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La poética de Aguas aéreas: lo múltiple y lo uno.

William Rowe

No cabe duda que el modo de pensar de Perlongher, como poeta y como

pensador social, era marcadamente deleuziano. Entonces, podríamos
considerar los efectos de los poemas de Águas aéreas (de aquí en adelante
AA) a través de un concepto deleuziano, aquel de la ‘representació n
orgiá stica.’ (Deleuze 2004: 52) Estrictamente hablando, la representació n
orgiá stica no constituye de por sí un concepto, sino se deriva de la noció n
deleuziana del simulacro. Y esto, como veremos luego, nos lleva a la
perspectiva anti-plató nica del pensamiento de Deleuze. Por ahora,
manejaremos la idea de la representació n orgiá stica como hipó tesis en
torno al gesto esencial de AA, para luego comprobar si esta caracterizació n
del libro justamente suministra una idea adecuada de su estética.

Ahora, recurrir a la hipó tesis de un tipo de representació n,

orgiá stica o no, obviamente se relaciona con el problema de la referencia,
el realismo y lo Real. En efecto, el léxico restringido de AA acompañ ado
por la falta de referencias claras – digamos, por ahora, que la claridad anda
por el lado de la experiencia visual producida por el Ayawaska, cuya
relació n con la realidad ordinaria, regida ésta por el episteme epocal, está
por determinarse – plantean un problema de eficacia, que se expresa por
la pregunta: ¿se trata del desplazamiento hacia un plano puramente
imaginario, sin anclaje en la realidad histó rica y social, mejor dicho, sin
relevancia para esta realidad?

A primera vista, podría parecer inoportuno hablar de la

representació n tratá ndose de poemas que má s que representar,
desrepresentan. Citemos, a manera de poner a prueba esta afirmació n, los
primeros versos del poema XVIII:

FIJEZA EN LA VOLUTA del humo en la hendidura

del espacio, cristalizadas gasas horadando, ora dando
a lo fijo la nobleza de un salto de lince
en el espacio,
ora los raptos de tremeluz
travistiendo de cifras, coralinas
emanaciones de un espejo en el espacio. (1997a: 270)

Nos situamos, de inmediato, en un á mbito de evanescencias. Si la palabra

espacio se repite tres veces, se puede suponer que se esté indicando de
algú n modo un tema o, mejor dicho, una pregunta. Que el espacio se
constituya de evanescencias (por empezar, por ‘la voluta del humo’) no
llega a ser remarcable para la poesía moderna. Ya en Baudelaire, las
formas perennes han quedado horadadas por el régimen de cambio de la
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vida de la ciudad moderna (ver ‘El cisne’, por ejemplo). Y obviamente, en

Baudelaire, lo que se va vaciando de sentido es, en ú ltimo caso, la materia
misma y, en el plano de la forma, el verso clá sico con su distribució n
equilibrada del sentido. Ahora, a primera vista, no hay en el poema de
Perlongher un cuestionamiento de la forma del verso. Sin embargo, en el
plano del sentido, y su distribució n en el espacio verbal y físico, el poema
traza apariencias que borran a sí mismas, como ya en la primera frase:
‘Fijeza en la voluta del humo en la hendidura / del espacio’. ¿Se trata de
fisuras dentro del régimen visual (‘la voluta [ . . . ] en la hendidura’) o
globalmente, entre el discurso verbal y el fenó meno visual? Obviamente, se
puede decir que estamos en el campo estético de lo barroco, como en las
esculturas de Bellini, con sus intercambios entre arquitectura y escultura.
‘Voluta’ se refiere a la columna arquitectó nica como también a la traza
efímera del humo que se extiende en el espacio.

Pero estos poemas, a diferencia de buena parte de los que se

incluyen en los libros anteriores de Perlongher, no nos permiten
perdernos eró ticamente en la materia vaporosa. Nos enfrentan con una
exigencia. Hay un deslizamiento sonoro del sentido, que elude la ley, eso sí
(‘horadando, ora dando’). Sin embargo, el juego de equivalencias pasa por
el vaciamiento, el hoyo, que será entre otras cosas ese ‘hoyo negro’ del mal
viaje de la persona que ha ingerido alucinó genos del que habla Perlongher
en el ensayo ‘Poesía y É xtasis’. (1997b) ¿Cuá l es la exigencia? Creo que
tiene que ver con un desanclaje de los símbolos que produce el efecto de
enfrentar la proliferació n del sentido con su anulació n. No se trata de la
anulació n total, ya que en el plano visual algo así como lo fenoménico (o
pre-fenoménico) sigue dá ndose pero precisamente sin encontrar su
contraparte en el plano de lo simbó lico.

