•¿OuLIPo? ¿Qué es eso?

¿Qué es OU7 ¿Qué es U7

¿Qué es PO? OU es Taller (Ouvrolr) ¿Para fabricar qué?
Ll. Ll es Literatura. ¿Qué tipo de Ll? UPO. PO significa
Potencial. Literatura en cantidad «imitada, potenclahnente
produdble hasta el fin de los Uempos para todo fin práctica*

Traducción / Ezequlel Alemtan ’

EdkMn al cuidado de / EzequW Alemlan y Malci
Introducción / Marcel Bénabou y Eduardo B<
 EJERCICIO S DE
LITERATURA POTENCIAL
 a AnthcloprdeIXíuLf», Paiü, Gallimird, 2009. y
dd Oulipoyde mdirector Piul Foumd.
©Oulipo. 2016

Producción: Maletu Rey

 R. QUENEAU, G. PEREC,
F. LE LIONNAIS, I. CALVINO
H. MATHEWS Y OTROS

E JE R C IC IO S D E
L IT E R A T U R A P O T E N C IA L

Traducción / Ezequlel Alemian

Edición al cuidado de / Ezequlel Alemian y Malena Rey
Introducción / Marcel Bénabou y Eduardo Berti

C A J4H
negrmI
NUMANCM
 INTRODUCCIÓN
CINCUENTA SIGLOS DEL OULIPO, MÁS SEIS

Marcel Bénabou

Para los oulipianos, un año equivale a un siglo. He aquí la larga

historia de un grupo que, por medio de conceptos matemáticos y
restricciones literarias, explora los recursos infinitos de la lengua.
Los miembros del Oulipo acostumbran definirse como “ratas
que construyen ellas mismas un laberinto del cual se proponen
salir”. No sin cierta ambigüedad, disfrazada de coquetería. Pero
habría que diseccionar esta fórmula. Para ello, adentrémonos un
poco en la historia.
En 1960 se formó un pequeño grupo de amantes de las letras
que en un primer momento se llamó Sélitex [Seminario de
Literatura Experimental], para luego denominarse Oulipo (Taller
de Literatura Potencial]. ¿El motivo de este nacimiento? Un semina­
rio en el castillo de Cerisy-la-Saüc titulado “Una nueva defensa c ilus­
tración de la lengua francesa”, consagrado a los escritos de Raymond
Queneau. ¿El contexto histórico? Un tiempo marcado por la apari­
ción de lo que se conocerá como estructunüismo, en el que se ponían
en duda, en la literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealis­
mo y las del compromiso de tipo sancano. El proyecto del Oulipo
ratifica la ruptura con esas ilusiones. La declaración de principios, dd
mismo Queneau, se convirtió en un emblema: Llamamos literatu­
ra potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que po­
drán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca".
Bajo la dirección de sus dos fundadores, Raymond Qucneau,
y su cómplice intelectual, Franfois Le Lionnais (sin duda el más
prodigioso coleccionista de saberes de su generación), el grupo
reunió una decena de personajes tan marginales como inventivos:
Noel Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffort, Jacques
D uchatcau, Latís, Jean Lescurc, Jean Queval, y Albcrt-Marie
Schmidt. Amigos, admiradores o comentaristas de Queneau, te­
nían la particularidad de ser matemáticos fuertemente atraídos
por la literatura, com o en el caso de Le Lionnais, Bergc o Braffort;
o bien, com o en el caso de Qucneau, escritores que deseaban es­
trechar los lazos de la literatura con las matemáticas. Gracias al en­
tusiasmo y la constancia de unos y otros, que se reunían una vez
al mes y trabajaban con hum or y discreción (porque aunque el
O u lip o perteneció al C olegio de Patafísica, en un principio se
com portó com o una sociedad secreta), el grupo pronto delimitó
su espacio de actividad y definió sus principios.
Desde el comienzo, el O ulipo se negó a reconocerse como
un movimiento literario. N ada tenía que ver con las corrientes
de vanguardia que querían imponer sus dogmas y pretendían bo­
rrar el pasado de manera sistemática. Qucneau tenía algunas ra­
zones personales para desconfiar de este tipo de movimientos, que
se convierten rápidamente en una secta antes de hundirse en la
bruma. El nuevo grupo marcó claramente su distancia con lo que
se hacía en esa ¿poca bajo el nombre de “literatura aleatoria” (sobre
todo, alrededor de Max Bense y Stuttgart), y este desafio a la au­
toridad del azar será uno de sus rasgos principales. Sobre este punto,
Claude Berge emitió una sentencia vigorosa que no ha perdido vi­
gencia: “ El Oulipo es el antt-azar".
Aclarado esto, una definición más optimista del proyecto
se hizo realidad rápidamente. Eligieron como modelo a Bourbaki,
ese pequeño círculo de estudiantes de la prestigiosa Escuela
Normal Superior que en los años treinta proyectaron otorgarle
un “fundamento sólido” a las matemáticas. De hecho, oulipia­
nos y bourbakistas tienen al menos tres rasgos en común: la na­
turaleza colectiva de sus trabajos, la voluntad de reunir en su to­
talidad un campo dado (las matemáticas para Bourbaki, lo
literario para el Oulipo), y la utilización de un instrumento es­
tratégico privilegiado (para Bourbaki, el método axiomático;
para el Oulipo, la contrainte [restricción]). El proyecto consis­
tirá en una tentativa de exploración metódica, sistemática, de
las potencialidades de la literatura, o mejor dicho, de la lengua.
Para llevar a cabo esta exploración, el Oulipo se asigna dos tipos

La primera es inventar estructuras, formas o nuevos desafíos

que permitan la producción de obras originales. En esta búsque­
da, la importación de conceptos matemáticos y la utilización de
recursos combinatorios (Queneau había dado, el mismo año del
nacimiento del Oulipo, un ejemplo determinante con sus Cent
mille milliards des poimes) son los principales instrumentos. Esta
explotación de la ciencia constituye uno de los aportes fundamen­
tales del grupo, y explica la composición del Oulipo, marcado
desde el origen, como se ha visto, por la presencia conjunta y la
colaboración estrecha de “literatos" y “matemáticos".
La segunda misión consiste en examinar antiguas obras lite­
rarias para encontrar las huellas (a veces evidentes, a veces difíci­
les de develar) de la utilización de estructuras, formas o restriccio­
nes. Durante las reuniones del Oulipo, los frutos de esta
investigación nutrieron el campo de la “erudición", consagrado a
eso que los oulipianos llamamos “los plagiarios por anticipación":
entre otros, los poetas alejandrinos, los Grandes Retóricos (sobre
todo Jean Molinet, Guillaume Crétin y Jean Meschinot), algunos
poetas barrocos alemanes como Quirinus Kuhlmann, el grupo de
los formalistas rusos, especialmente Khlebnikov, así como los es­
critores Raymond Rousscl o Robert Desnos.
D E L BU EN U SO D E LA RESTRIC C IÓ N

En el corazón del proyecto oulipiano, como hemos visto, gobier­

na el principio de la restricción, una idea que no siempre tuvo
buenas críticas. Todos aquellos que comulgan con las concep­
ciones románticas del “genio creador" y de “la inspiración" (con
frecuencia sin advertirlo), todos aquellos para quienes la calidad
de un texto reside en su “sinceridad" o en su “autenticidad", des­
confían del O ulipo com o si se tratara de un extraño delirio.
Apenas lo reconocen como un juego, quizás ingenioso, pero que
permite ocultar el hueco intelectual o la sequía sentimental de
unos extravagantes acróbatas del lenguaje. Se trata de un proce­
so muy antiguo: “Es un vergüenza dedicarse a esas nimiedades
complicadas, y el trabajo que requieren es una tontería”, gruñía
el poeta latino Marcial, al responder rabiosamente contra las
modas literarias de su tiempo. Nim iedades difíciles, difflciles
nugae, las llamaba ¿1, y la expresión dio en el blanco. Sin embar­
go, algunas restricciones (como los anagramas, los palíndromos,
los lipogramas, etc.) tienen un carácter universal que debería
protegerlas de un juicio tan atrevido. Su antigüedad, su persis­
tencia, sus apariciones recurrentes en el conjunto de la literatu­
ra oriental y occidental, son hechos irrebatibles que nadie puede
darse el lujo de ignorar. Es cierto que no se concibe una poéti­
ca que no se base en reglas más o menos rigurosas. Todos los es­
critores, incluso aquellos que disimulan mejor su formalismo,
admiten que siempre hay exigencias a las cuales su obra no puede
sustraerse. Para muchos, la crítica al Oulipo se sitúa precisamen­
te allí, en el límite que separa la regla de la restricción. A punto
de aceptar la regla, rechazan la restricción; dado que no se trata
de una regla necesaria, la consideran un mero recurso literario,
es decir, una exageración.
La práctica del Oulipo ha refutado la idea de esta frontera
arbitraria. Se sabe, al menos desde Mallarmé, que el lenguaje
puede y debe ser tratado como un objeto en sí, considerado en
 su aspecto material: entonces se nos revela como un sistema com­
plejo, al interior del cual están a la vista diversos elementos cuyas
combinaciones producen palabras, frases, versos, párrafos o ca­
pítulos. Nada debería prohibir, en el marco de una búsqueda
experimental, el someter cada uno de estos elementos a ciertas
operaciones, a ciertas manipulaciones, y estudiar el resultado,
del cual el mismo Mallarmé dio el ejemplo: “Soñó”, dijo Sartre,
“con una poesía que fuera como deducida del conjunto de pro­
piedades y caracteres del lenguaje". Se comprende así qué papel
se le otorga a la restricción en este contexto: obligar al sistema
del lenguaje a salir de su funcionamiento rutinario. Y también,
forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas esas
prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos obstáculos
que uno crea jugando con los elementos del lenguaje (aquí volve­
mos a las ratas y al laberinto de nuestra definición inicial), ad­
quieren entonces su verdadero sentido. ¿Una exhibición de vir­
tuosismo? De ninguna manera. Más bien, la exploración de
diversas potencialidades.
Así surge la paradoja, tantas veces señalada, de la restricción
lingüística. En lugar de bloquear la imaginación, estas exigen­
cias arbitrarias la despiertan, la estimulan, le permiten ignorar
todas esas otras restricciones que no liberan al lenguaje, y se es­
capan más fácilmente al control de este último. Michel Lciris, a
propósito de Raymond Roussel y de sus métodos, no dudaba en
hablar de una verdadera “supresión de la censura”, que se logra
mejor por este medio que por el de la escritura automática. De
repente, la noción misma de inspiración se pone en duda. “Hay
que afirmar", proclama Queneau, “que el poeta jamás recibe la
visita de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración por­
que él vive en la inspiración, porque las fuerzas de la poesía están
siempre a su disposición, sujetas a su voluntad, sometidas a la
actividad que le es propia”.
Es entonces en la fidelidad a esos simples principios que los
fundadores del Oulipo obraron de manera paciente y artesanal.
Construyeron el zócalo sobre el cual descansa todavía el edificio,
y al cual se debe, en parte, su popularidad y su notable longevi­
dad. Y aunque no todos los fundadores están tan presentes como
antaño (así es la vida), sí permanecen en nuestra memoria.
Entonces uno puede preguntar con todo derecho dónde se en­
cuentra el Oulipo después de cincuenta y seis años de existencia,
o mejor, luego de cincuenta y seis siglos porque, com o hemos
dicho, un año oulipiano equivale a un siglo normal.

EXTENSIO NES

Reparemos por un momento en que desde el comienzo hubo cier­

to interés del Oulipo por abrirse, por extenderse. Cosa que se ha
hecho, en oleadas sucesivas, aunque el ritmo de este ensanchamien­
to ha sabido guardar una sabia lentitud. Esto empezó en 1966, con
la invitación de Queneau al poeta matemático Jacques Roubaud,
encarnación perfecta del Jano oulipiano. Al núcleo de fundadores
del grupo se unieron, por cooptación sucesiva, nuevos miembros,
una veintena aproximadamente. Por orden de aparición: Jacques
Roubaud (1966), Gcorges Perec (1967), Marcel Bénabou, Luc
Édenne (1969), Paul Foumel (1972), Harry Mathcws, Italo Calvino
(1973), Michéle Métail (1975), Fran^ois Caradec, Jacques Jouet
(1983), Picrre Rosenstichl, Hcrvé LeTellier (1992), Oskar Pastior
(1992), Michelle Grangaud, Bcmard Cerquiglini (1995), Ian Monk
(1998), Olivier Salón, Anne Garréta (2000), Valéric Bcaudouin
(2003), Frédéric Forte (2005), Daniel Levin Becker, MichÜc Audin
(2009), Étienne Lécroart (2012), Eduardo Bcrti y Pablo Martín
Sánchez (2014). Com o se puede advertir, se trata de personalida­
des muy diversas (hombres o mujeres, jóvenes o no tan jóvenes,
franceses o extranjeros, escritores o matemáticos, conocidos y des­
conocidos), pero unidos por lazos comunes: el interés por la escri­
tura a partir de la restricción, el gusto por compartir sus creacio­
nes y convivir, y una cierta forma de humor.
 Gracias a la integración de estos nuevos miembros, el grupo
abandonó su discreción inicial (de manera notoria desde la pu­
blicación del libro de Queneau Entrctiens avec Georges
Charbonnier, de 1962), y avanzó en la realización de al menos
una parte de su ambicioso programa, tanto en materia de crea-
ción como de erudición. Numerosas líneas han sido exploradas,
y se abrieron nuevos campos, además de las profusas publicacio­
nes colectivas del grupo en diversas editoriales francesas (Gallimard,
Larousse, Seuil, Le Castor Astral, Mille et une nuits) así como la
gran cantidad de fascículos de la Bibliothique Oulipicnne (más de
220 al día de hoy), en los cuales los oulipianos presentan indivi­
dual o colectivamente sus nuevos aportes. De esta manera se es­
bozan las líneas de cierta “división del trabajo”, sin que por ese
motivo se ponga en duda el principio fundamental de la sana con­
vivencia. Es esta dialéctica sutil, hecha a veces de la invención
individual y de la efervescencia colectiva, la que ha permitido a
los oulipianos cultivar, en el vasto dominio del lenguaje, casi la is
totalidad de los campos potenciales.
Empecemos por el campo teórico. A medida que prolife-
raban las propuestas de restricciones, que se multiplicaban los
descubrimientos de plagiarios por anticipación, que se afina­
ban los adelantos de la lingüística, se hacía también más impe­
riosa la necesidad de examinarlos con claridad, de ahí los es­
fuerzos por tratar de organizar en un sistema coherente el
conjunto de las restricciones conocidas. Y debemos al espíritu
enciclopédico de Queneau la primera de esas tentativas: dos ta­
blas, una consagrada a los objetos lingüísticos y otra a los ob­
jetos semánticos, que pronto fueron bautizadas “tablas de
QueneleiefF”. Este trabajo pionero fue retomado muchas veces
por Marcel Bénabou y Fran^ois Le Lionnais. Este último, en la
elaboración de su famoso Tercer Manifiesto, gracias a la impor­
tación masiva de conceptos provenientes de las matemáticas
modernas, marcó la pauta para una infinidad de nuevas restric­
ciones posibles.
 La creación de resiriccionej nuevas ocupó. P °r supuesto, el
centro de las preocupaciones oulipianas Se exploraron muchas
lincas al respecto. Comencemos por las m is sencillas: encontrar
nuevas aplicaciones, buscar nuevas formas para las antiguas res­
tricciones. Veamos solamente algunos ejemplos de los m is sig­
nificativos. El S *7 lescuriano ha tenido, gracias a Italo Calvino,
Jacques Jouct y Frangís Caradec, un verdadero rejuvenecimien­
to. I-a prictica de la sustracción, utilizada por Queneau en sus
ejercicios de haikuzación. tuvo también numerosas extensiones,
como la de Jacques Roubaud. que puso en marcha un método
para ofrecemos textos antiguos “en dimensiones razonables”, y
lo aplicó a Anace, la tragedia de Monsieur Le Roycr de Prade; y
por otro lado, la de Michclle Grangaud, que propuso los proce­
dimientos del avión y del poema fundido y que redujo
Britannicus a sus exclamaciones c interjecciones. Nótese que la
aplicación contraría al procedimiento de la restricción -es decir,
tt la ampliación-, dio origen a la técnica de “estirar la línea", re­
curso que a partir de dos frases dadas permite, por inserciones
sucesivas, engordar un texto hasta la talla deseada. Otra técnica
de Qucneau, que fue más tarde bautizada como “transducción",
fue retomada por Paul Braffort. mientras que Hervé Le Tellier
situó sus variaciones sobre la Gioconda en la línea de los famo­
sos Ejercicios de estilo de Qucneau. En continuidad con el libro
Je me souviens (Me acuerdo), de Pcrcc, Anne Garréta y Valérie
Bcaudouin establecieron las reglas de Tu te souviens. Y hay que
recordar que otras restricciones antiguas también fueron reto­
madas: la práctica del cronograma por Harry Mathcws, o la del
palíndromo, que Pcrcc aplicó a las sílabas, Luc Eticnnc a los fo­
nemas. y Michclle Grangaud a las palabras. Esta última opera­
ción dio nacimiento a deliciosos palíndromos fonéticos, por los
cuales Luc Étiennc debió poner a punto, en conjunto con el la­
boratorio de lingüística de la Universidad París VII. de toda una
técnica de grabación: la colaboración entre oulipianos y cientí­
ficos demostró, una vez más, su fecundidad.
 Un territorio importante continúa en exploración: el de las
restricciones “literales”. Fue el terreno predilecto de Perec, que
produjo algunas de sus obras novelescas o poéticas a partir de los
efectos de la presencia, ausencia o repetición de letras, su orden
de aparición en las palabras, e incluso su forma. Explotando de
todas las formas posibles ciertos alfabetos voluntariamente restrin­
gidos, Perec enriqueció el corpus oulipiano con una serie de apor­
tes sobresalientes: lipogramas, monovocalismos (en e, en a, en o),
bellos presentes, heterogramas. En esta línea también se encuen­
tra Michéle Métail, con sus poemas oligogramáticos; Olivier Salón,
con sus textos bivocálicos; Michclle Grangaud, que renovó com­
pletamente el anagrama; Hervé Le Teiller, que introdujo los nue­
vos abecedarios y reflexionó sobre el viento de la lengua; Marcel
Bénabou, que se interesó en la forma de las letras; y también Ian
Monk, que inició la serie de “ Fractales” y propuso una forma
poética fundada sobre el número de letras de las palabras existen­
tes en el interior del verso.
Habría que mencionar otro campo: el de las formas fijas, en
el que hubo tres direcciones principales.
1) Algunos intentaron crear nuevas formas. Queneau intro­
dujo en 1974 la “moral elemental”, sobre la cual los oulipianos,
de manera individual o colectiva, multiplicaron las variaciones.
Jacques Roubaud inventó y practicó una gran cantidad de formas
nuevas. A Jacques Jouet se le debe la redonda y la recapitulación,
a Frédéric Forte la ópera-minuto, la pequeña moral elemental por­
tátil, y las 99 notas preparatorias. Señalemos al pasar que también
presenciamos la aparición de restricciones de un nuevo tipo: Valérie
Beaudouin experimenta formas de escritura dinámicas articulan­
do texto e imagen (videopoemas), Étienne Lécroart ha puesto a
punto una nueva forma de retrato basado en letras (el retrato
vacío), Jacques Jouet practica asiduamente el poema de metro, el
monóstico paisajístico y el cronopoema.
2) Revisión y extensión de formas antiguas. Es conocido el
viejo interés, renovado sin pausa, de Jacques Roubaud por la
forma soneto: ha explorado, en sus obras, todas sus potenciali­
dades. Existe un trabajo colectivo de largo aliento, iniciado por
Raymond Queneau, continuado por Jacqucs Roubaud, Harry
Mathews, Ian M onk y Oskar Pastior, dedicado a la sextina
(poema de seis estrofas de seis versos) y su extensión a com po­
siciones con base en otros números. Esto dio nacimiento a la
proliferante familia de las “queninas” (poemas de « estrofas de
n versos), familia que incluso se ha enriquecido con la com bi­
nación de la quenina con otras formas fijas. Monk dio otro paso
con la invención de la queninización: parte del principio de que
todo poema existente puede ser considerado como una estrofa
de una quenina, con lo que no queda más que escribir las otras
estrofas. En este rumbo, aportaron recientemente un desarrollo
suplementario Michéle Audin y Ian Monk, definiendo la noni-
zación y dando comienzo a su exploración.
3) Extensión del uso de formas fijas a otros campos que no
son el de la poesía. Tres ejemplos: Perec, en La vida instrucciones
de uso, utiliza lo que llama una “pseudo-quenina de orden diez”
como una de las matrices de su novela; Roubaud utiliza la sexti­
na como estructura de base de su serie de novelas construidas al­
rededor del personaje de La bella Hortensia; Étienne Lécroart, que
se sirve de restricciones diversas, a menudo matemáticas, para
crear sus cómics, utiliza, en su trabajo Bandes de sonnets, la estruc­
tura del soneto.
A esto se pueden agregar algunas pistas particularmente fe­
cundas. Los trabajos con expresiones hechas, o avisos clasifica­
dos, sobre los que trabajó Michéle Métail, y con lo que Robert
Desnos llamó, de forma general, “ lenguaje crudo" -acepción
que los oulipianos extendieron hasta los títulos de libros o de
films-, y sobre el que han trabajado Harry Mathews, Fran^ois
Caradec, Paul Braffort, Hervé Le Tellier y Marcel Bénabou, per­
mitieron multiplicar los ejercicios de creación con la práctica
sistemática del reciclaje o del injerto. La vieja sugestión de Le
Lionnais relativa al “teatro booleano" encontró su realización
gracias al trabajo de Paul Fournel primero, y luego de Jacques
Jouet y Olivicr Salón.
En paralelo a estas restricciones que se aplican principalmen­
te sobre elementos verbales, se desarrollaron restricciones que se
aplican sobre “objetos semánticos” (sentimientos, sensaciones,
personajes, situaciones, etc.): están presentes en una gran canti­
dad de novelas oulipianas. Ciertamente, sería exagerado preten­
der que existe una forma literaria especifica que vendría a ser la
“novela oulipana” . Sin embargo, se puede constatar la existencia
de lo que habría que denominar “novela de oulipiano”, cuyo prin­
cipio se encuentra en una antigua declaración de Queneau: “Me
he fijado reglas tan estrictas como las del soneto. Los personajes
no aparecen ni desaparecen por azar, tampoco los lugares, ni los
diferentes modos de expresión”. Principio siempre activo en al­
gunas producciones de Jacques Bens, Jacques Roubaud, Harry
Mathews, Italo Calvino, Paul Fournel, Jacques Jouet, Anne
Garrota, Olivier Salón, Michtlc Audin, Eduardo Berti o Pablo
Martin Sánchez.
Es necesario señalar también un fenómeno que se expan­
de: el de las creaciones que podrían llamarse “epidémicas”. Todo
sucede como si determinadas restricciones, determinados tex­
tos, se hubiesen contagiado: apenas aparecen, cada oulipiano
experimenta la necesidad de medirse con ellos. Esto comenzó
con E l viaje de invierno (Le voyage d'biver) de Perec, que provo­
có una veintena de otros viajes. Continuó con la serie de los sar-
dinosaurios, todo un bestiario imaginario construido a partir
de la creación de palabras-valija. Recientemente, floreció la serie
de los “autorretratos" elaborados a partir de una estructura des­
arrollada en una nouvelle de Paul Fournel.
Com o consecuencia normal de este largo periodo de expan­
sión, el estatus del Oulipo se ha modificado considerablemente.
El dato principal es que las apariciones públicas del grupo, bajo
la forma de cursos, lecturas o intervenciones urbanas, se han mul­
tiplicado y diversificado en varios rubros.
 Los “ateliers oulipianos": por pedido de una serie de institu­
ciones francesas o extranjeras, el Oulipo, representado por algu­
nos de sus miembros, aceptó animar “atelicrs", en el transcurso
de los cuales se pone el acento en el buen uso de las formas, de
las estructuras o de las restricciones relevantes del corpus ouli­
piano. Son una manera de probar su fecundidad ante un públi­
co receptivo, y una ocasión también para afianzar o confirmar
las vocaciones verdaderas de los participantes. Así fue como
Jacques Jouct fue cooptado luego de un atelier en Rotaumont, y
Daniel Lcvin Bcckcr y Pablo Martín Sánchez luego de uno rea­
lizado en Bourges.
Los pedidos públicos: el Oulipo fue convocado para inte­
grar, en colaboración con arquitectos o artistas visuales, sus crea­
ciones poéticas al espacio urbano. Así se desarrollaron numero­
sas intervenciones: el Tramway de Estrasburgo (se colocaron 96
textos en las columnas de las estaciones del metro de la ciudad);
el poema mural de la fachada de la Universidad París VIII, en
Saint-Denis; los poemas murales de la estación de metro
Carrefour Pleyel; el poema caminata con recorridos múltiples
grabado en la Explanada Charles de Gaulle, en Rennes.
Paralelamente a estas intervenciones directas, en las cuales el
Oulipo conserva el control, se han desarrollado diversas formas
de presencia oulipiana en el paisaje intelectual contemporáneo,
con la traducción o adaptación de textos oulipianos a diversas len­
guas (inglés, alemán, italiano, español); la multiplicación de es­
tudios y trabajos de investigación, en el mundo universitario,
sobre el Oulipo; la organización de coloquios universitarios (por
ejemplo en Rennes y en la Biblioteca del Arsenal en París), con­
sagradas al Oulipo y a su historia; el uso cada vez más extendido
del adjetivo “oulipiano" en la crítica, no siempre utilizado correc­
tamente; y la presencia en Internet de sitios franceses o extranje­
ros que se proclaman oulipianos, tal vez abusivamente, pero que
son un punto de encuentro cotidiano de amateurs de la escritu­
ra por medio de restricciones.
 Así se realiza, más allá de las expectativas de su autor, la jui­
ciosa predicción de Raymond Queneau: “No quedan más espe­
ranzas de resucitar el latín, ese ejercicio maravilloso que tendía
puentes entre la disertación francesa y el problema geométrico.
Tal vez esta misma función pueda ser llevada a cabo ahora por los
trabajos oulipianos de literatura potencial”.

Julio de 2016

Esu Introducción, escrita especialmente para esta edición, es una reclabora­

ción de Marccl B¿nabou de su lexio ‘ Cuarenta siglos del Oulipo", publica­
do originalmente en Le Magazine littéraire, n*398, de mayo de 2001, y tra­
ducido por Vcsta Mónica Herrerías y Martín Solares para el sitio
http://meziqueculture.pagesperso-orange.fr.
DEL OULIPO

Eduardo Berti

Del Oulipo me gusta que desacraliza la literatura sin desvalorizarla.

Del Oulipo me gusta el concepto de “ouvroir", que no solamen­

te significa “taller” u “obrador”, sino que implica a las claras la idea
de “abrir" (ouvrir) nuevos caminos, la idea de ampliar horizontes.

Del Oulipo me gusta que, desde su fundación en noviembre de

1960, ha ido cumpliendo esta idea de “apertura”: de ser una es­
pecie de sociedad secreta próxima a la Patafísica a la edición de
sus primeros libros; de los libros a las lecturas públicas y a los ta­
lleres literarios; de la semilla francesa a la escala internacional y
multilingüística.

Del Oulipo me gusta su rechazo a la pretensión de ser un movi­

miento literario o, mucho menos, una “escuela", sino simplcmen-
 D d Oulipo me gusta que da igual cabida a la poesía y a la narra­
tiva, a los versos y a la prosa. Y que desconfía, es más, de las rígi­
das barreras entre géneros y formas.

Del Oulipo me gusta su desdén por la pompa y las ceremonias.

C uando en mayo de 2014 recibí un email del presidente Paul
Fournel (a no confundir con el finado “fresidente pundador"
Fran^ois Le Lionnais ni con el secretario provisoriamente defi­
nitivo o definitivamente provisorio Marcel Bénabou), cuando
recibí su email tan escueto, pero de contenido tan trascenden­
te para mí, pues me invitaban a unirme al grupo, acepté de in­
mediato y le pedí a PF (en Oulipo existe la costumbre de las ini­
ciales, tanto es así que dos oulipianos no pueden tener las
mismas siglas y un supuesto Pedro Fuentes no podría sumarse
al grupo porque sus iniciales ya están “ocupadas"), le pedí al
presidente PF, decía, una cita en un café, descoso de saber lo
24 que esperaban de mí y cuáles serían mis “obligaciones". Su res­
puesta fue una lección de simpleza c inteligencia: “ Esperamos
que nos sorprendas". Debo decir, sin embargo, que el primer
soprendido fui yo; no solamente por el hecho de que ellos, los
oulipianos, se hubiesen evidentemente equivocado al “cooptar­
me", sino también por el hecho de que en la primera reunión
privada a la que me tocó asistir (una reunión inusitadamente
concurrida, pues se encontraban allí incluso los que no siem­
pre acuden a las reuniones, com o Flarry Mathews, Pierre
Rosensthiel o el incombustible Paul Braffort), yo me preparé,
no sin resignación, para una especie de discurso o rito de bien­
venida, y ellos se limitaron a proponerme que leyera algún texto
mío en voz alta.

D d Oulipo me gusta su efervescencia. Los 56 años del Oulipo se

advierten en la hondura de los debates, en las sólidas raíces deba­
jo de cada nueva iniciativa, en la fresca sabiduría de los miembros
más antiguos. Los 56 años no se notan, para nada, en la vitalidad
que explota en cada una de las reuniones privadas, en la creatividad
de las lecturas públicas, en la respetuosa informalidad con que los
miembros se tratan entre sí.

Del Oulipo me gusta que escritores llenos de historia, prestigio y

páginas brillantes como, por ejemplo, Jacques Roubaud no tienen
el menor problema en pasar una semana animando un taller lite­
rario; más aún, que lo hacen con placer.

Del Oulipo me gusta su internacionalismo. En julio de 2015, siete

oulipianos animamos una semana de talleres intensivos en la ciu­
dad de Bourges, no lejos de la célebre catedral: éramos cuatro no
franceses (dos hispanohablantes, dos de lengua inglesa) y a nadie
pareció molestarle esto. Es más, fue uno de los extranjeros quien
señaló esta circunstancia.

Del Oulipo me gusta que haya privilegiado como útil estratégico

la “contrainte" (los límites de nuevas formas y estructuras) y, sobre
todo, la estimulante paradoja que encierra esta noción: el hecho
de que, en vez de bloquear la imaginación, la despierta y la sacu­
de con sus exigencias formales.

Del Oulipo me gusta que la palabra “contrainte” (que algunos lla­

man “traba" o “restricción" y otros traducen como “constricción")
encierra dos fuerzas (co/contra) en teoría antitéticas: la “constric­
ción" de una fuerza opuesta (“contra") que se resuelve aceptándo­
la, asociándose a ella (“co") en un acto de complicidad creativa.

Del Oulipo me gusta que muchas de sus * contraintes" , por muy

complicadas que sean de explicar o de concebir, resultan gratamen­
te simples a la hora de escribir o de leer.

Del Oulipo me gusta su humor: el hecho de que un oulipiano,

una vez cooptado, no puede renunciar... salvo que se suicide en
 presencia de un escribano público; el hecho de que todo oulipia-
no sigue siéndolo después de muerto, tanto es así que en las reu­
niones mensuales (reuniones que tienen un orden establecido,
una serie de rubros como "creación”, “rumiación” o “erudición” ,
y en las que se trata, ante todo, de pasarla bien y pensar o ensa­
yar nuevas formas literarias de la mano de nuevas reglas forma­
les ligadas a la idea de contraintc), en las reuniones los oulipia­
nos muertos son “disculpados” con toda la comprensión y la
tolerancia del mundo.

Del Oulipo me gusta su escaso verticalismo, su voluntad de de­

mocracia. En su ensayo Esth/tique de l'Oulipo, Hervé Le Tellier
(miembro del grupo, a su vez) observa que los fundadores, sobre
todo Queneau y Fran^ois Le Uonnais, abrevaron de la Pataflsica
y tomaron como referencia dos grupos famosos: el surrealismo
como antimodelo, y el Bourbaki (y su abordaje “formalista” de las
ciencias) como contra-modelo frente el surrealismo. Desde luego,
Queneau admite y valora las contribuciones estéticas del surrea­
lismo, y autores como Robert Desnos (con su crítica al “langagt
cuit": a los tópicos idiomáticos) resultan esenciales para Oulipo,
pero el grupo no esti concebido para revenciar a una especie de
Sumo Pontífice, y Oulipo rechaza la idea de azar. Oulipo es lúdi-
co, sí, pero anti-azar.

Del Oulipo me gusta cómo desestima la noción de Genio con

grandes letras mayúsculas, cóm o desmonta el m ito de la
inspiración Artística con grandes letras mayúsculas. No desento­
na para nada, en tal sentido, que Marcel Duchamp figure en la
lista de oulipianos.

Del Oulipo me gusta su apertura a todas las artes, su contagio en

diversos OuXpo, es decir el Oubapo (historieta), el Ouphopo (fo­
tografía), y hasta en el OuPolPot que se ocupa, como su nombre
lo indica y no lo indica, de la política potencial. Del Oulipo me
gusta su apertura a todas las ciencias (Roscnstiehl y Michdc Audin,
por ejemplo, provienen de las matemáticas; Braffort y Valéric
Beaudouin vienen de la computación), pero el hecho de que, siem­
pre, la literatura ocupa el centro del laberinto.

Del Oulipo me gustan sus aventuras arborescentes y combina­

torias, que tienen tanto de hipertexto como de senderos que se
bifurcan.

Del O ulipo me gusta que su obra colectiva por excelencia (Le

voyage d ’hiver) nació casi por accidente, a partir de un texto de
Georges Pcrcc, y se sigue ramificando y reescribiendo como un
libro “de arena”, infinito, de acuerdo con los horizontes móviles
y asombrosos de lo potencial.

Del Oulipo me gusta la noción de potencialidad, noción que el

fundador Le Lionnais supo inocular de entrada y que tiene que
ver, en suma, no solamente con todas las posibilidades de lo no­
vedoso, sino también con todo el potencial que anida en ciertas
formas antiguas, olvidadas o caídas en desuso durante siglos. Ha
sido el caso, por ejemplo, de la vieja sextina: rescatada, podría de­
cirse, por Oulipo y regenerada en diversas formas que exploran la
potencialidad de su lógica de espiral.

Del O ulipo me gusta que, aparte de sus “celebridades” (desde

Queneau hasta Calvino, desde Duchamp hasta Perec), muchos de
sus miembros menos conocidos a nivel internacional son realmen­
te extraordinarios: es el caso, por ejemplo, del inventor del famo­
so método S+7, Jean Lescure, quien no solo se volcó a la literatu­
ra, sino también al cine y las artes plásticas.

Del Oulipo me gusta su renovación generacional y el hecho de

que el grupo acepta (como ha dicho Frédéric Forte) ser desmen­
tido o transformado por la camada siguiente.
 Del Oulipo me gusta que empezó con la genuina voluntad de ser
una ucaja de ideas" al alcance de todos los escritores (no única-
mente los miembros del grupo) y acabó siendo una ucaja de sor­
presas" para los mismísimos miembros del grupo.

Del Oulipo me gusta su anticademicismo y su curiosidad por

todo: curiosidad por el pasado y los “plagiarios por anticipación",
precursores en los juegos de palabras y en las formas nuevas; cu­
riosidad por lo que ocurre ahora mismo; curiosidad, ante todo,
por lo posible. Por lo potencial. Tal vez allí resida una de las da-
ves para la salud del grupo: pensar en formas nuevas, aún no exis­
tentes, pensar en formas posibles obliga, por definición, a dar vuel­
ta la página, a no contentarse con lo ya andado, aun cuando esto
haya sido, hasta el presente, una fascinante aventura.

Abril de 2016
SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

La mayoría de los textos que integran este libro han

sido seleccionados de las tres antologías históricas
que el Oulipo hizo de su trabajo, publicadas por la
editorial Gallimard: La littirature potentielle
(1973), Atlas de littirature potentielle (1981),
y Anthologie de l'Oulipo (2009). Se han agregado ar­
tículos extraídos de la web oficial del grupo
(www.oulipo.net), y algunos trabajos singulares de
autores oulipianos. En cada caso, se indica la fuen­
te de la que han sido tomados.
Hemos dividido el libro en cuatro módulos.
“ Hacia una definición de la literatura potencial” in­
cluye los textos fundacionales del grupo y algunos
documentos históricos. “Alrededor de Raymond
Queneau” comprende artículos referidos al trabajo
del autor de Cien mil millones depoemas, co-fundador
y figura emblemática. “Sobre restricciones y expe­
riencias” recoge los textos que disponen las bases de
las restricciones [contraintes] más productivas del
Oulipo. En “Ejercicios, experimentos” se han inclui­
do ejemplos literarios que resultan de esas restriccio­
nes. Y la “Caja de ideas" comprende un exhaustivo
listado de las principales restricciones, con sus defi­
niciones, para quien quiera ponerlas a prueba.
Finalmente, se incluye un listado completo y actua­
lizado con las biografías de los miembros del Oulipo.
Como criterio general para la traducción de las
obras, optamos por referir el título en español de
las que tienen traducción publicada. En los casos
en los que no haya sido traducida, preferimos citar
 el título original y sugerir un título tentativo
entre corchetes.
Dos excepciones: con respecto a Cent mille
millards de po'emes, obra clave de Raymond
Queneau, optamos por traducirlo y mencionar­
lo como Cien mil millones de poemas, privilegian­
do la sonoridad de la cifra por sobre la exactitud
de su transposición al español.
Con respecto a La disparition, de Georges
Perec, elegimos conservar en todos los casos su
título original para respetar la restricción lipogra-
mdtica de ausencia de la vocal e, traducida al es­
pañol como E l secuestro, sin utilizar la vocal a.
Por último, en relación con la sigla que da
nombre al grupo, hemos unificado su variante
de escritura como Oulipo.

Agradecemos especialmente a Eduardo Berti,

Marcel Bénabou y Paul Foumcl su fundamental
colaboración en la realización de este proyecto.

Ezequiel Alemian y Malcna Rey

@@@
LA UPO (PRIMER MANIFIESTO)*

Fran^ois Le Lionnais

Abramos un diccionario1 en la expresión: “Literatura Potencial”.

No encontraremos nada. Ausencia decepcionante. Las líneas que
siguen pretenden, si no intentar una definición de estos términos,
proponer al menos algunas observaciones, simples aperitivos des­
tinados a ejercitar la paciencia de los hambrientos, a la espera de
un plato principal que ya sabrán escribir otros más dignos que yo.

¿Recuerdan las discusiones que acompañaron la invención del len­

guaje? Mistificación, fantasía pueril, licuación de la idea de raza y
debilitamiento del Estado, traición a la Naturaleza, atentado a la
emotividad, crimen de lesa-inspiración, ¿de qué no se acusó (sin
lenguaje) al lenguaje en ese momento?
* Escrito en 1963 y publicado en La linérarurrpotentitlle, Parts, Gallimard, 1973
y en Anthologie de ¡Oulipo, París, Gallimard. 2009.
1. No impona cuál.
 ¿Y la creación de la escritura, y de la gramática? ¿Imaginan
acaso que sucedió sin protestas? La verdad es que la querella entre
los Antiguos y los Modernos es permanente. Comenzó con el
Zinjanthropus hace 1.750.000 años y continuará después de la
humanidad, a menos que los mutantcs que la sucedan generen un
cambio. La querella ha sido, por otra pane, bastante mal compren­
dida. Aquellos que se conocen como los Antiguos son, la mayo­
ría de las veces, los descendientes esclerosados de aquellos que, en
su tiempo, fueron los Modernos; y estos últimos, si regresaran
entre nosotros, se colocarían, en muchos casos, al lado de los
innovadores, renegando de sus imitadores, tan fíeles.
La literatura potencial no representa más que una nueva in­
yección de savia en este debate.'

Toda obra literaria se construye a partir de una inspiración (al

menos es lo que el autor da a entender) que debe acomodarse a
una serie de restricciones y procedimientos que se insertan unos
en otros como muñecas rusas. Restricciones de vocabulario y de
gramática, restricciones vinculadas con las reglas de la novela (di­
visión en capítulos, por ejemplo) o de la tragedia clásica (regla de
las tres unidades), restricciones de la versificación general, de las
formas fijas (como en el caso del soneto), etc.
¿Deberíamos conformarnos con estas herencias conocidas,
negándonos obstinadamente a imaginar fórmulas nuevas? Los
partisanos del inmovilismo no dudan en responder de manera
afirmativa. Su convicción no se apoya en una reflexión medita­
da sino en la fuerza del hábito y en la impresionante cantidad de
obras maestras (pero también, desgraciadamente, de obras menos

2. ¿Cómo puede inyectarse la savia en este debate? Nos desentendemos del pro­
blema, mis vinculado a la psicología vegetal que a la poesía.
maestras) obtenidas de acuerdo con las normas y las reglas for­
males vigentes. Así debían argumentar los enemigos de la inven­
ción del lenguaje, sensibles a la belleza de las exclamaciones, a la
expresividad de los suspiros y a las miradas en diagonal (no se
pretende acá que los enamorados renuncien a nada de esto).
¿Debe la humanidad relajarse, satisfecha, pensando ideas nue­
vas en versos antiguos? Creemos que no. Lo que algunos escritores
han introducido a su manera, con talento (con genio), algunos oca­
sionalmente (forjando palabras nuevas), otros más específicamen­
te (contraminas), y algunos con insistencia pero siempre en una
sola dirección (letrismo), el Ouvroir de Littérature Potentielle [Taller
de Literatura Potencial] (Oulipo) pretende hacerlo sistemática y
científicamente, recurriendo a los buenos oficios de las máquinas
de procesamiento de la información, si es preciso.

Pueden distinguirse dos tendencias principales en las investigaciones

que se propone realizar el Oulipo, orientadas respectivamente hacia
el Análisis y hacia la Síntesis. La tendencia analítica trabaja sobre las
obras del pasado, buscando en ellas posibilidades que en general van
más allá de las que sus autores habían imaginado. Es, por ejemplo,
el caso del centón/ que podría, me parece, ser rcactualizado por al­
gunas consideraciones extraídas de la teoría de las cadenas de Markov.
La tendencia sintética es más ambiciosa, y constituye la vo­
cación esencial del Oulipo. Se trata de ensayar nuevas posibilida­
des, desconocidas por nuestros predecesores. Es, por ejemplo, el
caso de los Cien mil millones de poemas o de los haikus booleanos,
realizados a partir de las fórmulas cuánticas y de las ¡deas de Boole.

3. El centón es una pieza literaria compuesta de frases y fragmentos ajenos, en

verso o en prosa. Proviene del griego, y tiene una finalidad paródica o de home­
naje al autor o a los autores en los que se basa. (N. del T.)
 Las matemáticas, más precisamente las estructuras abstractas
de las matemáticas contemporáneas, nos proponen mil direccio­
nes de exploración, tanto a partir del álgebra (recurriendo a nue­
vas leyes de composición) como de la topología (consideraciones
de proximidad, de apertura o hermetismo de los textos). También
soñamos con poemas estereoscópicos, con textos transformables
por proyección, etc. Se pueden imaginar otros caminos, especial­
mente en el campo de los vocabularios particulares (cuervos, zo­
rros, marsopas; el lenguaje ALGOL de los ordenadores electrónicos,
etc.). Se necesitaría un largo artículo para enumerar las posibili­
dades hoy entrevistas, tal vez ya esbozadas.
No es nada fácil discernir por anticipado, a partir del examen
de su semilla, cuál será el sabor de una fruta nueva. Tomemos el
caso de la restricción alfabética. En literatura, pueden resultar de
ella obras que uno no calificaría de transformadoras (a pesar de lo
cual, Villon, y antes el Psalmista y autor de las lamentaciones de
Jeremías...); en pintura podríamos hablar de Hcrbin, con lo cual
ya hay una mejora, y en música un efecto bien podría ser la fuga
sobre el nombre de B.A.C.H. Aquí ya estamos ante una obra real­
mente estimable. ¿Cómo habrían sospechado algo así los inven­
tores del alfabeto?
En resumen, el anoulipismo está lanzado al descubrimiento,
y el sintoulipismo a la invención. Entre uno y otro existen mu­
chos pasajes sutiles.

Una palabra, finalmente, con respecto a esas personas parti­

cularmente serias que condenan sin examen y sin apelación toda
obra en la que se manifieste una propensión a la diversión.
En la medida en que son el resultado de lo hecho por poetas,
divertimentos. chistes, artificios, forman parte de la poesía. La li­
teratura potencial es entonces la cosa más seria del mundo. C.Q.F.D.
 SEGUNDO MANIFIESTO*

FranQois Le Lionnais

•Trabajo para las personas

que son inteligentes antes que serias.»
P. Féval

La poesía es un arte simple que reside por completo en la ejecu- 37

ción. Tal es la regla fundamental que gobierna las actividades tanto
creadoras como críticas del Oulipo. Desde este punto de vista, este
Segundo Manifiesto no pretender modificar los principios que
presidieron la creación de nuestra Asociación (puede encontrarse
un esbozo de los mismos en el Primer Manifiesto), sino solamen­
te expandirlos y revitalizarlos. Vale la pena señalar que desde hace
algunos años, con un fervor creciente (mezclado con algo de ansie­
dad), se ha emprendido una nueva dirección en las investigaciones.
La gran mayoría de los trabajos oulipianos que han visto
la luz hasta ahora lo han hecho bajo una perspectiva SINTAC­
TICA estructurElista (ruego al lector que no confunda este últi­
mo término, imaginado para este Manifiesto, con estructurAÜsta,
término que varios de nosotros observamos con desconfianza).
En estas obras, en efecto, el esfuerzo de la creación recae prin-

* Publicado en La littératurrpotentitile, París, Gallimard, 1973, y en Anthologie

de VOulipo, París. Gallimard. 2009.
cipalmcntc sobre todos los aspectos formales de la literatura:
restricciones, programas o estructuras alfabéticas, de consonan­
cia, vocálicas, silábicas, fonéticas, gráficas, prosódicas, de rima,
rítmicas y numéricas. Por el contrarío, los aspeaos SEMANTICOS no
han sido abordados, quedando d significado a la buena voluntad
de cada autor, por fuera de toda preocupación por la estructura.
Parece deseable dar un paso adelante tratando de abordar el
campo semántico y domesticar los conceptos, las ideas, las imáge­
nes, los sentimientos y las emociones. La empresa es ardua, audaz,
y por eso mismo digna de consideración.1 Si el capítulo histórico
de Réjean Lcscure1 nos ha dcscripto al Oulipo tal como es (y tal
como fue), esta ambición nos lo muestra tal como debería ser.

La actividad del Oulipo y la misión de que se considera investi­

do plantea el (los) problema(s) de la eficacia y de la viabilidad de
las estructuras literarias (y, más en general, artísticas) artificiales.
La eficacia de una estructura (es decir, la mayor o menor
ayuda que puede aportarle a un escritor) depende, en principio,
de la mayor o menor dificultad de escribir textos respetando
reglas más o menos restrictivas.
La mayoría de los escritores y de los lectores creen (o
hacen com o si creyeran) que estructuras extrem adam ente res­
trictivas. como el acróstico, la transposición, el lipograma. el
palíndromo o la holorrima (para no citar sino a cinco que han reci­
bido denominaciones específicas) no dejan de ser acrobacias sin
mayor mérito que el de un simple entretenimiento, sin posibilidad

1. En este sentido, ya se ha iniciado una exploración sistemática de la novela

policial.
2. Se refiere al texto ‘ Breve historia dd Oulipo*. de Jean Lcscure. que se encuen­
tra en la página 47 del presente volumen. (N. de los E.]
alguna de colaborar en la generación de obras de valor. ¿Sin posi­
bilidad alguna? Veamos. Es un poco apresurado desdeñar la
importancia ejemplar de cualquier acrobacia. El solo hecho de
batir un récord en una de esas estructuras excesivas puede ser sufi­
ciente para justificar una obra, y la emoción que se desprenda del
sentido de su contenido constituir un mérito no despreciable, aun­
que secundario.
En el otro extremo, el del rechazo de cualquier tipo de res­
tricción, se encuentran la literatura de los gritos o la literatura de
las flatulencias. Hay en ellas verdaderos diamantes, y los miem­
bros del Oulipo no están entre sus admiradores menos entusias­
tas... por supuesto, en los momentos en que no se dedican a su
sacerdocio oulipiano.
Entre estos dos polos, toda una gama de estructuras más o
menos restrictivas ha sido, desde la invención del lenguaje, obje­
to de numerosas experiencias. El Oulipo tiene la convicción,
firme, de que es posible encarar una cantidad mucho mayor.
Incluso concediéndole una importancia capital al sentido
del mensaje que se pretende comunicar (es decir, a lo que hay
en común entre el texto y una traducción), el escritor no
puede no ser sensible a las estructuras que emplea, y no es aza­
roso que adopte una forma en lugar de otra: el (maravilloso)
verso de trece sílabas en lugar del alejandrino, la mezcla o la
separación de géneros, etc. Poco restrictivas, estas estructuras
tradicionales le ofrecen una variedad suficiente. Queda abier­
ta la cuestión de saber si (y cómo) el Oulipo podrá crear
estructuras nuevas un poco más y un poco menos restrictivas
que las estructuras tradicionales. Tomando a los pensadores
antiguos (o a los actuales) el poeta tendrá la posibilidad de
hacer versos nuevos.
Pero ¿es viable una estructura artificial? ¿Tiene alguna posi­
bilidad de enraizarse en el tejido cultural y producir sus propias
hojas, flores y frutos? El modernista entusiasta está convencido
de que sí, el tradicionalista hecho y derecho está seguro de lo
 contrario. He aquí, surgida de las cenizas, una forma moderna de
la vieja querella de los Antiguos y los Modernos.
Mutatis mutandis, puede compararse este problema con el
de la síntesis en laboratorio de materia viva. Que jamás se haya
logrado producir vida en un laboratorio no prueba que a priori
sea imposible conseguirlo. Los éxitos considerables de recientes
síntesis bioquímicas permiten esperar que se llegarán a fabricar
seres vivos, si bien no demuestran que finalmente (y pronto) se
logrará. Es una cuestión sobre la cual tal vez resulte un poco
ocioso seguir discutiendo. El Oulipo ha preferido atenerse al tra­
bajo, sin por eso ignorar que la elaboración de estructuras litera­
rias artificiales parece infinitamente menos compleja y menos
difícil que la creación de la vida.
Eso en lo esencial. Se me permitirá ahora llamar la atención
sobre una fundación aparentemente modesta, pero solo aparen­
temente. Se trata del Instituto de Prótesis Literaria.
40 ¿Quién no ha sentido, leyendo un texto (de la calidad que
sea), el impulso de mejorarlo con algunos retoques precisos?
Ninguna obra escapa a esta necesidad. Toda la literatura mundial
debería ser objeto de numerosas prótesis juiciosamente concebi­
das. Pongamos dos ejemplos, uno y otro bilingües.
El primero se ilustra con una anécdota. Alexandre Dumas
padre cortejaba insistente pero sin resultados a una dama muy
bella, casada y virtuosa. En una oportunidad, ella le pidió a
Dumas que le escribiera un pensamiento en su cuaderno perso­
nal, y él anotó, enriqueciendo a Shakespeare de una manera muy
hermosa: “ Tibi or not to be" }
Se me disculpará, para el segundo ejemplo, si recurro a un
recuerdo personal. Hace más de medio siglo, maravillado con los
poemas de Kcats, caminaba yo por los senderos del Jardín
Botánico. Al llegar a la jaula de los primates, no pude evitar una

3. "Tibr es una palabra latina, dativo del pronombre personal “tú". Significa
“tuyo". La frase de Dumas se Ice entonces: “Ser tuyo o no ser". (N. del 1.]
exclamación (que provocó cierta sorpresa entre los visitantes):
uUn singe de beauté est un jouet pour Ihiver".*
¿No se acercaba Lautréamont a este ideal cuando escribía:
“El plagio es necesario. El progreso lo implica. Persigue de cerca
la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea
falsa y la reemplaza por la idea justa”.
Sucede a menudo que descubrimos que una estructura que
habíamos creído perfectamente inédita había sido descubierta o
inventada en el pasado, incluso en un pasado lejano. Para nos­
otros es una obligación reconocer tal estado de las cosas, califi­
cando a esos textos como “plagios por anticipación". Así se hace
justicia y cada quien recibe el reconocimiento que se le debe.
Uno podría preguntarse qué sucedería si el Oulipo no exis­
tiera o sí desapareciera súbitamente. En el corto plazo, lo lamen­
taríamos. En el largo plazo, las cosas regresarían a su orden, la
humanidad terminaría por encontrar, a tientas, eso que el Oulipo
se esfuerza por promover conscientemente. Se produciría una 41
cierta demora en el destino de la civilización, demora que esti­
mamos es nuestro deber reducir lo máximo posible.

4. “Un mono de belleza es un juguete para el invierno”. Juego de homofonfas

con un veno de Kcatx “A thing ofbeauty is a joyfomrr" [Algo hermoso es un
placer para siempre). [N. ddT.l
TERCER MANIFIESTO
PROLEGÓMENOS A TODA
LITERATURA FUTURA*

Frangois Le Lionnais

■Acá se hace el análisis del análisis.»

Evariste Galois

«Es el pensamiento dentífico el que domina.»

Erik Satie

Un programa de construcción de todas las estructuras literarias 43

posibles (vocación mayor del Oulipo) pasa por tres fases que no
requieren más que d ejercido de un deno talento1durante un lapso
de tiempo inferior a la eternidad. La primera fase plantea un
problema teórico, tan simple1 como el descubrimiento de todos
los teoremas matemáticos posibles, o la fabricación de todas las
sustancias químicas posibles. La segunda fase, igualmente teóri­
ca, intenta deducir de esta acumulación estructuras de una efi­
cacia reconocida. Esencialmente práctica, la tercera fase tiene
por ambición conducir al Umbral de la Obra.

* Este texto, encontrado entre los papeles de Franfois Le Lionnais. fue publica­
do por primera vez en la Andtologie de l'Oulipo, editada por Marcel IWnabou y
Paul Fournel. París. Gallimard. 2009.
1. Y, en la ocasión, de genio.
2. En apariencia.
 Todas las potencialidades que el Oulipo* tiene la ambición de
explorar están contenidas en lo que llamamos el GRAN CUADRO.
Con sus imperfecciones, constituirá la base de las dos primeras fases
y aportará felices sugerencias a los voluntarios de la tercera fase.
Este GRAN CUADRO será una tabla de doble entrada, en la cual
cada columna corresponderá a una estructura matemática, y cada
línea a un objeto literario. Cada caso quedará entonces definido
por la acción de una estructura matemática sobre un objeto lite­
rario. La determinación de las columnas y de las filas, y el llena­
do de los casilleros, constituyen la primera fase. La segunda fase
consistirá en intentar asociar (en virtud de criterios, la mayoría
de los cuales están por descubrirse) varios casos y ver lo que resul­
ta al yuxtaponer eso que llamamos ARMADURAS.4 Performance
comparable a la de la Naturaleza (prolongada por los químicos)
que, a partir de moléculas (las casillas del GRAN CUADRO), fabri­
ca todas esas combinaciones que son las sustancias naturales (y
44 artificiales). Las preocupaciones de la tercera fase tienen cierta
analogía con las que asedian a los empresarios: conquistar ciertos
mercados, recurrir a tecnologías de punta, mejorar la rentabili­
dad. Las páginas que siguen dan inicio a esc trabajo, propo­
niendo algunos proyectos y métodos en cuyo atesoramiento los

3. No solo él.
4. Propongo poner entre paréntesis "ESTRUCTURA* y " forma FIJA", denomina­
ciones que los miembros del Oulipo no dejaron de utilizar a lo largo de todas
sus reuniones (más de doscientas) desde el nacimiento del grupo y sobre las que
siempre se han apoyado. Y reemplazarlas (al menos provisoriamente, y en todo
caso en lo que dure este Manifiesto), por una palabra: "ARMADURA", privada de
definición (habiendo descartado, sin leerlas, las que pueden figurar en los dic­
cionarios). No habiendo sido desgastada por un uso intensivo y prematuro de la
axiomatizadón y del formalismo, tendrá la virtud de sugerir o de adaptarse a al­
gunas ideas que podrán contribuir a la elaboración de una ciencia y de una téc­
nica de la literatura (1) La palabra “RESTRICCIÓN" (contrainte), no habiéndose
prestado a discusiones durante las reuniones citadas (2) y habiéndose revelado
como ventajosa, será, por el contrario, conservada. Esto permitirá construir
candidatos a la creación literaria podrán elegir aquellas armadu­
ras que les parezcan propicias para el impulso de la escritura.
¿Descubrimiento, invención, o la combinación de ambas? La
discreción de los escritores en cuanto a sus obras5 deviene mutis­
mo cuando se trata de la producción de armaduras que han con­
quistado su derecho a existir. El rol del tanteo, del desorden, de
lo aleatorio, puede surgir (a la manera de las estructuras disipati-
vas en la termodinámica) de las armaduras que los espíritus des­
piertos detecten y exploren en su fecundidad. Incapaces de
dominar este proceso, nos atendremos a la invención consciente,
racional y experimental.

45

los instrumentos más complejos de los que el Oulipo tenga necesidad para
transformar la literatura.
1. Se podría comparar este subterfugio con el empleo de las palabras "opera­
ción truc" y “papa", que conocieron un cieno encaprichamiento en un período
de las matemáticas modernas.
2. Es un poco lamentable. La cuestión de saber si la única utilidad de las
restricciones es la de oponerse a la libertad absoluta (A) o si tienen una función
expresiva positiva.
A. “La poesía y la música inventan mil problemas difíciles, se imponen las
reglas gratuitas del soneto y las prohibiciones muchas veces arbitrarias de la fuga
y del contrapunto, se encierran en la estrechez de un juego muy estricto para
encontrar una razón de ser... Porque el artista tiene necesidad de encontrarse
trabado por sus anagramas y caligramas para sentirse libre". V. Jankélévitch, La
muerte, capítulo II.
5. Las puntas no son más que la parte visible del iceberg. No son solamente ver­
sos sino obras completas que pueden ser consideradas puntas visibles. Y, en cier­
to sentido, escritores y capillas literarias.
Reunión del Oulipo el manes 23 de septiembre de 1975 en el jardín de
Franfois Le Lionnais. Sentados, de izquierda a derecha: Italo Calvino, Harry
Mathews, Franqois Le Lionnais, Raymond Queneau, Jcan Queval, Gaude
Berge. De pie, de izquierda a derecha: Paul Fournel. Michfclc Métail, Luc
Étienne, Georges Percc, Marcel Bénabou, Paul BraíTon, Jcan Lescurc, Jacques
Duchateau. © Archivo Pontigny-Cerisy
BREVE HISTORIA DEL OULIPO*

Jean Lescure

La historia no tendrá dudas, el Oulipo fue fundado por Fran^ois 47

Le Lionnais. Lo dijo Queneau en la radio. A las páginas, a los es­
critos se los lleva el viento, pero las palabras permanecen. Queneau
también se designó a sí mismo como co-fundador. Sobre el mo­
tivo ocasional de la fundación, se expresó de la siguiente manera:
uYo había escrito cinco o seis de los sonetos de Cien mil millones
de poemas, y tenía algunas dudas sobre si continuar o no; me fal­
taba un poco de coraje para seguir. Cuanto más avanzaba, más di­
fícil me resultaba hacerlo naturalmente” (señalo aquí que la edi­
ción de Gallimard, página 116, de las Entretiens avec Georges
Charbonnier, no puntúa el final de la frase, y uno bien podría pre­
guntarse si al pronunciarla Queneau no habrá querido introducir
una coma entre “hacerlo” y “naturalmente". De modo que uno
ignora si el pensamiento del autor era: era mds dificil hacerlo na­
turalmente\ lo que nos introduciría en el corazón mismo de la re­
flexión oulipiana, o bien: era mds difícil hacerlo, naturalmente).

• Publicado en !r, París, Gallimard, 1973.

