DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA UMCE

1 presentaciones y reseñas

Vol.6 Nº1/2, 2024, Tercer Período

www.edicionesmacul.cl
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Primera serie, año 2014/2015

Segunda serie , año 2016-2021

Tercera serie, año 2023

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA UMCE

Vol.6 Nº1/2, 2023, Tercer Período

 Colaboradoras/es

Anita Acuña Paz López

Claudio Aguayo Bórquez Natalia López Rico
Javier Aguero Natalia Lorio
Angel Octavio Álvarez Danay Mariman
Natalia Babárovic Macarena Mallea
Gerald Basualto Pablo Marín
Carmen Berenguer André Menard
Felipe Berrios Ayala Gabriela Méndez Cota
Matías Beverinotti Julia Monk
Mårten Björk Cristóbal Montalva
Aldo Bombardiere Alberto Moreiras
Zeto Bórquez, Gerardo Muñoz
Niklas Bornhauser Luis Othoniel Rosa
Jorge Brantmayer Pablo Oyarzun
Camilo Brodsky Fernando Pairican
Daniela Cápona Alexis Palomino
Nicolás Carrasco Diego Parra Donoso
Carlos Casanova Jorge Pavez Ojeda
Maddalena Cerrato Diego Pérez Pezoa
Elizabeth Collingwood-Selby César Pérez Sánchez
Miguel Coyula Carlos Pérez Villalobos
Paula Cucurella Carolina Pezoa
Nicole Darat Joaquín Pinto Godoy
Manuel de J. Jiménez Nadia Prado
Nicolás del Valle Orellana Guadalupe Reinoso
Gonzalo Díaz Ernesto Reséndiz Oikión,
Gonzalo Díaz-Letelier Nelly Richard
Débora Fernández Ariel Florencia Richards
Cristóbal Friz Felipe Rivas San Martín
Federico Galende Marcela Rivera Hutinel
Luis Ignacio García Marcelo Rodríguez A.
Nicolás González María José Rossi
Nury González Pablo “Manolo” Rodríguez
Andrés Gordillo raúl rodríguez freire
Vanessa M. Gubbins Cecilia Rodriguez Lehmann
Francisco Hernández Galván Mauricio Rojas Peña
Kate Jenckes Matías Sánchez Ponce
Manuel J. Jiménez Cecilia Sánchez
Rodrigo Karmy Carlos Soto Román
Pablo Langlois Juan Pablo Sutherland
Felipe Larrea Eugenio Téllez
Laura Lattanzi Miguel Valderrama
Bret Leraul Sergio Villalobos-Ruminott
Jacques Lezra Marcelo Villena Alvarado

Coordinadores: Alejandra Castillo y Willy Thayer • Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

Rectora: Elisa Araya Cortéz • Decana Facultad de Filosofía y Educación: Solange Tenorio Eitel • Directora De-
partamento de Filosofía: Elizabeth Collingwood-Selby • Avenida José Pedro Alessandri 774 / Ñuñoa, Santiago de
Chile / Correo electrónico:[email protected] • Diseño y diagramación:Fernando Hermosilla • ISSN:
0719-3416 Versión en línea • Se permite la reproducción parcial o total citando debidamente la fuente.
Imagen de portada y contraportada: detalle del Panel 2 del tríptico de Eugenio Téllez expuesto en la muestra y
el metal tranquilo de mi voz, Museo de Arte Contemporáneo, Parque Forestal, Santiago, 2023. Tríptico completo
en página 106.
 Índice

PRIMERA PARTE
PRESENTACIONES, RESEÑAS, COMENTARIOS

DISIDENCIAS Presentación del libro Asedios

al fascismo de Sergio Villalobos-
Ruminott
11 Lo crítico-pulsional de un
posthumanismo transfeminista en 70 Reseña a Asedios al fascismo
Crítica de barricada I de aliwen. de Sergio Villalobos-Ruminott:
Débora Fernández la luz que arde
Aldo Bombardiere Castro
20 “Grindermanías”: Ensayo y narrativa
sobre la política del deseo. 74 El deseo en el asedio. Un
Joaquín Pinto Godoy comentario a asedios al
fascismo de Sergio Villalobos-
22 En internet puedes ser quien tú Ruminott
quieras Paula Cucurella
Diego Parra
77 La época y lo invisible: una
conversación con Asedios al
26 Desafiar la invitación al silencio fascismo, de Sergio Villalobos-
marica Ruminott
Daniela Cápona Gerardo Muñoz

28 Apocalipsis opaco
André Menard Presentación del libro El Fantasma
Portaliano de Rodrigo Karmy
33 Estéticas de la posdemocracia:
estrategias para leer e intervenir el 81 Hidráulica de los poderes
presente Sobre El fantasma portaliano:
Gerald Basualto Arte de gobierno y república de
los cuerpos de Rodrigo Karmy.
37 Sobre cuerpos y entre escenas Gerardo Muñoz
Francisco Hernández Galván
84 El Fantasma Portaliano, de
41 El incendio del Mar Caribe Rodrigo Karmy.
Ernesto Reséndiz Oikión Claudio Aguayo Bórquez

90 Comentario sobre El fantasma

REVUELTA portaliano. Arte de gobierno y
república de los cuerpos
43 La noción (chilena) de gasto Nicole Darat
Nicolás del Valle Orellana
93 DISENSO
48 Representaciones del pueblo en la Javier Aguero
revuelta de octubre de 2019
Cristóbal Friz

67 La plaza inclinada
Luis Ignacio García
IMAGEN 170 Pablo Oyarzun y Marcela Rivera
Escepticismo, Literatura y
98 Sobre la práctica y la composición visualidad
de Manfred Werder Guadalupe Reinoso
Nicolás Carrasco
173 El arte de la inservidumbre
105 “y el metal tranquilo de mi voluntaria: O de cómo ensayar una
voz”. Notas sobre Allende y su crítica sin juicio.
desaparición Marcela Rivera
Diego Parra Donoso
178 Para una palabra militante y no
113 Nunca Vemos el “a través” únicamente meditante. Notas a ¡Al
Mauricio Rojas Peña ladrón! Anarquismo y filosofía de
Catherine Malabou
119 Comunismo en Noviembre: sobre la Nicolás González
obra visual de Hamlet Lavastida
Gerardo Muñoz 184 Presentación del libro de Federico
Galende Rancière. Una introducción
128 Nury González, Obra lenta / hacer Carlos Casanova
tiempo
Diego Parra Donoso 189 Capitalismo, archivo e información.
Pablo “Manolo” Rodríguez
Presentación del libro Escenas
de proyección Reenvíos del sujeto 196 La pluralidad de las voces únicas.
iluminista de Jill H. Casid Notas sobre La vida del archivo.
Hannah Arendt: lecturas y
136 Escenas de proyección reapropiaciones
Elizabeth Collingwood-Selby
Marcela Rivera

139 Un sur al revés.

Felipe Rivas San Martín
Presentación del libro Sosiego
siniestro de Alberto Moreiras
147 Dos preguntas.
Ariel Florencia Richards
200 Introducción a dossier sobre
Uncanny Rest (2022) de Alberto
Presentación del libro El duelo de la Moreiras
Gerardo Muñoz
imagen de Miguel Valderrama

149 Un duelo sin representación. 201 Lo que falta a todo. Sobre

Paz López
Uncanny Rest (2022) de Alberto
Moreiras
151 Imagen, duelo, letralidad. Andrés Gordillo
Niklas Bornhauser
204 Parergon existencial
Maddalena Cerrato

FILOSOFÍA 206 Aburrimiento y descanso

Mårten Björk
158 Salvaje performance, soberana (in)
decisión. Leyendo República salvaje 209 Respuesta a los comentarios
de Jacques Lezra sobre Uncanny Rest: For
Vanessa M. Gubbins Antiphilosophy (2022)
Alberto Moreiras
167 Presentación de Matrix. El género
de la filosofía de Alejandra Castillo
Gabriela Méndez Cota
Presentación del libro Disturbios. 250 A propósito de Lo que la mano
Ley, Imagen, Escritura, Excepción de da, libro de Marcela Rivera
Elizabeth Collingwood-Selby Hutinel.
Pablo Oyarzun
211 Disturbios
Vanessa Gubbins Presentación del libro Etología oscura
de Zeto Borquez
214 Disturbios
Kate Jenckes 254 El paso al límite
Mauricio Rojas Peña
217 Disturbios.
Matías Sánchez 258 Sobre etología y la naturaleza
“oscura” de las cosas
Marcelo Rodríguez A.
221 Elogio de un libro.Sobre
Disturbios: Ley, Imagen,
Escritura, Excepción de
Elizabeth Collingwood-Selby LITERATURA
Pablo Oyarzun
262 Cinematógrafo de la crítica
227 Disturbios: el destierro, la falla y Cecilia Rodríguez Lehmann
la imposibilidad de calce como
poética de la errancia 266 El jardín que el lenguaje desentierra
Anita Acuña Nadia Prado

231 Disturbios. 271 Ojo Líquido de Guadalupe Santa

Alexis Palomino Cruz
Elizabeth Collingwood-Selby
234 Sobre ese disturbio llamado
escritura. 275 La última lectora. Luisa Capetillo,
María José Cáceres Lauquén Julio Ramos y la re-edición de Amor
y anarquía.
Luis Othoniel Rosa
Presentación del libro El fin del
hombre. Un contrapocalipsis feminista 280 Presentación del libro Simplemente
de Joanna Zylinska Clarice de Mary Luz Estupiñan
Macarena Mallea
237 “Afecto apocalíptico”
284 Presentación de El exilio como
Ángel Octavio Álvarez Solís
síntoma: literatura y fuentes de
Rossana Cassigoli
240 Presentación de El fin del
Pablo Oyarzun
hombre. Un contraapocalipsis
feminista de Joanna 287 Malas víctimas de Josefa Ruiz-
Zylinska Tagle
Natalia López Rico Prólogo de la autora

244 Discusión en torno a Filosofía 295 Glosas iuspoéticas de Ficciones de

de la apariencia física la ley de raúl rodríguez freire
Cosmética de Ángel Octavio Manuel de J. Jiménez
Álvarez Solís
María José Rossi 298 Diapositivas hechas por otros.
Presentación de Vestigios de un
Presentación del libro Lo que la mano
golpe de Pablo Brodsky
da de Marcela Rivera Hutinel Carlos Soto Román

248 La mano transforma la solución 302 Balbuceo o impropiedad de la

en un enigma. lengua (VIAGEM, de Andrés Ajens)
Paz López Cecilia Sánchez
303 ¿Cómo no Ch’allar La guaCa húmera 346 Por un cine sin futuro. Sobre
(A. Ajens) Comunismo del hombre solo, de
Marcelo Villena Alvarado Federico Galende.
Miguel Valderrama
307 Reseña de Hugo Herrera Pardo
Próximo destino: las afueras. 350 Tejer imágenes para despertar la
anotaciones, samples, paratextos imaginación
raúl rodríguez freire Laura Lattanzi

311 Hacia una poética del clinamen 353 Hambre por un arte inútil en Cuba
Zeto Bórquez Miguel Coyula

365 Contra el verticalismo

Presentación del libro La golondrina revolucionario: sobre Desarraigo
húmera y otros poemas de Paul Celan (1965) de Fausto Canel
de Andrés Ajens Gerardo Muñoz

316 Presentación de La golondrina 372 Los tiempos muertos: una lectura

húmera y otros poemas de Paul del cine desde Marx y Deleuze
Celan de Andrés Ajens Alexis Palomino
Vanessa M. Gubbins
383 De Sleep Dealer a A Robot Walks
321 Húmera Babel en A. Ajens, De into a Bar: más allá del trabajo y
La golondrina a La guaCa. “la frontera como método” en dos
Natalia Lorio filmes de Alex Rivera
Matías Beverinotti
323 Presentación de La guaCa
húmera de Andrés Ajens.
Julia Jorge
GUERRA
Presentación del libro Piensa y Repite 401La sublevación de nombres. Breve
de Camilo Brodsky comentario a “La Cuestión Palestina”
de Edward Said
326 Dónde estamos cuando Rodrigo Karmy Bolton
escribimos, Camilo?
Nadia Prado
404 Guerra y metafísica: variaciones
sobre la copertenencia en Bolaño
330 Muerte y resistencia tras una Sergio Villalobos Ruminott
secuenciación verbal
Felipe Berríos Ayala
413 Seguridad y terror en la guerra
contemporánea releyendo algunos
textos tardíos de Heidegger.
CINE Gonzalo Díaz-Letelier

335 Arrival 419 Pólemos y Stásis: principios y bordes

Carlos Pérez Villalobos trágicos de lo bélico y lo político de
Juan Pablo Arancibia
339 Comunismo del hombre solo. Un Fragmento del libro.
ensayo sobre Aki Kaurismaki de
Federico Galende 429 Guerra y democracia, notas sobre
Fragmento del libro una literatura reciente
Miguel Valderrama
UNIVERSIDAD 453 Sobre la segunda edición de
La crisis no-moderna de la
437 Escribir con el cosquilleo del talón universidad moderna de Willy
Luis Ignacio García Thayer
Alberto Moreiras
Presentación del libro La Universidad
(im)posible 457 Willy Thayer, La crisis no
moderna de la universidad
442 Saberes indexados, saberes moderna
Nicole Darat
trágicos y sensibilidades
revueltas 461 Inactual, desigual y
Juan Pablo Sutherland
combinado
Bret Leraul
447 Notas sobre “La Universidad
(im)posible”
Marcela Rivera Hutinel

SEGUNDA PARTE
LIBROS POR VENIR

471 Escritura, ficción, lo 557 ¿En qué lengua se escribe la

político en/con Raúl Ruiz y revuelta? Un texto, y dos notas
Roberto Bolaño suplementarias
César Pérez Sánchez Willy Thayer

488 Hamlet 568 ¿Se podrá apagar el fuego de la

Carmen Berenguer guerra encendido desde el norte?
Fernando Pairican
493 El suplemento sádico
de un imbunche 571 Libro de la oficina de la Federación
constitucional Araucana (1934-1935). Registros
Jorge Pavez Ojeda de Herminia Aburto Colihueque y
Manuel Aburto Panguilef
519 Jorge González, precursor Claudio Cratchley, Danay Mariman y André
de la revuelta Menard
Felipe Larrea
575 Postales de Todtnauberg
536 Nota para Notizen Carlos Pérez Villalobos
Gonzalo Díaz
584 La voz narrativa, lo neutro
538 Octubre 2019. ¿y el arte? Mauricio Rojas Peña
La ilusión rota: “Madre,
588 Constelaciones de la lectura
este no es el Paraíso”. Marcela Rivera Hutinel
Nelly Richard
 10 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

PRIMERA PARTE
PRESENTACIONES, RESEÑAS, COMENTARIOS

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

 DISIDENCIAS

Lo crítico-pulsional de un
posthumanismo transfeminista en
Crítica de barricada I de aliwen1
Débora Fernández2

Para neutralizar disidencias (sexuales, políticas) estados e iglesias dieron

curso a la ‘ legalización de la violación’ y a la ‘ institucionalización de la
prostitución’, fenómenos que a la vez condenaban hipócritamente.
Silvia Rivera Cusicanqui

Ellos dicen representación, nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos

multitud. Dicen lengua nacional, decimos traducción multi Código. Dicen domesticar
la periferia, decimos, Mestizar el centro. Dicen, capital humano decimos Alianza Multi
especie. Dicen diagnóstico clínico, decimos capacitación colectiva. Dicen disforia, trastornos,
síndrome, incongruencia, deficiencia, minusvalía decimos disidencia corporal.
Paul B. Preciado

El primer volumen de Crítica de barricada. Cuerpx, escritura y visualidad en

el Chile contemporáneo (Sangría Editora, 2021), es un libro intrépido, ardiente,
movedizo, polisexual, micropolítico y memorioso. Sus quinientas veintiocho
páginas dan cuenta de un trabajo conspicuo y pormenorizado al que su autore
(de pronombres femeninos y no binaries) estuvo dedicade durante los 6 años que
anteceden la publicación de un proyecto diseñado en partida doble.

“EL SILENCIO YA NO ES UNA OPCIÓN”

La materia prima de sus dos volúmenes es producto del proceso de formación

de aliwen en el Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile,
lugar en el que me reconozco, trazada y visada intelectualmente, debido a la
decisión de nutrirme hasta la saciedad con los saberes del historia y teoría del arte,
el cine, la crítica cultural, la literatura y el psicoanálisis, gracias Plan de Movilidad
Estudiantil que vinculó, bajo los códigos de una alianza interinstitucional, la
Escuela de Filosofía de la UMCE con el Departamento de Teoría de las Artes de
dicha Casa de Estudios. Debido a eso pude hacer que la ingesta intencionada de

1
Sangría Editora, 2021, Santiago de Chile.
2
Investigadora Post doctoral Universidad Andres Bello.

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

12 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

contenidos provenientes de la teoría y la historia del arte fueran parte integral de

mi formación, cursando 6 cursos, entre seminarios, cursos electivos, sugeridos para
estudiantes de filosofía y obligatorios para les estudiantes de arte durante los años
2009 y 2011.3 Se trato, en efecto, de una decisión motivada por el deseo ínsito de
ir desaprendiendo la lengua del amo y de abarcar otros horizontes desde el axial
de la filosofía contemporánea, una forma de asegurarme que cierta llovizna de
saberes, encuentros y creatividad cayera de manera permanente sobre los restos
conductuales de una crianza escolar sin incentivos culturales. Mi resiliencia ante
los condicionamientos materiales de la pobreza (en tanto lugar de origen) y de los
estertores del cistema sexo-género (del que comencé a emanciparme a la postre
de mi titulación) es deudora de los diálogos y aprendizajes de aquella época, a la
que le sigue el activismo estudiantil (Colectivo Diagrama) y el flujo imantado de
relaciones que surge a partir de mi encuentro con la articulación universitaria de
la disidencia sexual (CUDS).
Según lo dejan ver las palabras de aliwen en el lanzamiento de Crítica de
barricada, celebrado el jueves 25 de noviembre como una de las actividades al
interior del Foro de las Artes del 2021, un lugar especial tiene Paulina Varas,
profesora y guía de la tesis de Licenciatura de aliwen, Federico Galende, de quien
aliwen fuese ayudante, y Mónica Ramón-Ríos, quien a partir de una preocupación
activa cruzada por la admiración, el compromiso, el crecimiento mutuo resarcido
por el horizonte de las demandas y la teoría feminista, logró hacer posible la
cristalización de la publicación del primer volumen de un libro que, según estimo,
contribuirá significativamente al campo y la reflexión en torno a la historia del
arte local.
Como transfeminidad no binarie, activista, filósofa y estudiante de primera
generación me apremia iniciar por la lógica del don, cuya variante yace inclinada
en la dedicatoria de Crítica de barricada. Seguramente esto no le pasa a tod*s,
razón de más para holgar la diferencia oblicua e incardinada de mi ojo lector un
día como hoy, en el que conmemoramos la eliminación de la violencia contra la
mujer con el telón de fondo de la Asamblea General convocada por la Coordinadora
Feminista 8M en la Plaza de la Dignidad. Al volver sobre la dedicatoria habiendo
pasado un tiempo después de sumergirme ocasionalmente en sus páginas con el
ánimo de asimilar sus esquemas y escudriñar sus formulaciones me resulta obvio
que en ella vibran los copos de una espectralidad diáfana, adosada a las labores
escriturales y a la vocación transfeminista de la ética campuria que caracterizan
su apuesta. Que el primer volumen de Crítica de barricada esté dedicado a Irma
Briones, abuela paterna de aliwen, quien es descrita como “madre, inquilina, india”,
la mejor alumna de la escuelita del latifundio al que su vida estuvo encadenada
(RE) es decidor. Ante todo, lo manifiesto en la dedicatoria nos pone, de entrada,
frente al (no) saber de una experiencia de violación sexual, por “derecho”, justificada
en razón de las jerárquicas patriarco-coloniales del sistema de inquilinaje de la
primera mitad del siglo veinte. El libro (se) expone así (a partir de) una hendidura
transgeneracional que cohabita con nuestro escenario actual, reinscribiendo la

3
Las asignaturas de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte que cursé de principio
a fin en el marco del Plan de Movilidad Estudiantil fueron muy variopintas. En sí mismas estas pueden llegar
a abonar más de un elemento a la imagen memoriosa de mi formación de pregrado que intento hilvanar aquí:
“Introducción a la Sociedad del espectáculo de Guy Debord” (2009), dictada por el profesor Rodrigo Zúñiga
(2009); “Introducción a la crítica cultural”(2010), dictada por el profesor Federico Galende; “Literatura y
psicoanálisis, una introducción”(2010), dictada por el profesor Carlos Pérez Villalobos; “Lo fantasmagórico”
(2010), dictada por el profesor Miguel Ángel Vidaurre; “Introducción a la crítica de cine” (2011), dictada por
la profesora Constanza Acuña; e “Imágenes en movimiento” (2011), dictada por la misma profesora.