Sigamos con la lectura del poema:

o, por reflujos (macareados)

- si retrocede, llega - el anular
vaciado o extraído del vacío,
un desliz, se deshizo, campanillas de trizas
restauraban la liana

Se nombra - quizá s con una menció n paró dica de la doctrina (del

comunismo alineado con Moscú ) del progreso histó rico (‘Avanti il populo’)
- un movimiento hacia delante, que inmediatamente se encuentra con el
retroceso (‘reflujos’), cuya visualizació n se da con ‘macareados’, es decir,
marcados por el macareo, el encuentro de las aguas del río con el contra-
flujo de la marea alta. Ese aspecto del movimiento se afirma con una clara
constatació n discursiva: ‘si retrocede, llega’. ¿Có mo leer entonces ‘anular /
vaciado o extraído del vacío’? ¿Será que la anulació n se cancela, todo se
afirma, tanto lo negativo como lo positivo? Tanto el dedo que señ ala como
su anular.
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Deleuze, en el libro Diferencia y repetición, elabora una crítica a lo

que él llama la identidad conceptual, que consistiría en entender la
similitud producida por la representació n como base o fondo del concepto.
El concepto selecciona, subordina la diferencia a esquemas de oposició n,
de analogía, de similitud - y, añ ade, a todos los aspectos de la mediació n -
excluye la diferencia, o solo la permite en el momento propicio. (2004: 17,
41, 38) A este régimen de la representació n, Deleuze contrapone la
representació n orgiá stica:

Cuando la representació n descubre lo infinito dentro de ella misma,

ya no se presenta como la representació n orgá nica sino como la
representació n orgiá stica: descubre dentro de sí los límites de lo
organizado; el tumulto, la inquietud y la pasió n debajo de la calma
aparente. (2004: 52)

¿Es suficiente esta idea para la comprensió n de AA? En primer lugar, hay
que afirmar que este pensamiento nos permite concebir los poemas como
trabajo de representació n aunque, obviamente, no se agota allí la pregunta
por la relació n de los poemas con el afuera. En ese sentido, se puede
preguntar, por ejemplo, ¿qué sucede si el sujeto de la lectura se relaciona
plenamente con ‘vaciado [. . .] del vacío’, con el agujero dentro del agujero?
Anotemos que, en el plano de la poética, cuando la proliferació n, el sinfín
de desplazamientos metonímicos, que (en esto está de acuerdo la crítica)
corresponden con lo barroco, se encuentran con el vacío, entonces se
plantea una doble posibilidad: o se trata del centro vacío de la cosmología
barroca, elaborada por Sarduy, y en ese caso lo vaciado deviene en el lado
invisible, en perfecta tensió n con el plano visible. O, al contrario, se trataría
de un punto de imposibilidad en el que el desplazamiento metonímico
queda parado y cesa el discurso.1 Es decir, en este caso, no sería el
desplazamiento metonímico lo que rige la sucesió n de palabras (‘anular /
vaciado [ . . . ] del vacío’), sino la destrucció n de la serie. Esto
correspondería con el terreno de la poesía mística, precisamente la de una
vía negativa extrema, sin necesidad de ningú n aparato teoló gico.

Podríamos iniciar una respuesta a estas preguntas de la siguiente

manera: el poema se maneja en dos planos. Segú n el primero, el
vaciamiento del vacío constituye un vaciamiento sin límite, no
recuperable, es decir, un agujero del que no sale nada. Este sería el
‘agujero seductor’ rodeado por ‘luminosidades fantasmagó ricas’, del que
habla Perlongher en el ensayo ‘Poesía y éxtasis’: el ‘veneno’ de ‘lo puro
dionisíaco’. (1997: 153) El otro plano consistiría en las formas que
permiten que el sujeto se desplace hacia otra regió n del espacio; formas
que ‘disponen el agenciamiento de los brillos como una escalera hacia lo
celeste del astral.’ A estas las llama ‘las maneras religiosas del trance’.
(1997: 153) Dejemos, por ahora, las preguntas que produce el uso de la
1
Esta segunda posibilidad se encuentra en la poesía de Michael McClure, por
ejemplo ‘Peyote Ode’, donde, en un plano extá tico, má s allá del deseo, solo es
posible la exclamació n frente a lo visible. (McClure 1969, sp)
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palabra religió n, aclarando, sin embargo, que no es el empleo