 “ Pero (sigo con la cita) cuando me encontré con Le Lionnais, que
es un am igo, él me propuso armar una suerte de grupo de inves­
tigaciones en literatura experimental. Eso me alentó a continuar
con los sonetos".
Este impulso, cuya necesidad no fue advertida por todos, tam ­
poco resultó suficiente a nadie. Una prueba de esto es el resumen
de la primera sesión del grupo, el jueves 24 de noviembre de 1960,
resumen promovido por la impaciencia de Jacques Bcns, nom bra­
do esc día, y definitivamente, secretario provisorio. Allí se lee: “ N o
parece que la composición de poemas a partir de un vocabulario
hecho de intersecciones, inventarios o cualquier otro procedim ien­
to pueda constituir un fin en sí mismo”.
C on respecto a la actividad de cada quien, por supuesto que
no había ninguna objeción a que cada cual compusiera sus poemas
según sus propias determinaciones. El mensaje se dirigía directa­
mente a las actividades del Oulipo. ¿Qué otro afín reunía esa noche
48 en el restaurante Vrai Gascón, a Jean Queval, Raym ond Qucneau,
Jean Lescurc, Fran^ois Le Lionnais, Jacques D uchatcau, C laude
Berge y Jacques Bcns, como lo menciona el resumen? Además de la
intención de insistirles (para que asistieran a la cena siguiente) a
Albert-Marie Schmidt, Noel Arnaud y Latis.
Se lo preguntaron. Se lo repreguntaron al día siguiente, por
escrito, bajo la fórmula: Considerando que no nos reunimos única­
mente para divertimos (lo que y a es bastante, p or otra parte), ¿qué
podemos esperar de nuestros trabajos?
Se lo preguntan porque en un principio no lo tienen claro.
Esto me permite deslizar, en esta pequeña vacilación en el perío­
do de nuestro nacimiento, un dato: seis de las siete personas que
asistieron a la primera cena habían asistido tam bién, dos meses
antes, en Cerisy, a un seminario sobre Raymond Qucneau titula­
do “ Una nueva defensa c ilustración de la lengua francesa” . No
había lazos de amistad entre esos seis asistentes antes del encuen­
tro en Cerisy. Algunos ni siquiera se conocían. Los seis, más André
Blavier, quien más tarde sería miembro corresponsal del Oulipo,
se habían reunido en Cerisy, en el pequeño pabellón de entrada,
con la intención de formar un grupo en el seno del Colegio de
Patafísica. En la sesión que tuvo lugar entonces, Queval fue ex­
pulsado varias veces, por un total de 297 años, y reincorporado
cada vez por aclamación. Eso marcó su carrera posterior de ouli­
piano, condenándolo a excluirse sin cesar y a ceder sin cesar ante
nuestros reclamos.
En esa primera reunión de noviembre de 1960, el Oulipo se
llamaba SLE, reducción de Sélitex, reducción a su vez de Seminaire
de littirature expérimcntal. No fue sino un mes más tarde, el 19 de
diciembre, con la feliz participación de Albert-Marie Schmidt, que
el SLE devino Oulipo, o más bien Olipo: Ouvroir de littirature po­
tentielle [Taller de literatura potencial). Podría decirse que duran­
te un mes hubo un Oulipo Po, u Oulipo potencial. ¿Qué diferen­
cia considerable introducía en relación con el SLE? El Li, de
literatura, no cambió. Algunos sugirieron que había mucho para
debatir alrededor de la idea de Li. Pero nuestros trabajos en Cerisy
nos habían convencido de que el lenguaje no nos convocaba sino
como literatura. Así que mantuvimos el Li de literatura. Séminaire
nos molestaba, porque nos remitía a los haras y a la inseminación
artificial;1 ouvroir,1 por el contrario, halagaba ese gusto modesto
que teníamos por el trabajo bien hecho y por las obras bellas: res­
petando estas ideas de moral y de bellas artes, consentimos en ligar
la Li con el Ou. Quedaba la Po o el Po de este Ouli. En cuanto a
la palabra “experimentar, habiendo creído fundar toda la opera­
ción sobre actos y experiencias todavía mal discriminados, juzga­
mos que era prudente establecemos sobre una noción objetiva, sobre
un hecho real del ser literario: su potencialidad. Esta potencialidad

1. “Séminaire" hace referencia a “seminal". [N. delT.)

2. Según el Dictionnaire de lAead/miefranfaise, “sala donde los religiosos se re­
únen a hacer diferentes trabajos; suene de asilo de caridad donde las mujeres se
reúnen a trabajar bajo la dirección de religiosas; sitio donde las mujeres trabajan
para los pobres o hacen ornamentos para la iglesia". |N. del T.)
permanecía igual a sí misma, incluso cuando la energía experi­
mental de los literatos llegara a faltarle.
Finalmente, el 13 de febrero de 1961, el secretario general
particular del Vice Curador Barón del Colegio de Patafísica, M.
Latis, culminó el proceso de nominación sugiriendo, por una cues­
tión de equilibrio, agregar a la O de Ouvroir la segunda letra de
esta palabra, haciendo que el Olipo diera paso definitivamente al

Los primeros trabajos exhibieron enseguida el deseo de inscri­

bir al Oulipo en una historia. El Oulipo no pretendía innovar a cual­
quier precio. Las primeras comunicaciones versaron sobre obras an­
tiguas, mostrando todas las posibilidades que nos ofrecían no solo
como antecedentes, sino también como modelos, de los trabajos que
queríamos comenzar a realizar. Esto nos llevó a dedicar buena parte
de nuestros esfuerzos a una H.L.E., o Historia de las Literaturas
Experimentales. Veíamos reaparecer aquí la noción de experimenta­
ción o de ejercicio, en el momento mismo en que tomábamos con­
ciencia de lo que nos distinguía de ese pasado: la potencialidad.
Pero lo esencial de nuestro objetivo seguía siendo la literatu­
ra. Escribió Fran^ois Le Lionnais: “Toda obra literaria se constru­
ye a partir de una inspiración que debe acomodarse a una serie de
restricciones o procedimientos, etc.”. Lo que el O ulipo pretendía
mostrar era que las restricciones son tan hermosas, tan generosas,
como la literatura misma. Lo que se proponía era descubrir nuevas
restricciones, bajo el nombre de estructuras. Pero aún no lo sabía­
mos con tanta claridad.
La posición del Oulipo respecto de la literatura quedó expli-
citada en la circular n°4, resumen de la reunión del 13 de febrero
de 1961, de la siguiente manera: Jean Queval intervino para pregun­
tar si habla que estar a favor de los locos literarios. A esta pregunta
delicada, F. Le Lionnais respondió con mucha sutileza:
-N o estamos en contra: pero la vocación literaria nos importa
antes que nada.
A lo que R. Queneau precisó:
 -N o hay literatura si no es voluntaria.
Si uno quisiera remitirse a la frase ya célebre inscripta en la
novela Odile, de Raymond Queneau, podría añadir a esta idea las
consecuencias que se derivan del hecho de que: El verdadero ins­
pirado nunca se inspira, está siempre inspirado. ¿Qué significa esto?
¡Cómo! Esta cosa tan rara, la inspiración, don de los dioses que
constituye al poeta, iluminación venida no se sabe de dónde, ¿es
posible que deje de ser caprichosa y se vuelva fiel y consecuente
con los deseos de cada uno? No se ha subrayado lo suficiente qué
grave revolución, qué mutación brusca introdujo esta simple cues­
tión en una idea de la literatura todavía entregada a las efusiones
románticas y a la exaltación de la subjetividad. De hecho, la frase
implica una concepción revolucionaria de la objetividad de la 1¡>
teratura, abriéndola, desde esc momento, a todas las formas de
manipulación posibles. En síntesis, como las matemáticas, la lite­
ratura también puede explorarse.
Se sabe que para Queneau, en Cerisy, el origen del lenguaje
podía encontrarse en alguien que se sintiera mal del estómago y
quisiera decirlo. Pero Queneau fue preciso ante Charbonnier:
Evidentemente, no es de esa manera como se logró, como se logra ni
como se logrará. Desde este misterioso origen, los sucesivos fraca­
sos han conducido poco a poco a los usuarios a preguntarse por
esc extraño objeto que puede, que a veces incluso promueve, ser
considerado más allá de su utilidad.
Se comprendió que uno es lenguaje de la cabeza a los pies. Y
que, cuando uno creía estar mal del estómago, era del lenguaje
que estaba mal. Todo esto no era muy discerniblc. La medicina
estaba bien, pero cuando se trataba del lenguaje que sufrimos, no
alcanzaba, por más que la medicina fuese también un lenguaje.
Entonces hubo que ponerse a explorar el lenguaje. Se empezó a
desconfiar de sus propiedades. Se lo dejó operar solo. Los juegos
de palabras se convirtieron en el juego de palabras en Queneau,
tema de la excelente tesis doctoral de Daubercies. Se dirigieron
esos juegos, se buscó, se descubrió y se alentó una cierta cantidad
 de experiencias de ese cipo en el lenguaje. Se ha prestado mucha
atención a esta naturaleza que tal vez tenga el lenguaje, o que se
constituye y nos constituye.
Fue un movimiento totalmente natural. Es por eso que al co­
mienzo subrayé la frase de Qucncau: Era difícil hacerlo natural­
mente. Se ha vuelto tan natural que uno olvida la puntuación y
todo se mezcla.
Me gustaría subrayar también que Lévi-Strauss inicia E l pen­
samiento salvaje con una reflexión sobre la nominación, y la expre­
sión de lo concreto por lo abstracto. Cita dos frases del chinook,
lengua muy conocida por los lingüistas. Estas dos frases hacen uso
de palabras abstractas para designar propiedades o características
de los seres o de las cosas. Así, para decir “El hombre malo mató
al chico pobre”, se dirá “La maldad del hombre mató la pobreza
del chico” ; y para decir “Esta mujer utiliza una cesta demasiado
pequeña", se dirá “ Ella pone raíces de hierbas en la pequeñez de
$2 una cesta para caracoles”.
Queda bien claro acá que las nociones de lo concreto y lo abs­
tracto son confusas y que, como dice Lévi-Strauss, roble o haya
son abstracciones del mismo tipo que árbol. Pero también apare­
ce otra cosa en la que repara el poeta sabio que examina este texto.
Y es que: “ La maldad del hombre mató a la pobreza del chico" no
es lo mismo que “El hombre malo mató al chico pobre". De nin­
guna manera son la misma cosa. Esta diferencia pone en eviden­
cia una nueva concretud, que no es solamente aquella de la cosa
a la que las palabras se refieren, sino aquella de las palabras mis­
mas. El lenguaje es un objeto concreto.
Puede operarse sobre él como sobre los demás objetos de la
ciencia. El lenguaje (literario) no manipula, como todavía se cree,
las nociones, sino que se maneja con objetos verbales c incluso,
para la poesía (¿puede hacerse una diferencia entre poesía y litera­
tura?) con objetos sonoros. Al igual que en pintura, la disimulación
del objeto de referencia por los dispositivos de la no figuración
pretendía menos reducir a la nada ese objeto (mesa, paisaje o figura)
que atraer la atención hacia el cuadro objeto. Un cieno número
de frases hoy escritas fijan la mirada del observador sobre esc ob­
jeto singular que es el lenguaje literario, cuyas significaciones se
encuentran de pronto multiplicadas indefinidamente. Lo insóli­
to de la designación reenvía al signo más que al significado.
Un simple ejemplo lo hará más comprensible: el comienzo
de El problema (Le chiendent), de Qucneau: “La silueta de un hom­
bre se perfiló, simultáneamente a otras miles". Un novelista rea­
lista hubiese escrito “Julcs se acercó. Lo rodeaba una multitud”.
Pero al escribir de esa forma, el novelista realista solamente ha­
bría marcado que confundía lo concreto de las cosas con lo con­
creto literario, y que creía poder anular lo segundo en beneficio
de lo primero. Habría pretendido construir una frase totalmen­
te transparente hacia aquello que designaba. Así es la literatura
según Sartre, y el lenguaje transitivo. En literatura, la menor
combinación de palabras segrega propiedades perfectamente in­
transitivas. El recurso a lo abstracto en Qucneau significa sola­
mente la elección de un sistema de concretización a la vez muy
antiguo y nuevo: la literatura en sí misma.
No quiero decir que esto es un descubrimiento absoluto.
Qucneau sabe mejor que nadie que la literatura ha existido antes
que nosotros. Encontramos por ejemplo en la obra de Dumas Auge
Pitou una descripción de una disputa. Angc Pitou se pelea con el
seminarista que lo educó, si mi recuerdo es exacto, y con el cual
acaba de reencontrarse. El seminarista le da un puñetazo que, es­
cribe Dumas, “Angc Pitou detuvo directamente con su ojo". Todo
acá es concreto en los términos, pero la organización de esos tér­
minos es absurda. Es una organización que no nos reenvía al
mundo, sino a lo literario. Aunque la literatura, por supuesto,
siempre es el mundo.
Fue precisamente porque tenía esc profundo sentimiento de
no ser un comienzo absoluto, sino al contrario, de ser pane de una
historia, que el Oulipo consagró buena pane de sus trabajos a re­
copilar textos de una antología de la literatura experimental. Porque
 no hubo solo esas iluminaciones ingenuas y azarosas del tipo de
las de Alejandro Dumas; otros escritores intentaron sistemática­
mente transformar las restricciones de las reglas literarias en fuen­
tes de inspiración. La famosa “Je ñm ehdaiP de Hugo es un ejem­
plo, si no de la capacidad del más grande poeta francés, al menos
de las virtudes energéticas de la rima.
La experimentación se encontraba así reintroducida en el
Oulipo, no solamente en cuanto al establecimiento de un árbol
genealógico de la historia de sus orígenes, sino sobre todo en la
proyección de una dirección que imprimirle a nuestras búsque­
das. Porque la mayoría de las experiencias que uno puede hacer
sobre el lenguaje demuestran que el campo de los significados
desborda largamente las intenciones de cualquier autor. Hoy es
un lugar común que un autor no comprenda sino muy poco los
sentidos que su obra produce. No hay un solo escritor tan pro­
vinciano como para señalar: “Lo que quise decir e s...". El escri-
54 tor que hoy es interrogado responde “ Lo que yo quise hacer
e s..." , seguido de la descripción de una maquinaria cuyo rendi­
miento queda a discreción de quienes la utilizan. Todo texto li­
terario es literario por contener una cantidad indefinida de sig­
nificados potenciales.
Hacemos referencia a los objetos de la literatura, y desde este
punto de vista toda la literatura es potencial. Pero como la iden­
tificación de la literatura con la potencialidad implica el riesgo de
disolver al Oulipo en la totalidad del lenguaje, ha sido necesario
que encontráramos una potencialidad bien específica para dedi­
car a ella nuestros esfuerzos. Esa potencialidad específica no es la
de la literatura ya hecha, sino la de la literatura por hacerse.
No fue fácil llegar a esto. Fue incluso dramático. Al comien­
zo elaboramos una definición tan vasta como la siguiente: Oulipo:

3. En su poema "Booz endormi", al necesitar una rima en -dait (“de"). Víctor

Hugo inventó una ciudad. Jerimadeth. que literalmente significa "rimo en de".
(N. del T.)
 organización que se propone examinar en qué y de qué manera, a
partir de una teoría científica que eventualmente incluya a l lengua­
j e (y por ende a la antropología), es posible introducir un placer esté­
tico (afectividad y fantasía). Jam ás sabremos quién file el que pro­
puso esta definición, porque en las actas de la reunión del 5 de
abril de 1961 el secretario general la atribuyó a todos los asisten­
tes en conjunto.
Las cosas no podían sino empeorar. Y el mismo día, después
de haber redactado la definición anterior, los oulipianos agrega­
ron otra, “ irónica", que los implicaba: Oulipianos: ratas que cons­
truyen un laberinto del cual se proponen salir.
Fue el 20 de abril cuando estalló el drama. La referencia a
la afectividad desencadenó la tormenta que un mes antes había
empezado a preparar Jacques Bens. Reclamando un método, que
fuera científico, el secretario provisorio pretendía que no podía
partirse sino de hechos reales, de textos existentes. A Albert-
Marie Schmidt, que se preocupaba pensando que los tratamien- 55
tos que daríam os a esos textos, actualizando sus potencialidades,
los destruirían en tanto tales, transformándolos en realidades,
A rnaud respondía que era necesario partir de lo concreto, del
material. La actividad del Oulipo aplica a estos materiales trata­
m ientos sistem áticos y previsibles. He aquí el método experi­
mental. A esto Queneau señalaba: nuestro método podría aplicar­
se a hechos inexistentes. Jean Lcscure encontraba que precisamente
la m ayor potencialidad era la potencialidad de lo inexistente.
Bens puntualizó con un tono agresivo: método poético, no cien­
tífico. Queneau: Históricamente, puede considerarse que, el día en
que los Caro/ingios empezaron a contar con los dedos 6, 8 ó 12 para
hacer sus versos, llevaron a cabo un trabajo oulipiano. Lo potencial
es aquello que todavía no existe. Con la peor mala fe del mundo,
Jacques Bens afirmó entonces que lo que él quería decir era: ¡ ’am
llegar a l potencial (futuro), es necesario partir de lo que existe (pre­
sente). C om o era él quien anotaba las minutas de las reuniones,
no resumió su alocución, y se quedó con la última palabra.
 Fue la noche del 28 de agosio de 1961, en los jardines de
Fran^ois Le Lionnais y en presencia de Lady Godiva, que los ou­
lipianos estuvieron cerca de comprender lo que intentaban hacer
desde hacía tanto tiempo. Le Lionnais se expresó en los términos
siguientes: Es posible componer textos que tendrán cualidades poé­
ticas. surrealistas, fantásticas o de otro tipo, sin que haya cualidades
potenciales. Ahora bien, es precisamente esta última característica la
que resulta esencialpara nuestro trabajo. Es la única que debe guiar­
nos. E l objetivo de la literatura potencial es el de proveer a los escri­
tores delfuturo técnicas nuevas que puedan fomentar la inspiración
de su creatividad. De ahí la necesidad de una cierta libertad. Hace
nueve o diez siglos, cuando un escritor potencial propuso la form a
soneto, dejó, a través de ciertos procedimientos mecánicos, la posibi­
lidad de una elección.
Así, continuó Le Lionnais, hay dos Lipos: una analítica y la
otra sintética. La Lipo analítica busca posibilidades que se encuen­
tran en determinados autores, por más que ellos no hayan pensado en
ellas. La Upo sintética constituye la gran misión del Oulipo, y trata
de abrir posibilidades nuevas, desconocidas por los autores antiguos.
Esta definición permanece como la regla del Oulipo. En su
entrevista con Charbonnicr, Queneau la retoma casi palabra por
palabra: La palabra “potenciar tiene que ver con la naturaleza misma
de la literatura, lo que significa que en elfondo se trata menos de li­
teratura propiamente dicha que de aportarformas de utilización que
uno puede hacer de la literatura. Llamamos literatura potencíala la
búsqueda deformas, de estructuras nuevas que puedan ser utilizadas
por los escritores como la parezca.
D ijo Le Lionnais recientemente: El Oulipo tiene por objetivo
descubrir estructuras nuevasy brindar de cada estructura una peque­
ña cantidad de ejemplos.
Com o se ve, las reglas del soneto, que son la ccreza del pos­
tre del Oulipo, constituyen el ejemplo perfecto de nuestras preo­
cupaciones. Pero en todo esto hay una forma bastante novedosa de
considerar a la literatura, y no es por azar, y sin malos sentimientos
en relación con el mundo antiguo, que Queneau escribió que nos
proponemos determinar todo un arsenal en el cual elpoeta irá a ele­
gir, a partir del momento en que tenga ganas de ir mds allí de eso que
se llama inspiración.
La historia sabrá que el Oulipo libera al hombre de las enfer­
medades infantiles del literato, y le da la libertad verdadera, que
consiste, ejerciendo su “gusto apasionado por las dificultades”,*en
encontrar en el m undo el trampolín para su acción.

Alcanzado este punto de conciencia de su misión, el Oulipo se com­

prometió alegremente con los siglos que lo esperaban. Apenas entra­
do en el quinto siglo de su historia, habla mezclado tan bien su savia
con las naturalezas diversas de sus miembros que los oulipianos ha­
dan U po sin saberlo. Los ejercicios ilustraban estas naturalezas. Eran
las bolas de nieve, los poemas isosintácticos, isovocálicos o isoconso-
nánticos, las anterrimas, los lipogramas, etc... y las numerosas pro­
puestas de permutaciones para una literatura combinatoria.
Los duelos ensombrecieron nuestra historia. £1 muy querido,
muy culto y muy fraternal Albcrt-Marie Schmidt primero, cuya
desaparición nos privó de lo esencial de nuestro saber, y nos esca­
moteó obras muy placenteras. Marcel Duchamp, desde una de las
Américas, se interesó en el Oulipo. El Oulipo se sintió honrado de
contarlo entre sus miembros corresponsales. Murió oulipiano.
Otro nuevos nacieron:’ Georges Pcrec, Jacqucs Roubaud, Luc
Étienne, Marcel Bénabou, Paul Fournel. Hemos visto obras con

4. Baudelaire, por supuesto.

5. Recordemos los nombres de los mis antiguos: Noíl Arnaud. Jacqucs Bens,
Claude Bcrge, Paul BraiTort. Jacqucs Duchateau, Franqois Le Lionnais. Jean
Lescurc, Raymond Queneau. Jean Queval. Corresponsales extranjeros: Andr¿
Blavicr, Ross Chambers y Stanley Chapnun.
 marcas evidentes de nuestras reflexiones. De Perec, justamente,
l<a disparition. En €, Roubaud inventa restricciones que no hemos
terminado de dilucidar. El /.inga 8 de Jacques Diichateau ha sor­
prendido e incluso incomodado. Un conte t) votrefacón [Cuento
a tu manera), de Ravniond Queneau. historia "programada” . Le
petit meccano poétique n*00, modestos ejercicios para uso de los
principiantes.
Aunque el objetivo del Oulipo no es producir obras, no está
de más mostrar que la obra de los mejores autores puede encon­
trar en el Oulipo una nueva energía, y nos reconforta reconocer
en E l indo He 1caro que Raymond Queneau ha hecho progresos
importantes.
Habiendo sido cada uno de nuestros centenarios marcado
por un congreso, estamos muy satisfechos de encontrarnos en
plena juventud.
EL COLEGIO DE ‘PATAFÍSICA Y EL OULIPO*

Presentación de trabajos de la Sub Comisión en el

Dossier 17 del Colegio de ‘Patafisica

Fausto, molesto con su antitético famulus,' presta un oído irrita- 59

do pero posiblemente complaciente a los lugares comunes de este
representante de la cultura:

die Kunst ist lang! Und kurz ist unser Leben1

le repite esta “parte negativa" oportunamente tan bienvenida. Los

investigadores que se han reunido bajo la triple invocación de la
Literatura Potencial, de la ‘Patafísica y de la Ethernidad, no com­
parten ese pesimismo humanista. En conformidad con las céle­
bres directivas de Su Magnificencia: “ La ‘Patafísica, toda la
‘Patafísica estima que el Arte no es lo suficientemente largo para
la más corta de las existencias. Los Cien m il millones de poemas se
lo han hecho comprender a los Pataflsicos y a muchos otros".

• Publicado en La littératurrpolentielle, París, Gallimard. 1973.

1. “Sirviente", en latín. |N. del T.)
2. “El arte es largo, y la vida corta". (N. del T.)
 Que la “expresión" encierra otra cosa que a sí misma es algo que
se sabe desde que existe el lenguaje, cuando se disfruta al decir esos
“no" que significan “sí" y “sí" crueles que rechazan más duramente
que los “no". EJ Verbo es íntimamente potencial (y por ende on­
togénicamente pata físico o generador de Soluciones Imaginarias):
en esto, es Dios. Pero el tiempo de las adoraciones ha pasado, ha
llegado el de la ciencia y sus ambiciones en expansión. La divina
potencialidad del Verbo, a excepción de algunas fulguraciones no­
tables, permanece, aunque siempre lista a brotar, latente e implí­
cita. De lo que se trata, y es lo que ha significado la creación del
Oulipo, es de pasar a lo explícito y de poner en obra esos pode­
res. Así, a los tiempos de CREACIONES CREADAS, que fueron los de
las obras literarias que conocemos, debería sucederlos la era de las
CREACIONES CREADORAS, susceptibles de desarrollarse a partir de
ellas mismas y más allá de ellas mismas, de una manera a la vez
previsible c inagotablemente imprevista.
60 Las que designamos como obras maestras del pasado no dejan
de damos una idea de este proceso grandioso. ¿Su densidad no ocul­
ta (por un privilegio interno) una indefinida posibilidad de interpre­
taciones, muchas veces muy divergentes, cuyas contradicciones acu­
muladas durante siglos suscitan nuestra perplejidad? Cada generación
las renueva y en ellas observa sus estados del alma. ¿Qué no se ha en­
contrado, qué no se encontrará “en" Virgilio, “en" Rabclais?
Sin embargo (por irónica que resulte esta constatación) no al­
canza con crear “obras maestras" para hacer Literatura Potencial.
La ambición del Oulipo es a la vez más modesta y más pretenciosa.
Se sitúa en el agcnciamiento de los medios más que en la intuición
de los fines. Pretende inventariar (o inventar) los procedimientos
por los cuales la expresión deviene capaz de transmutarse por su
sola factura verbal en otras expresiones más o menos numerosas.
Se trata de provocar deliberadamente eso que las obras maestras
han producido secundariamente o como por añadidura, y sobre
todo de hacer aparecer en el tratamiento mismo de las palabras y
de las frases lo que la misteriosa alquimia de las obras maestras
genera en las esferas superiores del sentido y de la fascinación es­
tética. Se entiende fácilmente que la Literatura Potencial no es una
receta para “hacer obras maestras”: apunta a algo infinitamente
menos elevado, su esfuerzo es el de encontrar la misma facultad ge­
neradora de aquella, pero en el orden mucho más elemental y más
científico de las estructuras del lenguaje. Cuando esta literatura
haya tom ado conciencia y consistencia, cuando haya generado
obras, entonces se podrá, si a alguien le interesan los galardones,
distinguir las obras interesantes de las que no lo son o, como dicen
los no patafisicos, las obras maestras de los borradores.
Por el momento, no estamos más que en el crepúsculo de la
aurora. En este primer Dossier se verá que para abrir los ojos de
sus Miembros todavía poco aptos para soportar el sol potencial, os­
curos ciudadanos Contrarios al Verbo obvio, el Oulipo se ha dedi­
cado a descubrir los reflejos fosforescentes que se filtran en las som­
bras: sea com o especies de algunas de las tentativas más o menos
potenciales conscientemente emprendidas en el pasado, sea sobre
todo en la manipulación de materiales involuntariamente propues­
tos por los antiguos autores de trabajos potenciales. Esta explora­
ción, en sí misma, es infinita, y nuestra primera y modesta reco­
lección no brinda una idea de las inmensidades de lo que se podrá
explorar, cuando, por ejemplo, gracias a las calculadoras, se extrai­
ga todo un vocabulario determinado e incluso las estructuras sin­
tácticas de la obra de Corneille o de Eugine Sue para escribir obras
originales en “corneilliano” o en “sueiano", y luego crear diversos
“corneill-sueiano”, etc. - o incluso, como ya han insinuado tímida­
mente algunos lingüistas, cuando estas calculadoras sirvan para
identificar las constantes de un escritor en toda suerte de dominio,
y hacer un mapa de sus virtualidades... (retomamos acá la defini­
ción de la 'Patafísica de Jarry). En un orden más abstracto, ¿no nos
veremos tentados por una Topología de los Lugares Comunes, de
la cual llegaríamos a extraer los lugares comunes de las estructuras
de los lugares comunes -y de nuevo una topología de estos luga­
res, al cuadrado, y así de nuevo, hasta que, en un análisis riguroso
 de este regressus mismo, alcanzaremos un absoluto, el Absoluto del
que, según Jarry, “los clichés son la armadura"?
Pero esa no es m is que Ja mitad del programa, y la menos fe­
cunda. Una vez abierto a estas indagaciones y sensibilizado a esta
comprensión en n grado, el escritor potencial-potente (¡no nos
atrevemos a señalar a los actuales Miembros de la Sub Comisión
del Oulipo!) tendrá la posibilidad de tocar por cuenta propia sobre
este órgano de varios teclados, de combinaciones de registros m a­
temáticamente laberínticos, con mixturas que desarrollan armó­
nicos indefinidamente cambiantes y sutiles. ¿Y qué música? No
tenemos idea. ¿Creemos en ella? El único ejemplo que podemos
adelantar para evocar de lejos los espejismos futuros no figura en
esta entrega: son los Cien mil millones de poemas, de Queneau. Dan
la impresión, ¡y bajo nuestra pluma no es algo peyorativo!, de ser
una mistificación. Y, profetas incrédulos como Swift, concebimos
patafísicamente este porvenir.
¿Es que hay otra forma de concebir el porvenir (así uno se con­
sidere serio en el sentido profano o en el patafísico) que no sea como
un manojo de Soluciones Imaginarias, es decir de potencialidades?
PARA UN ANÁLISIS POTENCIAL
DE LA LITERATURA COMBINATORIA*

Claude Berge

C uando a la edad de veinte años Leibniz publicó su Disserratio de

Arte Combinatoria,' pretendía haber encontrado una nueva rama
de las matemáticas, con ramificaciones en la lógica, la historia, la
moral, la metafísica. Trataba de todo tipo de combinaciones: silo­
gismos, formas jurídicas, colores, sonidos, y enunciaba combina­
ciones de 2 por 2, de 3 por 3, etc. que escribía: “con finación",
“com3inación”, etc.
En el campo de las artes plásticas, la idea no era completamen­
te novedosa, porque algunos años antes Brueghel el Viejo nume­
raba los colores de sus personajes para enseguida jugarlos a los dados;

* Publicado en La Httératurepotentielle, París, Gallimard, 1973.

1. Diuertatio de Arte Combinatoria, edición de J.-E. Erdmann (1666). Es sor­
prendente constatar que esta obra extraña, escrita en latín, no ha sido traducida
jamás. Debemos a la amabilidad de Y. Beluval algunas referencias que nos han
sido preciosas en el inventario de la literatura combinatoria. Citamos igualmen­
te a otro matemático célebre, Léonard Euler, quien sugirió los principios para
un arte combinatorio en sus Lettm ¿ uneprinceue d'AUenugnetur dii'en sujets de
physique et dephilotophie, edición de Steidcl (1770*1774).
en el campo de la música comenzaban a entreverse nuevas posibi­
lidades, que iban a inspirar a Mozart en su “Jeu Musical”, suerte
de fichero que permitía a cualquier persona la composición alea­
toria de valses, rondós y minuets. Pero ¿qué pasó con la literatura?
Hubo que esperar hasta 1961 para que fuese utilizada la de­
nominación Litemmm combinatoria, sin duda por primera vez, por
Fran^ois Le Lionnais, en el postfacio a los Cien mil millones de
poemas, de Raymond Queneau. “ Literatura” sabemos de qué se
trata, pero ¿“combinatoria”? Los fabricantes de diccionarios y enci­
clopedias manifiestan una cobardía extrema cuando se trata de darle
una definición; no sabríamos cómo reprocharles la imprecisión, ya
que los matemáticos clásicos, si “sienten” que los problemas son de
naturaleza combinatoria, se muestran poco dispuestos a estudiar sis­
temática e independientemente métodos para resolverlos.
Para intentar dar con una definición más precisa, nos apo­
yaremos en el concepto de configuración; uno busca una configu­
ración cada vez que dispone de un número finito de objetos, y
pretende disponerlos de manera tal de respetar ciertas consignas
establecidas de antemano; los cuadros latinos, las geometrías fi­
nitas, son configuraciones, pero también el orden de los paque­
tes de diferente tamaño que hay en un armario demasiado pe­
queño, o una disposición de palabras y de frases dadas (a
condición de que las restricciones establecidas sean lo suficiente­
mente “astutas” como para que el problema sea verdadero).2 Igual
que la Aritmética estudia los números enteros (y las operaciones
clásicas), que el Algebra estudia las operaciones en general, que
el Análisis estudia las funciones, que la Geometría estudia las

2. Podría matematizane d concepto de configuración definiéndolo como b “apli­

cación de un conjunto de objetos en un ensamblaje abstracto finito provisto de
una estructura conocida”; por ejemplo, una permutación de n objetos es una
"aplicación biyeciiva del conjunto de objetos en el conjunto ordenado 1,2...
De cualquier forma, uno no se interesa más que en aplicaciones que satisfacen
ciertas restricciones, y b naturaleza de esas restricciones es demasiado variada
para hacer de esta definición la base de una teorb general.
formas rígidas y la Topología las que no lo son, la Combinatoria
estudia las configuraciones. Quiere demostrar la existencia de
configuraciones de un tipo determinado. Y si esta existencia no
plantea ninguna duda, se dedica a enumerarlas (igualdades y des­
igualdades del nombrar) y a listarlas, o a extraer un uo ptim ar
(problema de optimización).
A nadie sorprenderá que un estudio sistemático de estas cues­
tiones haya derivado en una gran cantidad de conceptos matemá­
ticos nuevos, fácilmente dcsplazables al campo del lenguaje, y que
el prurito combinatorio haya causado estragos en el seno del Oulipo.

Aunque la primera obra literaria completa de naturaleza francamen­

te com binatoria sean los Cien mil millones de poemas, aunque
Raymond Queneau y Fran^ois Le Lionnais sean los co-fundado- 65
res del Oulipo, no hay que pensar que la literatura combinatoria
es el Oulipo.
Si uno divide las tendencias oulipianas con un escalpelo lo su­
ficientemente acerado (fino), ve aparecer tres corrientes: la prime­
ra vocación es sin dudas “la búsqueda de estructuras nuevas, que
podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca”.
Eso significa que se pretende sustituir las consignas clásicas del tipo
“soneto" por otras restricciones lingüísticas: alfabéticas (poemas sin
e de Gcorgcs Perec), fonéticas (rimas heterosexuales de Noel
Arnaud), sintácticas (novelas isosintácticas de Jean Queval), numé­
ricas (sonetos irracionales de Jacqucs Bens), incluso semánticas.
La segunda vocación oulipiana, sin vinculaciones aparentes con
la primera, consiste en la búsqueda de métodos de transformaciones
automáticas de textos: por ejemplo, el método S+7 de J. Lescure.
Finalmente, la tercera vía, la que probablemente más nos
interesa, es la transposición, en el campo de las palabras, de con­
ceptos existentes en las diferentes ramas de las matemáticas:
 Geometría (poemas tangentes entre sí, de Le Lionnais), Algebra
de Boole (intersección de dos novelas, de J. Duchateau), Álgebra
matricial (multiplicación de textos, de R. Queneau), etc.
Es en esta última corriente que se sitúa la literatura com bi­
natoria. Afilemos un poco m is nuestro escalpelo entonces, y de­
tallemos algunos de sus casos.

La forma más vasta, la edad de piedra de la literatura com binato­

ria, es necesario señalarlo, es la poesíafactorial, en la cual algunos
elementos del texto pueden ser permutados de todas las maneras
posibles, a voluntad del lector, o al azar; el sentido cambia, pero la
corrección sintáctica permanece.
Ya en el siglo XVI1, Harsdoffer publicaba sus Récréations de
66 dísticos factoriales, como:

Ehr, Kunsty GeldGuth. Lob, Weib und Kind

Man hat, suebt, fehlt, hoíft und vcrschwind*

Las diez palabras en itálica pueden ser permutadas entre sí de

todas las maneras posibles por los recitadores sin modificar nada del
ritmo (son todas monosilábicas), de donde surgen 3.6 28.800 poe­
mas diferentes y gramaticalmente correaos. Con n palabras a per­
mutar, el número de posibilidades será “factorial /»” , es decir:

«U 1 X 2 X ... Xn

Este tipo de poesía era al parecer tan común en la ¿poca que

se la llamaba “poesía proteica” (Poetics Proteos), a instancias de

3. “Honor, arte, dinero, mujer y niño/ el hombre los ha buscado, apreciado, es­
perado y perdido.”
Giulio Cesare Scaligcro, quien habría sido su creador. Leibniz, en
su Disseruuio, cita numerosos ejemplos en latín monosilábico, de­
bidos a Bernhardus Bauhusius, Thomas Lansius, Johan Philippus
Ebelius, Johan Baptistus Ricciolus, etc.
Y com o nada es inventado, hay que esperar hasta 1965 para
que Saporta escriba y publique una novela “factorial" cuyas pági­
nas, sueltas, pueden ser leídas sin que importe el orden, a volun­
tad del lector.
Finalmente, en 1967, el Oulipo señaló que no esperaba nada
más del azar puro, desenfrenado, y Jacques Roubaud publicó su
poemario £ (Gallimard, 1967), en el que sugiere la lectura de los
361 textos que lo componen en cuatro órdenes diferentes pero
bien determinados.

Una forma más elaborada de poesía combinatoria: los poemas fibo-

naccianos. Se llama asi a un texto que ha sido descompuesto en ele­
mentos (frases, versos, palabras), que se recitan utilizando solamen­
te aquellos que no se encontraban yuxtapuestos en el texto original.
Esta forma de poesía se denomina fibonacciana pues con n
elementos, el número de poemas que puede hacerse no es otro que
el “número de Fibonacci"

F = M . ..? !.— + <” - ) > !

" 1! ( n - 1) 2! (n -3 )!
(n -2 )! (» ~ 3)!
3! (n - 5)! 4 ! (# i-7 )!

Y aquí un ejemplo, cuyo origen es fácilmente reconocible:

Feu ftlant,
deja sommeillant,
benissez votre
 je prendrai
une vicille accroupie
vives les roses de la vid*

[Haciendo luego
ya somnolienta
bendice tu
hueso
yo tomaré
una anciana arrodillada
vivan las rosas de la vida!)

Lamentablemente, es difícil inventar textos que se presten a

estas manipulaciones o reglas de salto que les permitan conservar
su calidad literaria.

En los Cien mil millones de poemas, Raymond Queneau escribe

diez sonetos, de catorce versos cada uno, de forma que el lector
pueda, a voluntad, reemplazar cada verso por uno de los otros
nueve equivalentes. Así, puede componer ¿I m ism o 10 u, o sea
100.000.000.000.000 de poemas diferentes que respetan todas las
reglas del soneto. Esta forma de poesía podría llamarse “exponen­
cial", pues el número de poemas de n versos que se puede obte­
ner con el método Queneau queda establecido por la (unción ex­
ponencial 10". Sin embargo, también puede considerarse a cada
uno de los cien mil millones de poemas com o un camino. Desde

4. Berge aplica la restricción fíbonacciana a un soneto de Pierre de Ronsard.

"Quand ious terrz bien vieilie' [Cuando seas bien vieja]. [N. dclT.)
este punto de vista, hay que resaltar que el lector avanza sin cir­
cuitos-. es decir que no puede encontrarse jamás dos veces con un
mismo verso.

Figura i
Principios dd grifico de posibilidades
de Cien mil millones depernos de Raymond Queneau

Por esta razón, en 1966 hemos propuesto la forma dual, la an­

típoda, es decir, los poemas sobre gráficos sin cocircuitos. Sin preten­
der definir acá qu¿ es un cocircuito, diremos que son gráficos que se
caracterizan por el hecho de que partiendo de un punto cualquiera,
se puede siempre terminar en un punto decidido por anticipado.
Consideremos el ejemplo simplificado de la figura 2.

Figura 2
Los versos correspondientes a los arcos que llegan a un mismo punto (o que
parten de un mismo punto) han sido seleccionados en razón de una consigna
bien precisa; por ejemplo, los que llegan al punto D contienen todos la pala­
bra “hombre", mientras que todos los que parren dd punto D respetan la misma
estructura gramatical. Delante de esta figura, el lector puede establecer un
punto de partida y un punto de llegada, y buscar “el camino mis cono". Puede
también formar "poemas hamiltonianos”, que corresponden a un camino que
pasa una vez y solamente una vez por cada uno de los puntos. También puede
formar poemas casi eulerianos, en los cuales no se puede pasar dos veces por
el mismo arco, maximizando el número de arcos utilizados. Conceptos fun­
damentales, puramente matemáticos, de la Teoría de los Grafos, ofrecen una
gran cantidad de consignas... ¡y la cantidad de textos que pueden formarse a
partir de una misma figura es infinita!

Otras formas de recorrido fueron propuestas por Paul BrafFort y

Fran^ois Le Lionnais en la 79° reunión d d Oulipo. Además es ne­
cesario asociar a estas propuestas “ Un conté á votre faqon" [Cuento
a tu maneta], de Raymond Queneau. El texto, presentado en la 83°
reunión de trabajo del Oulipo, se inspira en las instrucciones para
ordenadores, ofreciendo al lector en cada momento dos continua­
ciones posibles, según las aventuras le convenzan o no. Presentado
como gráfico bifurcante (figura 3), se ve aparecer una imbricación
de circuitos convergentes, etc., de los cuales uno podría analizar sus
propiedades en términos de la Teoría de los Grafos.

Gráfico bifurcante que representa la estructura de "Un conté 3l votre fa^on’

[Cuento a tu manera), de Raymond Queneau (publicado en Lettm Nouvtllrs,
julio-septiembre de 1967). La representación es del mismo Queneau.

Finalmente, señalemos que en sus DmilUs (Gallimard, 1968),

Jean Lescure se mueve agradablemente por un gráfico de orden 4:

Feuille de rose porte d’ombre

Ombre de feuille porte rosa
Figura 4
Gráficos de la Relación ternaria: X toma a Y por Z. Exposición de Raymond
Qucneau en la sesión del Oulipo del 26 de diciembre de 1965.
 Feuillc, porte l’om brc d ’unc rose
Fcuillc rose á l'om brc d ’unc pone
Toute rose ombre une porte de fcuillc

[H oja de rosa porta sombra

Som bra de hoja porta rosa
H oja, porta la sombra de una rosa
H oja rosa a la som bra de una puerta
Toda rosa sombrea una puerta de hoja]

Otra forma de literatura que puede prestarse a esquemas ricos en

propiedades combinatorias es la que se conoce como relato en cajas.
D esde la célebre novela de Potocki, Manuscrito encontrado en
Zaragoza, y después sobre todo de las novelas de Etigcnc Suc, al­
gunos escritores han hecho intervenir personajes que cuentan aven­
turas en las que intervienen otros héroes conversadores, que cuen­
tan otras aventuras, lo que conduce a toda una serie de relatos
e nm arcados un os dentro de los otros. En uno de sus poemas,
Raymond Rousscl llega al punto de abrir seis paréntesis consecu­
tivos al interior del primero.
Para describir o enumerar las acumulaciones de paréntesis en
una m ónada, el lógico polaco Lukasicwicz estableció las bases de
una teoría matemática; es a esta teoría que nos referimos en la fi­
gura 6, en la que representamos con una arborescencia bifurcan­
te la estructura del canto I de las Impresiones de África, de Raymond
Rousscl. Remarcamos que la arborescencia de la figura 6 es mucho
menos com pleja que la que encontramos en la figura 7, por ejem­
plo, lo que parece indicar la apertura de una nueva dirección en
las investigaciones del Oulipo.
 (parfois une étincelle- —qu¡ bout) (lesoleiL -marbre)

Figura 5
Arbol que representa el encastrado de los paréntesis en las Impresiona de África,
de Raymond Rousscl, canto I (las cifras en círculos representan el número de
orden dd verso en que se abre o se cierra paréntesis).
Figura 6
Representación, por una arborescencia bifurcante, dd 75
sistema de paréntesis precedente.

Figura 7
Representación, por una arborescencia bifurcante,
de otro sistema de paréntesis.
 No es posible cerrar este pequeño inventario sin mencionar la li­
teratura bi-latina y los trabajos comenzados en el seno del Oulipo
por quien esto escribe junto a Jacques Roubaud y Georges Perec.
Desde Euler, la Combinatoria se ha interesado en los cuadros bi-
latinos: un bi-cuadro latino de orden n es una tabla de doble en­
trada de n x n casos, completada con n letras diferentes y n cifras
distintas, conteniendo cada casilla una letra y una cifra, cada letra
solamente una vez en cada línea y en cada columna, cada cifra so­
lamente una vez en cada línea y en cada columna.
Un bi-cuadro latino de orden 10 se reproduce en la figura
8; es un caso extremadamente raro, del cual en la actualidad se
conocen solo dos ejemplos. La propuesta consiste en escribir 10
relatos (representados por las diez líneas de la tabla), donde fi­
guren 10 personajes (representados por las 10 columnas); el atri­
buto de cada personaje queda determinado por la letra de la ca­
silla correspondiente, y su acción está determinada por la cifra
de la casilla correspondiente.
Estos diez relatos contienen entonces todas las combinacio­
nes posibles, de la manera más económica. Además, se presentan
como la aplicación de un siglo de arduas investigaciones matemá­
ticas, puesto que Euler conjeturó que un bi-cuadro latino de orden
10 no podía existir, y hubo que esperar hasta 1960 para que Bosc,
Parker y Shrikhande lo desmintieran.
Com o se ve, el apone de las combinaciones al cam po de las
palabras, de las rimas, de las metáforas, es más complejo de lo que
parece; y estamos bien lejos de los anagramas de los retóricos y de
los balbuceos de los poetas proteicos.
 9 4¡
I il ü í
1 1 ifc 2 1
* 1 I 1 1 2
2 J i z

onun. /V. F. E, 1, 1, H, B, c. Dé
m B| A, G, F, J, 1. c, D, Eo
i u »• C’ B, A, G. 1, D. E. F,
4 j« U H, D, C, B, A, E, F, G,
5 B, J, u H) E. D, c, F, G| Aj
6 D, C* J. 1, H, F, E, G, A, B«
7 F, E, D. Jo ■> H 4 G. A, B) c,
K c, Dj Ei F, G, A. B, H, 1. J*
E) F, G. A, B. Ci D| u i, H.
10 G, a« B, C. Db E, F, 1, H, I,

Figura 8
Ejemplo de bi-cuadro latino de orden 10; las letras representan un atributo
característico: Acamante violento, B-comedor de pelusa, C-canalla, etc. Las
cifras representan la acción dominante del personaje: 0-no hace nada, 1«roba y
asesina, 2>se comporta de manera extraña c inexplicable.
ACTAS D E LA REUNIÓN DEL VIERNES 13
DE ENERO D E 1961*

Circular n°3

Asistieron a esta reunión. Srs. Qucval, Qucncau, Le Lionnais, Lescure,

Latís, Chambcrs, Duchatcau, Schmidt, Bcrgc, Bcns, Arnaud.
Presidente. Duchatcau
Antes que nada, se lee la orden del día, que queda aprobada.
Raymond Qucneau pide la palabra de inmediato pata lamen­
tar que se haya omitido señalar, en las actas de las dos reuniones
anteriores:
1. Que el Olipo se fundó por iniciativa de Fran^ois Le Lionnais;
2. Q ue el nombre Ouvroir de Littérature Potentielle fue pro­
puesto por Albcrt-Marie Schmidt.
La asamblea considera las dos aclaraciones como perfecta­
mente justas y reprende (ligeramente) al secretario de actas, que
recibe la reprimenda en un estado de confusión creíble. C on esto
queda salvada la omisión.
El Sr. Latis hace ver que la abreviatura Oulipo es preferible a Olipo.
La sugerencia parece tener mucho sentido y se adopta la propuesta.

• Material cedido por los miembros del Oulipo para la presente edición.
Relaciones con el Colegio de 'Patafísica
Noel Arnaud señala que la vinculación del Oulipo con la Sub
Comisión de las Epifanías podría provocar alguna molestia entre
los miembros del Colegio. Le parece aconsejable que esta vin­
culación se dé en el marco de la Sub Comisión del Aeróte. Se
aprueba.
(Nota: por pedido de Fran^ois Le Lionnais, se aclara que
“Aeróte" designa el objetivo ideal hacia el que deben tender los es­
fuerzos de todos los hombres.)

Boletín
Raymond Qucncau pide la palabra para manifestarse contra el
proyecto, que le parece prematuro. Se está de acuerdo de todas
formas en que las circulares serán difundidas y podrán ir más allá
de su rol de estrictas rendiciones de cuenta de las reuniones.
La duplicación de circulares plantea un problema que proba­
blemente será resuelto gracias al aparato “Ormatic” , con el cual
Noel Arnaud podrá evcntualmcntc ponernos en relación.

Trabajos en am o
Jcan Lcscure da lectura de, y suma a los archivos del O ulipo, un
conjunto de textos destinados a la elaboración de una Historia de
las Literaturas Experimentales. Se trata esencialmente de ejer­
cicios de pronunciación bajo la forma de listas de palabras o de
discursos coherentes construidos sobre vocablos que comparten
los mismos sonidos.
El Sr. Latis propone sumar a los archivos fragmentos de la
traducción de una gramática rusa, fragmentos que podríamos
obtener con la amabilidad del Sr. Luden Bamief.
En el mismo campo de ideas, Jean Que val propone textos
de Sm ollet, escritor británico. Esto hace que varios asistentes
propongan la colaboración de los Srs. Ross Cham bcrs, Stanley
Chapm an y Simón Watson-Taylor para la H istoria de las
Literaturas Experimentales.
 Alhcrt-Maric Schm idt cita entonces a Morgcnstcrn com o
ejemplo de un escritor intraducibie. El Sr. Latís aconseja consul­
tar al Sr. Bouché a propósito de Morgcnstcrn.
Retomando una idea de Raymond Qucneau sobre los textos
leídos por Jcan Lescurc, Frantjois Le Lionnais propone corregir a
los pretendidos grandes escritores de la literatura francesa. Al res­
pecto, Raym ond Qucneau dem uestra la “redundancia’’ de
Mallarmé utilizando solo los finales de verso de sus Sonetos, fina­
les de verso más claros y evocativos que los sonetos mismos.
C on una óptica un poco diferente, Jean Lescurc hacc referen­
cia a los Hymnes tomados del Breviaire Román de Jean Racine. Lee
algunos ejemplos bastante convincentes, y después los agrega a los
archivos del O ulipo. (Pediremos a Jean Lescurc que nos permita
presentarlos por medio de una breve nota explicativa que publi­
caremos com o anexo de una próxima circular.)
A lbert-Maric Schmidt se compromete a comentar, en una
próxima sesión, textos de los Grandes Retóricos,1 especialmente
del Caballero de Piis. La exposición queda ya inscripta en la pró­
xima orden del día.
Se produce una discusión entre Raymond Qucneau y Jcan
Lescurc a propósito de los caligramas. Lescurc los considera rele­
vantes para la literatura experimental, no así Qucneau. La cues­
tión queda sin resolver.
Se adopta el orden alfabético “ POURQlV Su primera ejecu­
ción se aplica a la elección de Noel Arnaud como presidente de la
próxima sesión.
El suplemento sobre el Diario de Jules Renard levanta algu­
nas protestas. Raymond Qucneau, naturalmente, está en contra:

1. “Grandes Retóricos" es una expresión inventada en el siglo XIX para desig­

nar peyorativamente a los poetas de fines del siglo XV; fascinados con las co­
pias y los juegos de palabras, consideraban la rima como una rama de la retó­
rica. IN.delT.)
2. Referencia a un orden alfabético de inspiración pataftsica: POURQl VTIC
DMNYASGHFBXZKV.IN. delT.I
 -E s psicología -dicc-, no literatura potencial.
-Perdón -responde Jean Lcscure-: solo debatimos en el
campo de la retórica.
-En ese caso, vayan a hacerse los Platón -retruca el contradictor.
Al final, solo se acepta la publicación del suplemento citado
como ejemplo, a condición de que se conserven los nombres rea­
les. I-escure solicita que futuros suplementos no sean excluidos a
priori. Se le concede el pedido.
La exposición de Jacques Duchateau es postergada, a pedi­
do suyo, para la próxima sesión, una vez revisada con ayuda de
Claudc Bcrge.
El Sr. Latis cuenta que el Sr. Lucien Barnicr está preparando
trabajos de cuadricromía experimental. A partir de la elección de
un cuadro de Jcan Dubuffct se propone hacer los “clichés” de im­
presión intercambiando los colores primarios. Los miembros del
Oulipo declaran su elevado interés por la experiencia y desean que
se les comuniquen los resultados.
Después de la exposición de Jacques Bcns, Raymond Qucncau
cree necesario señalar que el secretario provisorio está afligido por
el “complejo del Oulipo". El comentario concita la decidida apro­
bación de todos los asistentes (menos uno).
Fran^ois Le Lionnais propone la utilización de personajes
imaginarios. Por ejemplo: Q.B., personaje enigmático y rabelesia-
no de las Franfirtlucha antkbtéa* Luego de esta intervención, Q.B.
es aceptado como miembro del Oulipo.
Claude Bcrge ofrece sus servicios para la elaboración de un có­
digo utilizable por todos los miembros del Oulipo. Posteriormente
se redactará una comunicación con los resultados de estos trabajos.
Es tarde. Jcan Lcscure se levanta. En el momento en que va
a empezar a irse, Raymond Qucncau le pregunta qué ayuda espe­
ra obtener, para el Oulipo. de parte de los servicios de la R.T.F.4

3. Dd capítulo II de Gargannia.
4. Radio Tdevisión de Francia. (N. del T.]
 Jean Lescure permanece evasivo.
Raymond Queneau insiste:
-U n a emisión, ¿no?
A lo que Jean Lescure, soberbiamente, dice:
-E l trabajo de investigación no desemboca en la difusión.
No obstante, parece que cuenta con de una máquina fotoco-
piadora, disponible para la duplicación de circulares. (Nota: hecha
la verificación, la máquina demuestra no ser utilizable, en parte
por la cantidad de las tiradas, en pane porque se la custodia con
mucho celo.)
El Sr. Latís señala, para ocasiones futuras, que algunos miem­
bros del C olegio trabajan en los medios y, llegado el momento,
puede solicitárseles ayuda. Se toma buena nota de lo dicho.

La próxima sesión tendrá lugar el martes 14 de febrero, dfa ven­

turoso porque coinciden Mardi Gras y San Valentín.
La sesión se hará bajo la presidencia de Noel Arnaud.
Las exposiciones actualmente previstas son:
-Albert-Marie Schmidt: sobre los Grandes Retóricos (y sin­
gularmente, sobre el Caballero de Piis);
-Frani;ois Le Lionnais: sobre poemas en lengua ALGOL:
-Jacques Duchateau: establecimiento de una tabla psicologista.

Se solicita que las comunicaciones restantes sean transmiti­

das al secretario provisorio antes del 7 de febrero, para que la orden
del día sea enviada a los miembros del Oulipo con un lapso razo­
nable que permita la reflexión.
CUESTIONARIO DE 1970: ¿CÓM O DESPEJAR
EL HORIZONTE?*

Ante la necesidad de tomar algunas decisiones sobre el futuro y el

rumbo del grupo, Franfois Le Lionnais envió a los oulipianos este
cuestionario en febrero de 1970, y sus respuestasfueron editadas por
Gwendoline Ja n y Caroline Heudiard, bajo la supervisión de Anne
Garréta, en 2003.

CUESTIONARIO'
1. ¿Desea que el Oulipo continúe con sus actividades?
2. Si sí, ¿por qué cree que se le hace esta pregunta?
3. ¿Considera que una renovación es posible?
4. ¿Tiene en mente llevar a cabo trabajos personales de tipo ou-
lipiano?
5. ¿Tiene sugerencias sobre líneas de investigación a seguir o tra­
bajos colectivos a realizar o a confiar a otros integrantes del Oulipo?
6. ¿Piensa que es necesario ampliar la incorporación de miembros?
7. Si sí, ¿tiene candidatos para proponer?
8. ¿Se debería, y sería posible, retomar la tradición de llevar actas
de las sesiones?
9. La misma pregunta para los lugares, los días y las horas de reunión.
10. ¿Tiene algún otro comentario que hacer?

* Disponible en www.oulipo.net y publicado aquí por primen vez en español.

I. La gravedad de la situación exige de »u parte una tespunta por escrito.
JEAN QUEVAL
1. Sí.
2....
3. Sí.
4. Sí.
5. Para hacer colectivamente, sí. Adjunto un proyecto (de novela
colectiva). Original a R.Q. Segunda copia a Jacques Bcns.
6. No.
7 ....
8.?
9 .»
10.

RAYMOND QUENEAU
l .S í.
2. Para que yo responda: sí.
3. También me lo pregunto.
4. Francamente: no.
5. No.
6. Con prudencia.
7. No.
8. “Se debería": no. “Sería posible": tengo mis dudas.
9 ....
10....

Nota
Queneau completaría luego la respuesta 10 con el siguiente texto:
Comenzamos en un terreno virgen. Mucbas cosas de) campo
común. Nuestra relación con otros: Tel Que!, Change, Poétique.
¡Cuál es la originalidad actual del Oulipo? Eso merece un Congreso.

PAUL BRAFFORT
1.üiSflü
2. Ausentismo agudo.
3. Es natural, ¡después de tantos siglos!
4. Sí:
En el campo crítico (la literatura no jordaniana).
En el campo de la creación (poesía, novela policial).
5. Proyecto Bens. Duchateu (Le vase brisé).
Proyecto espectáculo ex. Grenoble.
6. Con las mayores precauciones.
7. Jean Margar.
8. ¡¡SH!
9. ¿Tal vez un lugar de encuentro más central?
10. Viva el Oulipo.

JEAN LESCURE
l .S í.
2. Para molestarme.
3. No, porque el Oulipo es la novedad absoluta.
4. ¡¡Ehü Sí, por supuesto.
5. Es necesario que los otros trabajen más.
6. A lo mejor.
7. No, además de Queval.
8. Sí, trayendo a Bens a París.
9. Podríamos almorzar en un restaurante vegetariano.
10. Bueno, eh, por ejemplo, es necesario, eh...

ANDRÉ BLAVIER
1. ¿Por qué no? ¿Por qué no no?
2. ...
1) Por el placer de plantear preguntas: a) estúpidas, b) gratuitas,
c) cínicas c indignantes.
2) Porque el “se” no pertenece de manera unánime a algunos.
3) Porque todo debe concluir en apariencia.
3. Sí, de consumos.
4. Lamentablemente no, pero jamás fui de los centinelas más
5. La investigación de investigaciones (sustraer del omnipotcncial
el inventario de nuestras obligaciones) se convertirá en el Resto
(casi todo), que tratará de desunir distinguiendo.
6. Incorporar implica una actividad cansadora: recibir es más
reposado.
7. En función de b), que se postulen.
8. Sí.
9. Me concierne muy poco.
1 0 ....