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

13 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

pregunta por lo que el nexo entre del activismo y la investigación “pueden” respecto
de la justicia social generizada.
Manteniendo la distancia con el quehacer de las organizaciones civiles y las
colectivas feministas que se articulan en pos de la erradicación de la impunidad,
la violencia y la desigualdad en los distintos espacios en los que nos movemos, la
pregunta brota, sin miramientos, como si buscara denudar el íncipit inscrito al
final de un largo, sinuoso y sopesado trayecto, coronando un trabajo intelectual
materializado en un libro tras el mar de horas invertidas en su proceso de
producción: ¿qué es lo que se juega, más allá del sentido o más acá de la significación,
en esa cita? A mi parecer ésta funciona como una turbina memoriosa que hace de
la alteridad un puerto USB que induce una intensidad cuyo estimulo pasa de la
garganta al zócalo neuronal que dirime las facultades de nuestro ser pensante, para
afectar, desde allí, la coraza en la que se remecen nuestros adentros, insistiendo,
lacónico en el influjo coral de una politización situada. La misma que percibimos
cuando vamos a una marcha por los derechos de los cuerpos generizados, cuando
vemos los registros audiovisuales del movimiento feminista en la década de los
ochenta, cuando observamos la archivística de las intervenciones sexodisidentes en
la pantalla grande junto al calor humano de una comunidad de cinéfilos, activistas
y amigues sexodisidentes, cuando acudimos a los velatorios de adolescentes trans*
que han decidido no continuar respirando, o lloramos la muerte de l*s compañer*s
asesinad*s “por razones de género”.4
Hace diez años esto no era un imperativo, sin embargo, después de los
movimientos Ni Una Menos (2015), Me Too (2017) y del Tsunami feminista
chileno (2018), hoy lo sabemos: “el silencio ya no es opción”. Que estas palabras
estén al inicio de Crítica de barrica nos hace entender que en sus páginas hay algo
de los silencios y de las angustias de aquella que, tal como tant*s otr*s, sufrió la
violencia de una vejación sexual en manos de una hombre cisgénero, instituyendo
en su cuerpo la marca de la desvaloración de lo femenino a través del abuso. Esta
es, lamentablemente, una experiencia transferencial que muches hemos heredado
de la filial materna que nos antecede. La cultural de la violación es, en este sentido,
el origen doloso de muchas de nuestras pasiones tristes, pero también a su vez del
anhelo impaciente, incardinado y fatigoso que hace lo que esté a su alcance para
contribuir a transformar las condiciones que han legitimado, en el pasado, las
injusticias vividas por quienes nos amaron y continúan haciéndolo.5 Sea ésta una
particularidad de los transfeminismos que, en el caso de aliwen, supone un amor
que arde conjuntamente con la experiencia heredada del ser-alumna, del aprender
de las letras y de abocarse a la producción improductiva de resistencias de manera
crítica, plurilingüe, híbrida e insubordinada.

GÉNERO, ARTE, PERFORMANCE.

Bajo el género literario del ensayo crítico, Crítica de barricada se propone

ensanchar el sentido de la noción de “acciones de arte”, surgida en Chile bajo
la pluma de Diamela Eltit a finales de los años setenta. Dada la centralidad de
dicha noción en los efectos-de discurso de las prácticas artísticas que fueron
incorporando la dimensión del cuerpo en sus obras con el objeto de intervenir

4
Cfr. el ensayo “Corpo-política de la violencia de género en Vertiente fúnebre de Cheril Linett” que se en-
cuentra en este libro. En él que se avanza una lectura en torno al fenómeno del feminicidio en Chile a partir
de las obras de la Directora de Yeguada Latinoamericana, proyecto de intervención e investigación escénica.
5
Según algunas biografías, ésta es una experiencia que le tocó vivir incluso a la primera Premio Nobel de
Literatura chilena durante su infancia.

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

14 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

(en) los patrones socioculturales que codificaban la vida en base a la doxa eréctil
de la represión militar, esta merece ser relevada, en clave crítico-activista. Sin ser
mi campo de investigación formal la teoría del arte diría que la noción puede ser
comprendida como un núcleo epistémico promisorio para todo aquel (aquella
o aquelle) que desee introducirse en el campo de la historia de la política del
arte en Chile y en la evolución de las teorías adosadas a su composición, como
es, hasta cierto punto, mi caso.6 Para cumplir tal cometido aliwen utilizará el
“lente de los estudios de performance” que no llegarán a Chile sino hasta bien
entrado los dos mil, cuidando de no sobreimponer el sesgo exógeno de aquellas
categorías que, pese a su proclama “antinormativa”, han cumplido de manera
directa o indirecta, la función de abastecer unidireccionalmente la “necropolítica
fascista” tan presente en nuestro país,7 la “producción extractivista del capital”
que reintegra la socialización de las potencias de lo en-común de la esfera de los
circuitos de arte a las lógicas desigualitarias del mercado (exitismo o pauperización),
o la reinstalación sutil de las diversas formas de la violencia racista, misógina,
heteronormativa, patriarco-colonial, capacitista, cisexistas, epistémica o de clase
social. Un ejemplo de esto es la siguiente operación: aliwen lee en la cadena
de significantes “performance”, “acciones” y “arte corporal”, cuyo aparecer en
Chile data de un texto del sociólogo Fernando Balcells, miembro del Colectivo de
Acciones de Arte (C.A.D.A.), publicado en 1980, una muestra del supuesto “retraso”
de las prácticas locales frente las vanguardias del norte global. Tratándose de una
tendencia que posee bastante “agua bajo el puente”, ésta ha afectado de manera
negativa la apreciación de los agenciamientos que no siguen el flujograma impuesto
por las Bellas Artes y los círculos de legitimación cultural estatal nacionales. El
gesto de aliwen permite desmitificar el aura excepcionalista del que la ilustre
tradicionalidad de Chile se vanagloria, cual ejemplo modélico que contrasta en
un contexto asediado por la irracionalidad “nativa” y los vanos esfuerzos por dar
alcance a una modernización absorta en el sistema de valores “civiles” de la cultura
eurocolonial, despreocupándose de los índices de pobreza, segregación, desigualdad
y violencia de género que esto genera.8 Asimismo, se trata de un gesto que “patea” la
voluntad de novum de las vanguardias artísticas, denostando de manera creativa no
su contenido, sino la trama de sujeciones que reactiva, con la puesta en perspectiva
de la historicidad de las escenas y los procesos de significación de la historia del
arte local, interpretados desde de nuestra actualidad.
Sin lugar a duda, una de las cuestiones más interesantes de Crítica de barricada
I es que pone en acción un giro que, acudiendo a obras y meta-discursos del
pasado (comentarios sobre las obras, hipótesis de sociológicas, fragmentos de
teorías estéticas, etcétera) desalambra la clausura del elitismo de las “altas esferas”
y de las rupturas disciplinares para pensar el común emancipado de nuestra

6
Durante el 2014 postulé al Magister en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Si bien mi
propuesta fue aceptada por Constanza Acuña, quien ese entonces le presidía, no tuve éxito en la postulación
a la beca de CONICYT. Los objetivos diseñados para el anteproyecto fueron, por un lado, realizar un análisis
de la influencia de las nociones de “duelo”, “trauma” y “pérdida” en el pensamiento postdictatorial (Alberto
Moreiras, Nelly Richard, Idelber Avelar, Miguel Valderrama, Hall Foster). Y por otro, elucidar los rasgos
estructurales de las críticas efectuadas a la Escena de la Avanzada en el marco de problemas, interpretaciones y
lecturas de las modernizaciones (Pablo Oyarzun, Willy Thayer, Guillermo Machuca, Carlos Pérez Villalobos,
Sergio Villalobos-Ruminott).
7
Piénsese en las dictadura-s, el negacionismo, los discursos anti-género y pro-vidas, agendas las neoliberales y
la promoción del “rechazo” como opción instrumentada democráticamente por la oligarquía y su inteligencia
política ante las propuestas de la nueva constitución.
8
Índices que, en el caso chileno, siguen estando entre los más altos de la región: “Si bien la desigualdad de
ingresos de los hogares disminuyó entre 2000 y 2015, el país sigue exhibiendo niveles muy altos si se lo com-
para con los países desarrollados” (PNUD, 2017, 98)

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

15 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

contemporaneidad, allí donde el arte, en tanto herramienta socio-crítica y estético-

política nos permite alojar la posibilidad de un sentido-otro, capaz de replantearse
las lógicas de poder inmanentes a la distribución de sentido del régimen hegemónico
de la representación y su estetización de la política. Así las cosas, diría que lo
simbólico-expresivo de la investigación-acción promovida en sus páginas opera
como una plataforma crítica que asume los desafíos estético-políticos de márgenes
de acción postrepresentacionales de la luchas sociales, atendiendo a cuestiones como
la desintegración de los lenguajes, la producción de semióticas sexodisidentes, la
decolonialidad del poder y la filosofía del arte. La modalidad de la investigación
cualitativa envuelve una política de la alteración con matices impropios, conforme
a la cual emerge una praxis conducente a resultados particularmente provechosos y
estimulantes para la comprensión de la historia del arte en el país, de su historicidad
y deconstrucción. Respecto de esto último, hay que recordar lo que Nelly Richard
planteaba hace dieciocho años atrás respecto de la historia de la relación entre arte,
política y luchas sociales generizadas.
En “Rarezas y excentricidades”, texto que se encuentra al interior de Abismos
temporales (2018) y cuya primera versión fue leída el 2003 en el Congreso
“Sexualidades, género y cultura”,9 la teórica feminista y crítica de arte franco-
chilena pondrá el ojo sobre la supresión de la producción de sentido excedentario,
disruptivo, extraño, disyunto, desobediente y afirmativo, en los análisis de la
sociología de la mujer del “feminismo investigativo” de finales de los ochenta.
Para entonces las labores intelectuales de FLACSO y CENECA estaban abocadas
a inteligir conceptualmente las luchas antidictatoriales con el fin de favorecer la
articulación del proceso de redemocratización del país. Siguiendo el análisis de
Richard, relevar la aplicación, en unos casos “productivista” y “reivindicativa”,
mientras que en otros “inoperante” y “trenzada”, permite dar luces del cómo, el
desde cuándo, el desde qué sujeto y el en representación de qué reconstitución de escena
se desplegaron los presupuestos que dieron paso a la ruptura de “la sociología y la
antropología de ‘las mujeres’ como sujeto empírico, con las prácticas experimentales
del arte y la literatura que apostaban por profundizar alteridad, lo semiótico-
crítico” (2018, 96-97). El corte entre sujeto empírico ya-objetivado de la identidad
victimada cis-hetero-femenina y las prácticas estético-literaria de autoras-artistas
como Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld instalará, al nivel de la producción de
interpretaciones en torno a la realidad social, la distinción —hoy entrecruzada
por otros factores multidimensionales— entre la tecnificación gubernamental
de aquellos saberes funcionales al modelo de las políticas concertacionistas y las
indisciplinas estético-críticas, cuya “profesión de fe” se dice de la procesualidad,
la crítica, la resistencia y la experimentación.
“Este feminismo investigativo demostró su innegable valor como acompañante
de las organizaciones de mujeres que volcaban su energía hacia el fortalecimiento del
movimiento social. Sin embargo, mirado desde el lugar de quienes reflexionábamos
en torno al arte y la literatura experimental de los ochenta, nos parecía que dicho
feminismo investigativo padecía de una cierta limitación de enfoques al minimizar
el rol de la teoría y la crítica cultural en la reformulación de una propuesta que
sobrepasara el tono de lo meramente reivindicativo”. (2018, 96)
Esto es relevante, a su vez, para el devenir del pensamiento y la praxis de los
feminismos disidentes, puesto que ha orientado, en tanto objeto de identificación

9
Coorganizado por la Facultad de Humanidades de la USACH y la David Rockefeller Center for latín Ameri-
can Studies de la Universidad de Harvard.

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y afinidad electiva, el crecimiento de las políticas de la disidencia sexual y de la

hebras teórico-críticas del transfeminismo chileno.

EUDEMONÍA Y “CONSCIENCIA OPOSITIVA”.

El registro es polifacético de Crítica de barricada, va entre el “histórico-artístico

y el literario”, entre el “archivo y el testimonio”, entremezclando la historia local
del arte con el ideal de generar una “consciencia autonomista radical” basada en el
ideal de la eudemonía colectiva. Las imágenes de las “alfombras de fuego” en tanto
signo de protesta, como la acción de arte de Cristián Sotomayor Demuth, “Esto
no es una barricada”, realizada en la Plaza de la Dignidad el 24 de enero de 2020,
a tres meses de las revueltas del estallido social chileno, la cual cita al pie de la letra
el recurso semántico de negación de la icónica pintura de René Magritte (“Esto no
es una pipa”, 1929). Lo que vemos allí es cómo la inflexión des-individualizante
de la obra de arte inviste la calle, en tanto territorialidad al dente de los conflictos
y luchas sociales, con el derecho a protestar pacíficamente, cuestión ya-inscrita
en el significante que le da título al libro: “[l]a noción de “barricada” en cuanto
pulsión oposicional propone un desborde de la intención individual del artista por
un contacto con lx cuerpx social más amplio, lo cual es reflejado con ardid por la
“acción artística” como fórmula experimental para hacer arte” (p. 50). A mi parecer,
esa inclinación logra sostener la medianía de un anudamiento político-libidinal
que entrelaza la economía deseante con la politicidad de las obras de estudiadas,
favoreciendo la deconstrucción de la función-autor en el sistema de valoración y
legitimación del o los circuitos de arte. En ese sentido la “consciencia opositiva”
se deja leer como la geología de un incardinamiento que pone en circulación
creaciones teóricas, escriturales, artísticas y crítico culturales, archivos y fuentes
testimoniales, sobre cuyo conjunto emergen una sabia transvaloración del sentido
histórico de nuestro presente.
En términos globales, diría que es la lucha por la “eudemonía colectiva” la que
unifica el corpus de las obras analizadas. Asentada en las fronteras de la intervención
teórica y la intromisión crítico-activista en el campo del arte, la propuesta declara
desestimar la readecuación carencial de conjuntos sociales minorizados para relevar
una “estética residual que evidencia los horrores ejercidos sobre el cuerpo social”,
de modo tal que a la negación de la subjetivación victimizada se unirá “el deseo
como antesala para la transformación de la realidad y de las relaciones sociales” (p.
85). Ese compostaje minoritario rehúye, en efecto, del relevo de las asignaciones
desigualitarias instituidas para darle lugar a la posibilidad de diagramar modos de
hacer y deshacer al interior de las humanidades, las artes y la ciencia, en razón de
otra relación con la teoría. Esto se puede ver en el comentario sobre la emergencia del
arte queer en los años 80 en Chile y en la presencia de las “sexualidades minorizadas”
en la pintura de Juan Domingo Dávila. Una pintura que aglutina el homoerotismo,
el desnudo y las prácticas BDSM al “desmontaje de los procedimientos pictóricos”.
En ese sentido, Crítica de barricada vuelve a activar la memoria y el anhelo de
justicia social de esas lecturas, pero lo hace desde una contemporaneidad desgarrada
por la experiencia interseccional de las luchas feministas de la última década,
haciendo que el lente promiscuo de su pragmatismo teórico-experimental no
solo “conjure” la soberanía del necropoder, sino que lo confronte, enfatizando la
necesidad de estar alertas de todas aquellas operaciones que reinstalan su dominio de
manera subrepticiamente. Así las cosas, la fuerza contrahegemónica de las prácticas
artísticas, meta-discursos y estratagema estudiadas, complicita con el resorte
teórico-experimental ya mencionado, sin perder la “distancia crítica” necesaria

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con su objeto. A este respecto resulta notorio que la humareda del significante
“barricada” hace relucir su “consciencia opositiva” en cada una de sus comisuras.
Así queda de manifiesto en la cita del Informe Rettig (1991).
El levantamiento de barricadas y fogatas con neumáticos encendidos, que tienen
por objeto impedir el paso de las Fuerzas de Orden. […]. Desde la Cuarta Protesta,
las barricadas y fogatas se generalizaron en el ámbito poblacional. Aparecieron
nuevas formas de violencia, como rociar las calles con aceite y grasa de vehículos,
a las que se arrojaron antorchas al paso de los vehículos militares, transformándose
las calles en alfombras de fuego. (Aliwen, p. 16)
La polución de ese humo da forma a la transversalización de una injerencia
analítica constituida por tópicos de investigación centrales en los estudios de la
memoria, como lo son la historia de las demandas de justicia restaurativa, el actual
fenómeno político-social del negacionismo y las configuraciones de la impunidad
de la violencia dictatorial.

SEA DICHO UNA VEZ MÁS: EL BINARIO, UNA DICOTOMÍA ARBITRARIA.

Con ese cielo a las espaldas, diría que la apuesta de Crítica de barricada podría
ser definida como un posthumanismo transfeminista campuria que opta por
desesencializar la verdad del género inscrita en l*s cuerp*s generizados, abriendo
la crítica del arte a los “tecno-saberes y senti-pensares”. Ergo, las autores y autoras
como Gloria Anzaldúa, Rosi Braidotti, Eugenia Brito, Rey Chow, Diamela Eltit,
Donna Haraway, Nelly Richard, o Chela Sandoval son leíd*s en clave de una
decolonialidad cyborg propensa a la irradiación de la revaloración de la cultura, la
imaginación política y la experiencia de vida de l*s cuerp*s que habitamos Abya Yala.
Cuestiones que me parecen particularmente interesantes aquí es el acuerpamiento
de la herencia feminista de los saberes situados, la problematización del lugar de lo
mestizo en las fronteras identitarias de la cultura latinoamericana y la confrontación
con la matriz edípica de la reducción antropo-técnica de los lazos socio-afectivos. De
esto surge el imperativo de crear alianzas más allá del orden simbólico dominante
y más acá de la racionalidad de las jerarquías que sostienen la simbología de
su repronormatividad, manteniéndose celosa del devenir-representación de los
identitarismos del activismo trans* que optan por las políticas de sensibilización
y la función comunicativa de la lengua como praxis estético-política.
A propósito de las epistemologías trans*, uno de los pasajes que me deslumbran
de Crítica de barricada es el siguiente: “el binario es siempre (en algún grado)
una polarización arbitraria, una falsa oposición que dificulta la comprensión
matizada de ciertas prácticas artísticas contemporáneas las cuales critican su
contexto sociopolítico a través del empleo del recurso de lxs cuerpxs”. En esta cita
es posible percibir que la línea argumental que nutre el alcance de los objetivos
de la investigación-acción avanza en razón de la disyunción de las nociones
“subversión” y “transgresión”. A primera vista, el giro parece algo problemática,
al leerlo no tenemos certeza de que ese emplazamiento terminará del todo bien.
De la subversión sabemos que lo esencial en ella es que está constituida por un
giro que in-vierte desde abajo el predominio de un significante-amo, o de un
régimen de dominación específico (cualquiera sea éste); de la transgresión, que toda
transgresión tiene los límites de aquello que transgrede, esto es, que su motor de
acción y retroproyección lo podemos encontrar en el anhelo interiorizado del sistema
carencial del Edipo, en otras palabras, de lo que se trata del típico movimiento de
sujeción de la ley en el que ella determina no solo lo que gobierna sino, ante todo,
lo que se le opone, depone y confronta. Sin embargo, aliwen enriquece y prolonga

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el ramal de esta disyunción. Para ello hará uso de la figura de las “dos caras de
una misma moneda”. Hablaremos entonces de puntos de vista cuyas líneas de
demarcación componen una “porosidad membranal” que erosiona las coordenadas
con las que tradicionalmente se leería un trabajo como el que encontramos en sus
páginas. La fórmula es en sí misma bella, accesible y al mismo tiempo estructural:
“corporalidad, mediaticidad, territorio precipitan una porosidad membranal entre
el adentro y el afuera del arte, entre la diégesis y lo extradiegético” (p. 71). Sin
deshacer el binarismo de la oposición, la fórmula contrae un hacer metodológico
que proclive a favorecer la legibilidad de los efectos político-sociales, las prácticas
artísticas y los debates e interpretaciones a las que estas dieron lugar, toda vez que
vuelve sobre aquellas aseveraciones, deslizamientos, aporías y contradicciones
propias al conjunto de relaciones (discursivas, semióticas e institucionales) que
en su momento las recepcionó.
Para finalizar, como soy de aquell*s que leyeron a Derrida10 y que usa el verbo
“deconstruir” no como un sinónimo de actuar y ver las cosas de manera distinta
después de haber pasado por una reflexión o una epifanía cualquier, sino para dar
lugar a la tarea filosófica de reflexionar en torno a la materia gris del pensamiento
en razón de la crítica del androcentrismo de la historia de la filosofía, me intereso
aquí, de momento, en una nota al pie que me parece absolutamente crucial. En
la introducción del primer volumen de Crítica de barricada aliwen hace notar sus
diferencias con uno de los argumentos filosófico-política de Alejandra Castillo,
quien, como se sabe, es una de las autoras chilenas que más han respaldado la
introducción de temáticas postidentitarias, antinormativas y posthumanistas en
el pensamiento feminista contemporáneo. La lectura oblicua de Alejandra nos
advierte que aquella matriz de la diferencia sexual que a lo largo de la historia ha
fundamentado la esencia ontológica de las mujeres a nivel teórico es una que se
bastante bien con el ideal epistémico del humanismo, al punto que la asunción del
“yo-mujer” a la práctica intelectual y a la dimensión de la gubernamentalidad de los
derechos sociales tiende a favorecer una comprensión según la cual el feminismo
y la “comunidad de mujeres” se leen bajo el horizonte del plan de desarrollo
de las políticas humanistas. La invocación postidentitaria de Alejandra es, en
efecto, una práctica teórico-conceptual a contrapelo del binarismo de los efectos
producidos por la matriz de la diferencia sexual que no escatima esfuerzos en volver
la mirada a la historia del movimiento feminista y a las figuraciones de lo disyecto
en la producción artística de mujeres e identidades transidentitarias en nuestro
continente. De lo que resulta la proclamación de un feminismo que subraya la
marca su negatividad constitutiva. Una negatividad que se cuida de no reificar su
posición identitaria en la adecuación proyectiva de una sociedad postpatriarcal. Así
las cosas, la fórmula “el feminismo no es un humanismo” tiene la virtud de y de
haber sido desplegada en la compilación de las intervenciones de una actividad de
la CUDS cuyo nombre es Por un feminismo sin mujeres (2011). Teniendo esto a la
vista, aliwen asalta con una cuestión que es tanto estratégica, metodológica, como
práctico-procedimental. Por un lado, nos encontramos con la inevitabilidad de
negociar con las jerarquías establecidas por los esquemas de comprensión y gestión
de la academia humanista es una de las consecuencias de habitar en ella. Tragarse
las asperezas y el solapamiento de los mecanismos desigualitarios en la producción
de conocimiento es algo con lo que hay que saber lidiar. Sin embargo, por otro

10
Mi tesis de licenciatura fue una entrada a la relación entre deconstrucción y psicoanálisis centrada en el
pensamiento del (no) filósofo argelino-francés.