antropoló gico de la palabra que produce problemas sino su uso en el
contexto de la poesía. Anotemos por ahora que quizá s la noció n de la
elevació n hacia la altura sea menos importante que la garantía que
suministra la ‘escalera’: es decir, gracias a este instrumento, el espacio se
vuelve transitable. Este segundo plano se referencia en el poema ya citado
de la siguiente manera: ‘campanillas de trizas / restauraban la liana’. El
desmoronamiento de la materia en desgarrones ilimitados - ¿una especie
de angustia absoluta? - encuentra su límite en la conversió n del flujo en
sonido, recuperació n que reproduce ‘la liana’, es decir la planta del
ayawaska. El brebaje del ayawaska se prepara de la liana junto con otros
ingredientes, como la chakruna, pero en los cantos de los curanderos se
refiere a ella como la liana. En los cantos chamá nicos de la Amazonía
peruana, los icaros, la liana es sustancia, imagen y sujeto.

Cabe preguntar, sin embargo, ¿cuá l es la relació n entre este

segundo plano, restaurador, con el primero, que consiste en la pérdida de
cualquier piso? ¿Basta la palabra religió n para hablar de esta relació n?
Obviamente, el desplazamiento semió tico de la religió n a la liana que liga
se nos hace disponible. Entonces, ¿será que el ligar en lugar del desligar
produce esta resolució n? El ensayo ‘Poesía y éxtasis’ compara el ‘trance’ de
la poesía con el ‘tamborilleo de un tambor que en su vertiginosa velocidad
desenchufa a los cables codificados del cerebro y los hace bailar a una
velocidad de lamparitas desmelenadas en la luz de los santos y las almas.’
(1997: 151) Prestemos atenció n al hecho que es precisamente ‘la luz’ que
constituye el sitio de la descodificació n y a la vez de la simbolizació n que
ofrece el ritual del Santo Daime: en términos deleuzianos, la
desterritorializació n y la reterritorializació n.

Se puede comparar esta disyunció n con los dos caminos que señ ala
el poema de Parménides: el que afirma lo Uno como piso necesario para
cualquier pensamiento serio (que se iba a llamar filosofía), y el otro, que
corresponde con la mera opinió n, que niega lo Uno, afirma el vacío o la
multiplicidad meramente heterogénea. Parecería que los dos se presentan
contiguamente en los versos en mayú scula del poema XII:

AGUAS ALUCINADAS
AGUAS AÉ REAS (1997a: 264)

Efectivamente estos versos hacen eco de Parménides, quien propuso que

en el centro del cosmos se encontraba la diosa ordenadora, llavera, Justicia
y Necesidad y que (al mismo tiempo) ‘el aire se ha separado de la tierra,
vaporizada’. Desde ese punto de vista, el cosmos, tanto en su rarificació n
como en su densidad, es uno solo. (Kirk & Raven 1963: 284) Ya la palabra
‘aguas’ de los versos de Perlongher puede leerse en clave de ligazó n entre
lo alucinatorio y la realidad física/có smica.

Ahora, en la filosofía, el problema de los dos caminos requiere el

trabajo conceptual para llegar a una decisió n. Y el primer paso,
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obviamente, es el de Plató n: que la multiplicidad impensable de lo

fenoménico tiene que resolverse desde la Idea, lo suprasensible. Y en la
poesía ¿qué? Porque el modo de pensar del poema tiene que ser otro,
propio del poema. Reposa en el devenir acú stico, visual y duracional del
decir.

Intentemos una respuesta, mediante la entrada en detalle en el

trabajo del poema. Los dos versos en mayú scula, ya citados, ocupan casi el
mismo espacio tipográ fico aunque, como veremos, la pequeñ a diferencia
es importante. Estos versos presentan una variació n rítmica a base de un
mismo tema y tono. El asunto es averiguar có mo estas variaciones se
trabajan en los demá s versos, porque constituyen el camino (¿los
caminos?) de la lectura.

En el poema XII, leemos:

INSTÁ RONME
a que empinase el ancho
cá lice, no dejase ni una
gota ni una costra
acre.