FR A N G IS LE LIONNAIS
1. Sí, y sobre todo si de las respuestas 3 ,4 , y 5 se desprenden pers­
pectivas alentadoras.
2. That ¡s the question.
3. Sin ninguna duda, midiendo algunos esfuerzos.
4. Sí, en una pequeña cantidad de nuevas direcciones. Sin contar
un gran número de ideas (más o menos) vagas de las que evalúo
mal sus posibilidades.
5. Todas mis ideas pertenecen a la comunidad oulipiana.
6. Sí, pero con la mayor prudencia, asegurándonos las capacida­
des creativas y el mantenimiento de la cohesión.
7. No en el momento en que respondo a este cuestionario. Pero
todo puede llegar.
8. Si J.B . no existe más, es necesario reinventarlo.
9. Me remito a los sentimientos de los otros miembros (si de cual­
quier forma puede alcanzarse una intersección).
10. Podrían dedicarse una o varias reuniones a discutir los princi­
pios del Oulipo, especialmente: a) las nociones de estructura y
contrainte, b) los campos y las fronteras de la semántica y de la sin­
taxis, c) los diversos puntos de los dos Manifiestos (de manera de
determinar los más interesantes o los más promctcdorcs). así como
otros aspectos que han sido olvidados.
NOÉL ARNAUD
1. Si el O ulipo no existiera, la nariz de Clcopatra permanecería
fija sobre la línea azul de los Vosgcs, lo que provocaría una peli­
grosa deriva del casquete glaciar.
2. Una pregunta se formula para ser realizada. Pero la verdadera
pregunta, que no se hace jam ás, es la de saber dónde realizarla.
¿En la chimenea?
3. No, pero una reactivación es necesaria.
4. Sí.
5. Puede ser.
6. No, excepto para reemplazar a los miembros muertos, o a aque­
llos que están demasiado lejos para dedicar al Oulipo un míni­
mo de sustancia. Pero esta apreciación debe ser prudente pues un
miembro enfermo durante dos años puede de pronto emerger
con plena gloria oulipiana y lanzar sobre nuestros trabajos un lus­
tre fulgurante.
7. No.
8. Sí. Tengo la impresión de que el abandono de las Actas es un
poco el m otivo del desinterés aludido. Las Actas eran estimu­
lantes. Pero la pregunta que no se ha hecho es la principal: ¿cómo
retomar esta tradición? El hombre que ha hecho de las Actas del
O ulipo las más bellas del mundo, Jacques Bcns, vive en el ex­
tranjero. El método de registro sobre banda magnética debe ser,
por experiencia, excluido, si la transcripción la hace una perso­
na no iniciada en nuestras sutilezas y que, en consecuencia, y
con toda conciencia, cree necesario estenografiar, además de dac­
tilografiar, todo lo que ha sido registrado. Pero podríamos pre­
guntarnos si grabaciones integrales transmitidas a Jacques Bens
no le permitirían hacer Actas como si hubiese asistido a las se­
siones. En otro plano, tal vez le daría placer escucharnos.
Finalmente, se constituirían los archivos sonoros del Oulipo, de
los que Jacques Bcns sería el guardián. Entre paréntesis, en lugar
de gastar dinero en bromas, tonterías y otros chistes, Fran^ois
Le Lionnais habría hecho mejor en comprar un magnetófono
ultrapcrfcccionado con micrófonos incorporados en la boiscrie, pe­
queños pesados, gato, bomba de agua, bitter San Pellegrino, etc.
9. Esta pregunta, mal redactada, es de orden estadístico y necesi­
ta un referéndum entre los miembros, admitiendo que las postu­
ras de Raymond Qucncau y Fran;ois Le Lionnais sean preponde­
rantes. Personalmente, me resulta lo mismo ir a un lugar o a otro.
En lo de Le Lionnais es mis divertido porque uno lo ve en su bata
muaré o en chaleco a rayas.
10. Sí. Este: el comerciante de quesos de la calle Richelicu dejó de
vender boulettes d’Avesncs.

JACQUES DUCHATEAU
l.S f.
2 .Ja,ja.
3. Sí.
4. Sí.
5. Ver el punto 10.
6. No.
7. No.
8. No, pero encontrar algo que mantenga un espacio.
9. No, pero evitar las reuniones de rutina.
10.
a) Preguntarse por qué el Dossier Cape cumple su tercer año. Rechazar
el argumento de la falta de tiempo, porque así como le decía, de ma­
nera ejemplar, Jacques Bens, seguramente a Latis, en momentos del
dossier 17: “Cuando uno dene ganas, encuentra el tiempo".
b) Señalar que el Oulipo siempre tuvo una debilidad por los pro­
yectos colectivos a largo plazo, proyectos que fueron objeto de
ricas discusiones: viajar a Vervier, fiestas del milenio, etc.
c) Explorar el inconsciente del Oulipo: ¡las demoras del “dossicr-
Capc" no se explicarían por el hecho de que nos preguntamos qué
íbamos a hacer después?
d) Constatar que el problema de la publicación o no publicación
jamás tuvo solución.
c) Notar que el Oulipo siempre sintió desdén o repugnancia hacia
las Subsidia} ¿Por qué?
0 Subrayar que hubo muchos intentos de trabajo colectivos: C .
Bcrge, Pcrec, Roubaud/Bens, Braffort, Duchatcau, últimamente,
incluso Le Lionnais...
Conclusión: Para sortear bien el viraje histórico que se le presen­
ta, ;no deberá el O ulipo comprometerse en la vía de los trabajos
colectivos?

JACQUES BENS
l .S f .
2. Porque supongo que todo el mundo, más tarde o más tempra­
no, se la hace.
3. Toda renovación es siempre posible.
4. Todos mis trabajos, desde hace diez años, están impregnados,
con más o menos éxito, de preocupaciones oulipianas.
5. Sí, pero todavía vagas, y probablemente de poco interés. »i
6. No.
7. No.
8. Creo que deberíamos, pero ni sé si podremos.
9. Esta pregunta ya no me concierne.
10. Tengo varios comentarios para hacer. Me pregunto si el cues-
tionamicnto por la existencia del Oulipo no se debe al grave mo­
tivo de que hubiésem os traicionado nuestra misión. Durante
mucho tiempo tomamos a la Pléiade como ejemplo al hacer re­
ferencia a su experiencia en los momentos difíciles. La Pléiade
debe su merecido renombre no a los ejercicios mundanos de al­
gunos bellos espíritus, sino a la considerable influencia que esos
bellos espíritus y sus ejercicios han ejercido sobre toda una parte
de la literatura francesa. Esta influencia no ha sido resultado del
azar. H a nacido del deseo de los mismos pléiadeurs de predicar

2. Subsidia Pataphysica es una publicación que funciona como órgano de difu­

sión de la Patafí$ica. [N. de los E.|
 con d ejemplo: han construido obras, buenas o malas, poco im­
porta; han sido la prueba de que pueden nacer obras nuevas de
preocupaciones nuevas.
El Oulipo sin dudas no se ha preocupado lo suficiente por el
nacimiento de obras nuevas. Algunos de sus miembros estaban
preocupados por este problema. Un punto de divaje era inevita­
ble. Sucedió. ¿No?
No creo que pueda encontrarse una solución en la incorpo­
ración de nuevos integrantes. Al contrario, porque ya tenemos
problemas para contarnos con los dedos. Desearía incluso un
vínculo más estrecho entre los miembros actuales.
Me ha parecido demasiado pronto que las reuniones del Oulipo
no estaban adaptadas a las nuevas preocupaciones. Es evidente que
una comida, o una picada, una reunión de dos horas, permite como
mucho que intercambiemos los juegos rimados o cadáveres exqui­
sitos de nuestros comienzos. Pero es necesario ir más allá. Justamente,
92 hemos tenido dos o tres ocasiones parecidas: reuniones “seculares"
o algunas reuniones “de fracciones" (¡no internacionales!), donde
algunas cuestiones, bastante cnriqueccdores, se generaron.
La desaparición de las Actas, naturalmente, precipitó las cosas.
Porque esos boletines aseguraban una cierta continuidad, obliga­
ban al menos a unos y a otros a reflexionar sobre lo que se había
dicho, sobre lo que se iba a decir. Era mejor que nada.
Soluciones casi no veo, para decir la verdad. O mejor, solo
veo una, pero ¿quién querrá adoptarla?
Me parece indispensable organizar, cada año, un seminario
de dos días, o dos veces por año si es posible. De dos días, por­
que una jornada, si tenemos en cuenta a los que llegan tarde, los
problemas del aperitivo y las noticias que uno intercambia (la
salud, los hijos, el trabajo), se termina justo en el momento en
que empieza a ponerse interesante. Las reuniones mensuales,
cualquiera pueda ser su interés, no pueden ir más allá de un in­
tercambio amistoso, del calor de los reencuentros. Si se quiere tra­
bajar, es necesario tomarse el tiempo. Si se me dice que reuniones
anuales, o bianuales, son demasiado complicadas, que no hay tiem­
po, que hay que hacer esto, o aquello, eso significará simplemen­
te que el O ulipo ha muerto. Porque es pueril imaginarse que se va
a sacar provecho del O ulipo sin darle algo a cambio.
Es con esta perspectiva que puede considerarse una renova­
ción del Oulipo, solamente desde esta perspectiva. Porque no se
obtienen resultados nuevos si no se modifican las condiciones de
trabajo. Me ha sucedido de tener ideas que proponer, sugerencias
que hacer. Pero es imposible, y casi absurdo, discutir en diez mi­
nutos, entre las frutas, el queso y el teléfono. No soy el único que
se encuentra en esta situación: las sugerencias de Paul Braffort han
chocado contra el mism o muro.
Creo, muy profundamente, que en tanto estemos encerrados
en obligaciones de este tipo, todo lo que digamos para cambiar al
Oulipo será completamente inútil. El drama es que hoy venimos
al Oulipo com o si fuésemos a un cóctel: asistimos, no importa a
qué hora, nos dam os la mano, bebemos un vino, hacemos unos 93
juegos de palabras, miramos el reloj, nos disculpamos y nos reti­
ramos. Y el mes siguiente es lo mismo.
Si queremos hacer un esfuerzo, es en esto que hay que con­
centrarse. Si no queremos hacer un esfuerzo, ¡adiós! Con este final
melancólico, espero haberlos sumido en la duda y en la perpleji­
dad. Sería lo de menos.

GEORGES PEREC
1. ¿Desea que el Oulipo siga con sus actividades? ¡Por supuesto
que sí!
2. ¿Por qué se me hace esta pregunta? Creo adivinar: no soy de
una asiduidad ejemplar. El trabajo, la vida de provincia, la dificul­
tad de los desplazamientos urbanos, la vida misma.
3. ¿Si una renovación es posible? Esta pregunta merece una discu­
sión en conjunto, que podría ser el objeto de la próxima reunión.
4. ¿Si tengo en mente trabajos oulipianos personales? No hago
otra cosa.
 5. Sugerencias, direcciones de investigación; me parece que hay al
menos dos que son esenciales: exploración semántica (Fran^ois Le
Lionnais), gramática de Queneau.
6. ¿La incorporación de nuevos integrantes resolverá nuestros pro­
blemas?
7. Propuesta de candidato: Maurice Roche.
8. Actas: es una tradición que no he conocido. Sería necesario,
sin dudas, que los trabajos fueran difundidos con mayor regula­
ridad. Es cierto que la edición del Dossier Cape nos llevó al menos
dos años.
9. Reuniones: cada vez se presentan problemas particulares. Una
solución podría consistir en organizar no más que uno o dos con­
gresos anuales. Durarían al menos un día, pero serían organiza­
dos (orden del día, temas centrales, comunicaciones, discusiones)
para preparar nuestro trabajo anual, o semestral. Esto permitiría
que otras reuniones fuesen más livianas que las actuales: desayu­
nos, cenas, aperitivos, intercambio de correspondencia...
10. ¿Comentarios?
Entre los terrorismos sedentarios y m etam órficos, la existencia
del Oulipo me parece una necesidad imperiosa. Se habla de cri­
sis, de un horizonte perdido, de una situación grave al punto de
generar preguntas con cariz de ultim átum. Pero no se dice nada
de los síntomas de esta crisis (¿el ausentismo significa que no se
trabaja?). Me parece que es necesario extirpar las raíces del mal
que nos carcome: ¿están vinculadas a la usura del tiempo, a la la­
situd existencial, a la dispersión geográfica, a) peso de las obliga­
ciones profesionales, a la diferencia de intereses, a la estructura
del Oulipo?
Raymond Qucncau en 1928
QUENEAU OULIPIANO*

Jacques Bens

El pequeño grupo de investigadores de literatura experimental que

se constituyó, en 1960, alrededor de Fran^ois Le Lionnais y
Raymond Q uencau, bajo el nom bre am biguo de Ouvroir de
Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial], se ha mante­
nido hasta el m omento confinado a un rol técnico, modesto pero
esencial. Sus primeras definiciones, sus primeras profesiones de fe
declaraban, por ejem plo: "Pueden distinguirse dos tendencias
principales, orientadas respectivamente hacia el Análisis y hacia
la Síntesis. La tendencia analítica trabaja sobre la obras del pasa­
do, buscando en ellas posibilidades que en general van más allá
de las que sus autores habían imaginado. La tendencia sintética
es más ambiciosa, y constituye la gran misión del Oulipo. Se trata
de ensayar posibilidades que eran desconocidas para los escrito­
res antiguos.” (Fran^ois Le Lionnais).

• Artículo aparecido en la r
 Precisaba Raymond Qucncau, para despejar cualquier duda
sobre el cardcccr “artístico": “El Oulipo no es un movimiento ni
una escuda literaria. Nos ubicamos más allá del valor estético, lo
que no significa que lo desdeñemos".
Todo había comenzado en relación a los Cien m il millones de
poemas, que Qucncau estaba componiendo. Terminada esta obra,
la misma fue saludada por los Oulipianos como la primera de la
literatura potencial. Lo era, y doblemente.
En efecto, si por falta de tiempo hasta el momento el Oulipo
no ha podido definir a la literatura potencial más que utilizando
criterios técnicos, no por eso la noción de “potencialidad” deja de
exceder largamente el cuadro estrecho de esas definiciones. Puede
admitirse, sin tratar por ahora de profundizar, que una obra po­
tencial es una obra que no se limita a sus apariencias, que contie­
ne riquezas secretas, que se presta gentilmente a la exploración.
Se observa entonces lo que constituye la potencialidad de los
98 Cien mil millones de poemas', no son solamente el ejemplo, el ar­
quetipo que conforman; son los noventa y nueve mil novecientos
noventa y nueve billones, novecientos noventa y nueve millones,
novecientos noventa y nueve mil novecientos noventa sonetos que
se encuentran no expresados sino en potencia, en los primeros diez.
Es neccsano decir que era injusto considerar a los poemas com­
binatorios de Qucncau como “la primera obra de literatura poten­
cial”, pues la literatura potencial existía desde antes de la fundación
dd Oulipo (cuestión que nos proponemos demostrar acá). En cam­
bio, sin demasiados riesgos puede asegurarse que el libro es la pri­
mera obra de literatura potencial consciente. O mejor: concretada.

Concretada, sí, prefiero, porque Raymond Queneau no tiene fama

de dejar al “inconsciente” apoderarse de su escritura. Creo, en ver­
dad, que la fundación del Oulipo no fue sino la libre expansión
de una larga serie de búsquedas no formuladas, pero de una in­
mensa sagacidad.
 Hace veinticinco años, Queneau ya aseguraba que la nove­
la debía parecerse a una cebolla ua la que algunos se limitan a
retirarle la piel de la superficie, m ientras que otros, menos nu­
merosos, la desmontan capa por capa" ( Volontés, n ° l 1, noviem­
bre de 1938). Estas capas interiores constituyen, sin ninguna
duda, una novela, o un episodio, o un fragmento, todos igualmen­
te potenciales.
Aquí aparece una primera pregunta, relativa a la existencia
de la literatura, y por lo tanto espinosa, que no serviría de nada
evitar. Para Queneau (y digo bien: para él) no hay, casi, litera­
tura sin lector. Es lo que expresó tan bien C laude Sim onnet
cuando escribió, en un libro agudo y maligno: “ Es esencial que
algunos aspectos del contenido no sean más que evocados, alu­
didos, que no existan más que en el interior del libro, como ho­
rizontes que cada uno podrá dilucidar a su antojo. Lo impor­
tante es que el texto existe, se impone por presencia y resiste al
lector. Esta resistencia es un elemento fundamental del arte no- 99
velístico de Queneau, uno de los factores de la objetividad del
texto, de su densidad, y por eso de su belleza. (...) Ningún ocul-
tamicnto es interesante si no hay alguien ahí para descifrarlo.
El rol del lector es capital. (...) Queneau lo pone en juego, exige su
colaboración. El carácter experimental de su literatura exige un
testigo” .1
Palabras como “horizonte”, “resistencia", “ocultamicnto , “ca­
rácter experimental" disimulan otra que Simonnet no escribió por­
que todavía no había sido inventada, pero que hoy se adivina fá­
cilmente: es el término potencialidad. La literatura potencial sería
entonces aquella que espera un lector, que tiene necesidad de él
para realizarse plenamente. Estamos de pronto sumergidos en una
sombría perplejidad: pues todo lo que se refiere a la literatura se
presenta más o menos de esta misma manera, de Michcl de Saint*
Pierre a Franqois Mauriac.

1. Claude Simonnei, Queneau tUthiflré, Parto. Judian!. 1962.

 Sin embargo, si volvemos a nuestro asunto, quiero decir, a
nuestra cebolla, recordaremos que el primer postulado de la po­
tencialidad es el secreto, lo que hay por debajo de las apariencias,
y las ganas de descifrarlo. Nada nos impide decidir que habrá li­
teratura potencial si se dispone a la vez de una obra resistente y de
un explorador. Abandonaremos inmediatamente al segundo inte­
grante de esta pareja, porque sobre ¿I no tenemos ningún poder,
para dedicarnos solo al primero, que es motor, dom inio y parte
del escritor consciente.
El adjetivo “consciente” no ha sido colocado por casualidad
al final de la frase precedente. Su objetivo es elim inar a los auto­
res oscuros o indefinidos, a los herméticos y a los locos literarios.
Los miembros del Oulipo no han escondido jam ás el horror que
sienten por lo aleatorio, por la cartomancia de salón: “ El Oulipo
es el anti-azar”, dijo un día sin reírse el Oulipiano Claude Bergc,
despejando cualquier duda sobre la aversión del grupo por los cu­
biletes de dados.
En esto no hay que confundirse: la potencialidad es incierta,
pero no azarosa. Se sabe perfectamente lo que puede producir, pero
se ignora si se producirá. Acá, como en otras partes, exigiremos al
lector que sepa de qué se va a hablar. (M ás adelante, los términos
de otra contradicción aparente.)

Los textos teóricos de Queneau no son demasiados, y se ocupan

generalmente de discretas y modestas consideraciones técnicas:
de capítulos acá, de personajes allá, de otros elementos que no
develan dem asiado y no com prom eten a nadie. Es necesario
mirar un poco más profundamente para ver aparecer la sombra
de sus intenciones.
La gacetilla de prensa de Gueule de Pierre (1934) decía: “¿Por
qué no se pediría un cierto esfuerzo al lector? Siempre se le expli­
ca todo al lector. Termina sintiéndose subestimado al ser tratado
con tanto desprecio, el lector”.
 Otra gacetilla, la de M i amigo Pierrot (Fierrot mon a mi, 1942),
declaraba:44Lo dijo un gran sabio: ‘Hay un gran placer en igno­
rar, porque la imaginación trabaja' (Claudc Bernard)".
Estas consideraciones dan a entender que será necesario leer
entre líneas, ampliar los márgenes. Entonces, siguiendo las pala­
bras del escritor aprendiz de brujo, se podrá experimentar la curio­
sidad de ir a examinar, a lo largo de sus obras esenciales, qué cla­
ses de desbordes han nacido de sus torpes invocaciones.
En t i problema (Le Chiendent, 1933) encontraremos varios
motivos de perplejidad. Claudc Simonnet, en Queneau déchiffré,
enumera algunos, entre los cuales la existencia de Pedro el Grande,
las meditaciones de Étienne y de Saturnin, los avatares de Mme
Cloche y el Discurso del método son los más célebres y eviden­
tes. Es imposible no darse cuenta de que una suerte de “segun­
da novela” se desarrolla paralelamente a la primera, que sus carac­
terísticas esenciales no coinciden con la trama general de la otra
(lo que constituiría un paralelismo), y que su acción se precisa y
se precipita cuando se desencadena la guerra contra los Etruscos:
nada más natural, por otra parte, ya que toda beligerancia desor­
dena las cartas y los territorios, mezcla los viajes y los destinos.
Pueden producirse entonces rupturas de espacio y de tiempo, hay
saltos: los personajes de una novela descubren, con un estupor
impotente y resignado, su estado de personajes, así como la exis­
tencia probable de otra vida, en el ciclo o bajo sus talones:
“ Es todavía una historia entretenida, esa, dijo Saturnin. Uno
se acomoda en el tiempo y enseguida el libro nos toma con sus
pequeñas patas de mosca. Nosotros, sí, somos como eso, como
todos los que nos rodean, oh reina, hermana mía, tus generales
aterrados, tus soldados de madera y los pescados del estanque
vecino que no terminan de dormirse. Doble vida, dobles nudos.
Hou ya ya.”
Diez años más tarde, en el epílogo de M i amigo Pierrot, la
idea de novela potencial se precisa, esta vez sin ninguna a m b igú
dad: “Veía muy bien que codos los elementos que lo constituían
 podrían haberse anudado en una aventura que se hubiese des­
arrollado en el plano del misterio para resolverse enseguida como
un problema de álgebra con tantas ecuaciones com o incógni­
tas, y como no había sido así, veía la novela que podría haber
hecho, una novela policial con un crimen, un culpable y un de­
tective, y los engranajes oportunos entre las diferentes dificul­
tades de la demostración, y veía la novela que había hecho, una
novela tan privada de artificio que no era posible en lo más mí­
nimo saber si había un enigma por resolver o si no lo había, una
novela donde todo podría haberse encadenado siguiendo los
planes de la policía y, de hecho, perfectamente desprovista de
todos los placeres que provoca el espectáculo de una actividad
de este tipo”.
Conviene no olvidar, para apreciar los condicionales del pá­
rrafo precedente, que todos los elementos de las ecuaciones, las
aventuras, los misterios, los engranajes y las dificultades existen en
102 la novela en que se ha convertido M i amigo Pierrot. La otra nove­
la (el policial) no parece haber surgido sino para presentar, orde­
nar y describir esos elementos. Hay pues potencialidad en el sen­
tido en que la entendemos, ya que la segunda novela está
expresamente incluida en la primera, aunque sin formular, y todo
lector un poco perspicaz puede descubrirla y, con los ojos cerra­
dos o con la pluma en su mano, reconstruirla con gracia.
Con Loin de Rueil [Lejos de Rueil] (1944), el procedimien­
to se multiplica, se extiende en ramificaciones innumerables: no
es ya una novela potencial lo que descubriremos, sino diez, vein­
te o treinta fragmentos esparcidos en la emergencia de unos sueños
maravillosos. Entre los sueños de Jacques L’Aumónc y la realidad,
la frontera es imprecisa: existe una zona de sombra, imposible de
resolver de manera satisfactoria. Porque si sueña que se convier­
te en campeón del mundo de boxeo (semi-pesados), parece en
realidad que es “campeón amateur de París”; probablemente es
químico, muy reconocido (pero, ¿dónde aprendió?); es casi se­
guro que explora el territorio hostil de los indios Borgeiros, y
que finalmente se convierte en estrella de cine en Hollywood, con
el nombre de Jam es Charity. Casi.
El relato no deja de deslizarse hacia una multiplicidad de po­
sibilidades, que a veces el autor retoma en sus bifurcaciones (y uno
se dice que era un sueño), y que otras veces las deja correr (y en­
tonces se convierten en realidad). Continuamente se apela a la ima­
ginación del lector: lo que parecía imaginario se autentifica de pron­
to treinta páginas más adelante. El lector duda, tantea, no sabe muy
bien, y necesita, quiera o no, aportar su ficha y jugar el juego.
En La alegría de la vida (Le dimanche de la vie, 1952) hay otro
procedimiento; si se quiere, otro objetivo. No es más sobre los acon­
tecimientos que se ejercerá la acción potencial, sino sobre la vida in­
terior del personaje principal. ¿Quién es Valentín Brú? Si el lector
hace, como ejercicio, esta pregunta a sus conocidos, recibirá una de­
cena de respuestas diferentes. Es que el ex soldado Brú maneja ad­
mirablemente el silencio. Queda por saber qué se oculta tras el vado
de su conversación y, a menudo, de su pensamiento. ¿Su ser? ¿La 103
nada? Las apariencias, es cierto, le juegan en contra, pero es lo que
sucede casi siempre con las apariencias. Lo que hay en el fondo de
cada uno, en definitiva, no lo descubriremos jamás. Tomemos
Madagascar, por ejemplo, donde asegura haber formado parte de la
campaña contra los Hain-Teny Mérinas, y veamos lo que dice Pául
Gayot al respecto: “Es Madagascar lo que aflora más seguido en los
recuerdos de Valentín Brú, todo a lo largo de La alegría de la vida,
de manera curiosamente imprecisa, bajo la forma de preguntas mu­
chas veces sin respuesta. Así, Brú se excusa regularmente cuando su
cuñado le pregunta por la fauna malagachc. (...) Cuando Paul le
pregunta por las plantas que ha visto en Madagascar, Brú se limita
a responderle: 'Muchas son exóticas’. La flora y la fauna de la isla
son sin embargo tan singulares como el lenguaje, donde el habla se
diferencia tanto de lo escrito como en Irlanda".1

2. Paul Gayot, “Madagascar et Valentín Brú", dossier del Colegio de Patafísica,

n° 20, 1962.
 Sobre el viaje a Brujas, dice Gayot: “ Los viajes de Brú
(Madagascar. Brujas. Alemania) jamás son descriptos. Todo lo que
sabemos es lo que el quiere decir sobre ellos. O Brú es muy dis­
creto o muy misterioso respecto de esos períodos en los que lite­
ralmente desaparece. El viaje a Brujas, en particular, parece ser el
más sospechoso. ¿Comenzaba Brú a mentir?".3
Por lo demás, no se trata exactamente de mentir, sino de di­
simular. Sí puede decirse que Valentín Brú se vuelve astuto, si no
inteligente, a lo largo de la novela de la cual es el héroe, y es casi
imposible discernir en qué momento esta astucia aparece, cómo se
desarrolla, evoluciona. Todas las interpretaciones que autoriza, todas
las “virtualidades", en suma, de su comportamiento, definen bien,
según las reglas que hemos adoptado, una potencialidad literaria.

Antes de pasar a otro tipo de potencialidad, me gustaría respon­

der a una objeción que se ha venido abriendo camino en mi pen­
samiento. “Es sabido", diríamos, “que Raymond Queneau cons­
truye sus novelas con una rigurosidad laboriosa y obstinada, que
no soporta que haya algo que dependa del azar (él mismo lo dice
así). ¿Cómo se puede conciliar una exigencia tan cerrada con la va­
guedad, lo incierto, lo aproximativo que acompañan necesariamen­
te la potencialidad?".
Me parece, en realidad, que es una contradicción aparente.
O , m is bien, que no hay contradicción: es la pregunta la que está
mal planteada. Qucneau jamás ha dicho que detesta la incerti-
dumbre, sino la incertidumbrc nacida del azar, que no tiene nada
que ver. Es probable que admita soluciones múltiples, desde el
momento en que él mismo desencadena el mecanismo que las
propone, que conduce a ellas. Si sucede que una de las capas de
la cebolla no se devela inmediatamente, o no se devela nunca a
un lector desenvuelto, este no debe enojarse con el destino sino

3. Paul Gayot, “A travers le París de Zazic ei de Valentín Brú". ibtd.

consigo mismo: las capas de la cebolla no se esconden fortuita­
mente una en la otra, sino que es el autor en persona quien así las
ha dispuesto, para que no se las descubra más que de poco, bus­
cando bien.

Encontraremos otro tipo de potencialidad en lo que comúnmen­

te se denomina “parodia". La parodia puede adoptar dos formas:
la heteroparodia. que remite a las obras de otros, y la autoparodia.
en las que el autor reenvía a sus propias obras. Cada una tiene, na­
turalmente. sus virtudes, y Raymond Queneau, atleta completo
de la literatura, se vale de ambas.
1.a heteroparodia tiene como objetivo y resultado expandir las
dimensiones de una obra, o también incluirla en un conjunto de
creaciones más vasto. Los elementos paródicos funcionan enton­
ces como referencias, como contraseñas. Si no son demasiado evi­
dentes, habremos dado con el anzuelo de una operación potencial. 105
N o hay dudas, por ejem plo, de que la modernización del
Discuno del método y las meditaciones platónicas, en E l problema*
son de orden potencial. Lo mismo sucede con las meditaciones
hegelianas de La alegría He la vida. y con las referencias (bastante
numerosas) a Hamlet que hay en Los últimos dios (Les derniers
jours), Un rude hiver (Un duro invierno]. Mi amigo Pierrot (Pierrvt
mon a mi) y Zazie en el metro (Zazie dans le métro).
La autoparodia juega un rol análogo. Pero en lugar de preten­
der colocar una obra en el seno de, y en relación con. una crea­
ción extraña y colectiva (la literatura), va a conformar los cimientos
sobre los que se reunirán las pequeñas piedras de los trabajos
precedentes, para levantar un todo. Hh. sí.
l a empresa es m is difícil y m is meritoria. M is difícil porque
finalmente eso que ante* se lia escrito no tiene forzosamente la au­
10
diencia y la repercusión del 1* or not to /v. I j alusión m is tina,
la cita m is delicada corren el riesgo de pasar rigurosamente desaper­
cibidas. Y es m is meritoria |Hin|uc si hay un inicie* *cxundar10 en
que todos vean que se ha leído a Platón y a un tal Hoschcpoirc,
es esencial, por el contrario, probarle a la población inculta a la
que no le importa nada que existe una continuidad en las ideas,
algo que no es demasiado evidente en tiempos de enorme disper­
sión del pensamiento.
Se encuentra bastante seguido este tipo de parodia en las no­
velas de Raymond Qucncau. Para limitarnos a la últim a, Flores
azules (Les fleurs blues), de la que no hemos tenido el tiempo de
agotar sus riquezas, citaremos lo siguiente:4
Página 19, el breve monólogo de Cidrolin: “ Hace tan poco
que se fueron que es muy poco lo que recuerdo de ellos” , remite
al monólogo de Gabriel en Zazie (p. 120): “ Casi muertos porque
están ausentes” .
Página 23, el duque de Auge acaba de adm irar la “Santa
Capilla, joya del arte gótico”, leitmotiv de Zazie.
Página 35, una acampante canadiense declara a Cidrolin: “¡Es
que usted se equivoca, señor! ¡Es que usted se equivoca!” .
Página 43, la exclamación “¡Magnetófono mis narices!” , tiene
un aire de refrán zázico.
Página 130, el discurso del guía que conduce una visita, en
1614, por los trabajos del viaducto de Arcueil, recuerda a ciertos
momentos turístico-líricos de Fédor Balanovitch (Zazie).
Página 166, el duque de Auge medita delante de una tumba:
cerca del lugar, dos sepultureros exhuman un esqueleto. Esta es­
cena de Hamlet ha sido retomada tantas veces por Queneau que
se la puede considerar como parte del universo queneano.
Páginas 193 a 196, 226, 249, 250, los esfuerzos obstinados
que hace el guardia del camping para acercarse al “pensamiento”
retoman el tema del cogito de Descartes, largamente desarrollado
en E l problema y proseguido en M i amigo Pierrot.
Páginas 201 y siguientes, la visita a las grutas del Perigord

4. Cuando el autor menciona un número de página, se refiere a la edición ori­

ginal francesa de los libros. (N. de los E.J
tiene relación con el descenso a las alcantarillas y a los túneles del
metro con que termina Zazie.
Página 210, la “ Francia de las nuevas barricadas” parodia
“Gibraltar de las viejas barricadas” (.Zazie, p. 222).
(D ejem os de lado, porque nos llevaría muy lejos, la auto-
parodia de fondo: el sueño, tema central de Flores azules, que es
también el de Loin de Rueil; el diluvio final que recuerda la llu­
via interminable de Saint-Glinglin, etc.).
¿Los vínculos de este tipo no son de esencia potencial? Si se
ha leído de manera correcta todo lo anterior, se convendrá que sí.
Por lo tanto, no queda sino una pregunta por responder. Es
b siguiente: este fenómeno, del cual estamos hablando, de las capas
potenciales de la cebolla novelística, ¿es algo excepcional? ¿Por qué
mencionarlo a propósito de Raymond Queneau?
No, seamos francos: en absoluto se trata de algo excepcional.
Se descubrirá el mismo fenómeno en (para limitamos a casos muy
simples) Flaubert, Jarry, Proust, Joycc, Faulkner. Estoy seguro de
que cualquiera podría citar, buscando un poco, decenas de auto­
res modernos más. Pero tampoco se trata de algo tan extendido.
Además, ¿en cuántos casos hablamos de una potencialidad, no
diría “consciente”, que es lo de menos, sino concretada? Es una
condición que habíamos señalado desde el comienzo, y ahora
entendemos su importancia.
Porque es la voluntad expresa del objetivo lo que da o no el
valor potencial: en caso contrario, toda obra inacabada adquiriría
esta característica. Entonces, ¿los Pensamientos de Pascal? ¿El libro,
de Mallarmé? Por supuesto que no.
No obstante, no sé si no sería necesario otorgar el beneficio
de la duda a una cierta cantidad de ancestros reconocidos, algu­
nos de los cuales han sido considerados por el Oulipo como “pla­
giarios por anticipación”. Raro elogio. Mencionemos acá a Rabclais,
luego a Villon, tal vez a Marot. No encontraremos entre ellos a los
Grandes Retóricos. Y recordaremos que había, en sus tiempos, un
tipo eminentemente potencial de literatura, que era la commedia
M iarte, que no adquiría una forma realmente definitiva más que
en el momento mismo de la representación.
Si uno se pusiera a considerar que la potencialidad, más que
una técnica de composición, es una cierta forma de concebir el
hecho literario, tal vez se daría cuenta de que opera sobre un re­
alismo moderno perfectamente auténtico. Porque la realidad no
roela ¡amas sino una parte de su rostro, autorizando mil interpre­
taciones. significados y soluciones, todas igualmente probables.
Así. la mirada potencial salvará al escritor, mientras que el herme­
tismo de salón y el populismo do los suburbios estropean su pluma
y su inspiración.
Raymond Queneau es, de los escritores franceses contempo­
ráneos. el que más se ha sentido atraído por la noción de poten­
cialidad. La prueba está en que trabaja en estudios muy eruditos,
todavía secretos, sobre el tema.
N o habrá sin embargo necesidad de pruebas para aquel que
lo lea con la atención de una segunda mirada. Sus obras se enri­
quecen con cada lectura, se ensanchan, aumentan de volumen; los
personajes y las ciudades empiezan a vivir, a moverse, se extien­
den; si se tiene un poco de gusto por la horticultura, en estos li­
bros la mirada hará nacer, fácilmente, un puñado de flores azules.
LA MATEMÁTICA EN EL MÉTODO
DE RAYMOND QUENEAU*

Jacques Roubaud

«Es curioso constatar que entre las ciencias

que Bouvard y Pécuchct comienzan a estudiar,
la matemática es prácticamente la única que no figura.»
Prefacio a Bouvardy Pécuehet,
en BAtons. ehiffiet et letnrs.

Qucncau no em pezó nunca con las matemáticas. Las practicó

desde siempre, com o una actividad gratuita, y la mayoría de las
veces bajo el m anto... de la literatura. “ La idea de introducir no­
ciones matemáticas inéditas en la creación novelística o poética se
nos ocurrió más o menos al mismo tiempo, entre que terminába­
mos el liceo y empezábamos nuestros estudios universitarios. Al
principio de manera confusa, después cada vez con mayor clari­
dad y, finalmente, con una fuerza encegucccdo^a.,,,
Ser matemático será antes que nada ser lector de matemáticas
(de sus juegos: las crónicas de Martin Gardncr en la Scientific
American; de su historia: la génesis de las conjeturas, los errores

• Publicado en Atlas de littératurepotentielle. París. Gallimard. 1981.

1. Franfois Le Uonnais. “Raymond Qucncau y la amalgama de las matemá­
ticas y la literatura", publicado en La Nouir He Revue Franfaise, n*290, febrero
de 1977.
celebres,* las notas históricas de los Elementos de historia de Lis mate­
máticas, de Nicolás Bourbaki;’ de sus anécdotas: en 1770, el instruc­
tor de Prusia oriental se arrodilla delante del joven Gauss, de siete
años, y cuya pizarra exhibe las pruebas de una capacidad aritmética
prodigiosa. G.H. Hardy visita a Ramanujan en su lecho de muerte
(?). Le dice “[un tema de conversación como cualquier otro): ‘Para
llegar hasta aquí tomé un taxi que tenía el número 1729. Me parece
un número poco interesante. ‘Para nada, le contesta Ramanujan des­
pués de algunos instantes de reflexión, ‘es el menor número posible
de ser descompuesto de dos maneras diferentes en una suma de dos
cubos’";* de sus excéntricos: Léopold Hugo, sobrino de Víctor, que
publica en 1877 su “teoría hugodccimal sobre la base científica y de­
finitiva de la aritmologística universal que contiene la geometría pa-
nimagínaria de 1/m dimensiones, la aritmética de 1/m cifras y un
Decreto presidencial ecuménico relativo a la base hugodefinitiva de
la numeración decimal”,* entre otros.
Lecturas de ese tipo estimulan la invención.

2. Tanto más si esta manera de leer no queda relegada al campo

de los recuerdos ni aledaños. En la presentación, en 1962, de
“ Bourbakí et les mathématiques de demain" [Bourbaki y las mate­
máticas de mañana],4 Queneau anota: “ Un buen matemático que
ha terminado sus estudios hacia 1930 y que no ha seguido el
desarrollo de las matemáticas modernas, estará todavía más des­
concertado al abrir el libro de Bourbaki que alguien que no sepa

2. Raymond Queneau. "Conjectures fausses en thforie des nombres", en Bords,

París, Hermann. 1963.
3. Nicolás Bourbaki es el nombre de un grupo de matemáticos franceses que se
propusieron revisar los fundamentos de la matemática. Fundado en 1935. el grupo
inició la publicación de sus monumentales Elemenmde historiade l'as matemáticas de
acuerdo con un nuevo canon de rigor y el método axiomático. IN. de los E.]
4. Op. cit.
5. Op. cit.
6. Critique, n#176, enero de 1962. Reimpreso en Bords.
nada del tema”.7 Com entario revelador de una experiencia. Parece
de todas formas normal que haya encontrado muy temprano este
tratado vanguardista y provocador, que después de una primera pu­
blicación enigmática en 1939 no se constituyó verdaderamente en
modelo para los jóvenes matemáticos franceses sino hasta finales de
los años cuarenta: una especie de surrealismo matemático, pero to­
talmente extraño a la literatura. La provocación del “modo de uso”,
que cita: “ El tratado toma las matemáticas en sus comienzos y brin­
da demostraciones completas. N o supone, en principio, ningún co­
nocimiento matemático particular, sino solamente un cieno hábito
de razonamiento matemático y un cierto poder de abstracción”, no
ha podido dejarlo, dado su carácter demoníaco, indiferente. Eso tam­
bién explica que, advenido del recorrido habitual de las vanguardias,
de las sacudidas del poder, haya señalado al terminar el entonces re­
ciente volumen de los Eléments de géométrie algébrique de
Grothendicck, que: “ Nuestros hijos se preguntan de qué manera fun­
dará Bourbaki la noción de categoría a partir de su libro I”.* lll
Indicación profética desde muchos puntos de vista.

Proposición 1: Ser matemático, para Queneau, es ser lector de

matemática(s).

3. EL AMATEURISMO

Proposición 2: Ser matemático, para Queneau, es ser un aficiona­

do a la(s) matemática(s).
No habiendo querido jamás caer en una “generalidad excesi­
va y sin objeto” ni “legislar para la eternidad” , fue, de confor­
m idad con una actitud de grupo, en matemáticas, un aficiona­
do. Esto no implica desenvoltura ni insuficiencia técnica sino

7. Op. cit., BortU.

8. Bonü.
 la no-búsqueda de una carrera, y, positivamente, una exigencia
tanto de comprensión como de descubrimiento. Esta concepción
podrá parecer, si se considera la práctica general y la organización
de esta práctica en la sociedad actual, anacrónica, casi arcaica. Tal
vez podríamos considerarla como anticipatoria.

4. LAS SERIES S-ADITIVAS

De cualquier forma, al menos una vez Queneau llevó su investiga­

ción al punto de hacer público (en la comunidad matemática) un
problema y su solución (parcial). El problema de aritmética fue ob­
jeto de una comunicación' y de su publicación en una revista de al­
cance internacional, el Journal o f Combinatoria! Theory.

S obre las sfm es s -aditivas

112 Raym ond Queni-au
9. rué Casimir-Pinel, 92 - Ncuilly-sur-Seine, France
Communicated by Gian-Carlo Rota
Reccived June 23, 1 9 6 9 "

Un ejemplo: siendo cuatro enteros, 1, 2 , 3 , 4 , base de la serie, el

término siguiente será el entero menor que pueda expresarse de dos
formas, y solamente de dos, como suma de dos de los enteros distin­
tos de la base. Es 5. Para encontrar el término siguiente, se utilizan de
igual misma manera los enteros ya obtenidos ( 1 ,2 ,3 ,4 ,5 ). Se obtie­
ne 6. Pero el entero siguiente de la serie no será 7, ya que
7=4+3=2+5=6*l (se descompone de tres maneras distintas). Más allá
de su importancia técnica y de su utilización en el plan de la exposi­
ción," las seríes s-aditivas nos interesan como ilustración de la:

9. Ante la Academia de Ciencias.

10. Journal of Combinatorial Theory. Vol. 12, n“ l. enero de 1972.
11. Cf. los dieciseis primeros términos de la serie 1.1.1.2 del artículo citado.
 ¡Proposición 3: El cam po privilegiado de Queneau, productor
de matcmática(s). es el de la combinatoria. Con mayor exactitud:
a) particularmente, la combinatoria de números naturales, enteros,
b) no los problemas de enumeración sino la generación recursiva
de series a través de procedimientos cerrados, simples, cuya apli­
cación crea la complejidad.

Proposición 4: Esta combinatoria se inscribe en una tradición

muy antigua, casi tan vieja como la matemática occidental.11

5. EL ANÁLISIS MATRIC1AL DEL LENGUAJE

Un artículo de los Cahiers de ¡inguistique quantitative de 1963

(correspondiente a investigaciones visiblemente más antiguas)"
presenta una tentativa embrionaria de algcbrización de la cons­
trucción de frases por medio de matrices. “ Es posible comparar la 11 j
formación de una frase con el producto de dos matrices cuyos ele­
mentos fuesen palabras, morfemas de la matriz de la izquierda, y
significados de la matriz de la dcrccha."'*
Este análisis, contemporáneo al desarrollo explosivo de la
gramática generativa, no ha sido llevado, desde mi punto de vista,
más allá de su primera exposición, bastante elemental; y aunque
su formalismo parece poco sofisticado frente a las máquinas ac­
tualmente en operación, el punto de partida se aproxima a otra
tentativa de su tiempo (m is sofisticada, pero que también quedó

12. Se trata de una elección consciente. I\»r ejemplo, en d articulo \obre las te­
nes -.-aditiva*, se dotaca en la pigina 64: "para s'« I se tiene el gusto de volver a
encontrar los números de Fibonacci". Estos números, muy ligados antiguamen­
te a las especulaciones estéticas, intervienen, por ejemplo, en la gran obra me­
dieval gregoriana El caballero en la pul de ttgre.
13. Reimpreso en el número ‘ Queneau* de LHeme.
14. En HJtons. chiffrn et lettrei. París, (¡ullimard. 1950.
 en estado embrionario), la de los pcignes et échclles [peines y es­
caleras] de J.P. Benzécri; con la que tiene semejanzas:

Proposición 5: La naturaleza de las frases es lacunar. y la com­

binatoria de su construcción es más bien del orden de lo intrin­
cado que de lo concatenado, la sustitución y la permutación de
elementos inseparables.

Se vuelve a expresar, como trasfondo, la preocupación más

general de Queneau que resume la

Proposición 6: Comportarse, frente al lenguaje, como si fuese

matematizable. El lenguaje es, además, matematizable en una di­
rección bien específica.

Proposición 7: El lenguaje, si manipulablc por el matemático,

114 lo es por aritmetizable.

Es entonces discreto (fragmentario), no aleatorio (un conti­

nuo disfrazado) sin manchas topológicas, matrizable por tramos.

6. EL MECCANO

Pasando inmediatamente a los actos,'* Queneau, en su mcccano“

de 1955, convirtió la hipótesis algebraica en texto.

15.0 ante* tal vex de la tcsi* dd anilisis nutrida!, no

16. Reimpreso en Cahien (U LHeme.
 Ejemplo:

final cumbre borde costado

1 1 1
autopista A napurna océano esgrimista
levantaba había bañaba tenía
sol sherpa masajista espadachín
negro tibetano místico enamorado
1 1 1 1
melancolía anudada Trinidad marquesa

El “producto" de la operación será una traducción semánti­

ca trivial del texto: “Al final de la autopista se levantaba el sol negro
de la melancolía".
115

7. La existencia simultánea del meccano y del análisis niatricial nos

lleva a suponer, en lo que respecta a las relaciones quencanas de la
matemática con el lenguaje, la verosimilitud de dos conjeturas:

Conjetura 1: Al ocuparse del lenguaje, la aritmética suscita

textos.
Conjetura 2: Al producir textos, el lenguaje suscita aritmética.

Sin dudas, para la verificación de las conjeturas 1 y 2. las se­

ries s-aditivas generan ciertos problemas. Si es cierto, sin embar­
go. com o parece, que el trabajo de Qucncau sobre estas series es
casi tan antiguo como su trabajo de novelista, esto da pie a algu­
nas hipótesis, cuya verificación se encuentra en marcha.1'

17. En especial, investigación» de Paul Braffort y Jacques Bens.

 8. DE LA SEXTINA A LA QUENINA

1.a sextina del trovador Arnaut Daniel fascinó a Dante, con sus
“rimas de piedra", antes que a Petrarca y a Pound. Cada estrofa
del poema termina sus seis versos con palabras-eco sin rima cuyos
finales regresan, de una estrofa a la otra, siguiendo una permuta­
ción espiralada:

I 2 3 4 56
615243

alcanzando así la séptima estrofa la misma disposición de la

primera, en una suerte de hélice. En los Subsidia Patapbysica,"
Qucneau generalizaba la sextina en w-ina (o quenina, como se la
denomina actualmente).

U6 “La ‘mutación en espiral' define una permutación tal que

a todo elemento numerado 2p+1 corresponde el elemento »-p, y a
todo elemento numerado 2p, el elemento p."

Si esta permutación es de orden « , es decir que recupera el

orden inicial después de n “mutaciones", el problema de la w-ina
está resuelto. Una infinidad (con tal de que el conjunto de los n
sea infinito, como es el caso) de poemas con estrofas diferentes
pero de origen análogo deviene posible. Serán todos, potencial-
mente, “parecidos a la débil llama que se consume y expande"
(Pound); más allá de los casos comunes 1, 2, 3, se puede elegir
entre los enteros 5, 9. 11, 14, 18, 23, 26, 29, 30, 33, 35,39,41
para alcanzar poemas que tendrán una extensión semejante a la
de una tragedia de Racinc.

18. Número del 29 arena 93. según d calendario pataflsico.

9. El problema de la quenina puede ser resuelto aritméticamente
(de hecho lo fue, por dos investigadores norteamericanos y una
francesa), o al menos elaborado com o un problema más tradicio­
nal. G. Guilbaud, que mostró la equivalencia del problema con el
del “mezclado de naipes", tratado en otra oportunidad por Monge,
propuso una interpretación muy prometedora de su “sentido com­
binatorio” . introduciendo la noción de permutación tropical: estas
“mutaciones” se encuentran en las antípodas o al menos a una gran
distancia (la más amplia posible), del reposo, es decir que asegu­
ran un desequilibrio radical del orden.
En cuanto a las realizaciones prácticas, después de las céle­
bres sextinas dobles de Dante, las triples de Barnaby Barnes, y de
la de Harry Mathews (en la que, según el principio de la “doble
hélice , particularmente eficaz, la permutación de Arnaut Daniel
opera sobre el final del verso y la permutación de Monge, a la in­
versa, sobre su comienzo),'* no existen actualmente, me parece,
más que noninas” y onzinas,21 cuatro catorcinas inéditas y una 117
decimoctavina en proceso de escritura.

10. LA RELACIÓN “X TOMA A Y POR Z”

Este es un segundo ejemplo que ilustra la Conjetura 2.

Si bien el punto de partida aparente se encuentra en el
vaudeville,“ este modo de presentar una relación entre persona­
jes como una máquina de literatura es identificable en muchos si­
tios. La exposición algebraica, como si fuese la tabla de una ley
compositiva, ofrece, si uno se interesa por el caso particularmen­
te importante de los grupos, el “teorema" siguiente:

19. No son las únicas “mutaciones" del poema.

20. F.n Jacques Roubaud. Etoffi. de G.K. Zurich. 1974.
21. Gcorges Perec. UUératiom. Hibliothhjue Oulipienne. n°l.
22. Ver el artículo de Claude Bcrge. “Para un análisis potencial de la literatura
combinatoria", en la página 63 de este nmmo libro.
 “La tabla de multiplicación de un grupo corresponde a la si­
guiente situación: nadie se toma por quien es, ni toma a los otros
por quienes son, con la excepción del elemento de unidad que se
toma por quien es y toma a los otros por quienes son.”u

11. Los elementos evocados como testimonio del funcionamien­

to de la relación resultaban esencialmente del análisis de textos
preexistentes a la formulación. Pero se puede dar un paso suple­
mentario eligiendo la tabla misma como motor de construcción,
y no de elucidación, siendo la relación “X toma a Y por Z ”, una
realización posible de la tabla, pudiendo reemplazarse el predica­
do “tomar un objeto por otro" por no importa que nuevo predi­
cado elegido. Se ha intentado hacerlo en un cuento*4 con la rela­
ción “X complota con Y contra Z ", la asociatividad de la estructura
de grupo puesta en este caso bajo responsabilidad de San Benoit.
Señalemos que este camino es exactamente inverso al que reco-
118 rrió, históricamente, el álgebra, liberando con Vifctc la notación
de la designación lingüística de su objeto. Este método podría ser
susceptible de las generalizaciones más variadas.

12. QUENEAU EN EL OULIPO

Llegamos así a la creación, en 1960, del Oulipo, donde la estra­

tegia antes descripta deviene explícita, sistemática y colectiva. El
rol de Queneau en la formación y las actividades del grupo es
conocida.2' Nos limitaremos acá a tres proposiciones, enuncia­
das muy poco después en los mismos términos en una exposi-

23. Op. cit.

24. Bibliolhique Oulipienne, n°2.
25. Ver el texto "Breve historia del Oulipo". de Jean Lescure, en la página 47 de
este mismo libro, y los dos manifiestos de Franqois Le lionnais, en las páginas
33 y 37. respectivamente.
ción de 1964. Recordemos que la sigla O ulipo resume la expre­
sión “Taller de Literatura Potencial", y que se utiliza también
como adjetivo: oulipiano.

13. Proposición 8: El trabajo oulipiano es naif.

El comentario de Queneau a esta proposición dice: “ Entiendo

la palabra naif en su sentido perimatemático, como quien dice una
teoría ingenua de los conjuntos” .
La referencia, explícita, a la teoría de los conjuntos de Bourbaki
señala que la práctica oulipiana es entendida com o preformaliza-
da aunque casi susceptible de una sistemática descriptiva, y que,
al mismo tiempo, está prevista la posibilidad de una sintaxis for­
mal, de una “fundación" a partir de la cual el desarrollo práctico,
ingenuo” , será desplazado hacia una actividad de “modelos".

14. Proposición 9 : El trabajo oulipiano es divertido. 1 19

También aquí la referencia es claramente de orden matemá­

tico: “ Recordemos que la topología, o la teoría de los números,
nacieron en parte de eso que en otros tiempos se conocía como
'las matemáticas divertidas’, las ‘recreaciones matemáticas’..., que
el cálculo de probabilidades no fue en sus comienzos más que un
conjunto de ‘divertimentos’, como señala Bourbaki en la Notice
htstonque du fase. XXI sur L'Intégration".
Esto quiere decir que el trabajo oulipiano es visto como pro­
fundamente innovador, como un trabajo fronterizo, que no puede
valerse de la finalidad “seria" de ninguno de los criterios que se
utilizan hoy en los campos científicos para eliminar las investiga­
ciones que desplazan exageradamente las perspectivas admitidas,
en beneficio de unas máquinas perfectamente ajustadas. Esos cri­
terios son: ¿para qué sirve esto? ¿Quién lo garantiza? ¿Qué proble­
ma resuelve? Por lo tanto, ingresa inevitablemente en lo que se
considera “un juego".
 E5 claro que no se puede responder a la cuestión de lo útil o
de lo serio más que si uno se ha transformado ya en alguien útil y
serio, y por lo tanto poco susceptible de hacerse esas preguntas.

15. Imposición 10: El trabajo oulipiano es artesanal.

En este caso, el comentario de Queneau funciona como

una especie de máscara: “ Esto no es esencial, lamentamos no
disponer de máquinas” . Lo entendería de forma un poco dife­
rente: las máquinas no cambian nada del asunto. Me parece, de
acuerdo con los postulados de las proposiciones 9 y 10 (y las
propias posiciones de Queneau enumeradas en las proposicio­
nes 1 a 7), que se trata de un punto, por el contrario, esencial.
La reivindicación del artesanado reenvía a la afirmación del ama-
teurismo; es un arcaísmo voluntario (y también, también acá,
una anticipación).

16. Nadie se sorprenderá entonces de constatar que los oulipia-

nos en su trabajo oulipiano, así sean matemáticos o no, c incluso
“y no", cumplen generalmente las condiciones de las proposicio­
nes 8, 9, 10. Esta es la Proposición 11.

17. LA CONTRAINTE

El primer manifiesto del Oulipo introdujo, en oposición a la

“inspiración”, el concepto oulipiano operatorio de contrainte (res­
tricción):

“Toda obra literaria se construye a partir de una inspiración (al

menos es lo que el autor da a entender) que debe acomodarse a
una serie de restricciones y procedimientos que se insertan unos
en otros como muñecas rusas. Restricciones de vocabulario y
de gramática, restricciones vinculadas con las reglas de la nove-
la (división en capítulos, por ejemplo) o de la tragedia clásica (regla
de las tres unidades), restricciones de la versificación general, de
formas fijas (com o en el caso del soneto), etc”.2*

Y establece com o objetivo del Oulipo la búsqueda de restriccio­

nes de trabajo en algunas obras antiguas e incluso contemporáne­
as (plagiarios por anticipación o del momento), tal el anoulipismo,
y la puesta en obra de esas consignas o de otras nuevas en trabajos
oulipianos, tal el sintoulipism o. El rol de la restricción es por lo
tanto fundamental. Señalemos que no es a priori diferente del rol
que han tenido las restricciones elaboradas por la tradición, como
demuestra claramente el primer manifiesto.

18. Tomemos como ejemplo, Qucneau mismo nos invita, de hecho

lo cita en primer lugar en su exposición sobre la literatura poten­
cial, al lipograma: un texto lipogramático es un texto en el cual
están ausentes, por la razón que sea, una o más letras del alfabeto 121
en que está escrito (generalmente faltarán también letras de los al­
fabetos en los que no está escrito). Esta restricción, que se remon­
ta a la más alta antigüedad, presenta en su punto más elevado las
características reivindicadas por Queneau para los trabajos ouli­
pianos y que nosotros ya hemos señalado (proposiciones 8, 9, 10,
y las que vendrán: 13, 14, 15): ingenuidad, ser divertido; artesa­
nal, y por encim a de esto, gran virtud oulipiana:

Proposición 12: Una buena restricción oulipiana es una restric­

ción simple.

“ La supresión de una letra, de su signo tipográfico, soporte

elemental, es la operación más neutra, más neta, más decisiva, algo

26. Franco» Ix lionnais. “La liPo (Primer Manifiesto)”, en la pigina 33 del

presente volumen.
asi como el grado ccro de la restricción, a partir del cual todo re-
sulta posible."17

19. El lipograma, abundantemente pre-oulipiano (y sin duda

peri-). por diferentes plagiarios, devino oulipiano con la publica­
ción de La disparition, novela de Gcorges Perec (“Lo que se puede
leer, primero, como un novelón conocido sobre un hombre que
durmió mucho”).
¿En qué consiste la oulipización de esta restricción, vieja como
el alfabeto, o casi? En lo siguiente: en que, a diferencia de distin­
tos tipos de plagiarios, que emplean el lipograma como procedi­
miento de traducción (Néstor de Laranda y La ¡liada), herramien­
ta mnemotécnica, expediente moral o mctafísico, la restricción es
en este caso a la vez principio de la escritura del texto, su mecanis­
mo de desarrollo, y su sentido. La disparition es la novela de una
desaparición, que es la desaparición de la letra V ’, y es por lo tanto
al mismo tiempo la novela de lo que relata y el relato de la restric­
ción que ha generado lo que se relata. Este aspecto de la restricción
(que no es privativo de la restricción oulipiana, pero que aquí se
muestra prácticamente puro) es consecuencia directa del axioma
oulipiano así formulado:

Axioma: La restricción es un principio, no un medio.

(Este axioma tiene un corolario que evocaremos más adelante.)

La disparition también incorpora muchos textos lipogramá-

ticos de otros oulipianos, particularmente este (lipograma en a y
en e) de Queneau:
“ Ondoyons un poupon, dit Orgon, fils d'Ubu. Bouffon choux,
bijoux, puis du mou, du confit; buvons, non point un grog: un
punch. .. ”.“

27. Gcorgcs Pferec, “Historia del lipograma", en la página 153 dd presentevolumen.

28. La desaparición de la <>suscita una efervescencia de la puntuación.
20. Una organización mctódica de restricciones, similar a la que
clasifica los elementos químicos (cuadro de Mendéleycv) y cono­
cida bajo el nombre de cuadro o tabla de Qucncleieíf, ha sido re­
cientemente puesta a punto por Queneau.2*
Las columnas de la tabla enumeran las restricciones, las líne­
as horizontales indican los elementos sobre los cuales operan las
restricciones (el lipograma aparece en la columna IV, línea a ) .* Una
clasificación sistemática hace aparecer, como es natural, casilleros
vacíos, que es importante, por una determinada alquimia oulipia-
na, completar. La tabla, por otra pane, prolongada por elementos
transqueneanos, se encuentra en proceso de expansión, y la nueva
tendrá sin dudas innumerable cantidad de líneas y columnas.

21. EL ANT1-AZAR

Proposición 13: El trabajo del Oulipo es anti-azar. 123

Al presentar la literatura potencial, Qucncau tiene mucho

cuidado de aclarar: “ N o se trata de literatura aleatoria...
El carácter intencional, voluntario, de la restricción, sobre
el que vuelve varias veces, con insistencia, está indisolublemen­
te ligado en él a esc vivo rechazo que siente por el azar, y más
aún por esa comparación que se hace todo el tiempo entre el azar
y la libertad.
“Otra ¡dea bien falsa que circula actualmente es la de la equi­
valencia que se ha establecido entre inspiración, exploración del sub­
consciente y liberación, entre azar, automatismo y libertad. Ahora
bien, esta inspiración, que consiste en obedecer ciegamente a todo
impulso, es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su tra­
gedia observando un cierto número de reglas que conoce es más

29. El cuadro se encuentra en la pinina 139 dd presente volumen. (N. de los E.)
libre que el poeta que escribe lo que se le pasa por la cabeza y es
esclavo de otras reglas que ignora."*'
Este texto fundamental (de 1938). apunta, por supuesto, al su­
rrealismo: sin embargo, no por eso ha perdido actualidad. Esta ac­
titud constante hay que ponerla en relación directa, me parece, con
la fascinación que ejercieron siempre sobre el las series aritméticas
que imitan el azar habiendo sido generadas por una ley. En el artí­
culo ya citado sobre las series s-aditivas. Queneau remarca, a pro­
pósito de una serie de este tipo estudiada por Ulam, que “da la im­
presión de una gran 'irregularidad'":*1 el ejemplo más hermoso de
esto es, evidentemente, la serie de los números primos. El valor ejem­
plar de estas series reside para él en el hecho de que se trata de un
azar exorcizado, puesto que está reconocido com o tal, y por lo tanto
matriciado todo lo posible. El rechazo del “automatismo" no es para
Qucneau el rechazo de los procedimientos mecánicos, sino sola­
mente de aquellos que lo son por ignorancia. E incluso, en la me­
dida en que toda literatura está (como la lengua) sometida a auto­
matismos, le irrita la ilusión de creerse sustraído por simple decisión,
de hacer como si esos automatismos no existieran: desorden, etc.
La proposición 13 significa entonces lo siguiente: rechazo de la cre­
encia mística según la cual la libertad puede nacer del borramiento
azaroso de las restricciones.1*

2 2. Tom o dos ejemplos oulipianos que se sitúan en esta misma

perspectiva: los sonetos irracionales de Jacques Bens** y Mrzura de
Jacques Roubaud.”

