34 / II semestre / 2013, Quito
ISSN: 1390-0102
IN MEMORIAM
Leonardo Favio:
el mito del autor frente a la crítica cultural
Christian León
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador
RESUMEN
Este ensayo realiza una crítica de la recepción de la filmografía del argentino Leonardo Favio
construida a partir de un paradigma modernista fundado en la noción de “autor”. Analiza un
conjunto de discursos que en los años noventa llevaron a la consagración de la figura de Fa-
vio vigentes hasta la actualidad. Finalmente, introduce nuevas perspectivas para comprender
la pluralidad de la obra del cineasta basadas en las tensiones culturales olvidadas por la críti-
ca modernista. A partir de conceptos como “transculturación” e “hibridez” se plantea una lec-
tura que integra lo culto y lo popular, particularismo y universalismo, tradición y modernidad.
Palabras clave: Leonardo Favio, transculturación, hibridez, cultura popular, música popular,
cine argentino, cine latinoamericano.
SUMMARY
This essay makes a critique of the reception of the filmography of Argentine Leonardo Favio
constructed from a modernist paradigm based on the notion of “autor”. It analyzes a set of
speeches in the nineties that led to the consecration of the figure of Favio which is still current
today. Finally, it introduces new perspectives to understand the plurality of his work based on
cultural tensions forgotten by modernist critics. From the concepts of “transculturation” and
“hybridity” it proposes a reading that integrates the cultured and the popular, particularism and
universalism, tradition and modernity.
Key words: Leonardo Favio, transculturation, hybridity, popular culture, popular music, Argen-
tine Cinema, Latin American cinema.
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UNA BIOGRAFÍA DE PELÍCULA
Fuad Jorge Jury, mejor conocido como Leonardo Favio, nació en Lu-
ján de Cuyo, provincia de Mendoza, el 28 de mayo de 1938. Cuando aún era
niño, su padre abandonó el hogar y murió joven, por lo cual nunca lo conoció
del todo. Más tarde se escapó de su casa y empezó una vida errante. “Fui un
raterito que huía de pueblo en pueblo, de ciudad en ciudad, de provincia en
provincia. Conocí el hambre sin romanticismos literarios y cuando fue necesa-
rio robé para comer” confiesa Favio.1
Pasó algunos años en el Hogar El Alba. Se fugó para volver a Luján del
Cuyo a vivir con su hermano mayor Zuhair Jury, que más tarde se convirtió en
el guionista de la mayoría de sus filmes. Luego fue llevado al Patronato de Me-
nores acusado de pequeños robos. Se enroló en la marina pero a los seis meses
desertó. Sin empleo vagó por Buenos Aires y finalmente fue a parar a la cárcel.
Retornó a Mendoza, donde empezó a escribir libretos radiales, por influencia
de su madre que trabajaba en el oficio. Nuevamente regresó a Buenos Aires,
interpretó varias radionovelas y realizó pequeños trabajos para televisión. En
1957, debutó como actor cinematográfico en un papel de extra en El ángel de
España realizado por Enrique Carreras. Se afilió al Partido Comunista, y asiste
permanentemente al Cine Club Núcleo.
En 1958 interpretó sus primeros papeles de importancia en El jefe de
Fernando Ayala y El secuestrador de Torre Nilsson. Bajo la dirección de este
último interpretará cinco filmes más, entre ellos La terraza (1963), El ojo que
espía (1964) y Martín Fierro (1968). El trabajo permanente con Torre Nils-
son lo llevó a cultivar una intensa amistad y admiración por este director al que
consideró su maestro. Actuó bajo la dirección de Manuel Autín, José Martínez
Suárez y Ricardo Becher, importantes directores de la generación del 60.
En 1960, ya inmerso en el ambiente de renovación cinematográfica que
se vivía en Argentina, realizó el cortometraje El amigo, una historia sobre las
fantasías de un limpiabotas. Más tarde el realizador explicará su incursión en el
cine de está manera:
Con el cine pasa que, en todo caso no habré estudiado dentro de los cáno-
nes preestablecidos, pero yo siempre le aconsejo a cualquier chico que se
1. Entrevista publicada en Panorama, 21 de enero de 1969, citado por Fernando Peña,
“Favio, del niño al mono” en Film, Buenos Aires, junio-julio 1993, p. 5.