Nervaduras del crá ter craquelé

la visió n en el pliegue, la legañ a
arabesca, comi-
sura lacar

ahoga en destellos el
dije hundido en el cá liz
cuarteado de pupilas
indecisas (1997a: 263)

Hay un arabesco de asonancias que traslada la estructura (rima, sintaxis)

del poema de Martín Adá n del epígrafe (‘-Mi éxtasis . . . está teme! [ . . . ]’) al
plano sonoro y sensorial. Observemos en primer lugar que el sentido se
desplaza por el sonido, y que casi todas las palabras son capaces de
mú ltiples disgregaciones y desplazamientos semá nticos. Estas son
características, ya ampliamente comentadas, de la poesía anterior de
Perlongher. Luego, hay metá foras, como ‘dije hundido en el cá liz’ que
cobran un sentido literal en la visió n provocada por la bebida: se
presentan, efectivamente, alhajas. El efecto, que recorre el poema entero,
no es fá cil de definir porque lo lumínico en AA pertenece a una situació n
extrema en la que lo visual se destraba del discurso.2 Si sentimos en la
palabra ‘dije’ no solo la alhaja sino el hablar o el haber hablado, esta
situació n se comprime en una sola palabra que no resuelve, sin embargo,
2
Esto, para así decirlo, des-fenomenologiza lo visual, restituyéndolo a lo que es
para Deleuze la situació n verdadera del ser, que sería la de ‘divergencias
irresueltas’. (Badiou 2004: 23) En su libro sobre Foucault, Deleuze subraya la
disyunció n entre lo visual y las enunciaciones. (2014: 43)
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la disyunció n, má s bien la intensifica. Si bien bajo condiciones normales la

metaforizació n liga lo visual con el discurso, por el contrario en el barroco
histó rico, el de Gó ngora por ejemplo, las metá foras disparan, producen un
plano visual que tiende a independizarse, desligarse. Luego, en Perlonger
la des-metaforizació n agudiza la situació n: lo lumínico se suelta má s
todavía, se convierte en realidad independiente, ya no trasladada de otro
lugar: es decir, una realidad ‘alucinada’ si se quiere. Su relació n con el
discurso se convierte en un problema, mejor dicho, en una pregunta.

Si la ‘gota . . . / acre’ coloca la bebida amarga en el plano referencial,

la situació n que se produce con ‘pliegue’, ‘comisura’ y ‘cuarteado’ es má s
complicada. El problema con el que tiene que enfrentarse la lectura quizá s
se parezca al que se presenta con la lectura de los libros tardíos de Deleuze
y Guattari (el Antiedipo y Mil mesetas). Se ha producido una lectura de
estos libros que otorga una inmediatez política a los ‘flujos’ y las ‘líneas de
fuga’, como si ofrecieran de por sí una sustancia subjetiva capaz de
romper los moldes del capitalismo. La deficiencia de esta lectura, que no es
necesariamente una deficiencia de los argumentos de Deleuze y Guattari
mismos, está en que elude la constitució n del sujeto, específicamente la
relació n entre sujeto e historia y sujeto y objeto. En el caso de Perlongher,
la disyuntiva que producen las palabras ‘pliegue’, ‘comisura’ y ‘cuarteado’
está en que, en el plano de la referencia, se trataría de objetos simples los
cuales a la vez y literalmente comunican los sucesos lumínicos de la visió n.
Es decir, ésta produce efectos de plegadura, de juntura, de esmalte
resquebrajado: territorio del Deleuze de la lectura ya mencionada. Pero
¿qué sucede si devolvemos a estas palabras su aspecto conceptual?
Tendríamos, entonces, la representació n de un espacio sin continuidad,
marcado por el descuartizamiento, el zigzagueo. Entonces, surge la
pregunta, ¿có mo actuar en ese espacio? Cabe mencionar que el sujeto de
las visiones del ayawaska no puede actuar, se encuentra ‘mareado.’ ¿Será
necesario un mito, ya que, segú n Ernesto Laclau, cuando el orden que
estructura el espacio se ha quebrado, se hace necesario un mito? (1990:
65-67)

Si leemos la parte final del poema, encontramos que, en lugar de

espesarse el enlazamiento entre lo sonoro y lo semá ntico, se produce un
ahuecamiento, una disgregació n entre el decir y lo visto:

aguas visuales
tacto en el colon hú medo
geyser (o jersey) ístmico.