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lado, este es también el medio para la materialización de quiebres epistémicos y

los ejercicios de transfiguración del sensorium y de los marcos que hacen inteligible
a determinadas prácticas, sujetos, saberes y senti-pensares. Es también el lugar
donde crear y coeditar formas de resistencia al neofascismo contemporáneo. En esa
línea aliwen argumenta, “son campos diferentes, pero no así excluyentes” (2022,
p. 23). Lejos de ir a la búsqueda de la estabilidad de un equilibrio armónico, la
impronta es la de comprender ambas dimensiones como “procesos paralelos que
se retroalimentan simbióticamente”, capaces de “producir sentidos comunitarios”.
De modo que a la pregunta sobre cómo conjugar la cristalización de especulaciones
teórico-críticas adosadas a la cadena de producción inmaterial con las dinámicas
de un activismo socio-crítico que no escatima esfuerzos a la hora de poner la cuerpa
al servicio de la creación de procesos de valoración contracultural, se responderá
lo siguiente: “la crítica de barricada es una investigación-acción bifásica”.
Respecto de esto último hay al menos dos cuestiones a las que prestarle atención.
Una es, a mí parecer, la centralidad que tiene la performance como plataforma
de experimentación artística y como soporte que hace erosionar la neutralidad
de las taxonomías de investigación. La segunda reside en que para arribar a este
momento, Crítica de barricada necesariamente ha debido pasar por un diálogo
con la formulación filosófica de los encuentros y desencuentros del campo de
enunciación de los feminismos de mujeres y las políticas de la disidencia sexual
de nuestro contexto local. Para resumir y dejarles meditar por su cuenta, diría
que se trata de una diferencia que se lee cómo diferencia entre lo “opositivo” y
lo “oblicuo”, diferencia que, necesidad de subrayar, alienta el devenir-carne del
pensamiento como producción de diferencias. En lo personal creo que el tenor
de la “investigación-acción bifásica” hay que comprenderlo menos en la línea del
“perspectivismo dualista” de Nancy Fraser, que bajo la paleta de colores de aquel
diagrama deleuziano-guattariano que recrea la univocidad de un sentido dislocado a
partir de mundos incomposibles —compuesto aquí por el cruce del heterocronismos
de las obras estudiadas, la membrana afectiva de la crítica del arte, el archivismo
y el ethos activista—, en cuyo centro se encuentra no otra cosa sino la potencia de
l*s cuerp*s. En otras palabras, más que una “resolución heurística” que permitiría
explicar la regulación del trabajo intelectual y su relación con el desbordamiento
de la justicia social encarnada en el “orden de las razones”, lo que tenemos es un
campo de experimentación anti-edípico donde el deseo, la pulsión, la archivística
y las alianzas postfeministas son aquello que nos permite seguir pensando los
procesos de sujeción y subjetivación sociales en pos de la justicia transfeminista.

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“Grindermanías”: Ensayo y narrativa

sobre la política del deseo1
Joaquín Pinto Godoy2

En ocasiones el diagnóstico o la lectura de nuestra vivencia contemporánea suele

encriptarse bajo terminologías inabordables que, amparadas bajo el silencio erudito
de la institucionalidad universitaria, difícilmente logran trastocar los discursos
populares. Entre medio de ambos mundos, Juan Pablo Sutherland, con su libro
Grindermanías. Del ligue urbano al sexo virtual, se posiciona como un agente que
entra y sale de la academia y el activismo cultural de la comunidad LGTBIQ+.
A través de la narrativa, el intelectualismo del ensayo se modera para contener en
el libro la presentación de un relato crítico y comprensible. En este se narran las
transformaciones de las prácticas sexuales gays, desde el cruising, callejear en busca
de sexo anónimo en plazas, baños, cines, etc., hasta la irrupción de Grindr, una
aplicación de citas entre hombres con geolocalización inmediata y una vitrina de
posibles amantes por una noche. Todo visto desde la biografía del autor.
De ensayo, podemos encontrar a lo largo del libro, junto con el análisis de Su-
therland, una genealogía histórica de la cultura LGTBIQ+ y de los movimientos
de liberación sexual. Además, entrega referencias bibliográficas de investigación y
literarias que abordan el pasado del cruising y la actualidad de Grindr. En cuanto
a narrativa, la genealogía y la investigación se transforman en una revisión de la
propia experiencia y un relato directo de sus vivencias sexuales. Conocemos de un
Sutherland adolescente con el bello relato de un primer encuentro en la playa, las
revistas y películas pornográficas que despertaban su deseo juvenil, el ligue callejero
ya más de grande, breves amoríos en un baño público y las citas a través de la app;
en fin, conocemos el deseo de un sujeto que atraviesa del mundo análogo al virtual.
La conjugación de estas dos aristas, ensayística y literaria, de cierto modo,
hacen del libro un libro pop. Las frases introductorias de Grindermanías —“elige
una foto / elige un rol / elige un cuerpo / elige una pose / elige tus gustos / elige
vivir”— recuerdan a la película Trainspotting. Lo que es suficiente para compren-
der que la intromisión a Grindr genera un efecto adictivo y consumista a la hora
desenvolvernos sexualmente. Destaca la historia de Sutherland quien, junto con
su amante R, viven noches descarnadas y de extensas jornadas sexuales, gracias
a la ayuda de un cóctel de sustancias que les entregan un placer nunca antes ex-
perimentado. En estas jornadas de sexo químico, el autor da cuenta de la manía
y la dinámica que opera en la selección de quien los acompaña cada noche. Con
cierto pragmatismo, frío y algo cruel, se aplica un test al tamaño de los genitales,
gustos, apariencia y rol de la persona que cumpliría la ficción homoerótica que le
imprimen ambos personajes. Comprende que hay un guión preestablecido para
los usuarios, del cual él admite ser carroñero, y donde el otro es un prototipo más
para satisfacer el deseo propio. Tanto Grindr como R, en Sutherland, son un lugar
para perderse. “Propone un sexo que lleva al límite mis capacidades, sexo intenso
y durante horas que se extienden o superan las fronteras de un tiempo sin límites.

1
Presentación de Grindermanías. Del ligue urbano al sexo virtual de Juan Pablo Sutherland, Alquimia, 2021.
2
Periodista y licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, Editor, de la revista Poros.

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No solo por los tipos que me ha lanzado para tirármelos en jornadas delirantes,
yo sé, entré en su juego y estoy perdido”.
Por otra parte, las reflexiones expuestas en el libro son apuntes para evaluar
algunos aspectos del estado del deseo en la época digital. La vieja experiencia del
cruising, el flaneurismo o el bagaje sexual urbano se posiciona como una práctica
de resistencia al filo de lo público y la vigilancia dictatorial (heteronormativa).
Una comunidad política y cultural en toda regla, abre otros espacios para vivir el
goce amoroso y compartir códigos y sitios ideales que conforman la cartografía
libidinal de la ciudad. En contraste, la digitalidad traslada los flujos del deseo hacia
un mapa virtual en el que se propone un juego aurático de distancia y proximidad.
Con ello el flirteo Lemebeliano ya no se aventura en “el cerro Santa Lucía de La
esquina es mi corazón”, sino que desde nuestra cama sabemos a cuántos metros
se encuentra otro cuerpo para elegir.
Sutherland explica que es otra la economía sexual que ha llegado con Grindr.
A modo de menú, seleccionamos lo mejor que dispone la carta y se ejecuta la tran-
sacción de nuestras fantasías y fetiches, así como también la realización del yo que
se valora en la vitrina de Grindr, según la ficción a la que adscribimos “¿Qué foto
pondremos en Grindr, en Tinder? ¿Qué música diremos que nos gusta? ¿Cómo
narro donde fuimos de vacaciones?” Pero en esta ficción hay una modulación que
se antepone a la libertad y la exploración sexual a través de las etiquetas (pasivo,
activo, inter, versátil, moderno, varonil, etc) y la dictadura de la selfie. Las fotos
que intercambiamos son la perfomatividad de nuestra propia imagen como un
modo de autoproducción de plusvalía; lo necesario es el diseño de sí para entrar
en esa nueva economía.
Resulta interesante que el autor identifique un grado cero de la sexualidad
en Grindr, puesto que, con el pragmatismo de la aplicación, se abandonan las
ideologías de las revoluciones sexuales de finales del siglo XX. Hay una falta total
del discurso amoroso, pero habría que hacerse la pregunta si tiene cabida en la
app. Reintroducirlo, en el lugar que sea, pudiera ser una apuesta política, pero no
para realizar una vuelta hacia el amor romántico y afirmar el “lazo amoroso de
unión (…) solicitado o permitido desde el Estado a las comunidades LGTBIQ+”.
Más bien habría darle el peso que merecen y relevar los nuevos relatos afectivos y
sexuales que hoy transforman lo que entendemos por hetero, homo o bisexualidad
y poli o monogamia.
La multiplicidad de espacios que puede llegar a cubrir Sutherland con Grin-
dermanías es un primer valor que podemos destacar. De todas formas, habrá que
prevenir que el autor no rehúye de su formación académica, por lo que rondan
nociones y conceptos que pudieran requerir cierto bagaje. Pero su discurso es
teórico y politizable al mismo tiempo, en el sentido de una crónica crítica respecto
de Grindr y las dinámicas de la aplicación que permean nuestro modo de vivir la
sexualidad, particularmente, la homosexualidad.
Sin duda es un libro bastante sugerente, porque hay un interés político al pre-
guntarse por la transformación de las prácticas sexuales, es decir, la pregunta del
deseo como una forma de sociabilidad. Son varios los puntos que pudieran interesar,
por eso el libro es un material rico que, con una placentera y fluida escritura, abre
la discusión para futuros análisis teórico-políticos, conversaciones entre amistades
y planteamientos personales de sus lectores en torno a la sexualidad permeada por
las plataformas digitales. No hay sentencias concluyentes, ni moralismos, su fin se
encuentra en registrar y vislumbrar resistencias a las representaciones hegemónicas
de las nuevas subjetividades y deseos que se conciben en el mundo virtual.

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En internet puedes ser quien tú quieras1

Diego Parra Donoso2

Me gustaría partir esta presentación con una anécdota de los inicios de “mi”
internet: recuerdo que cuando recién tuvimos en mi casa un computador con acceso
a internet, mi papá, un tanto molesto me preguntaba “dónde estaba internet”, no
podía entender que todo ese mundo virtual que aparecía en la pantalla no tuviese
un lugar específico en el mundo “real”. Su realismo partía de la angustia propia
de su organización mental fundamentalmente análoga y anclada en el archivo
físico. Yo no podía responderle satisfactoriamente, le indicaba que los servidores
eran físicos, que estaban en ciertos lugares, pero esa respuesta no desagraviaba la
duda, quizá él se imaginaba que, en el fondo, todo lo que veía en google o Wiki-
pedia estaba, al final del día, impreso en algún lugar donde alguna bibliotecaria
ordenaba incesantemente los datos que diariamente ingresaban. No lo se, nunca
lo volví a hablar, quizá prefirió no entender y simplemente ser un usuario, que tal
como el meme de la abuela que te da la bienvenida a Internet, navega sin límites
por la infinita world wide web.
Es desde ese deseo de ser usuario, y el escepticismo de saberse externo al flujo
infinito de los datos, que Felipe Rivas construye gran parte de su aproximación a la
internet, que efectivamente, es su amor, y en tanto tal, no puede idealizarlo tanto
como para solo hablar bien de él, pues también desconfía y con cinismo participa
de sus ritos e infinitos inicios de sesión. Parte de estas dudas, reparos, distancias y
fascinaciones son prontamente expuestas por Rivas en su libro, donde casi a modo
programático confiesa que le interesa hablar desde el arte en la medida que éste es
la zona en la cual se desarma y desanuda ese acuerdo llamado “realidad”, consenso
que a su vez, la “realidad virtual” de la internet está asediando cotidianamente
con los seguimientos en vivo, la predictibilidad de los algoritmos y la constante
dependencia de aplicaciones y sitios web de sociabilización rara. Arte e Internet
son en este libro, zonas de expansión de lo político que Rivas trabajó primero,
desde el activismo de la disidencia sexual. No deja de ser esta una curiosa mezcla,
puesto que triangulan “lo real” de un modo estratégico y, por lo tanto, no fijo, en
constante movimiento y sin mucho apego a fórmulas militantes.
Rivas cita en torno a este problema una frase de Barthes, de una belleza comple-
tamente en sintonía con estos días: “¿acaso la mejor subversión no es la de alterar los
códigos en vez de destruirlos?”. Gran parte de este libro gira en torno a un problema
político que adquiere forma y método artístico, pues muchas de las preguntas que
operan aquí tienen su origen en la teoría política, de género o sobre las redes, pero
encuentran su campo de experimentación en lo que conocemos como práctica
artística. Acciones como “Vendo mi homosexualidad” y “Tengo un amigo hetero-
sexual y lo apoyo” no son más que ejercicios de estilo enteramente improductivos, o
como hemos conversado con Felipe, son modos de contraproducción que no logran
generar valor, aún cuando desencadenan fuerzas productivas en el espacio público
(el acto de venta, la alimentación del feed de redes sociales, la entrega voluntaria

1
Presentación del libro Internet, Mon amour de Felipe Rivas, Écfrasis Ediciones, 2019
2
Académico, Facultad de Artes Universidad de Chile.

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23 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

de datos de imagen a plataformas de búsqueda y reconocimiento, etcétera). El

juego, entonces, es la impugnación, estrategia que “enrarece” lo real y lo vuelve
hasta cierto punto, absurdo.
Probablemente, sea este lugar de indeterminación el que termina por seducir
tanto a Felipe, puesto que en internet todo parece ser posible, o por lo menos,
todo está diseñado para que así lo parezca, tal como lo menciona el autor cuando
explica el funcionamiento de las interfaces.
Entre los múltiples intereses que desarrolla Felipe a lo largo de su libro, la
pornografía y sus derivaciones son ejes fundamentales, puesto que le permiten
analizar la lógica de internet desde una zona aparentemente prohibida, y por ello,
menos revisada en los cientos de miles de columnas y libros sobre el big data y los
usuarios de internet. Este aparente descuido o falta de interés termina configu-
rando en estos sitios estrategias menos sofisticadas para relacionar al sujeto con su
deseo, y digo menos sofisticadas en relación con las páginas tradicionales, como
Youtube, Vimeo, Pinterest, etcétera. En “Internet (post)pornográfico”, Felipe
examina primero desde su experiencia de usuario cómo es que las páginas web
pornográficas organizan/administran al usuario y a la información de modos que,
en rigor, no tienen ninguna diferencia con otros buscadores, pero en las primeras
el componente porno termina intensificando la relación entre uno y el objeto del
deseo, relación básica de cualquier plataforma web que opere desde la supuesta
satisfacción de necesidades y el placer (que de acuerdo al sentido común, sería
simplemente una acción espontánea y “natural”). Por ejemplo, en el mundo de
las páginas web tradicionales, si Google nos ofrece información de un determi-
nado modo, es porque Google ha condicionado que la busquemos así, dadas sus
propias limitaciones estructurales y, al mismo tiempo, por sus propios deseos de
producir un sujeto dependiente de la web. Un sujeto que concibe la obtención de
“resultados” desde una inmediatez y simultaneidad que sería físicamente imposible
en “lo real físico”, cuestión que ocurre también en las web pornográficas, donde el
deseo ha sido codificado, de acuerdo a lo que expone Felipe, en torno a miles de
TAGS que quizá a futuro serán las etnografías de los antropólogos que estudien
lo que hacíamos mientras hacíamos memes, comíamos y nos masturbábamos.
Esto no deja de recordarme a la serie de HBO Westworld, donde un parque de
entretenciones temático al estilo “viejo oeste” es el escenario de una maquinaria
monumental de procesamiento de datos de usuario invisible, que opera justamente
desde las decisiones aparentemente pulsionales de los clientes, que, así como se
lanzan a aventuras de vaqueros contra indios apache, violan y masacran mujeres
o torturan a campesinos robot por el mero gusto de hacerlo. El vínculo que Fe-
lipe trabaja entre placer, ideología e interfaz es profundamente sugerente, pues
desde la insumisión del activismo de disidencia sexual es que provocadoramente
instala un discurso erudito, obliga a espectadores a disponerse “en serio”, frente a
materiales que producen no solo debates “intelectuales”, sino que están buscando
disparar nuestras pulsiones de modos totalmente incontrolables. Si seguimos las
genealogías, lo que hay ahí es “conocimiento situado”. Por ejemplo, su obra “La
categoría del porno” evidencia que no existe un sujeto del conocimiento neutro
e inmune a las irradiaciones de su objeto de estudio, estudiar el porno sería en-
tonces experimentarlo, tal como hizo Felipe al masturbarse con cada categoría
que la página web propone. “Positivistamente” verificó su eficacia, si se puede
decir. Recuerdo un profesor que agudamente me decía: “no se puede ‘estudiar’ la
escritura en abstracto, la escritura se estudia mediante su práctica”, con el porno,
quizá, pasa lo mismo (habría que ponerse manos en la masa).
Otro interés que aparece recurrentemente en el libro es el de los procesos de

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hiperindividuación, que extremados por las redes sociales han conducido a trans-
formar a internet en la plataforma de expresión subjetiva más grande del mundo.
En internet todo es configuración de perfiles, exteriorización de subjetividades,
Felipe recuerda el momento en que se creó su cuenta de Facebook, y desde ahí
plantea muy claramente el tema:
“(…) creo que lo que más me atrajo de esa red social fue la mezcla de voyeurismo y
exhibicionismo que presentaba. A pesar de estar bastante regulado, me parecía que se
sustentaba en una dinámica impúdica”.
Esa impudicia es la de la transparencia total que promueve internet. Solo
podemos ser aquello que estamos en condiciones de exhibir, una idea que alberga
en el fondo un realismo radical, en la medida que radica toda nuestra identidad
en aquello que acontece en la “realidad” externa, no ya en el ámbito privado de
la “mente”, “alma”, “personalidad” o “intelecto” (digamos, en internet no habría
metafísica del sujeto posible). Esta cuestión me lleva a una imagen de internet que
siempre he disfrutado mucho, una que probablemente Felipe también ha visto (pero
no trabajado). Es un meme antiguo, uno donde un perro sentado en un escritorio
de computador mira con miedo a la cámara, mientras el texto de rigor dice: “EN
INTERNET NADIE SABE QUE ERES UN PERRO, NADIE”.
¿Qué imagen más reflexiva que esa? Internet conjuga la transparencia total de
lo impúdico, con la opacidad obvia de la construcción de identidades que ocurre
no solo en la web, sino que en todas partes. Efectivamente, en internet nadie
sabe si eres un perro, o un otaku, o un artista conceptual que interactúa con los
demás para después exponer en una galería esas conversaciones. Pero volviendo
a lo anterior, no somos una manifestación identitaria natural y pre-hecha, nos
estamos haciendo constantemente dependiendo de dónde estemos, eso es lo que
llaman “performatividad” y es una cuestión que a lo largo del libro Internet, Mon
amour aparece incansablemente. Felipe es cruzado por una resistencia radical al
lenguaje afirmativo de lo identitario en clave “diversa” (o posfordista, como recuerda
Felipe), de ahí que reivindique en el posporno su condición de productor de rela-
ciones, no solo de mercancías (los videos en sí). En esta práctica, que mediante el
lenguaje del porno evidencia los diferentes roles que existen en la sociedad (los que
se complementan o antagonizan), también existe la posibilidad de formar nuevos
modos de relacionarse con el trabajo, el dinero, la urbe y entre nosotros mismos, es
decir, produce también una subjetividad y, por lo tanto, un sujeto distinto. Cabría
preguntarse ahí, tal como lo sugiere Felipe, si el posporno no ha sido ya fagocitado
por la maquinaria neoliberal, que en su despliegue expansivo e integrador, corre
constantemente el límite entre lo bueno, lo malo, lo deseable y lo rentable.
Sin embargo, en paralelo a esto, Felipe también se interesa por los mecanismos
de identificación biométrica utilizados por prácticamente todas las plataformas
web actuales. Es normal y aceptable que descarguemos, por ejemplo, una aplica-
ción de verificación de precios de farmacias, y le demos “OK” a las condiciones de
uso, donde explícitamente nos dicen que la empresa dueña de la app puede usar
nuestras imágenes archivadas para básicamente cualquier cosa. En este punto, la
hiperindividuación en términos “culturales” o “simbólicos” choca con el compo-
nente material de nuestras presencias: nuestro cuerpo, nuestra cara, nuestros rasgos
más indetectables, nuestros tics, aquello que ni nosotros sabemos sobre nosotros
mismos. La alta capacidad de procesamiento de datos que hoy poseen los distintos
dispositivos tecnológicos permite cruzar miles de millones de datos de un modo
que construir perfiles de usuario lo suficientemente amplios como para incluir
a muchos (es decir, es a-personal) pero lo suficientemente específicos para luego