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me acerca que no hay mejor escuela que leer sobre cine, estar con la gente
que hable de cine, y ver cine permanentemente, las 24 horas.2
En los años posteriores intentó realizar dos cortos más sobre el mundo
de la infancia, uno en un reformatorio y otro en una villa. Estos proyectos termi-
naron formando parte de su primer largometraje Crónica de un niño solo estre-
nado en 1965. La película, celebrada por la crítica, constituyó una bocanada de
aire fresco para el cine independiente argentino de los 60 que había entrado en
un proceso de estancamiento. El crítico Agustín Mahieu, sostuvo en 1974 que
Las sucesivas crisis económicas, la censura, los errores de producción,
detuvieron este híbrido pero alentador proceso que inició el cine argentino
“independiente” de los años 60. No hubo sorpresas por parte de los realiza-
dores veteranos ni irrupciones renovadoras, salvo en 1965, la aparición de
Leonardo Favio con Crónica de un niño solo.3
Dos años más tarde estrena Este es el romance del Aniceto y la Francisca,
de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más, realizado
sobre el cuento “El cenizo” de su hermano Zuhair Jorge Jury. En 1968, diri-
ge El dependiente, producido por Torre Nilsson sobre la base de otro cuento
de su hermano. El filme fue recibido con beneplácito por la crítica pero fue
catalogado de “exhibición no obligatoria” por el Instituto Nacional de Cine y
Artes Visuales (INCAA). Solamente después de una recalificación pudo gozar
del apoyo oficial, lo cual obró en detrimento de la taquilla. Este suceso llevó a
Favio a debutar como cantante con dos exitosos discos que lo encumbran a la
fama: “Fuiste mía un verano” (1968) y “Leonardo Favio” (1969).
Luego de un intento fallido de llevar a la pantalla la vida del anarquista
Severino Di Giovanni, en 1973, realizó Juan Moreira, su primer filme a co-
lor, sobre la base del libro homónimo de Eduardo Gutiérrez. Con este filme,
Favio da un giro hacia un cine de espectáculo anclado en raíces populares. En
1975, realizó Nazareno Cruz y el lobo, una pintoresca adaptación de la radio-
novela de Juan Carlos Chiappe que se convertiría en la película más vista de la
historia del cine argentino. En 1976 realizó Soñar, soñar… filme que retoma
2. Entrevista con Guillermo Alfieri, Página 12, 15 de enero de 1989, citado por Alberto Fa-
rina, Leonardo Favio, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993, p. 3.
3. Citado por David Oubiña y Gonzalo Aguilar, De cómo el cine de Leonardo Favio contó
el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para
entender la imagen y otras reflexiones, Buenos Aires, Nuevo Extremo, 1993, p. 17.
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la temática de la marginalidad trabajada en sus primeros filmes. Después de la
dictadura, se exilia en Colombia y en México. Luego de un período de cons-
tantes idas y vueltas retorna definitivamente a la Argentina. En 1992, estrena
Gatica, el mono, alegoría de la historia del peronismo realizada a través de la
controvertida biografía de un afamado boxeador. Finalmente en 1999, realiza
el documental Perón, sinfonía del sentimiento que nunca llegó a estrenarse.
Quince años después, vuelve a la realización para dirigir su última película
Aniceto, 2008, un ballet cinematográfico que constituye una segunda versión
de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó
la tristeza y unas pocas cosas más… El 5 de noviembre de 2012, Favio muere
a causa de una neumonía siendo reconocido ampliamente por la crítica como
uno de los grandes autores del cine argentino.