Que ni un dejo. (1997a: 264)

Se pasa rá pidamente del interior del cuerpo (¿de la gramá tica también?) a
la ropa, la geología, la geografía: un solo cosmos, lo Uno. El plano
referencial no se encuentra trizado por fracturas mú ltiples de lo visible,
como suele ocurrir en este libro. Sin embargo el plano del decir se
descoloca (‘dije’) y se ahueca (‘que ni un dejo’). Si ‘un dejo’ nos deja en el
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territorio del regusto amargo (de la bebida), también involucra el decir:

con la expresió n ‘Que’ se cita un acto de hablar, que se refleja tal vez en el
sentido del tono, pero que pasa por la negació n, el no decir.

¿Có mo sacar las consecuencias? ¿Hay desavenencia entre el

discurso y la referencia? Má s bien, está n en juego tres elementos: el efecto
de realidad de la referencia, el discurso, y la visió n (lo lumínico). Si la
referencia se homologa a la visió n (por la des-metaforizació n de ésta),
entonces se vacía (o se suspende) el discurso, que ya no tiene piso. O,
dicho de otro modo, se el discurso se vacía, la visió n deviene en el plano
referencial. Esto ya se produce en Las iluminaciones de Rimbaud, y en
Michaux (citado por Perlongher en ‘Poesía y éxtasis’). Es importante
mencionar el plano histó rico en el caso de Rimbaud: el orden visual, lo que
ordena las cosas en el espacio, se rompió con el evento de la Comuna de
Paris. Esto aboca en una ruptura del discurso. La ‘videncia’ de Rimbaud se
produce precisamente en esta situació n. El poema ‘Cadá veres’ de
Perlongher corresponde con una situació n histó rica parecida: lo visible del
acontecer se ha vuelto invisible gracias al orden político represivo. En
términos lacanianos, lo imaginario recae en lo Real y nos acercamos al
terreno de la psicosis. Si comparamos AA con Cadáveres, encontramos que
éste presenta un referente sin simbolizació n y que los elementos de la
visió n ayawaskera son parecidos. La diferencia estaría en que los
cadá veres pertenecen a lo Real expulsado de la historia y los elementos de
la visió n pertenecen má s bien a lo imaginario pero un imaginario caído ya
en lo Real. Si Jorge Panesi propone que lo que lo neobarroso hace ‘con la
política’ está en ‘ocuparse por asimilar la basura de sus ficciones verbales’
(1996: 45), podríamos incluir las imá genes visionarias de AA en el campo
de lo político, tal vez sobre todo por hacer visible lo invisible.

Podría parecer que la solució n estaría simplemente en suprimir la

visió n (el destrabarse entre lo lumínico y el discurso) y elegir el camino
del realismo. Pero hay que rechazar esa solució n, porque no resuelve la
relació n entre el discurso y lo imaginario/visual: siempre estará la
fantasía ideoló gica si no se la atraviesa. (Zizek 1997: 10-13; 1989: 30-33)
Podríamos pensar en la crítica al surrealismo que va en el sentido de que
la sociedad del consumo ya incorporó la materia del sueñ o en su realidad.
Es decir, se trataría de la imagen espectacular. (Debord 1995: 26-34) Sin
embargo, es má s relevante el comentario de Artaud sobre las visiones del
peyote, en el sentido de que éstas no son sueñ os sino realidad. (1965: 69-
83) Se puede decir que los efectos visuales de AA se oponen a la imagen
espectacular ya que ésta, siendo desplazamiento de una relació n social
enajenada, está saturada por el discurso ideoló gico.

De algú n modo, el problema de la representació n en AA es el del

estatuto de la visió n. Ya señ alamos que los poemas no ceden simplemente
al puro flujo sino que plantean un fondo ritual o religioso. Pero no se
puede dejar el asunto allí. Hay que preguntar ¿cuá l es el estatuto del
discurso religioso? ¿Tiene una funció n apriorística? Preguntar si la religió n
suministra al chorreo de lo lumínico un piso o fondo. Dada la importancia
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para Perlongher del pensamiento deleuziano, Plató n se hace un punto de

referencia obligado. Deleuze rechaza las Ideas o arquetipos plató nicos
precisamente porque someten lo mú ltiple a un modelo apriorístico que
suprime la diferencia. Lo que se va a excluir está indicado por el hecho que
‘el mundo heraclitano todavía gruñ e en el platonismo.’ (2004: 71) Deleuze,
segú n observa Badiou, no acepta que ‘el gran Pan ha muerto’. (2004: 102)
Deleuze combate el platonismo sobre todo con la noció n del simulacro.
‘Derrocar el platonismo’ significa para él ‘hacer que los simulacros surjan y
afirmen sus derechos’. (Badiou 2004: 26)