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poder reconocerlos, sea cosa de hacer dos clicks. Entonces, somos la identidad que
queremos construir en las redes, pero estamos atados a la biometría avanzada, a
la que no le importa si nos gusta el cine francés, la literatura chilena contempo-
ránea, si comemos pizza en Papa Johns o si nos gusta Colo Colo; al final del día,
esos datos de consumidor son el complemento a tecnologías de reconocimiento
que permiten que hoy, a semanas de los saqueos a supermercados que asolaron a
Santiago y regiones, la policía vaya a tu casa a arrestarte con la única evidencia de
una cámara de seguridad que reconoció el aro que te hiciste en la oreja izquierda
y subiste a Instagram en septiembre.
Estos peligros, Felipe los reconoce rápidamente en la medida que el problema
que pone de relieve, el biopoder, no es actual, ni tampoco es uno producido por
internet y el big data, cuestión que revela su fascinación limitada con respecto a
lo nuevo, pues no se deja llevar por ese encanto que entusiastamente los expertos
en redes expresan al describir estos fenómenos como totalmente nuevos, inéditos
e indetectables en cualquier genealogía.
Sinceramente, no sabría identificar claramente la forma en que el libro Felipe
organiza su propio trabajo, que va desde experimentaciones de usuario (el equiva-
lente a una performance, en el caso del arte post-internet) a análisis teóricos que
abordan temas tan complejos como los mecanismos que diferencian a la inteligencia
artificial del algoritmo del big data, y a su vez, los asuntos propios del activismo
de disidencia sexual. Recuerdo que Nelly Richard se refiere constantemente a
Felipe como “un artista curador de sí mismo”, frase que condensa de manera
muy clara el compromiso intelectual de Felipe con su propia obra, pero a su vez,
lo maleable y versátil que se torna la noción de productor/consumidor/editor en
el caso de la producción contemporánea (en particular la vinculada con internet).
Al principio del libro, Felipe reivindica la “escritura de artista” como un género
menor, cuestión que puede llevar a malos entendidos en la lectura, puesto que si
bien alguien podría leer algunos textos a modo de statement, a lo largo del libro
uno percibe más bien una bitácora semi-científica (cruza el experimento personal, la
observación, las referencias teóricas, etcétera) que desborda por mucho los propios
objetos que meticulosamente Rivas construye, ya sea con pintura (mis favoritos)
o con otros materiales. Su escritura construye zonas de reflexión inéditas, en la
medida que las perfila desde vectores aparentemente autónomos, la historia del
arte se encuentra con la teoría queer, mientras es complementada por los estudios
visuales y la arqueología del presente, así como también por memes y acciones
paródicas. Quizá ese sea el asunto propiamente artístico que aquí acontece, pues
este no es un libro sobre internet, no es un libro sobre disidencia sexual ni teoría
feminista, tampoco es un libro sobre big data y algoritmos, ni mucho menos sobre
teoría del arte, es un libro que indisciplinadamente abre espacios con la excusa
siempre oportunista de blindarse desde lo artístico, probablemente el verdadero
amante secreto de Felipe.

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Desafiar la invitación al silencio marica1

Daniela Cápona2

Para matar maricas hay varias técnicas. Algunas evidentes y otras sutiles. Pero
de todas las técnicas que existen para matar maricas, la invitación al silencio es
sin duda la más efectiva. Es una estrategia muy antigua y su efectividad radica en
que no deja huellas. Cuando una existencia puede ser nombrada solo con palabras
injuriantes o patologizantes (maricón u homosexual) produce que el aludido tenga
como primer impulso negar la injuria. Es decir, negarse a si mismo. Y en el negarse
está implicada la afirmación de no existencia.
Si niego que soy aquello que soy, no me convierto en otra cosa, sino que accedo
a no ocupar un espacio en el logos y eventualmente no existirá un espacio que
habitar en el universo simbólico. Lo que no se nombra no existe y si no existe no
importa. A partir de allí se vuelve fácil desaparecer…..o morir.
Durante mucho tiempo miles de maricas acogieron esa invitación a existir en
silencio y a desaparecer con regularidad. El silencio se manifestaba como discre-
ción, siendo ese pariente serio que no tiene tiempo para pololear. Siendo la tía
mañosa y severa que no se interesa en tener citas. Por supuesto siempre existió la
vida privada, pero muchas veces fue tan privada que privó a sus protagonistas de
ejercer el hermoso derecho a contar historias.
Afortunadamente, siempre existieron las maricas gritonas, también las tortilleras
descaradas. Por suerte, porque ¿que haríamos sin Oscar Wilde, sin Chavela Vargas,
sin Pedro Lemebel o Néstor Perlongher? Es una suerte contar con una genealogía
(aunque dispersa) de colizas deslenguadas, que no tuvieron la precaución de ser
discretas. Nos dejaron un manual de instrucciones sobre cómo hacer guirnaldas con los
insultos y con el desprecio. Pero claro, hay que estar a la altura. Hay que seguir hablando.
Emancipar la lágrima de Jorge Díaz, responde a esa pulsión de habla, pulsión
de escritura, de resistencia y rebeldía contra el silencio, que es lo mismo que un
impulso por sobrevivir. Y no se trata solo de preservar el cuerpo sin daños, sino de
construir un espacio en el lenguaje, de tener un territorio propio en el imaginario
Este libro funciona como un álbum de fotos, de esos que teníamos antes, con
tapas de color y hojas de cartón grueso forradas con celofán. Es un álbum que
preserva momentos importantes, como los cumpleaños con los amigos o las va-
caciones a la playa. Recoge los encuentros, los festejos y los trabajos de un pasado
que no ha terminado. Y ahí están preservados también los afectos, los amores,
los amigos, aquellos con los que queremos ser fotografiados, aquellos a quienes
queremos recordar.
Hay en este libro una vocación de archivo. Y esa es una tarea importante, porque
del archivo puede construirse historia. Había funcionado tan bien esa invitación
a no existir, fue tan efectiva la invitación al silencio que se hizo difícil reconstruir
la genealogía. Trabajar desde hoy el archivo marica, un archivo siempre pobre,
supone entregarse a la tarea de empezar tarde y con desventaja. Hay que saber

1
Sobre Emancipar la lágrima. ensayos transdisciplinarios sobre arte, ciencia y activismos de disidencia sexual
(Trio Editorial, 2021) de Jorge Díaz.
2
Daniela Cápona es actriz, dramaturga, directora e investigadora. Académica del Magister en Artes Visuales,
Universidad de Chile.

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mirar debajo del agua para encontrar las huellas escondidas que dejaron las viejas. Y
mas difícil aún, hay que darse a la tarea que dejar registro del presente. Y eso no es
fácil. Los textos de Jorge Díaz en este libro hacen eso precisamente, encuentran el
tiempo para producir un registro reflexivo de aquello que casi siempre se hace con
urgencia. Estos archivos del activismo tienen la hermosa cualidad de documentar
acciones que suelen responder a una contingencia apremiante. Travestir a Andrés
Bello en una toma estudiantil, hacer una campaña paródica sobe el aborto en Chile,
intervenir una marcha con una efímera peluquería de barrio en la que todas quieren
ser rubias pero no pueden dejar de ser negras. Todas esas acciones fueron hechas con
urgencia, altas dosis de improvisación, harto amigo prestando materiales.
Pero estos textos, a pesar de la urgencia, encontraron el tiempo para darle otra
vuelta más al asunto, para entrar en detalle, para pensar dos veces. Ya que si la acción
es también pensamiento, escribir sobre la acción es, en efecto, pensar dos veces.
Este es un archivo discontinuo, como los álbumes de fotos, lleno de lagunas
y espacios vacantes, no pretende elaborar una línea de tiempo rellena de eventos
que se suceden unos a otros, este archivo no se construye a partir de la causalidad.
Y puede ser porque la historia marica no tiene más remedio que asumirse discon-
tinua. Porque se transmite por vías no oficiales y a veces los mitos pesan más que
los registros (otra vez el silencio que fue borrando vidas y acontecimientos). La
discontinuidad de esa historia no es una falla, es la manera en que hemos podido
transmitirnos el pasado, a pesar de todo.
Comenzar tarde a hacer historia tiene ciertas ventajas, y este libro lo sabe. No
está preso de las estructuras académicas, heterosexuales, patriarcales y científicas
que pretenden ser transparentes y contarlo todo, y mostrar una verdad, y borrar
el sesgo de la mirada. Comenzar tarde a escribir esta historia provee de lucidez,
de afición por el juego y sentido del humor. Jorge no le tiene miedo a la deriva,
ni pretende llenar los espacios vacíos, hace un archivo/álbum que en lugar de
causalidades ofrece reflexiones, dudas, cartas, afectos y amores. Así encontramos
aquí dentro flujos cariñosos, admiraciones a la escritura de otros activistas, y se
transparenta lo que las historias patriarcales esconden bajo su pretensión de ob-
jetividad. Y es que el escritor siempre cita a quien admira, a veces a quien ama,
¡que bella práctica es citarse con las amigas! Y en este libro sabemos que está
inscrita una constelación amorosa, que evidencia cuestiones de gusto y afinidad.
Y es así que aparecen Alejandra Castillo, Nelly Richard, José Carlos Henríquez,
Cristeva Cabello, valeria flores, Carla Zúñiga, Hija de Perra y muchas otras más,
vecinas les ha llamado el autor veces, por la cercanía, por vivir en la misma zona
del lenguaje que nos contiene.
Emancipar la lágrima como álbum de fotos del vecindario, organizado a partir
de los afectos, desarrolla la necesaria vocación de construir un archivo del activismo
marica y de paso desafía el orden moderno de la especialización, abordando temas
que no necesariamente responden a las competencias certificadas del autor. Y es
eso precisamente lo que hace de este un libro necesario, que no aborda solamente
las cuestiones que competen al universo marica, como si los maricas habitáramos
un universo propio y paralelo. Por el contrario, aborda el mundo, la realidad que
diariamente compartimos entre minorías, mayorías, población general y grupos
particulares. Porque el mundo sigue siendo tema de todos. Es simplemente cuestión
de perspectiva. Emancipar la lágrima, cuenta fragmentos del mundo con perspec-
tiva marica y al hacerlo trabaja por vencer el silencio y conseguir ese importante
espacio en el lenguaje que nos permite existir.

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Apocalipsis opaco1
André Menard2

Leí la revista linealmente, como se lee una novela. Y la primera impresión, im-
presión algo anticuada quizás, es que en ella se propone un movimiento de desvío
respecto de cierto vocabulario del combate y la resistencia, un ir más allá de las
inercias patriarcales que al parecer subyacen a nuestra querida idea de conflicto
(con su polemos genealógico o sus distinciones entre la política y lo político por
ejemplo). Como en un retorno post apocalíptico o anti apocalíptico de la vieja
dialéctica, es decir de una dialéctica sin síntesis posible y declinada en el contenido
optimismo (y esta es la primera acepción de la palabra “contenido” que me gustaría
señalar) de unas posibilidades de cooperación como alternativa a esa domestica-
ción capitalista del conflicto que es la competencia. Una afirmación en su lugar
de las convivencias, de las potencias creativas del contagio como alternativa a la
verticalidad prescriptiva de las herencias. De la alegría de rizomas y microrizas
como alternativa a la verticalidad prescriptiva del árbol. De, sino la alegría, al
menos un escape al dolor existencial que promete la apertura a los encuentros
de un querer vivir como querer vivir en composición, más allá de la verticalidad
prescriptiva de las identidades.
Pero en una segunda impresión de esta lectura lineal, me parece que la revista
puede leerse como una novela y una novela que narra un momento en la perpetua
guerra entre la opacidad y la transparencia. Guerra, por definición, apocalíptica.
Guerra de Dios contra su propia caída en la transparencia de la abstracción, y que
como lo explica Atanasio de Alejandría, permitió la serie de descarríos idolátricos
que buscaban concretarlo desconsideradamente en piedras, ídolos y amuletos,
es decir sin reconocerlo a él como Dios. Fue así como a Dios no le quedó otra
alternativa que encarnarse, es decir opacarse en el cuerpo de un ejemplar de esos
seres que estaban hechos a su imagen y semejanza. En otras palabras, Dios tuvo
que recurrir a la potencia terrenal que animitas, momias, piedras, volcanes y otros
fetiches tienen de interrumpir los intentos de transparentarlos en usos, significados,
estructuras moleculares o cadenas significantes. Es decir, tuvo que recurrir a la
potencia de aquello que se sustrae a la transparencia revelando su opaca condición
de imagen. Pero en la revista se nos dice que estamos sitiados por las imágenes,
no sólo por el aluvión de imágenes con que los dispositivos técnicos nos saturan,
sino que por las imágenes con que los dispositivos de control nos imaginan. En
otras palabras, nos encontramos en un momento aún más crítico que aquel que
vivió Dios, puesto que el poder de la transparencia, articulada en la sospechosa
transparencia del término “información”, habría alcanzado a la imagen misma,
minando su poder de opacidad. El mismo poder al que Dios había recurrido en
su momento y que hoy nos encontramos en la urgencia de recobrar. La pregunta

1
Presentación de la revista Contenido º 11: Fuera de era. Epistemes y metodologías post-apocalípticas (a cargo de
P. Azócar y H. Sir)
2
Profesor, Departamento de Antropología Universidad de Chile.

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sería entonces: si Dios contaba con la imagen para salvarse de su naufragio en la

transparencia, ¿con qué o con quién cuenta la imagen?
Esta pregunta, a la que la revista da algunas respuestas prácticas y estratégi-
cas, por ejemplo en el campo artístico, reaparece en el de la ciencia bajo la figura
de la invisibilidad del sujeto que postula. Sujeto transparente o ilusorio, carente
de cuerpo y productor de “objetos totalitarios” como la naturaleza, el gen o la
palabra. Monarcas transparentes de una opacidad siempre pospuesta. La opaci-
dad del cuerpo que las enuncia y que me recuerda a Lévi-Strauss felicitando a
los organizadores del primer Congreso de Escritores Negros en 1956, es decir a
sujetos tan opacos, léase autoralmente singulares como Franz Fanon, Paul Sengor
o Aimé Césaire. Escritores a los que Lévi-Strauss, en un derroche de humanismo,
celebraba como los portavoces de aquellas civilizaciones que hasta entonces no
habían sido reconocidas como tales por no haber dejado documentos escritos o
monumentos materiales. Y si Lévi-Strauss se permitía invitarlos al transparente
salón de la fama del humanismo, era porque él hablaba desde una posición de
eminente transparencia, la posición que le permitía hacer de su palabra, una pa-
labra transparente, es decir una palabra que no dejan vislumbrar la opacidad del
cuerpo que las pronuncia. Y esto no porque Lévi-Strauss no tuviera cuerpo, sino
porque su cuerpo coincidía con el lugar de enunciación del cuerpo humano como
parámetro y medida de todos los demás cuerpos.
Se entiende que hablemos hoy del fin de una era. De una sensación apocalíp-
tica. En mi infancia ochentera pese a la amenaza nuclear, aun leía libros sobre las
maravillas científico-tecnológicas que nos deparaba el futuro. No como mi hijo
que crece asediado por la inminencia de los efectos catastróficos de los excesos
del capitalismo (como si por lo demás, el capitalismo no pudiera ser excesivo).
Pero entonces hay que hacerse cargo, como lo hace la revista, de esa sensación
apocalíptica, o de ese presentimiento apocalíptico, entendiendo el presentimiento
(como bellamente se lo define en un pasaje de la revista): como una reactivación
del pensamiento por los sentidos. El apocalipsis entonces, y como también se lo
caracteriza en la revista, puede ser entendido como una revelación, pero no la
revelación de una verdad. Más bien como una revelación que aturde, se dice en
la revista. Pero que aturde no por ser la revelación de otro mundo, sino que por
ser una revelación de la opacidad de este mismo mundo, opacidad revelada en la
disfuncional opacidad de sus funciones, opacidad revelada por todos esos males-
tares, plasticidades destructivas o catástrofes cotidianas que, en lugar de aparecer
como faltas individuales respecto de un funcionamiento, revelan la opacidad dis-
funcional que sostiene todo funcionamiento. Disfuncionalidad de la contingencia
pre-funcional que establece los funcionamientos y que mientras se mantuvo en
los límites antropocéntricos del hombre (y no de cualquier hombre, sino que de
un hombre suficientemente transparente como Lévi-Strauss) pudo suponer una
preeminencia de la voluntad sobre la fortuna. Pero, como se nos explica en la
revista, una vez que la fortuna adquiere una opacidad que excede esta transpa-
rencia antropocéntrica, la opacidad del mundo puede resurgir con la fuerza del
acontecimiento. Puede incluso acontecer en algo como la belleza, que en la revista
se define como el exceso mismo. Y así puede resurgir en la opacidad de un nuevo
exceso, ya no el exceso aritmético de la acumulación capitalista, exceso siempre
contenido por la transparencia de unos indicadores, dejándole al apocalipsis que
prometen, nada que revelar.
Esta apertura del mundo a la posibilidad del acontecimiento por la revocación
del hombre como su medida de transparencia, no sólo expande el ámbito de lo
político -es decir el ámbito de los encuentros, los conflictos, las composiciones-

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hacia modos más animistas de lo político, es decir hacia la consideración política

(no simplemente natural o simplemente sobrenatural) de actores no humanos
como cosas, animales o espíritus, sino que también afecta la transparencia de lo
humano revelando su opaca condición de cosa entre las cosas, de animal entre los
animales, de espíritu entre los espíritus.
Pero junto con la disolución del hombre como medida, se difuminan también
los bordes de algo como su emancipación. Como se plantea en un pasaje de la
revista “la emancipación no surge ni de la noche ni del día, sino de la producción
y reproducción de nuevos ensamblajes de relaciones. Quizás todavía tengamos que
asumir la pregunta por las formas de producción y reproducción de las relaciones
sociales emancipatorias.” (p. 186). Y es justamente la pregunta que cruza las re-
flexiones en torno a la propuesta putafeminista de Monique Prada. La prostitución
se nos revela como un punto de opacidad al interior de ciertas transparencias
feministas por indicar justamente el punto en que tanto la transparencia liberal
de los contratos como la transparente distinción entre sujetas emancipadoras y
sujetas a emancipar, colapsan. Y colapsan justamente en la revelación de la misma
opacidad corporal, carnal, sexuada y sexual, que sospechamos tras la transparencia
científica de Lévi-Strauss y que no es muy distinta de la trasparencia ideal del
cuerpo ocupado en un trabajo. La interpelación putafeminsta no alcanza por lo
tanto sólo a cierto feminismo o a cierta ciencia social, sino que afecta al entero
campo de lo que entendemos, gozamos o padecemos como trabajo. “¿No es el
cuerpo -se preguntan en la revista- la ‘materia’ física necesaria para la realización
de cualquier trabajo? Hacemos la pregunta para poder percibirnos como personas
que también trabajan con el cuerpo, que reciben dinero a través de prácticas que
movilizan ese cuerpo” (p. 119). En otras palabras, la opacidad revelada por esta
interpelación putafeminsta, opacidad del cuerpo y el sexo en su intersección con
la supuesta transparencia del trabajo, termina interrumpiendo transparencias más
vastas, como la transparente distinción entre persona y cosa, es decir entre sujeto
del contrato y objeto del contrato, distinción correlativa de aquella que opone al
emancipador de su emancipable.
Esta pregunta por la relación entre prostitución y emancipación me recordó la
distinción que hacía Deleuze en su comentario a la novela el Baphomet de Klos-
sowski entre el par lenguaje impuro-silencio puro y el par lenguaje puro-silencio
impuro. El primero implica al orden pornográfico, entendiendo la pornografía
como “una forma de lucha del espíritu contra la carne” (Deleuze 1969, p. 338),
es decir como una forma de la lucha entre la multiplicidad de espíritus (fuerzas,
inclinaciones, potencias) que componen y descomponen la transparencia identitaria
de un sujeto individualizado, y la carne, o más bien el cuerpo como el dispositivo
que Dios habría inventado para producir una identidad fija, única y responsable,
condición indispensable para poder juzgarla el día del Juicio Final. Mientras que
el segundo par, el del lenguaje puro-silencio impuro implica cierto orden de la
decencia, de la integridad, de la transparencia quizás. Como en el caso del lenguaje
puro del feminismo abolicionista interpelado por Monique Prada, lenguaje que en
su pureza dejaría en silencio las inercias neo o cripto-coloniales, neo o cirpto-con-
servadoras, las pasiones de clase, las tensiones eróticas del estigma que le subyacen
y que en su inocente impureza el putafeminismo le enrostra.
En otro pasaje de la revista se nos invita a “hacer una sociología permanente
de la implosión: de esos ‘estallidos asintomáticos’ y siempre aconteciendo hacia
un adentro, de lo social apelmazado (rejuntado y no-comunitario) (…): de lo
social cada vez más opaco y turbio, y de una agenda política cada vez más blanca
y transparente” (p. 130). Es decir, del lenguaje puro de esa agenda política cada