LA CONSAGRACIÓN DE UN AUTOR
Desde los años noventa la figura de Leonardo Favio ha sido revalori-
zada. Importantes reconocimientos públicos así como una gran cantidad de
trabajos críticos sobre su obra dan cuenta de ello. La imagen de aquel hombre
contradictorio dotado de un talento innato o intuitivo poco a poco se ha ido
disolviendo. Favio ha dejado de ser considerado un realizador irregular que
coqueteó con la sofisticación del cine moderno y las convenciones del cine
comercial. Atrás queda esa figura de ese director multifacético atrapado entre
la medianía, el eclecticismo y lo inclasificable. Queda poco de ese joven reali-
zador, de procedencia marginal, cuya obra fue demasiado popular y social para
pertenecer con derecho pleno al cine intelectual y existencial de la Generación
del 60. Y casi nada de ese talentoso artesano que en los setenta realizó un cine
convencional, frívolo y algo cursi en pleno auge del cine de intervención po-
lítica. En la actualidad, una nueva imagen del realizador parece emerger con
fuerza. Cada vez son más las voces que consideran a Favio como una figura
emblemática del cine argentino de los últimos cincuenta años que demuestra
como a pesar de las contrariedades sociales e individuales es posible sostener
un estilo. El reconocimiento de este mérito llevó a la consagración actual del
director, considerado por un amplio consenso como uno de los grandes auto-
res del cine argentino. En un artículo publicado a raíz del estreno de Gatica,
el mono se describe la consagración del director en los siguientes términos:
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Favio, el loquito Favio, otra ora enfant terrible de nuestro cine, personaje
por lo menos equívoco en su trayectoria a través de distintas alternativas de
nuestra vida política, hoy es adulado, recibido en el regazo de nuestro abar-
cativo neoprogresismo. Desde Verbitsky hasta Mariano Grondona, pasando
por Ure, Dalmiro Saéz, Soriano, Wainfeld, El amante, etc., todos coinciden en
elevar a Favio a su nueva condición de héroe cultural de entrecasa.4
David Oubiña y Gonzalo Moisés Aguilar sostienen que frente a la ima-
gen del “loquito intuitivo”, del hombre guiado por la emoción y el afecto que
se creó en el ambiente de la farándula y los medios de comunicación, la obra
de Favio muestra a “un director con una lúcida conciencia de los medios con
los que se maneja y de aquello que quiere decir”.5 Estos dos investigadores
sostienen que a lo largo de toda la obra del director mendocino existe “un
modo particular de usar los procedimientos cinematográficos” que se puede
rastrear en el uso de la cámara, la relación con los personajes y la interacción
con el espectador.6
Por su parte, Alberto Farina, inicia su trabajo monográfico sobre el di-
rector con la siguiente afirmación: “Leonardo Favio es un demiurgo, forjador
de un universo cinematográfico particular, con un estilo visual y obsesiones
temáticas que se imprimen durante toda su obra”.7 Para Farina, la obra de
este director muestra un universo personal que se relaciona, unas veces de
forma directa y otras de forma indirecta, con su propia autobiografía. Por esta
razón, concluye Farina, que a pesar de sus irregularidades, de la admiración
incondicional y del rechazo visceral que suscitó “Favio es al menos un cineasta
argentino con estilo propio, un fundador de mundos cuya obra artística ex-
presa una personalidad”.8
En un ensayo destinado a analizar la poética del tiempo en el cine de
Favio, Sergio Wolf parte de la idea de que bajo sus filmes subyace una “voz ci-
nematográfica” que necesita ser diseccionada. Sostiene que solamente a partir
del análisis de los pliegues, inflexiones, regularidades, modos de registro y mo-
4. Alejandro Moltalbán, Daniel Rosso y Ximena Duhalde, “El ternurismo de los vencidos o
la muerte de la crítica. Apropósito de Gatica y del cine de Leonardo Favio”, en Horacio
González y Eduardo Rinesi, comps., Decorados. Apuntes para una historia social del
cine argentino, Buenos Aires, Carabela Perdida, 1993, p. 86.