31. Raymond Queneau. Le voyage en Grhe.

32. Ver también el testimonio de Fran^ois Le Lionnais en la NRF: “Un degusta-
dor de los números enteros no puede pretender enfrentar las promesas y tenta­
ciones de esos ángeles rebeldes que son los números primos".
33. Esta posición sigue teniendo actualidad, cuando se escuchan tonterías re­
cientes sobre el “fascismo de la lengua".
34.41 tonneu imiliomíes, París. Gallimard, 1965.
35. Mezura, París. Editions D'Atclier, 1976.
 En cada caso la serie de decimales de número II, ejemplo de
ese azar reconocido y dom esticado, se da com o restricción: en el
primero para determinar la repartición en estrofas de eso que to­
davía denom inam os soneto; en el otro, para manejar la disposi­
ción en segmentos del interior de lo que designaremos todavía
como versos de un poema. Que de esto resulta una no-regulari­
dad que niega la de referencia (forma fija en un caso, métrica en
el otro), es indudable; pero esta referencia al azar no permitirá que
la no-regularidad sea accidental. Es resultado de la decisión de ele­
girla, por lo tanto está predeterminada, y en consecuencia opera
como una restricción, com o una consigna. No hay nada más di­
fícil que generar en un ordenador, espontáneamente, una serie no
regular, c incluso no ingenuamente regular. Mecanismos rígidos,
muy pobres combinatoriamente, aparecerán siempre: el gesto de
libertad provocará el tartamudeo.

23. EL MÉTODO AXIOMÁTICO

El método por restricciones del Oulipo hace pensar inexorablemen­

te en otro, particularmente renombrado durante los años 40-60,
los de la incubación del Oulipo: el método axiomático.
Escuchemos a Bourbaki:*

“ El método axiomático propiamente dicho no es otra cosa

que el arte de escribir textos cuya formalización es fácil de conce­
bir. N o se trata de una novedad, pero su uso sistemático como ins­
trumento de investigación constituye uno de los elementos fun­
dantes de la matemática contemporánea. Poco importa en efecto
si se trata de escribir o de leer un texto formalizado, que uno vin­
cule a las palabras o a los signos de un texto tal o cual significación,
o incluso que no les vincule ninguna; solo importa la observación

36. Introducción a Pohte dn ewembln.

correcta de las reglas de la sintaxis. Asi, un mismo cálculo alge-
braico. como cada uno sabe, puede servir para resolver proble­
mas sobre kilogramos o sobre francos, sobre parábolas o movi-
miemos acelerados de manera uniforme. La misma ventaja se
aplica, por las mismas razones, a todo texto redactado siguien­
do el método axiomático".

Podría decirse que el método oulipiano imita al método axio­

mático; es una transposición del mismo al campo de la literatura.

I^roposición 14: Una restricción es el axioma de un texto.

Proposición 15: La escritura con restricciones oulipiana es el

equivalente literario de la escritura de un texto matemático for-
malizablc según el método axiomático.

Sin dudas que esta es solamente una situación ideal, por dos
razones. La primera es que a pesar del innegable progreso dasi-
ficatorio que implica la tabla de Qucneleicff, el campo de for­
mulación de las restricciones, a diferencia del campo de restric­
ción de los axiomas (inscripto en la “fuente única" de los
conjuntos, por ejemplo), permanece firmemente no-homogé­
nea; su heterogeneidad sobrepasa la que existía en el siglo XIX
entre las “verdades evidentes” y la geometría (“las verdades” sin­
tácticas y semánticas de la vida ordinaria) y las formulaciones ya
más “ libres” (como señala Bourbaki) del álgebra (las “reglas” de
verificación, por ejemplo). La segunda razón, todavía más im­
portante, es que incluso si los “axiomas” de una consigna ouli­
piana pueden establecerse con suficiente precisión (es el caso del
lipograma), ¿quién jugará el rol primordial que en la matemáti­
ca juega la deducción? ¿Qué es una demostración oulipiana?
Uno puede pensar que un texto compuesto según la o las res­
tricciones elegidas será equivalente a un teorema. Es una hipóte­
sis muy interesante. En todo caso, más allá de la manera en que
la restricción pasa del enunciado a sus “consecuencias” , los textos
permanecen en una profunda vaguedad metafórica.
La cuestión nunca dejó de preocupar a Qucneau: es claro que
si la posibilidad histórica (una cuestión de cronología relativa) le
había permitido disponer bastante temprano de los desarrollos ac­
tuales de la lógica de la teoría de las categorías y de la lingüística
(deducciones múltiples; según un sistema formal, según la len­
gua), había que hacer a este respecto progresos decisivos. Tenemos
dos ejemplos indirectos de esta preocupación.

24. Primero, la fascinación constante ejercida sobre ¿1 (y en pane,

por su influencia, ejercida también sobre el Oulipo) por una forma,
la del soneto: la escritura de sonetos; los Cien m il millones de po­
emas, cuyos elementos de base son sonetos,*7 y ciertas manipula­
ciones y transform aciones aplicadas a esos más-sonetos-que-
todos-los-sonctos, que son los de Mallarmé, entre otros ejemplos,
lo demuestra. 127
Es bien sabido que por su forma y por su práctica en varias len­
guas el soneto es considerado como una suerte de modelo poético
de la deducción, como modelo de “razonamiento poético", no so­
lamente en la articulación del discurso de lo que dice un soneto,
sino también en su organización formal, rítmica.* La exploración
oulipiana del constituye, para Qucneau, un modo de acercamien­
to práctico al problema de la “demostración" de las rcstricc¡oncs.,*

25. Un trabajo oulipiano ensaya una respuesta posible: se trata del

P.A.L.F. [Producción automática de literatura francesa] de Marcd
Bénabou y Georgcs Pcrec.**

37. Cent mille mUlianis depohnn. París. Gallimard, 1961.

38. Ver los trabajos al respecto de P. Lusson en el círculo de Polivanov.
39. FJ otro ejemplo básico es evidentemente el “como” de Raymond Rousscl.
40. Texto llamado "U liitlrature slmo-delinitionnelle". en La littératurepeten
titile. París, Gallimard. 1973.
 "Método: se eligen dos enunciados tan diferentes como sea
posible. En cada uno de estos enunciados se reemplazan las pala­
bras significativas por su definición para obtener una cita a la ma­
nera de...’. Al cabo de una serie de transformaciones, los dos enun­
ciados de partida confluyen en un texto único."
El ejemplo (parcialmente) presentado sirve como demostra­
ción oulipiana de la equivalencia de los siguientes enunciados:

Enunciado l: El presbiterio no ha perdido nada de su encan­

to ni el jardín de su esplendor.
Enunciado 2: Proletarios del mundo, unios.

Se ha conjeturado que, de acuerdo con este método, dos enun­

ciados cualquiera en un misma lengua son siempre equivalentes,
de lo cual se deduce que la lengua es tautológica.

26. El método oulipiano encuentra, como el método axiomático,

una dificultad natural e insidiosa en la relación entre lo arbitrario
y la tradición. Escuchemos de nuevo a Bourbaki en la presenta­
ción de su libro de topología:41

“ La elección de los axiomas a aplicar es evidentemente un

poco arbitraría e históricamente dio lugar a largas vacilaciones (...)
El sistema de axiomas en que finalmente se ha concluido cubre
sensiblemente las necesidades actuales del análisis sin caer en una
generalidad excesiva y sin objeto”.

Y luego:

“Las primeras tentativas para determinar lo que hay en común

entre las propiedades de los conjuntos de puntos y de funciones
fueron hechas por Fréchet y F. Riesz; pero el primero, partiendo

41. Bourbaki. “Iniroduction" a 7'opologie¿éntrale.

de la noción de infinidad innombrable, no llegó a construir un
sistema de axiomas cóm odo y fecundo”.

Se observa que bajo una certidumbre pragmática sencilla apa­

rece la dificultad. Entre los sistemas de axiomas, considerados desde
un punto de vista puramente formal, no hay casi motivo para ele­
gir. Las razones de la elección, “comodidad, utilidad, fecundidad,
belleza”, varían según las necesidades de las escuelas matemáticas,
finalmente fuertemente ancladas en la situación histórica y el es­
tado de la tradición. La actitud de Queneau (y del Oulipo) fren­
te a las restricciones tradicionales, menos segura e ingenua que la
de Bourbaki, refleja sin embargo una ambigüedad inherente al tra­
bajo. Por una parte, se reivindica el carácter eminentemente arbi­
trario de las restricciones, cuando al mismo tiempo se señala la ar­
bitrariedad de las restricciones tradicionales que, precisamente por
tradicionales y fuertemente inscriptas en la historia, conservan un
poder de fascinación que las coloca aparte, más allá de lo arbitra- 129
rio. Es difícil salir de esta ambigüedad. Las consideraciones exte­
riores al problema, las justificaciones de valor com o las que
Bourbaki desarrolla “ inocentemente” en los pasajes citados, no
contribuyen a despejarla.

27. Es sin duda la necesidad de situarse, de desmarcarse de la tra­

dición, lo que explica una de las singularidades del método oulipia­
no: la tendencia, no verdaderamente explícita, pero fuertemente
alentada, me parece, por Queneau, a la unicidad. Se trata de esto:
habiendo sido definida una restricción, una pequeña cantidad de
textos es compuesta aplicando este axioma (un texto como míni­
mo), que cesa entonces de preocupar a Oulipo, entrando, ya sea en
el dominio público, ya sea en el del “Oulipo aplicado” (cuyo esta­
tus todavía no ha sido bien definido).

Proposición 16: La restricción ideal no genera más que un

texto.
 (En ventad, existe incluso una tendencia, que podría ser califi­
cada como ultra, por la cual lodo texto deducido de una restricción
se dirige al dominio “aplicado", siendo solo admisible, para el méto­
do oulipiano, el texto que fórmula la restricción, y en el mismo acto,
la consuma. Es, me parece, omitir la parte deductiva del método.

Proposición 16 a: Una restricción debe “justificar” al menos

un texto.)"

Estamos aquí en las antípodas del funcionamiento de la res­

tricción tradicional, que supone la multiplicación, incluso la exige.
Para retomar el ejemplo del soneto, muy típico: un soneto es algo
que no existe. El primer soneto, al momento de ser soneto, no es
un soneto sino una variante siciliana de la cobla provenzal. No es
sino con el milésimo soneto (o más o menos; en todo caso des­
pués de muchos sonetos) que el soneto aparece. Es más, una tes-
■30 tricción tradicional eficaz tiende al imperialismo: cuando el ale­
jandrino triunfa en la prosodia francesa, lo invade todo. El francés
tiende a devenir alejandrino (y no-alejandrino, organizándose en
relación con el alejandrino). La restricción oulipiana, al contrario,
no puede tender a la multiplicidad (a la cual, parece, tiende), mis
que dejando de ser oulipiana.

28. LOS “ FUNDAMENTOS DE LA LITERATURA”

Utilizar oulipianamente el método oulipiano para componer una

axiomática de la literatura: tal es el proyecto que ha llevado a
Queneau a escribir uno de sus últimos textos, aparecido en la
Bibliothique Oulipienneen marzo de 1976."

42. Frangís Le Lionnais es el represenianie. casi oclusivo, de esta tendencia.

43. En Bibliothitjue Oulipintnc. n°3 y en Atlas de UttfotnmpotrntuUr. París.
Gallimard. 1981.
 Los fundamentos de la literatura
segitn D avid Hilbert

29. El modelo es en efecto uno de los textos fundadores del mé­

todo axiomático, los celebres “ Grundlagen der Geometrie”, cuya
primera edición data de 1899. En este trabajo, que tuvo una gran
resonancia, Hilbert describía por primera vez de forma detallada
y no circular las propiedades de una “geometría" a partir de un sis­
tema explícito de axiomas. Queneau cuenta en su introducción el
punto de partida de Hilbert:

“ Después de haber asistido en Halle a una conferencia de

Wiener, David Hilbert, esperando el tren para Kónigsberg en la
estación de Berlín, murmuró pensativamente: ‘En lugar de pun­
tos, de rectas y de planos, se podría igualmente emplear las pala­
bras mesas, sillas y cromados’" .44

3 0. El principio adoptado por Queneau, siguiendo a Hilbert, es

el siguiente:

“ Inspirándome en este ilustre ejemplo, presento acá una axio­

mática de la literatura reemplazando en las proposiciones de
Hilbert las palabras puntos', ‘rectas’, ‘planos’, por ‘palabras’, ‘fra­
ses’, ‘párrafos’".*'
El resultado, sostenido por la coherencia estricta que le propor­
ciona el texto de Hilbert, no deja, en lo que concierne a la intui­
ción lingüística, de ser sorprendente.
El axioma continúa:

“ Dada una frase, sea una palabra que no pertenezca a esa frase:
en el párrafo determinado por la frase y esa palabra, existe al menos

44. Raymond Queneau. “Fondcmems de la liitératurc*.

45. ¡bU
 una frase que comprende esa palabra y no nene ninguna palabra
en común con la primera frase dada .**

Por mis que no sea sino la traducción qucncana de una ver­

dad evidente, como es el “postulado de Eudidcs”, su pertinencia
“literaria" causa cierta perplejidad.
Se imponen algunas consecuencias. Así, este corolario del
“teorema 7":

“Toda frase comprende una infinidad de palabras: uno no per­

cibe más que un número muy limitado, las otras se encuentran en
el infinito o son imaginarias”.47

31. i Por qué? ¿Para qué?

,32 32. LA RUINA DE LAS REGLAS

El “para qué” está claro: el recurso a la matemática según las mo­

dalidades que venimos de describir en algunas proposiciones (pro­
posiciones 1 a 16; conjeturas l y 2; axioma de la restricción) tiene
una finalidad única: la literatura. Resta aportar alguna hipótesis
sobre el “por qué” para dilucidar un poco más el “cómo”.
La solución sin dudas no es una sola. Elegiremos esta: una
frase del libro de Queneau Bátons, chiffirs et lettres, de 1937.a

Proposición 17: No hay más reglas cuando han sobrevivido al

valor.
El agotamiento de la tradición, representada por las reglas, es
el pumo de partida de la búsqueda de una segunda fundación-, la
de las matemáticas.
46. lb¡d.
47. Ibld.
48. Del articulo "Techniquc du román”
 Proposición 18: La matemática repara la ruina de las reglas.
El problema del “valor" queda entre paréntesis.

33. Una vez operado el “desplazamiento" de la regla a la restric­

ción por el axioma, la matemática provee también otro concepto
de sustitución, para el reemplazo de la “forma". A continuación
de la frase de 1937 que hemos tomado por proposición 17,
Queneau escribía:
“ Pero las formas subsisten eternamente”.

La noción que sustituye a esta “eternidad", dejando la cuestión

de la “eternidad" en las sombras, es, por supuesto, piedra angular
del edificio bourbakista, la de Estructura.

34. LAS ESTRUCTURAS

La estructura, en su acepción queneana y oulipiana, apenas tiene

relación con el “estructuralismo". Idealmente (como la restricción
en relación con el axioma), se refiere a la estructura bourbakista:
el objeto, en el caso matemático, es un (unos) conjunto(s) con
algo “encima" (leyes en álgebra, proximidades en topología); en el
caso oulipiano, el objeto es lingüístico" y su estructura es un modo
de organización. Esta estructura satisfará una o muchas condicio­
nes: axiomas en un caso, restricciones en el otro; así, un conjun­
to munido de una ley de composición tendrá una estructura de
mónada si esta ley satisface al axioma de asociatividad, y un texto
tendrá una estructura lipogramática si satisface la restricción del
mismo nombre. Se ve, y es un punto importante, que la noción
de estructura oulipiana no está verdaderamente derivada de la res­
tricción, sino de las estructuras (tradicionales) que permanecen

49. En sentido amplio, el término "texto" parece ser el convino mis exacio dd
término "conjunto", en su pobreza.
implícitas: ¿un soneto lipogramático debe ser examinado de U
misma manera que una novela lipogramática? Un grupo topoló-
gico es. ciertamente, un grupo y un espacio topológico, pero su
operación y su topología no son indiferentes entre sí. ¿Cómo, ou-
lipianamentc, abordar el equivalente de este vínculo en el caso del
lipograma. por ejemplo, y del soneto? La neutralidad de la con-
vencionalidad de los soportes: textos, poemas, relatos, es sin duda
alguna un obstáculo para el desarrollo de la noción oulipiana de
estructura. Se comprende, en este sentido, que Qucncau no haya
escrito ninguna “novela oulipiana”.

35. Actualmente, el método más eficaz parece ser el del “trans­

porte de estructura” : un conjunto, provisto de una estructura
dada, es “interpretado" como texto: los elementos del conjunto
devienen elementos del texto, las estructuras existentes sobre el
conjunto son convertidas en procedimientos de composición del
texto, con restricciones. Experiencia privilegiada de esto es la de
un texto en proceso de escritura, de Georges Perec, a partir de un
bi-cuadro latino.

36. El examen, bajo esta óptica, de los célebres Cien mil millones
de poemas, nos permitirá esclarecer el lugar que ocupa este libro
en el pasaje de la matemática a su literalización.
Recordemos: diez sonetos escritos sobre las mismas rimas. La
estructura gramatical es tal que, sin peligro, cualquier verso del
soneto “base" es intercambiable por otro situado en la misma po­
sición. Hay entonces, para cada verso de un soneto nuevo, diez
elecciones de versos independientes posibles. Sobre catorce ver­
sos, da 10 '\ o sea cien mil millones de poemas.
¿Qué significa esto? Procedamos por analogía: elijamos diez
letras, tomemos algunas de ellas y pongámoslas una detrás de otra.
Llamemos a ese resultado palabra. No imponemos a las “pala­
bras” así constituidas la necesidad de que figuren en un diccio­
nario cualquiera. El procedimiento “trabaja” libremente y apor­
ta, según el número de letras que uno acepte para una “palabra",
una cantidad más o menos considerable de tales palabras. Uno
obtiene así un fragmento más o menos extendido de “mónada
libre", construido con las letras dadas; un “objeto libre" de la es­
tructura de mónada.
Pensemos entonces a los “cien mil millones" como el “objeto
libre" de la estructura soneto; metafóricamente, como el libro
de la estructura libre.
De ahí proviene su importancia: porque probemos, analógi­
camente, alguna operación semejante con un soneto de Baudclaire,
por ejemplo; sustituyendo de ¿I un verso por otro (tomado de ese
mismo soneto, o de otro), respetando lo que hace de él un sone­
to (su “estructura"). Uno se sorprenderá de las dificultades prin­
cipalmente de orden sintáctico, contra las que Qucneau se había pre­
venido (es por lo que su “estructura” es “libre"). Pero, y es esto lo que
nos enseñan los “cien mil millones”, contra las restricciones de la ve­
rosimilitud semántica, la estructura soneto hace, virtualmente, de un
soneto único todos los sonetos posibles por todas las sustituciones
que la respeten. El soneto propuesto, si impone una elección, o si
pretende imponer una, no suprime las otras, que lo expanden; con­
frontación de la “libertad" de la estructura con las restricciones del
medio (lingüístico, y otro) en el cual ella se inscribe.

37. Estamos ahora en condiciones de situar el concepto clave del

trabajo de Qucneau, dado en el nombre mismo del Oulipo: po­
tencialidad. El Oulipo es literatura potencial porque la produc­
ción de una estructura es la de todas las virtualidades de los obje­
tos libres, si estos existen, de todas las virtualidades de los textos
que la realizan, necesariamente múltiples: la unicidad del texto
oulipiano actualizando una restricción (proposición 16) no debe­
ría ser considerada más que con la condición de que ese texto con­
tenga iodos los posibles de la restricción, textos y lecturas virtuales,
potenciales: multiplicidad, pero, a diferencia de aquella que en la
tradición resulta de la multiplicación de los ejemplos, multiplicidad
implícita y, en los limites, imaginaria (proposición 16), agotada
por el gesto mismo que enuncia o escribe la estructura.

38. Una trayectoria implícita conduce así de la matemática, como

lectura y práctica, a la puesta en práctica en una escritura de esta
matemática practicada: tal, en gran medida, la creación y la avan­
zada del Oulipo. No iremos ahora más allá, a buscar al invisible
matemático en la parte más visible de la obra de Queneau: nove­
las, poemas. No porque sea indistinguible (al menos parcialmen­
te), sino porque su disimulación es un aspecto necesario del pro­
yecto de Queneau y de su método; dejemos el dcvclamicnto a otros,
más tarde. Tratemos solamente de elucidar su sentido.

39. EL SENTIDO DE LA COMBINATORIA

Más arriba hemos ligado el “recurso" a la matemática al “hundimien­

to de las reglas". Admitido esto, queda por comprender el porqué
de la elección combinatoria, del partido tom ado por la aritméti­
ca; por qué, por todos los cam inos, uno se encuentra siempre, en
Queneau, con los números enteros.

4 0. Un elemento de dossier:

“ Me ha resultado insoportable dejar al azar el cuidado de es­

tablecer la cantidad de capítulos de estas novelas.10 Así, El proble­
m a se com pone de 91 (7x13) secciones, siendo 91 la suma de los
13 primeros números, cuya “suma" da 1, que es a la vez el núme­
ro de la muerte de los seres y el de su regreso a la existencia, regre­
so que entonces no concebía sino com o la perpetuidad irresolu­
ble del malestar sin esperanza. En esc tiempo, yo veía en el 13 un

50. Rátont, thiffm el lettres. Se refiere a las novelas El problema (Le Cliinuleni).
Gucule de Viene y tos últimos Mas (Les demiersjouri).
número benéfico porque negaba la felicidad; en cuanto al 7, lo to­
maba, y lo tomo todavía, como imagen numérica de mí mismo,
porque mi apellido y mis dos nombres se componen cada uno de
siete letras y nací un 21 (3x7)”.

Otro fragmento:

-E s extremadamente idealista, digamos, lo que usted me

cuenta.
-Realista querrá decir: los números son realidades. ¡Los núme­
ros existen! ¡Existen tanto como esta mesa, sempiterno ejemplo
de los filósofos, infinitamente más que esta tabla!
-¿N o podrían hacer un poco menos de ruido?, dijo el mozo.*1

41. La intensidad exhibida en esta identificación numérica, o nu-

merológica, de la identidad personal, evoca'1 un espectro ya insi­
diosamente aparecido en el punto 4 a propósito de las series s-adi- 137
tivas. Recordemos la siguiente frase, ya citada más arriba: “para
r«l, uno tiene el gusto de reencontrar los números de Fibonacci".
Los número de Fibonacci, que Qucncau gusta de señalarnos, cons­
truidos por un procedimiento vecino a aquel con que él trabaja,
tienen, se sabe, la particularidad de estar en el centro de muy hon­
rosas y siempre renovadas especulaciones estético-metafísicas an­
tiquísimas, puesto que la relación entre dos números consecuti­
vos de la serie tiende hacia un límite, llamado “número de oro”.
Podemos entonces dejarnos llevar y suponer que, en alguna parte
del estudio o del proyecto de las seríes s-aditivas, interviene algo
que es “más" que su engendramiento, diferente de los secretos de
su enumeración; la búsqueda de una multiplicidad nueva de lími­
tes (o de no-límites, cuando la serie se interrumpe), cada una fun­
dadora de una proposición singular y perfecta, número no ya de

51. Raymond Qucncau. Odile.

52. No nos referimos a la indisolubilidad del hombre y la obra.
oro pero de algún otro material precioso, “tierra rara" de la estéti­
ca; multiplicación eminentemente irónica de la verdad de lo bello.

42. Esto, también:

'‘Existen formas de la novela que imponen a la materia propues­

ta todas las virtudes del Número y, naciendo de la expresión misma
y de los diversos aspectos del relato, connatural a la idea directriz,
hija y madre de todos los elementos que ella polariza, desarrollan
una estructura que transmite a las obras los últimos reflejos de la
luz universal y los últimos ecos de la Harmonía de los Mundos"”

43. EN ESTE PUNTO NOS SEPARAMOS.

53. Siempre en "Technique du román", en Bátom...

CLASIFICACIÓN DE LO S TRABAJOS
DEL OULIPO [TABLA DE QUENELEIEFF]*

Raymond Queneau

Esta tabla, proyectada por Raymond Qucneau en 1973, es una ten­

tativa provisoria de clasificación. A partir de estos datos, algunas
cosas, según la ¿poca, pueden ser reemplazadas. Por otra parte, la
tabla está en vías de completarse y complcjizarse constantemente.

• Publicada en Atlas de la litténiturtpotertiielle, París. (íallimard. 1981.

------- I. LONGITUD

(a) 1nr.iv. signos tipográficos B o la d e ^ T ^

De 97 a 99. elc.
(Alphonse AlUis)
Poema monogra
(Le Lionnais)
(b) Sílaba»

Ibola de nieve silábica)

(c) Palabras Bola de nieve “Condenados" ---

d mismo númerodcp¿^¡*
Textos monosilábicos Estilo telegráfico

Literatura definicional U jour natpasphupUr, tu.

(Thcmerson,
Queneau, Blnabou)

(d) Frases Cuanao. etc.

[bola de nieve de frases]
Redundante de Mallarmé
(Queneau)

Proverbios (Bénabou)

(c) Párrafos [Folletín tipo Louis Noir] Soneto, etc

Cuarteto, etc. Sonetos imtcionales (Bcns)
 i. lo ngitud II. NOMBRE III. ORDEN

Objetos

Eventos Tragedia clásica

(unidad de
acción)
Sentimientos El (astillo de
los destinos

(Calvino)
Lupr Tragedia clisica
(unidad de
lugar)
Tragedia clisica
(unidad de
tiempo)
CIEN MIL M ILLONES DE POEMAS
INSTRUCCIONES DE U SO *

Raym on d Q u en ea u

Fue más por la inspiración que me produjo un libro para niños ti­
tulado Teta de Rechange que por juegos surrealistas como el cadáver
exquisito que concebí (y llevé a cabo) esta pequeña obra, que permi­
te a cualquier persona componer a voluntad cien mil millones de so­
netos, todos ellos, por supuesto, regulares. Es, al fin y al cabo, una
especie de máquina de fabricar poemas en número limitado, aun­
que es verdad que esc número limitado provee lecturas para casi dos­
cientos millones de años, leyendo veinticuatro horas por día.
Para componer estos diez sonetos, me fue necesario seguir las
siguientes reglas:
I) Las rimas no debían ser demasiado banales (para evitar la
chatura y la m onotonía), ni tampoco muy raras o únicas (-inze,
-once, -orze, por ejemplo); era necesario que hubiera en los cuarte­
tos al menos cuarenta palabras diferentes y en los tercetos, veinte.

• Publicado como Introducción a Cent milmillanh defxthnei, París, Gallimard.

1961. aparecido también en La litt/raturr potmñelU, París. Gallimard, 1973, y
en Anihologie de ¡ Oulipo, París, Gallimard. 2009.
No tenía importancia que palabras iguales rimasen en el mismo
verso, porque estos no se leerían al mismo tiempo; solo me per­
mití romper esta licencia en los casos de "btaux (sustantivo y an­
glicismo) y mbcauxm(adjetivo).
2) Cada soneto debía, si no ser perfectamente claro, tener al
menos un tema y una continuidad, si no los otros 10" no habrí­
an tenido el mismo encanto.
3) La estructura gramatical, finalmente, debía ser la misma y
mantenerse invariable en cada sustitución de versos. Una solución
simple podría haber sido que cada verso conformara una proposi­
ción principal. N o me permití este recuno salvo en el soneto 10 (¡el
último!). También tuve cuidado de que no hubiese desacuerdos
entre el género femenino y el m asculino, o el número singular y
el plural, de un verso a otro, en los diferentes sonetos.
Es Bcil comprobar, cuando se ve que cada verso está impre­
so sobre una cinta independiente, que el lector puede componer
10" sonetos diferentes, o sea cien mil millones de poemas. (D e un
modo más explícito, para los escépticos: a cada primer verso del
total de diez primeros versos, uno puede hacerle corresponder diez
segundos versos diferentes, por lo tanto ya hay cien combinacio­
nes posibles para los dos prim eros versos. C uando se agrega un
tercer verso, las com binaciones posibles alcanzan las mil. Para los
diez sonetos, com pletos, de catorce versos, se obtiene el resultado
enunciado en el titulo.)
Si lleva 4 5 segundos leer un soneto, y 15 segundos cambiar
las cintas en que están impresos, a un ritmo de lectura de 8 horas 145
por día, durante 200 días al año, se tarda más de un millón de si­
glos en agotar las posibilidades del libro, mientras que leyendo
todo el día, los 365 días del año, lleva 190.258.751 años, más al­
gunas horas y m inutos (sin tom ar en cuenta los años bisiestos y
algún otro detalle).
A PROPÓSITO DE LA LITERATURA
EXPERIMENTAL*

Fran«;ois Le Lionnais

De Lycophron1 a Raym ond Rousscl' pasando por los Grandes 147

Retóricos, la literatura experimental acompaña discretamente a la
literatura sin más. C on los Ejercicios de estilo de Queneau y el pre­
sente trabajo, pretende salir de esa semidandestinidad, afirmar su
legitimidad, proclamar sus ambiciones, constituir sus métodos:
ponerse en sintonía con nuestra civilización científica. Su voca­
ción es la de explorar, tanteando el terreno, trazando sobre él pis­
tas nuevas, investigando si tal ruta se interrumpe sorpresivamen­
te, si tal otra no es más que un camino vecinal, si aquella alcanza
al fin una vía triunfal que conducirá hacia las Tierras prometidas
y los Eldorados del lenguaje. Uno de esos tanteos es el que nos
proponen los Cien mil millones de poemas, que se inscriben en un

• Escrito en 1961 como l’osfacio a la «lición de Cení mil millinü Jepoimet de

Raymond Queneau, publicado lambiín en La UlUrature poienlielle. I*atf>.
Gallimard, 1973, y en Anlhologie «le lOulipc, 1‘atk. Gallinuid. 2009.
1. Tal vez.
2. Efectivamente.
capítulo más amplio que podría denominarse “literatura combi­
natoria". por la cual Raymond Qucneau parece manifestar una
predilección particular.
¿No han experimentado alguna vez., bajo los efectos de un
verso perfectamente logrado, el sentimiento triste de que es una
lástima que ese verso no pueda volver a utilizarse? ¿Extinguirá un
verso logrado toda su virtud en un solo poema? Me cuesta creer­
lo. Si ha sabido expresar tan bien aquello de que está cargado, ¿por
que1 romperse la cabeza para transmitir ese mismo mensaje de
forma diferente, con el riesgo de que sea menos preciso?3
Me dirán, y por supuesto estoy de acuerdo, que un poema
no es solamente la adición de los versos que lo componen. Una
geometría se mezcla en esta aritmética. El orden en que los ver­
sos se encadenan produce una configuración que contribuye po­
derosamente al efecto poético. Uno podría incluso demostrar esta
proposición recurriendo a contraejemplos de alguna manera com­
plementarios: por un lado, poemas bastante mediocres, algunos
de cuyos versos, considerados separadamente, serían excelentes, y
por otro lado versos sin brillo, cuya asociación daría forma a po­
emas de gran belleza.*
Surge entonces la mayor virtud de estos cien mil millones de
poemas. Sin dudas, dados los efectos del azar, no todas las com­
binaciones que pueden darse son de igual valor, representan, sin
embargo, más que una colección de cadáveres exquisitos. Esto se
debe al hecho de que Raymond Qucneau adoptó un plan general
que limita y orienta los efectos del azar. Impuso una estructura5

3. Hace algunos años encontré cierto placer componiendo poemas con versos

onde. cautín, beau-frére de greffier./ Manipule des poids de cintjuante kilos.! Dans
une ierregntsse et pleine d'escargon.
4. Me indino a

5. ¿Sintictica?
común a los diez, sonetos-generadores, que parcialmente vuelve a
encontrarse en los sonetos-derivados, confiriéndoles una eficacia
suplementaria.
Es cierto, hay otras direcciones posibles (y creo saber que al­
gunos buenos espíritus se están ocupando de ellas). Ya en el siglo
XVII, en un suplemento de las Deliciaepbysico-tnathematicae, de
su compatriota Daniel Shwentcr, Gcorge-Philipp Harsdorfier lanzó
la idea de los "poemas proteicos” . En este caso, las permutaciones
se realizan entre las mismas palabras, de suerte tal que, siendo estas
de igual cantidad de silabas, el metro se conserva a pesar del cam­
bio de sentido. Así, intercambiando los once monosílabos, mar­
cados con itálicas de los dos versos siguientes

Ehr, Kunst, Geld, Gutb, Lob, Weib und Kind,

Man hat, sucbt.fehlt, boffi und verschwind.*

pueden obtenerse 39.917.800 dísticos diferentes.

La diferencia entre ambos métodos es evidente. Harsdorffer

cambia las palabras, mientras que Queneau cambia los alejandri­
nos. Además, el primero opera en el interior de un solo poema,
cuando el segundo lleva las sustituciones hacia el exterior. De esto
se deriva, necesariamente, una mayor cantidad de combinaciones,
implicando la expansión de la productividad un descenso en el
costo unitario de los poemas. Es por esta superioridad técnica que
la obra que usted tiene entre manos representa, en sí misma, una
cantidad de texto mayor a todo lo que los hombres han escrito
desde la invención del lenguaje, incluidas las novelas populares, la
correspondencia comercial, diplomática y privada, los borradores
arrojados al cesto y los graflitis. Esta particularidad, que de ningu­
na manera tiende a devaluar el procedimiento Hiirsdoifl'er. hay en
todo caso que acreditársela al procedimiento Queneau.

6. Ver traducción en nota al pie de la p%ina Mi.

 A nadie sorprenderá saber que el prurito combinatorio ha
hecho estragos más allá de los dominios del lenguaje. Al represen­
tar. en 1740. las notas de la escala numérica, Jcan-Jacqucs Rousseau
abrió a sus contemporáneos |>osib¡l¡dadcs de las que muchos no se
privaron, y que, en nuestros días, han tentado a John Cage y a la
escuela de música algorítmica de Picrre Barbaud. Mozart7 y
Stockhausen* prefieren introducir las permutaciones en un nivel
más elevado, sobre frases musicales de invención humana. Nos en­
contramos cerca de Qucncau. En pintura (además de las obras mó­
viles o transformables que se alejan de nuestro control cuando in­
gresan al continuo) señalemos el caso de “Jazz”, el móvil luminoso
de Frank Malina, que permite 2 " - l * 2 0 4 7 combinaciones.
Mencionemos además el juego de prestidigitación imaginado por
Mel Stover, que permite encontrar, cómoda e infaliblemente, una
carta elegida por un espectador, en un mazo integrado por diez mi­
llones de cartas diferentes.
150 He aquí entonces, llamada a tener, me parece, un destino en­
vidiable, una nueva fórmula de composición literaria, disponible
para quien desee experimentarla. ¿Es necesario exclamar, como el
Viejo de la Montaña en su lecho de muerte, que “nada es verdade­
ro, todo está permitido"? Por supuesto, no suscribimos a tanto ci­
nismo. Pero convengamos en que uno se concede muchos permi­
sos estos días, y algunos en materia de literatura experimental...

7. Su “juego musical" se presentaba bajo la forma de un fichero, acompañado

por una nota que mostraba "cómo componer, a través de un sistema simple, un
número limitado de valses, rondós y minués", todo esto incluido en un elegan-

8. Pieza para piano n°l 1.

HISTORIA DEL LIPOGRAMA*

G eo rges P erec

De los veintiún grupos enumerados por Scholem, que dan forma a 153
los cinco libros del Zohar. el 16° es un monólogo de Rabbi Shimon
sobre las letras que componen el nombre de Dios; el último brin­
da setenta interpretaciones de la primera palabra de laTorá: Berechit.
En “ Una vindicación de la cabala", Borges habla de esa idea
prodigiosa de “un libro impenetrable a la contingencia". Si es ver­
dad que al com ienzo estaba el Verbo y que la O bra de D ios se
llama Escritura, cada palabra, cada letra, pertenecen a la necesidad:
el Libro es una tram a infinita recorrida continuamente por el
Sentido, el Espíritu se confunde con la Letra, el Secreto (el Saber,
el Juicio) residen en una letra perdida, en una palabra asesinada; el
Libro es un criptograma del cual el Alfabeto es cifra.
La fiebre excgética de los Cabalistas parece ejercerse en tres
direcciones principales. La primera, o Gímame, se intetesa por el
valor numérico de las letras (aleph=l, beth=2, gim mel-3, etc.),

• Publicado en La liurmmrr poumitUt, l’arú, tiallinunl. 197.5.

emparentando las palabras de totales idénticos. Su equivalente re­
tórico mis próximo seria el cronograma. donde la lectura de las
cifras romanas contenidas en un verso determina una cifra signi-
ficativa; fue una de las especialidades de los convenios belgas du­
rante los siglos XVII y XVIII; André de Solrc recogió algunos en
1670 y un Arte del cronograma fue publicado en Bruselas en 1718.
I-a segunda dirección, o Notartkon, considera cada palabra del
Libro como una sigla; Ag|a quema decir Atha Gibor Lcolam Adonai.
Cada letra del Libro no seria m is que la primera letra de una pala­
bra, por lo que la Biblia se convenirla en un gigantesco acróstico.
De acuerdo con la tercera dirección, o Temurah. el Libro es
un anagrama que oculta (supongo que algo así como cien mil mi­
llones de veces) el nombre de Dios.
Creo que un eco considerablemente disminuido de estas pre­
ocupaciones resuena todavía a propósito del lipograma.

El Diccionario Littré llama lipograma a una "obra en la cual se pre*

icnde no utilizar una letra particular del alfabeto”; lutrousie dice,
con más precisión: “Obra literaria en la cual se impone no intro­
ducir una o más letras del alfabeto”. Apreciar el matiz, la diferen­
cia que va de “se pretende" a “se impone" bien podría ser uno de
los objetivos de este artículo.
Lipograma (y no l'hypograma, cuyo sentido sería vecino pero
sin duda m is ambiguo) no quiere decir "letra grasosa" y menos
todavía "gramo de grasa". El radical lipo viene de leipo, dejar; mis
alli de las derivaciones de "lipograma" (lipogramitico. lipograma-
tista), no existe, en mi conocimiento, en francés, sino una pala­
bra que utiliza la misma raíz. Es lipotimia: pérdida de la concien­
cia con conservación de la respiración y la circulación, l a lipotimia
es el primer nivel del síncope.
Los alemanes dicen Leipogram o Lipograma, los españoles
Lipograma o Lipogramacia. los ingleses Upograma o. tal vez. Ixttcr-
dropping. Esto, por supuesto, cuando se lo menciona, porque la
mayor pane de las veces es algo que no se nombra.
 Ausente en Furetifcre y en la primera edición del Diccionario
de ¡a Academia (1694), la palabra aparece en el Diccionario de
Trévoux (1704). La Academia la admitió en 1762, luego la supri­
mió en 1878.
El Robert (que, dicho sea de paso, da en el tomo 3 , página
436, o en la versión resumida, en la página 822, una definición
falsa de haiku), ignora el término. El Diccionario de poética y de
retórica de Henri Morier hace lo mismo.
Esta ignorancia lexicográfica viene acompañada por un desco­
nocimiento crítico tan tenaz como condenable. Únicamente preo­
cupada por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la
Inspiración, la Visión del Mundo, las Opciones Fundamentales, el
Genio, la Creación, etc.) la historia de la literatura parece ignorar
deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como
juego. Los artificios sistemáticos, los manierismos formales (aque­
llo que, en un análisis último, constituye a Rabelais, Steme, Rousscl)
son relegados en estos registros a los asilos de los locos literarios
que son las “Curiosidades” , los “Tesoros de las singularidades’ ,
las “ Bibliotecas extrañas” , los “ Divertimentos filológicos” , las
“Frivolidades literarias", compilaciones de una erudición maniaca
en la cual las “hazañas” retóricas son descriptas con una compla­
cencia sospechosa, una sobrestimación inútil y una ignorancia cre­
tina. Las restricciones son consideradas aberraciones, monstruosi­
dades patológicas del lenguaje y de la escritura; los trabajos que estas
restricciones suscitan no tiene derecho a acceder a la categoría de
obra; encerrados, finalmente, y sin derecho a protestar, incluso, la
mayoría de las veces, por los mismos autores, en sus proezas y en
sus habilidades, permanecen como monstruos paraliterarios justifi­
cados solo com o una sintomatología cuya enumeración y clasifica­
ción desembocan en un diccionario de la locura literaria.
Sin querer discriminar, en la escritura, dónde hay locura y
dónde no, podemos al menos recordar que los manierismos for­
males han existido desde siempre y no solamente, como se quie­
re hacer creer, en épocas de decadencia. Han recorrido toda la
literatura occidental (no nos ocuparemos de otras) y han atravesa­
do todos los géneros. La lista que el Oulipo ha comenzado a reali­
zar de los “plagiarios por anticipación” tiene grandes posibilidades
de terminar siendo un nuevo Diccionario Universal de las Letras.
No pretendemos que los artificios sistemáticos se confundan
con la escritura, sino simplemente subrayar que constituyen una di­
mensión no desdeñable do la misma. En lugar de andar persiguien­
do, no se sabe dónde, lo inefable, ¿no es mejor preguntarse antes
por la persistencia del soneto? ¿Por qué deberíamos olvidar que el
verso más hermoso de la lengua francesa es un verso monosilábico?
La mayoría de aquellos que, lexicógrafos, bibliófilos o histo­
riadores. han hablado del lipograma, generalmente lo han descrip-
to como “un juego pueril”, “un esfuerzo sin sentido", “una forma
de necedad”, “una triste tontería", "a misplaced ingenuity”, uein
geistlose SpietereT.
La severidad de las apreciaciones da mucho que pensar. Sin
llegar a Dinaux, quien habla de “esos monumentos de la estupi­
dez humana” , encontraremos, al azar de las compilaciones, que
“es vano y frívolo intentar hacer una lista de bobadas semejantes"
(Gausseron), que un lipogramista no tiene, en verdad, “nada que
decir” (Raby), que sus obras no exhiben otro mérito que una cu­
riosidad para bibliófilos (Cancl), que es necesario ser un tonto para
escribir un lipograma (Fournier hijo), y que solo un pedante puede
admirar tales ridiculeces (Boissonade).
Es necesario retroceder en la historia literaria alemana, o es­
perar la aparición del Oulipo o la de los teóricos de la informa­
ción para que este desprecio casi unánime, que en palabras de
Marcial parece haberlo dicho todo:

Turpe est difficile habere migas

Et stylus labor est incptianim

deje paso a un interés un tanto más positivo, justificado, me pa­

rece, por tres constataciones elementales:
 -la ¡dea del lipograma es de una sencillez infantil,
-su realización puede enfrentar grandes dificultades,
-n o necesariamente el resultado es espectacular.

La historia del lipograma es difícil de reconstruir: sus raíces

se han dispersado, gran cantidad de obras han desaparecido o son
inhallables en el m arco de la investigación de un aficionado.
Abundan los robos y los plagios, lo que hace muy compleja la iden­
tificación de los autores: tres italianos han escrito textos diferen­
tes con un mismo título: L'R sbandita-, Los dos hermanos incógni­
tos, de Navarcttc, se transforma en Los dos hermanos, de Zurita, y
en Los tres hermanos, de Vélez de Guevara; los Varios efectos de
amor, de Alcali y Herrera son, la mayoría de las veces, atribuidos
a Isidro de Robles, quien solo los ha copiado, o a Lope de Vega, a
Calderón, ¡o incluso a Cervantes!
Por lo demás, no importa qué frase, de qué autor, en no im­
porta qué lengua, tiene todas las posibilidades de ser lipogramá-
tica: un versículo de siete salmos del Beati Quorum no contiene la
letra a-, la segunda frase de Rocambole no tiene, entre otras, ni p ni
ir, en el primer cuarteto de las Stances a la Marquise de Comeille,
no hay ni b ni r, un pensamiento de Ingres no contiene i, etc. La
probabilidad Üpogramática (que es una de las bases de la criptogra­
fía) explica perfectamente la existencia de un arte inverso: el arte
panagramático, uno de cuyos ejemplos es muy familiar a todos los
que alguna vez practicaron dactilografía (“ Portez ce vieux whisky
au juge blond qui fum e")' y cuya dificultad parece suficiente para
que seis versos panagramdticos de un autor griego del siglo XII
hayan bastado para que su nombre pasara a la historia: Jcan Tzetzes.
El más antiguo lipogramista habría sido Lasos d'Hermione
(algunos han dicho que fue uno de los Siete Sabios, pero lo dudo),
quien vivió durante la segunda mitad del siglo VI a.C. Esto, según
Curtius, haría del lipograma el más viejo artificio sistemático de

1. Frase en la que se utilizan todas las letras del alfabeto latina |N. de los E.1
 la literatura occidental. A Lisos no le gustaba la letra sigma; no la
utilizó en una "Ode aux Centaures", de la cual nada se ha conser­
vado. y en un “ I lymnc & Demcter", del cual se ha conservado el
primer verso, tal como nos lo ha transmitido Atenea:

ii¿Ajiu> Koyuv xé KXvpcvouc úXuxov

No tenemos ningún motivo para desestimar la opinión del abate

ftanltdcmy. quien señala que Lisos, que era sobre todo músico, que­
ría evitar “el silbido desagradable de sigma” , silbido que habría sido
especialmente buscado por Eurípides. El lector interesado encontra­
rá en Boissonade algunos ejemplos del sigmatismo de Eurípides.
Píndaro. alumno de Lasos que también estigmatizó la letra
sigma, escribió una “Ode sans sigma” (y no sin zeta, como preten­
de Gausseron en el artículo “ lipograma” de la Encydopédie de
Berthelot). No queda nada de ella, pero Eustacio asegura, según
158 Clearque, que la habría recibido de Atenea.
Estos dos primeros ejemplos (si así pueden considerarse) pare­
cen en todo caso revelar una suerte de purismo eufónico, una forma
de contra-aliteración, más que un gusto real por una restricción.
Después de Píndaro, ¿dejaron los griegos de interesarse por su
alfabeto? Hay que esperar algunos siglos (dejando de lado unas du­
dosas Metamorfosis lipogramáticas de Partenio de Nicea) para, en
el siglo 111 de nuestra era, ver aparecer un nuevo lipogramista, Néstor
de Laranda, cuya ambición fue grandiosa: como tantos otros,
Néstor ¡rescribió la Moda, pero lo hizo privándose de alpha en el
primer canto, de beta en el segundo, de gamma en el tercero, y así
sucesivamente, hasta la extinción conjunta del alfabeto y de la obra.
Puede apreciarse la dificultad de su empresa si se piensa en la im­
portancia que tienen la redundancia y los epítetos homéricos;
también puede minimizarse recordando que ninguna letra es irrem-
plazable, y que solo dos o tres son realmente esenciales.
Menos de dos siglos más tarde, Trifiodoro de Sicilia, un griegp
de Egipto, completó la tentativa de Néstor dedicándose, con el
mismo procedimiento, a la Odisea. Doce siglos después, más preci­
samente el martes 8 de mayo de 1711, provocó una reprobación iró­
nica de Addison: debía ser triste, dijo en resumen Addison, ver re­
chazada como un diamante defectuoso (“<z diamond with a flaw in
it") la palabra más adecuada y más elegante de la lengua, por po­
seer la letra proscripta. N o se entiende bien por qué Addison se la
tomó precisamente con Trifiodoro, a quien jamás había leído, por­
que su trabajo había desaparecido. Tampoco se conserva nada de la
¡liada de Néstor, ni de las anteriores pero más hipotéticas Metamorfosis
de Rartenio. La existencia de estas obras (de las cuales Lconiceno dijo
que eran obras “de un gran trabajo, de un espíritu ingenioso, de un
inestimable esfuerzo") se menciona en un fragmento de Eustado de
Tesalónica retomado, cinco siglos más tarde, en una colosal y fasti­
diosa compilación que se atribuye a Suidas, ¡autor ficticio si los hubo!
Nada de esto impide que Néstor y Trifiodoro sean los más conoci­
dos, los más citados de los lipogramistas.

El primer lipograma com probado es De aetatibus mundi et

hominis, de un gramático latino, nacido en Egipto en el siglo VI,
Fabius Planciades Fulgentius, conocido también con el nombre
de Fabius Claudius Gordianus Fulgentius (o Gordien Fulgence).
No se trata de un santo.
El De aetatibus es un tratado que versa sobre distintas cues­
tiones sin mayor interés. Está dividido en veintitrés capítulos. El
primero no incluye la a, el segundo la b, el tercero la c, etc. Se han
conservado los catorce primeros capítulos; un agustino, Jacques
Hommcy, los publicó en París, en 1696. bajo el título Líber absque
litteris historia. De Aetatibus... absque a, absque z. Opus mirificum.
Una segunda edición fue realizada en Leipzig, en 1898, por
Ru dolf Helm.
A mediados del siglo XI, Pierrc de Riga, canónigo de Santa
María de Reims, tradujo la Biblia en verso bajo el título leirisiano
dc Aurora (porque en ella se disipan las oscuridades de la Escritura).
C ada canto es seguido de una Repetitiopriorum sub compendio, es
decir, de un resumen en versos lipogramáticos. El resumen del pri­
mer capítulo no tiene a, el del segundo no tiene b, etc. La obra
tuvo un éxito considerable, a tal punto que hoy se le conocen
doscientos cincuenta manuscritos. Polycarp Lcstcr hizo una edi­
ción en Halle en 1721.
lvara prácticamente la misma época, el gramático y poeta árabe
Hariri se ejercitó también en el lipograma, aunque, hay que reco­
nocerlo, de una forma un tanto amateur.
Aquí termina lo que podría denominarse la primera tradición
del lipograma. que produce una obra continua, inspirándose la
mayor pane de las veces en una obra madre (la ¡liada, la Odisea,
la Biblia), dividida en tantos capítulos como letras hay en el idio­
ma en que está escrita, evitando en cada capítulo una de esas letras.
Esta tradición, que propongo denominar totalitaria, no ten­
drá hacia adelante más que prolongaciones degradadas: conjun­
tos de piezas diferentes cuya reunión forma un alfabeto sin que
haya una continuidad de un parte a la otra. Citemos, por no tener
más que decir, el Alfabeto distrutto, de Cardone, los Utiterhaltende
Geduldsproben. .. de EA .C. Kcyser, los veintiséis cuartetos de
Gabriel Peignot, en donde la brevedad de las piezas vuelve a la res­
tricción casi nula, los sesenta y seis sonetos (tres alfabetos) de
Salomon Certon (Sedan, 1620), donde se descubrirá a) que, ínti­
mo del almirante de Coligny, íue un milagro que escapara de Saint
Barthelémy, 2) que fue un eximio traductor de Homero, y 3) que
también escribía sextinas.

La segunda tradición del lipograma describe una historia de la au­

sencia de la letra r. Esta tradición, llamativamente estable desde co­
mienzos del siglo XVII hasta nuestros días, se encuentra casi exclu­
sivamente en lipogramas alemanes c italianos. Algunos raros autores
se privaron a veces de otras letras (Frcy de la c, Mullner de la m y de
la o, HarsdorfTer de la / y de la m, Caroline W. u Otto Nebel supri­
mieron de nueve a doce consonantes), pero es la r y solo ella la que
asegura la continuidad de la tradición. Esto se explica por el hecho
de que la r, incluso si no es la letra más utilizada, tiene, en alemán al
menos, un rol “gramatical" esencial; su ausencia, muestra Schulz-
Besscr, impide recurrir a una partícula relativa masculina (er, der, die-
ser,jener, welcher), lo que constituye una restricción muy fuerte.
La tradición se implantó primero en los sermones y diserta­
ciones teológicas en latín; el Xenium de Andreas Prolaeus
Pomeranus (1616), un Panegírico de janus Caccilius Frcy, que se
privó a la vez de la r y de la s (1616), un sermón anónimo sobre
el nacimiento de Cristo (Estrasburgo, 1666). Predicadores y teólo­
gos en lengua alemana continuaron la tradición; Joachim Müllner,
Erdman Uhse, Johann Conrad Bonorand. Durante el siglo X V lll
renegaron de la r los poetas, Brockes antes que ninguno, cuyo
poema A ufein starckcs Ungetvitter erfolglen Stille incluye una se­
cuencia de setenta versos sin esa letra; luego fue Gottlob Wilhelm
Burman quien, menos parco, se impuso la ausencia de la ren tres
poemarios completos. Incluso se encuentra una pieza sin r en las
poesías de Kempncr (1903).
Durante el siglo XIX , la restricción persiste sobre todo en los
prosistas: Franz Rittler (1813), Leopold Kobe (1816), Christian
Weise (1878), Paul von Schonthan (1883) e incluso el traductor
de Hariri.
De todos estos proyectos, el más ambicioso fue sin dudas el
de Franz Ritder, quien escribió una novela de 198 páginas, Die
Zwillinge [Los gemelos].1 La idea misma del lipograma fascinó a
Rittler, que en la contratapa de la tercera edición de su novela
(1820), propuso a los lectores la suscripción a una obra titulada
Ottilie von Rcisenstein, que se proponía escribir sin utilizar ni la a,
ni la b, ni la c, ni la ch, ni la ck, iniciativa arriesgada de la cual jamás
se conoció el resultado.

2. Riller habla de gemelos: los españoles tambiín cuentan (íoi dea hermimu) una
historia similar, y Iji disparition relata las desgracias de una familia numerosa.
;Es el tema de los hermanos inherente al lipograma?
 La escuda italiana en su totalidad testimonia un profundo
desprecio por la letra r, y la mayoría de las veces solo por ella. Al
lado de algunas obras menores (un cuento de Riccoboni, un dis­
curso de Luigi Casolini, una pieza anónima representada en
Génova en 1826), hay un poema de 1700 versos de Orazio Fidclc,
L'R sbandita sopra la potenza d'amore nella quale si leggono mille e
settecento versi senza la lettra R (Turín, 1633), cuyo título retoma
el de un poema anterior, bastante más breve, del dominico
Giovanni Nicolc Ciminello Cardone (Nápoles, 1619); una terce­
ra R sbandita, un discurso de Gregorio Leti, será publicado vein­
te años más tarde (1653).
Algunos críticos desdeñosos aseguran que el poema de Orazio
Fidclc no tiene ningún mérito, que alcanza con decir Cupido en
lugar de Amore y Cintia en lugar de Venere, agregan, irónicos, que
el poema tiene 1541 versos y no 1700. Esto no impide que en él
haya un verso magnífico sin r.

D Apollo fulmino l'incantofiglio

ni que en un prefacio soberbio, Orazio Fidclc recuerde que

UE puré l ’R ¿ lettera dell alfabeto, lettera che per tre, quattro

parole che diciamo molte volte s intervine. Lettera che ancor che si
possano tutte l ’a l tro ella non pub sfagirli. Hor si, che pub dirsi quelle
antico & divúlgalo notto NATURA VINCITURa r te " .

Las mayúsculas pertenecen al autor.

La tercera tradición del lipograma es la tradición vocálica. No ne­

cesariamente es la más compleja; escribir sin la letra a es sencillo
en francés pero arriesgado en español, y es al revés en el caso de la
e. La tradición vocálica se desarrolló principalmente en España,
accesoriamente en Francia y en Inglaterra.
 La tradición española reposa principalmente en un autor por­
tugués, Alonso de Alcalá y Herrera (12 de septiembre de 1599 - 21
de noviembre de 1682), quien publicó, en 1641, en Lisboa, un
texto en octavas titulado:

Varios efectos de amor, en cinco novelas exemplares, y nuevo ar­

tificio para escribir prosa y versos sin una de las letras vocales.

En él se encuentran: Los dos soles de Toledo, sin a; La carroza

con las damas, sin c. L a perla de Portugal, sin i\ La peregrina ermi-
taña, sin o-, y L a serrana de Cintra, sin u.
Esta obra (ue plagiada por Isidro de Robles con el título de
Varios effetos de amor (o tal vez Varios prodigios de amor), compi­
lación que recoge once relatos de diversos autores; solo las cinco
novelas de Alcalá y Herrera son lipogramáticas. La obra fue edi­
tada en Madrid, en 1666; he comprobado la existencia de trece
ediciones, diez en M adrid y tres en Barcelona, la última de 1871.
Diversos autores, entre ellos Peignot, atribuyen la obra a Lope de
Vega, sin dudas porque Lope es autor de una de las otras novelas
compiladas. Joseph T. Shipley (Playing with words, 1960) la atri­
buye a Cervantes.
No es improbable que antes de Isidro de Robles haya sido
Manuel Lorenzo de Lizarazu y Berbuizana quien robó a Alcalá y
Herrera, en un libro titulado Triunfos de amor, dos novelas singu­
lares publicado en Zaragoza en 1654.
La quinta de Laura, de Castillo Solorzano (Madrid, 1649),
no contiene la letra y. Existe una Chanson sin u en una de las úl­
timas novelas picarescas, Estebanillo Gonzales (1646), preciosa
sobre todo por la descripción que hace de la soldadesca española
en Flandres.
En Flor de sainetes (Madrid, 1640), de Francisco Navarette y
Ribera, se encuentra la Novela de ¡os tres hermanos, escrita sin el uso
de la a, reeditada por separado en Sevilla, en 1655, con el título
Los dos hermanos incógnitos. Novela singular sin mar en toda ella de
'£* letra a. Entretanto, Fernando Jacinto de Zurita y Haro había
firmado Los dos hermanos (sin a) en Madrid en 1654. Y en la ter­
cera edición de El Diablo coxuelo, de Luis Vélez de Guevara
(Madrid. 1733), se encuentra una nouvellesin a. Los tres hermanos.
Hasta hoy no se ha dado con ninguna explicación satisfactoria que
justifique la desaparición o reaparición del tercer hermano de una
edición a la otra. Borges escribió “ Los dos hermanos”, pero se trata
de una canción, más precisamente de una milonga, en la cual no
parece haber ninguna preocupación lipogramática.
En Francia, la tradición vocálica fue sobre todo epistolar.
RH.M. Le Carpentier, “antiguo militar", publicó en 1858, en París,
unos Essais lipogrammatiques et lettres originales familiéres et bu­
dines. Se trata de su correspondencia, integrada sobre todo por in­
vitaciones a cenar o saludos de año nuevo. En el prólogo, señala
el autor que “ La vocal e se encuentra en la mayor parte de las pa­
labras, las más usadas en la lengua, como padre, madre, joven,
agradable, excelente, sin embargo, enseguida”. Sus seis cartas sin
e son, en general, anotaciones breves atravesadas por una inspira­
ción particular. En la tercera se lee:

Nous bivouaquons dans Malakoff, ou plutót. ni vu ni connu,

Malakoffa disparu rasibus. nous bivouaquons la ou il surgissaitjadis,
si insultant (Vanitas vanitatum, omnia van itas!).

La carta del 30 de agosto de 1857 copia palabra por palabra

una misiva sin e firmada por Franqois Martin Frappart que venía
de publicar Simón Blocqucl en su Trésordes Singularités { 1857) y
que se encontraba ya en los Amusements philologiques de Gabriel
Peignot (1842).
Peignot cita las “cartas sin vocales” de un tal M. Marchant,
publicadas en una Encyclopédie méthodique de la cual no he podi­
do conseguir más datos.
La única tentativa lipogramática (vocálica) de cierta consis­
tencia fue realizada por un escritor de fines del siglo XVII, el abate
de Court (1658-1732), autor de Variétés inginieuses (París, 1725),
donde se encuentran cartas monosilábicas, poesías monorrimadas,
palabras de doble sentido, acrósticos, tautogramas bien logrados y
cinco cartas a cuatro vocales definidas de la siguiente manera:

Dans un cercle de Dames de la premibre qunlité,

on f it un dífi a ¡ ’auteur des leltres suivantes
de faire un discours non interrompu en retranchant
¡a voyelle e. Le mime défi avait é li auparavant
fa it a la Coursans qu'on p ía y réussir. L’auleur
composa ces discours pour faire plaisir i la
compagnie, qui était pour lors ¿ ¡a campagne,
oii Ion cherchait (i se désennuierpar mille occupations
innocents el ricriatives.