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vez más blanca y transparente y de su silencio impuro, el de ese social cada vez
más opaco y turbio. Pero eso implica explorar las inversiones sociológicas de esta
relación entre lenguaje y silencio, entre pureza e impureza. Se trata por ejemplo
de considerar esos momentos en que la opacidad sube a la superficie, se vuelve
explícita como en el caso de lo que Raúl Ruiz llama Misterio versus la opacidad
implícita de Ministerio. Parafraseando nuevamente a Deleuze podríamos decir
que Ministerio habla un lenguaje puro e implica un silencio impuro, el silencio
del secreto y de la sospecha que incuba en sus bambalinas, mientras que Misterio
habla un lenguaje impuro, el lenguaje paródico y obsceno de la misa negra, pero
implica un silencio puro, el silencio del secreto como su condición explícita. Y
es justamente lo que hacía esa sociedad de brujos chilotes de que se habla en la
Editorial de la revista llamada la Mayoría o la Recta Provincia o en ocasiones
también la Republica de la Raza. Recordemos que como se reveló en el juicio al
que fueron sometidos en 1880, ésta funcionaba como una estructura institucio-
nal, o para institucional, o más exactamente, como la imagen o la parodia de una
institución, su jerarquía y su organización territorial. Recordemos también que
sostenía su poder en ciertos monstruos, cuevas y aparatos mágicos para ejercer
una forma local de administración de justicia, o más bien el ejercicio opaco de
cierta soberanía mediante la invisible suministración de remedios o venenos para
reparar o condenar abusos y otras brujerías.
Y si como se sugiere en la Editorial, esta organización secreta podría leerse
como una forma de “resistencia a la era colonial”, esta no corresponde en realidad
a una resistencia transparentemente programática, es decir a un proyecto político
reconocible en las figuras transparentes de otro Estado o de un nuevo ministerio. Si
resiste es más bien en la fuerza paródica con que, al instalar esa suerte de simulacro
de un orden colonial, ministerial o estatal, en cierta forma revelaba -quizás pese a
sí misma- la condición de simulacro del Estado y los postulados de su necesidad
histórica, la opaca contingencia pre-legal que sostiene la transparencia del derecho
que instituye. En este sentido puede decirse que la Recta Provincia hacía con el
Estado (colonial o republicano), lo que la machi Chillipilla hizo con el libro que
le regalara el navegante José de Moraleda a fines del siglo XVIII tras el torneo de
pruebas mágicas en que lo habría derrotado. Libro que la tradición identifica con
un grimorio de fórmulas mágicas, pero del que podemos especular que su poder
yacía menos en la transparencia reproducible de unas fórmulas y recetas, que en
la extracción de la opacidad misma del libro y su escritura más allá de los códigos
que lo transparentaban. En otras palabras, en la elevación del libro a la dignidad
de su pura imagen. Un poco como esa “escritura” entre comillas, ese simulacro
políticamente performático de escritura que Julio, el jefe nambikwara del que habla
Lévi-Strauss en su famosa “lección de escritura”, habría perpetrado para afirmar
su poder y su carisma ante un grupo rival. Según Lévi-Strauss, el jefe nambikwara
habría captado de la escritura sólo su función política y no su función intelectual.
Sólo su símbolo dice, sólo su imagen diríamos nosotros.
Por esta elevación de la escritura o del libro a su pura imagen, podemos decir
que la pureza de su lenguaje entendido como instrumento puramente intelectual,
hizo subir a la superficie la opacidad de su silencio impuro, el del juego de fuerzas y
contingencias históricas que aseguraron su eficacia y su legibilidad, es decir el fondo
mágico o carismático que excede la simple eficacia del código. Y de esta forma,
el libro hace aparición con la inocencia del secreto revelado, la inocencia de un
silencio anterior a todo contenido, silencio puro de su opaca condición de imagen.
Silencio anterior a todo contenido que en cierta forma es el silencio de un
contenido anterior a códigos que lo transparenten. Apocalipsis del contenido y

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con él de sus dos otras acepciones posibles: por un lado la del contenido mági-
co-político del libro y la organización que en torno a él contenía, el contenido
histórico y social de los ritos, los juicios y condenas que permitía ejecutar, de los
artilugios y las pócimas, de los conflictos y las concordias que generaba, de una
cueva, del Chivato y del Imbunche, de la simultánea afirmación y suspensión del
orden soberano republicano, del creciente corpus de investigaciones y leyendas
que ha inspirado… es decir del contenido como capital variable de intensidad,
como magnitud de cantidades intensivas. Y, por otro lado, la del contenido como
contención de ese enjambre de virtualidades que lo rodean, enjambre de símbo-
los, funciones y otros clichés (como por ejemplo aquél en que los antropológos e
historiadores solemos caer al buscar transparentar su singularidad distinguiendo
sus contenidos europeos de los pre-hispanos), virtualidades que en su producción
despeja y que quedan contenidas por las barreras de su irreductible opacidad, es
decir por la singularidad de un contenido que en su opacidad es también una
fuerza de contención.
Contenido sin medida y acto de contención de los parámetros que vienen a
medirlo, de las imágenes vueltas patrones o vueltas monedas, contenido suspendido
como el acontecimiento por sobre la respiración regular de las causas y contención
de la respiración antropocéntrica que confina a las imágenes a los estrechos már-
genes de su medida. Así en lugar de una “agenda política cada vez más blanca y
transparente” como correlato de “lo social cada vez más opaco y turbio”, la Recta
Provincia, con su poder contenido y su poder de contención, indica la posibilidad
de un desvío respecto de los postulados más o menos prescriptivos de algo como lo
social, lo común o la comunidad, afirmando la anterioridad de una agenda política
“cada vez más opaca y turbia”, quizás la pura imagen de una agenda política y a la
vez una política a favor de las imágenes. Algo como esa apertura a “las imágenes
por venir” de las que habla Paz López en el siguiente pasaje citado como epígrafe
en un artículo la revista:
“Si pusiéramos en suspenso al hombre en cuanto representación única y exclusiva de
la vida, si la vida estuviera hecha de la misma materia que el cuerpo, lo que se abre es
un agujero por donde puede ingresar como un animal invertebrado -hecho de carne,
porque la carne no se fosiliza, no tiene mundo al que trascender ni mundo por el que
ser trascendido-, al salvaje reino de lo desconocido, donde vivir y morir queden abiertos
a las imágenes por venir” (p. 41)

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

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Estéticas de la posdemocracia: estrategias

para leer e intervenir el presente1
Gerald Basualto2

Para nadie es una sorpresa a estas alturas que los últimos cuatro años han
significado, en el plano político y social chileno, un tiempo de radical cuestio-
namiento y conflicto con el marco de ordenación institucional y significante que
ha dado forma al país desde 1973. La revuelta comenzada el 18 de octubre del
2019, inauguró con su potencia disruptiva un nuevo momento en la política del
territorio. Intensificando y generalizando algunas perspectivas críticas que sus
vastos antecedentes, relacionados —entre otros— a las coordenadas que la movi-
lización feminista, estudiantil, obrera e indígena, habían puesto ya en circulación
con antelación; a la vez que puso en juego organizaciones y modos de la crítica
y de la experiencia completamente ajenos a los parámetros existentes. Es en este
contexto donde Estéticas de la posdemocracia (2022) de Rudy Pradenas y Débora
Fernández hace su contribución. Tramando, por un lado, un dispositivo categorial
para hacer legible el marco de comprensión de la realidad en funcionamiento, al
tiempo que despliega una cartografía de las fracturas y movilizaciones significan-
tes que intentan, desde distintas prácticas estéticas, erosionar las estructuras del
orden neoliberal chileno.
Me gustaría insistir en estas páginas, más que en un comentario detallado de
cada sección, en resaltar ciertas consideraciones y gestos escriturales donde veo la
singularidad y potencia de la propuesta general del libro. Haciendo del mismo, no
uno que mira y reflexiona con melancolía sobre la experiencia del octubre chileno
y lo que pudo haber sido, sino uno que manifiesta, a pesar de la aparente derrota,
una apertura crítica vigente que escapa a cualquier cláusula o muerte impuesta.
Para hacer plausible esto, retomaré entonces tres conceptos gravitantes con los
cuales el lector se encontrará en el escrito: Posdemocracia, Revuelta y Estética(s).
Habría que decir, en principio, que en la perspectiva de l*s autor*s el territorio
chileno se ha estado organizando -durante los últimos 50 años- bajo un régimen
posdemocrático. Este más que ser la perspectiva de una democracia decadente o en
crisis, se presenta como una forma de administración gubernamental que conscien-
temente se aboca en resguardar las necesidades de acumulación del capital. Como
tal, la lógica posdemocrática de gobierno funciona siguiendo el camino trazado
por la dictadura. Actualizando y perfeccionando sus mecanismos de acumulación
y su horizonte histórico, junto con asegurar el control de la población a través de
su atomización y el desdibujamiento del plano colectivo como lugar de encuentro
y discusión. Logrando, entre otras cosas, que las distancias que separaban al ciu-
dadano del consumidor desaparezcan, dando paso a la disposición de este último,
y a su deseo por afirmar su capacidad privada de adquisición, como fundamento
de la vida en común. Al hacer visible este marco de ordenación y significación, lo
que se desarrolla son dos líneas de argumentación fundamentales: por una parte,

1
Reseña, Estéticas de la posdemocracia (2022), de Débora Fernández y Rudy Pradenas, Colección Artefactos.
2
Phd © University of California, Riverside.

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se constata un cambio en el sistema de organización política y social del territo-

rio, comenzado en el periodo dictatorial y reforzado por la transición, donde lo
económico y lo político se implican mutuamente en función de las necesidades
de la producción del modelo neoliberal en Chile. Por otra, y en consecuencia -en
parte- al punto previo, se construye una argumentación con un cargado énfasis en
sospechar y cuestionar la posibilidad de resolución de los conflictos y necesidades
de la comunidad, a través de las actuales condiciones estructurales dispuestas
para ello. Insistiendo en cómo la lógica del consenso llevada a cabo a partir del
retorno a la democracia funcionó como método de fortalecimiento de la explota-
ción y desigualdad generalizada; o cómo este mismo enfoque avanzó (y avanza),
llevando a cabo una guerra contra los pobres en nombre de la pacificación del
territorio y la eliminación de cualquier tipo de resistencia a las necesidades del
capital, las reflexiones de Rudy y Débora buscan sostener la posibilidad de otra(s)
política(s) posible(s), la cual no tribute con las coordenada y lógicas neoliberales,
sino que se abra a la problematización de sus formas y fundamentos en miras de
otras experiencias posibles de lo común. De allí que posdemocracia no nombre la
muerte el agotamiento de la democracia, sino la neutralización de su potencia y
la necesidad de disputar su sentido, en la búsqueda de la afirmación de su fuerza
igualitaria, multiple, mutante y anárquica. Tal como nos lo comentan l*s autor*s,
en un diálogo con las reflexiones de Jean-Luc Nancy, “(...) la política democrática
resiste a la representación, incluso resiste la figuración de sí misma como verdad
o como destino de la comunidad y permite así “la proliferación de figuras afir-
madas, inventadas, creadas, imaginadas” (Nancy), que exceden los marcos de la
representación hegemónica y el reparto policial de la comunidad” (pág. 72). Dos
cuestiones nombra entonces posdemocracia: tanto la articulación del orden como
la necesidad de su disputa y cuestionamiento.
Ahora bien, si como veíamos el orden de la posdemocracia comporta la norma-
lización y aceptación irrestricta de las lógicas sociales, productivas y políticas del
neoliberalismo, la revuelta aparece justamente como el rechazo generalizado a su
organización de la vida. Lo que nombra la revuelta entonces, en su dimensión más
inmediata pero a su vez más profunda y fundamental, es la disputa generalizada
por el proyecto histórico, social y político de la nación, dando lugar al desarrollo
de múltiples prácticas de remoción y desactivación del sentido común neoliberal
y su normalidad-normatividad. Haciendo posible, aunque sea por un lapso, que
el deseo y la experimentación de otras formas de la existencia colectiva transitaran
libremente por las calles, tramando complicidades y afectos de lo común impensados
bajo la racionalidad impuesta. Siguiendo la lógica argumental que ya aparece en el
concepto de posdemocracia, Rudy y Débora insisten en pensar en una perspectiva
donde lo que se busca no es una oposición dentro de los marcos reguladores del
orden neoliberal, sino que la disputa del mismo marco. De tal manera, la revuelta
signa un conflicto radical por el sentido y los modos de lo político, desbordando la
normalidad impuesta y erosionando su naturalidad a través de la diseminación de
otras significaciones, experiencias, vocabularios y corporalidades posibles, las cuales
develan y denuncian la fundamental no coincidencia entre los datos y mediciones
económicas y la materialidad de la existencia compartida por la gran mayoría de
la población. El deseo por conjurar las fuerzas de lo diverso que la revuelta pone
en juego, reterritorializando sus disposiciones a las lógicas del poder, es donde el
orden institucional muestra su temple y las limitaciones de su política. Haciendo
de la clausura la única posibilidad para el poder y la búsqueda de una dignidad
colectiva, su desenmascaramiento y el germen de su oposición radical.
La desactivación de las políticas del consenso y de las normativas del poder

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trajo consigo, al tiempo que la ocupación de las calles por la masa de cuerpos
desobedientes y excluidos, el despliegue de las mecánicas de pacificación del po-
der. La declaración de guerra manifestada por Piñera dejó en claro cuales eran los
intereses a defender y que la categoría del enemigo, junto a la violencia con la que
se le combate, podría activarse ante cualquier tipo de cuestionamiento, haciendo de
la pacificación el ejercicio irrestricto de la guerra y la violencia contra la población
civil. La vehemente represión que se dejó sentir por parte de las fuerzas policiales y
militares -teniendo a su haber más de 10 mil denuncias por casos de violaciones a
los derechos humanos, más de 400 mutilados y al menos una treintena de muer-
tos-, evidencia para Fernández y Pradenas no solo la fuerza de su accionar físico,
sino también su compleja dimensión estética y discursiva. Aquí, el dispositivo
massmediatico cumple una función nodal en tanto que opera, por un lado, como
mecanismo de propaganda, propagación y visibilización del castigo posible para
quienes se movilicen en contra del orden; y por otro, en tanto que configura una
narrativa sobre la irracionalidad de la revuelta, su actuar vandálico, y los peligros
que esta conlleva para la nación. De tal forma, lo que nos encontramos es la
articulación de una narrativa hegemónica donde, en el ensamblaje de imágenes
y discursos, se efectúa una retórica del miedo y del mantenimiento del orden a
través suyo, lo cual enlaza el régimen posdemocrático a las prácticas de coerción
efectuadas por la dictadura. A diferencia de esta última, ahora la violencia policial
se dispone conscientemente a su captura y circulación visual, en tanto que actúa
como medio de difusión y comprensión de los riesgos de su enfrentamiento, pero
el control a través del miedo sigue siendo su estructura fundamental. Una cuestión
que aparece aquí es el lugar que ocupan de las imágenes al momento de elaborar
narrativas sobre la experiencia. Siguiendo las reflexiones de Jacques Rancière, lo
que se hace plausible para l*s autor*s es que “las imagenes no son representaciones
secundarias respecto de la verdad del acontecimiento, sino que constituyen un
elemento fundamental de su producción y la lucha por determinar su sentido”
(p.61). Esto implicaría comprender que las imágenes participan afirmativamente
en la producción de sentido, componiendo, junto a la escritura y la palabra, una
trama de significación que da lugar, en su encuentro, al sentido de la experiencia.
De esta manera, las imágenes no representan sino que significan, producen y repro-
ducen, agencian modos de aprehensión de la experiencia que tienen la capacidad de
generar modalidades de habitar, comprender y, en algunas ocasiones, controlar la
misma. Más fundamentalmente, lo que se deja entrever es que las significaciones
de la experiencia no son algo dado, sino que son resultado de ensamblajes de lo
sensible que, anclados en relaciones de poder, organizan finalmente el mundo y sus
disposiciones. Es en esta comprensión donde se fragua la potencia de una proble-
matización estética, en tanto que haría posible pensar una crítica de la unicidad de
la experiencia (y con ello al esencialismo ontológico), entendida como ordenación
de lo sensible, que se desprenda de una discusión por una comprensión exclusiva
y excluyente de aquella (a la manera que lo hace la posdemocracia), para abrirse
hacia una multiplicidad de montajes donde se pongan en juego otros afectos y
deseos posibles. Si a esto sumamos la “accidental” tendencia de la violencia policial
a atacar la visión de lxs manifestantes y así interrumpir y atrofiar sus modos de
relación sensible con el mundo, lo que se devela es toda una compleja trama donde
el terror estatal interviene y utiliza las distintas dimensiones de la estética para sus
necesidades, produciendo lo que lxs autores denominan un mecanismo del terror
estético (p.21). Todo esto, hace de la pregunta y la problematización desde la(s)
estética(s) un lugar fundamental para la confrontación e intervención del poder.
Recapitulemos. Decíamos en un principio que posdemocracia nombra el orden

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del poder, anclado este a distintas prácticas que resguardan y aseguran las lógicas
de acumulación de carácter neoliberal en el territorio chileno. En términos sub-
jetivos, estas prácticas se organizan a través del terror estético, el cual funciona
como forma de ordenación sensible del mundo (por lo tanto, de sus corporalida-
des, deseos, sentires y sus narrativas admitidas), el cual se despliega utilizando el
miedo y la violencia como sus métodos fundamental de control. Contra toda esta
maquinaria del terror ejecutada por el estado y su normalidad-normatividad, la
revuelta aparece como el momento de la suspensión y fractura —momentánea— de
su ley, posibilitando territorios sensibles donde la crítica pueda habitar el espacio
público y urdir problematizaciones sobre el fundamento mismo del orden. En este
contexto, Débora y Rudy detectan el desarrollo de distintas expresiones artísticas
que, utilizando la fractura del orden como telón de fondo, develan las tramas
significantes del poder y su violencia, al tiempo que ejecutan formas alternas de
significación y ordenación de lo sensible. Y es que, tal como ya adelantábamos,
la estética aparece como un lugar crucial para la crítica, en tanto que permite su
elaboración como tal en contra del fundamento de la ordenación del mundo neo-
liberal, haciéndolo legible, y al mismo tiempo, habilita la conjugación de otro tipo
de ensamblajes de lo sensible que no tributen con las coordenadas del poder. En
este punto l*s autor*s avanzan desplegando una curatoría-cartografía que avanza
destacando la crítica postfeminista llevada a cabo por Cheril Linett y el proyecto
Yeguada latinoamericana, el trabajo fílmico de Vee Bravo y las instalaciones de
Gabriel Tagle. A través de ellos, lo que se observa es la potencia de la multiplici-
dad de la crítica y sus avatares, los cuales avanzan más allá de cualquier clausura
impuesta por el poder a la imaginación política, fisurando el orden terrorista
neoliberal a través del desocultamiento de sus violencia estructurante, anclada y
ejercida en los cuerpos, mientras despliegan otras modalidades de la historia y la
memoria, las corporalidades, sus funciones y afectos. Con ello, lo que se produce
es una compleja resistencia estético-política que, tal y como nos lo comentan l*s
autor*s “nos permite analizar y comprender la nueva forma de la violencia policial
en el régimen de la posdemocracia” (p.26) y, al mismo tiempo, “darle cuerpo a
la distancia crítica con el objeto que poner en vilo el orden hegemónico de la
representación a través de la creación de signos” (P.44).
Si bien el trabajo escritural de Pradenas y Fernández fue llevado a cabo entre
la revuelta y la víspera de las votaciones de la nueva carta magna, siendo imposible
ver cómo aquellos resultados podrían haber impactado (o no) en su escritura, es
claro que esto no detiene en ningún sentido su potencia crítica. En tanto el texto
comprende que los tiempos y necesidades del poder (como los que aparecen con su
acuerdo por la paz), no se condicen con los de la crítica y las experiencias abiertas
al calor de la revuelta. Siendo así, el texto avanza tramando una modalidad esté-
tico-política de la crítica aún abierta, de largo aliento y conformaciones múltiples,
la cual se sobrepone tanto al deseo de su consumación institucional —dentro del
marco de la democracia de los consensos neoliberal— como a las narrativas de
una épica en su nombre. Y nos llama a seguir tramando y confabulando caminos
colectivos hacia la democracia y su dignidad, tanto colectiva como radical.