5. David Oubiña y Gonzalo Aguilar, De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor…, p. 8.
6. Ibíd., p. 32.
7. Alberto Farina, Leonardo Favio, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993, p. 7.
8. Ibíd., p. 50.
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dalidades de autonomía, a esta voz le es posible superar los lugares comunes
que se repiten al hablar de la obra del director. Wolf se refiere fundamental-
mente a la supuesta incoherencia entre la obra temprana y las películas tardías
del realizador:
Esta disección de la voz de Favio, por tanto va a sustentarse en las cualida-
des y especificidades de su discurso fílmico, y, en consecuencia, a tomar dis-
tancia de formulaciones ya cristalizadas respecto de su obra. Formulaciones
que predicaron que el pasaje de la “etapa blanco y negro” a la “etapa color”
marcaba peligrosos desvíos en relación con la apuesta anterior o bien que el
único interés radicaba en su “recuperación de lo popular”, o la contraparte que
definía sus películas como meras manifestaciones de un “populismo naif”.9
Partiendo de distintos presupuestos teóricos, todos estos escritores ci-
tados coinciden en señalar que, tras la figura de carne y hueso de Leonardo
Favio, contradictoria y cuestionada en el pasado, llena de anécdotas y decla-
raciones provocadoras, se puede reconocer una instancia de enunciación que
coordina y da sentido a los recursos fílmicos. Esta instancia enunciativa, lejos
de estar sujeta a las imposiciones del cine de equipo y producción industrial,
manifiesta la huella de una personalidad fuerte que se manifiesta a través de
distintas elecciones visuales y narrativas. Según las opiniones citadas estamos
en presencia de lo que los franceses llamaron un auteur. Si bien Favio ya tenía
un lugar ganado en la cultura popular gracias al éxito comercial de algunos de
sus filmes y varios de sus discos, en los años noventa es elevado a la categoría
de autor y por medio de ella consagrado como uno de los grandes artífices
de la cultura nacional. A través de la figura del autor, Leonardo Favio ha sido
envestido de un brillo y un prestigio que antes no tenía o por lo menos era
discutible. En la actualidad este prestigio está en crecimiento, incluso parece
prevalecer en el gusto de los cineastas más representativos del Nuevo Cine
Argentino.10 Después de su muerte la consagración autoral de Favio seguiría
su marcha tal y como se puede apreciar en la reciente valoración de su obra por
parte de la academia y la crítica.11
9. Sergio Wolf, “Leonardo Favio. Intuición del tiempo”, en Cine argentino. La otra historia,
Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1994, 2.ª ed., p. 104.
10. Cineastas tan disímiles como Adrián Caetano, Lucrecia Martel o Luis Ortega ha confe-
sado su admiración por Favio.
11. Entre los textos de homenaje póstumo podemos citar los de Aguilar, D’Espósito e Iva-
chow. Ver: Gonzalo Aguilar, “Homenaje a Leonardo Favio (1938-2012)”, en Imagofa-
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LOS FRACASOS DE LA LECTURA
AUTORAL
Personalmente me llama la atención que desde los años noventa hasta
su reciente muerte la reivindicación de la figura de Favio se haya hecho bajo el
concepto de “autor”, severamente cuestionada en la actualidad. La categoría
de autor, puesta en circulación en los años cincuenta por la revista francesa
Cahiers du Cinema, fue una estrategia de lectura para conceder al cine un
prestigio que como fenómeno de masas no tenía. Gracias a la figura del autor,
el cine adquirió un prestigio cultural y pasó a formar parte de la alta cultura
constituida bajo los principios de originalidad renacentista y del genio indivi-
dual surgido con el Romanticismo. Si bien este concepto tuvo fortuna durante
las décadas del sesenta y setenta, desde los años ochenta es puesta en crisis por
la cultura posmoderna, y en duda por la teoría fílmica contemporánea. Por un
lado, la cultura posmoderna puso bajo sospecha todos los valores de la ilus-
tración y mostró la crisis de los supuestos trascendentales de la modernidad,
entre ellos la noción de sujeto autónomo y libre. La idea de un sujeto fundante
se mostró ilusoria, y bien por el contrario, apareció la figura de un ser condi-
cionado por la historia y determinado por las estructuras lingüísticas, sociales
y culturales. A tono con este cambio, la idea del artista, creador libre y autor
de una obra original, fue sustituida por la de agente que trabaja con discursos,
instituciones sociales, y prácticas culturales.12 Por otro lado, dentro de la teo-
ría fílmica se produce el llamado “giro cultural” y el análisis se desplaza desde
las “políticas de autor” hacía las “políticas de la representación”. Este giro
va a producirse por el cambio de enfoque que pasa de la producción fílmica
hacía la recepción, de la obra cinematográfica hacía los marcos institucionales
gia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, n.º 7, abril,
Buenos Aires. Online, Internet, noviembre 2013, disponible en: ‹http://www.asaeca.org/
imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=290:leonardo-
favio-1938-2012&catid=50:numero-7&Itemid=143›; Leonardo D’Exposito, (2012). “De
cómo el cine de Favio se puede comparar con el de Kubrick”, en El Amante Cine, n.º 245,
noviembre 2012, Buenos Aires; Lilian Laura Ivachow, “La gente linda nunca muere”, en
El Amante Cine, n.º 245, Buenos Aires, noviembre 2012.