El platonismo entero [ . . . ] está dominado por la idea de establecer

una distinció n entre ‘la cosa en sí’ y los simulacros. La diferencia en
sí no se piensa sino se relaciona con un suelo [ . . . ] Derrocar el
platonismo, entonces, significa negar la primacía del original sobre
la copia, del modelo sobre la imagen; significa glorificar el reino de
los simulacros y reflexiones. (Deleuze 2004: 80)

Obviamente, el rechazo del pensamiento que se somete a los

modelos sintoniza con la orientació n política de los trabajos antropoló gicos
de Perlongher: permite la transformació n eró tica-utó pica del espacio. Es
claro que no se trata del discurso del simulacro segú n Baudrillard. La
cartografía del deseo en la ciudad de Sao Paulo se relaciona con el espacio
real. Sin embargo, en la poesía tardía de NP, la situació n es má s complicada
que lo que podría parecer a primera vista. En los poemas, el objeto se pone
a prueba, su relació n con el espacio, como ya vimos, se hace problemá tica.
El objeto, propiamente dicho, desaparece: esta es una poesía pre- o post-
objetual. El tratamiento del objeto no se concilia con el Objetivismo y sin
embargo coincide con la observació n de que lo misterioso del objeto es la
mirada que éste recibe. Es decir, no creo que el objetivismo nos pueda
servir para delimitar el lugar de Perlongher en la poesía contemporá nea.
Tampoco el simulacro nos puede indicar cuá l es la situació n del decir en
AA.

Consideremos el poema XIV, que funciona como una especia de arte

poética. La materia del poema, entre otras cosas, consiste en ‘fintas / de
puntillosos istmos, abanicos’. Las formas cambiantes de la visió n
adquieren gestalt espaciales evanescentes, cuya movilidad atraviesa el
mito (‘REMOLINO DE NÁ YADES’), la geografía (‘istmos’), la pintura
(puntillismo), el afecto y la indumentaria de la persona (‘puntillo’,
‘abanico’), etc. Si ‘fintas’ es de fingir, entonces, precisamente, toda esta
materia se presenta bajo el signo del simulacro. Pero ¿el decir es
simulacro?

La serie metonímica se va extendiendo, sin cerrarse, y sin embargo

el poema termina con la palabra ‘círculo’:

o mucosa bombilla, muselina

en el brin de la muñ eca, aros
descangallados en el
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torcido círculo. (1997a: 266)

Lo circular, juntura del comienzo y el fin, se presenta dos veces: en ‘aros’ y

luego en ‘círculo’. Si ‘descangallados’ se refiere a lo descartado, la basura,
lo deteriorado, esto se encuentra recuperado ‘en’ lo unificado. Digamos
que ‘aros’ pertenece al plano fenoménico y ‘círculo’ al concepto. Primero la
repetició n al nivel sensorial, luego esto re-incluido, luego lo Uno. ¿Cuá l es
la agencia que re-incluye? ¿Será n los símbolos religiosos? En realidad,
éstos no figuran aquí. ‘mucosa bombilla’ localiza los efectos de la luz (¿y
del mate?) en las secreciones del cuerpo; ‘muselina’, ‘brin’ y ‘aros’
pertenecen al plano de lo que forra al cuerpo. Es decir, el desplazamiento
semá ntico só lo difiere del de la poesía anterior de Perlongher en cuanto al
manejo de lo lumínico que, en lugar de ser el brillo de la superficie de las
cosas, má s bien se refiere a su interior o a su estadio pre-ontoló gico (y, por
ende, pre-objetual).