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Sobre cuerpos y entre escenas1

Francisco Hernández Galván2

Nos encontramos sentados en la penumbra, nuestros cuerpos están depositados

en unos asientos semi-cómodos que, sin embargo, mantiene nuestra espalda erguida.
Se escucha la respiración agitada de los asistentes, los soliloquios de conversaciones
indescifrables. Pero la mirada de todas nosotras se concentra en un hecho. Nues-
tros ojos se agudizan hasta donde la penumbra nos permite. Lo que está frente a
nosotras son dos cortinas pesadas de color carmín. Poco a poco se van moviendo,
revoloteando. Se abre el telón: lo que aparece es un cuerpo, o convendría decir
una materia en forma de cuerpo. Es una mesa de disección. Un cuerpo aparece
tendido en ella, un cuerpo inerte; un cuerpo carente de movimiento; un cuerpo
sometido a la experimentación.
Algo viene a nuestra memoria, aparte de las sensaciones producidas en este
momento, por supuesto de asombro, de inquietud, o excitación. Algo en el orden
del recuerdo aparece ante nuestros ojos. La escena —esta escena— se parece a la
“Lección de anatomía del Dr. Willem Van der Meer” o a “La lección de anatomía
del Dr. Nicolaes Tulp”3. Curiosa coincidencia, una cofradía de expertos contem-
plando un cuerpo. Los óleos —su práctica— pertenecen a un periodo que parece
lejano, el siglo XVII. Han pasado cuatrocientos años y, sin embargo, existe algo en
el cuerpo que mantiene nuestra atención y nuestra mirada analítica permanente.
Ahora bien, el día de hoy no son esos diecinueve sujetos contemplando un cadá-
ver con las entrañas de fuera, como los representa el óleo de Jansz, o esos ocho
cirujanos observando un cadáver en circunstancias similares, como los muestra la
pintura de Rembrandt. Las que estamos sentadas viendo ese cuerpo somos unas
quimeras sexogenéricas, unos híbridos protésicos, unas cyborgs feministas, unos
tullidos parlantes, unas maricas queer, unas lesbianas rabiosas. Nosotras no somos
aquellos, nosotras no observamos ese cuerpo de la misma manera, y a expensas de
ello una pregunta surge, ¿qué es lo que queremos comprender-saber del cuerpo?
En el indicio número 52, Jean-Luc Nancy argumenta que:
El cuerpo va por espasmos, contracciones y distensiones, pliegues, despliegues, anudamien-
tos y desenlaces, torsiones, sobresaltos, hipos, descargas eléctricas […], estremecimientos,
sacudidas, temblores, horripilaciones, erecciones, náuseas, convulsiones. Cuerpo que se
eleva, se abisma, se abre, se agrieta y se agujera, se dispersa, se echa, salpica y se pudre o
sangra, moja y seca o supura, gruñe, gime, agoniza, cruje y suspira (Nancy, 2017, p. 32).
Aún más, en otro indicio dice Nancy: “el cuerpo, la piel: todo el resto es li-
teratura anatómica, fisiológica y médica: Músculos, tendones, nervios y huesos,
humores, glándulas y órganos son ficciones cognitivas. Son formalismos fun-
cionalistas” (Nancy, 2017, p. 32). En efecto, tenemos huesos, vértebras, tejidos,
músculos, pero no sólo la literatura médica cobra sentido en el cuerpo. En otro
orden de ideas también existen sinapsis, electrotransmisores, materia gris, dirán

1
De Mauro Rucovsky, Martin A. (2016). Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler
y Paul B, Preciado. Madrid, España: Egales, 209 pp.
2
Profesor de la Benemérita Universidad de Puebla, México.
3
“Lección de anatomía del Dr. Willem Van der Meer” (1617) del pintor Michiel Jansz Van Mierevelt, y “La
lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” (1632) de Rembrandt.

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algunos neuropsicólogos. O bien, el cuerpo se compone de sangre, semen, sudor,

lágrimas, fluidos vaginales y prostáticos, excremento. Pero también tenemos aire
dentro de nuestros pulmones, sangre recorriéndonos y creando cortocircuitos,
sinapsis que devienen en convulsiones. Difícil negar que contenemos todo eso,
sin embargo, somos más que esa literatura; somos carne, somos piel, somos cuer-
po. Zurcidos en la biología y en la cultura tenemos memoria histórica, cicatrices
sociales, virulencia encarnada.
Lo que se encuentra en Materialidad y cuerpo sexuado por supuesto que es la
pregunta constante por el cuerpo, por el cuerpo sexuado. Sin embargo, la disec-
ción que hace Rucovsky tiene un abordaje distinto; aquí no se abren cuerpos en
nombre de la ciencia como en el siglo XVII. Aquí se diseccionan discursos, prác-
ticas y actuaciones teatrales. La disección del cuerpo tiene un matiz particular:
la materialidad corpórea. De esta forma, lo que trata de responder el autor son
cinco preguntas que chocan y se entrelazan entre ellas: “¿De qué están hechos
nuestros cuerpos?, ¿cómo están constituidos?, ¿existe un orden o un esquema de
organización corporal? […] ¿a qué nos referimos con la materia de un cuerpo? ¿Es
la carne la materia por excelencia de los cuerpos?” (De Mauro Rucovsky, 2016,
p. 22). Las interrogantes son problematizadas y reflexionadas siguiendo la línea
argumentativa de dos autoras feministas contemporáneas: la maga del performance,
Judith Butler, y el museógrafo protésico, Paul B. Preciado.
El primer acto, “Teatro y drama en Judith Butler”, es una reflexión ceñida sobre
el sentido del drama y la teatralidad en la descripción de la primera versión de la
performatividad del género que propone esa primera Butler: la primera versión de
dicho concepto contiene una sustancia, por así decirlo, meramente fenomenológica,
ritualística y enmarcada dentro de los contornos de la dramaturgia (influenciada en
los estudios antropológicos de Clifford Geertz, Victor Turner, Richard Schechner
y Esther Newton). En este sentido, el autor analiza los textos predecesores a El
género en disputa (1990): Sexo y género en El segundo sexo de Simone de Beauvoir
(1986), Variaciones sobre sexo y género. Beauvoir, Wittig y Foucault (1986), Actos
performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenolo- gía y teoría fe-
minista (1988) e Ideología sexual y descripción fenomenológica. Una crítica feminista
a “Fenomenología de la percepción” de Merleau-Ponty (1989). Y reafirma que el
género es género en cuanto performance reiterativa producida por guiones sociales y
culturales que marcan la pauta para la historización del género y de la sexualidad.
Es decir, el cuerpo sexuado es un conjunto de actos repetitivos paródicos y dramáticos.
Si en el primer apartado el cuerpo estaba subordinado a la performatividad
del género, en el segundo acto, “Escritos con el cuerpo o de qué están hechos los
cuerpos”, la performatividad es consideraba bajo la subordinación de la carne, es
decir, la materia sexual. En esta segunda intervención, el cuerpo es el punto de
partida y de llegada. Rucovsky nos muestra que la tesis de Butler no sólo es soste-
nida sobre los límites materiales y discursivos del sexo, sino que se extiende por los
terrenos del lenguaje, el poder y la producción de identidades. En este escenario
es problematizada la materialización discursiva del cuerpo —en cuanto carne
constreñida dentro un proceso de constitución— no solamente en el desarrollo
de la actuación del sujeto sino en la medida que la misma semiótica impregna la
materia corporal y el habla de los sujetos significándose diferencialmente. Una
dimensión corporal y sexual del habla permite interrogarnos sobre el carácter per-
formativo, sí, del género, pero también de la complejidad sobre la materia corporal
y discursiva: entre lenguaje y cuerpo. Es decir, el cuerpo sexuado es producido por
un quiasmo corpóreo-lingüístico.
En el tercer acto, “Mutilaciones, prótesis y ciborgs en Paul B. Preciado”, Rucovsky

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remarca las críticas que Preciado ha arrojado a algunos planteamientos feministas

de los noventas y, particularmente, sobre la teorización de la performatividad de
género en la producción de la materia corporal-sexual. En este entendido, Preciado
ubica la importancia de los controles y tecnologías biopolíticas sobre la emergencia
de los sujetos: los sujetos de género —el cuerpo generizado— es una incorporación
prostética. Por lo tanto, lo que le interesa a Preciado es mostrar el “aparente” olvido
de Butler al no considerar en su análisis la relación entre los cuerpos y la tecnología
(farmacopornográfica) ya que, para Preciado, esa relación muestra una operación
de taxonomía y “naturaleza” humana. Digamos, de clasificación humano- (no)
humano. Es decir, el cuerpo sexuado es una incorporación prostética.
“¿Los límites de la carne coinciden con los límites del cuerpo?”, se pregunta
el autor en el cuarto acto y la interrogante se sustenta sobre tres posiciones-sujeto
que, como ejemplos, han teorizado Preciado (el intersex) y Butler (la drag queen/la
travesti) en sus respectivos análisis para dar cuenta de qué forma se van constitu-
yendo las categorías analíticas, así como para acentuar las precisiones conceptua-
les, pero, también, para tejer un núcleo de análisis en común: el cuerpo sexuado.
Ahora bien, las escenificaciones de la drag queen, la travesti y el intersexual son
ejemplos paradigmáticos, porque en ellas se complejizan aquellas incorporaciones
prostéticas y performances que cuestionan las díadas naturales/culturales, reales/
falsas, reales/imaginarias: se pone en duda esa verdad sexual. Es decir, el cuerpo
sexuado es un híbrido estético-político.
En este sentido, el cuerpo es punto de partida y punto de llegada; las prácti-
cas, los discursos, las representaciones y, por supuesto, los efectos imbricados que
pueda tener el mismo cuerpo con la sexualidad, el género, el sexo, el placer y el
deseo se encarnan, se experimentan y se producen de forma corporal. Por lo tanto,
es casi imposible que estás significaciones salgan o no pasen por ese registro. En
palabras de Rucovsky:
El cuerpo no solo es situación (estilo corporal dentro de un contexto normativo
de sentido que a la vez se asume y se decide llevar a cabo), sino también actuación.
Dimensión ritual, dramática y teatral en la constitución del cuerpo que requiere
ensayo y repetición. El cuerpo es un conjunto de actos, gestos y puestas en escena
reiterativas (De Mauro Rucovsky, 2015, p. 41).
Por supuesto que Judith y Paul tienen relaciones carnales —al menos en este
texto—, se despiertan por la mañana y comparten la taza de café. A veces se dan
los buenos días, a veces no; depende del ánimo con el que amanecieron. Con-
versan, en el desayuno, sobre la recitación paródica del género, sobre el régimen
farmacopornográfico, sobre la asimilación e incorporación prostética y sobre lo que
nos obliga a hacer la matriz heterosexual. Al compartir dormitorio por supuesto
que hay discusiones, uno no está de acuerdo con la otra. Comparten argumentos,
los hedores producidos durante y después del coito, comparten las críticas. Paul
le reclama a Judith —mientras le pasa el jabón en la regadera— sobre la aparente
inexistencia de las articulaciones protésicas en su planteamiento sobre la performa-
tividad de género, y qué decir sobre los regímenes farmacológicos y la consideración
espacial en la parodia y la teatralidad corporal. Se lanzan las tazas recién lavadas
y, por momentos, se gritonean. Quienes presencian la disputa —y no sólo del
género— son los libros tirados de Foucault y Deleuze. El reclamo es evidente, viene
en una dirección. Paul, mientras, se inyecta “hormona T”; Judith llama por teléfono
a Wendy Brown. Pero tal como se registran discusiones, también aparecen las
reconciliaciones, llegan a puntos de acuerdo y una de éstas —considero—, es la
que entraña la teorización feminista desde su surgimiento: la producción corporal
de los sujetos.

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40 presentaciones, reseñas, comentarios / DISIDENCIAS

Así, la pregunta por el cuerpo sexuado responde evidentemente a otro cues-

tionamiento: ¿qué representa ese cuerpo en particular?, ¿qué nos dice empírica,
política y conceptualmente una mujer, una lesbiana, un marica, un transexual,
un varón? ¿De qué formas nos materializamos en un cuerpo?, ¿cómo habitamos
esa materia?, ¿cómo nos estilizamos en función de ello? Evidentemente no sólo es
una cuestión de género o, mejor dicho, no sólo es una cuestión conceptual: es una
cuestión política. Por lo tanto, es casi imposible que estas significaciones o bien
no salgan de ese registro, o bien no pasen por él. El cuerpo —en cuanto proyecto
disciplinario, sujeto a (y de) las biopolíticas y al biopoder y, por supuesto, elemento
prostético— es una situación (en su forma Beauvoiriana). La situación es la inter-
sección, digámoslo así, de la confluencia entre las exigencias, las normatividades,
las sanciones y las formas de asumir una determinada realidad cultural que se
materializa en nuestros cuerpos. Por lo tanto, deberíamos interrogarnos, ¿cómo
llega a significar la materialidad del cuerpo unas ideas culturales específicas?, ¿a
través de cuáles normas nos materializamos? ¿cómo me materializo en cuanto
sujeto sexualizado, etareo, racializado? Incluso podemos poner en la balanza la
discusión que retoma Judith Butler sobre los límites de lo humano en el contexto
neoliberal, ¿cómo me materializo en cuanto humano?, ¿el cuerpo — este cuerpo
sexuado— es el impasse que permite reconocerme y que permite que los otros me
categoricen como humano? No perdamos de vista algo que nos advierte la bru-
ja-judía-lesbiana-feminista a propósito de los límites que nos conforman:
Pero si los proyectos de reconocimiento que se encuentran a nuestra disposición
son aquellos que “deshacen” a la persona al conferirle reconocimiento, o que la
“deshacen” al negarle reconocimiento, entonces el reconocimiento se convierte en
una sede de poder mediante la cual se produce lo humano en forma diferencial
(Butler, 2015, p. 15).
Por lo tanto, no sólo nos deshacemos en el género…, nos deshacemos en
la frontera posthumana y aquí se encuentra un campo semántico que explora
Cuerpos en escena. Podría formular una tercera pregunta a las cinco que anuncia
Rucovsky: ¿los límites de la carne son los límites existentes del poshumanismo?
Habitar el cuerpo —tarea compleja y cotidiana— es nuestro mapa político y en
disputa. Reconozcámonos en la lucha disidente. Reconozcámonos en la materia.
Dice Emmanuel Theumer en la contratapa del libro de Rucovsky: “este ori-
ginal ensayo [está] interesado por abrir imaginarios políticos, así como atender
las modalidades de reontologización posesencialista y cancelación de la voz que
dominan buena parte de las teorías contemporáneas organizadas en torno al género
y la sexualidad.” Comparto la reflexión de Theumer, la materia en cuanto territo-
rio-político-corporal es la que está inmersa en los pro- cesos de materialización del
cuerpo. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado es una
caja de herramientas para entendernos —nosotros, los sujetos— como materia
que fluye, sí, en el reconocimiento, en la inteligibilidad corporal y en los regímenes
farmacopornográficos, pero también que resiste a esa misma triada apocalíptica.

REFERENCIA BIBLIOGRAFÍA

Butler, Judith. (2006). Deshacer el género. Barcelona: España: Paidós.

Nancy, Jean-Luc. (2017). 58 indicios sobre el cuerpo. Extensiones del alma. Argen-
tina: Ediciones La Cebra.

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El incendio del Mar Caribe1

Ernesto Reséndiz Oikión2

Una Toyota recorre a toda velocidad Santo Domingo, al fondo se adivina el

horizonte del Mar Caribe en llamas, el vértigo de un apocalipsis sin tregua cimbra
la capital de República Dominicana, así arranca la novela Chapeo, de Johan Mijail,
publicada en 2021 por la editorial Elefanta, bajo el cuidado de Emiliano Becerril.
La edición mexicana tiene un prólogo de Iki Yos Piña Narváez. La voz narradora,
su colega Luis y sus tígueres van trepados en la Toyota, huyen del presente como
si hubiera posibilidad de escape.
En el orbe colonial, bajo el yugo español, los frailes dominicos fueron los
agentes más crueles, efectivos e implacables para imponer la moral católica en
la isla y en el continente. Los dominicos llevaron el fuego de la Inquisición para
quemar a los sospechosos y purificar sus almas de las máculas de los pecados.
Los seguidores de Santo Domingo de Guzmán, los padres dominicos, se hacían
llamar en latín “domini-canis”, “canes del Señor”, “los perros del Señor”, y en la
iconografía se representa a Santo Domingo con un perro fiel que en su hocico
carga una antorcha en llamas.
En la Toyota de Chapeo viajan unas perras divinas, unas pájaras de ensueño;
una de ellas, la maricona narradora, tiene una boca como un lanzallamas, su
discurso incendiario escupe fuego contra la ley patriarcal heteronormativa blanca
burguesa racista que configura este mundo que es un infierno en medio del paraíso
caribeño. Frente a la violencia del exterminio perpetrado por los machos europeos,
la protagonista afrodescendiente opone una memoria oral que se trenza con las
historias sistemáticamente olvidadas, invisibilizadas y humilladas de las mujeres, la
voz rescata y nombra las vidas dignas de las “mujeres negras, las mujeres indígenas
y las mujeres sin vagina”, las mujeres con pene, las mujeres con vih, las historias
que no están contadas en el Museo del Hombre Dominicano, las historias que
no están escritas en el papel de los libros de la Biblioteca Pedro Henríquez Ureña,
allí donde a la narradora se le sube un Misterio, se le trepa al cuerpo y al ánimo
el Misterio de Anaísa, la santa patrona del amor, el dinero y la felicidad. A la im-
posición de la religión católica, la novela opone la magia y la espiritualidad de la
santería, como una red de protección, auxilio y sabiduría para la resistencia marica.
Una espiritualidad que no se impone con los mandatos establecidos en una Biblia
convertida en dogma, una experiencia de la divinidad que se negocia, imbrica e
imagina solidaria con los sueños, necesidades y anhelos de las personas devotas y
oprimidas en el Caribe. No hacen falta biblias, ni libros del erudito dominicano
negro Pedro Henríquez Ureña, aquel que aprovechando su jerarquía le preguntó a
Salvador Novo si se atrevería a darle un beso. El mismo que repudió a su hermana,
Camila Henríquez Ureña, la maestra de literatura que se fue a vivir a Santiago
de Cuba, en los años veinte, con la bailarina estadounidense Miss Marion Risk.
La novela Chapeo no se interesa por los varones cis heteroblancos, es más,

1
Presentación de Chapeo de Johan Mijail, Editorial Elefanta, 2021.
2
Escritor, ensayista.

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repudia a esos tígueres fieros, aunque la narradora y Luis sí cogen a los cabrones.
Chapeo es una novela sobre la putería como resistencia, el “chapeo” es una palabra
que se usa en Dominicana para referirse a las personas que sin importar su género,
y aprovechándose de sus encantos, sacan beneficio para seducir a quien haga falta,
porque, como se afirma, “el chapeo es la solución total de todos los problemas del
sujeto antillano”. Si las feministas se han preguntado por la persona histórica del
feminismo, la novela postula una persona afro trans con prácticas cuir antirra-
cistas no para emprender una utopía decolonial sino para articular la resistencia
más urgente al interior de la isla y en la diáspora, porque como se afirma “no hay
una mujer única y las feministas cisblanco-burguesas deberían entenderlo de una
buena vez”.
Y parte de esa resistencia consiste en la memoria, en nombrar en el presente a
las personas que fueron secuestradas de África, para ser llevadas por la fuerza al
trabajo esclavo en las plantaciones de caña de la isla, “donde se gestó el genocidio
en Abya Yala”, porque “Santo Domingo es un animal herido que come cabezas
frente al mar”, un perro de aguas herido, tumbado en la playa. Nombrar en una
lengua sin gramática es honrar a las personas muertas, a las mujeres ultrajadas, y
resistir, porque es una “jerga que evidencia la memoria de una tradición oral que
no es otra cosa que no sea supervivencia”.
Una de las capacidades de Johan Mijail es hacer que la reflexión teórica, los
manifiestos y programas políticos, el discurso de la militancia social de base y las
prácticas del activismo cuir marica antirracista sea discurso literario en la novela,
como lo hicieron a su vez Néstor Perlongher, Pedro Lemebel y Paul Preciado, a
quienes menciona directamente, y también como escribió Reinaldo Arenas en su
propio sexilio insular. Santa Marta le dice a la voz narradora que: “mi ano será
un órgano parlante. Con esto último agrega que hay en el espacio de lo anal una
realidad explorable, que mediante la reivindicación del culo podríamos generar
alteraciones imaginativas importantes en los espacios más heteronormativos dentro
de la racionalidad negra. Lo negro no quita lo homofóbico. ‘¿Es el ano un mono-
polio homosexual?’, aprovecho y le pregunto. Responde que no, que el ano es el
órgano sexual de la democracia porque todes tenemos uno”.
Chapeo propone una poética anal que ponga en el centro la parte más repudiada
de nuestras corporalidades: el ano. Octavio Paz afirmó con desdén que Salvador
Novo escribía con caca, Johan Mijail retoma la mierda como materia orgánica
de enorme riqueza para la polifonía de las corporalidades racializadas. Su boca
incendiaria es un ano parlanchín que pronuncia todo aquello sistemáticamente
repudiado por abyecto. Una poética antirracista que nombra a las abuelas, a las
madres, a las tías, a las primas, a las hermanas, a las hijas violadas; que al mismo
tiempo es una política antirracista solidaria con las personas trans. Una escritura
interseccional que apuesta desde la rabia por un incendio que ilumine con furia la
violencia perpetrada contra ellas. Un perreo que haga de las corporalidades negras
los territorios iniciales para la resistencia, desde los placeres y la ternura. Palabras
que tejen una red de solidaridades que atraviesan República Dominicana, Chile,
Nueva York y otros lugares, en una diáspora de la memoria que recuerda aquel
violento genocidio que empezó en África y continuó en el Caribe. Una novela
escrita con furor y vehemencia y también con deseo de hervir en llamas todo el
mar hasta la última gota del Caribe, hasta la última jota del mar.