12. Para un análisis de la recepción del posmodernismo en la teoría fílmica ver Burgoyne
Stam y Lewis-Flitterman, Nuevos conceptos en la teoría de cine. Estructuralismo, semió-
tica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Paidós, 1999.
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y culturales que la validan. El boom de los estudios feministas, la teoría queer
y la crítica poscolonial, al interior de la teoría fílmica, dan cuenta de este giro.
Los trabajos críticos sobre la obra de Leonardo Favio permanecen an-
clados a ese “textualismo modernista típico de los estudios de cine en la dé-
cada de 1970”, que según Fernando Mascarello impiden un diálogo con los
estudios culturales y de la recepción que proliferan a partir de los años ochen-
ta.13 Este enfoque autoral y modernista que prevalece sobre la obra de Favio
resulta todavía más restrictivo cuando consideramos que sus filmes muestran
una textualidad compleja y abierta que conjuga tradiciones culturales diversas
y múltiples, flujos discursivos de carácter histórico, social, político y cultural.
Su obra se muestra como una estructura risomática que conecta los más disí-
miles bagajes culturales, recursos visuales, y discursos cinematográficos. Esta
se encuentra atravesada por la pintura barroca, la fotografía social, el teatro del
absurdo, la gauchesca, el radioteatro, el melodrama, el cine fantástico y de se-
rie B. El intento de la lectura autoral es tratar de obturar estos flujos cambian-
tes con la finalidad de determinar una categoría fija que sea reconocible, clasi-
ficable y tanto sujeta al reconocimiento público. Personalmente, sostenemos
que Favio es algo más complejo que un autor y que la lectura autoral siempre
está sujeta al fracaso de cara a la apertura textual y la hibridez cultural con la
que trabaja el director. Las interpretaciones estilísticas que tratan de establecer
rasgos identitarios al interior de su filmografía no hacen más que evitar las
tensiones estéticas, políticas y culturales que enriquecen la obra del argentino.
La aplicación de las políticas de autor al caso de Favio deja siempre algo
inexplicado. El intento de encontrar un modelo que dé cuenta de las constan-
tes formales o estilísticas que subyacen tras los filmes del director, se encuentra
siempre con un buen número de excepciones. Los distintos modelos que tra-
tan de encontrar las regularidades y constantes que permitan definir un espa-
cio inalienable de autoría parecen sujetos a equivoco. Así, por ejemplo, para
Oubiña y Aguilar, la originalidad de Favio radica en una manera particular de
utilizar los procedimientos cinematográficos que ellos denominan “el modo
distancia-afección”. Esta expresión designa un tercer camino entre el distan-
ciamiento brechtiano y la identificación emocional del cine institucional. Trata
de dar cuenta de una perspectiva de enunciación construida a partir de un
13. Fernando Mascarello, “Desesperadamente buscando a la audiencia cinematográfica
brasileña, o cómo y por qué los estudios brasileños de cine siguen siendo textualistas”,
en Global Media Journal, vol. 3, n.º 5, Primavera 2006, Online, Internet, noviembre 2012,
en ‹http://gmje.mty.itesm.mx/mascarello.htm›.