Si todo es simulacro o ‘finta’, querrá decir que un mismo vagar

lumínico permea todo, y entonces se hace necesaria la hipó tesis de que la
luz es una, el ser es unívoco. Porque de otro modo la apariencia se
reducirá , se someterá a la selecció n, a los modelos, sean éstos plató nicos
(idea versus simulacro), aristotélicos (forma versus materia),
heideggerianos (analogía entre lo visible y el lenguaje) o simplemente
pragmá ticos (separació n entre materia y lenguaje). ‘Descangallados’
equivaldría, en lo sonoro, a la funció n del á ngel de Walter Benjamín en lo
visual. El á ngel, frente a las ruinas de la historia, ve todo.3 Los ‘aros
descangallados’ revierten el desperdicio, recogen todo el errar sonoro y
todo el vagar lumínico. ‘Una sola voz hace surgir el clamor del ser’. La frase
es de Deleuze, que añ ade:

No hay dos ‘caminos’ [ontoló gico y fenomenoló gico], como sugiere

el poema de Parménides, sino una sola ‘voz’ del ser que incluye
todas sus modalidades, incluso las mis diversas, variadas y
diferenciadas. El ser se dice en un solo y mismo sentido de todo de
que se dice, pero aquello de que se dice difiere: se dice de la
diferencia misma. (2004: 44-45)

Ahora, afirmar la diferencia, para Deleuze, requiere el eterno retorno, la

tirada de los dados: allí surge la univocidad del ser. Ya veremos la
importancia que puede tener esto. Por ahora, lo importante es señ alar que
sostener la apuesta por la univocidad del ser no es fá cil, no se trata de la
nivelació n por medio de modelos, sino justo lo contrario: sostener lo
abierto. Lo difícil está en afirmar que ‘el simulacro y el símbolo son uno y
3
Obviamente, se podría mencionar la convergencia entre la versió n
benjaminiana del barroco (2009), en la que el efecto unificador del símbolo se
reemplaza por las divergencias producidas por la alegoría, y el libro de Deleuze
sobre lo barroco (1993) que relaciona lo plegado con la disyunció n, es decir con
la síntesis disyuntiva. La comparació n entre ambos argumentos desembocaría,
una vez má s, en al tensió n irresuelta entre lo uno y la multiplicidad,
característica, como ya señ alamos, de Aguas aéreas.
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lo mismo’ (Deleuze 2004: 80), ya que esto podría colapsar le eficacia

referencial del lenguaje; el decir se dispersaría absolutamente. Sin
embargo, la frase de Deleuze exige otra lectura: no que el simulacro vacía
el símbolo, sino que se hace símbolo. En ese caso, el simulacro/ la ‘finta’
desplaza la estructura, la ‘descodifica’, se sitú a en el lugar de la verdad. ¿No
será esta la situació n de los tiempos actuales, es decir, roto el orden que
sustenta el plano referencial, lo imaginario invade la realidad? Esto
permitiría que la realidad llegara a ser su propia ideología. Si los poemas
de AA reflejan esta situació n, ¿qué será lo que nos exigen con su decir?

Una de las características formales de AA es que los poemas

vuelven sobre los mismos materiales y la misma situació n. No avanzan, no
abren las puertas hacia la narrativa. Vuelvo a citar a Deleuze:

Cuando el eterno retorno es el poder del ser (sin forma), el

simulacro es el cará cter o la forma verdadera - el ‘ser’ - de lo que es.
[ . . . ] El eterno retorno, afirmado en todo su poder, no permite la
instalació n de ningú n piso o fundació n. (2004: 80)

¿No sería el caso, entonces, que la vuelta, el ‘aro’, los materiales de la

visió n, repetidos, nos devuelven a la evanescencia orgiá stica, que ya
ocuparía el lugar de lo absoluto? Y que esta situació n se repite porque
todavía no se ha llegado a asumir las consecuencias en el plano de la
temporalidad histó rica. ¿Cuá l sería, entonces, la exigencia? No que nos
demos cuenta de algo - esa no es la forma de la demanda que se hace. ¿No
se exige, má s bien, que apostemos por algo, apostemos que lo que aparece
con la suspensió n del orden del discurso está allí y participa de la verdad
todavía por producirse?

La poética de Aguas aéreas

Obras citadas

Artaud, Antonin, 1965. Anthology (San Francisco: City Lights).

Badiou, Alain, 2004. Deleuze: The Clamor of Being (Minneapolis: University of

Minnesota).

Benjamin, Walter, 2009. The Origin of German Tragic Drama (London: Verso).

Debord, Guy, 1995. The Society of the Spectacle (New York: Zone Books).

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