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 REVUELTA

La noción (chilena) de gasto1

Nicolás del Valle Orellana2

I
Cuando comencé a leer La noción (chilena) de gasto (2021) me percaté de muchas
cosas. Ya el título evocaba muchas ideas, la noción de gasto nos derivaría a obras
del calibre de Jacques Derrida, Georges Bataille, Friedrich Nietzsche y Marcel
Mauss, cuestión que me intrigaba. Luego, la portada emergía con la fuerza de
esa imagen profana del perro alado (“el mata pacos”) que se erigió como símbolo
contra el imaginario del orden neoliberal aún hegemónico en medio de lo que
llamamos el “estallido social”. El perro es acompañado de un querubín portador
de la Constitución del 80 en fuego. La imagen aparecía ante mí como una pro-
vocación mística, que me refería a la inversión de aquella angelología detrás de
la concepción tradicional del poder. No era aquí el arcángel y su representación
antropológica, sino el querubín subvertido y la manifestación del animal en el
mundo político. Además, la imagen de la portada ya decía mucho, una fotografía
de un muro como espacio liminal, como protección inmunitaria de los efectos
destructivos de la revuelta y de plataforma comunitaria que sirve para la expresión
cultural de los pueblos de Chile en versión de rallados, pegatinas, afiches, manchas
y obras de arte que conviven en el proceso de exhibición política que fue el centro
de la ciudad de Santiago a fines de octubre de 2019.
Un segundo punto refiere a su escritura en clave fragmentaria, apareciendo
a veces como un ensayo anudado por medio de aforismos que giran en torno a
un anhelo de una compresión del pasado reciente y de nuestro presente que lea a
contrapelo del régimen de lectura impuesto por la dictadura, es decir, por una clave
de lectura que vaya contra de aquel dispositivo de interpretación que se instituyó
luego del golpe de Estado y que abunda en las actuales interpretaciones de aquel
acontecimiento que llamamos el “estallido”. La escritura, entonces, hará su tra-
bajo al desplazar al lector a través de escenas y episodios de una memoria política
del Chile reciente del cual hemos sido testigos. No solo del mentado estallido,
sino de todas las lecturas que se desencadenaron junto a este acontecimiento y
las estrategias de poder que gatillaron una serie de procesos de transformaciones
políticas sin precedentes. Fragmentos que muestran cómo el episodio no es para
nada lineal y constituye una constelación de escenas de la memoria que se rehacen
a medida que volvemos al pasado. Esta característica de la escritura es acompañada

1
Zeto Bórquez, Santiago de Chile: Ediciones Qual Quelle, 2021.
2
Profesor Escuela de Periodismo, USACH.

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por puntos de fuga a modo de “notas al pie” que abren discusiones paralelas y
laterales que comienzan a avanzar soterradamente a lo largo del texto. Las notas al
pie le brindarán al lector un pasamanos en medio de los fragmentos numerados,
al mismo tiempo que serán notas que abrirán aún más el texto al ser ubicada al
final del ensayo como si fuese un capítulo más.
El libro cruza el acontecimiento del estallido y cómo este desafía toda com-
prensión, ya sea, primero, el archivo histórico compuesto de toda la producción
audiovisual sobre el pasado reciente, o, en segundo lugar, de las propias lecturas
impresionistas de los intelectuales de la plaza pública. En un primer sentido, el
acontecimiento removía fuertemente aquel archivo de la política chilena compuesto
por el patrimonio cultural del país, junto con dejar obsoletas las lecturas vertidas
en columnas y libros impresionistas sobre la catástrofe que estábamos viviendo.
Estas dos cuestiones se destapan ya en el exordio del libro donde las pretensiones
de este se explicitan.
El exordio cumple una función singular en el libro, pues no brinda un camino
iniciático, no hay algo así como una introducción que define los objetivos del li-
bro ni una explicación de las hipótesis y sub-hipótesis Por el contrario, el exordio
presenta un “inicio de libro” que está maldito, al no reducirse a una voz unívoca,
sino a un coro de cuatro voces (Salazar, Moulian, Heiss, Oporto) que abren la
lectura con sendos epígrafes sobre lo que ocurrió en octubre de 2019. Un inicio
múltiple que hace que no sea “un” inicio sino varios, una apertura que comienza
con una diversidad de perspectivas sobre nuestro presente y la memoria política
reciente sobre el estallido y la pandemia en Chile.
Y sí, multiplicidad, pero no cualquier multiplicidad. La paridad en las voces
que constituyen el exordio plantea una interrogante y pone la atención sobre la
orientación política que está en juego a lo largo de todo el libro. Esto es constatable
en la apuesta inicial del libro, a saber, “a una inflexión respecto de los tópicos más
recurrentes como el malestar, la crisis del modelo (neoliberal), los movimientos
estudiantiles, la revuelta y la insurrección populares, la reforma constitucional,
entre otros, así como su paso más o menos rápido a una suerte de memoria mu-
seográfica a través de la copia de registros de lo acontecido en diversos soportes
audiovisuales y según narrativa más o menos homogéneas” (p. 11). Con ello, nuestro
autor anuncia en medio de su exordio del anhelo de una inflexión de las claves de
lectura dominante. El dispositivo de interpretación que opera detrás de las elites y
los medios de comunicación reflejaría el modo de producción de narrativas lineales
y homogéneas que están lejos de cuestionar lo existente.
Por el contrario, junto a otras pocas contribuciones, el libro que aquí se reseña
provoca una deriva en el registro hegemónico al señalar un camino desplazado
de las interpretaciones canonizadas por las elites. En palabras de Zeto Bórquez:
“con eso que se denominó ‘estallido social’ tal vez se ha puesto de manifiesto una
‘lógica del gasto’ en cuanto determinación última (…) del experimento neoliberal
chileno de la anti-ilustración de los economistas de Chicago y el régimen militar”
(p. 11). Dicha lógica está “basada en una estructura dicotómica especular que
oscila entre producción e improductividad (…) remitiría tanto a una ‘psique’
como a un determinado ‘sistema del trabajo’ que la genera y cuyas implicaciones
históricas debieran informarnos de la instauración de una economía del gasto
improductivo” (p. 12). Pues bien ¿qué es una economía del gasto improductivo?
¿Cómo aquella relación entre psique y sistema del trabajo puede informarnos de
aquella lógica del gasto?
Para explorar esta clave de lectura, nuestro autor procede a introducirnos en
lo que entenderemos por “psique”, esto es, un “lugar psíquico” que no “no es

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una subjetividad ni un sujeto histórico” (p. 13). Esta noción es tomada prestada
de Jacques Derrida, de quien se pueden extraer varios elementos. El primero de
ellos es que la psique es “un tipo de estructura o de institución que es fruto de
una unidad disociada o dicotómica (…), y, por añadidura, el lugar de una ‘fan-
tasmática pulsional’ (amor, odio, locura, proyección aversión, etc.)” (p. 13). Sería
un lugar psíquico en cual habitamos y sólo puede rastrearse genealógicamente, lo
cual implica rastrear históricamente las fuerzas, discontinuidades y rupturas de
dicha estructura, de dicho lugar psíquico. La psique, entonces, correspondería a
una estructura de interpretación.
Me parece que aquí se juega una cuestión capital al ser el dispositivo que
debemos someter a un análisis genealógico: la psique como un dispositivo de
interpretación del mundo que un pueblo habita (un pueblo como el alemán o
como el pueblo judío, como el propio autor trae a colación apropósito de Hermann
Cohen). Esta psique tendría un papel especular que toma cuerpo en la imagen de
un “espejo giratorio” en el cual nos reflejamos, pero con ese reflejo ya desplazamos
aquella quimera de un sujeto auto constituido o idéntico a sí mismo. Todo el punto
es que dicha institución opera dicotómicamente y se vincula con la identidad a
través de una diferencia que se presenta en cada revés, en cada giro del proceso de
conformación histórica de esta psique. La tesis, entonces, no es sobre las causas o
condiciones de posibilidad del estallido, sino sobre la comprensión de lo que éste
manifestó, a saber, “la instauración de una institución económica que funge de
intérprete de los modos de vida nacionales” (pp. 14-15).
Esta psique, que podríamos rastrear genealógicamente en la historia de Chile,
refleja la dicotomía entre productividad e improductividad, estructurando el mundo,
y la política que reparte dicho mundo, en función de lo que es o no productivo,
útil y ejemplar. En palabras simples, la psique chilena sería algo así como una
mentalidad nacionalista que asume al modelo económico chileno como ejemplar,
como modelo de exportación, como modelo a seguir, como un modelo que hay
que cuidar, como modelo que hay que conservar, cueste lo que cueste. Con ello se
señala que en esta mentalidad habita especularmente el carácter destructivo que
se desencadena con la pulsión de quema de todos los excedentes en manos de los
vencedores de la historia, o a la inversa, del control total a través de las fuerzas
policiacas y sanitarias sobre el cuerpo social. Como ya decíamos, no sólo se trata
de una unidad disociada o dicotómica, sino que ésta viene acompañada por una
“fantasmática pulsional” que podríamos asociar tanto al carácter destructivo de la
potencia de disrupción del estallido como también de un deseo de “control estricto
de la vida social e individual” (p. 15) luego de las consecuencias de las revueltas y
la llegada de la pandemia del COVID 19.
El estallido social sería la manifestación de este, en palabras de Georges Bataille,
gasto improductivo de las formas sociales de dilapidación como la fiesta, el lujo
de la televisión, el bling-bling, la excedencia deportiva, entre otras. Todas estas
formas no corresponden a una destrucción sin sentido o descontrolada. Muy por
el contrario, cuenta con una función precisa: ser parte del ciclo de producción y
dilapidación que compone la lógica del gasto social improductivo. Este ciclo no se
revela con el acontecimiento del estallido, sino que es logrado con la emergencia de
la coacción de la fuerza bruta de la represión policial que encuentra su consagración
en “la pasión por el control total” con la llegada de la pandemia y el despliegue de
la gubernamentalidad biopolítica por inmunizar a la sociedad y asegurar la vida
humana a través del confinamiento y la medicalización.
Pues bien, la llegada abrupta de la mayor peste que haya vivido la humanidad
terminó por aplastar toda lectura sobre el estallido, dejando el fenómeno en pe-

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numbra al poner la atención en los datos de incidencia de los contagios, de falta de

camas para los pacientes y medidas de cuidado de las personas aún sanas. Además,
sus efectos se hicieron sentir aplacando las protestas y manifestaciones populares,
las cuales llegaron a un punto cero a inicios del año 2020.

II
Con un estilo estenográfico que revive la narración del autor, se analiza el
estallido social como una experiencia que se vincula con “dos factores transver-
sales que siempre se pueden reconocer en una economía restringida pero que el
neoliberalismo local moldeará a su imagen y semejanza con importantes conse-
cuencias de captura psicosocial: el ocio y el sacrificio” (p 61). Esta modalidad del
poder, y de aquella psique que enmarca la noción (chilena de gasto), es la que se
hace extensiva desde los albores de la república, ya sea con las figuras del ocioso
vagabundo sin trabajo que merodea por la ciudad gozando de las bondades de la
juerga y la calle, como también con el papel que juega la familia al interior de este
lugar psíquico que nuestro autor rastrea genealógicamente.
Interesantemente, para nuestro autor la noción de improductividad ligada al
concepto y a la experiencia del ocio en la historia de Chile fue paulatinamente
incorporada en el discurso securitario con carácter policial. Haciendo del ocio una
práctica imputable y reducible al concepto de vagabundaje tipificado en el código
policial: “De ahí que la contraparte de la sospecha general al ocio acabe siendo la
imposición al trabajo asalariado” (p. 62). La psique chilena rechaza al vagabundo
para poner en valor la cualidad del trabajo asalariado que resulta de un esfuerzo
personal. Pero, a su vez, se abalanza contra ella mediante mecanismos de seguridad
y control a través de la modalidad punitiva del poder.
Genealógicamente, entonces, el libro enlaza diferentes experiencias prácticas y
procesos mediante los cuales se fue conformando la psique y esa noción chilena del
gasto improductivo. Ya en los orígenes de la República encontramos en el discurso
colonial la configuración de la ciudad como modelo del orden en América Latina,
relegando fuera de sus fronteras a las formas de vida caracterizadas por el riesgo
del vagabundeo que hace suya una movilidad sin territorio que reclamar. A ella, se
asocian un conjunto de significados que terminan por criminalizar dichas formas
de vida. Juerga, alcoholismo, flojera; todo ello un gasto improductivo y sin sentido
alguno desde el punto de vista del discurso republicano. En palabras del autor:
“El recurso a lo festivo en América debe leerse más bien en directa relación
con el poder del Estado y en buena medida en disputa con él, atendiendo a una
problemática en particular: en relación con la pervivencia de tradiciones previas
a la colonización en algunos casos, o con costumbres de las clases populares y
el campesinado que los aparatos de gobierno, o intentan borrar según urgencias
de diverso tipo, como la instalación de nuevas ‘escalas de valores’ en función de
ideales de desarrollistas; o en ocasiones [las] recuperan en virtud de las mismas o
semejantes premisas” (p. 64).
Así, el discurso del orden se erige para aplacar toda dinámica de gasto social
improductivo. El caso paradigmático es la condena permanente a las festividades
populares que se enraizaban con la herencia cultural prehispánica. El caso del
alcoholismo como elemento característico de la juerga en Chile es algo que los
próceres de la República repiten de manera menospreciativa en variadas ocasiones.
Este ejercicio genealógico que nos retrotrae a los orígenes de la República de
Chile identifica, además, al sacrificio como el fundamento del orden republicano.
Justamente en medio de la guerra del pacífico “la iglesia chilena tuvo el papel de

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elaborar una serie de argumentos capaces de dotar de sentido a la muerte de los

esposos, los padres y los hijos que dejaron sus hogares y sus familias para irse a
pelear frente a la batalla”. (p 66). Una idea del sacrificio que figura como motor
del ideal cívico en los argumentos que justifican el trabajo duro como fuente del
éxito y del logro. La idea de que el “sudor de los hombres de trabajo” es la sangre de
los héroes aparece articulado en este discurso bélico y teológico al mismo tiempo.
Esta narrativa del sacrificio se instaura en el corazón de la familia patriarcal,
la cual entiende a la mujer como ser dispuesto al sacrificio en consagración del
éxito de sus hijos. Esta sería “la naturaleza femenina” que se asocia a la entrega y
al esfuerzo dedicado exclusivamente a los hijos (al “hijo” como prototipo, sea hijo
o hija, se entiende), mientras el padre se dedica al trabajo asalariado y la actividad
productiva. Pues bien, ya en el régimen neoliberal este esquema es reproducido en
el contexto de la familia mercantil, la cual se sacrifica con deudas para depositar a
los hijos e hijas en el sistema educativo formal que tendrá como función principal
el transformarlos en un capital humano avanzado, es decir, inversión de capital a
partir de la deuda de la familia, deuda que aparece como un requisito necesario
de la vida cívica; sacrificio que aparece como base del orden republicano
A la inversa el hijo en este sentido también aparece como depositario de dicha
inversión como posible acreedor. En palabras de Zeto Bórquez: “en vistas de ese
darse por, de ese hacer por el hijo, así como también de la fe de este último en lo
ilimitado del gasto que puede solicitar para sí” (p. 69). La familia, entonces, es un
elemento fundamental de la psique chilena y al mismo tiempo la base productiva
sobre la cual se dirige el modelo económico chileno fundado por Pinochet y los
Chicago Boys. Esta última disquisición tiene una relación directa con lo que hemos
dicho hasta aquí respecto del “estallido social”: “el estallido chileno ha sido en pri-
mer lugar el de los hijos de los hijos del sistema neoliberal del trabajo. Es necesario
que el hijo se asome al espejo giratorio para comprender que es él mismo aquello
que está queriendo ser superado y que tendría que ser capaz de aniquilar” (p. 70).

III
En suma, el estallido puede comprenderse como “una experiencia fronteriza
inscrita en un sistema de trabajo que da cuenta de su espesor histórico y de su
relación con algún tipo de configuración sedimentaria, lo cual querría decir, en
primer lugar, que no se trataría sólo de un malestar como mal contingente” (p.
71). Aquí emerge con más claridad la tesis que se anuncia ya al inicio del libro. No
se trataría de retrotraer el estallido a sus causas para luego explicarlas desde una
teoría comprensiva; más bien, se trataría de dar cuenta de la manifestación radical
de la “precarización que genera el sistema chileno de trabajo” que sigue todavía en
vigor y el cual depende del principio de interés individual donde el Estado tiene
un rol meramente “subsidiario” (p. 75).
Con todo lo dicho aquí se libera finalmente en detalle la estructura especular
de la psique chilena incrustada en el sistema productivo. “Se refleja junto a sus
valores asociados e intercambiables: el ahorro y la dilapidación, la escasez y el lujo,
el trabajo y el descanso, la laboriosidad y la dispersión, la continencia y el desen-
freno, la gravedad y la hilaridad, la sobriedad y la embriaguez, la monotonía y la
novedad, la inhibición y la excitación” (p. 76). En su corolario, todas las reflexiones
del libro desembocan en este mismo punto contrario a las tesis tradicionales del
estallido y de los procesos de modernización capitalista que han aquejado al Chile
reciente, enarbolando entonces una tesis distinta: la de la psique y no la de una
sociedad polarizada que terminó por estallar.