[En un círculo de damas de primera calidad

se desafió al autor de las cartas que siguen
a escribir un discurso continuo sin utilizar
la vocal e. El mismo desafío le había sido hecho
antes en la Corte, sin que pudiera rehusarse.
Com puso el autor estos discursos para complacer
a su compañía, que se encontraba lejos
en el cam po, y buscaba divertirse recurriendo
a mil ocupaciones inocentes y recreativas.)

La carta sin e cuenta la edificante historia de “un cortesano que

en la corte pasaba por santo” . Preocupado por la idea de la muerte
("no olvidemos jamás el instante fatal que termina con nuestros días”,
señala, en una perturbadora anticipación queneana), se consagra a
la abstinencia (“para cenar le daban pan negro”) y a las devociones
(“por la noche recitaba tres veces la oración”); finalmente, habien­
do distribuido todos sus bienes, “solo guardó consigo un crucifijo,
que llevó a los Capuchinos, con quienes tomó los hábitos, aunque
murió al cabo de un año sin haber terminado su noviciado".
 Jacques Arago ofrccr de su Voytge autour du Monde un resu­
men defectuoso sin la letra a. Joseph Raoul Redonen subió a es­
cena, el 18 de septiembre de 1816. la Pitee u m a. Sus intencio­
nes eran bien nacionalistas. Sorprendido de que los periodistas
ingleses no dejaran de ridiculizar la lengua francesa, calificándo­
la de pobre con el pretexto de que cada día afrancesaba nuevas
expresiones británicas, este ancestro de Étiemble decidió demos­
trar la riqueza de su lengua ¡amputándole un tercio! La crítica vio
un puro fenómeno de racionalización y acusó al autor de "erigir­
se públicamente en enemigo, en proscríptor de la letra que mejor
se acomoda a las palabras más dulces'.

La escuela anglosajona tiene pocos autores, pero todos exhiben

un marcado virtuosismo. He aquí dos ejemplos anónimos apa­
recidos en almanaques: el primero es un cuarteto sin e y tam­
bién un panagrama, ya que contiene todas las otras letras del
alfabeto:

Quixotic boys u/ho liola fo r joyt

Quixotic hazards run
A lass annoying with trivial toyt
Opposing man for /un

El segundo es un cuádruple lipograma vocálico: el autor no

se permite más que una vocal. He aquí, de diversos poemas, algu­
nos de los versos más logrados:

War harms all ranks. all arts, all crafts appal!

Indling. I sit in this mild twilight dim
Whilist birds, in wild swifi rigils. cricling skim.
Bold Ostrogohs show no horror o f ghosts.
I.ucullus snuffi up musk. Mundungus shuns.
 Henry Richard Vassall-Fox Holland, tercer lord Holland, so­
brino de Fox y autor de una vida de Lope de Vega y de Guillén de
Castro, publicó en el Keepsake de 1836 un texto de tres páginas. Bies
Legend, en el cual la única vocal admitida es la e. A la inversa, y a
una escala mucho mayor, un marino estadounidense, Emcst Vtncent
Wright (1872-1939), publicó en Los Ángeles, el año de su muerte,
Gadsby, a story o f over 50.000 words without using the letttr e.

Casi hemos terminado con la historia del lipograma. Puede causar

sorpresa no encontrar en ella a ninguno de los Grandes Retóricos,
hecho que puede explicarse recordando que un acróstico, un tau-
tograma, son siempre espectaculares, mientras que un lipograma
no se distingue, a tal punto que la mayoría de las veces la omisión
se indica ya desde el título. Un lipograma que no se anunciara
como tal (¿es concebible algo así?) tendría grandes posibilidades
de pasar desapercibido.
Esta propiedad, que da al lipograma un lugar entre los arti­
ficios literarios, ameritaría sin dudas un estudio más detallado
sobre sus características: lo que implica y lo que produce.
Permítaseme ahora precisar una definición del lipograma que
excluya dos formas a mi entender heréticas.
La primera inhibe la utilización no de una letra, sino de un
sonido. Josef Weinheber publicó un poema “ohne c" que comien­
za de manera soberbia:

“Sprachmacht alt, mi Atta unsar braust"

aunque desde la segunda línea uno se encuentra con “drill', ~Ur-Teir,

luego “die", "freí", “ wie", “blticbt", “ HeiC, y para terminar. “Rticb".
Uno se pregunta por qué se trata de un poema sin t. ¿Acaso no
podría haber escrito “ Hitler"?
La segunda herejía es la liponomia, cuando lo que se inhibe
es la utilización de una palabra. Se trata de una forma clásica de
purismo: Gombcrvillc, CoefFcteau. Beroalde de Vcrville evitaron
como la peste la conjunción mear" [porque]; Henry de
Chcnnevifcres escribió unos Contes satis qui ni que [Cuentos sin
quien ni que). La liponomia puede, evidentemente, ser restricti­
va: se sabe que Contad se propuso escribir una novela de amor sin
utilizar una sola vez la palabra ulove~\ un novelista inglés contem­
poráneo se prohibió recurrir a cualquiera de las diversas formas
verbales derivadas del "to be". Se observa que las palabras pros­
criptas están cargadas de sentido, y que su omisión no será nunca
sino el pretexto para la utilización de paráfrasis y de metáforas obs­
tinadamente dirigidas.
Comparativamente, la supresión de una letra, de su signo ti­
pográfico, soporte elemental, es una operación más neutra, más
neta, más decisiva, algo así como un grado cero de la restricción,
a partir del cual todo resulta posible.

BIBLIOGRAFÍA

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2. Blocqucl, S., Trésordes singularités en tousgenres et dephilologie amasante,
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Anciens, II. Journal de TEmpire, 27-X11-1806.
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littéraires principalement en France, Evrcux, Aug. Hérisscy, 1867, 2 vol.
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esoterische Kombitmtionskunst, Hamburgo. Rowohlt, 1959.
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13. Licdc, A., Dichtungals Spiel. Sttuiien zur Uminnspoaie an den Grenzen
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14. Niccron, J.R., Bibliothbque ammante, París, 1753.
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19. Walsh, W.S., Handy Book ofliterary Curiositiés, Londres, W.W.
Gibbings, 1893.
IA LITERATURA DEFINICIONAL*

R aym on d Q u e n e a u

Dado un icxio, se sustituye cada palabra significante (verbo, sus­

tantivo, adjetivo, adverbio en -mente) por su definición en un
diccionario. Sobre el texto resultante, se repite la operación. Asi,
una frase de seis palabras, al cabo del tercer tratamiento, puede re­
sultar en otro texto, de unas ciento ochenta palabras.
Las definiciones pueden buscarse de manera puramente me­
cánica (como en los ejemplos que siguen, de Raymond Queneau).
En este caso se habla de literatura defmicional. También pueden
seleccionarse las definiciones recurriendo a la astucia y a la habi­
lidad de los productores de crucigramas. Se trata entonces de la
literatura sema-definicional (según P.A.L.F., Producción Automática
de Literatura Francesa), de Marcel Bénabou y Georges Perec.
Perec y Queneau presentaron sus trabajos al respecto simul­
táneamente en el Oulipo, aunque hablan sido antecedidos en este
camino por Stefán Themerson, quien practica una literatura semln-
tica, basada en los mismos principios, desde hace muchos años.

* Publicado en La linfmnmpomnrllr. Paih, Gallinun!, 1973.

 I

E l gato TOMO la leche.

E l mamífero carnívoro doméstico que se apoya sobre sus dedos

TRAGÓ un líquido blanco, de un sabor dulcc, provisto por las hem­
bras de los mamíferos.

Ese que tiene mamas, come carne, camina sobre las extremida­
des de sus dedosy vive en las casas, HIZO DESCENDER DESDE L\ GAR­
GANTA HASTA EL ESTÓMAGO una m ateria sin forma propia, del
color de la leche, de una impresión agradable sobre los órganos
del gusto, producida por los animales de sexo femenino que tie­
nen mamas.

Ese que tiene irganos glandulares propios de la secreción de la

172 leche, que mastica y come carne de animales terrestres, de pájaros y
de pescados, que cambia de lugar despbtzando sus patas una después de
la otra sobre las extremidades de las partes móviles en que terminan las
manos y las patas y vive en construcciones destinadas a la habitación
,
humana HIZO IR DE ARRIBA HACIA ABAJO. DESDE LA PARTE INFE­
RIOR DEL CUELLO A TRAVÉS DE LA VÍSCERA MEMBRANOSA EN LA
CUAL COMIENZA LA DIGESTIÓN DE LOS ALIMENTOS, una forma de
ser de las sustancias sin configuración exterior que le pertenezca
exclusivamente, que causa a la vista la impresión de ser un líqui­
do blanco, de un sabor dulcc provisto por las hembras de los ma­
míferos, de un efecto que gusta a la parte del ser destinada a cum­
plir la fu nción de discernir los sabores, obtenida por ios seres
organizados y dotados de movimiento y de sensibilidad y cuya di­
ferencia física y constitutiva pertenece a las hembras que tienen
órganos glandulares propios a la secreción de leche.
 II

La nariz de Cleopatra, si hubiese sido m is corta, toda la faz

de la tierra habría cambiado.

La parte saliente de la cara de una reina de Egipto célebre por

su bondad, si hubiese sido de menor longitud, todo el rostro del
planeta habitado por el hombre habría pasado de un estado a otro.

La porción que se adelanta del rostro de la mujer del rey de

una república del noreste de África, famosa por su armonía física,
moral o artística, si hubiese estado menos extendida de un extre­
mo al otro, todo el rostro del cuerpo celeste no luminoso donde
habita la especie humana habría mutado de una forma de ser a otra.

La parte que se ubica delante en el rostro de la compañera del

jefe de un Estado en el cual el pueblo ejerce la soberanía por in- 173
termedio de delegados elegidos por él, un Estado situado entre el
norte y el este de una de las cinco partes del mundo, reconocido
por su ciencia de los acuerdos materiales, de las costumbres o de
las artes; si hubiese tenido una dimensión menor de un final al
otro, todo el rostro del astro que no emite luz, donde el género
que concierne a lo hum ano constituye su hábitat, habría cambia­
do de una extremidad a la otra.
EL MÉTODO S+7
(CASO PARTICULAR DEL MÉTODO M +/-n)

Jean Lescure

El método M+/-w, que se manifiesta en un principio bajo la forma

limitada de su versión S+7 (forma que ha dado su nombre al mé­
todo), consiste en reemplazar las palabras (M ) [por “mot", pala­
bra] de un texto dado (de calidad literaria o no) por otras palabras
del mismo género que las sigan o las precedan en el diccionario,
a una distancia variable definida por la cantidad de términos que las
separan. Así, S+7 quiere decir, simplemente, que uno debe reempla­
zar cada sustantivo (S) del texto por el séptimo que le sigue, según
el diccionario o léxico que se haya elegido.
Evidentemente, se trata de un método con resultados variables.
En cada ocasión uno puede cambiar el elemento indispensable para
su aplicación. C on hacer solo ese cambio alcanza para producir las
modificaciones más inesperadas en los resultados (la paciencia, la
aplicación, la honestidad del ejecutante, se mantienen iguales).

' Publicado en La httératurcpotenttrlle. París. (.¡allinurd. 197.1 y posteriormente

en Antholopt de l ’Oulipo, París, C,allinurd. 2009. Aquí se reproduce un frag­
mento del texio original.
 El método exige, pues, además de un ejecutante reducido a
una función puramente mecánica, un texto cualquiera, elegido o
no de entre los que se considera literarios, y un diccionario, voca­
bulario, glosario o léxico también indistinto.
El S+7 introducirá modificaciones solo en esta pane del discur­
so. Se tomará sucesivamente cada sustantivo que se encuentre en
el texto elegido, y después de buscar en el diccionario se lo reem­
plazará por el séptimo término siguiente del mismo tipo.
Es posible modificar el método tanto sea cambiando la letra
que lo designa como la cifra que le sigue. Tampoco se excluye la
posibilidad de transformar el método reemplazando el signo ♦ por
el signo -. Así, es posible operar con un método S+3, o S-7, o
A+14, o V -I3, en los que A designa a los adjetivos y V a los ver­
bos. El método general se designa con la fórmula M+/-w, en la que
M designa a la totalidad de las palabras de un discurso y n al in­
finito de los números.1
Se comprende que se intentó elaborar un método que per­
mitiera ejecutar sobre un mismo texto aplicaciones prácticamen­
te infinitas, o que al menos el número de intervenciones posibles
excediera sobradamente el tiempo de ejercitación que puede de­
dicarle una persona cualquiera.
La escasa cantidad de ejercicios realizados hasta este momen­
to no permite hacer constataciones suficientes ni generalizables sobre
los resultados obtenidos. Sin embargo, podemos señalar que los tex­
tos extraídos de los periódicos parecen introducir en la información
cotidiana una resonancia que comúnmente no se percibe.
Los textos literarios de calidad da la impresión de que me­
joran, en un sentido artístico, con la aplicación de este método.
De cualquier forma, revelan unos poderes imprevisibles y en cual­
quier caso no parecen sensiblemente degradados por la manipu­
lación. Al contrario, un texto de la literatura universal como la

I. Esta «tensión dd método fue propuesta por el Regente Frangís Le Lionnais

en una sesión regular del Oulipo.
novela Caroline chérie se adorna con matices interesantes: un pa­
saje “sugestivo" en su sentido m is banal adquiere un aspecto
mucho m is osado, sin por eso volverse m is explícito en la alu­
sión provocativa.
Aplicado a textos literarios que exhiben mayor rigor, el méto­
do produce resultados en general aberrantes pero divertidos.
En el caso de las m ixim as se desprende una potencialidad muy
distinta de los poderes de convicción que expresaba la senten­
cia original.
En el caso de los ejercicios realizados sobre proposiciones de
La Rochcfoucauld, permanecen coherentes con el humanismo
modernista de su autor. Alguien tal v a remarcará que lo distan­
cian de su modernidad y revelan en sus estructuras energías que
podrían haberlo conducido hacia una objetividad de vínculos no
tan morales, y no de un fántistico casi trascendental.

E JEM PLO S D E S + 7
Textos del periódico Le M onde (del 6 de mayo de 1961)'

Cada vez que cae un sabelotodo, en Vincenncs la sodomía de la ca­

bina francesa aprovecha para organizar una importante reverencia.

Texto original:
C ada vez que cae sibado, en Vincennes la Sociedad del Caballo
Francés aprovecha para organizar una importante reunión.

Merienda pesada
Hubo tomos de berenjenas, incluso hoy, pero las olas fueron ab­
sorbidas con menos facilidad que en la volada.

2. En este caso se indujo el texto periodístico, y sobre U traducción se aplicó el

Dicaotuxrio Moderno Laniemcheidt Eipaiiol-fmncri. [N. del TJ
Texto original:
Mercado pesado
Hubo toma de beneficios, incluso hoy, pero las ofertas fueron
absorbidas con menos facilidad que en la víspera.

No sino la puesta en maridaje de la consulta de 1958 permitió

poner fin a los decanatos del requerimiento; no sino su sutura,
gracias al asa 16, permitirá dar patata a un estambre fuerte.

Texto original:
No sino la puesta en marcha de la Constitución de 1958 permitió
poner fin a las debilidades de la República; no sino su suspensión,
gracias al artículo 16, permitirá dar paso a un Estado fuerte.
PERSONAJE+7*

Italo C alv in o

Extensión semántica del método S+7: con la ayuda de un diccio- 179

nano de personajes, se sustituye al héroe del texto base por el sép­
timo personaje que le sigue.

Ejemplo:
Hombres ¡lustres +7

De una antología clásica de anécdotas se elige un texto rico

en nombres propios. De un diccionario enciclopédico se elige para
cada personaje mencionado en el texto base un nombre que se en­
cuentre entre los 7 nombres propios de personajes del mismo sexo
que le siguen en orden alfabético, unificando los homónimos.
(La fórmula, menos rígida que la del S+7 lescuriano, es la
única que puede garantizar resultados interesantes.)

* Publicado originalmente en Atlas de Utuntturr petentitile, Parí». Gallimard.

1981, y posteriormente en Amhologir de IXiulipo, Parí», Ciallimard. 2009.
 Si el personaje tomado como punto de partida no figura en
el diccionario, se lo insería en el lugar en el que debería estar. El
resto de los sustantivos no sufre cambios.

Diccionario utilizado: Perít Larousse en couleurs, edición 1972.

Marlene Dietrieh no figura en el Perit Larousse, omisión inad­
misible y escandalosa. He hecho como si ahí estuviera.
Ij>uú XV: naturalmente, consideré a todos los Louis del dic­
cionario como un solo Louis.
Vuestra Majestad-, en el diccionario, esta locución podría fi­
gurar entre las abreviaciones: V.M. En el cuadro de abreviaturas
usuales, de las páginas 4-5 del Petit Larousse, V.M. no aparece, pero
encontré al menos siete abreviaturas debajo del lugar que le hu­
biese correspondido, y recomenzando por la A, después de la Z,
elegí A.F (Asignaciones l-amiliarcsj.

Cham fort, Caracteres et an éc d o ta , n °8 6 7

Mmc Dcsparbes estaba en la cama con I.ou¡s XIV cuando este le

dijo:
-T e acostaste con todos mis conocidos.
-¡Ah, Señor!
-T e acostaste con el duque de Choiscul.
-¡E s tan fuerte!
-C o n el mariscal Richelieu.
-¡Tiene tanto humor!
-C o n Monville.
-¡Q u é hermosas piernas!
- I ’or supuesto, pero el duque de Aumont. ¡no tiene nada de eso!
-A h, Señor, ¡él es hombre de Vuestra Majestad!
Marlene Dietrich estaba en la cama con H.P. Lovccraft cuando el
novelista le dijo:

-Te acostaste con todos mis superhombres!

-¡Ah, mi asalariado mínimo!'
-Te acostaste con Noam Chomsky.
-¡Es tan fuerte!
-C o n Jean Richepin.
-¡Tiene tanto humor!
-C on Paul Morand.
-¡Q ué hermosas piernas tiene!
-Por supuesto, pero Vincent Auriol, ¡no tiene nada de eso!
-A h , mi asalariado m fnim o, ¡él es hom bre de Asignaciones
Familiares!

1. Smicaníen el original. |N. delT.l

DE LAS PERMUTACIONES EN PARTICULAR Y
DE LOS POEMAS CUADRADOS EN GENERAL*

lean Lescure

Hemos pensado que el lenguaje quiere hablar. También podría de­

cirse que quiere callarse. Pero pensemos que el lenguaje quiere ha­
blar. Se puede pensar que la palabra quiere hablar. Que hay en el
lenguaje un poder de hablar. En el lenguaje mismo, no en quien se
sirve del lenguaje. Por supuesto, puedo pensar que quiero hablar.
Pero no es algo que me interese que los demás piensen. Quieto decir
con esto que no me interesa saber por qué y cómo quiero hablar.
Eso sería romanticismo, psicología, bricolage. Lo que me interesa es
que el lenguaje mismo, en sí mismo, por sí mismo, quiete decir algo.
Un ejemplo. Aquí una fiase: “ Por un punto tuera de una recta
no puede pasar más que una sola recta perpendicular a la primera”.
N o se puede creer todo lo que esta pequeña fiase quiete decir, todo
lo que ha llevado, durante siglos, entender lo que quiere decir.
Todo lo que ha habido que interrogarla para dilucidar lo que quie­
re decir. Una exploración. Por lo demás, el lenguaje se explora. Es
algo bien sabido. Lo dijo un profeta.

• Publicado en La liltératurrpemrirllr, Parts, Gallimatd, 1973.

 Entonces me dije: quiere hablar. Hace ruido. Miro, escucho,
lo pronuncio con mi aparato fonador y dice algo. Dice, por ejem­
plo: nada. Miro, esto dice: adán. Escucho y miro, esto dice: adn,
daña, anda. Y seguramente dice otras cosas.
Todo esto por simples permutaciones de letras o de sonidos
de una misma palabra. Si uno aplica las permutaciones no ya a los
elementos de una palabra sino a los de una frase, es decir, si uno
permuta palabras entre s(, en orden o en desorden, se obtienen se­
guramente impactantcs sorpresas de lenguaje.
Nada es más fácil que intercambiar bellos adjetivos. Nada es
más bello que intercambiar adjetivos fáciles.
Con el sustantivo, la dificultad es un poco más compleja. Con
la dificultad el sustantivo se vuelve un poco más extraño.
Se intentará incluso hacer permutaciones con los verbos que
fijan las acciones más delicadas que se desea expresar. Se deseará
también fijar las permutaciones de los verbos que describen las ac­
ciones más delicadas que se intenten.
Se hacen o pueden hacerse permutaciones entre dos palabras
que pertenecen a una misma categoría de discurso. Pueden hacer­
se según las diversas modalidades de rimas de la poesía francesa:
alternadas, abrazadas, llanas.
Permutaciones llanas: el primer sustantivo, por ejemplo, de la
frase, se permuta con el segundo, el terceto con el cuarto, etc
Permutaciones alternadas: el primero con el tercero, el segun­
do con el cuarto, etc.
Permutaciones abrazadas: el primero con el cuarto, el segun­
do con el tercero.
Se puede considerar un sistema más complejo, que podría
denominarse rouselliano, en homenaje al autor de los paréntesis
que hay en Impresiones de África. Este método se aplica natural­
mente a las frases largas, a las estructuras que contienen numero­
sas frases. En ese caso, el primer sustantivo, por ejemplo, de la pri­
mera frase, se permuta con el último sustantivo de la última frase:
el segundo sustantivo de la primera frase con el anteúltimo de la
última frase, si lo hay, y en su defecto con el últim o sustantivo de
la anteúltima frase. Así hasta llegar a los sustantivos centrales. La
operación no se desarrolla perfectamente sino en los casos en que los
sustantivos del texto son pares, caso contrario el sustantivo que se
encuentre en el medio de todos (por ejemplo, el octavo de un texto
que contiene quince sustantivos), no permutará con ninguno y
conservará su articulación.
El método ofrece resultados en general interesantes, en gene­
ral también desconcertantes, inesperados. Es difícil saber si no hay
entre ellos algunos absolutamente tontos.

E JE R C IC IO S PE R M U T A T O R IO S

Segiín Hacine

Mientras el sueño que repara la naturaleza

retiene encadenados el trabajo y el ruido,
rompemos sus vínculos, oh claridad siempre pura,
para alabarte en la profunda noche.

P E R M U T A C IO N E S LLANAS

Mientras la naturaleza que repara el sueño

retiene encadenados el ruido y el trabajo
rompemos sus claridades, oh vínculos siempre puros,
para alabarte en la profunda noche.

P E R M U T A C IO N E S ALTERNADAS

Mientras el trabajo que repara el ruido

retiene encadenados el sueño y la naturaleza
 rompemos su noche, oh claridad siempre pura,
para alabarte en los vínculos profundos.

PERMUTACIONES ABRAZADAS

Mientras el ruido que repara el trabajo

retiene encadenadas la naturaleza y el sueño
rompemos su noche, oh claridad siempre pura,
para alabarte en los vínculos profundos.

PERMUTACIÓN ROUSSELIANA

Mientras la noche que repara la claridad nos retiene encadenados

a nuestros vínculos, rompemos el ruido, oh trabajo siempre puro,
186 para alabar la naturaleza en lo profundo del sueño.

NOTA SO BR E LA UTILIZA CIÓN D E PERMUTACIONES

PARA M ED IR LA RE SISTENCIA A LA POTENCIALIDAD

El uso de diccionarios analógicos es útil. Jamás encuentra uno la

palabra que busca, pero sí casi todas las que no necesita. De ahí
procede la sensación de una ausencia cada vez más cercada. Esta
ausencia-agujero es el verdadero retrato de la potencialidad.
“¿Qué es un agujero? Una ausencia rodeada de presencia”,
decía, siguiendo a un down de Médrano, René Daumal. Pero ¿qué
es esta presencia? ¿Qué son estas presencias?
En la reunión del Oulipo del 16 Palotin 88' se produjo una
controversia. El Ecuánime Datario Jacques Bens hizo uso del “Pb”

1. Fecha expresada según el calendario parafisico. [N. de los E.|

 de nuestro laboratorio con una desenvoltura loable pero excesiva,
asegurando que nuestros trabajos parten de hechos y de no otra
cosa que de hechos. Elim inaba asi la potencialidad de lo inexis­
tente con que todo hacedor trabaja antes de convenirse en autor
de una obra cualquiera. Desestimaba, con demasiada energía como
para que no fuese revelador, el hecho de que antes de ser, un texto
no es; es un inexistente. ¿Gracias a qué este inexistente accede a la
existencia de un hecho sucedido? ¿A un asesinato com etido sobre
qué, el poem a o la novela?
Esta materia “en confusión” de la lengua, que nos rodea por
todas partes, reclam a una suerte de matcriologla. Los hechos no
tienen importancia, distraen de su surgimiento en beneficio de las
antologías. C h ap oteam o s en los hechos. N uestra preocupación
está en examinar la potencialidad. Pero a partir de un hecho; verso
o prosa, ¿podrá revelársenos la resistencia últim a de esa potencia­
lidad, que es la resistencia al lenguaje m ismo? ¿Será aquello que,
en el lenguaje, no quiere hablar? 187
¿C ó m o encontrar en un hecho eso que se convierte en el o b ­
jeto m ism o de nuestras operaciones? Pues de lo que se trata es de
llevar todo a la dignidad de la nom inación, asf sea que se disim u­
le bajo los discursos p or m edio de los cuales las sociedades apla­
can el astillam iento del lenguaje.
Es en este punto que el uso de perm utaciones puede enfren­
tarnos con un agujero, cada vez que encontramos textos que se nie­
gan a prestarse a ensayos de permutaciones, resistiendo a toda ten­
tativa de extraer los poderes escondidos en una m odificación de su
form a, creando ausencias en sus bordes. Veamos, por ejem plo:

M ientras bajaba por sirgadores impasibhva

sen tía que ya no me guiaban los ríos:
blancos gritones los habían tom ado por Pieles-Rojas
clavándolos desnudos a los colores de los postes.

O bien:
 Cuando yo sentía los colores impasibles
no bajaba mis guiado por los postes
blancos gritones los habían clavado por Pieles-Rojas
tomándolos desnudos a los sirgadores de ríos.2

La permutación se muestra como una operación maquinal.

Revela una resistencia frente a la que toda prudencia fracasa en su
intento de hacer confesar, con la ayuda de manipulaciones sim­
ples, los poderes de las palabras.
Se necesitan otras operaciones.
Imaginemos entonces que no partimos de un hecho, de un
texto escrito en el desprecio a las permutaciones posibles, sino que
elaboramos ese hecho: escribimos un texto utilizando un núme­
ro más o menos importante de permutaciones. Observaremos en­
tonces que las exigencias de las permutaciones son tales que ridi­
culizan todo intento de decir, toda efusión o lección; que
comprometen trabajos gramaticales que es posible llevar a mayo­
res grados de dificultad, y que la exploración del lenguaje encuen­
tra en ellas efectos renovados.
Finalmente se introducirá en la literatura una lectura que
Heráclito no ha sabido hacer, aunque la haya sospechado: cada
texto podrá ser leído de una manera plural.

Ejemplo:

El verano desata sus momentos cuando una rosa corrompe

Una rosa corrompe sus momentos cuando el verano desata

al ruiseñor.
Una rosa desata al ruiseñor cuando el verano seduce sus
momentos.

2. Se trata de variaciones sobre el poema de Anhur Rimbaud "El barco ebrio

[N.ddT.J
 En mi libro Draillei (G allim ard, 1968), bajo el titulo “ Petit
meccano poctiquc n °0 0 ” , se encontrará un método para escribir
un mfnimo de veinticuatro poem as con cuatro palabras que se
permutan entre sf, y bajo el título de “ Poémes carrcs” , algunos
ejemplos de palabras capaces de desarrollar estos poemas.

CAUSE ■ ■■ - * PLUIE

CALME ^------------ PARESSE

FEUILLE ROSE

jr x
PORTE ^------------ OMBRE
jr

NEIGE , ------ ^ TREMBLE

jr ^
BOUCHE 'C
11
COUCHE
IN V E N T A R IO S *

jac q u e s B e n s

Ya en diversas oportunidades (en algunos casos, de manera infan­

til) se constató que los hablantes de una lengua no hacen el mismo
uso de todos los elementos del vocabulario. Hay quienes prefie­
ren los sustantivos, otros los verbos, algunos incluso acumulan ad­
jetivos o adverbios. Este fenómeno podría dar lugar a una clasifi­
cación en ‘‘familias” (los sustantivittas, los verbistas, los adjetivistas
y los adverbiitas), a comparaciones entre las familias y entre los
miembros de una m isma familia. O sea: a una crítica finalmente
basada en el material, concreto, ponderable, y no en consideracio­
nes ‘‘estéticas", discutibles y nebulosas.
Un estudio de ese tipo sería, naturalmente, un trabajo de largo
aliento, y necesitaría una gran cantidad de documentos, para lo
cual se haría casi indispensable contar con un ordenador electró­
nico. El objetivo, muy simple, podría ser el siguiente: determinan­
do la frecuencia media, para una lengua dada, y los elementos sig­
nificantes del lenguaje, establecer las variaciones de esas frecuencias

• Publicado en La UttératurtpotmrícUe, Gallimard, 1973.

 ¿ m diferentes escritores, pero también para políticos, sabios, pu­
blicaciones y "charlatanes" de cualquier naturaleza.
Es un programa bastante más pretencioso que nuestras posi­
bilidades actuales, limitadas al dominio artesanal. Por otra parte,
excede el campo de actividades del Oulipo, uno de cuyos fines es,
esencialmente, recurriendo a medios objetivos, liberar la poten-
cialidacJ de textos preexistentes.
Me he limitado a extraer los sustantivos de algunos poemas.
Así, obtuve listados que he llamado Inventarios, en homenaje al
Trt Sátrapa1Jacques Preven. Estos listados tenían o no sentido,
evocaban o no imágenes (que evocaban a veces el sentido y las
imágenes de los poemas originales: entonces decidía, arbitrariamen­
te. que el poeta era sustantivista); en el mejor de los casos, estos
Inventarios accedían ellos mismos a la gloria de poema.
En realidad, no me limité a los sustantivos. Hay ejemplos en
que los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios son presentados su-
192 cesivamente. Es útil para constatar que los tres últimos conforman
listas bastante incoherentes y sin significación panicular. Después de
todo, no es por azar que los sustantivos llevan ese nombre: ellos sos­
tienen, y constituyen, la sustancia misma del lenguaje.
Se nota rápidamente que el verso libre es el que mejores resul­
tados da (hablo, por supuesto, de los buenos versos libres). Supongo
que es porque en él todas las palabras son necesarias, porque par­
ticipan todas de un mismo universo cerrado sobre sí mismo: nada
de ripios, nada de rellenos, nada de adornos gratuitos y superíluos;
ninguna posibilidad, en consecuencia, de perder el hilo de acero
del poema.
Inventarié igualmente el primer párrafo del capítulo I de
/tabelle, de André Gidc. El resultado no es indiferente. El interés
que genera se multiplica de inmediato. Extraer la poesía potencial
de un poema no es nada, pero sorprenderla en un texto en prosa
es algo que satisface por adelantado. Si nuevas experiencias nos

I. Denominación parafísica. |N. ddT.l

alientan, el campo de las publicidades, la Encyclopédie de la Pléiadc,
y los anccdotarios de León Treich q u e d ar! abierto.
Conservé el número, el género y la persona de las palabras re­
levadas. Por el contrario, agregué la conjunción y cuando había
varias palabras en un solo verso. También introduje artículos en
el caso de los sustantivos, para darle mayor ligereza (m ás articula­
ción, evidentemente) a estos Inventarios. Aquí llega a su ñn la ob­
jetividad: los artículos son definidos o indefinidos. La alternativa
entre la definición y la indefinición siempre me fue impuesta por
consideraciones claramente subjetivas. ¿H abía posibilidades de ha­
cerlo de otra forma? A partir del m om ento en que el poema, de
potencial se volvía existente, la honestidad me obligaba a interve­
nir con todos los m edios a nuestra disposición.

E JE M P LO G E N E R A L ILU ST R A TIV O D E L M É T O D O

Inventario sobre un poema de Jean Lescure, “ La prcmiére pierre" [La

primera piedra], extraído de Treizepobnes, París, Gallimard, 1960.

U PRIMERA PIEDRA PIEDRA

La calle más baja que la tierra Una calle y la tierra

el pozo sin fondo de donde nada sale un pozo
la casa a la que no ingreso una casa
contra el espigón del mar un espigón y el mar
rompe sus vidrios como unos vidrios y unos
se rompen los corazones corazones
en las ciudades donde se acopla unas ciudades
para morir
en los árboles donde duermen unos árboles y unos
los últim os navios navios
a través del placer la distancia aparece el placer y la distancia
un tren pasa aullando en busca del sueño un tren y el sueño
y tantas manos que no saben lo que unas manos

lo que una mano puede realmente

y retener de una cama arrugada

por el sudor
tantas manos inertes
sobre la mesa y una mesa
que a esta hora un poco por todas la hora
panes la lasitud considera y la lasitud
cuando mi razón es este octubre la razón y octubre
todo cubicno con la primera sangre la sangre
que vienes
y que gota a gota gotea
sobre el amor que no olvido.

O T R O S E JEM PLO S

Inventario de otro poema del mismo libro, en este caso. "L’ocil

obliquc" (El ojo oblicuo).

E L O JO

Unas mantillas
unos días
una maraña

El colchón y la bruma
el entierro el oro y el sueño
la ceguera
unas palabras
la nieve
la sombra
una invasión y un asedio.

Inventario de “ Épitaphe" [Epitafio], de Andró Frónaud, incluido

en Les Rois Mages [Los reyes magos], París, Seghers, 1966.

EPITAFIO

Una pizarra y la nada

Un día
una boca
Las cifras
un cero
Un hijo y los dientes 195
un seno
La dulzura.

Inventario del comienzo de /sabelle, novela de Andró Gide, París,

Gallimard, 1911.

Una pena la impaciencia y la vida

unos años y unos libros
un novelista
la malignidad los hechos
los ojos y el borde
una presa.
IN V E N T A R IO C O M P LE T O

In ventario com pleto del poema de Paul Éluard “ La halte des

heures" [I-a pausa de horas], en Le Litre ouvert / / |EJ libro abier­
to II), París, Gallimard. 1947.

SUSTANTIVOS ADJETIVOS VERBOS ADVERBIOS

Una» palabra* Inmensa* Dichas Suavemente

Un tal y uno* postigo* Grande Cerrado*
Un navio un hilo y agua Grande
Una* vela* y un viento ( «impartiendo
Una boca Hacer y ocultar Ríen
Una boca y un juramento Otro
l ína» voces IX» No decir
Un ta m o y la noche lacha
Un sueAo y uno* inoerntr» Solo
Un murmullo y una mafuna Solo y tolo
U * e«acionc* AI uní*ono
la nieve y el fuego (Coloreando
Una multitud Reunida hnalmrnie
E N C A D E N A M IE N T O S Y T E N T A T IV A S
AL L ÍM IT E *

F ra n c o te L e L i o n n a is

1. E N C A D E N A M IE N T O S

Después de haber experimentado un gran desarrollo durante el

Bajo Imperio romano1 y un resurgimiento notable en el sorpren­
dente siglo XV II, en el que se descubren numerosas raíces de la
literatura potencial, el centón había caído (a pesar de algunas ex­
cepciones brillantes, com o la de Jcan Coctcau en nuestros días)
en un olvido casi completo. Yo ignoraba todos esos trabajos pre­
vios cuando, antes de 1920 (en una época en que la idea de la
poesía experimental empezaba a obsesionarme aunque, claro, to­
davía débilm ente), me divertía con los cuartetos siguientes.'

* Publicado en La liaéruturrpotentulU. Parí». Gollunard. 1973.

1. Citemos una Vu deJñus Chrut enteramente compuota. durante el ligio V.
por Kudnxia. esposa de Teodoro el Joven, únicamente con fragmentos tomados
de la IUmLmy la Odisea. • hu rk
componer un poema uiilizando venos de Midi poetas. |N. del T.)
 ¿Tengo que pedir disculpas por haber sido joven? Revisándolos,
pienso en lo que podría hacerse sobre bases a la vez más varia­
das y desarrolladas.
Imaginemos, en efecto, que uno clasifica todos los versos de
la poesía francesa (por empezar, digamos, los alejandrinos), según
sus rimas. ¿Un diccionario de ese tipo no sería un objeto precio­
so? ¿Quién puede asegurar que los poetas (al m enos los que se
mantienen fieles a la rima) no encontrarán en él los puntos de par­
tida para obras tan embriagadoras como aquellas que deben parte
de sus méritos a las sugestiones, muchas veces excelentes, de un
simple diccionario de rimas?
C on las máquinas electrónicas que manipulan la informa­
ción, un registro de tal tipo permitiría transformar muy fácilmen­
te este sueño en realidad. Sin duda no se podría (en tanto se limi­
tara a los alejandrinos) obtener más que epigram as, sonetos,
tragedias, epopeyas y alguna otra forma de ese género. Pero permi-
■98 tiría calmar la impaciencia hasta que nuevos cuerpos de hcptasíla-
bos o de octasílabos ingresen en el cam po más delicado de las
contraminas.’

1
Has visto en Barcelona
Dos grandes bueyes blancos manchados de rojo
De los cuales una grasa viscosa cubría los bordes
Mira, dijo ella abriendo las cortinas: ¡Acá están!

2
Un tonto encuentra siempre otro más tonto que lo admira...
¡Lo soy, quiero serlo! ¡O h, siglos! ¡O h, memoria!

3. Lo que sigue es un centón compuesto por distintos versos clásicos de la lite­

ratura francesa. |N. del T.|
Esc peluquero famoso y el chico del barrio,
¡Guárdenlo para mí mejor en un armario!

3
No, no hay nada que Nanine no honre.
Y el guardián que vigila las barreras del Louvre
ganaba mil doscientos cincuenta francos por mes
Mal silenciados por la tinta en sollozos sibilinos

4
El Roble, un día, le dijo al rosal:
“Bloque calmo aquí abajo caído de un desastre oscuro
Moriste en los bordes (donde fuiste dejado)
De un estofado de lengua coronado de perejil”.
i«

2. T R E S TENTA TIV AS A L LÍM ITE

1. PO EM A C O M P U E ST O D E UNA SOLA PALABRA

Hinojo.

(1957)

2. R E D U C C IÓ N D E UN POEMA A UNA SOLA LETRA

 3. PO EM A BASADO EN LA PUNTUACIÓ N

1 .2 . 3 , 4, 5.
6; 7; 8; 9; 10.
12?
11!

(1958)

C O M ENTARIOS

Nunca se sabe adonde conduce un camino más que recorriéndo­

lo o, al menos, echando sobre él una mirada para ver si finaliza,
un poco más lejos, en un callejón sin salida, o si no tiene final a
la vista. Incluso las detenciones cuentan; pueden hacernos seña­
lamientos tanto sobre los limites como sobre las características aso­
ciadas a determinadas restricciones o mecanismos.
Tomemos el poema compuesto por una sola palabra. ¿Cuántos
lectores lo encontrarán perfectamente desprovisto de interés, y para
cuántos otros tendrá (como para el autor) una carga poética? Si una
reacción de emoción intensa es altamente improbable, ¿es posible
la indiferencia total? Así, la experiencia de una tentativa límite puede
ayudamos a tomar conciencia de lo que sucede a una escala mayor.
¡A partir de qué cantidad de palabras es posible un poema?
Temo que la reducción de un poema a una sola letra se en­
cuentre ya del otro lado del límite permitido. Pero también puede
resultar entretenido. De cualquier forma, no he querido repetir la
performance. Cedo a mis compañeros el esfuerzo de completar
un conjunto de veintiséis poemas basados, a partir del alfabeto la­
tino, en este principio.
En poesía, com o en prosa, la puntuación juega un rol
menor en relación con las palabras. El tercero de los poemas
arriba mencionados constituye una tentativa para invertir esta eva­
luación. Acá es sobre la puntuación que recae el peso de hacer vivir
al poem a, incluso de producir alguna sorpresa. N o pretendo que
la puntuación concite toda la atención del texto, pero juega un rol
capital desde el m om ento en que pueden imaginarse variantes en
las que unas palabras serían reemplazadas por otras, resultando el
mismo efecto asegurado por la puntuación.
 e l a n t e a n t e p e n ú l t im o »

F ra n g o te L e L i o n n a is

D esde hace quin ce años, volvemos, cada ramo, Raymond

Q ueneau y yo, al problem a de la menor cantidad de palabras
capaz de formar un poema aceptable. En una primera categoría
están los poem as que no tienen ninguna posibilidad de ser com­
prendidos o de gustar (no buscan otra cosa) más que al poera, a
lo sum o a algunos de sus conocidos: referencias a su vida, a su
entorno, a una cierta fascinación muy personal; es dominio de
una, o de dos palabras. En una segunda categoría entran los po­
emas que aluden a una emoción (cultural) compartida por una
pequeña cantidad de gente: “Excalibur", "Rualitas", palabras clave
(a veces títulos que pueden reemplazar ventajosamente las obras):
“ Príncipe”, “ Virgen” , “ Barricadas misteriosas”, "Bella dama sin
perdón” , “ Mosca en la sombra”, “Millones de pájaros de oro"...
Podría ser el dominio de hasta cinco palabras a elección.

• Publicado en AiLti ,tr BuHanmpountitUt. Parh, Gallimanl. 1981, y reeditado

en Anthologie drIVu/ipo. Parir. Galliniard, 2009.
 Vendrán los eruditos que harán antologías internacionales de
poemas de pocas palabras. Tengo un recuerdo lejano (la referen-
cía se me escapa) de un “Cuarro palabras" occidental. Casos simi­
lares de cuatro a seis palabras imagino que no hay pocos en
Extremo Oriente (China, Corea. Japón). El estudio de la creación,
de la legitimidad y de la eficacia del “Menos de cinco palabras"
incumbe naturalmente al Oulipo. De una manera m is general, el
estudio de la validez de poemas cuyo número de palabras está
comprendido entre cero c infinito merecería ser realizado y desarro­
llado científicamente.' Ganaría mucho al ser abordado con nocio­
nes tomadas de la física matemática y de la teoría de los sistemas:
temperatura, entropía, calefacción, torrefacción, estructuras disi-
pativas, ere.
Haciendo alusión, en su cama de hospital, a un detalle con­
creto y de menor importancia de mi visita anterior, me dijo
Raymond: “ Fue el antepenúltimo día cuando viniste". Su dicción
era lenta, sin fuer/a y difícil, como si pronunciar cada palabra (pero
no encontrarla), le exigiera un esfuerzo. Ix* dije: "Veo que conser­
vas tu vieja predilección por la palabra antepenúltimo. Se podría
hacer un poema con esa palabra sola. ¿En que categoría lo inclui­
rías? ¿En esa definida por los admiradores de Mallarme y de "la

I. ¿Qué es un poema de cero palabra? lia una emoción temida como una cua­
lidad poética potencial que ha sido expresada con menos de una palabra. Es
verosímil que todos los poemas conocidos (con algunas excepciones) hayan co­
menzado siendo poemas de cero palabra. Señalemos de todas formas que. pese
a esta riqueza. una antología de poemas de cero palabra tendería a convenir­
se en una estampilla postal, ti problema de los poemas de cero palabra*PlM
(poemas de una palabra (“ww/’ MMM. poemas de n palabras-PwM) se vuebe
mis interesante cuando se aborda desde el punto de visu de los conjuntos. Un
PiM o un PIM esti constituido por el smabulario resultante de la intersec­
ción de vocabularios (ordenados o no) de x poemas de y palabras. Cuando esta
intersección es un conjunto vacío, se obtiene un PzM. Mis alli. se cae en
inmenso campo de los poemas booleanos. que espera todavía su Ossian o su
Narciso Follaninio.
penúltim a ha muerto” ? ¿O en esa, menos delimitada, que abarca
al conjunto m ás am plio de quienes (Mallarmé mismo antes de es­
cribir su texto) quedan subyugados por la rara y preciosa cualidad
de un término aislado de todo contexto?".
Sin responder a la cuestión, emitió una risa débil y afectuosa,
y no volvimos a tocar el tema durante la conversación, la última que
tuvimos, el anteantepenúltimo día de vida de Raymond Qucncau.

30 de noviembre de 1976
 P O E S ÍA A N T O N l M I C A *

M a rc e l B é n a b o u

La poesía antoním ica es una técnica de creación poética que con­

siste en reemplazar cada palabra de un poema dado por su antó­
nimo.1 N o se trata simplemente de un plagio invertido, como el
que hizo Lautr&m ont en las Poésia. No se intenta, aquí, develar
lo absurdo de un pensamiento, de una máxima, enunciando la
máxima contraria. Es cada palabra tomada en sí misma la que se
“trata". De esta forma, se salvaguarda el carácter potencial del pro­
cedimiento: se mantiene la posibilidad de obtener secuencias per­
fectamente inesperadas.

La técnica tiene sus semejanzas con otros procedimientos ou-

lipianos com o los isomorfismo, S+n, y el RA.L.F. [Producción
Automática de Literatura Francesa).

• Publicado en La linératurepotentieUt, París, Gallimard, 1973.

1. Definición de antónimo: Dos expresiones son antónimos cuando sus signifi­
cantes pueden sustituirse uno al otro en un enunciado, sin modificar la estructu­
ra, y cuando sus significados se presentan como tipos exclusivos o dominantes de
un mismo género (J- M&ngrs M. Cohén, 1970).
 1. lsomorfismo: la poesía antonímica es una forma particu-
larmcme pura de isosintaxismo. La csiruciura gram atical del
poema-base permanece íntegra, lo mismo que su estructura rít­
mica. Incluso puede intentarse combinar el isosintaxismo con,
por ejemplo, un isovocalismo, o un isoconsonamismo. El proce­
dimiento se acomoda perfectamente a otras variantes: el isosin­
taxismo puede ser directo (se trabaja con las palabras en el orden
en que aparecen en el poema-base), peto también puede ser inver­
so, comenzando por la última palabra del poema (lo que da como
resultado un poema antonimico a contrapelo. Si las leyes matemá­
ticas se aplicaran rigurosamente al lenguaje, debería concluir en
una simple reconstitución del poema-base, ya que se trataría de
una doble negación). También puede invertirse el orden de las
palabras solamente al nivel de cada verso.
2. S+n: se trataría en este caso de un Sx», donde «= -1
3. P.A.L.F.: el diccionario utilizado debería ser, evidentemen­
te, un diccionario de antónimos.
Un primer ensayo de poesía antonímica, que toma como base
algunos fragmentos de las Iluminaciones, de Arthur Rimbaud, fue
publicado en Subsidia Patapliysica, 3‘ serie, n°15.
 CUATRO FIGURAS PARA LA VIDA
INSTRUCCIONES D E U SO •

G eorges P erec

FIG U RA 1

En 1972, el proyecto que iba a terminar siendo La vida ¡mtrucriones

de uto se descomponía en tres bocetos independientes, tan impre­
cisos uno com o los otros. El primero, titulado “Cuadros latinos",
databa de 1967: se trataba de aplicar a una novela (o a un conjun­
to de nouitlln) una estructura matemitka conocida con el nombre
de "bi-cuadro latino ortogonal de orden 10" (ver figura 3). Esta
idea había sido propuesta en el Oulipo por Claude Bcrge, que
quería trabajarla con Jacques Roubaud y conmigo.
El segundo boceto, todavía m is impreciso, sin título y prác­
ticamente sin texto, tenía que ver vagamente con la descripción
de un edificio parisino cuya fachada hubiese sido demolida.
El tercero, imaginado a fines de 1969, durante la trabajosa
reconstitución de un puzzle gigantesco que representaba el puerto
de La Rochdle, narraba la que iba a terminar siendo la historia de
Bartlebooth. Ei nombre del personaje, tomado de VaJlry Larbaud
y de Melville, ya estaba elegido, y había escrito de su historia un
resumen de dos páginas.
La reunión de estos tres puntos de partida se dio bruscamen­
te el día en que me di cuenta de que d plano frontal de mi edifi­
cio y d esquema del bi-cuadro podían coincidir perfectamente;
cada pieza deJ inmueble sería una de las casillas dd bi-cuadro v uno
de ios capítulos del libro; las permutaciones generadas por la es­
tructura determinarían los dementos constitutivos de cada capítu­
lo: mobiliario, decorados, personajes, alusiones históricas y geográ­
ficas, alusiones literarias, citas, etc. En el centro de estas historias
encastradas como en un rompecabezas, la aventura de Bartlebooth
tendría claramente un lugar esencial. El título se me impuso a lo
largo de los meses y de los años, con variaciones minúsculas: La vida,
Im vida (instrucciones de uso). La vida: instrucciones de uso; La
vida, instrucciones de uso: Ij s vida instrucciones de uso.
 Fue para llevar adelante los diferentes esquemas que le pedí
a una amiga, Jacqueline Ancelot, que estudiaba arquitectura, que
me diseñara la fachada del edificio; ahf pueden reconocerse dos o
tres detalles que no han cambiado en la novela: el gtan atelier de
Hutting en lo alto, y a la izquierda la entrada de servicio, el nego­
cio con su trastienda, la portería.

FIG URA 2

Dcscnbir el inmueble piso por piso y apartamento por apartamen­

to habría resultado muy fastidioso, pero la sucesión de los capítulos
no podía quedar únicamente a merced del azar. Entonces decidí apli­
car un principio derivado de un viejo problema muy conocido por
los aficionado al ajedrez: la poligrafía del jinete (cf. Franfois Le
Lionnais: Dictionnaire des Echecs, París, P.U.F., 1974). Se trata de
hacer que un caballo recorra las sesenta y cuatro casillas de un table­
ro sin detenerse sobre una misma más de una vez. Existen miles de
soluciones En el caso particular de La vida instrucciones de uso, habla
que encontrarle la solución a un tablero de 10x10. Pude resolverlo
probando, de forma un poco milagrosa. La división del libro en seis
panes proviene del mismo principio: cada vez que el caballo pasa por
los cuatro bordes del aladrado, empieza una nueva.
 EJ libro sin embargo no tiene 100 capítulos, sino 99. La mu
chacha de la página 295 y de la página 394 es la única responsable.

Un ejemplo de bi-cuadro ortogonal de orden 10.

Lo más simple, para que se comprenda qué es un bi-cuadro lati­

no ortogonal de orden 10 y cuáles pueden ser sus aplicaciones no­
velísticas, es partir de un bi-cuadro latino ortogonal de orden 3.
Supongamos una historia en tres capítulos, en la cual intervie­
nen tres personajes llamados respectivamente Dupont, Durand y
Schustcnberger. Dotemos a estos tres individuos de dos series de
atributos: por una parte, sombreros, como un quepi (Q). un som­
brero hongo (H) y una boina (B), y por otra parte, objetos que
pueden llevar en la mano: un perro (P), una maleta (M) y un ramo
de rosas (R). El desafío radica en contar una historia en la que los
tres personajes tengan uno por vez cada uno de estos elementos,
nunca dos de ellos el mismo. La fórmula siguiente

Dupont Durand Schustcnberger

1 QM BR HP
2 BP HM QR
3 HR QP BM

que no es otra cosa que un bi-cuadro latino ortogonal de orden

3, brinda una solución al problema. En el primer capítulo Dupont
tendrá un quepi y una maleta, Durand una boina y las rosas,
Schustcnberger un sombrero hongo y un perro; en el segundo.
Dupont tendrá una boina y un perro, Durand un sombrero hongo

I. En todos los casos, Aeree se refiere a los numen» de pdgina de la edición fran-
cesa. |N. del T.|
y una maleta, Schustcnbcrger un quepi y un ramo de rosas; en el
tercero Dupont llevará un sombrero hongo y rosas, Durand con
quepi paseará a su perro y Schustcnberger en boina cargará una
maleta. Solo falta ahora inventar las historias que justifiquen las
sucesivas transformaciones.
En La vida instrucciones de uso no son dos series de tres elemen­
tos sino 21 veces dos series de 10 elementos, que en sus permuta­
ciones determinan los elementos constitutivos de cada capítulo.

I
C
?í!
o\
N ota Bene: No se pueden construir bí-cuadros latinos a partir
de cualquier número. Por ejemplo, no existe el bi-cuadro lati­
no de oñicn 2. Durante más de dos siglos, se consideró que era
imposible construir un bi-cuadro latino ortogonal de orden 10.
Euler conjeturó sobre su no existencia. Fue solamente en 1960
que Bose. Parker y Shrikhande pudieron resolver un primer caso.
 FIGURA 4

Al cabo de trabajosas permutaciones llegue a una especie de “car­

peta de trabajo", en la cual, para cada capítulo, enumeré un lista­
do de 42 temas que debían figurar en ¿I. Así, en el capítulo 23,
por ejemplo, había que usar una cita de Julio Veme y otra de Joycc.
Las citas de Veme tienen que ver sobre todo con una biblioteca,
que es la del capitán Nerno. y el listado de objetos reproduce el
del baúl milagroso de la Isla Misteriosa. La casa con la que sueña
Leopold Bloom al fin del Ulises se ha transformado en la casa de
muñecas de la página 135.

Apartamento grande, Io a la izquierda, al lado del 20 (Moreau)

Subir
214 Clasificación
Vcrnc (I.M. p.224, V .M .L p.75)
Joycc (p. 637)
Dos personas
Ocupantes
Agendas

{
Boiscríc
Tapiz de lena

Posguerra Antigüedad siglo X IX 1 „

Medio Oriente j Canal de Suez

{
Estilo chino
Biblioteca

-10 páginas
Fisiología en 1860
Recién nacido
Gato
Manta
Unido
Lana
Rouge
M edias cortas
M edallas
Libro de arte
Las M eninas (M aría Margarita de Austria)
M oby D ick
Té
Z akouskis
Péndulos, relojes
Palabras cruzadas
Sorpresa
Afiches
Triángulo
Paralelepípedo
Planta verde
Cobre, estaño
Falso en 3
Ausencia en 4
H oz
C astigo
 d e l ir io a l g ó l ic o *

F ra n g o te L e L i o n n a is

Se sabe, o debería saberse, que las calculadoras electrónicas se 217

destacan no solamente por hacer todas las operaciones aritméti­
cas (adición, sustracción, multiplicación, división, etc.) a una ve­
locidad muy elevada, sino también por realizar combinaciones ló­
gicas que incluyen, por ejemplo, comparaciones, uniones,
intersecciones, disyunciones, etc. Más allá del cálculo numérico,
la potencia de los ordenadores se extiende a dominios tan variados
com o la traducción automática, los juegos estratégicos (compren­
didos los de ingenio y los de engaño), las demostraciones de teo­
remas, la solución de tests psicológicos, de inteligencia, etc Es cier­
to que en algunos casos estas tentativas se encuentran actualmente
en estado embrionario. Pero todas las esperanzas son posibles si se
es optimista y no se restringen las profecías a plazos precisos.
También se sabe, o debería saberse, que un ordenador no es
en sí mismo capaz de obrener ninguno de estos resultados. No lo

• Prefacio al libro AlgoL de Noel Arruud. Parü. Tcmps metós, 1968. publicado
también en U linéraiurrptmtifUe, Parí*. Cillimard. 1973.
lugrara a no ser que previamente se lo dote de un programa que
le indique el método a seguir para alcanzar el objetivo Fijado. Este
programa debe ser concebido y redactado para que pueda ser com­
prendido y aplicado por el ordenador.
Por desgracia, las máquinas actuales están desprovistas de
subjetividad, y son insoportablemente ineptas para comulgar en
armonía con los humanos que las consultan. En un principio, es
necesario proveerlas de informaciones muy completas que no des­
estimen ningún aspecto, por mínimo que sea, de la cuestión tra­
tada, y es imprescindible no dejarles nada por adivinar. Esto su­
pone análisis absolutamente exhaustivos; el menor olvido del más
pequeño detalle implicará necesariamente el descarrilamiento del
tren de las ideas y el fracaso de toda la empresa. Los programas
deben ser traducidos a un lenguaje comprensible por los ordena­
dores, es decir, a un lenguaje compatible con su estructura inter­
na y con su modo de funcionamiento.
El único lenguaje al que los ordenadores pueden adaptarse
está formado por “palabras" generalmente compuestas por dos “le­
tras”, como en el código morsc: punto y raya, 0 y 1, incluso “la
corriente pasa” y “la corriente no pasa”, o también “atracción mag­
nética” y “repulsión magnética”.1 He aquí un lenguaje de una se­
quedad y una pobreza de las que el profano casi no puede hacer­
se una idea. Saber hablarle correctamente a una máquina (es decir,
indicarle todo lo que debe hacer para alcanzar la misión que se le
ha asignado) es, de hecho, un arte.. . y una carga fastidiosa. Las
posibilidades de confundirse son innumerables y sin una intui­
ción que nos guíe en ese trabajo, no es posible evitar errores más
que al precio de una atención y de una paciencia poco compati­
bles con la espontaneidad mental humana.
Durante mucho tiempo, esta situación condicionó el uso de

1. Suponemos que se traía de ordenadores corrientes construidos para trabajar

con un código binario. Son posibles otros códigos, pero eso no cambia nada esen­
cial de nuestra exposición.
máquinas de procesamiento de la información. Dejó de ser preo­
cupante con la invención de lenguajes intermediarios entre los len­
guajes humanos y los lenguajes comprensibles por las máquinas.
Se ha descubierto que un determinado número de subprogramas
(cálculos numéricos o combinaciones lógicas, que groseramente
podrían ser comparadas con (rases, o incluso con parágrafos) se re­
piten en todos, aunque pertenezcan a programas diferentes. Estos
subprogramas se escriben de una vez y para siempre en un lenguaje
comprensible para los ordenadores, se los señala con palabras o sig­
nos que pertenecen al lenguaje ordinario de los humanos y se los in­
troduce en la "memoria" de las máquinas. Para hacerse comprender
por la máquina, el programador (que debe ser al menos un espe­
cialista experimentado en su disciplina) no tiene ya más que "ha­
blarle" en el lenguaje intermediario, vecino de su lengua materna.
Gracias a los subprogramas con los que ha sido dotada, la máqui­
na traducirá el lenguaje intermediario a su lenguaje máquina. Estará
entonces en condiciones de tratar convenientemente las informa- 219
ciones comunicadas y de efectuar las operaciones prescriptas.
La idea de estos lenguajes especializados se remonta a la
Conferencia de Zúrich de 1958. El primero de ellos, FORTRAN,
fue rápidam ente seguido por ALGOL (Algorithmic Oriented
Language), creado en 1960, y que fue objeto de una importante
actualización en 1962. Desde la creación de ALCOL, otros lengua­
jes intermediarios -MAD, JOVIAL, COBOL, COMIT, SIMSCR1PT, L1SP.
PL/1, CPL, etc.- fueron imaginados para responder a necesidades
y usos diferentes: gestión de empresas, puesta en marcha de tic-
nicas industriales, investigación científica, etc. Perfectibles, están
todavía lejos de brindar satisfacciones completas. Seguramente un

nos de los lenguajes de las máquinas.

Consideremos a ALCOL, que se ha adaptado muy bien a las
matemáticas. Se caracteriza por un vocabulario muy reducido
(utiliza pocas palabras, pero palabras humanas) y por una gramá­
tica muy estricta, compuesta por una pequeña cantidad de normas
 -••i excepciones. Con gran provecho y algo de placer puede leerse
el excelente Algol, théorie et pra ti que, de J. Arsac, A. Lentin, M.
Nivat y L. Nolin (París, Gauthier-Villars, 1965).
Ahora bien, la literatura, el Oulipo. ¿qué tienen que ver con
esto? Hacer la pregunta, ¿no es resolverla? ¿Qué es la literatura sino
el arte, con algunas excepciones, de combinar palabras? Esas pa­
labras. ¿de dónde vienen? De un vocabulario. Un vocabulario más
o menos rico. Un vocabulario tal vez abundante, el de una lengua
natural, como el francés; o menos rico, como el de la tragedia clá­
sica, por ejemplo, que se niega a utilizar diversos sinónimos de
espada,J o más restringido todavía. En la medida en que una pa­
labra implica muy pocas rimas, el poeta está obligado a vivir su
desesperación o su pasión arreglándose con las que pone a su
disposición un diccionario de rimas.
Hace algunos años un miembro del Oulipo, cuya modestia
me obliga a callar su nombre, propuso a sus eminentes colegas
220 tomar en consideración vocabularios muy restringidos y explo­
rar en ellos las potencialidades poéticas. La sugerencia fue muy
bienvenida. Después de un primer ensayo sobre la intersección de
dos sonetos, el AI.GOl. fue el objeto de un segundo ejercicio.3 El
23 de marzo de 1964 se obtuvo el poema siguiente:

CUA D RO

Comienzo: Para etiquetar

Ir hasta comentario
Tanto que cambio de vías no falso
Sino verdadero. Fin.