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estado de ánimo que opera, no obstante una serie de procedimientos visuales
y narrativos que desnaturalizan el discurso fílmico y le restan transparencia. En
este sentido, la distancia-afección señala un estado de ánimo anterior al per-
sonaje que afecta todo el filme y tiene un carácter inmaterial. Es un concepto
que busca explicar “cómo se produce un misterioso y estimulante encuentro
entre la distancia que el espectador puede establecer con el filme y los procesos
afectivos que lo incluyen en el relato”.14
El modo distancia-afección que en buena parte funciona perfectamente
para explicar filmes como Nazareno Cruz y el lobo o Soñar sonar… sin embargo
resulta problemático para la explicación del relato desubjetivado que carac-
teriza a Crónica de un niño solo y a El dependiente. La ópera prima de Favio,
articula el relato de Polín, un niño que escapa de una correccional para volver
a la barriada marginal de la que salió. Siguiendo los principios bressonianos del
relato objetivo, despojado de toda subjetividad, el director argentino realiza
una crónica minuciosa a través de acciones despojadas de psicología y afecto.
En El dependiente vuelve sobre el relato de personajes periféricos, esta vez con
Fernández, un empleado de una ferretería atrapado por la vida monótona de
un pequeño pueblo. A través de la ruptura de la funcionalidad del plano y
un montaje que privilegia la disrupción sobre el ritmo, el director construye
atmósferas sofocantes en medio de las cuales se imponen comportamientos
explosivos de una teatralidad tan esperpéntica como desconcertante. En un
código muy cercano al teatro del absurdo y con procedimientos similares a los
que antes usara Welles en El Proceso y más tarde Lynch en Cabeza Borradora,
Favio introduce al espectador en un mundo de pesadilla en el cual la acción
de los personajes se encuentra divorciada de la conciencia y estalla como un
acto incomprensible. En este caso, igual que en el de Crónica de un niño solo,
hay que estirar mucho la noción de distancia-afección que utilizan Oubiña y
Aguilar para explicar el funcionamiento del relato fílmico.
Cosa parecida sucede con la caracterización de estilo que hace Sergio
Wolf. Para este investigador la poética de Favio radica en una presentificación
del tiempo que se construye a partir de una sustracción de los acontecimientos
en el nivel narrativo y un vaciamiento del plano en el nivel figurativo. Según
Wolf, el método narrativo del director parte de una situación original que
es ausencia de acciones fuertes articuladas dramáticamente que producen un
“vacío de acontecimientos”. Esta ausencia de acontecimientos, reconocible
14. D. Oubiña y G. Aguilar, De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor…, p. 9.
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en silencios interrumpidos por estallidos ocasionales, agigantamientos de lo
minúsculo y reiteraciones narrativas, sería una especie de origen y destino del
relato.15 Por otra parte, la composición del cuadro estaría caracterizada por un
desalojo de las formas y figuras que pasan a ubicarse en las regiones laterales
del encuadre, dejando un centro vacío y tenso.16 Este impecable esquema que
funciona bastante bien en unos casos, tropieza estrepitosamente al analizar
Juan Moreira y Nazareno Cruz y el Lobo. Como reconoce el propio escritor:
Es cierto que en Juan Moreira y en Nazareno… el autor trabaja con un ma-
terial de otro orden y que ello determina soluciones cinematográficas diferen-
tes. En primer lugar, ambas tienen sus raíces, en codificaciones genéricas,
las primeras en el folletín de Eduardo Gutiérrez, la otra en el radioteatro de
Juan Carlos Chiappe. En segundo lugar, parecen la relación con la historia
convertida en leyenda, en un caso, y con la pura mitología en el otro caso.
Estas dos condiciones previas, de algún modo, se oponen a la noción del
vacío de acontecimientos y, por carácter transitivo, a varios de los modos de
condensar el tiempo en el cuadro, obligando a modificar tratamientos.17
En estas dos películas mencionadas parecería reinar una sobreabun-
dancia de acontecimientos y motivos visuales que se desarrollan en una es-
tructura sinfónica e incluso operística. Por esta apelación a la desmesura y a la
saturación visual y narrativa, bien podrían ser calificadas de obras barrocas.18
Estamos lejos de los tiempos muertos y el encuadre vaciado de filmes de los
primeros trabajos del director.
