anudado. (Códice Florentino, libro
3, apéndice cap. V, ilustración 18)
La idea simbólica de atadura del nudo y la cuerda la tenemos en la
atadura de los cautivos, como en el Tlacaxipeualistli, Códice
Magliabechi folio 30 recto, tal vez simbolizando que se ha atado su
destino al de la deidad que encarnan. Y la cuerda con la que se da
castigo a los malhechores comunes también ata su destino a una muerte
por ahorcamiento por haber transgredido las normas, o bien, se
simbolizan con las manos atadas para recibir otro tipo de castigo. Los
nobles o guerreros transgresores también recibían castigo y son
representados de manera similar. (Códice Florentino, libro 8, cap.
XIV, ilustración 66 y 68)
El simbolismo de la cuerda y el nudo, y de las tilmas anudadas, está
asociado con el poder y su aspecto sacro, y se legitima simbólicamente
con el orden cósmico que encarna, garantiza y representa bajo ese
signo distintivo que lo hace inconfundible. Pero el significado rebasa la
propia legitimación y también expresa, como sostiene Balandier
(1976, 47), la coerción ejercida sobre el individuo como puede

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

observarse en el simbolismo de las cuerdas que significan el castigo a

los que violan las normas establecidas socialmente.
El poder y los símbolos que lo acompañan confieren así a la
sociedad los medios para afirmar su cohesión interna y de expresar su
“personalidad”, los medios para situarse o protegerse frente a lo que le
es extraño. F. X. Sutton, (citado por Balandier, 1976: 44-45) en su
estudio de las “representaciones políticas”, subraya la trascendencia de
los símbolos que aseguran la diferenciación en relación con el exterior,
y también la de los grupos y los individuos representativos.
De hecho, la noción de soberano ligador y los mitos y ritos
centrados sobre la “ligazón” son propios del sistema religioso
indoeuropeo estudiado por el propio Guénon y por Eliade (1992). Éste
ha investigado a Varuna, deidad hindú que está representada con una
cuerda en la mano, cuyas ligaduras son mágicas, es un dios solar y al
mismo tiempo uránico; y encuentra que este simbolismo tiene varios
paralelos etnográficos entre iraníes, chinos, germánicos, melanesios,
semitas, etc. y menciona cómo la magia de los nudos cumple una doble
función: nociva cuando se usa frente a adversarios y benéfica cuando
se aplica como protección. Sin embargo, al hacer mención de un
simbolismo histórico propio del mundo indoeuropeo, no pretendemos
trasladar mecánicamente dichos conceptos al mundo mesoamericano,
sino mostrar un posible camino de investigación por el cual transitar
cuidadosamente que permita arrojar nueva luz.
De lo anterior podríamos destacar dos puntos: primero, la tilma
color turquesa de ligaduras y anudados estuvo asociada a altos
dignatarios del altiplano central en el posclásico tardío, y su probable
simbolismo contiene elementos que parecen asociar al soberano como
legítimo representante de los dioses y garante del mantenimiento del
orden cósmico. Y segundo, dejamos tendidos nuevos hilos para un
futuro tejido en el sentido de una investigación que defina el momento
en que dicha tilma fue incorporada al sentido ritual que envuelve la
persona del tlatoani; que aborde de manera más detallada el
simbolismo de ligaduras y nudos; y que establezca las razones y
relaciones por las que Yacatecutli, deidad de los pochtecas, es
representado ataviado con esa misma tilma.
Parafraseando a Eliade (1992: 126) opinamos:
Sea lo que fuere de estos puntos de vista generales, es probable que
el complejo mágico-religioso de la “ligazón” corresponda a un

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María Guadalupe Buzo Flores

arquetipo o a una constelación de arquetipos –hemos señalado

algunos: el tejido del cosmos, el hilo del destino humano, el laberinto,
la cadena de la existencia–. La ambivalencia y la heterogeneidad de los
motivos de la “ligazón” y de los nudos, y también de la “liberación de
las ligaduras”,confirman la multiplicidad y diversidad de los planos
sobre los que se “realizan” estos arquetipos.
Consideraciones finales
El camino elegido para esta investigación muestra, de forma breve, que
un elemento de la indumentaria de un grupo humano y una época puede
servir de pretexto para adentrarse en el mundo del que surge, que le da
forma, que lo instaura como válido y le infunde sentido. Con mayor
razón si el momento elegido pertenece al pasado remoto en el que las
condiciones de vida se entrelazan y entrecruzan de tal manera que cada
objeto, cada acto, cada sujeto, cada capa social se interrelaciona con
todos los demás elementos de la cultura de la que es producto.
El hilo conductor está tendido, la urdimbre colocada, resta abordar
el detallado trabajo de continuar tejiendo la trama e ir entretejiendo los
puntos de ligadura que permitan intersectar adecuadamente la
urdimbre. Somos conscientes de que toda reconstrucción e
interpretación resultan necesariamente incompletas, por tanto, la
intención no es agotar aquí el tema, sino plantear un posible enfoque
que permita un acercamiento y un mayor conocimiento de esos
hombres que con su hacer cotidiano vivieron y sintieron de forma tal
vez mal comprendida por nosotros, hombres de otra época, con otra
carga simbólica y distinta imagen y visión del mundo.
Concluyamos con lo más representativo del planteamiento y las
preguntas pertinentes para cada punto: la tilma xiuhtlalpilli que nos
ocupa fue uno de los atuendos propios de altos dignatarios; se hallan
varias representaciones en códices y quienes la portan aluden al
tlatoani. Habrá que continuar transitando por este camino para intentar
responder desde cuándo los tlatoani usaron la prenda, por qué se
incorpora e incluye en el Códice Florentino al momento de representar
a los gobernantes mexicas. Y por qué en ciertos actos los tlatoani están
utilizándola.
En uno de los códices el portador ha sido identificado como
Nezahualpilli, descendiente de Nezahualcóyotl, gobernante de

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 La Tilma del Tlatoani y su Simbolismo Sacro

Texcoco. La pregunta obligada aquí será intentar asociar su atuendo y

su alto rango con algún ritual, tal vez.
La tilma forma parte del atavío de una deidad de los pochtecas, ¿Qué
relación puede tener el ritual en honor a Yiacatecutili con la clase en el
poder ? ¿Qué relación se había establecido entre los dos grupos
sociales?
Formó parte del tributo de una restringida región que había
pertenecido al antiguo imperio tolteca, la interpretación puede
relacionarse con la posibilidad de legitimación de los mexicas como
descendientes de aquel imperio.
El diseño de la tilma la asocia con elementos celestes y en ella
convergen los dos principios del movimiento del Sol; uno, que se
relaciona con el movimiento diurno, con lo de arriba; y otro, que lo
relaciona con el movimiento nocturno, con lo de abajo. ¿Porqué
convergen esos principios de la cosmovisión en esta tilma del tlatoani ?
Probablemente por su función social de gobernante. Esta idea queda
reforzada por la forma de elaboración del diseño, sus ataduras y
ligaduras que podrían referirse a la vinculación de los estados de
existencia que debía garantizar el tlatoani gracias a ese doble vínculo
del nudo que enlaza y liga los mundos cósmico y humano y que por otra
parte ata y puede resultar nocivo frente a “otros”.
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