2. Sable, estoque, cuchilla, florete, cimitarra, etc.

3. También se consideraron: UNCOS (MNgua Cósmica, lenguaje de comunica­
ción con las civilizaciones extraterrestres, inventada por el profesor Freudenthal).
el vocabulario BOURRAKI y los vocabularios de algunos animales conocidos por
la riqueza de sus lenguajes: algunos pijaros. algunos mamíferos. Incluso la lan­
gosta no puede ser descartada.
 La situación corría el riesgo de quedar empantanada en esc
punto cuando el Regente Noel Arnaud retomó la cuestión desde
el comienzo. Presa de un verdadero delirio algólico descompuso,
desgarró, trituró y amasó el vocabulario ALGOL permitiéndose, sin
falso pudor, tomar de él, como piezas sueltas de un motor roto,
sílabas o letras, sin obligarse a utilizar ninguna palabra completa.
De pronto, liberado de esos estorbos miserables, la pobreza del
vocabulario se convirtió en riqueza, y su sequedad en un lirismo
apto para una gran diversidad de expresiones. Lanzándose desde
este trampolín, el autor nos demuestra que es capaz tanto de can­
tar a la resignación como de construir un aire que podría servir de
tema a una fuga, o proponernos una visión inédita (y algo hermé­
tica) del mundo con, sin embargo (y esta es la característica do­
minante), una predilección marcada por la pornografía embebi­
da en los deliciosos susurros de la infancia y expuesta con una
perfecta maestría del equívoco. En resumen, “Toute la Lyre", como
decía, en una recopilación póstuma publicada en 1988, un poeta
del que no alcanzo a recordar el nombre.
Convenientemente puestos en su lugar, los semantemas, los
fonemas y otros alfabetcmas,4 a Jacques Carelman no le quedaba
más que acompañarlos con sus píldoras visuo-auditivas, los jero­
glíficos. Llevó a cabo esta tarca con un sentido agudo del vocabu­
lario de la Informática, que no sabremos elogiar lo suficiente y que
hace augurar la explotación sistemática del jeroglífico. Son todas
las palabras del Diccionario las que Carelman debería transformar.
Toda la literatura francesa, para comenzar, podría ser así felizmen­
te refrescada.

4. Palabra nueva, cuyo sentido no comprendo bien, ya que acaba de nacer espon­
táneamente de mi pluma.
- v j w u j u LA R IO A LG O L (Algorithmic Oriented Lcnguage)
Cuadro Etiqueta
Com ienzo Remanente
Boolcano Procedimiento
Com entario Real
Hacer No
Sino Cadena
Fin Cam bio de vías
Falso Entonces
Para Verdadero
Ir a Hasta
Si Valor
Entero Tanto que

PO EM A A LG O L C LA SIC O

C O M IE N Z O
Para ir a cadena
hacer etiqueta
entonces verdadero cuadro
sino valor.

PO BRE D E SE N T ID O
S in o

R IC O D E SE N T ID O

Si para hacer fin

hacer falso
para hacer falso
hacer fin.
 ESCRITOR Y ORDENADOR IA EXPERIENCIA
DEL CENTRO POMPIDOU*

Paul F o u m e l

Cuando se lanzó el proyecto literario del A.R.T.A. fue necesario

establecer, rápidamente y a bajo costo, las primeras bases de una
posible asociación entre la informática y la creación literaria.
Christian Cavad ¡a confió la iniciativa a Paul (ira(Fort (especialis­
ta en lógica, en informática y escritor), cuyo primer objetivo fue
el de sensibilizar al gran público y a los escritores mismos de las
novedades del trabajo emprendido.

LA L E C T U R A ASISTIDA

En un primer momento, el trabajo se concentró sobre el material li­

terario preexistente. Hay, en efecto, algunas obras combinatorias o al­
gorítmicas de las cuales el ordenador puede facilitar enormemente la

• Escrito con momo de Us Jomadas 'Escrilor-ordcnador* de junio de 1977 y

publicado en AlLu ¿ Un/ral**pelmhrllr. París, GalUmard. 1981.
 icciura. La máquina hacc en estos casos un simple trabajo de se
lección y edición.

Literatura combinatoria
Los Cien mil millones de poemas de Raymond Queneau proveen una
materia particularmente favorable a este tipo de experiencia. Se trata
de diez sonetos compuestos de forma tal que cada verso de cada poema
se puede combinar con el verso siguiente de cualquiera de los diez
textos, de lo que resulta un total de 10" sonetos. El volumen está her­
mosamente concebido, aunque la manipuLición de las lengüetas sobre
las que han sido impresos los versos es tal vez un poco delicada.
El ordenador realiza una selección en el Corpus a partir de la
longitud del nombre del “lector" y del tiempo que le lleva dacti­
lografiarlo sobre la terminal, luego edita el soneto con la doble
firma de Queneau y de su lector.'
Un autor puede sacar él mismo provecho de una edición de
224 este tipo: cuando las combinaciones son tan numerosas, puede
proceder a hacer controles por sondeo. El ordenador juega en este
caso un rol de asistente en la puesta a punto definitiva del texto.

Literatura algorítmica
Misma aplicación en este caso. Dominique Bourguet programó
el “Cuento a tu manera" de Raymond Queneau2 para facilitar su
lectura. En este pequeño texto, el lector está invitado sin cesar a
elegir la continuación del relato a partir de un juego de pregun­
tas con dos respuestas posibles. Al ser los elementos de la narra­
ción tan breves, la opción se superpone a la lectura del texto mismo,
lo que es una pena porque todos los textos posibles presentan un
encanto real. En un primer momento el ordenador “dialoga” con
el lector proponiéndole las diversas elecciones, y en un segundo

1. Con el mismo espíritu y con una técnica similar, Michel Bottin programó los
101' poemas contenidos en el XLF baiier d'amour de Quirinus Kuhlman.
2. Publicado en Li littiralumpotcntielle.
momento edita “ literalmente", sin las preguntas, el texto elegido.
El placer de jugar y el placer de leer se encuentran combinados.
C on el mismo espíritu, y según los mismos principios, se pro­
gramó un cuento medieval elegido por Pierre Enard y Paul FoumcP
y serán programados 720 cuentos de hadas de un grupo de traba­
jo animado por J.P. Balpc.

LA C R E A C IÓ N A SISTID A

En una segunda instancia, a esta relación obra-otdcnador-lcctor deben

agregarse otros tipos de vínculos, en los cuales el autor encuentre su
lugar (sin que por eso el lector pierda forzosamente el suyo). Entre
los diferentes proyectos que los autores han sometido a Paul Braffort,
hay ejemplos de cadenas de vínculos bien diferentes:

Primer tipo: autor-ordenador-obm

En este caso, solamente la creación es asistida. El ordenadores
parte integrante, y su trabajo sirve a la elaboración del texto defi­
nitivo. Italo Calvino propone a la máquina listas de personajes, de
restricciones y de situaciones, y le pide que determine por afini­
dades progresivas quien ha podido hacer efectivamente qué. El
autor elige trabajar sobre una materia que cuantitativamente lo
sobrepasa pero que la máquina le permite dominar.

Segundo tipo: autor-ordenador-obra-ordenador-lector

A quí el ordenador interviene en dos niveles. Para uno de los ca­
pítulos de su libro La princesie Hoppy, Jacques Roubaud elabo­
ra, con la ayuda de la máquina, un capítulo que el lector debe­
rá leer utilizando la misma máquina. Deberá resolver una
sucesión de enigmas y ella le dará las indicaciones sobre su pro­
gresión en el texto.

3. Un prototipo de este tato, en Lt luténuurrpotentieUe.

 tercer tipo: autor-ordenador-lector-ordenador-obra
C o n este ejemplo, entramos en el terreno de los proyectos más le­
janos y técnicamente más complejos. En los “aforismos artificia­
les” de Marcel Bénabou, el autor propone un stock de formas va­
cías y un stock de palabras destinadas a llenarlas; viene enseguida
el lector a formular una pregunta, y según esa pregunta la máqui­
na com bina palabras y formas, y produce los aforismos.
La intervención del lector es limitada, aunque impone algu­
nas flexiones elementales en el texto producido. Sin embargo, se
puede decir que en estos aforismos el autor domina su materia.
El objetivo de esta iniciativa consiste en producir nouvelles di­
versificadas en grandes cantidades, según los deseos precisos y va­
riados formulados por el lector (que podrá elegir la longitud, el
tema, el decorado, los personajes y el estilo).
A partir de algunas nouvelles homosintácticas, Paul Braffort
y Georges Kermidjian ensayan la posibilidad de establecer un es-
226 queleto general extremadamente liviano y un stock de “agmes”,
com o llaman a las unidades mínimas de acción o de descripción.
Su definición exacta está en evolución permanente, pero puede
decirse, a grosso modo, que son unidades intermediarias entre la
palabra y la frase, que teóricamente deberían evitar el escollo de
la gramática y la sensación de ahogo provocada por las frases tipo
que regresan sin cesar (com o en los trabajos de Sheldon Kiine).
C ada uno de estos “agmes” recibe condiciones específicas que
entran en juego según los deseos formulados por el lector.
Este proyecto presenta un interés triple: 1) permite produ­
cir nouvelles, lo que es muy bueno si a uno le gustan, 2) permi­
te elaborar con pequeños pasos prudentes una gramática parti­
cular, y 3) permite constituir un stock de “agmes” utilizables en
otras ocasiones, pues se trata de un proyecto de largo aliento que
no está sino en sus albores. Habrá que tener paciencia, trabajo
y tiem po (=dinero).
 POEMAS DEL METRO*

lacqucs Jouet

{Q U É KS U N POKMA I)KJ. M ETRO !

D e u n í» en u n to escribo poemas del metro. Eite ci uno de ellos.

,Quieten uber qué ei un poema del metro’ Admitamos que
la respuesta sea sí. He aquí entonces de lo que ve i t u un poenu
del metra.
Un poenu del metra o un poenu compuesto en el metro, a
lo largo d d tiempo de un trayecto.
Un poem a d d metra tiene un tos versos como estaciones,
menos una. tiene d trayecto.
El primer seno se compone mentalmente entre las dos prime­
ras estaciones d d trayecto (contando desde la estación de partida).
Se transcribe en d papel cuando d metro se detiene en la se­
gunda estación.

• publicado en d ü ro frim n mttrw, París. P.O.L. 2000 y en Aiuh*tojp< di

ro*bp *. P » GJLmisd. 2009. A<juí oíircrmoi un fragmento dd tatú. pracin*
iLrnk de I " cjempt» dd a*>.
 t i segundo verso se compone mentalmente entre la segunda
y tercera estación del trayecto. Se transcribe al papel cuando el
metro se detiene en la tercera estación. Y así sucesivamente.
N o hay que transcribir cuando el metro está en marcha.
N o hay que componer cuando el metro está detenido.
El último verso del poema se transcribe en el andén de la úl­
tima estación del trayecto.
Si el itinerario supone una o varias combinaciones de línea,
el poema tendrá por lo menos dos estrofas.
Si por desgracia el metro se detiene entre dos estaciones, se
produce un momento muy delicado en la escritura del poema
del metro.
 HE AQUÍ EL OULIPO...»

Fran<;ois Caradec

He aquí el Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los felices integrantes del Oulipo creado por Frangois

Le Lionnais.

He aquí los trabajos de los felices integrantes del Oulipo creado

por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los libros donde estin impresos los trabajos de los felices
integrantes del Oulipo creado por Frangois Le Lionnais.

H e aquí los editores de los libros donde estin impresos los tra­
b ajos de los felices integrantes del Oulipo creado por Fran^ois
Le Lionnais.

• Publicado en Anthologiede l'Oulipo. París, GaJIimard, 2009.

 He aquí las declaraciones anuales de los editores de los libros donde
están impresos los trabajos de los felices integrantes del O ulipo
creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los contables que establecen las declaraciones anuales

de los editores de los libros donde están impresos los trabajos
de los felices integrantes del O u lip o creado por Fran^ois Le
Lionnais.

He aquí las bonitas secretarias de los contables que establecen las

declaraciones anuales de ios editores de los libros donde están im­
presos los trabajos de los felices integrantes del O ulipo creado por
Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los hijos de las bonitas secretarias de los contables que

establecen las declaraciones anuales de los editores de los libros
donde están impresos los trabajos de los felices integrantes del
Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los nuevos oulipianos en que se transformarán los hijos

de las bonitas secretarias de los contables que establecen las decla­
raciones anuales de los editores de los libros donde están impresos
los trabajos de los felices integrantes del Oulipo creado por Fran^is
Le Lionnais.

He aquí los trabajos de los nuevos oulipianos en que se transfor­

marán los hijos de las bonitas secretarias de los contables que es­
tablecen las declaraciones anuales de los editores de los libros donde
están impresos los trabajos de los felices integrantes del Oulipo
creado por Fran<;ois Le Lionnais.

He aquí los lectores de los trabajos de los nuevos oulipianos en

que se transformarán los hijos de las bonitas secretarias de los con­
tables que establecen las declaraciones anuales de los editores de
los libros donde están impresos los trabajos de los felices integran­
tes del Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los lentes de los lectores de los trabajos de los nuevos ou-
lipianos en que se transformarán los hijos de las bonitas secreta­
rias de los contables que establecen las declaraciones anuales de
los editores de los libros donde están impresos los trabajos de los
felices integrantes del Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los ópticos que vendieron los lentes de los lectores de los
trabajos de los nuevos oulipianos en que se transformarán los hijos
de las bonitas secretarias de los contables que establecen las de­
claraciones anuales de los editores de los libros donde están im­
presos los trabajos de los felices integrantes del Oulipo creado por
Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los propietarios de los locales de los ópticos que vendie­

ron los lentes de los lectores de los trabajos de los nuevos oulipia­
nos en que se transformarán los hijos de las bonitas secretarias de
los contables que establecen las declaraciones anuales de los edi­
tores de los libros donde están impresos los trabajos de los felices
integrantes del Oulipo creado por Franfois Le Lionnais.

H e aquí el bombero que extingue el fuego en casa de los propie­

tarios de los locales de los ópticos que vendieron los lentes de los
lectores de los trabajos de los nuevos oulipianos en que se trans­
formarán los hijos de las bonitas secretarias de los contables que
establecen las declaraciones anuales de los editores de los libros
donde están impresos los trabajos de los felices integrantes del
Oulipo creado por Frangois Le Lionnais.

H e aquí la novia del bombero que extingue el fuego en casa de los

propietarios de los locales de los ópticos que vendieron los lentes
de los lectores de los trabajos de los nuevos oulipianos en que se
 transformarán los hijos de las bonitas secretarias de los contables
que establecen las declaraciones anuales de los editores de los li­
bros donde están impresos los trabajos de los felices integrantes
del Oulipo creado por Franfois Le Lionnais.

He aquí el gendarme que es hermano mayor de la novia del bom ­

bero que extingue el fuego en casa de los propietarios de los loca­
les de los ópticos que vendieron los lentes de los lectores de los tra­
bajos de los nuevos oulipianos en que se transformarán los hijos
de las bonitas secretarias de los contables que establecen las de­
claraciones anuales de los editores de los libros donde están im­
presos los trabajos de los felices integrantes del Oulipo creado por
Franfois Le Lionnais.

He aquí la mujer del coronel del gendarme que es hermano mayor

de la novia del bombero que extingue el fuego en casa de los pro­
pietarios de los locales de los ópticos que vendieron los lentes de
los lectores de los trabajos de los nuevos oulipianos en que se trans­
formarán los hijos de las bonitas secretarias de los contables que
establecen las declaraciones anuales de los editores de los libros
donde están impresos los trabajos de los felices integrantes del
Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los nietos de la mujer del coronel del gendarme que es

hermano mayor de la novia del bombero que extingue el fuego en
casa de los propietarios de los locales de los ópticos que vendie­
ron los lentes de los lectores de los trabajos de los nuevos oulipia­
nos en que se transformarán los hijos de las bonitas secretarias de
los contables que establecen las declaraciones anuales de los edi­
tores de los libros donde están impresos los trabajos de los felices
integrantes del Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

He aquí los amigos que acompañan a los nietos de la mujer del co­
ronel del gendarme que es hermano mayor de la novia del bombero
que extingue el (ucgp en casa de los propietarios de los locales de los
ópticos que vendieron los lentes de los lectores de los trabajos de
los nuevos oulipianos en que se transformarán los hijos de las bo­
nitas secretarias de los contables que establecen las declaraciones anua­
les de los editores de los libros donde están impresos los trabajos de
los felices integrantes del Oulipo creado por Frani;ois Le Lionnais.

He aquí el Forum des H alles donde están sentados los amigos

que acompañan a los nietos de la mujer del coronel del gendar­
me q ue es hermano mayor de la novia del bombero que extingue
el fuego en casa de los propietarios de los locales de los ópticos
que vendieron los lentes de los lectores de los trabajos de los nue­
vos oulipianos en que se transformarán los hijos de las bonitas se­
cretarias de los contables que establecen las declaraciones anuales
de los editores de los libros donde están impresos los trabajos de
los felices integrantes del Oulipo creado por Fran^ois Le Lionnais.

Y finalmente

He aquí el Oulipo-Rococo en el Forum des Halles donde están

sentados los am igos que acompañan a los nietos de la mujer del
coronel del gendarme que es hermano mayor de la novia del bom­
bero que extingue el fuego en casa de los propietarios de los loca­
les de los ópticos que vendieron los lentes de los lectores de los
trabajos de los nuevos oulipianos en que se transformarán los hijos
de las bonitas secretarias de los contables que establecen las decla­
raciones anuales de los editores de los libros donde están impresos
los trabajos de los felices integrantes del Oulipo creado por Franfois
Le Lionnais.
LOS AMNÉSICOS NO VIVIERON
NADA INOLVIDABLE*

Hervé Le Telller

C U A R E N TA Y N U EV E RESPUESTAS A LA PREGUNTA:
{E N Q U É PIE NSAS?

{En qué piensos?

Pienso en que cuando e n chico le escribía a Pipi Noel, y todavía
hoy me sucede que imagino los ires deseos que me gustaría ver
realizados si me encontrara con un hada.

¿En qué piensas?

Pienso en que el oído absoluto existe, pero no la nariz absoluta,
ni el ojo absoluto, ni el seno absoluto, y me pregunto cómo sería
este si efectivamente existiera.

• hrtt. LeCwot
Astral. 2008.» en A«¡Wj» ¿t IVuhpo. Pirn, Giflúiuid. 2009.
 ¿En que piensas?
Pienso en que no, que Mathauscn no es una ópera de Wagner.

¿En que piensas?

Pienso en que soy incapaz de resisiirme a una m ujer a la que le
gusto, y me rio de ser un tipo ficil.

¿En qué piensas?

Pienso en que muchas veces una mentira se pone en evidencia por­
que uno la cuenta siempre con las mismas palabras.

¿En qué piensas?

Pienso en que yendo por la ruta se ven unos castillos hermosos,
en los que a uno le gustaría vivir. Y en que después nos acorda­
mos de que están muy cerca de la ruta.

2» ¿En qué piensas?

Pienso en que si el perfume es el más poderoso evocador de re­
cuerdos, es porque la nariz, está más cerca del corazón que los ojos.

¿En qué piensas?

Pienso en que nadie se sorprende de la presencia de monólogos
en el teatro, cuando solamente los locos hablan solos.

¿En qué piensas?

Pienso en que nunca sé si los otros también te consideran hermosa.

¿En qué piensas?

Pienso en que el Sol no tiene la menor idea de lo que sucede sobre
la Tierra, de noche.

¿En qué piensas?

Pienso en que no tengo demasiada imaginación.
¿En qué piensas?
Pienso en que pasaron muchos años entre el momento en que en­
tendí que iba a morir y el que me di cuenta de que antes todavía
tenía que envejecer.

¿En qué piensas?

Pienso en que con un poco de imaginación es difícil ser fiel, pero
que con una imaginación enorme debe ser posible.

¿En qué piensas?

Pienso en que le dije a una muchacha que no estaba libre tal dfa,
pero sf el siguiente, solo para hacerle creer que no era la única en
mi vida, cuando, en realidad, sf lo es.

¿En qué piensas?

Pienso en que mi pantalón está limpio desde hace mucho tiempo,
cuando en realidad está verdaderamente sucio, y no me di cucn- 239
ta del momento preciso en que se produjo la transición.

¿En qué piensas?

Pienso en que mientras recibo un escupitajo bien visible en la
manga de mi saco, hago como si no hubiese pasado nada.

¿En qué piensas?

Pienso en lo curioso de ciertas chicas, que se visten para llamar la
atención pero no para que las miren.

¿En qué piensas?

Pienso en que muchas veces me siento atrafdo scxualmcnte por
mujeres que jamás me animaría a presentarles a mis amigos.

¿En qué piensas?

Pienso en que me gustaría rehacerme la nariz, si es posible sin que
se notara tanto como para que los demás me lo señalaran.
 ¿En qué piensas?
Pienso en el placer extraño de perder a la mujer que se am a en
medio de la multitud que baja del tren, reconocerla y darse cuen­
ta de que no era ella, de que uno se equivocó.

¿En qué piensas?

Pienso en que siempre empiezo a dudar cuando varias personas
están de acuerdo conmigo.

¿En qué piensas?

Pienso en que en los quince segundos que uno com parte en el
ascensor con una mujer hermosa es casi imposible elogiar su inte­
ligencia, su elegancia y su humor.

¿En qué piensas?

Pienso en que "levantarse por la noche y habituar los ojos a la pe-
240 numbra" podría ser una definición de la vida.

¿En qué piensas?

Pienso en que me gustaría m uchísimo salir con una muchacha,
una noche, y decirle, sin mentirle, porque serla cierto: “Mi nom­
bre es Bond, James Bond".

¿En qué piensas?

Pienso en que es mejor ser am ado por el dinero que se tiene. La
belleza no rinde un 5% anual.

¿En qué piensas?

Pienso en que no paso nunca una noche con una m ujer sin pen­
sar aunque sea un instante en otra mujer.

¿En qué piensas?

Pienso en que la teoría de los grafos permite probar que cualquier
persona en el m undo conoce personalmente a alguien que conoce
personalmente a otra persona que conoce personalmente a alguien
que conoce personalmente al presidente de los Estados Unidos.

¿En qué piensas?

Pienso en que si yo fuese una mujer, estaría fascinada con el sexo
de los hombres.

¿En qué piensas?

Pienso en que me gusta escuchar la radio de noche, sobre todo las
emisoras que transmiten en una lengua extranjera.

¿En qué piensas?

Pienso en que me encanta, en la peluquería, discutir las ventajas
de mi trabajo imaginario: agente de seguros, profesor de inglés,
camionero.

¿En qué piensas?

Pienso en que, al contrario de Gina Lollobrigida en Notre Dame
de París, la verdadera Esmeralda debía tenía forzosamente pelo en
las piernas.

¿En qué piensas?

Pienso en que el color de tus ojos debe ser el número 574 en el
muestrario Pantone.

¿En qué piensas?

Pienso en que me gustaría mucho, al menos una vez en la vida,
tener el coraje y el oportunismo de mis personajes cuando me dan
ganas de abordar a una mujer.

¿En qué piensas?

Pienso en que al enfrentarme con un escote generoso gasto una
energía desmesurada en mirar a la mujer a los ojos, cuando, tal
vez. no le molestaría demasiado que le mirara los pechos.
 ¿En qué piensas?
Pienso en que, como bien notaste, ia esquizofrenia y yo somos tres.

¿En qué piensas?

Pienso en que hay algunos periódicos que uno no cita jamás sin
dejar de señalar, discretamente, que los leyó en la peluquería o en
lo del médico.

¿En qué piensas?

Pienso en que me sucede cada vez más seguido que no puedo re­
cordar el nombre de un escritor o de una artista. Ayer mismo me
pasó con no recuerdo quién.

¿En qué piensas?

Pienso en que debe haber hipócritas peligrosos a los que los demás
tienen miedo de hablarles.

¿En qué piensas?

Pienso en que siempre me sorprendo al descubrir, al azar, en algún
espejo de la calle, a quién me parezco, visto de lejos.

¿En qué piensas?

Pienso en que si un día tuviera que pedir limosna en el metro, al
menos las primeras veces me fijaría que en el vagón no hubiese
ningún conocido.

¿En qué piensas?

Pienso en que es fácil ser modesto, sobre todo cuando se tienen
razones para no serlo.

¿En qué piensas?

Pienso en que si me amaras tanto com o te am o, te amaría menos,
y si te amara tanto com o me amas, me amarías más.
¿En qué piensas?
Pienso en que me sucede de hablar solo, pero nunca cuando estoy
verdaderamente solo.

¿En qué piensas?

Pienso en que si solo tuviera un martillo, vería todo como si fue­
ran clavos.

¿En qué piensas?

Pienso en que el problema de los diccionarios de sinónimos es que
en ellos nunca hay sinónimos, y sin embatgo tengo dos.

¿En qué piensas?

Pienso en que un día le hice creer a una chica que me interesaba lo
que hacía, cuando no me interesaba nada, absolutamente nada.

¿En qué piensas?

Pienso en que no sé qué es preferible, si ser un escritor célebre el
año próxim o o un escritor célebre el año pasado.

¿En qué piensas?

Pienso en que si me dejara crecer el bigote rejuvenecería diez años,
considerando que hace veinte el bigote me envejecía diez.

¿En qué piensas?

Pienso en que es curioso que las amebas tengan que dividirse para
multiplicarse.
 PLACERES SINGULARES*

Harry Mathews

Vestida con un enterizo corto de algodón, una chica de once años

se masturba en un pequeño salón « c ío , en Glasgow. Agachada,
cabalga sobre una pelota de rugby, moviéndose hacia adelante y
atrás a una velocidad moderada. Sobre la pantalla del televisor que
hay delante suyo, jugadores de rugby, las piernas desnudas, se gol­
pean unos con otros. Cuando alcanza el clímax, la chica aprieta la
punta redondeada de la pelota contra su pubis.

Un hombre de sesenta y ocho años está tirado en una cama sin

hacer, masturbindosc. La habitación donde se encuentra, llena de

• Los siguientes fragmentos fueron traducidos del inglés del libro Singuür
fltaium. Illinois Srate Univcrsity, Darkcy Archive Press, 1988. La presente
selección fue publicada en Anifnlogie de l'Oulipo, París. Gallimard, 2009.
 cajas y muebles en desorden, pertenece a una casa hermosa que
da a Cape Town. El hombre acaba de tomar posesión de ella. A lo
largo de su vida, cada vez que se mudó, se dio cuenta de que re­
cién podía sentirse en casa después de haberse masturbado. Su
mujer le pide que lo haga sin demoras.

En Naha, Okinawa, una mujer de sesenta años se masturba de­

lante de su gato favorito, una hembra siamesa. La mirada de la
gata, ovillada a los pies de la estera en que la mujer está recosta­
da. es de una indiferencia casi maléfica. Es esa mirada lo que
excita a la mujer y justifica la presencia de la gata. De pronto esta
bosteza, y la mujer alcanza su orgasmo com o un com alito crepi­
tando en aceite hirviendo.

Un hombre de treinta y cinco años está a punto de alcanzar un

orgasmo en uno de los mejores edificios de Gaza. Se masturba sin
tocarse el pene ni con las manos ni con algún objeto: puestos en
círculo, cinco secadores de cabello le lanzan sobre el miembro sus
corrientes de aire cilido. El hombre se ha tapado los oídos con bo­
litas de cera.

A la edad de sesenta y nueve años, subido por primera vez a una

lancha a motor, un ciudadano de Shanghai se lanza hacia la popa
y rápidamente, de manera compulsiva, se masturba sobre la estela
fangosa que deja la embarcación. Se siente presa de una "fiebre dd
transporte": cualquier vehículo agitado por las vibraciones de un
motor a com bustión provoca en ¿I la necesidad impostergable de
alcanzar un orgasm o. Recuerda con nostalgia la Revolución
Cultural y su espíritu espartano.

Una m ujer en Hydcrabad, en ocasión de su cumpleaños (el nú­

mero cincuenta y cinco), se masturba por primera vez. Esto le
recuerda sus desayunos durante la guerra con China, cuando su
marido estaba en el frente.

M ientras el Acolian String Quarter toca la última variación de

“ El Em perador", de Haydn, en la más pequeña de las dos salas
de concierto que hay en Managua, un hombre de sesenta y cua­
tro prim averas se masturba en la última fila de la orquesta, con
una m anta sobre las piernas. Treinta y tres años antes, volviendo
del baño en el intervalo de otro concierto, se había sentado con
la bragueta abierta, sin darse cuenta. Luego, durante una bri­
llante ejecución del “Octeto", de Schubert, había tenido una erec­
ción, eyaculando en los acordes finales. Las luces de la sala, al
encenderse, lo habían puesto en evidencia; había huido. Desde
entonces, se ha esforzado mucho intentado recrear ese momen­
to de voluptuosidad.

Recostado en su cama, en Bahía, un hombre ha terminado de

masturbarse por primera vez en dieciocho años. No le gustó.
 Una mujer de treinta y nueve años, en un cuarto sin cortinas, en
Calcuta, está siendo apasionadamente acariciada por otra mujer, de
al menos la mitad de su edad. AI cabo de un rato, la mujer mayor
corre a su pareja a un lado y usa sus manos para satisfacerse. Es así
como siempre hacen el amor: una vez alejada, la mujer joven sien­
te frustración y cólera. No comprende que es de esta manera como
la otra la domina.

En algún lugar al norte del Estrecho de Bering, sentado en el borde

de un témpano de hielo, su rostro impasible, al parecer inmóvil
debajo de espesas capas de pieles, un esquimal de treinta y un años
está provocándose un orgasmo de devastadora intensidad, que se
disuelve sin manchas en la grasa de ballena.

La temperatura glacial provoca mucho placer a la cuidadora, una

mujer de sesenta y un años que está a cargo del piso superior del
Museo de Bellas Artes de Catanzaro. C asi nadie visita el museo,
nadie llega hasta esc piso, y el frío justifica la pesada manta de lana
que lleva, al abrigo de la cual le encanta sentarse y masturbarsc de
vez en cuando, durante las largas jornadas del invierno, mientras
observa, del otro lado de la sala sin calefacción, un San Juan
Bautista ferviente y musculoso, atribuido a algún discípulo anó­
nimo de Caravaggio.
Un joven de crece años está sentado masturbdndose en un cam­
biador, en el am plio vestuario vacío de una escuela, cerca de
Valparaíso. Maldice su adicción a este hábito melancólico, pre­
guntándose de qué manera afectará a sus granos.

Apoyado sobre un codo, la cabeza sostenida con la mano y los ojos

fijos en la televisión encendida, en algún lugar de Tokio, hay un
hombre joven, de veinte años. Delante suyo, la pantalla muestra
a un hombre recostado de lado, masturbdndose mientras mira en
un televisor a un chico que está recostado de lado y se masturba
m irando en un televisor una imagen demasiado pequeña como
para entenderla.

Una celtista de veinticuatro años de edad está sentada desnuda

sobre un taburete, en su habitación en Manila. Las piernas sepa­
radas, la mano izquierda abre los labios de la vulva mientras la
derecha conduce la punta del arco del cello sobre su dítoris.

Al cabo de sesenta y dos años de vida, una mujer muy cultivada

de Karachi conserva dos pasiones: la masturbación y María Callas.
Ahora se dedica a ambas simultáneamente, rodando sobre una
espesa alfombra Bukara al ritmo de una versión pirata de MFedora''.
La música, y esa voz, no aumentan su placer sexual, más bien lo
frustran y demoran. A veces transcurren dos horas de estos éxta­
sis incompatibles hasta que la mujer alcanza el necesario final.
 No lejos de Limerick. en una llanura húmeda y penum brosa,
una chica de diez años está sentada sobre los cuartos traseros de una
vaca echada, tomando entre sus muslos la cola del animal, huesos
y pelos cálidos contra su cuerpo caliente y húmedo.

De sus cuarenta y seis años de vida, ella consagró mucho tiempo

a la investigación sexual, pero es un placer totalmente nuevo el
que siente cuando, en Colom bo, ingresa al depósito de un barco
de carga. Regresa más tarde, se esconde hasta la hora en que cie­
rran y pasa la noche masturbándosc una y otra vez, tocando los
cables, las cuerdas de amarre, las cadenas de las anclas, todo el ro­
busto atractivo de los hombres de mar. Mañana comprará sogas
para usar en su casa.

Volando a nueve mil metros de altitud, en algún lugar entre Bora-

Bora y Tuamotu, un avión de pronto pierde el control y comien­
za a caer. Sentada cerca de una ventanilla, una mujer de cuarenta
y tres años observa a su vecino: está verde de miedo. “Sálvese quien
pueda”, piensa la mujer, abriéndose rápidamente el pantalón para
deslizar una mano hasta su sexo. Alcanza el orgasmo a setecientos
metros de altitud, cuando el avión logra recstableccrse. Su grito
de placer se pierde en la algarabía general.
Un turista se masturba en la cama de un burdel en Barcelona. Está
m irando a una m ujer joven y hermosa que se quita la ropa y las
joyas. “ Espera” , le pide ella, pero él no quiere esperar. Quiere
masturbarse viéndola desnuda delante suyo, como ha imaginado
tantas veces, pensando en ella. Pero la mujer es demasiado rápi­
da; habiéndose sacado los zapatos, sin quitarse las medias, toma
al turista de los puños, lo atrae y atrapa entre sus muslos a tal punto
que él no puede sino acabar dentro de ella. Él siente algo que va
más allá del placer, del arrepentimiento, del deseo: perdiendo con­
ciencia al borde de una noche deslumbrante, lo sostienen los bra­
zos de la indiferencia alcanzada.

El más grande masturbador, que vive en Budapest, se está mastur-

b an do en su casa como lo hace cada anochecer, cuando regresa
del trabajo. Vive en un amplio apartamento, integra el Politburó del
Partido Com unista Húngaro. Es también, a los sesenta y cinco,
un hombre de salud robusta y un humor encendido. Terminado
o tro duro d(a de trabajo, va directamente a su estudio, donde ex­
tiende el tapiz que tiene dibujado un mapa del mundo de seis me­
tros por seis metros. En el centro del mapa está Hungría, mejor
dicho Budapest, y con más precisión él mismo. Permanece de pie,
observando su semen, que ha manchado el planisferio, riendo ale­
gremente cuando piensa en todos los húngaros que debe haber en
los sitios donde ha caldo su esperma: húngaros que en este mismo
m om ento están yendo a sus centros de investigación, universida­
des, empresas, bancos... Hoy Budapest, mañana el mundo. Y será
un m undo mejor.
 Una jovencita de quince años está nadando cerca de Tenerife.
Tomándose de una amarra hundida, va y viene a lo largo de una
cuerda. £1 placer aumenta con lentitud. Cuando acaba, siente en
el interior de su carne el pequeño frío que el agua ha tansmitido

Sentado en una butaca al lado de su cama, un chico de nueve años

se masturba cerca de Stamford, Connccticut. N o eyacula, pero
una gota blanca perla finalmente la punta de su erección infantil.
Sabe de qué se trata.
 NOVELAS*

Paul Fou m el

NOVELA 1

Es la historia <lc un hombre que conoce a una mujer y se enamora

de ella. El encuentro se produce en un simpático bar de barrio, como
los que todavía existen en las roñas popularos de París. Apenas la ve,
el sabe que es ella, su Amélie. Le parece hermosa como la mañana,
fresca como el rocío, radiante como una fiesta. Se propone seducir­
la de forma tradicional, con un poco de fantasía. Le ofrece un tamo
de flores que ella deja abandonado sobre la mesa del bar, le lleva
unos bombones que ella apenas prueba. Un mozo ridículo les sirve
dos copas de champagne que les hacen perder un poco la cabeza...
Ella se hace desear, como corresponde. Después deja que él
la abrace, en el porche oscuro de una casona.
Loco de alegría, el hombre corre hacia el edificio en que vive
para contarle su felicidad a la ponera y dejarle su loro durante los
días que pasará de viaje con su nueva enamorada.

* Publicado en Arufwbgir eU¡ Oulipo. París, Gallimard, 2009.

 Ahora están en la costa de la Mancha, descubriendo su amor.
Él la toma entre sus brazos hasta agotarla, y ella se deja, con un
cansancio que a veces le nubla la vista. Él siente en ella la presen­
cia de un misterio, el peso de un secreto.
Una tarde, cuando el sol cae sobre el mar, ella le confiesa que
es madre de un chico pequeño que vive al cuidado de una niñera
y no tiene padre. Una lágrima recorre su delicado rostro. Al hom­
bre se le revuelve la sangre: quiere ver al chico enseguida. Ella duda,
llora. Parten.
Ahora están en un oscuro barrio de mineros. Después de haber
vacilado un largo rato ante las construcciones, todas parecidas, en­
tran en una casa sórdida hundida casi por completo en la oscuri­
dad. Todo es suciedad y desorden. Una arpía despeinada es moli­
da a golpes por un borracho bajo la mirada aterrorizada del chico
que no tiene siquiera la fuerza para gritar.
El hombre se indigna. La m ujer se precipita en busca del
chico. El borracho se interpone. Quiere que le paguen una buena
suma para entregarlo. Se produce una pelea: el borracho amena­
za con golpear al chico con un atizador. La arpía salta sobre la
madre, insultándola.
El hombre se lanza a la pelea, toma al chico, recibe un golpe
de atizador en la cabeza y vuelve el arma en contra del agresor.
Ahora el borracho está en el piso, con el atizador clavado
en el corazón; la viuda se ha arrodillado cerca suyo. El chico
está en brazos de su m adre, a la que el hom bre arrastra de la
mano. Huyen.
La vida entre los tres se organiza en el pequeño apartamento
del hombre. No sin problemas, porque la mujer no se lleva bien
con la portera. El chico es alérgico al loro y la portera no quiere
tener más el pájaro consigo. El chico permanece mucho tiempo
en silencio, apartado.
El hombre padece frecuentes pérdidas de memoria, por los
golpes que recibió con el atizador en la cabeza.
La vida sin embargo es tranquila, y él se siente feliz con su
mujer y el chico. Sale cada mañana a trabajar y regresa al atarde­
cer, hasta que un día alguien toca su puerta. Abre. En el palier hay
dos policías.

N O V ELA 2

Es la historia de una madre joven que pasa lo m is sombrío de su

tiempo en un sórdido bar de barrio en París. Tardes enteras está
ahí seduciendo a los borrachos del lugar para tener qué hacer los
fines de sem ana. Abandonó a su hijo a una pareja de aprovecha-
dores que se quedan con el poco dinero que le sobra. El padre del
chico ha desaparecido y de todas formas ella tampoco estl muy
segura de su identidad.
Una tarde siniestra un hombre entra en el bar, se acoda en el
mostrador y la ve. La cara se le transforma. En su interior ella se
ríe del efecto que le provoca.
El hom bre se acerca tímidamente y ella lo seduce como si
fuese una adolescente. Él le lleva flores pero ella les tiene horror a
las flores, que le producen alergia; ¿1 le ofrece bombones, que ella
rechaza por su silueta. El hombre no le parece demasiado atracti­
vo y definitivamente nada divertido.
N o tiene ganas, pero por el cansancio se deja abrazar en el
porche de una casa vecina. Él apenas se anima a tocarla.
Le propone pasar dos días en la costa y ella no se niega, por­
que casi nunca tiene la oportunidad de viajar.
En la playa, en un pequeño hotel, él es atento, pero ella le es
indiferente. E sti habituada. Las flores del jardín y la hierba recién
cortada hacen que al hombre se le llenen los ojos de ligrimas. Ella
menciona a su hijo al pasar, como lo hace con todos sus amantes
eventuales, con la esperanza de recibir algunos pesos para su pen­
sión. El hombre se agita y quiere ir enseguida a buscar al chico.
Ella intenta frenar su ímpetu, pero no lo logra. Se pregunta
qué h arí con ese chico en París. Discretamente, llama a la pareja
 de aprovechado.» para advertirles que si quieren seguir cobrando
la pensión van a tener que preparar un recibimiento bien enérgico.
Cuando llegan al sitio, el chico está muerto de miedo, el
aprovechador blande un atizador y su mujer se arregla el cabello.
El aprovechador golpea al hombre en la cabeza, el hombre se
transforma en una furia y con el atizador perfora el pecho del otro.
Huyen con el chico.
La vida se organiza en París, en el pequeño apartamento del
hombre. No hay forma de que conserve su loro infame. El pája­
ro termina junto al odioso canario de la portera. Apenas el hom­
bre se distrae, la mujer abandona al chico v regresa al bar a hacer
un poco de dinero. El chico la ve volver con una sonrisa que atra­
viesa su patético rostro. Ella lee en el periódico que la policía ase­
gura que el asesinato del atizador se debió a un ajuste de cuentas
entre borrachos.
La conclusión no la convence. ¿Cómo va a deshacerse de este
tipo enamorado que la persigue todo el tiempo y que busca por
todos los medios agradar a su hijo?
Pasan las semanas hasta que un bendito mediodía, en el bar,
ella seduce a un tipo con un impermeable bcigc. Lo arrastra al por­
che de una casa cercana, donde él, mientras le abre la ropa, le con­
fiesa que es inspector, “ rengo para contarle cosas que pueden in­
teresarle", le dice ella, entre dos suspiros.

NOVELA 3

Es la historia de una de las últimas porteras de los barrios popu­

lares de París. Una de las pocas que no fue todavía reemplazada
por un portero eléctrico. Fiel a su puesto, ve desfilar por delante
suyo a todos los habitantes del edificio, del barrio. La vida le llega
en jirones: las personas van y vienen, hechos minúsculos arman el
rompecabezas de su existencia cotidiana. Ella reconstruye la his­
toria de unos y de otros con esos retazos que la vida le acerca.
 Todos los días se lamenta por tener que subir con sus piernas
enfermas las cartas a los vecinos, ella que vive sola desde hace tanto
tiempo. Se queja del ruido de la escalera, controla a los proveedo­
res que vienen a hacer entregas, no deja pasar a los desconocidos.
Sabe mostrarse desagradable con quienes tienen mal carácter y
amable con quienes reconocen sus méritos.
Com parte alegrías, penas y descubrimientos con un canario
que silba en su jaula, en la ventana de la ponería. ¡Uno juraría que
entiende todo, ese animal!
De pronto, la vida tranquila del señor del tercer piso parece
dar un vuelco. Canturrea cuando sube las escaleras, baja con un
ramo en la mano, con una caja de bombones... La portera se ex­
cita porque siente el amor en sus narices. "Al fin un enamorado
en el edificio", le dice al canario; “ahora el mundo se va a llenar
de colores".
El hombre se pone una bella corbata amarilla. Ya no usa su
viejo pullovcr. Ahora viste saco. “Su Dulcinea debe ser de la Alta
Sociedad."
Una mañana el hombre aparece en la ponería con su loro en
la mano. "Cuídemelo algunos días, por favor, es cuestión de amor
o muerte. Se va a llevar bien con su canario."
La ponera acepta el pájaro en nombre del romanticismo; pre­
gunta por los cuidados que hay que tener con él y observa cómo
el hombre desaparece. “¡Algunos tienen suene!", le dice al loro,
que le responde “¡No es para tanto!”, con una voz tan desagrada­
ble que el canario se tapa las orejas con las alas.
La rutina del edificio continúa hasta el anochecer, cuando el
hombre regresa, despeinado, apretando a un chico contra su co­
razón v arrastrando detrás a una mujer cualquiera, con la mira­
da vacía.
La ponera le da las llaves y lo consulta para subirle el loro,
pero ya es demasiado tarde. Van por el segundo piso.
No le lleva demasiado tiempo a la ponera convencerse de que
es mala la mujer que ahora vive con el hombre. No quiere recibir
 a) loro, y apenas ¿I sale a trabajar ella abandona al chico en la por­
tería. La portera no dice nada porque el chico siempre llega con
un buen billete en la mano y una sonrisa gentil. Caen simpáticos,
esos chicos.
Desde la puerta, la portera sigue a la mujer con la vista. Lo
que daría por saber adónde va a pasar sus días.
Una mañana temprano aparecen dos policías. Muestran sus
placas y preguntan a la portera por el apartamento en que vive el
hombre. Un cuarto de hora más tarde, bajan con el señor y con
la mujer. Detrás baja el chico llorando, y se mete en la portería.
“¿Qué voy a hacer con ¿I?”, grita la portera en la calle, cuan­
do ve partir al furgón policial.
“¡No es para tanto!” , responde el loro.

NO VELA 4

Es la historia de un canario que vive y canta en la portería de un

edificio, en un barrio popular de París. Es un canario típico de
esta región templada, en una jaula de 50x30x30 cm; un canario
de portería en una jaula con cubierta bordada.
Sus días se suceden parecidos entre sí, al menos vistos desde
el exterior: desayuno con granos, agua fresca, conversación con la
portera inclinada sobre su café. Primer contacto con la red de pa­
lomas y la de gorriones. Información sobre las migraciones previs­
tas para el día: una V de cigüeñas en dirección al sur, una V de
ocas cenicientas. H ay temor por la instalación definitiva de una
familia de urracas en la azotea de un edificio vecino. Si no fuese
por eso, lo de siempre: la corneja negra, el lugano veloz y el zizi
verde, compañeros habituales.
Mientras la portera permanece en la escalera, el canario se
arregla el pico sobre su hueso de jibia, la más preciada de sus he­
rramientas. Trabaja la forma, el afilado, la punta. Simulando una
trompeta perfecta lanza su canto inimitable, que penetra en las
paredes del edificio, atraviesa los vidrios y sube hasta lo alto del
país de los pájaros. Su libertad.
El gran acontecimiento de la vida del canario es la llegada del
loro “¡N o es para tanto!” . Un día aparece el vecino del tercero con
el m onstruo y lo deja a dos pasos de su jaula. Es demasiado. El
odioso animal se sostiene sobre un palo, sujeto con una simple ca-
denita aferrada a una pata. Es verde y rojo, amenazante. Tiene un
aire bestial. Si tira al máximo de su cadena, alcanza la reserva de
granos que hay en la jaula del canario. Bestial y ladrón.
H abría que aclarar que los loros no hablan la lengua de los
pájaros, y por lo tanto viven en un mundo intermedio, un mundo
de incomprendidos que no comprenden.
Una atmósfera envenenada se instala en la portería.
El canario activa sus contactos para seguir los pasos del pro­
pietario del loro y acelerar su regreso. Unas gaviotas le señalan el
borde del mar. Se descargan sobre su sombrero. Un búho los de­
tecta en el norte y se posa en el reborde de la ventana de una casa 259
de minero. Lo que ve lo horroriza y se pierde en la noche emitien­
do graznidos de terror.
El hombre del tercero regresa con una mujer y con un chico.
Al canario lo invade un arrebato de esperanza, pero sucede que no
se llevan al monstruo “¡No es para tanto!".
Sigue un período de combate durante el cual el loro perma­
nece en el lugar a pesar de los avances de la ponera.
A través de la red de golondrinas, que tiene contacto direc­
to con la policía, el canario se entera de que existe un problema
con el vecino del tercero. Un problema importante. ¿Qué pasa­
ría con el loro en caso de encarcelamiento? ¿Podría caberle la misma
pena que a su amo? “¡No es para tanto!" grita bestialmente.
El canario pasa por un período de estrés intenso y teme por su
vida. Pierde el gusto por el canto, las plumas se le debilitan y caen
al fondo de la jaula. ¿Quién lo sacará de esta situación?
¡El chico! Abandonado por todos en la portería, no deja de
quejarse: “¿Cuándo volverá mi madre? ¿En un mes? ¿En un año?".
 A lo que el loro invariablemente responde: ¡No es para tanto! .
Exasperado, el chico le da un golpe de pufio que lo deja K.O. El
canario recupera la paz, su voz y su bello pelaje amarillo.

N O V ELA S

Es la historia de un chico de padre desconocido, cuya madre y pa­

drastro fueron a parar a la prisión por haberlo arrancado de las
manos de una pareja de torturadores que lo tenían a su cargo.
El chico, que presenció toda la pelea y vio el atizador clava­
do en el corazón del malvado, nació bajo el signo de la violencia.
Es obstinado, cerrado, brutal. Es un chico malo.
El día de los arrestos, su madre y su padrastro lo abandonan
a la portera del edificio en que viven, una gorda inmunda que tiene
un canario casi pelado.
Cuando el chico pregunta cuándo regresará su madre, solo el
loro le responde, con un estúpido “¡No es para tanto!". De un golpe
directo de derecha manda al loro adpatres. Breve instante de silen­
cio. El canario se pone a cantar. El chico cae de rodillas delante del
cadáver verde, se toma la cabeza y de pronto decide ser bueno.
Unas semanas más tarde pide autorización a su madre-por-
tera para ir a esperar a su madre a la salida de la prisión. La madre
es liberada gracias a un acuerdo secreto que hizo con la policía. El
chico la abraza en la calle, con tanta fuerza que ella lo obliga a se­
pararse. Él le pide noticias de su casi-padrc y promete escribirle
fielmente cada semana. La madre se siente aliviada cuando se en­
tera de que en la casa ya no estará el loro.
Algunos años después, el chico se ha convertido en un ado­
lescente bello, radiante de bondad. En la puerta de la prisión, toma
a su madre de la mano. Es el gran día. Su casi-padre es liberado. La
madre disimula, pero el chico sabe que la situación no durará mucho.
Alrededor de la mesa familiar, cuenta cóm o en su infancia la
pareja de torturadores lo enviaba cada día a buscar carbón al fondo
de un sótano negro com o un horno, cuando el apartamento esta­
ba calcfaccionado con gas desde hacia mucho tiem po ... Él ha
vuelto al lugar en las vacaciones, y con emoción se ha encontra­
do con su torturadora, que se ha vuelto buena y dulce y, a pro­
pósito, está del otro lado de la puerta, en compañía de la madre-
portera, y serla o portun o hacerlas pasar para que la reunión
familiar fuese completa.
M eses más tarde, el chico acaba de recibir un Premio de
Excelencia y regresa al apartamento silbando. Al pasar, la madre-
portera le entrega una cana. Sube al tercero y abre el sobre cuida­
dosamente, en la mesa de la cocina. En el interior hay una hoja
con un m ensaje escrito con letras recortadas del periódico, sin
firma: "¿Y si fue tu madre la que entregó a tu padrastro a la poli­
cía? Tengo la prueba".
El chico se toma la cabcza entre las manos. ¿Es su madre una
traidora? ¿Debe vengar a su padrastro? ¿Debe salvar a su madre por
sobre todo, y contra todo? ¿Debe desenmascarar al anónimo? ¿Dónde 261
está, dónde se esconde el peor mal? Su cabeza es una tempestad.

NOVELA 6

Es la historia de un melancólico empleado de un bar pequeño

y sórdido de un barrio popular de París. Un muchacho sin his­
toria y sin vida com o hay tantos. Un muchacho que lava los
vasos en el fondo del café y no tiene otra cosa que hacer que
no sea soñar. Sabe que es el últim o de una raza, y que morirá
en ese bar putrefacto, frecuentado por jugadores viejos. Siente
pasión por las nubes que pasan por encima del Sacré-Coeur, y
las describe con tanto detalle que se hunde todavía más en la
m elancolía. Stratus, cum ulus, cum ulo-nim bus, cirrus, todo
pasa lentamente.
El único rayo de sol que hay en su vida es la m ujer que
viene al bar a pasar la palidez de sus días. Llega con pasos de
 ratón y se instala siempre en el mism o lugar. E s, según él, la
mujer más hermosa del mundo, y por eso no se anim a a diri­
girle la palabra. Mil veces intentó describirle un cumulus de pri­
mera, llevarla hasta la ventana, en vano. Ella es siem pre la bella
inaccesible.
A pesar de que exhibe todas sus intenciones sexuales, no hay
caso. No lo registra.
En cambio ella acecha a todos los demás. N o deja nada al
azar. Prostituta ocasional. C ada vez que desaparece, él se lanza a
mirar por la puerta de atrás el momento en que ella se deja ma­
nosear en el porche. Y cada vez es com o si le clavasen un puñal.
Ni siquiera sabe comunicarle su amor. N o son dignos el uno
del otro. Él le escribe cartas agitadas, que no firma. Descarga sus
tempestades de amor, sus mareas de deseo, sus nubes de pasión
sobre la mujer. En vano.
Su vida se extiende en un hastio interminable, nada avan­
za ni retrocede. Él escucha, pregunta, quiere saber todo sobre
ella. Lee los periódicos, los escándalos, los asesinatos. Habla con
los policías que pasan. Inventa, adorna, simula. C on seguridad,
ahora sabe que ella ha tenido un hijo, y que lo ha abandonado.
Adivinó que el muchacho que no se atrevía a tocarla debajo del
porche la tiene atrapada. Tomando su café, la portera le ha dicho
que hablan partido a la costa. Siguió el dram a del barrio mine­
ro. Sabe cóm o el atizador atravesó el corazón frío de un hom­
bre. Conoce la inmensa tristeza de los amores difíciles. Cuando
lee las nubes, ve la mirada patética del chico. Sabe que el hom­
bre de impermeable que pasó la m ano debajo de la falda de la
mujer era un policía. Sabe que todo este asunto es demasiado
para él.
Sabe que ha caído la tarde. C orta palabras de un periódico,
las pega en una hoja blanca, coloca la estampilla en un sobre y lo
deposita en el buzón. Se siente un anónimo, oscuro como la noche,
y se traga completo un frasco de barbitúricos.
NO V ELA 7

Es la historia de un ramo de flores abandonado sobre la mesa de

un pequeño cafó en un barrio popular de París. Un pequeño ramo
com o los que uno com pra de apuro en cualquier esquina.
Pensamientos, v ioleus. Es un ramo que se ofrece al calor de un
amor naciente, un ramo que la urgencia de una abrazo hace aban­
donar en el lugar.
Un ramo que el muchacho de un cafó melancólico recoge y
pone distraídamente en un vaso, sobre el mostrador.
Es un ramo que un chico roba del mostrador cuando viene
a sacar a su padre de su último pastís. Es un ramo que chorrea en
el cam ino a casa, entre los dedos del chico.
Es un tamo que ilumina la cara de la madre un instante antes
de que el largo rostro de borracho del padre, enmarcado en la puer­
ta, la entristezca de nuevo.
Es un ramo que la madre tira a la calle la mañana siguiente, 263
después de que el chico se haya ido a la escuela, porque es alérgi­
ca a las flores, y ya tiene suficientes motivos en la vida para llorar.
Es un ramo que la portera recoge con la idea de tirarlo a la
basura, maldiciendo a los vecinos negligentes.
Es un ramo que la portera deja sobre la mesa porque justo
llega el cartero con la correspondencia. Es un ramo que toma
después y que pone un instante bajo de sus narices.
“Apesta", le dice a su canario.
"¡N o es para tanto!", le responde el loro.
Es un ramo puesto a secar cabeza abajo en la portería, enci­
ma de la jaula de un canario. Es un ramo que se seca girando sobre
sí mismo.
Es a fin de cuentas un ramo de flores secas puesto justo antes
de su arresto por un hombre joven bueno y generoso sobre la
tumba de su madre. La ha matado salvajemente para salvar el honor
de su padrastro traicionado.
 UNA NOVELA LIPOGRAMÁTICA
POST-SCR1PTUM A LA DISPARITION*
G co rges P erec

Del deseo que. siguiendo el decurso de este difícil cuento, que quisié­
remos que usted se hubiese leído sin omitir ningún folio, del deseo,
pues, que guió el boli del escritor.

KJ deseo del “escribidor", su propósito, digo inquietud, digo el in-

sosiego con el que vivió, fue primero el conseguir un producto
único c instructivo, un producto que tuviese, que pudiese tener
un poder de estímulo en los constructos, en los hilos, en el discu­
rrir. en el modo de sucederse los hechos, por decirlo sin rodeos en
los modos y modelos de los novelones de hoy.

* Texto incluido en El uatnir». inducción ¿J rvpjñol de b fi moví novela de

George* ftrec. Lt disfcnntn(1967). Li noveb francesa prescinde por comple­
to «Je la letra e. b vocal mis utilizada en frames. mientras que en b traducción
te evita por completo b letra s. b socal mis urilizada en español. Fragmento ex­
traído de Elteamxrp. Barcelona, Anagrama. 1997. p. 267 y u. Traducción de
Marisol Arbué». Mercé Burrd. Maic Parayre. Herma Salceda y Regina Vega.
 Si bien siempre disertó sobre su posición, su ego, su entor­
no, su decisión o su indecisión, su gusto por el consumo que, según
se dijo, lo convirtió en objetófilo, quiso, movido por principios
eruditos del gusto del momento, defensores febriles del indiscu­
tible poder del sgte, sumergirse en un instrumento corriente, ins­
trumento cuyo uso en ningún momento le hizo sufrir, y no es que
quisiese empequeñecer el intríngulis escriptórico, ni que se desen­
tendiese de él por completo, sino que creyó que pudiese existir
por medio de un conocimiento preceptivo reconocido por todos,
conocimiento que, según él, constituyó entonces no un peso
muerto, ni un constreñimiento inhibidor, sino, grosso modo, prin­
cipio impulsor.

¿De dónde vino el empeño en incidir en lo mismo? Muchos

hechos, seguro, lo produjeron, pero mencionemos sobre todo que
tiene su origen en el destino pues, de hecho, todo surgió, todo sur­
tió de un reto, de un principio no muy seguro de que se obtuviese
un fruto positivo.
Luego consideró su propósito divertido y solo eso, divertido;
pero continuó. Encontró entonces numerosos senderos sugestivo
y se metió de lleno en ellos, con descuido de muchos otros estu­
dios punto menos que concluidos.

De este modo se reveló, término por término, negro sobre niveo

(surgiendo de un precepto que supone un enorme escollo, porque
el que lee sin conocer su solución cree que es pueril) un escrito
novelesco que, por excéntrico que fuese, en ese momento creyó
suficientemente bueno.
En principio, él que siempre pensó no tener ni un dedo de
genio (¡ni mucho menos creyó en ningún momento en el genio!)
logró el mismo nivel de inventio que un Ponson o que el que pu­
blicó Noeud de Vipere o que un Tournier. Pero sobre todo su pro­
yecto llenó por completo el gusto que sintió desde niño: su deseo
sin freno colmó su querer loco por lo repetitivo, por los espejismos,
por los textos de otros, por los intérpretes, por reescribir, por el
constreñimiento.

Después, seguro de su objetivo, su cuento fue cogiendo un

tono simbólico que, siguiendo primero punto por punto los no­
velones corrientes, constituyó y divulgó, pero sin descubrir del
todo, su Ley motriz. Y exprimiendo su Ley con fruición explotó
un filón muy productivo que estimuló mucho su espíritu inven­
tivo, por momentos con muy buen gusto, por veces con humor e
incluso con brío.