TRANSCULTURACIÓN E HIBRIDEZ
Frente a las dificultades que presenta la lectura autoral proponemos
una nueva recepción de la obra del director como una estructura abierta a los
flujos culturales y a las tensiones contextuales. La lectura esteticista que prima
en la valoración de la obra de Favio exige ser replanteada desde un enfoque
que problematice los mecanismos institucionales y culturales que le dan senti-
15. S. Wolf, “Leonardo Favio. Intuición del tiempo”, pp. 108-109.
16. Ibíd., pp. 110-111.
17. Ibíd., p. 112.
18. A. Farina, Leonardo Favio, p. 21.
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do. Tal y como lo han planteado los estudios culturales19 y el cognitivismo,20
la obra fílmica no tiene ningún sustrato esencial anterior a la construcción de
sentidos realizados desde determinadas posturas históricas, políticas y cultu-
rales. En tal virtud, antes que señalar los rasgos de estilo que unifican la obra,
es importante establecer las distintas tensiones culturales que abren el texto
fílmico y diseminan los significados.
La obra del director mendocino pone en un tenso diálogo la moder-
nidad cinematográfica y la cultura popular regional, generando un proceso
complejo de reelaboración de la tradición eurocéntrica del cine moderno des-
de la cultura popular argentina. De ahí que se pueda acudir al concepto de
“transculturación”21 en boga actualmente en los estudios culturales. Según
Ángel Rama, el fenómeno de la transculturación se produce cuando “una cul-
tura adquiere ciertos elementos de forma creativa de otra”, más allá de la
simple imitación.22 El concepto trata de mostrar como el transplante de formas
narrativas y culturales foráneas adquiere una dimensión nueva al ser adaptadas
a las tradiciones locales latinoamericanas.
Frente a las confrontaciones que se dieron en el ámbito cultural e in-
telectual en la argentina de los años sesenta y setenta, Favio parecería adoptar
una tercera posición fundada sobre la transculturación cinematográfica. Como
lo ha planteado Ana Laura Lusnich, el cine de aquella época estuvo domina-
do por “la polaridad universalismo-regionalismo”.23 Del un extremo, jóvenes
19. Para un análisis del diálogo entre estudios culturales y estudios fílmicos, ver Robert
Stam, Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 259 y ss.
20. Para una evaluación de los alcances y limitaciones del cognitivismo ver R. Stam, Teorías
del cine, pp. 273 y ss.
21. El concepto de transculturación, utilizado inicialmente en los años cuarenta por el antro-
pólogo cubano Fernando Ortiz, es retomado en los años ochenta por Ángel Rama para
explicar la particularidad de la modernización literaria en América Latina fundada en la
reapropiación de las culturas locales. Práctica realizada por escritores como Arguedas,
Rulfo, Gumaraes Rosa y García Márquez. En la actualidad ha empezado a usarse el
término para el análisis de fenómenos interculturales en el campo del las artes visuales
y el cine.
22. David Sobrevilla, “Transculturación y heterogeneidad: avatares de dos categorías litera-
rias en América Latina”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXVII, n.º
54, Lima-Hanover, 2.º semestre de 2001, pp. 21-33.
23. Ana Laura Lusnich, “La polaridad universalismo-regionalismo en el cine argentino de
los años sesenta y setenta”, trabajo inédito realizado en el marco del proyecto UBACyT
“Potencia y alcances de la dicotomía civilización-barbarie en el cine argentino y latinoa-
mericano (1956-1983)”, Buenos Aires, 2005.
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cineastas influidos por el cine moderno europeo plantean la necesidad de su-
perar el aislamiento producido por el peronismo:
La Generación del sesenta y el Grupo de los Cinco asumieron la perspecti-
va modernizadora del lenguaje y de las estructuras cinematográficas, acor-
de al proyecto político del desarrollismo y a las novedosas experiencias que
se sucedieron de forma temprana en el ámbito de la plástica.24
Del otro lado surge el cine de intervención política, con una clara po-
sición nacionalista que busca reelaborar la tradición nacional-popular en el
nuevo contexto abierto por los movimientos de izquierda de América Latina.