Com prendió entonces que, como un F. Uoyd Wright cons­

truyendo su cubículo, erigió, del mismo modo, un producto pro-
totípico, libre de los modelos comunes de invención, de sucesión
de los hechos, de orden interno, por los que se rigen los escrito­
res. Lutecinos hoy por hoy. Evitó, conscientemente por siempre,
el recurso cóm odo de lo psicológico unido con lo ético que cons- 267
m uye el sum mum del buen gusto de este terruño. Su producto
le hizo entrever un poder desconocido, un poder que se ignoró,
pero que según él sirve de estímulo y se inscribe con honor en el
surco que descubrieron libros como El Quijote o Locus solus, como
los de Sterne, los de Julio Verne, los de Leiris, o -p or qué no un
Opiis Nigrum o Opus Nivcum- libros por los que siempre expre­
só, con gritos incluso, su fervor, sin poder cumplir sus deseos de
conseguir un escrito que los repitiese, en su diversión, en su humor
ilógico, en su disfrute del término preciso, en el poder sugestivo
de un cierto tono irónico, de lo retorcido, de lo invertido, del in­
genio siempre inquieto poniéndose siempre límites superiores.
D icho esto, su work, por muy confuso que resulte en los pri­
meros folios, cumple con muy diversos deberes: primero consti­
tuye un novelón “corriente y moliente”, pero, lo que es mejor, di­
vierte (¿no dejó dicho Reimond Quenó, del que se pretende
oscuro mim o: “No se escribe con intención de entristecer el pue­
blo"?), pero sobre todo, como revigorizó el sutil nexo que fundó
 d sentido lingüístico, intervino, contribuyó en el surgir de un po­
tente y corrosivo espíritu crítico que cuestionó, de hecho, el im­
productivo poso del que se sirven gentes com o Julicn Creen,
Blondín, o lo que es lo mismo, los grupis del Muelle Conti, del
Minute, o del Point de Vue. El “Scriptor” cree que este espíritu crí­
tico puede, en un fururo próximo, reconducir los cuentos moder­
nos por los senderos de un conocimiento ingenioso y novedoso
que genere tipos de sucesión de hechos que se creyeron perdidos.
SI UNANOCHEDEINVIERNOUNV/A/ERO*
Italo Calvino

Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de halo Calvino,

S i una noche de invierno un viajero. Relájate. Concéntrate. Aleja
de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfu­
me en lo indistinto. Ij puerta es mejor cerrarla; al otro lado siem­
pre está la televisión encendida. Dilo en seguida, a los demás: "¡No,
no quiero ver la televisión!". Alza la voz, si no te oyen: “¡Estoy le­
yendo! ¡No quiero que me molesten!". Quizá no te han oído, con
todo esc estruendo; dilo más fuerte, grita: "¡Estoy empezando a
leer la nueva novela de Italo Calvino!". O no lo digas si no quie­
res; esperemos que te dejen en paz.
Adopta la postura más cómoda: sentado, tumbado, ovillado,
acosado. Acostado de espaldas, de lado, boca abajo. En un sillón,
en la mecedora, en la tumbona, en el puf. En la hamaca, si tienes
una hamaca. Sobre la cama, naturalmente, o dentro de la cama.

• Fragmento dd comienzo de U novel» Si una noehe de invierno un viajero, pu­

blicada originalmente en 1979. Seda U traducción de Esther Benítn de la edi­
ción de Madrid. Sirucia. 1999.
 También puedes ponerte cabeza abajo, en postura yoga. C on el
libro invertido, claro.
La verdad, no se logra encontrar la postura ideal para leer.
Antaño se leía de pie, ante un atril. Se estaba acostumbrado a per­
manecer en pie. Se descansaba así cuando se estaba cansado de
montar a caballo. A caballo a nadie se le ocurría nunca leer; y sin
embargo ahora la idea de leer en el arzón, el libro colocado sobre
las crines del caballo, acaso colgado de las orejas del caballo me­
diante una guarnición especial, te parece atrayente. C on los pies
en los estribos se debería estar muy cóm odo para leer; tener los
pies en alto es la primera condición para disfrutar de la lectura.
Bueno, ¿a que esperas? Extiende las piernas, alarga también
los pies sobre un cojín, sobre dos cojines, sobre los brazos del
sofá, sobre las orejas del sillón, sobre la mesita de té, sobre el es­
critorio, sobre el piano, sobre el globo terráqueo. Quítate los za­
patos, primero. Si quieres tener los pies en alto; si no, vuelve a po-
270 nértclos. Y ahora no te quedes ahí con los zapatos en una mano y
el libro en la otra.
( . . .)
No es que esperes nada particular de este libro en particular.
Eres alguien que por principio no espera ya nada de nada. Hay
muchos, más jóvenes que tú y m enos jóvenes, que viven a la
espera de experiencias extraordinarias; de los libros, de las perso­
nas, de los viajes, de los acontecimientos, de lo que el mañana
guarda en reserva. T ú no. T ú sabes que lo mejor que uno puede
esperar es evitar lo peor. Esta es la conclusión a la que has llega­
do, tanto en la vida personal com o en las cuestiones generales y
hasta en las mundiales. ¿Y con los libros? Eso es, precisamente por­
que lo has excluido en cualquier otro terreno, crees que es justo
concederte aún este placer juvenil de la expectativa en un sector
bien circunscrito como el de los libros, donde te puede ir mal o ir
bien, pero el riesgo de la desilusión no es grave.
Conque has visto en un periódico que había salido S i una
noche de invierno un viajero, nuevo libro de Italo Calvino, que no
publicaba hacía varios años. Has pasado por la librería y has com­
prado el volumen. Has hecho bien.
Ya en el escaparate de la librería localizaste la portada con el tí­
tulo que buscabas. Siguiendo esa huella visual te abriste paso en la
tienda a través de la tupida barrera de los Libros Que No Has Leído
que te miraban ceñudos desde mostradores y estanterías tratando
de intimidarte. Pero tú sabes que no debes dejarte imponer respe­
to, que entre ellos se despliegan hectáreas y hectáreas de los Libros
Que Puedes Prescindir De Leer, de los Libros Hechos Para Otros
Usos Que La Lectura, de los Libros Ya Leídos Sin Necesidad Siquiera
De Abrirlos Pues Pertenecen A La Categoría De Lo Ya Leído Antes
Aún De Haber Sido Escrito. Y así superas el primer cinturón de ba­
luartes y te cae encima la infantería de los Libros Que Si Tuvieras
Más Vidas Q ue Vivir Ciertamente Los Leerías También De Buen
Grado Pero Por Desgracia Los Días Que Tienes Que Vivir Son Los
Que Son. C on rápido movimiento saltas sobre ellos y llegas en medio
de las falanges de los Libros Que Tienes Intención De Leer Aunque
Antes Deberías Leer Otros, de los Libros Demasiado Caros Que
Podrías Esperar A Comprarlos Cuando Los Revendan A Mitad De
Precio, de los Libros Que Podrías Pedirle A Alguien Que Te Preste,
de los Libros Q ue Todos Han Leído Conque Es Casi Com o Si Los
Hubieras Leído También Tú. Eludiendo estos asaltos, llegas bajo las
torres del fortín, donde ofrecen resistencia
los Libios Que Hace Mucho Tiempo Tienes Programado Leer,
tos Libros Que Buscabas Desde Hace Años Sin Encontrarlos,
los Libros Que Se Refieren A Algo Que Te Interesa En Este
M om ento,
los Libros Que Quieres Tener Al Alcance De La Mano Por Si
Acaso,
los Libros Que Podrías Apartar Para Leerlos A Lo Mejor Este
Verano,
los Libros Que Te Inspiran Una C uriosidad Repentina.
Frenética Y No Claramente Justificable.
 7c liberas con rápidos zigzags y penetras de un salto en la ciu-
dadeía de las Novedades Cuyo Autor O Tema Te Atrae. ( ...). Todo
esto para decir que, recorridos rápidamente con la mirada los tí­
tulos de los volúmenes expuestos en la librería, has encaminado
tus pasos hacia una pila de S i una noche de invierno un viajero re­
cién impresos, has agarrado un ejemplar y lo has llevado a la caja
para que se estableciera tu derecho de propiedad sobre él. Has
echado aún un vistazo extraviado a los libros de alrededor ( ...) y
has salido.
Es un placer especial el que te proporciona el libro recién pu­
blicado, no es solo un libro lo que llevas contigo sino su novedad,
que podría ser también solo la del objeto salido ahora mismo de
la fábrica, la belleza de la juventud con que también los libros se
adornan, que dura hasta que la portada empieza a amarillear, un
velo de smog a depositarse sobre el canto, el lomo a descoserse por
las esquinas, en el rápido otoño de las bibliotecas.
LA BELLAHORTENSIA•
Jacques Roubaud

Esto es el último capítulo, tal como estoy en este momento escri­

biéndolo, en mi despacho, en una hermosa mañana de primavera.
Para componer el último capítulo me lie documentado; he leído los
últimos capítulos de trescientas sesenta y seis novelas, he sacado de
ellas algunas reglas que voy a esforzarme en poner en práctica.
En primer lugar, es necesario un último capítulo. La lectura
de todos los últimos capítulos de novelas que he leído me había
convencido de eximirme de esta lata, pues se nota que es, para la
casi totalidad de mis colegas, una lata; el momento decisivo de la no­
vela se sitúa casi siempre al final del penúltimo capítulo y lo que
viene después es necesariamente una caída, un “antidímax”, como
dicen los anglosajones.
Solo que es muy difícil prescindir de un último capítulo; pues
si se suprim e el último capítulo para terminar elegantemente por

a Fragmento del capítulo 28 de la novela La brlU Horínuij, publicada por pri­

mera vez en 1985 en París. Éditions Ramsay. Aquí se reproduce la traducción
de Josefa Sánchez Santana de editorial Montesinos. Barcelona, 2011.
 d penúltimo resulta que el penúltimo capítulo se transforma ipso
Jacto en el último capítulo, con el inconveniente mayor de que al
encontrarse ahora en el último capítulo el efecto teatral final, la
conclusión con acordes sinfónicos y la subida de emoción que us­
tedes habían previsto, el penúltimo capítulo no tiene gracia, y
tampoco el último, ya que el lector puede dejarse coger por la sor­
presa y la admiración solo si se sabe que lo que lee no es el último
capítulo, que desde luego no tiene intención de leer, pero que de
todas formas espera ver allí: antes del índice o, en su defecto, de la
palabra FIN. Y si, teniendo esto en cuenta, nos decidimos a retro­
ceder un paso más, esto no nos sirve de nada, sino que nos arries­
gamos al final a encontrarnos sin ningún capítulo, lo que resulta
poco. No hay entonces último capítulo, pero a qué precio.
Recuerdo a este propósito que había pensado por un momen­
to en introducir en la novela, bajo el número de orden del capítu­
lo y de su título, un resumen de los capítulos precedetites, como lo hay
en excelentes novelas que he leído. Pero he renunciado a esto por la
siguiente razón, que no deja de estar relacionada con la que me ha
hecho abandonar la idea de prescindir de un capítulo último: es el
problema que presentaría el primer capitulo. En efecto, ¿qué poner
al comienzo de un primer capítulo bajo el rótulo resumen de los ca­
pítulos precedentes*. ¿Nada? Tendríamos entonces en la obra una la­
mentable disimetría, por la que la juzgarían severamente los críti­
cos y los estudiantes de filo de Nebraska. Mi colega Stcphcn Leacock,
en su bella novela Gertrudis, el asna de llaves, si no me equivoco,
creyó encontrar una solución al problema del resumen del primer
capítulo poniendo simplemente: “ Primer capítulo: resumen de los
capítulos precedentes: no hay capítulos precedentes".
Es ingenioso, elegante, pero demasiado sofisticado, me temo.
Uno de mis amigos, novelista de vanguardia, Dcnis Duabuor, lle­
vando la idea de Leacock hasta sus últimas consecuencias, escri­
bió una bella novela construida sobre este principio. El texto del
primer capítulo cuyo resumen es “no hay capítulo precedente" es:
“No hay capítulo precedente” . A continuación se pasa al capítulo 2.
El resumen del capitulo 1, colocado al principio del capitulo 2,
es: “En el capitulo I se ha contado que no habla capitulo precedente”.
El texto del capitulo 2 es: “No hay capitulo que preceda a l capitulo
precedente". Es estupendo. Desgraciadamente, al no haber podi­
do conseguir para su proyecto ni contrato, ni adelanto de ningún
editor, D uabuor ha renunciado, creo, a terminarlo, lo que hace
que yo no sepa cóm o habría resuelto el problema del último ca­
pítulo, con el que no habría podido evitar encontrarse en uno o
en otro momento.
Pero volvamos a nuestro asunto, quiero decir a nuestro negro
asunto, el capítulo de esta novela, que será, pues, tradicional en
su concepción.
El últim o capítulo está escrito en presente, en este momento
es cuando el novelista y el Lector están juntos, en el mismo tiem­
po narrativo. Todas las pasiones, todos los crímenes, todos los lo­
gros, todas las desesperanzas han pasado, lo cotidiano ha recupe­
rado sus derechos, el Lector lee, el novelista escribe su últim o
capítulo, en el que se despide de sus personajes y explica lo que
ha sido d e ellos desde el penúltimo capítulo, aquel en que los
acontecimientos principales del relato encontraron su conclusión.
El tiem po que ha pasado es exactamente el que ha necesitado el
novelista para escribir su novela, y ahora está en el último capítulo.
EL COBERTIZO REVIS/TADO*

Marcel Bénabou

"I-os médicos temen mis a las fiebres producidas por causas ocultas que
se acumulan poco a poco que a las que ofrecen motivos manifiestos.*
Plutarco

Para quien sabe leerlos, los textos de Georges Vene no ofrecen solamente
un placer ele una calidad rara. Pueden ofrecer, a i'eces, un don toda­
vía más precioso: una especie defiebre, liviana pero tenaz, de la cual
uno no se cura -con pesar- si no es con una pluma en la mano.

E L O JO DESLUM BRADO

Es una pequeña habitación ciega, hace mucho tiempo olvidada.

No figura en ninguno de los planos del apartamento y no es se­
guro que alguna vez lo haya hecho, excepto quizás de forma muy
alusiva: un leve degradé en el color, un desplazamiento sutil en la
orientación de las líneas grises que cubren el estrecho rectángulo

* Publicado en el libro L'appentis misitfet jutm texto, París. Berg. 2003. Una
versión mis breve de este rrlato se publicó con el título' L'appentis" en la resista
Uttémture. n*7. Aquí se traduce por primera vez al español.
 que representa el atelier del pintor Hutting. ¿Se trata realmente
de una habitación? No, de acuerdo a los viejos criterios de los que
algunos agentes inmobiliarios franceses se han vuelto hace poco
hipócritas defensores. De hecho, por pocos escrúpulos que tenga,
y no importa qué tan ignorante sea de las convenciones que rigen
el lenguaje codificado de los pequeños anuncios, ningún propie­
tario osaría mencionar un espacio de este tipo con una denomi­
nación que no fuese la de alacena, corredor, placará, cobertizo. Es
simplemente un espacio estrecho, de pocos metros de profundi­
dad, cuya existencia es imposible de suponer porque se encuen­
tra todo disimulado por la pintura del muro que ocupa el fondo
del atelier.
Poco después de su llegada al inmueble, el pintor había deci­
dido reservarse el acceso exclusivo a este antro providencial, y para
asegurarse de que el espacio jamás sería descubierto recurrió a un
artificio tan simple com o eficaz. Pintó, sobre la pared de fondo,
un decorado que representaba, con una precisión, una minucia y
una exactitud sorprendentes, un cobertizo que era la réplica de
aquel que en realidad el muro debía disimular.
Sobre largas estanterías de roble, sostenidas por montantes
cuya cercanía dibujaba una especie de grilla, se apretaban, perpen­
diculares al muro que la perspectiva deformaba ligeramente, una
gran cantidad de cuadros con marcos esculpidos. Habían sido aco­
modados con mucho cuidado, según sus dimensiones, aunque no
todas las estanterías estaban igual de llenas; algunas incluso se en­
contraban vacías. Ninguno de los cuadros era identificable, por­
que de ellos no se veía más que el borde exterior, en general dora­
do y brillante, si bien desteñido en parte por un impalpable
depósito de polvo. Sobre el suelo, dos grandes cofres marinos, con
herrajes oscuros, exhibiendo sobre sus tapas grabados de diversas
figuras: media lunas, estrellas, rosetas, cruces, también monogra­
mas, y cifras entrelazadas con anclas y laureles.
El efecto era espectacular. H utting se divertía con la desilu­
sión de algunos de sus visitantes cuando, lanzados a examinar los
misteriosos tesoros que prometía el cobertizo, estirando ya la mano
para levantar delicadamente uno de los pesados marcos esculpi­
dos, se chocaban con la pared pintada. Por supuesto que nadie
podía imaginarse que un señuelo tan perfeao servía de hecho para
esconder a la mirada la imagen de aquello que él ordenaba con
tanto cuidado.
Esta noche el pintor está un poco cansado. Reprimiendo un
ligero escalofrío, se instala en su viejo sillón Voltaire y no puede
evitar, una vez más, contemplar el muro. Está feliz de haber sabi­
do poner ahí lo esencial de aquello que desde hace mucho tiem­
po lleva en el corazón. Finalmente ha logrado utilizar el poder pre­
cioso que ahora creía poseer, el de aprehender lo real e incorporarlo
a una tela, a una pared. Esc poder no le había llegado solo.
Hechas las cuentas, ¿no ha pasado en su vida más tiempo
reflexionando sobre su arte que practicándolo? Desde joven, una
atracción irresistible lo había hecho apasionarse por los pintores
de la Antigüedad, y no había cosa que no supiese de sus escue­
las, de sus tendencias, de sus realizaciones. Tenía la cabeza llena
de cuadros que nadie había visto desde hacía veinte siglos, y se
había puesto como meta resucitarlos. Sin embargo, cada vez que
se ponía a trabajar, se desesperaba, porque nunca sentía que cap­
turaba la realidad con la suficiente cercanía. ¿Cómo restituir la
cara de A jax inflamada por el fuego de los rayos, atribuido a
A polodoro de Atenas? ¿Cuál debía ser la posición exacta del
Polifemo Endortni, de Timathe, y cuál la cantidad de pequeños
sátiros que le medían el pulgar con un bastón? Durante mucho
tiem po lo había fascinado el estudio de los gestos de los orado­
res, esos gestos que en los ancianos eran precisos, reglados, elo­
cuentes com o una lengua verdadera. De esa lengua, la medio­
cre gestualidad moderna no había sabido conservar casi nada:
apenas el equivalente de algunos gritos articulados, de algunas
intenciones confusas.
Tales eran los problemas que lo atormentaban, y a la larga lo
paralizaban. Tanto que apenas se sentía capaz de rivalizar con
 algunos maestros modernos, de los que admiraba la audacia. La
de un Holbein, por ejemplo, que encargado de pintar, sobre los
muros de una sala de baile pública, una danza pagana, demoró
tanto -dedicando su tiempo a beber y a bailar- que el propieta­
rio, impaciente, tuvo que llamarlo al orden. Holbein pintó ense­
guida, como si frieran suyas, justo debajo de su andamio, dos pier­
nas colgantes. La impresión fue tal que el propietario, creyendo
ver todo el tiempo al pintor trabajando, se maravillaba de su re­
pentino compromiso con la obra... O la audacia de Courbet, que
en una de sus telas había reproducido tan perfectamente el estilo
de Velázqucz que el jurado del Salón al que había enviado el cua­
dro lo rechazó, creyendo que era falso, a pesar de la confesión in­
sistente del pintor...
Este tipo de anécdotas -q u e él perseguía con un celo de be­
nedictino en el curso de lecturas sin fin, y que recopilaba en gran­
des registros cosidos de tela negra- mantenía su espíritu en un es­
tado febril constante. Es que habría querido, ¿1 también, que cada
detalle de su obra, cada momento de su vida, fuera sometido a las
exigencias secretas de su arte. Por el momento, el muro respondía
a esc doble deseo. El exceso mismo en sus logros a veces lo asus­
taba y le generaba temores extraños. Llegaría el día, estaba segu­
ro, en que él mismo sería absorbido por ese decorado, con el cual
ya no sería sino uno: reducido a una som bra minúscula, imper­
ceptible, iría a juntarse con esas formas netas que había sabido
disponer; se acomodaría entre ellas, modesta mancha coloreada
que brotaría de pronto, en un juego de luces, ligera y transparen­
te como un pétalo.
Hoy, aunque absorbido por la contemplación, su pensamien­
to ha tomado otros caminos. Tal vez porque es junio, pronto serán
las ocho, y con el calor que curiosamente parece no disminuir, una
leve somnolencia comienza a invadirlo. Las imágenes desfilan por
su cabeza y, por momentos, se recompone la historia de su atelier.
Todo había empezado con un matrimonio.
C A LLE JÓ N D E LA S GARGANTAS ABIERTAS'

En cfccto, fue el día en que Antón Voyl se casó con Béreng¿re de

Brcmcn Brévcnt, hecho que provocó en el mundo de las letras una
cierta agitación, en razón de la personalidad y el pasado de cada
uno de los cónyugues: él, escritor secreto y todavía poco conoci­
do; ella, actriz en la cim a de su carrera. Hutting, que durante
mucho tiempo había sido íntimo amigo suyo, conocía bien su his­
toria, que había integrado a la propia.
Antón Voyl había aparecido en diversos salones parisinos a
fines de la primavera de 1969. Pertenecía a un linaje cuyo origen
era muy antiguo y controvertido. Largo tiempo los genealogistas
más serios habían enseñado que la familia de Antón, como la de
su inseparable compañero Amaury Conson, era originaria de las
costas del Líbano. Pero un investigador americano acababa de de­
mostrar que las dos familias no habían podido encontrarse sino en
Grecia, y no antes del siglo VII. Estas disputas de especialistas casi
no afectaban a Antón, cuyos intenses estaban en otra pane. Marcado
por su formación de filólogo, Voyl había hecho del lenguaje su in­
quietud dominante, el centro desús meditaciones. Cada frase, cada
palabra tenía a sus ojos una fuerza de sugestión incomparable, y la
mínima reunión de letras, de sonidos o de sílabas, era para él fuen­
te de resonancias sin fin. Encontraba ahí una oportunidad siem­
pre renovada para invenciones cómicas o profundas, que tanto lo
deleitaban. Además había inventado una suerte de lengua perso­
nal saturada de referencias, regida por reglas conocidas solamen­
te por él. Esto daba a su conversación un giro siempre imprevis­
to, porque quienes lo escuchaban nunca llegaban a ver el hilo que
lo guiaba en el laberinto del lenguaje. ¿Por qué tenía la necesidad
de evocar largamente a Caravaggio cuando escuchaba ladrar a
un perro? ¿Por qué hacía referencia a Tiziano, o incluso, malig­
no, a Ribera, a propósito de un chico que jugaba a los bolos?

1. En d original “Impasse des Gorgcs Percées". (N. ddT.)

 ¿Qué podían significar esos textos de tres o cuatro lincas, que rca-
grupaba en pequeños fascículos, cuidadosam ente impresos y
numerados, que enviaba —como saludo de año nuevo—a algunas
amistades selectas?
Su amor a las palabras se desdoblaba en una pasión al menos
igual por los libros: coleccionista encarnizado, siempre al acecho,
fascinado sobre todo por los diccionarios más antiguos, por las
viejas enciclopedias, las bibliografías, los catálogos, le parecía
injusto no darles a los autores olvidados, a las obras desconocidas,
una nueva oportunidad.
Fue en los fondos de una librería, en la parte baja de la calle
des Écolcs, que Antón y Hutting se encontraron por primera vez.
Esc día hacía mucho calor. Sin embargo, recién era mayo. París pa­
recía ya en vacaciones y jóvenes norteamericanos en shorts y zapa­
tillas salían secándose la transpiración de un restaurante chino de
la calle Descartes. Desde hacía días H utting andaba a la búsqueda
282 de una pequeña obra, de la que esperaba m ucho: el De Arte
Graphica, de Dufrcsnoy. Ninguna de las librerías especializadas que
había contactado estaban, por supuesto, en condiciones de conse­
guirle fápidamente un ejemplar. Sin embargo, ¿I se habría conten­
tado, a bita de una primera edición en latín -debida a Mignard y
publicada en 1668, después de la muerte de D ufrcsnoy- con la
reimpresión, un poco fallida, de 1673, con traducción y comenta­
rios de Rogcr de Piles. Siguiendo com o siempre su intuición, hacía
el recorrido de los puestos del barrio latino, con la certeza de que
una mañana, en el fondo de una caja, en medio de otros libros en
estado penoso, entre los restos de alguna biblioteca de convento
-d e la que en su primera página todavía conservaría un sello difí­
cilmente descifrable-, encontraría el volumen buscado.
Después de unas primeras palabras que intercambiaron al azar
en esc depósito mal ilum inado y sin ventilación donde el librero
guardaba sus viejos libros a granel, H utting y Voyl se descubrie­
ron muy afínes. La diferencia de edad -lo s separaba una buena
docena de a ñ o s - pareció desvanecerse rápidam ente. Tenían el
mismo gusto por las obras maestras desaparecidas y por los traba­
jos considerados imposibles. Así nació entre ellos una de esas só­
lidas complicidades de coleccionistas, que no tardó en convenir­
se en una verdadera amistad. Tomaron rápidamente el hábito de
encontrarse cada semana, el sábado por la mañana, en el atiborra­
do estudio de Antón, donde después de haber movido libros y pa­
peles para liberar las sillas, hablaban sin restricciones durante dos
horas. Antón, que veía en el pintor una personalidad más com­
pleja, más rigurosa que la suya, le contaba amablemente sus acti­
vidades literarias.
En sus comienzos Antón se había limitado, como si fuese un
juego, a diversos trabajos de erudición, el más importante de los
cuales había sido un copioso mémoire, publicado por una oscura
revista belga, sobre “ Los discípulos africanos dcTerencio". No
se había anim ado a lanzarse a la escritura de textos de ficción
-delgados relatos de una decena de páginas- sino bajo la excusa
claramente cxplicitada del pastiche. Es cierto que los dos tipos de 2*3
ejercicios -artículos eruditos y nouvclUs “a la manera de"- tenían,
a sus ojos, un estrecho parentesco: exigían el mismo tipo de tra­
bajo. Antón no se sentía satisfecho más que con esos textos de
múltiples entradas, de doble fondo y de triple cara, en los que cada
palabra era ella misma y otra.
Los relatos con que se dio a conocer se parecían bastante: te­
nían la particularidad de estar libres de toda historia, desprovistos
de la menor anécdota. Era siempre, en un decorado parisino apa­
rentemente familiar, un hombre solo, repartido entre las tentacio­
nes del mundo y las exigencias cambiantes de su conciencia, pri­
sionero en suma de las ambigüedades de la vida. No era necesario
ser muy competente para detectar, detrás de esas páginas que no
dejaban en la memoria del lector más que sugerencias imprecisas
sobre su simbolismo, un fuerte olor a metafísica.
El éxito inesperado obtenido por esos primeros fragmentos
lo animó. Y más que seguir utilizando su habilidad para agen­
ciarse al máximo el lote inagotable de sus reminiscencias, quiso
 correr el riesgo de no ser más que ¿1 mismo, haciendo una obra
original. Durante mucho tiempo sus proyectos fueron fluctuan-
tes: a veces quiso desarrollar uno de esos grandes ciclos novelísti­
cos que en general no hacen sino inventariar las mil y una vidas
imaginarias de su autor, a veces al contrario lo tentó el viejo sueño
de un libro perfecto, completamente cerrado sobre sí mismo, que
no contara otra cosa que su propia génesis. Se había decidido por
este segundo proyecto cuando se produjo su encuentro con
Bérengire de Bremen Brévcnt.
A decir verdad, ya mucho antes Antón había escuchado ha­
blar de Bérengére. varias veces: una carrera fulgurante como co­
mediante. facilitada por su belleza singular y la elegancia de su ser.
la había vuelto celebre. En pocos meses se había convenido en ve­
dette de vedettes, en ser del éter de skctchs y de kermeses en Lecds,
en Dresdc. de Nevcrs a Tlem ccn, de Brcme hasta Bethléem.
Semana tras semana, los periódicos habían informado -la mayo­
ría de las veces am plificándolos- los episodios más destacados de
una vida convertida en leyenda. Al comienzo, a los dieciséis, fue
el escándalo de Exctcn sorprendida -e n plena m isa- en encuen­
tro muy galante con los reverendos Spcnccr, Kenneth y Herbert,
respondió a su tío, el obispo sin dientes, que, después de todo, era
necesario que también ella celebrara la fiesta de los padres. Llegó des­
pués la época de Mehmct Bcn Berek: el célebre jefe rebelde de los
zenetcs había levantado sus tiendas en círculo cerca de los callejo­
nes de Mckncs: ella lo había buscado, desordenada, de djebel en
djebel, pero su concordia había sido efímera. Él tenía discusiones
eternas con los policías, los siete efebos griegos de Efeso (¡famo­
sos dormilones!), un mencstrcl celta repleto (con matraca y rabel),
c incluso pastores belgas (muy tiernos, entre los alerces y las hayas).
Pero se sabía que no era feliz: los m ismos hechos, presentan­
do en general el m ismo carácter, habían marcado su vida hasta el
momento. Ella comenzaba a aburrirse. Buscaba ahora vías descono­
cidas, soñaba en secreto con elementos nuevos que vendrían a enri­
quecer su mundo. Más que un deseo, era una verdadera idea fija.
 Los últimos días de septiembre de 1972 Bércngerc estaba de
regreso en París, ciudad que había dejado contra su voluntad algu­
nos años antes, en el mismo momento en que Voyl desembarcaba
en ella. Este regreso después de un exilio injusto tenía el aire de una
revancha y se anunciaba como un verdadero triunfo. Había con­
seguido un contrato fabuloso: un recital triple, a desarrollarse al­
ternativamente en el Plcyel, el Rex y el Sclcct. Como de costum­
bre, había bajado al apartamento de su amiga Hél¿ne d’Estrées,
vasto y cóm odo pero desprovisto de originalidad, que tenía una
gran terraza que daba al Jardín Botánico. Una antigua ternura li­
gaba a Bércngfcrc a esos lugares: en esa misma terraza, con Hélfcne,
habían tomado desnudas sus primeros baños de sol; había sido en
una de esas habitaciones que había recibido, ardiendo, a su primer
amante. Su cariño, de a poco, se había ido extendiendo a todo el
barrio. Amaba sobre todo pascar al caer la tarde, cuando volvía de
sus ensayos. Inventaba itinerarios caprichosos a través de las calles
estrechas, cuyos nombres anticuados y rústicos agradaban a sus oídos.
Y así caminando, trataba de representarse qué habían podido ser
—y en qué tiempos lejanos- ese molino de hierro, esa espada de ma­
dera o esc jarrón de acero, cuyo recuerdo había conservado.
Fue en una de esas caminatas cuando detectó, un día, muy cerca
de la Mezquita, detrás de la pequeña puerta -excepdonalmente abier­
ta - de un edificio común, un pasillo curioso, largo y estrecho: dos
grandes árboles, cinco o seis jardincitos de contornos indecisos,
cubiertos de césped y arbustos, y entre esas parcelas minúsculas
un cam ino de adoquines irregulares sobre los que jugaban dos
gatos. La luz un poco velada de ese final de tarde de otoño termi­
naba de darle a esta visión inesperada el carácter de un decorado
a punto de desvanecerse. Ella se emocionó hasta las lágrimas, y
sintiendo que se le aceleraba el pulso, el cuerpo a punto de tem­
blar, no quiso demorarse.
Regresó al día siguiente: la impulsaba una curiosidad sin freno.
La pequeña puerta de madera negra estaba cerrada. Hacía más de
una hora que caía una lluvia muy fuerte. Empapada, Bérengfcrc
 tuvo que tantear un largo rato hasta dar con el botón que contro­
laba la apertura. La puerta chirrió. Bérengerc se deslizó, avanzan­
do por el pasillo. La lluvia había destruido la armonía del espec­
táculo del que se había llevado, el día anterior, una impresión
demasiado rápida. Un olor fuerte subía del suelo: un olor a bos­
que, a hummus, a hojas podridas. Se tomó un tiempo para dejar­
se invadir por este sendero tan poco parisino: después, habiéndose
calmado la lluvia, decidió irse y retomar su caminata. Entonces
se dio cuenta de que había un hombre refugiado en el pasaje cu­
bierto, cerca de la puerta.
Antón Voyl no estaba allí por azar. Conocía de hacía mucho
tiempo ese inmueble y su pasillo, incluso había trabado amistad
con una pareja de jubilados que vivía en el lugar (al fondo, últi­
mo piso a la derecha) desde marzo del 36. Por ellos había sabido
que durante una época el pasillo se había llamado Callejón de las
Gargantas Abiertas, y que a comienzos de los años 60 allí habían
sucedido algunas cosas. Sus preguntas y sus investigaciones pos­
teriores no le habían permitido saber más, pero el sitio se había
cargado para él de un peso de misterio y casi de nostalgia: como
si esos lugares pudiesen tener alguna vinculación con sus orígenes
lejanos, con su propia historia.
La aparición de Bércngére de Brémen Brévent lo dejó ató­
nito un instante. Después, recuperándose, se hizo a un lado para
dejarla pasar. Pero ella fue a ponerse cerca suyo, lo miró, sonrió
de verlo tan avergonzado y dijo: “ ¡Q ué tiempo para ser septiem­
bre! Me siento en efervescente. Venga a aligerar mis angustias.
El tiempo nos apura. ¡Venga!” .1 Salieron juntos, caminando len­
tamente, em pujados por grupos de estudiantes con pancartas
que se dirigían hacia la plaza Jussicu. La lluvia había cesado por
completo. Cruzaron unas primeras palabras vacilantes. Antón se

2. En d original, la única vocal utilizada es la r. “Ce temps en septembrelje mr

,ent en effervesemee. Venez me iléltster ¡temes ¿émssts. Le temps preste. VenezT.
[N.ddT.]
cuidaba, Bércngfcrc era reservada. Se separaron prometiendo volver

Se vieron, en efecto, y al día siguiente. Antón, ansioso, había

montado guardia en el Jardín Botánico toda la tarde. Ella apare­
ció casi a las cinco, ceñida en un vestido de tafetán arrugado. Él
la miró. Con gratitud, sin una palabra, largo rato.
Después se hablaron, y fue como si para cada uno de ellos en
esc instante estuviese naciendo una lengua nueva. Frases que no
habían pronunciado nunca, palabras que les habían parecido pro­
hibidas venían espontáneamente a sus labios. Antón descubría la
ternura, Bérengferc conocía el amor. El vacío que los había habi­
tado durante tanto tiempo de pronto se había llenado. No podían
soñar con una canción de amor más bella.

EL HOMBRE DE LA CHAPKA DE ASTRACÁN

Por supuesto, Hutting fue el primero en ser invitado a la boda.

De cualquier forma, dudó en ir. Desde hacía un año salía muy
poco, y encontraba un placer moroso en ese enclaustramiento vo­
luntario. Lo esencial de su energía lo utilizaba, algunos días, para
hacer el inventario de todo aquello a lo que renunciaba: ni la más
mínima parte de los placeres que se negaba quedaba fuera de esta
recapitulación, devenida una suerte de actividad regular.
Ciertamente no lo atraía el hecho mundano que significaba esa
boda, y si finalmente se decidió a ir fue porque su curiosidad de
pintor lo condujo hacia sus otros sentimientos.
Llegó tarde a la fiesta y se perdió en medio de las casi dos mil
personas que la pareja había reunido en los salones del Círculo
Interallié. Flotando a merced de los movimientos de la multitud,
cambiaba a veces una sonrisa, a veces un simple gesto con la ca­
beza con este o aquel invitado al que reconocía. En un momento
intentó acercarse a uno de los buffetes, pero el arribo de un com­
pacto grupo de camarógrafos le hizo imposible la maniobra. Fue
 entonces cuando lo abordó un hombre cuyos rasgos, de un blan­
co mate, no le decían nada, pero cuya vestimenta poco banal le
recordaba a algo. El hombre tenía, en efecto, por encima de su há­
bito estrictamente negro, abotonado hasta el pecho y terminan­
do en dos largos faldones, un amplio manto de astracán adorna­
do con diversas bandas de tela plisada; adem ás, su chapka y su
brazal de astrakan evocaban sin dudas a un personaje de Franz
Hals. Desdeñando las sonrisas apenas disimuladas que provocaba
a su paso, los comentarios divertidos que surgían a su alrededor,
se detuvo delante de Hutting: “Mi nombre es Andras Mac Adam”,
dijo, y sin dar a su desafortunado interlocutor tiempo para reac­
cionar, empezó a contarle sus aventuras en A rkansas...
Amable, pero mediocremente interesado en las peripecias os­
curas de un conflicto visiblemente antiguo, cuyos protagonistas le
eran desconocidos, y que además parecía no tener otro origen que
la banal historia de una carta, H utting acechaba el momento de
irse sin ofender al otro, cuando de pronto este se interrumpió, fijó
su mirada en la del pintor y, con una voz que tapaba el ruido del
ambiente le dijo: “¡Pero yo lo conozco! ¿Usted es Hutting, verdad?".
Alrededor de ellos las conversaciones se interrumpían. Las ca­
bezas se volteaban para observarlos. Nada impresionado, el hom­
bre de la chapka tomó al pintor del brazo, y empujando a varios
invitados en su camino, ganó la salida. “Sígame”, le dijo, “no se
va a arrepentir” . D esamparado, H utting no opuso más que una
resistencia formal. Un sentim iento hecho de curiosidad, de in­
quietud y de miedo, que no excluía cierto placer, le impedía reac­
cionar más vivamente. Y sin saber demasiado cóm o, se encontró
en la vivienda de Andras.
El apartam ento que ocupaba Andras desde su regreso de
Ankara le habfa sido prestado por uno de sus amigos, el joven lin­
güista Karl Kurz, cuyo genio y caprichos Voyl y Hutting conocían
de larga data. Karl, sobrino nieto del coleccionista germano ame­
ricano Heinrich Kurz (hoy bien olvidado), había recogido en su
alojam iento parisino todo lo que quedaba de su tío abuelo, y
después había ¡do a Australia Central a estudiar las sorprendentes
particularidades de la lengua walbiri, de la que había escuchado
hablar un viernes por la tarde, en el Círculo Polivanov. Cuatro
meses después de su partida, sin haber dado hasta entonces seña­
les de vida a nadie, había enviado a Andras un telegrama del que
Andras no había entendido nada: a pesar de haber consultado a
los criptógrafos más competentes, el mensaje jamás fue descifra­
do y permaneció sin respuesta.
Siguieron tres años de silencio absoluto, al termino de los cua­
les llegó una carta enviada por una mujer que se decía compañe­
ra de Karl. En un inglés muy malo, la mujer hacía saber a Andras
que su amigo había perdido el ánimo, que probablemente nunca
dejaría a los Walbiris, y que en consecuencia él, Andras Mac Adam,
podía considerarse poseedor legítimo de los bienes del desafor­
tunado Karl Kurz, disponiendo de ellos a su antojo, con la única
condición de no dispersarlos.
Esas eran al menos las grandes líneas del relato que Andras 289
hizo a Hutting, mientras se encontraban instalados en uno de los
dos conversadores de madera de palisandro y en seda carmín con
brocados dorados que constituían lo esencial del mobiliario de
la habitación (llena de personalidad) donde estaban: el resto de la
decoración consistía en un gran espejo casi circular, una mesa de
mármol octogonal y, sobre un alto candelabro de plata, una pe­
queña lámpara antigua llena de aceite perfumado.
Fascinado, al fin el pintor empezó a entender lo que le suce­
día. Porque, tan pronto su relato concluyó. Andras lo llevó al pe­
queño gabinete donde Kurz había amontonado una cuarentena
de cuadros. Allí, a la luz de una simple laniparita suspendida por
una delgada cadena dorada, Hutting, que se iba excitando a me­
dida que las telas desfilaban frente a sus ojos, descubrió la extraor­
dinaria riqueza de ese tesoro desconocido. Había allí con qué hacer
feliz al aficionado más exigente.
Hutting estaba exultante. Su anfitrión, que había conserva­
do la calma, lo dejó un rato entregado a los elogios: después, con
 su brusquedad ordinaria, lo interrumpió en m edio de una frase,
diciéndole: “¡Entonces am a estos cuadros! Bien, son suyos” .
Lo que quedaba de la noche transcurrió en transacciones entre
ambos, después en idas y venidas de un apartam ento al otro: a las
nueve de la mañana, la colección que había pertenecido a Heinrich
Kurz estaba acom odada en el atelier de H u ttin g. A m ediodía,
Andras Mac Adam agregó dos cofres m agníficos que habían sido
de su abuelo, el conde de Schlaberndorf, quien, en su juventud,
había participado en los bom bardeos y el pillaje d e Argelia con
Lord Exmouth.
Después, H utting jam ás volvió a escuchar hablar de Andras.

La noche ha caído sobre París, una bella noche de junio: en los

muelles, un librero, listo para regresar a su casa, escucha el fin de
la transm isión de las sonatas de Rosario d e Heinrich Bibicr; en
290 Montmartre, holandeses en jcans recuerdan que es hora de volver
a su pensión de la calle des Boulangcrs, y para llegar más deprisa,
toman el funicular cargando un banjo y una gaita. En el atelier de
H utting ha caído la noche.
El pintor acaba de meditar, y ha tom ado una decisión: no ter­
minará el retrato del empresario japonés sobre el que trabaja desde
hace unos días. En cam bio, dedicara todo su tiem po a dar a cono­
cer esas obras prodigiosas que el azar puso en sus manos, y de las
que hasta ahora se ha ocupado más en esconder que en revelar.
Se levanta bruscamente, la frente y el cuello empapados del
sudor. Acciona con nerviosismo el mecanismo secreto que permi­
te al muro pintado desplazarse lentamente. Pero en el cobertizo
que aparece ahora a plena luz no hay nada, salvo el mármol cu­
bierto de polvo de una chimenea sin uso, y un ramo de hojas y de
flores artificiales en un vaso de porcelana barato.
 35 VARIACIONES SOBRE UN TEMA
DE MARCEL PROUST*

C e o r g e s P erec

00 Texto base
Longtempi je me luis conché de bonne heure

01 Reorganización alfabética
B C C D EEEEEEEE G H H I J M M AW/V OOO P R SSS T
UUU

02 Anagrama
Hé, Jules, ce máme chenu de Prouit songe bien!

03 Otro anagrama
J e cherche le temps bougé cu ¡em i d'un únon...

* Publicado en el libro 35 variationt. París. Le Castor Astral, 2000. y en la

Anthologie Je ¡Xhtlipc, Paró, Callimatd. 2009. Pan esta edidóti se decidió no
traducir al esparto! la famosa frase de Proust ni sus variaciones.
 04 Lipograma en a
Longtempsje me suis couché de bonne heure

05 I-ipograma en i
l.ongtrmps nous nons cochámes de bonne heure

06 Lipograma en e
Durant ungrandlaps Ion m’a lita tót

07 Traslación
Lugubrementj e me suis couronné honteusement

08 Palíndromo estricto
Eru, eh! En no bed! Eh cu oc si usé me j s.p. met gnol. ..

09 Una letra de menos

Longemps je me suis coché de bonne heure

10 Dos letras de menos

Longemps je me suis coché de bonne hure

11 Una letra de más

Longemps j e me suis coluché de bonne heure

12 Negación
Longemps je ne me suis pos couché de bonne heure

13 Insistencia
Penda n i longemps, pendant trh longtemps, pendant tris trh tris
longtemps oui, moi, j e me suis couché. j e suis alié au lit quoi, de
tris bonne heure, de trh trh trh bonne heure, vraiment de trh trh trh
bonne heure...
 14 Reducción
Je me suis cauché de bonne heure

15 Otra reducción
lj>ngtemfu je me suis couchi

16 Doble reducción
Je me suis couchj

16 b u Triple reducción

17 Triple contrasentido
Jodií, j'aceeptai de perdre le match á l'aube.

18 O tro punto de vista

Mattel, au lid!!

19 Variaciones mínimas
Ijsngtemps je me tuis bouché de bonne heure
Longlemps je me luú douché de bonne heure
Longtemps j e me suis mouehé de bonne heure
Longtemps j e me suis touché de bonne heure

2 0 Antonim ia
Une Jáis, l ’a utre f i t la grane matinée

21 Amplificación
Étemellement. j e me recouehe de plus en plus tót

22 Disminución
Parfois. j e ne metendai pos rrop tard
 23 Permutación
De bonne heureje me suis couché longtemps

24 Contaminación cruzada
a ) Le 15 m ai 1796, j e me suis couché de bonne heure
b) Longtemps, le général Bonn parte f i t son entrée dans M ilán h la
tete de cette jeutte ttrmée qui venait de pttsser le pont de Lodi, et
d'apprendre tttt monde qu’aprés tant de siecles César et Alexandre
avaient un successeur

25 Isomorfismos
Unejáis sur deux te confíteor se chante a cappeHa
Géniralement Ut peroxydase ele potassium s'évapore vite

26 Sinónimo
Pendant plusieurs annéesj ’a llai au lit tót

27 Sutil deducción
D is mon plus jeune áge, j e me suis intéressi i des histoires de plume

28 O tta contaminación
Comme il fa isa it une chaleur de 3 3 °, j e me suis couché de bonne
heure

2 9 Hom oconsonantism o
L'art toujours mott se cachait dans Ben H ur

30 H om ovocalism o
Qtt’on rende lefr u itfourré cher au x veuves.. .

31 Isofonía
L'honte en gcrme, est-ce h uísi Coup chez deux bons heurts!
32 Bola de nieve con pequeñas libertades
j

eté
long
temps
couché
dorloté
tmbrassé
rondement
diablement
suprcmemcnt
debonneheure
marcelproust

33 Heterosintaxismo
De nombreuses années me connurent couche-tót

34 Alejandrino
Fort longtempsje me suisI couchéde trh bonne heure

35 Pregunta
Je me serai longtemps couché de bonne heure?

Dejamos al lector con esta pregunta tan dolorosa.

 35 VARIACIONES SOBRE UN TEMA
DE WILUAM SHAKESPEARE*

H arry M athews

00 Texto base
To be orno to be. that is the quettion

01 Reorganización alfabética
A BB E E E H H / / AW OOOOO Q R S S TTT TTTT U

02 Anagrama
Note at his behest: bet on toot or quit

03 Lipograma en c. d, f,g , j , k, /. m, p. v, w .x.y.z

To be or not to be. that is the question

04 Lipograma en a
To be or not to be. this is the question

• Publicado en d libro 35 \jrutiam. Parí*. Le Castor Astral. 2000. y en la

ÁntMope de lX)ulip. París. Gallimard. 2009. Para esta edición se decidió no
traducir al español La famosa frase de Shakespeare ni sus variaciones.
 05 Lipograma en i
To be or not to be, that’s theproblrm

06 Lipograma en e
Almost nothing, or nothing: buy which?

07 Traslación (S-*7)
To beckon or not to beckon, that is the quinsy

08 Palíndromo estricto
No, it's (eu) qeht sit. Ah! Te botton roebot

09 Una letra de menos

To be or not to be, hat is the question

10 Dos letras de menos

To be or not to be at is the question

11 Una letra de m is
To bed or not to be, that is the question

12 Negación
To be or not to be, that is not the question

13 Insistencia
To be, ifyou see what i mean, to be, be alive, exist, not just keep
hanging a round; or (and that means one or the other. no getting away
from it) not to be, not be alitr, not exist. to -putting it bluntly-
check out. cash in your chips, head west: that (do you read me? Not
“maybe this “ or "maybe something e/se") that is. reaUy is, irrevocably
is, the one an d only i nescapa ble. overwhelming, an d totally
preoccupying ultímate question.
14 Reducción
Not to be. that is the question

15 Otra reducción
To be or not to be. that is

16 Doble reducción
Not to be. that is

17 Triple contrasentido
You cali thit lifef and everphingt happening all the time? Who's
askintf

18 Otro punto de vista

Hamlet, quit ttaUingf

19 Variaciones mínimas 299

To tee or not to tee
To) lee or not to/lee
To pee or not to pee

20 Antonimia
Nothtng and something: this was an answer

21 Amplificación
To Uveforever or never to have been bom is a concern that has
perplexed humanityfirom time immemorial and still does

22 Disminución
One or the other - who Imows?

23 Permutación
That is the question: to be or not to be
 24 Contaminación cruzada
a) Tomorrow and tomorrow and tomorrow: That is the question
b) Tobror not to be
Creeps through this pctty pacefrom doy to day
And all ouryesterdays haue lightedfooh
The way to dusty death

25 Isomorfismos
Speaking u/hile singing: this defines recitatiir
Getting and spending we lay waste ourpourrs

26 Sinónimo
Choosing between life and death con/uses me

27 Sutil deducción
Shakespeare knew the answer

28 Otra contaminación
Put out the light, and then? That is the question

29 Homoconsonantismo
At a bien a nutty boy, too. heats the queasy tone

30 Honiovocalismo
lj>de ofgold ore afftrms etmings croum

31 Isofonía
Two-beer naughty beat shatters equation
32 Bola de nieve con pequeñas libertades

a ll

ZfiÍ
seeing
Hamlet’s
annoying
emergeney
yourstruly
Shakespeare

33 Heterosintaxismo
1 ask myself, is it worth it, or isn't it}

34 In another meter
So should 1 be, or should 1 not?
This question keeps me on the trot

35 Pregunta
Do I really care whether 1 exist or noti

Dejamos al lector con esta pregunta tan dolorosa.

 35 VARIACIONES SOBRE UN TEMA
DE CALDERÓN DE LA BARCA*

Eduardo Bcrtl

00 Trcto (xur
toda la vtda a turno y lot luenot. tueños ton

01 Krorganiución al£abctici
AAA U D E E E E IL L N ÑSlÑ (X X X X X ) SSSSSSSS T U U U V
Y

02 A iu gn n u
Sueño ntoi sueños diados y vuelo sin liños

03 O tro anagrama
¡Soy uñas! Dile los años a oíos nuevos dueños

04 Lipograma en b. c.f.g . j . m, r. q. u/t z

Toda la vxda es sueñoy los sueños, sueños son

• Ejmkio rrJixjJu t paro» de U fimou inte dr CJdcrón de Lt tWu» y publi

ímÍ> en Lt mrb dd
OuLpo. dnpumMr en hnpJ/goo fUg«9Q)0C
 05 Lipograma en /
Todo es sueño y los sueños, sueños son

06 Lipograma en e
¿La vida? Un onirismo

07 Transposición n+7
Todo el vidrio es suevo y los suevos, suevos son

08 Palíndromo estricto
Nos soñé- us soñé (US). ¿Sol, yo? ¡Ñeus, sea diva ! (La, dot)

09 Una letra de menos

Oda: la vida es sueño y los sueños, sueños son

10 Dos letras de menos

304 Oda: la ida es sueño y los sueños, sueños son

11 Una letra de más

Toda la viuda es sueño y los sueños, sueños son

12 Triple ¿penthésc (Tres letras de mas)

Toda la viuda es sueño y los sureños, sureños son

13 Negación
Ninguna vida es sueño y los sueños, sueños no son

14 Insistencia
L a vida, toda la vida, toda la existencia, todo nuestro paso por esta
tierra no es más que un manojo, una serie, un conjunto, si, un enor­
me conjunto de sueños, de muchos, muchos, muchos sueños que, a la
vez, no son cada uno de ellos más que sueños vagos, muy, muy muy
vagos sueños.
 15 Reducción
l.a vida es turno y los turnos, sueños ton

16 O tra reducción
Íj ! sida es turno y los sueños, turnos

17 Doble reducción
iat vsda. turnos ton

17 bit Triple reducción

IR O tro punto de vista

( atUrrán. ¡,hora tir despertar!

19 V arbcionrt mínima*
ToeLt Lt vida es Uño y los Irños. Irños ton
Toda Lt vtda es elitrño y los diseños. disrños ton
ToeLt Lt inda rt rmprñoy los empeña, empeños ton

20 A ntonim u
X m Li dr Lt murrtr es insomnio y el insomio. insomnio no es

21 Amplificación
En el fondo, v iv ir J soñar son exactamente Lt misma cosa para la
prrplrja humanidad

2 2 Dism inución
En la vida, no es raro que soñrmos

2 3 Permutación
Sueño es la vida toda y sueños son los sueños
 24 Contaminación cruzada
a ) Toda la vida es sueñoy no ha ntucfto tiempo que vivía un hidalgo de
los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.
b) En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, los
sueños, sueños son.

25 Isomorfismos
Todo el dinero es de los otros y los otros, otros son.
Todas l'asfamilias felices se parecen entre si y las infelicies, infelices son.

26 Sinónimo
Estar vivo es bastante semejante a estar dormido y cuando uno está
dormido, está dormido.

27 Sutil deducción
A Calderón le parecía, cuando despertaba, que seguía soñando.

28 Otra contaminación
A l pan, pan y a los sueños, sueños son

29 Homoconsonantismo
Todo lo vudu es saña y las sañas, sañas son

30 Homovocalismo
Otra valija de cuero y con cuero sueco, ¿no?

31 Isofonía
Toma la vida en serio. ¿Ylos huevos?¡Buenos son!
3 2 Bola de nieve con pequeñas libertades

otros
sueños
dado que
como dice
De la Barca
toda la vida
eS 7^777777
ytoszzsonzzz
33 Hetcrosintaxismo
Los sueños, que son sueños, separecen a ¡a vida

3 4 Haiku
Pasa la vida
Muy parecida a un sueño
Vivir es soñar

35 Pregunta
¡M e pellizco a ver si estoy despierto?

D ejam os al lector con esta pregunta tan dolorosa.

 HOMENAJE*

Harry Mathews

thought
publicly
cspousing
rccklessly
imaginativc
mathcmatical
¡nvcncivcncss,
opcnmindcdnc&s
unconditionallv
superfecundaiing
nonantagonistical
hypersophisiicated
intcrdcnom ¡nacional
intcrpcnctrabiliiics.
HarryBurchellMathews
JacqucsDcnisRoubaud
AlbcriMaricSchmidt
PaulLucicnFournel
JacqucsDuchatcau
LucÉtiennePcrin
MarcdMBlnabou
MichllcMltail
ItaloCalvino
JcanLcscurc
N'oclArnaud
PBrafTorc
ABIavicr
JQucval
CBcrgc
Pcrcc
Bcns
FLL

* Publicado en Anilnlofie de l'Oulipc, París. Gallinurd. 2009.