En estrecha relación con los cambios políticos y sociales que se suceden
en los años setenta, el cine político adscribe a otros lineamientos ideológi-
cos que privilegian la actitud centrípeta de los artistas y de los productos
culturales, el retorno a un arte nacional y/o regional que instalaba con reno-
vada fuerza los problemas del subdesarrollo y de la dependencia cultural.25
En este contexto, Leonardo Favio va a tomar un posicionamiento ambi-
guo que se puede ver con claridad en sus filmes. Por un lado, abraza el proyecto
crítico de la Generación del 60 y por otro la reivindicación de lo nacional-popu-
lar que se planteaba la nueva izquierda peronista. De ahí que en la obra de Favio
la tensión constante entre la necesidad de apertura hacia las formas modernas del
cine y una especie de repliegue temático hacia la cultura local y sus conflictos. En
su cine se torna perceptible una posición transcultural que articula particularis-
mo y universalismo, tradición y modernidad, centro y periferia.
Su amistad con Torre Nilsson y el trabajo como actor que realizó para
varios de los directores de la Generación del 60, lo inscriben dentro de esa tra-
dición del “cine de expresión”. Como la mayoría de estos directores, participó
de ese proyecto de liberar la imagen de su anclaje objetivo para conducirla hacia
dimensiones autoreferenciales y subjetivas hasta el momento insospechadas.26
De forma evidente en su obra temprana, de forma latente en sus filmes más
comerciales, se puede observar una adhesión a la modernización del relato fíl-
mico que tuvo como modelo al cine europeo que se discutía en los cine clubes
24. Ibíd., p. 4.
25. Ibíd.
26. Emilio Bernini, “Ciertas tendencias en el cine argentino. Notas sobre el ‘nuevo cine argen-
tino’ (1955-1966)”, en Kilómetro 111, n.º 1, Buenos Aires, noviembre 2000, pp. 80-82.
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Kipus 34, II semestre 2013
como Núcleo y Gente de Cine. Por otro lado, desde un comienzo manifestó
simpatías por el peronismo que era mirado por la izquierda de aquel entonces
como un desafío a la falsa moral y a la explotación desmedida que caracterizó a la
Argentina del pasado. “Nunca participé en política pero siempre fui peronista”,
sostuvo en alguna ocasión con audacia. Su adhesión a una estética nacional-
popular propuesta por la nueva izquierda se expresa de manera clara en Juan
Moreira y Gatica, el mono. No obstante en sus primeros filmes va a trabajar so-
bre historias de personajes que ocupan el lugar más bajo en la escala social: seres
marginales o periféricos cuya condición subalterna se convierte en el disparador
del relato. Por su origen humilde estuvo familiarizado con las expresiones de la
cultura popular como el melodrama, radioteatro, la gauchesca, a las que rindió
homenaje en sus películas de los años setenta. De ahí que en el cine de Favio se
pueda advertir una convivencia conflictiva de formas de la alta cultura con in-
gredientes de la cultura popular produciendo aquellas formas híbridas descritas
por Néstor García Canclini.27 Su cine trabaja permanentemente una mezcla de
bagajes culturales que van desde Borges a Patoruzú, Chejov a Chiappe, de la
ópera al radioteatro. El kitsch se da la mano con los lenguajes más sofisticados
de la modernidad cinematográfica; el camp contamina la sofisticación del gusto
refinado. Como acertadamente lo ha advertido Alberto Farina, lo alto y lo bajo,
lo sublime y lo cursi parecen convivir en un mismo espacio:
Todo el cine de Favio intenta reivindicar una categoría estética a expresio-
nes de la cultura popular que están dispuestas en un nivel equiparable en
expresividad con obras consagradas de la cultura con mayúsculas.28
Si algo caracteriza a la obra de Favio son estas tensiones que la atraviesan
y determinan más allá de la identidad estilística o autoral. Su complejidad radica
en haber articulado un texto abierto donde confluyen particularismo y univer-
salismo, tradición y modernidad, lo culto y lo popular, lo sublime y lo cursi. En
esta particular apertura radica la contemporaneidad del cineasta ya que como lo
ha planteado Nicholas Mirzoeff, vivimos en una “cultura visual moderna que
siempre es una mezcla de culturas, y un híbrido, es decir transcultural”.29 M
Fecha de recepción: 4 marzo 2013
Fecha de aprobación: 8 abril 2013
27. Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la moderni-
dad, México, Grijalbo, 1992, p. 314.
28. A. Farina, Leonardo Favio, p. 32.
29. Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2003, p. 187.
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