A continuación, un listado de las principales restricciones (contraintcs)
outipia ñas. ordenadas alfabéticamente, para que cada quien pueda
ponerlas en práctica en la escritura.

dada, el acróstico es un poema que

tiene tantos versos como letras tiene b
ABECEDARIO Texto en el cual la palabra. El primer veno comienza con
primera palabra debe comenzar con la la primera letra de esa palabra, el se­
letra a. la segunda palabra con la letra gundo con b segunda letra, y así suce­
b. b tercera con la e, y así sucesivamen­ sivamente. I
te hasta terminar el abecedario, sin sal­
tearse ninguna letra. dantes: inicial, circubr, final, múltiple,
en cruz, a lo largo, dependiendo de b
ACRÓN1MO Poema en el cual las le­ ubicación de las letras consideradas,
tras de una palabra proveen las iniciales etc El acróstico universal se realiza ubi­
de las palabras que deben utilizarse en cando en orden todas las letras dd abe-

lipiano. elegir una palabra cualquiera y mience con cada una de ellas. Se lo
tratarla como si fuese una sigla. Definir puede usar para todas las situaciones
esa sigb y multiplicar sus variantes de imaginables. (De Marte! Binabou)

ACRÓSTICO DE BRTVADOIS Este

ACRÓSTICO UNIVERSAL A partir acróstico fue desarrollado en el colegio
de un nombre propio o de una palabra de la Eayette de Bríoude. en b dase de
 Mmc Ouardia Touahri, quien se lo versos de poemas o autores diferentes.
transmitió a Jacques Jouet. Responde a y armar con dios un mismo verso. (De
un sentimiento de insatisfacción con la Jacques Roubaud y Marcd Bénabou)
forma acróstico, demasiado poco res­
trictiva. El acróstico de brivadois puede ANAEROBIOS Asfixiando un texto,
ser considerado como una "oulipiza- es dedr privándolo de la letra r, se ob­
ción consecuente" dd acróstico simple. tiene otro texto del que se dice que es
Cada verso comienza con una letra, de “anaerobio" dd primero. La asfixia es
modo tal que el conjunto de las inicia­ fonética y no gráfica. Variante inversa:
les de los versos, leídos verticalmente, la ventilación. En lugar de privar al
revela un nombre propio. La sucesión texto de una r, se pueden suprimir las
de palabras de cada uno de sus versos L o someterlo a un régimen sin t.
respeta, en las letras ¡nidales, una pro­
gresión alfabética desde el primer tér­ ANAGRAMA El anagrama consiste en
mino. La cantidad de palabras de cada la permutación de las letras de una o
verso puede ser libre o regular. más palabras, de modo de formar una
o más palabras diferentes. Un poema
ACRÓSTICO SILABICO ESCON­ anagramático es un poema en el cual
DIDO Se compone un poema en el todos los verso han sido compuestos
que habrá, adrede, cesuras incorrectas. con las mismas letras, pero en un orden
En cada verso, d acróstico se forma con diferente en cada verso.
la primera letra de cada sílaba que pro­
duce el error de métrica. (De Jacques ANTERRIMA Se trata de deversos de
Roubaud) un poema en los cuales la rima recae
sobre las primeras sílabas y no sobre
AFORISMO Para realizar este ejerci­ las últimas.
do, se debe conservar la estructura sin­
táctica de un aforismo conocido y reem­ AVALANCHA Una avalancha de peso
plazar ciertos elementos (sustantivos, n es una bola de nieve de longitud 1,
verbos, adjetivos, adverbios) por otros seguida de una bola de nieve de longi­
diferentes de la misma naturaleza. tud 2, etc, hasta formar una bola de
nieve de longitud n (ver Bola de nieve).
ALEJANDRINO TRANSPLANTA­
DO Un alejandrino es un verso disico AVIÓN Es una abreviación de pala­
de catorce silabas, dividido en dos par­ bras. tratando de que el resultado sea
tes o hemistiquios de siete sílabas cada una palabra con su propio sentido.
una. El alejandrino transplantado con­ Por ejemplo, “avión" es la abreviación
siste en tomar dos hemistiquios, de dos de “abreviación".
 BELLO PRESENTE Un bdlo presen-

a persona querida o detestada, entre-

do como obsequio. Cada verso se es­
como ba-o-ba-b, la primera y la ter- cribe utilizando solamente las letras del
cera sílaba remiten a la palabra “bajo" nombre del destinatario. Se lo reco-
Cbasm, en francés), la segunda remi- mienda para aniversarios, cumpleaños,
te a "alto" (“haut" en francés, que se cartas de insulto y otras ocasiones fes-
pronuncia "o”), y la cuarta sílaba no tivas. Un caso particular es d Epitilamo
remite a nada. Se puede pronunciar Oulipiano: texto de circunstancia com­
ía palabra a tres voces o con tres en- puesto en ocasión de una boda, entre-
tonaciones: una para "ba" (en un gado o enviado como presente a los es-
tono bajo), otra voz para “o" en un posos, construido solamente con las
tono alto, y la última sobre un tono letras de los nombres de los esponsales,
medio (entre bajo y alto). Un baobab
sobre la palabra “baobab" seri un BIBLIOTECAS INVISIBLES Consiste
texto saturado de sílabas altas y bajas, en trasladar a b clasificación de bibtio-
También podría darse un texto que tecas enteras organizaciones de objetos
contenga los pares fonéticos verdade- que no han pasado de su dimensión lin-
ro/falso, largo/corto, si/no, etc. Se güística. lexical. Bibliotecas ordenadas,
pueden componer baobabs sobre las que combinan lo subjetivo con lo obje-
notas musicales, o sobre los aullidos tivo. Por ejemplo, libros cuyos títulos
de un animal, que serán ejecutados a induyan cada uno un número entero,
varias voces. (De Jacques Roubaud) siendo en cada libro ese número mayor
que en d dd libro anterior. Otro ejem-
BELLO AUSENTE Poema com- pío: Bibüotecaj inupruruzs, de Ls que
puesto en honor a una persona. Está existirían tres categorías a) las de libros
integrado por tantos versos como le- reales atribuidos a personajes ficticios,
tras tiene el nombre del destinatario, b) las de libros imaginarios diados en
En el primer verso no se puede utili- libros de Bebón, y c) las bibliotecas que
zar la primera letra del nombre, en el induyan títulos que puedan ser atribuí-
segundo no se puede utilizar la según- dos a una restricción outipiana. O las
da, y así sucesivamente. Todas las bibliotecas iistemJtúus, con libros agm-
otras letras del alfabeto deben estar pados según términos en común que
presentes en cada verso, excepto la k, contengan sus títulos; letras mayúsculas,
la it/, la x y la t, cuya presencia no es nombres propios, referencias al calenda-
obligatoria. no. a accidentes geográficos, a relacio­
nes de parentesco. (De Paul BrafTort)
 BI-CUADRO LATINO Término ma- se obtiene tomando d primer verso, el
icmiiico. también conocido como b¡- último verso, y la primera y la última
cuadro ortogonal, que logró cierta di* palabra de cada uno de los versos in­
fusión a raíz de la utilización, por pane termedios restantes.
dc.Gcorgcs Perec. de un cuadro de
10x10 para la organización de su no­ BUBU L’URUBÜ Monovocalismo en
vela La vida instrucciones de uso. La pri­ "u". Ejemplo: ¡Uh!¡Un cucú!¡Un tutú!
mera aparición oulipiana dd término ¡Humusy rttum!. (De Jacques Roubaud)
pertenece a Gande Berge, quien lo de-
fíne de esta manera: "Un bi-cuadro la­
tino de orden n es una figura de n lí­
neas por n columnas con n letras ©
diferentes y n números diferentes; cada CANADA DRY El nombre está to­
casillero contiene una letra y un núme­ mado de una bebida que se promo-
ro; cada letra aparece solamente una dona como “el champagne de los gin-
vez en cada linca y en cada columna, y ger ales". Es una bebida que tiene
cada número aparece solamente una burbujas como el champagne, pero
vez en cada línea y en cada columna”. que no es champagne. Cañada Dry es
entonces un texto que cieñe “el sabor
BI-VOCALJSMO Consiste en escribir y el color de una restricción, pero que
un texto utilizando, de las vocales, sola­ no sigue ninguna restricción”. (De
mente dos. Es equivalente a un lipogra- Paul Fournel)
ma de tres vocales. (De Olivier Salón)
CENTÓN Se trata de una práctica
BOLA DE NIEVE Una bola de nieve muy antigua, también conocida como
de una longitud n es un poema cuyo “mosaico" o “patchwork verse", que
primer verso está compuesto por una consiste en comoner un poema utili­
palabra de una letra, el segundo por zando versos de otros poetas.
una palabra de dos letras, y así sucesi­
vamente, has» el enésimo verso, com­ CIEN MIL MILLONES DE POE­
puesto por n letras. Una bola de nieve MAS Cent mille militarás depoémes es
derretida de n letras comienza por un el título de la primera obra oulipiana
verso de n letras, después del cual el de Raymond Queneau: “He concebi­
número de letras disminuye de a una do y realizado esta pequeña obra que
permite a cada uno componer a vo­
luntad cien mil millones de sonetos".
BORDE DE POEMA Dado un Para empezar, hay diez sonetos. Cada
poema en verso, d borde de este poema uno tiene catorce versos. Para compo-
ner un soneto nuevo, uno de los cien oulipianos el dinamen es una desvia-
mil millones, se debe tomar cualquier ción de las consecuencias estrictas de
primer verso de alguno de los diez so- una restricción. La mayoría de las
netos de base. A esc se le suma no im- veces esti justificada por una necesi-
porxa cuál segundo verso, y después no dad estética. Mejora los resultados,
importa cuál tercer verso, y así sucesi- Pero hay una condición límite para su
vamente. Hay diez elecciones indepen- utilización: la libertad de ejecución
dientes para un primer verso. A su vez, del dinamen está habilitada siempre
para cada uno de ellos hay diez elec- que la posibilidad de sortear la restric­
ciones independientes de un segundo ción esté vigente. Es decir: se puede
verso, lo que da cien posibilidades, recurrir al dinamen únicamente si no
Con el tercer verso, uno tiene ya mil es necesario hacerlo,
elecciones posibles, luego diez mil,
luego cien mil y así hasta llegar a los CO-R1MA Dos palabras o dos seg-
100.000.000.000.000 al elegir el de- mentos fónicos serán co-rimanics si
cimocuarto y último verso. Por su- sus comienzos son fónicamente equi-
puesto, las rimas y las estructuras sin- valentes o, más exactamente, si sus
tácticas deben ser compatibles. La segmentos iniciales considerados de
consigna fue utilizada por el Oulipo manera aislada riman entre sí. (De
para componer rondós, baladas, car- Jacques Roubaud)
tas postales, recetas de cocina y menús
de restaurantes. CRONOGRAMA Popular en los
tiempos antiguos, el cronograma ex*
CILINDRO Es un texto que se muer- plota d doble sentido de las letras que
de la cola de una manera tan perfecta también funcionan como números ro­
que uno no sabe si está leyendo la cola manos (X. I, L C, D. M). Sumando
o la cabeza. Según la unidad lingüísti- esas letras por su valor númerioo. se ob-
ca elegida, se pueden hacer alíndeos de tiene una cifra que se considera una
letras, de fonemas, de sílabas, de pala- fecha dd calendario cristiano,
bras, de frases y tutti quanti.
CRONOPOEMA Un cronopoema
CITACIONES Para cada una de las debe ser leído en voz alta con un cio-
palabras de una lista determinada, bus- nómetro o minutero que cuente de
car la mayor cantidad posible de ver- forma regresiva los minutos y segun-
sos que contengan ese término. dos. Programar el tiempo, poner en
marcha el minutero y leer. Apenas sea
CLIN AMEN Tomando el concepto pronunciada la última palabra, d mi­
de “desviación" de Lucrecio, para los nutero sonará. (De Jacques Jouet)
 CUENTO A TU MANERA Ejemplo en dos lenguas, sin prestarle atención
de estructura con forma de irbol. En a los tildes ni a las mayúsculas. Las pa­
cada ramificación, el relato propone labras que allí figuren tienen que tener
varías alternativas que el lector deberá un sentido diferente en cada una de las
elegir a gusto. Al tener que optar en lenguas. (De Harry Mathews)
cada etapa por una de las soluciones
propuestas, se va armando una versión EODERM DROMO Dada la figura
de un pentágono, tomar cinco letras y
ubicar cada una en uno de sus ángu­
los. Trazar líneas entre los ángulos, de

© manera de que los cinco estén vincu­

lados entre sí. Si las letras han sido ele­
ECLIPSE Variación de S+7 que inclu­ gidas y puestas correctamente, es po­
ye tanto el texto al que se le aplica el sible obtener una secuencia con
S+7 como el original del cual este de­ sentido de once letras desplazándose
riva. Oua opción es qued primer texto por las líneas trazadas, pasando única­
sea d S-7 del segundo. mente una vez por cada una de ellas.
La secuencia termina necesariamente
EJERCICIOS DE ESTILO Es el tí­ en el punto del comienzo.
tulo del famoso libro de Raymond
Queneau. A partir de una historia in­ ESCALERA Dos palabras de igual
significante, ci autor propone noven­ longitud (preferentemente antonómi-
ta y nueve versiones de esc relato que cas) deben unirse a través de una suce­
se diferencian entre sí por el “estilo’' sión de palabras que difieren una de la
de narración empleado: metáforas, otra por una sola letra. Ejemplo de
sainetes, escritos como si se tratara Lcwis Candi: “Head/ Heal/ Teal/ Tdl/
de un sueño, por medio de anagra­ Tall/Tail".
mas. etc. Se puede seguir este mismo
procedimiento eligiendo o escribien­ ESTIRADOR DE LÍNEAS La ex­
do un texto breve infinitamente presión designa, en periodismo, el
banal, y sacando de una urna distin­ hecho de "estirar” o “engordar” el
tos papelitos con diferentes estilos de texto, sin agregar información. Para
escritura. Habrá que reescribir ese quien cobra por línea escrita, el inte­
texto original respetando el estilo que rés económico salta a la vista. En la
haya tocado. concepción oulipiana se trata, dada
una frase de partida A y una frase de
EL FRANGLÉS Se trata de un texto llegada B, de insertar una frase inter­
que fonéticamente puede leerse igual media C, creando una ficción plausi-
ble, y luego rccomeniar la operación, ^
insertando una frase D emre AiyyCCyy
una frase E emre C y B. En etapas su- GRAFO Para realizarlo, el texto debe
ccsivas. se seguirá insertando cada vez seguir la forma de un gráfico matemá-
una frase nueva entre dos frases exis- tico. En cada bifurcación el lector está

truir, a partir de un texto dado, un nes de lectura que se le ofrecen. El grá­

relato cada vez más extenso agregan­ fico puede proliferarde manera regular
do palabras, signos de puntuación (binaria, ternaria, etcétera), ser irregu­
entre las palabras, alterando lo menos lar como en "Cuento a tu manera", de
posible el sentido. Raymond Quencau, y puede también
cerrarse para alcanzar un fin único.

a nuevas locuciones. "Basta para mí,

basta para todos", "perdido por penli- HA1KUZACIÓN Se conserva de un
r castillos en d aire", "ha- poema solo d final de cada verso (la re­
a" puedi ducción a las secciones rimantes) cre­
en "basta de castillos en el aire", "cons­ ando asf poemas muy breves, pareci­
truir la cabeza", etc De esta manera, se dos a un haiku.
dota a la lengua de una gran cantidad de
locuciones nuevas, a las cuales se le pue­ HIPERNOVELA Una hipemovela es
den asignar significados muy precisos. una "máquina de multiplicar los rela­
tos". Si una nochede invierno un viaje­
ro, de Italo Calvino, es u

© induso aunque la figura del autor se

FILIGRANA Tomando un dicciona­ encuentre fragmentada y recompuesta
rio de referencia, seleccionar una can­ a lo Largo de la obra. Les voyaget d'hi-
tidad de locuciones que contengan de­ ver (Los viajes de invierno) constitu­
terminada palabra. Borrar la palabra yen un modelo de hipemovela colec­
de cada locución y escribir un poema tivo. El punto de partida es la nouveUe
con lo que queda. homónima de Georges Perec publica­
da en 1979. De 1992 al presente, una
FORMAS FIJAS Todas las formas fijas veintena de nouvdles escritas por quin­
son. por definición, oulipiaius. No hay ce miembros del Oulipo han prolon­
nada más oulipiano que un soneto. gado esc primer relato haciéndose eco
 de manera mis o menos próxima de tar en forma de lista las distintas cla­
los reíalos anteriores. Algunos estin li­ ses de palabras de un poema dado
gados por variaciones en el título, o re­ (sustantivos, verbos, adjetivos, etc.).
toman las situaciones o lugares. El listado resultante puede ser leído
como un esquema semintico para
HOMOFONÍA Es un tipo de homo- identificar tendencias del autor. (De
Jacques Bens)
enunciado base (un nombre propio,
una frase) y encontrar la mayor canti­
dad posible de enunciados que sean en­
tera o parcialmente homófonos. ©
LEIRIS Consiste en definir una paL
HOMOMORFISMO Su principio bra apoyindose en las letras y sonor
dades que la componen. Ejemplo
que tenga la misma estructura que un Glosario: globo de Rosario.
texto base. Los diversos tipos de homo-
morfumo dependerán de la elección LIPOGRAMA Se trata de un texto en
el cual el autor se impone no usar jamás
una letra, o varías. Están proscriptas
todas las palabras que contienen esa o
esas letras. El texto puede tener exten­
© sión diversa, y el ejemplo más célebre

ÍNDICES Consiste en leer las líneas de Gcorgcs Pcrec, en la que no se utili­

del índice de un libro como sí fueran za la letra e, la vocal más usada en fran­
poemas. Existen diversas formas de ha­ cés (fue traducida al español como El
cerlo: I) Ordinalmente: tal como esti stcucstro, sin utilizar la letra a).
expresado en el libro, sin omitir los nú­
meros de pigina; 2) Alfabéticamente: L1PONI MIA Texto en el cual el autor
reordenando los ítems del índice según se impone no utilizar jamás una deter­
el abecedario; 3) Por rima: sin otra res­ minada dase de palabra: sustantivo,
tricción particular. Esta restricción verbo o adjetivo.
puede aplicarse también a otros tipos
de índices: tablas de temas, índices de LIPOSIBLE A una palabra se le saca

INVENTARIO El principio de in- Ejemplos: Prensa - Presa; Gastos -

ventario consiste en relevar y presen- Gatos.
tivo, adjetivo, verbo, adverbio) por una
de sus definiciones de un diccionario
determinado. Reiterar la operación con
el enunciado obtenido, y así sucesiva­ M1NISEXTINA La minisextina es
mente. (De Marcel Bénabou) una forma de poema breve. Tomando
como punto de partida una palabra
LITERATURA ERUPTIVA Término cuidadosamente elegida (por ejemplo
utilizado por el Oulipo para designar el nombre de Queneau o Oulipo), se
las formas mis indisciplinadas de la le aplica con gran rigor el principio
escritura "inspirada". En sus primeros
días, el Oulipo tuvo que dedicarse a sílabas o a los fonemas que componen
diferenciarse de métodos de escritura la palabra. (De Oskar Pastior)
n particular de
MONK1NA La monkina se compone
a partir del cuadro que describe el des­
arrollo de palabras rimadas de una que-
nina (trr Quenina). Este cuadro deter­
LOCURRIMA Se utiliza la rima mina el número de letras de cada
como principio de sustitución de ex­ palabra de b primera estrofa. La segun­
presiones corrientes, aforísticas o pro­ da estrofa esti construida siguiendo b
verbiales. Ejemplo: “No por mucho serie de b misma manera. Se repite el
meredar, oscurece mis gusano". (De mismo procedimiento hasta b estrofa
Marcel Bénabou) ir. (De lan Monk)

LSD (LITERATURA SEMA-DEFI- MONOCONSONANTISMO Es al

NICIONAL) Extensión de la litera­ monovocalismo lo que b consonante
tura dcfinicional. En vez de restrin­ es a b vocal. Mis claramente, un mo-
girse a definiciones simples de tipo
clisico, se eligen o se fabrican defini­ liza una sola consonante, o también
ciones inesperadas. Variante 1: puede pensarse como un lipograma de
Orientar la elección de definiciones todas las consonantes excepto una.
de manera de obtener textos que se Ejemplo: “Mi mami me mima".
asemejen a citas “a la manera de".
Variante 2: Elegir dos enunciados lo MONÓST1CO PAISAJÍSTICO Un
mis diferentes posibles y trabajarlos monóstico paisajístico es un poema
 compuesto sobre el motivo “un paisa­ gan elementos en común. Ejemplos:
je". Es un poema panorámico de un Casa: lugar donde se establecen los ci-
solo verso largo que cuenta con entre mientoi de la pareja (casa-miento)
cuarenta y cincuenta sílabas, y está Casa: innova en las conquistas (casa-
compuesto en una sola línea. Se lee en
voz alta recorriendo el auditorio con la
mirada, de izquierda a derecha o de de­ ONCENA HETEROGRAMÁTICA
recha a izquierda. (De Jacques Jouet) Una oncena heterogramitica es un
poema de 121 (once veces once) letras.
MONOVOCAL1SMO Es un lipogra­ Se emplean las diez letras mis utiliza­
ma en el cual cstin prohibidas todas das en la lengua en la que se la realice,
las vocales, excepto una. Ejemplo: mis una que elige el autor para fijar las
“Nosotros no somos como los Orozco. ideas. Las once primeras letras del
Yo los conozco, son ocho los monos”. poema forman un anagrama de las ele­
gidas. las once siguientes lo mismo, y
MORAL ELEMENTAL Es una así sucesivamente, verso por verso.
forma poética inventada por Raymond
Queneau. que solía definirla así:
322 “Primero tres grupos sustantivo+adje-
tivo (o participio) con algunas repeti­ ®
ciones. rimas, aliteraciones o ecos a vo­ PALABRAS PERECQUIANAS Una
luntad; después, una especie de palabra scri pcrccquiana si todas las le­
interludio de siete versos de una a tras que tiene en común con el nom­
cinco sílabas: para terminar, una con­ bre “Perec" aparecen en el mismo
clusión de tres grupos sustantivo*ad­ orden (la misma cantidad de veces).
jetivo (o participio) que pueden reto­ Un texto es pcrecquiano si todas sus
mar. mis o menos, algunas de las palabras lo son.
veinticuatro palabras utilizadas en la
primera parte”. Su variación mis co­ PALÍNDROMO El palíndromo es un
nocida y empleada es la “pequeña texto que puede ser leído igual de de­
moral elemental portitil”. desarrolla­ recha a izquierda que de izquierda a de­
da por Frédéric Forte. recha. Es una forma artística muy an­
tigua. presente en todas las lenguas.
Existen los palíndromos de sílabas, de

® palabras y de frases. Ejemplo de un fa­

moso palíndromo monovocUico en in­
OBLICUO Se define una palabra po­ glés. atribuido al presidente Rooscvelt:
niéndola en relación con otras que ten­ “A man. a plan, a canal: Panama”.
Palíndromos del escritor argentino nes dd trayecto (contando desde b es­
Juan Filloy: “La ruta nos aportó otro tación de partida). Se transcribe al
paso natural", “Acaso hubo búhos acá', papel cuando el metro se detiene en la
“Solo diseca la fe de falaces (dolos", segunda estación. El segundo veno se
"Sometamos o matemos". compone mentalmente entre la segun­
da y tercera estación y se transcribe al
PERVERBO Se obtiene cruzando dos papd cuando d metro se detiene en la
o más fragmentos de proverbios o de
E1 último verso del poema se debe
vuelve desafortunado en el amor" es d transcribir en d andén de la última es­
resultado de cruzar "Siempre se vuelve tación del trayecto. Si el itinerario su­
al primer amor", con “Afortunado en pone una o varias combinaciones de
línea, el poema tendrá por lo menos
dos estrofas. Si por desgracia d metro
POEMA CUADRADO O CUA­ se detiene entre dos estaciones, se pro­
DRADO LESCUR1ANO Se trata de duce un momento muy delicado en la
elegir cuatro palabras y combinarlas escritura de un poema del metro. (De
linealmente de todas las maneras po­ Jacques Jouet)
sibles. El resultado, con un mínimo
de conectores agregados (idealmente POEMA FUNDIDO Un poema fun­
ninguno), puede ser un poema o el dido es un poema extraído de un
núcleo de una prosa narrativa. Con poema mayor. Por ejemplo, de un so­
cuatro palabras son posibles veinticua­ neto, extraer un haiku. No se deben
tro combinaciones. utilizar en el poema menor palabras
que no estén en el soneto, y tampoco
POEMA DE BANDIDO Un poenu se deben utilizar más de lo que lo están
de bandido es un poema robado a la en d poema mayor. La puntuación y
prosa. Solo la disposición en la página d orden de las palabras dd texto base
cambia: el texto base está puesto en no tienen importancia.
verso. (De Jacques jouet)
POEMA PARA TARTAMUDOS
POEMA DEL METRO Un poema Componer un poema en d que en cada
dd metro es un poema compuesto en veno cada sílaba par deba ser idéntica
el metro, a lo largo del tiempo de un a b sílaba impar que b precede.
trayecto. Tiene tantos versos como es­
taciones. menos una. tiene d trayecto. PORCHE Tomar una palabra, no im­
El primer verso se compone mental­ porta cuál. Una palabra que tenga una
mente entre las dos primeras estado- homófona perfecta, y que b palabra y
 su homófoaa sean de géneros diferen­ los comienzos de los mismos. También
tes. Construir una frase utilizando la pa­ podrían cambiarse las partes centrales
labra elegida teniendo cuidado de que de los versos, c incluso los comienzos,
al oído los dos sentidos de la palabra los finales y las partes centrales. (De
seanposibles y que la fraseconserve toda lan Monk)
su ambigüedad. Esto obliga al autor a
QUENINIZACIÓN Tomar un texto
particular que debe desembocar en el dado como si fuese una estrofa de una
doble sentido posible de b frase. quenina y completarlo. La quenina
sería una queninización del texto, una
PROPIO-COMÚN Para escribir un etapa en el programa general de que-
propio-común, se debe tomar una serie ninización de b literatura. Podría haber
finita de sustantivos de un texto que queninas métricas, de rimas, o de otro
uno ame. Respetando el orden de apa­ tipo, a conveniencia de cada autor. (De
rición en el texto, se procede transfor­ lan Monk)
mando cada sustantivo común en un
nombre propio, agregándole una letra QUIMERA Tomar un texto X. y ex­
capital, un pronombre, un título, even- traer los sustantivos, los adjetivos y los
324 tualmente una sílaba suplementaria. verbos, dejando marcado el espado que
Cada nombre nuevo es un personaje ocupaban cada uno de ellos. A ese texto
nuevo. Preferir los textos repetitivos lo llamaremos “molde". Tomar ahora
que permitirán a los personajes reapa­ otros tres textos, a los que llamaremos
recer. (De Jacqucs Jouet) S. A y V. y extraerle al primero los sus­
tantivos, al segundo los adjetivos, y al
tercero los verbos. Retomar el texto
molde y reemplazar los sustantivos su­
<§> primidos por los del texto S; lo mismo
QUENINA la quenina es una gene­ para los adjetivos de A. y para los ver­
ralización de la sextina. Se trata de po­ bos de V. Rectificar el texto resultante
emas de n estrofas, de n versos cada para acceder al texto quimérico.
una, con una rima diferente por verso.
El lugar de la rima cambia de estrofa
en estrofa según el método de permu-
®
RECAPITULACIÓN Consiste en b
QUENINA DE ARRANQUE Tomar escritura de seis estrofas de seis versos
una quenina y, en lugar de cambiar las relativamente largos (de más de trece
rimas del final de los versos, modificar síbbas), regulares e iguales. Entre cada
estrofa un verso enumera, en forma de ncr un texto. Las restricciones pueden
lista, seis palabras. Cada una de estas combinarse de manera consecutiva o
palabras esti tomada de cada uno de de manera simultánea,
los versos de la estrofa precedente. Al
final de las seis estrofas, un verso viene RESTRICCIÓN DE DELMAS Un
a concluir. El propio autor de esta res- enunciado satisface la restricción de
tricción ha inventado también la pe- Delmas si uno puede reemplazar en él
quefia recapitulación portátil. (De b letra inicial de las palabras más im-
Jacques Jouet) portantes por otra letra, obteniendo un
nuevo enunciado significativo.
RECORRIDO OBLIGADO Se es­
cribe un texto, relato o poema donde RESTRICCIÓN DE PASCAL la res-
aparecen de forma obligatoria, en un tricción de Pascal consiste en escribir
orden elegido previamente, una serie un texto en d cual las relaciones entre
de palabras. Alternativa: se puede es- los personajes son dictadas por las po-
cribir una serie de relatos en diez fra- sicioncs de los puntos de una figura ge-
ses, cada una de esas frases debe con- ométrica. extraída del teorema de
tener una de las palabras elegidas. El Pascal. (De Michde Audin)
orden de aparición de las palabras será
variable, la cantidad de rebios posibles RESTRICCIÓN DE TURING
es diez. Restricción utilizada en b novela ouli-
piaña Sphinx. Consiste en la ausencia
REDONDA La redonda es un poema de toda marca lingüística o de género
de forma fija que repite, permutándo- que permita atribuir una identidad ge-
las, las palabras finales de los versos, nérica o de sexo al personaje, narrador
Está compuesta por tres estrofas de o enunciador. (De Anne Garréta)
cinco versos con tres palabras claves
distribuidas de la siguiente forma: RESTRICCIÓN DEL PR1SIONE-
12321 / 23132 / 31213 / 12321 / RO Un prisionero quiere enviar un
31213 / 23132. (De Jacques Jouet) mensaje pero no tiene más que un pe­
queño papel. Para ganar espado, escri-
RESTRICCIONES COMBINADAS be su mensaje evitando todas las letras
Las restricciones no son exclusivas, que tengan palos o astas que sobrepa-
Algunas incorporan otras de manera sen d renglón. Solamente le quedan las
automática. Pero una verdadera com- siguientes letras: a. c, e, m, n. o, r, t, u,
binación de restricciones es resultado v. w, x. *. Si d prisionero tiene un poco
de una elecdón: dos o más contminta mis de papel, puede permitirse utili-
son combinadas para llegar a compo- zar b “/**. El prisionero liberado usa las
 vocales, la y, y únicamente las conso­ RONDÓ El rondó está construido so­
nantes que antes tenía prohibidas (d, lamente sobre dos rimas. Contiene uece
f.g. h,j. k. l,p, q. /). versos octosilábicos divididos en tres es­
trofas (dos de cuatro y una de cinco ver­
RETRATO EN HUECOS Texto de sos), y contiene un estribillo. Los dos
una pigina que describe a una perso­ primeros versos regresan al final de la
na y la dibuja, y hace el retrato de esa segunda estrofa y d primer verso al final
misma persona a través de los blancos de la tercera. Esta forma se utilizaba
del texto. EJ texto será como un nega­ mucho en los siglos XIV y XVI.
tivo, como un identikit policial. Conoció un revival en d siglo XIX, in-
duso Mallarmé escribió algunos.
RIMA BERRYMAN1ANA Esta rima
funciona sobre tres versos. Los dos pri­
meros no riman, pero el final del ter-
©
consonante de uno y de la vocal del S+7 El método S+7 consiste en reem­
otro. (De Harry Mathews) plazar cada sustantivo (S) de un texto
preexistente por el séptimo sustantivo
RIMA BISEXUAL La rima bisexual encontrado después suyo en un diccio­
funciona en trío, como la rima berry- nario determinado. Jean Lescure expu­
maniana, pero con una pareja de dos so el método en una de las primeras
rimas masculinas que riman con una reuniones del Oulipo, en febrero del
femenina, o a la inversa. 1961. Las actas redactadas por Jacques
Bens demuestran que se trata de una
RIMA CAPICÚA La rima capicúa es de las primeras restricciones inventa­
una generalización del principio de das por el grupo. Existen múltiples va­
rimas abrazadas, siguiendo por ejem­ riaciones, desde d S*X (puede ser 3,
plo ote dispositivo: ABCDEFFEDC- 4,5,6 o el número que se quiera) hasta
BA. (De Paul Fournel) el S*téte (s+cabeza) en d que, presdn-
diendo de un diedonario, se inventa o
RIMAS ESCONDIDAS También co­ intuye cuál podría ser el séptimo sus­
nocidas como rimas muertas, o rimas tantivo consecutivo. (De Jean Lescure)
fantasmas. Se trata de versos a los que
falta completar con una palabra para SARDINOSAURIO Se comienza por
alcanzar la rima. Es necesario que en imaginar dos animales tales que la últi­
ausencia de la rima escondida el poema ma sílaba de uno sea la primera dd otro.
trunco tenga de cualquier forma un Luego, se unen las dos palabras. El ani­
sentido pleno. (De Fran^ois Caradec) mal así concebido es llamado de mane­
ra genética un sanlinosaurio. Finalmente, SOLICITUD De acuerdo a Roubaud
se escribe un texto breve describiendo al y Salón, b solicitud clásica fue expues­
quimérico animal, inspirándose en las ta por Franc-Nohain, y responde a va­
dos familias a las que pertenece. (De rias restricciones: se trata de un poema
Jacques Roubaud y Olivier Salón) rimado que cuenta con tres versos.
Los dos primeros versos son alejandri­
SEXTINA La sextina fue inventada en nos, el último es trisilábico y es una
el siglo XIII por el trovador Amaut pregunta; la pregunta tiene que ver
Daniel. Adoptada por Dante y Petrarca, con una persona cuyo nombre no es
fue utilizada hasta nuestros días por nu­ conocido; el último verso es homófo­
merosos poetas. Se eligen al principio no de un sustantivo concreto; y no
seis palabras base que no rimen, y el hay una relación evidente entre los
poema se compone de seis estrofas de versos y el término de la homofonb.
seis versos que terminen con una de La solicitud moderna viob algunas de
estas seis palabras. En la primera, el estas reglas. (De Jacques Roubaud y
orden de las palabras será 1, 2,3 .4 .5, Olivier Salón)
6. En la segunda estrofa, el orden será
diferente: 6, 1, 5,2,4,3. Pára la estro­ SOLVA (SONETO DE LONGITUD
fa tres, se procede por permutación de VARIABLE) Se transforma el soneto
la misma manera que en la estrofa dos: clásico de catorce alejandrinos en una
3 ,6, 4, 1, 2, 5. El mismo principio se oda de quince, respetando las restric­
utiliza para escribir sucesivamente las es­ ciones prosódicas. Se numeran las lí­
trofas 4, 5 ,6. La n-ina, que generaliza neas del soneto de uno a quince, y b
la sextina, es un poema de />-estrofas, de línea nueve se deja en blanco. Ahí se
n-versos, y cada veno de cada estrofa fi­ agregan las sílabas del nuevo veno.
naliza con una palabra base diferente
(quinina, de cinco estrofas, terina, de SONETO INSUFICIENTE Se escri­
tres, etc). En una n-ina, dos estrofas dis­ be en versos lo más cortos posibles.
tintas no pueden tener b misma dispo­ El orden de las rimas se transforma en el
sición. Los números enteros con los cua­ orden de las pabbras base, como en b
les es posible realizar una n-ina se sextina (t<rr). (De Jacques Jouet)
denominan "números de Queneau".
SONETO IRRACIONAL Es un
SOBREDEFINICIONES Consiste poema de forma fija, de catorce versos,
en definir doblemente una palabra. cuya estructura se apoya sobre el nú­
En principio por su sentido, pero mero x. Está dividido en cinco estro-
 SUPONIENDO QUE Un “suponien­ d libio de Ceorges Pcrec Mr muerde
do que' es un texto en prosa (aunque {Je me souviens). Luego le siguen más
puede ser un poema en prosa) com­ de quinientos recuerdos. El libro es una
puesto por una frase única muy des­ larga lista, y también un largo poema.
arrollada que comienza con: La lista es exploratoria, sistemática,
pero no exhaustiva. Sistematización:
tara acá...". Un “suponiendo que" de­ iodos los “arranques" como “me acuer­
bería tener no menos de mil caracteres do' están permitidos. Por ejemplo:
(unas doscientos palabras). Ei origen es “Me olvide que...". “Se que...".
“Lamento que...". “Dónde leí que..
muchos sonetos de Mallarmé son cla­ “Me pregunto si...", etcétera.
ramente intentos de no utilizar más
que una frase. (De jaequet Jouet) TRADUCCIÓN ANTONÓMICA
En un texto dado, reemplazar cada una
de las palabras importantes (sustanti­
© vo. verbo, adjetivo) por uno de sus an­
tónimos posibles.
TAUTOGRAMA Es un texto en el
323 cual todas las palabras comienzan con TRANSDUCCIÓN A partir de un
la misma letra. texto dado, sustituir los sustantivos de
esc texto por otros sustantivos toma­
TAUTOGRAMA PROGRESIVO dos de un diccionario especializado.
Dada una lista de letras, como por
ejemplo /, m, n, se trata de escribir un TRIDENTE Forma fija breve, que se
autodcfinc así: verso uno. cinco síla­
en orden, con esas letras: / m n, l m n, bas: verso dos. tres; verso tres, cinco sí­
Im n. hasta que el autor diga lo que labas. (De Jacques Roubaud)

TERINA La terina es una sextina de

tres palabras-rima. Para realizarla, se ©
deben tomar tres palabras-rima, que ULCERACIONES Las once letras
rotarán en espiral en las dos estrofas más utilizadas en la lengua francesa son
siguientes. las que figuran en la palabra “uleéra-
tionf. Un poema en “ulcérations" se
TEXTOS CON ARRANQUE: “Me compone de versos de once letras he­
acuerdo de Reda Caire". Así comienza chos con anagramas de esta palabra. En
lugar de la e, que es la menos utilizada nela que definía su propia forma.
de las once de "ulcératioru", puede uti­ Sigue, anticipadamente, un principio
lizarse alguna otra de las quince letras de Jacques Roubaud: un texto escrito
restantes del alfabeto. según una restricción que habla de esa
misma restricción.

VOCABULARIOS RAZONADOS
© Un léxico puede ser ordenado siguiendo
V*7 Se utiliza d mismo procedimien­ principios nuevos y racionales. Así. la de­
to que en S+7 (wr), pero utilizando los finicióndd origen de los vientos (Norte.
verbos en lugar de los sustantivos. Sur, Este, Oeste) permite clasificar por
ejemplo la palabras en calmas o agitadas,
VILLANELA joseph Doulmier. a y definir b intensidad de las mismas.
fines del siglo XIX. publicó una villa-
INTEGRANTES DEL OULIPO

Nocí ARNAUD
(1919-2003) Miembro fundidor. Pretidente emre 1984 y 2003. Sucesor de
Fran^ois l e Lionnais en la presidencia del Oulipo (después de su muerte en
1984). Noel Arnaud fue miembro dd grupo neo-dadaisu l-es Réverbfcres entre
1937 y 1940. y fue. durante la ocupación na/i de Francia, uno de los directores
del grupo surrealista la Main i Plume (muchos de sus miembros fueron tortu­
rados v fusilados por la Gestapo). Después de la Guerra, se convirtió en miem­
bro dd grupo de irquierda Le Surréalisme Revolutionnaire. y cumplió funcio­
nes en d grupo Cobra, donde se origina d movimiento situacionista. l.ucgo de
la escisión dd grupo, se convirtió en editor de Sinuriomit Times con Jacqueline
de Jong. Miembro dd Colegio de Pataftsica desde 1952, fue Regente y luego
Sátrapa. Amigo de Boris Vian. es autor de varias de sus biografías.

Michéle AUDIN
Nació en 1954 y se unió al Oulipo en julio de 2009. Se desempeñó como ma­
temática en las universidades de Ginebra. París y Estrasburgo. La historia de b
literatura juega un rol muy importante en su trabajo, como así también b idea
de que las matemáticas (y los matemáticos) ingresen en la cultura general. Entre
sus libros se encuentran StjJemaiseUe Utas. Cent ringt el unjours y Une ríe bréie.
partir los atributos de los distintos ambientes, inmuebles y personajes de La
viAa instrucciones de uso.

Eduardo BERT1
Nació en 1964 en Argentina, y se unió al Oulipo en junio de 2014. Es escritor,
traductor y periodista cultural. Sus libros fueron traducidos a siete lenguas. Junto
a Pablo Martin Sinchez es el primer miembro dd Oulipo que escribe en espa­
ñol. Es autor de las novelas Agua. La mujerde VCUktfield. Todo* los Funes. La som­
bra del púgil. Elpaii imaginado y Unpadre extranjero, y de los libros de cuentos
lanpájaros, la vida imposible y Lo inolvidable, entre otros. Ueva el blog Benigo:
cduardoberti.blogipot.com.ar.

André BLAVIER
(1922-2001) Corresponsal extranjero. Bibliotecario de la ciudad bdga de Vervien.
poeta, critico, investigador y especialista en René Magritte. la vida de Blavier
quedó marcada por su encuentro con Raymond Quencau. Fundador en 1952
de la revista de vanguardia Temps AtHh. fue elegido como miembro correspon­
sal del Oulipo en 1961. Fue el creador del Centro de Documentación Raymond
Quencau de Vervien. que entró en funcionamiento en 1976. después de la muer­
te del autor de Ejercicios de estilo. Pesimista divenido. Blavier recibió en 1977 el
Gran Premio de Humor Negro.

Paul BRAFFORT
Nació en París en 1923 y unió al Oulipo en 1961. Se licenció en Matemáticas
>* en Filosofía en la Sorbona. Después de iniciar su tesis doctoral bajo la direc­
ción de Gastón Bachelard. ingresó en la Comisión de Energía Atómica en 1949

para distintos centros y empresas de servicios informáticos, y fue profesor visi­

tante de b Universidad de Chicago entre 1988 y 1991. Entre 1992 y 1998 fue
director de programas en el Colepo Internacional de Filosofía.

Italo CALVINO
(1923-1985) Se unió al Oulipo en 1973. Nació en Cuba, pero desde los dos años
vivió en Italia. Fue miembro dd Partido Comunista y de b resistencia italiana du­
rante b Segunda Guerra. Su primer libro. El sendero de los nidos de araña, fue pu­
blicado gracias a las gestiones de Cesare Pavese. Trabajó muchos años en b edito­
rial Einaudi. Fue amigo de Raymond Qucneau durante los años en que vivió en
París (de 1967 a 1980). Entre sus libros se encuentran El vizconde demediado. El
turón ntmfsxnte. Las ciudades invisibles. Elcasillo de losdestinoscruzados. Si una noche
de invierno un viajero, y Seisprepuestaspan elpróximo milenio. Murió en Siena.
 Frmnfoti CARADEC
(1924-2008) Se unió al Oulipo en 1983. Fue Regente del Colegio de Patafísica.
Es auior de biografías de referencia sobre Isidore Ducassc (Conde de
Lautréamont), Alfred Jarry, Raymond Rousscl. Boris Vian y Alphonsc Aliáis, y
de mis de veinte títulos. Fue también uno de los primeros historiadores del cómic,
y siguió de cerca el trabajo del OuBaPo. Participa, junto con Jacques Jouet, Paul
Fourncl y Hcrvé Le Tcllicr, del programa de radio “Les Papous dans la tete" de
France*Culture.

Bemard CERQU1GL1NI
Nació en 1947 y se unió al Oulipo en 1995. Es lingüista, profesor de la
Universidad París Vil I)cnis Didcrot, y a su vez director del Instituto Nacional
de la lengua Francesa y presidente del Observatorio Nacional de Lectura. Autor
de una "autobiografía del acento circunflejo” que lleva como título L'Accent du
tout<enir |FJ acento de la memoria), desempeña el rol de una especie de guardián
de la lengua.

Ross CHAMBERS
Nació en 1932 y se unió al Oulipo en 1961. Fue elegido como corresponsal ex­
tranjero del Oulipo en Australia en 1961. Es profesor de literatura francesa en su
país y en la Universidad de Michigan. Autor de varios ensayos literarios en
inglés y francés (sobre de Nerval y los inicios de la modernidad en Francia), ya
no participa en las actividades del Oulipo.

Stanley CHAPMAN
(1925-2009) Se unió al Oulipo en 1961. Elegido en 1961 como corresponsal
extranjero, Chapman es el traductor al inglés de Cent mille milliards depobnes,
lo que le valió “el asombro y la admiración” de Raymond Qucneau. También
tradujo, entre otros autores, varias de las novelas de Boris Vian. Miembro del
Colegio de Patafísica, vivió en Londres. Fue el fundador del OuTraPo (Taller de
Tragicomedia Potencial] y miembro de la Lcwis Carroll Socicty.

Marcel DUCHAMP
(1887-1968) Se unió al Oulipo en 1962. Duchamp entró al grupo como corres­
ponsal en los Estados Unidos. Pintor, escultor, poeta c inventor, descubrió las
Impresiones de África de Raymond Rousscl durante una actuación en 1912.
Jugador profesional de ajedrez entre 1929-1933. trabó amistad con Fran^ois Le
Lionnais. Fue admitido en 1959 en el Colegio de Patafísica con el grado de
Sitrapa Trascendental, y llegó a tener el honor de ser Maestro de la Orden de la
Gran Gidouille. Durante su última noche de vida con Man Ray y Lebel, Marcel
Duchamp se ríe; esti leyendo la biografía de Alphonse Aliáis, escrita por Fran^ois
Caradec. Unas horas mis tarde, muere. En su epitafio puede leerse; “Por otra
pane, siempre es d otro quien mucre .

Jacques DUCHATEAU
Nació en 1929. Miembro fundador del Oulipo. Duchateau fue uno de los par-
tidpantes del Seminario de Cerisy, previo a la fundación del grupo. Hombre de
b cultura y b radio, fue durante muchos años d animador y productor dd pro­
grama “Panorama’ de France-Culture. donde comentaba las nocidas literarias
oulipianas. Sus obras hacen intervenir una serie de restriedones como b inter-
sccdón y el isomorfismo.

Luc ÉT1ENNE
(1908*1984) Se unió al Oulipo en 1970. Luc Étienne es el seudónimo de Luc
Périn, cooptado tempranamente por d grupo. Fue profesor de maicmiiicas y fí-
sica antes de publicar en 1952 sus primeros trabajos en los Cuadernos dd Colegio
de Pataftsica, donde se convirtió en Regente y en Jefe de trabajos prácticos. En
el Oulipo, se destacó en todos los ejercidos literarios y fue d creador del con­
cepto de palíndromo fonético.

Frédéric FORTE
Nació en 1973 en Toulouse y se unió al Oulipo en 2005. Descubrió los
Ejercicios de estilo de Queneau en quinto año del secundario y recuerda haber
leído la palabra “Oulipo" en un manual escolar. Sus iniciales son también las
de las “formas fijas", sobre las que adora explorar potencialidades, tanto tra­
dicionales como oulipianas. Es el inventor de la ópera-minuto, de la pequeña
moral elemental portátil y de las 99 notas preparatorias. Entre sus obras se en­
cuentran Discographie, Banzulte, N/S (en colaboración con lan Monk). y 33

Paul FOURNEL
Nadó en 1947 y se unió al Oulipo en 1972. Escritor, poeta, y autor dramático,
pertenece a la segunda generación de oulipianos, cooptados por Raymond
Queneau. Es el secretario definitivamente provisorio desde 2003. y el tercer pre­
sidente dd Oulipo. Escribió d primer libro consagrado al grupo, Clefi pour la
littérature potentielle, y fue director editorial de Éditions Ramsay entre 1987 y
1992. Varios de sus libros obtuvieron premios literarios como el Goncourt de
novela. Entre sus últimos títulos publicados se encuentran Méti-V/to, Courbatures.
La Useuse. Anquetil tout seuLJason Murphy y los poemas de Le Bel Appétit. Su
página web es www.paulfoumd.net.
 Anne F. GARRÉTA
Nació en 1962 y se unió al Oulipo en 2000. Es la primera intégrame del grupo
en nacer luego de su fundación. Es profesora en la Universidad de Rennes II
desde 1995. Su primera novela TheSphinx. elogiada por la crítica, cuenta la
historia de amor entre dos personas sin dar ninguna indicación genérica. En
otra de sus novelas. La Décomposition. un asesino serial mata a los personajes
de En busca del tiempo perdido. Conoció a Jacques Roubaud en Viena, en
1993. y fue invitada varias veces a su seminario poético a presentar las restric­
ciones de sus novelas. Obtuvo el Premio Médicis en 2002 por su última obra.
Pos unjour.

Michclle GRANGAUD
Nació en 1941 y se unió al Oulipo en 1995. Especialista en anagramas, a los
cuales consagró '•arias obras, y en palíndromos, ella es la creadora de la restric­
ción scxagramática y del avión. Sus restricciones predilectas hacen intervenir las
letras y los sustantivos, pero algunas obras como État-civil funcionan a partir de
las restricciones del inventarío y la manipulación. Es miembro del comité de re­
dacción de la revista Poésie.

336 Jacques JOUET

Nació en 1947 y se unió al Oulipo en 1983. Es poeta, novelista, cuentista, dra­
maturgo. ensayista y artista visual. Conoció al grupo en 1978 en la Abadía de
Royaumont durante un curso de formación dirigido por Paul Fourncl. Georgcs
Pcrec y Jacques Roubaud. Participa junto a Hcrvé Le Tellier en el programa “Les
Papous dans la téte" en Francc-Culture. Compone, desde el 1° de abril de 1992,
un poema diario, lepohnedujour. Su novela por entregas llamada L¡ République
de Mek Ouyes, cuenta ya con más de dos mil episodios. Sus libros se publican
principalmente en la editorial POL

LATIS
(1913-1973) Miembro fundador. Latís es el seudónimo de Emmanuel Pcillet.
quien ingresó al grupo luego de la segunda reunión en enero de 1961 como
representante del Colegio de Patafísica. donde cumplió varios roles determi­
nantes. Gracias a su intervención. Olipo pasó a llamarse Oulipo. Ex profe­
sor de francés en Reims, fue quien reunió por primera vez los poemas de
Prévcrt para distribuir entre sus alumnos, en lo que fue quizás la primera edi­
ción clandestina del autor. Su obra más lograda es una novela formada exclu­
sivamente por prólogos y epílogos, llamada L'organiste athée |EI organista
ateo). El “Latís” era también el nombre dado al primer logotipo del Oulipo
que él había dibujado.
Fran^ois LE LIONNAIS
(1901-1984) Frcsidcnte-Pundador. Fundador y primer presidente del Oulipo,
Le Lionnais frecuentó en su juventud los círculos artísticos en los que se moví­
an Max Jacob y Jean Dubuífet, antes de comenzar su carrera como ingeniero
químico y matemático. Apasionado del ajedrez, fue por medio del juegp que co­
noció en el período de entreguerras a Marcel Duchamp. Detenido durante la
Segunda Guerra Mundial, fue encarcelado en d campo de concentración de Dora.
Después de la liberadón. trabajó para la Unesco, fue asesor dentífico de muse­
os nacionales, productor de radio, y se convirtióen uno de los regentes dd Colegio
de Pataffiica. Fue por su inidativa que se fundó d Oulipo en 1960, y ejerció,
durante dos siglos oulipianos, una suerte de “dictadura elegante* como “fresi-
dente-pundador".

Hervé LETELLIER
Nadó en 1957 y se unió al Oulipo en 1992. Publicó sus primeros libros en la
editorial Scghcrs cuando Paul Foumel era su director. Es doctor en lingüística y
autor de un ensayo sobre la estética del Oulipo. Sus últimas tres novelas explo­
ran el tema de los sentimientos amorosos: Je matuehe trhJaeilement es una suer­
te de autoficción distanciada sobre el fantasma amoroso. Auez parí/ A'amour
sobre la ambivalenda dd deseo, y EUetrito Wsobre d regreso imposible. Muchas
de sus obras de naturaleza oulipiana se sitúan en los dominios del texto breve,
fragmentario. Es colaborador en el programa de France-Culturc “Les Papous
dans la tfitc", y es uno de los fundadores de la Asodaaón de Amigps de Jean-
Baptiste Botul. Su último libro, Aíoi et Fmnfoii Mitterrand, toma la forma de
una conferencia y cuenta la historia de una reladón epistolar entre d narrador y
el antiguo presidente de Franaa.

Étienne LÉCROART
Nadó en 1960 y se unió al Oulipo en 2012. Es humorista, dibujante y novelis­
ta gráfico. Miembro de OuBaPo ITaller de cómic potencial) desde 1993. Casi
todos sus cómics se basan en las limitaciones formales. Entre muchas otras cosas,
publicó Bandeí Hetennrts, con prólogo de Jacques Jouet, una serie de historietas
tusadas en la estructura dd soneto; y Ceníes átUeomptes. con prólogo de Jacques
Roubaud. construidos a partir de restricciones matemáticas. Su sitio web
(www.c.lectoart.ÍTec.fr) contiene muchos tesoros.

Jean LESCURE
(1912-2005) Miembro fundador. Estudió filosofía y era pariente de Gastón
Bachelard. Durante la ocupadón, llevó adelante la revista de resistencia poética
Messages. donde se publicaron textos daves como ‘ Instante poético c instante
mctafísico" de Bachelatd. Es autor de una breve historia del Oulipo. Fue dura
te muchos años el director literario de la ORTF y el presidente de la Asocia#
Francesa de Cines de Arte y Ensayo.

Daniel LEVIN BF.CKER

Nació en 1984 y se unió al Oulipo en 2009. Nadó en Chicago, y a la edad
seis años, preparó una compiladón de canciones en las que ni los títulos ni kjh
nombres de los artistas contenían la letra e. Un año más tarde, le hablaron de La
disparition de Georges Perec. Es escritor, traductor y crítico, y actualmente vive*
en San Francisco.

Pablo MARTÍN SÁNCHEZ

Nadó en España en 1977 y se unió al Oulipo en 2014. Ex atleta, ex actor, Pablo
Martín Sánchez se convirtió en escritor al descubrir al Oulipo. Ofreciéndole La
vida instrucciones de uso, su madre lo empujó a abandonar sus estudios teatrales
y a instalarse en París, donde asistió a las reuniones públicas dd grupo. De re­
greso en España, co-fúndó la revista ludolingüística Verbigracia junto a Márius
Serta, y comenzó su tesis, llamada El arte de combinarfragmentos: prácticas hi-
pertextuales en ¡a literatura oulipiana, que terminará algunos años más tarde en
la Universidad de Lille. Al mismo tiempo, partidpó de una serie de manifesta-
dones oulipianas en Francia y España, tradujo a autores como Marcel Schwob,
Alfred Jarry y Raymond Queneau, y publicó el libro de nouvdles Fricciones y la
novda El anarquista que se llamaba comoyo. Desde 2002 trabaja en un proyec­
to llamado Elproyecto, inspirado en Lugares de Georges Pcrec, que debería fina­
lizar en 2026. Vive en Barcelona y, junto con el argentino Eduardo Berti, es d
primer escritor en lengua española cooptado por el Oulipo.

Harry MATHEWS
Nadó en 1930 y se unió al Oulipo en 1973. Si bien nadó en Nueva York, Harry
Mathews vivió muchos años en Europa, especialmente en Francia. Actualmente,
pasa la mitad del año en Francia y la otra mitad en Key West. Desde 1978 da
dases en distintas universidades y dicta talleres de escritura. Está casado con la
escritora francesa Maric Chaix. Mathews publicó sus primeros poemas en 1956,
año en d que trabó relación con su amigo John Ashbcry, con quien fundó la re­
vista Locus Solus. Luego de haber colaborado durante muchos años en la París
Review, se convirtió en su director entre 1989 y 2003. En 1970 conoció a Georges
Perec, iniciando un período de amistad y de colaboradón literaria que perduró
hasta la muerte de Perec en 1982. Fue él quien introdujo a Mathews en Oulipo,
convirtiéndose así en el primer integrante norteamericano. Es autor de muchos
libros de poesía, de traducciones, de ensayos críticos, de una autobiografía y, en
colaboración con Alastair Brotchic, dd Oulipo Compendium, un estudio enci­
clopédico sobre el grupo y sus actividades.

Michde MÉTAIL
Nació en 1950 y se unió al Oulipo en 1975. Creadora de “poemas sonoros*, di»
funde desde 1973 su “literatura oral“. Las diapositivas y la banda de sonido a
veces acompañan sus lecturas, en las que trabaja la aliteración y la asonancia
como interferencias de sentido. Se unió al grupo introducida por Franfois Le
Lionnais. Realizó un doctorado en antigua poesía china. Actualmente se encuen­
tra distanciada del grupo, y vive y trabaja en Berry.

Ian MONK
Nació en Londres en 1960 y se unió al grupo en 1998. Después de estudiar Letras
en la Facultad de Bristol. entró al grupo luego de trabajar en la adaptación de al­
gunas obras para el Oulipo Compendium de Harry Mathcws. Creó una serie de
restricciones como las monkinas. Sus poemas fueron publicados en numerosas
revistas, entre otras Le Jardín Ouvrier, Forma Poéttqua Contemporaina.

grupo de rock The Outsidcrs, y participa de lecturas y performances en Francia

y distintas panes dd mundo. Publicó libros en inglés (FamilyArchaeology, VUnnp
for the Oulipo), también en francés, y tradujo al inglés a numerosos autores como
Gcorges Perec, Raymond Roussel, jacques Roubaud, Daniel Pennac y Hugo
Pratt. Vive en París.

Oskar PASTIOR
(1927-2006) Se unió al Oulipo en 1992. Nació en 1927 en Hermannstadt
(Transilvania), y murió en Frankfún. Es el único integrante alemin dd Oulipo.
Deponado entre 1945 y 1949 al campo de trabajo soviético de Dombos. Pasitor
realizó luego estudios germanistas en Bucatest. Vivió en Berlín desde 1969. de­
dicándose a b escritura, experimentando su pasión por los anagramas y las sexti­
nas. Participó dd libro colectivo J5 turútioni publicado por Le Castor Astral,
ocupándose de la frase final del Fausto de Goethe. Recibió los premios Ernst
Mcistcr. Hugo Ball y el Gcotg Büchncr, d mis prestigioso de las letras alemanas.

Gcorges PEREC
(1936-1982) Se unió al Oulipo en 1967. Gcorges ftrec nadó en París, hijo de

padre en el frente, su madre en un campo de concentración). Estudió literatu­

ra. época en la que conoció a Marcel Bénabou. y se convirtió en bibliotecario en
el c NRS. Publicó su primera obra, luts cosas, en 1965. una noveb “sociológica"
galardonada con d premio Rcnaudot. Entró al Oulipo en 1967 y se convirtió
en una de sus principales figuras. Experimentó con todo tipo de restricciones
formales: su novela La disparition (tí secuestro) está escrita íntegramente sin la
letra e (lipograma). A la inversa, en su obra Les Retrnentes, la única vocal admi­
tida es b e. Su novela mis ambiciosa. La vida instrucciones de uso, está construi­
da a partir de historias combinadas como las piezas de un rompecabezas, ponien­
do a prueba una serie de restricciones semánticas. En la obra de Perec se articulan
tres campos diferentes: la vida cotidiana, la autobiografía, y el gusto por las his­
torias. En ellas la dimensión lúdica csti muy presente, al igual que la búsqueda
de la identidad y la angustia de la pérdida.

Raymond QUENEAU
(1903-1976) lio-Fundador. Queneau es uno de los co-fúndadores del Oulipo
¡unto con lran«,ois Le Lionnais. Nació en Le Havre y conoció el surrealismo en
1924. Participó de todas las actividades del grupo hasta distanciarse de André
Bretón. Asiduo participante a los cursos de Alcxandre Kojcvc sobre Hegcl. llevó
a cabo una investigación sobre lo que denomina “locos literarios". Su interés
por las matemáticas se profundizó hacia 1948. al ingresar en la Sociedad
Matemática de Francia. Su primer libro, t í problema (Le chiendent), es de 1933.
En 1947 conoce el éxito al publicar los famosos Ejercicios de estilo, y luego Zazie
en el metro, entre otros títulos. En 1950 se incorporó a la Academia Goncourt
y al Colegio de Patafísica. donde obtendrá el título de Sátrapa Trascendental.
Dirigió la Encydopédie de la Pléiadc. Su libro Cien mil millones depoemas es el
mejor ejemplo de la obra potencial oulipiana. Su preocupación por la forma y
las estructuras narrativas están en el centro de su trabajo, como se revela en sus
Entrrtiens avec Georges Charbonniee Su último libro publicado, Morale éUmen-
taire (Moral elemental], presenta una nueva forma fija a menudo utilizada por
los oulipianos.

Jean QUEVAL
(1913-1990) Miembro fundador. Fanático del fútbol desde joven, comenzó a
los veinte años su carrera como periodista deportivo, antes de convenirse en crí­
tico de cine de diferentes medios. Escribió durante mucho tiempo la crónica ci­
nematográfica de Mercure de Frunce y colaboró en la Encydopédie de la Pléiadc.
Además, escribió guiones para la televisión, y realizó una serie de traducciones
de textos de Iris Murdoch, Gcorgc Orwell. Bcrtrand Russell y W.P. Thackcray,
entre otros. Fue un escritor discreto y secreto que publicó un relato autobiográ­
fico llamado Tout le monde descend (1959) y una novela. Etc. (1963).
Pierre ROSENST1EHL
Nació en 1933 y se unió al Oulipo en 1992. Matemático, especialista en la teo­
ría de los grafios, fue también director de estudios en la Escuela de Altos Estudios
de Ciencias Sociales. Precozmente se interesó por los laberintos y, si bien tuvo
poca presencia en las reuniones del grupo, colaboró con Jacques Jouct en b re­
alización de un grafo de optimización del circuito del metro de París.

Jacques ROUBAUD
Nació en 1932 y se unió al Oulipo en 1966. Poeta, profesor y jubibdo de la ma­
temática, Roubaud fue cooptado por el grupo gracias a Raymond Quencau. Es
presidente de b Asociación Gcorgcs Pcrcc, y el inventor de varias restricciones
oulipianas como el baobab. Junto a Paul Braffort fundó ALAMO [Atelier de
Literatura Asistida por b Matemática y los Ordenadores). Fue director de estu­
dios en la Escucb de Altos Estudios de Ciencias Sociales.

Olivier SALON
Nació en 1955 y se unió al Oulipo en 2000. Antiguo profesor de matemáticas.
Salón fue cooptado por el grupo luego de que Jacques Roubaud asistiera a una
de sus conferencias. Es actor y pianista, y participó, entre otras, de las obras fík a
(Utachin del Oulipo, LArgumenution de Gcorgcs Pcrec, y Conftrrnee enfórme 341
depoire, de Martin Grangcr y Olivier Salón.

Albcrt-Maric SC1IMIDT
(1901-1966) Miembro fundador. Albcrt-Marie Schmidt fue el creador del
acrónimo Olipo, propuesto para renombrar el hasta entonces llamado Sélitex
(Seminario de Literatura Experimental]. Durante mucho tiempo fue profesor
universitario, y uno de los mejores especialistas en el siglo XVI y el
Renacimiento. Sus trabajos sobre los Grandes Retóricos constituyen una fuen­
te de autoridad. De fe protestante, cobboró durante largos años en el perió­
dico calvinista La Riformt.
 ©@®©©©

PALABRAS PRELIMINARES

9 Introducción. Gncuenta siglos dd Oulipo, mis seis,

por Marcel Bénabou
23 Del Oulipo, por Eduardo Bcrti
29 Sobre la presente edición, por Ezequiel AJemian y
MaJena Rey

HACIA UNA DEFINICIÓN

DE LA LITERATURA POTENCIAL

33 La UPo (Primer Manifiesto), por Franfois Le Lionnais

37 Segundo Manifiesto, por Franfois Le Lionnais
 43 Tercer Manifiesto. Prolegómenos a toda literatura
futura, por Fran^ois Le I.ionnais
47 Breve historia del Oulipo, por Jean Lcscure
59 El Colegio de ‘Patafísica y el O ulipo
63 Para un análisis potencial de la literatura
combinatoria, por Claudc Bcrge
79 Actas de la reunión del viernes 13 de enero de 1961
85 Cuestionario de 1970: ¿Cómo despejar el horizonte?

ALREDEDOR DE RAYMOND QUENEAU

97 Quencau oulipiano, por Jacqucs Bcns

109 La matemática en el método de Raymond Quencau.
por jacqucs Roubaud
139 Clasificación de los trabajos del O ulipo ( lab ia de
Q ucncleicíf], por Raymond Quencau
143 Cien m il millones de poemas. Instrucciones
de uso. por Raymond Quencau
147 A propósito de la literatura experimental, por
Hran^ois Le Lionnais

SOBRE RESTRICCIONES Y EXPERIENCIAS

153 Historia del lipograma, por Gcorgcs Pcrcc

171 La literatura definicional. por Raymond Quencau
175 El método S+7, por Jcan Lcscure
179 I’crsonaje+7, por Italo Calvino
183 D e las permutaciones en particular y de los poemas
cuadrados en general, por Jcan Lcscure
191 Inventarios, por Jacques Bcns
197 Encadenamientos y tentativas al límite,
por Franqois Le Lionnais
203 El anteantepenúltimo, por Franqois Le Lionnais
207 Poesía antonímica, por Marccl Bénabou
209 Cuatro figuras para La vida instrucciones de uso,
de Gcorgcs Pcrcc
217 Delirio algólico, por Fran^ois Le Lionnais
223 Escritor y ordenador. La experiencia del
Centro Pompidou, por Paul Fourncl
227 Poemas del metro, por Jacqucs Jouet

EJERCICIOS, EXPERIMENTOS

2 3 1 He aquí el Oulipo, por Franfois Caradcc

237 Los amnésicos no vivieron nada inolvidable,
por Hcrvé Le Tellier
245 Placeres singulares, por Harry Mathews
253 Novelas, por Paul Fournel
265 Una novela lipogramática. Post-scriptum a
L a disparition, por Gcorges Perec
269 S i una noche de invierno un viajero, por Italo Calvino
273 L a bella Hortensia, por Jacques Roubaud
277 El cobertizo revisitado, por Marcel Bénabou
291 35 variaciones sobre un tema de Marcel Proust,
por Georges Perec
297 35 variaciones sobre un tema de William Shakespeare,
por Harry Mathews
303 35 variaciones sobre un tema de Calderón de la Barca,
por Eduardo Berti
309 Homenaje, por Harry Mathews

313 CAJA DE IDEAS

331 INTEGRANTES DEL OULIPO