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Representaciones del pueblo en la

revuelta de octubre de 2019
Cristóbal Friz1

EL REGRESO DE UNA CATEGORÍA DISPUTADA

Desde los inicios mismos de la revuelta de octubre de 2019, un verdadero es-

tallido de interpretaciones ha procurado captar el sentido de la misma, tratando
de establecer tanto sus causas o antecedentes, como los cursos de acción que ella
podría eventualmente abrir. Sobre todo en un comienzo, pero como algo que no
ha dejado de ocurrir hasta el presente (esto es, julio de 2022), el denominado “es-
tallido social” ha parecido constituir un tema obligado, motivo por el cual desde
medios de comunicación masiva hasta de discusión académica se han ocupado y
siguen ocupándose del asunto.
Sobre la copiosa cantidad de interpretaciones ya presentes en los primeros
momentos de la movilización repara Pablo Oyarzun (2020), quien llama la aten-
ción sobre el hecho de que, en su opinión, la mayoría de las lecturas de la revuelta
la abordan desde marcos categoriales establecidos de antemano. Muchas de las
interpretaciones, en sus palabras, “coinciden en leer el acontecimiento con lo que
ya saben. Dicho de otro modo, aplican al acontecimiento una plantilla conceptual
previamente asegurada”, con lo cual, en su parecer, no logran captar la novedad
del mismo (p. 457). La multiplicidad de explicaciones de octubre de 2019 pone
al descubierto, según señala Luis Placencia (2020), que “octubre parece haber
sido muchos” (p. 58). Probablemente no sepamos aún qué nombre otorgar a lo
sucedido en aquel entonces (¿estallido, revuelta, revolución, acontecimiento, etc.?),
pues resulta razonable suponer que lo que fue, lo que es y lo que eventualmente
continuará siendo octubre de 2019 constituirá un campo de disputas por mucho
tiempo más.
A pesar de la incertidumbre respecto de los significados atribuibles al octubre
chileno, cabe afirmar que este volvió a traer a la escena política e intelectual la
noción de pueblo. Según Karen Alfaro y Juan Pablo Venables (2022), esta “se po-
sicionó como categoría identitaria central en los lenguajes políticos de los actores
de la revuelta”. Los autores destacan el hecho de que, a contrapelo de la neutra-
lización del vocablo pueblo que tiene lugar durante la dictadura militar, y que es
continuada con matices por los gobiernos de la transición y la postdictadura, en
la revuelta de 2019 el concepto retorna desde “una autodesignación constituida
desde el pueblo movilizado en las calles”. El concepto pueblo, declaran, se vuelve
“ineludible”, “irremplazable”, “precisamente porque es autodesignativo”.
En sintonía con este resurgir de la noción de pueblo desde la propia movili-
zación, son numerosos los y las intelectuales que se han ocupado de la misma,
adjudicándole un lugar central tanto en la interpretación de los acontecimientos,
como en la propuesta de orientaciones posibles. A este respecto, sin embargo,
no abundan los acuerdos. Por lo tanto, no todos los autores coinciden en que

1
Profesor Universidad de Santiago de Chile y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

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2019 representa un resurgimiento del pueblo, y que este resurgir —en caso de
efectivamente suceder— contenga algún rendimiento político relevante. Rodrigo
Castro (2021), por poner un ejemplo, discute la idea de que “el estallido social”
corresponda a “una instancia de irrupción del pueblo que opera a su vez como
condición de posibilidad de un poder constituyente que sentenciaría de muerte al
neoliberalismo”, afirmando categóricamente que “[l]a multitud que se expresa en
la calle no contiene en términos esenciales la potencialidad de un pueblo como
sujeto político”.
Desde la otra vereda —en la que me interesa detenerme en esta ocasión—,
refiriéndose al “total de cuerpos” que a fines de 2019 se toman el espacio público
en demanda de condiciones de vida más digna, Oyarzun (2020) afirma que “[e]
se total se llama, no puede llamarse de otro modo, ‘pueblo’” (p. 460). Cristóbal
Balbontín (2021) señala, a su turno, que la “revuelta popular… implica cierta capa-
cidad de agenciamiento político con un sentido de pertenencia común que volvió
a aparecer con la recuperación de la palabra pueblo durante los acontecimientos”.
Lo anterior supone, en su opinión, “[e]l rescate de este sentido democrático, que
la soberanía radique en el pueblo y que este pueda autoconvocarse como poder
constituyente para establecer democráticamente los términos fundamentales de
la vida en común”.
Como podemos observar, del mismo modo que no existe consenso respecto
de qué fue, qué es y qué seguirá siendo 2019, tampoco lo hay sobre si este implica
un resurgimiento del pueblo. Y, según veremos, aun entre quienes suscriben que
la revuelta comporta un reemerger del pueblo, no necesariamente hay acuerdos
sobre qué sea o qué nombra ese pueblo, o respecto de las implicancias políticas de
su presunto despertar. El pueblo, la misma noción de pueblo, en consecuencia,
constituye una categoría en disputa. Sobre esta disputa, referida al presunto des-
pertar del pueblo en la revuelta de octubre, me ocuparé en las próximas páginas,
pero para orientarme en ella debo establecer algunas coordenadas previas: un
breve marco teórico, si se quiere.
Lo primero que viene al caso destacar es que si bien la noción de pueblo puede
ser ponderada como una categoría legitimaria de distintos ordenamientos políticos,
desde la monarquía y la tiranía hasta el populismo y la democracia, esta última
parece requerir marcadamente el mencionado criterio legitimador. Por cierto que
la voz democracia constituye un campo de disputas por sí mismo, pues la sola
elucidación de lo que su nombre mienta es objeto de polémica: como lo expresa
Jacques Rancière (2012), “[e]ntender lo que quiere decir democracia es entender la
batalla que se libra en esta palabra” (pp. 132-133). Por lo tanto, con independencia
de la interpretación de democracia a la que adscribamos, si prestamos atención a
su raíz etimológica —a la “potencia casi magnética de la etimología de la palabra
democracia”, como la llama Pierre Rosanvallon (2006, p. 26)—, resulta difícil
desentenderse del hecho de que democratĭa nombra un sistema de gobierno o
eventualmente una forma de organización social en los que la fuerza, el dominio,
el mando o el poder (krátos) son o debieran ser ejercidos por el pueblo (démos).
Lo anterior no comporta necesariamente asumir que el pueblo exista como
tal, orgánica, sustantivamente, y que en cuanto tal pueda o deba efectivamente
gobernar (kratein). De hecho, la consideración sustantiva, ontológica o esencial
del pueblo —la idea de un pueblo uno, idéntico a sí mismo, y que como tal es
el sujeto que manda o gobierna— puede comportar rasgos autoritarios. Esto lo
han remarcado autores como Claude Lefort y Judith Butler. Para el primero, los
movimientos totalitarios del siglo XX se sostienen sobre una “lógica de la iden-

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tificación”, conforme la cual “[e]l proletariado es uno y lo mismo con el pueblo,

el partido con el proletariado, el buró político y el egócrata, finalmente, con el
partido” (Lefort, 1991, p. 22). Butler (2019), por su parte, llama la atención sobre
la dificultad de identificar toda emergencia o expresión del pueblo con la demo-
cracia. El motivo es simple: del mismo modo que los movimientos democráticos,
también “las contrarrevoluciones despliegan sus propias ideas de ‘pueblo’, de
quiénes constituyen ‘el pueblo’” (p. 158).
Enfocado desde otra perspectiva, considerar al pueblo como el sujeto que
articula un régimen u ordenamiento democrático puede suponer, aun cuando
suene paradójico, asumirlo como una categoría a la vez que necesaria, imposible
en términos empíricos. O, según lo he sugerido en otra ocasión, como la condi-
ción de posibilidad imposible, como el exceso sin el cual no nos es dado concebir
democracia alguna (Friz, 2021).
Tratemos de explicar el aserto anterior. Tengamos en cuenta, en primer lugar,
que una característica de las categorías políticas fundamentales (pensemos en nocio-
nes como democracia, tiranía, poder, libertad, igualdad, derecho, justicia, decisión,
excepción, o la que se quiera) radica en que ellas, más que describir un estado de
cosas puntual y ser, en consecuencia, evaluables por su grado de correspondencia
respecto de un objeto instituido de antemano, constituyen conceptos-límites que,
según Marcos García de la Huerta (2003), operan como “referentes imaginarios
que orientan la acción y procuran significación al mundo” (p. 225). En una óptica
cercana señala Franz Hinkelammert (2002): “el contenido de lo posible es siempre
algo imposible que da sentido y dirección a lo posible. Es decir, todo posible existe
en referencia a una plenitud imposible” (p. 381).
Prestemos atención, en segundo lugar, a que según indiqué previamente, Oyar-
zun (2020) propone que “pueblo” es el único nombre que compete adecuadamente
al “total de cuerpos” que se congrega en las calles a fines de 2019. Advierte, sin
embargo, que “[e]l ‘pueblo’ es una ficción, acaso, y como toda ficción extrae su
potencia de que se la crea y afirme como ficción sabiéndola tal” (p. 460). El pueblo
puede ser ponderado como una ficción. Lo relevante, sin embargo, es reconocerlo
como una ficción necesaria. Me parece que en algo parecido piensa Norbert Le-
chner (1984) cuando señala que “[e]l pueblo en tanto sujeto soberano que decide
su destino no existe empíricamente: se forma como una pluralidad de sujetos en
pugna” (p. 180). Para el autor, la democracia se supone fundada en el “principio
de autodeterminación”: en la capacidad de un pueblo de decidir soberana y autó-
nomamente sobre sus modos de vida. Sin embargo, dicho fundamento, observa
Lechner, constituye “un principio imposible de realizar, pero sin el cual no es
posible la democracia” (p. 181).
Una consecuencia de lo señalado consiste en reconocer que si bien la palabra
pueblo no designa una realidad susceptible de circunscripción o delimitación
definidas, constituye no obstante una conditio sine qua non del discurso político
y, para lo que acá interesa, del discurso político-democrático. Por ello, junto con
admitir que pueblo nombra algo —algo que, me parece, hay que procurar deter-
minar con precisión en cada caso puntual—, conviene reconocer, con Benjamín
Arditi (2014), que “hay distintas maneras de ver la política y todas ellas reclaman
para sí el sentido de palabras como pueblo” (p. 223). Es en virtud de lo antedicho
que constituye una categoría inevitablemente polémica y, en cuanto tal, disputada.
Respecto de la polémica que tiene al pueblo como sede, afirma Alain Badiou
(2014) que “‘pueblo’ no es en sí mismo un sustantivo progresista… tampoco es
un término fascista”, motivo por el cual, según el filósofo francés, su carácter
reaccionario o libertario dependerá tanto del contexto de enunciación, como del

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modo y de la intención con los cuales sea utilizado (p. 9). Pueblo, en consecuencia,
es una noción estructuralmente ambigua: puede ser conceptuado, señala Marcos
Fernández Labbé (2008), “como amenaza al mismo tiempo que como fuente de
regeneración del conjunto del cuerpo político” (p. 1173). A fin de cuentas, el pueblo
constituye siempre el objeto de lo que Arditi (2014) denomina “re-presentación”;
vale decir, de un discurso que antes que mentar un objeto previamente consti-
tuido (un objeto, digámoslo así, que espera una etiqueta que lo identifique y lo
describa), al nombrarlo lo instituye. Bajo este enfoque, que tiene un indiscutible
aire de familia con la performatividad de Butler, toda “re-presentación” del pueblo
corresponde a un modo de interpretar, proyectar, y, sobre todo, “de configurar
nuestro ser juntos”. Desde esta óptica, según Arditi, pueblo “es lo que disputamos,
no lo que somos” (pp. 230-231).
Tomando en consideración entonces que, bajo la óptica esbozada, el pueblo
constituye el objeto de una representación (o, como la llama Arditi, una “re-pre-
sentación”) siempre disputada, me interesa detenerme en algunas de las interpre-
taciones del pueblo que han tenido lugar con ocasión de los sucesos de fines de
2019. En la presente oportunidad me enfocaré en Asamblea de los cuerpos (2019)
de Alejandra Castillo, El porvenir se hereda. Fragmentos de un Chile sublevado
(2019) de Rodrigo Karmy, y Octubre chileno. La irrupción de un nuevo pueblo
(2020) de Carlos Ruiz Encina.
¿Por qué, dentro del vastísimo abanico de obras sobre la revuelta, centrar el
análisis en las tres mencionadas? En primer lugar, porque ellas corresponden a
intervenciones escritas en los primeros momentos de la revuelta. Las tres recogen,
en consecuencia, lo trabajado en blogs, columnas de opinión y otros escritos co-
yunturales. Los libros de Castillo y Karmy aparecen publicados en diciembre de
2019, el de Ruiz Encina en abril de 2020. Representan, sin lugar a dudas, reflexio-
nes sobre la marcha, que no pretenden únicamente describir los acontecimientos,
cuanto más bien otorgar una orientación, un cauce de acción a los mismos. Y es
probablemente a causa de su proximidad a octubre de 2019, que con sus diferencias
y matices las tres obras exhiben un fuerte recelo ante el encauzamiento institucional
de la emergencia, el que se materializa ante todo en el Acuerdo por la Paz Social
y la Nueva Constitución del 15 de noviembre de ese año.
Los libros señalados constituyen además interpretaciones provenientes del
amplio campo de las izquierdas. En consecuencia suponen, en principio, lecturas
que en buena medida suscribo, y que me parece comportan insumos importantes
para la comprensión de octubre de 2019. Y a pesar de que sus interpretaciones
poseen diferencias significativas, comparten una apuesta fuerte sobre el pueblo
como agente emergente en la revuelta. Me centro en estas obras, finalmente —y
este es sin duda el motivo principal—, por el hecho de que a pesar de la apuesta
compartida, ellas suponen modos distintos de concebir al pueblo. Podría afir-
marse incluso que sus representaciones del pueblo son no solo diferentes; quizá
lo apropiado sea afirmar, más bien, que bajo la misma noción, pueblo, nombran
cosas distintas, diversos pueblos.
Aun cuando mi propósito sea prioritariamente descriptivo, me interesa asimismo
prestar atención a algunos elementos de las representaciones del pueblo presentes
en las obras indicadas que considero necesario enfocar con cautela, críticamente.
Me propongo, por lo tanto, en primer lugar mostrar que de la misma manera que
la revuelta es polisémica, en el sentido de que hay distintos octubres, el pueblo
que se afirma que despertó se dice también de muchos modos y, por lo tanto, que
asistimos a diversas interpretaciones, a distintos pueblos en pugna. Procuraré al

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mismo tiempo indicar algunas implicancias de las mencionadas representaciones,

relativas al proceso de transformación política que presuntamente atraviesa el
país. Ellas guardan relación, básicamente, con el hecho de que considero que los
autores analizados, a pesar de las precauciones y las diferencias, tienden a pensar,
bien inadvertidamente, bien sin tomar las debidas precauciones, al pueblo en
términos sustantivos, orgánicos o incluso esenciales; y, en conformidad con lo
anterior, como índice incuestionado ya de un acontecimiento, ya de un régimen
democrático plenos y verdaderos, lo cual estimo que refleja una aproximación no
suficientemente cuidadosa al problema del pueblo y el fenómeno democrático.

I . EL PUEBLO Y SU REVERSO

Un rasgo común a las obras mencionadas consiste en que presentan al pueblo

que se afirma que emerge en la revuelta descrito o caracterizado por su oposición
a los grupos dominantes: a las élites instaladas en el poder, si acaso no durante
toda la vida independiente del país, cuando menos desde el final de la dictadura
militar. Este planteamiento se condice con el diagnóstico, transversal asimismo a
las obras estudiadas, según el cual la institucionalidad política instaurada desde la
denominada transición a la democracia se ha erigido ya en desmedro del pueblo, o
abiertamente sin el pueblo, ya sobre un abismo entre los grupos elitarios y el pueblo.
En un trabajo anterior a Asamblea de los cuerpos, Castillo (2016) postula que
la teoría de democracia que mejor se condice con la matriz neoliberal es el modelo
democrático elitista. Este, en su caracterización, corresponde a “una particular
forma de comprender la democracia desprovista de uno de los elementos que la
describen: el pueblo”, motivo por el cual, según la autora, comporta una “sustrac-
ción del pueblo de la política democrática” (p. 87). Los acontecimiento de fines
de 2019 se posicionan para Castillo (2019) en las antípodas de esta sustracción,
toda vez que suponen la emergencia de lo que con una metáfora orgánica designa
“el cuerpo del pueblo” (p. 16).
¿Cómo caracteriza Castillo a este cuerpo-pueblo? Según lo previamente ad-
vertido, por su oposición a los grupos dominantes, a lo que denomina como la
“oligarquía neoliberal” (p. 21). Quizá es a causa de este enfoque polarizador que
la filósofa propende a identificar al pueblo con los pobres. Advierte que estos
constituyen “la inmensa mayoría” que sufre cotidianamente el endeudamiento, y
que en base a grandes esfuerzos logra llegar a fin de mes. De lo anterior concluye
que “[l]a gran mayoría que no forma parte de la oligarquía neoliberal”, que no
quiere reconocerse a sí misma como pobre, y que en consecuencia acepta con
mayor aquiescencia la etiqueta clase media, “en algún momento de su vida podría
habitar el país de los pobres” (p. 22).
El enfoque dicotómico adoptado por la autora —el que comporta la afirmación
de un nosotros en oposición a un otros— la conduce a sostener que lo que sucede
a fines de 2019 constituye una “protesta nacional contra el neoliberalismo” (p.
31). Esta consiste, a su parecer, en la protesta de un “cuerpo multitudinario, una
asamblea de cuerpos que se autoconvoca” (p. 44) contra el daño causado al cuerpo
del pueblo por la oligarquía neoliberal. Llevadas a un plano de polarización mo-
ral, las movilizaciones representan, para Castillo, una “revuelta contra los malos
(que también son los ricos o, mejor dicho, el 1% más rico)” (pp. 42-43). Según la
autora, la mentada oligarquía se caracteriza, junto con la maldad referida, por su
“desprecios del pueblo” (p. 62): por relacionarse con este como si se encontrara
en una minoría de edad perpetua e insalvable, motivo por el cual lo trata como a
“un pueblo de niños” (p. 35).
En Octubre chileno Ruiz Encina (2020) coincide en gran medida con el diag-

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nóstico de Castillo, de acuerdo con el cual la revuelta constituye el emerger del

pueblo —de un “nuevo pueblo”, según el subtítulo del libro—, el que se caracteriza
por su antagonismo con los grupos dominantes: por ello refiere una “oposición
que estalla entre este nuevo pueblo y esa oligarquía neoliberal” (p. 84). Difiere
con Castillo, no obstante, respecto de la conformación de este agente emergente.
Mientras en la autora observamos una tendencia a identificar al pueblo con los
pobres, para Ruiz Encina pueblo será sinónimo de sociedad.
Desde la transición, según Ruiz Encina, el paisaje político-social chileno se
polariza. Pasa a articularse, señala, en base a la dicotomía entre el “nuevo empre-
sariado” (p. 61), la “oligarquía neoliberal” (p. 75), la “oligarquía del gran abuso”
(p. 54) —a la que llega a calificar incluso de “casta”, dado su carácter hermético
(p. 39)—, y aquel amplísimo sector que denomina “gente sencilla” (pp. 17, 93),
“sociedad sencilla” (pp. 71, 93) y, en ocasiones, simplemente como “la sociedad”
(p. 36). En su argumento, desde el fin de la dictadura militar la élite se reproduce y
perpetúa en el poder, tanto a nivel político como económico. Entre otros mecanis-
mos, expulsando a la “gente sencilla” del aparato burocrático-estatal. La expulsión
referida no es solo administrativa; es también simbólica, y se caracteriza por “un
irritante desprecio por la sociedad” (p. 54). La revuelta constituye, para el autor,
un vuelco radical en este curso. Por eso afirma que “[e]l distanciamiento que [la
restringida política elitaria] acumula con la sociedad le estalla encima” (p. 56) y,
en consecuencia, que “[h]oy la calle le pertenece a una sociedad que fue negada
por esa política de la transición” (p. 83).
El análisis de Karmy concuerda con el de los autores previamente referidos en
lo que compete a comprender al pueblo que emerge en la protesta en oposición
a los grupos dominantes. Esta oposición, sin embargo, adopta en El porvenir se
hereda un tono distinto que en las obras de Castillo y Ruiz Encina, toda vez que
puede decirse que Karmy enfoca la contraposición en términos abiertamente
bélicos. El punto de arranque de los tres autores es el mismo: los tres abordan la
oposición pueblo/oligarquía a partir, entre otros factores, de la desafortunada de-
claración del presidente Sebastián Piñera, “estamos en guerra contra un enemigo
poderoso…”, del 20 de octubre. Palabras que, aunadas al decreto de Estado de
excepción constitucional, el que justifica la presencia de militares en las calles a
fin de resguardar el orden público, y sumadas al excesivo uso de la fuerza contra
las manifestaciones y las flagrantes violaciones de derechos humanos, recuerdan
los peores momentos de la dictadura.
El punto de arranque es el mismo, pero los acentos varían de modo considerable.
Cabe afirmar, pues, que el tono bélico que se encuentra tímidamente insinuado en
Ruiz Encina (2020) —quien afirma que el “nuevo pueblo” tiene por “adversario”
a la “hermética oligarquía neoliberal” (p. 39)—, y de un modo algo más decidido
en Castillo (2019) —para quien “la oligarquía chilena hoy en el gobierno le ha
declarado la guerra a los pobres” (p. 19), llegando a referir una “pelea… épica”
que tiene lugar en las calles (p. 43), y que “las principales armas de la revuelta
social no han sido otras que el propio cuerpo” (p. 64)—, se expresa abiertamente
en Karmy. No resulta desacertado sostener, entonces, que El porvenir se hereda
reposa en una comprensión de la política de corte hobbesiano-schmittiano; vale
decir, que enfoca el fenómeno político desde los parámetros de la guerra, ya sea de
la “guerra de todos contra todos” (la bellum omnium contra omnes) de Hobbes,
ya desde la contraposición amigo/enemigo, entendida como categoría central de
lo político, en la interpretación de Schmitt.
Para Karmy (2019), la violencia de 1973 reviste un carácter fundacional: “el

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golpe de 1973 arrojó al pueblo al sacrificio para fundar la nueva institucionalidad

como Estado subsidiario” (p. 33), inaugurando con ello una “guerra sistemática y
teledirigida contra los pobres” (p. 28). Por ello, según el autor, “la violencia de 1973
permanece incólume en la violencia de 2019” (p. 33). En virtud de este diagnóstico,
Karmy lleva a cabo una verdadera apología de la violencia que denomina popular.
Sostiene, en efecto, que lo que estalla en 2019 es una “una guerra civil silenciosa que
la potencia popular ha desatado por años contra el poder empresarial-militar” (p.
24), y que “[e]l 18 de octubre debe ser recordado como el día del triunfo popular”
(p. 27). En consecuencia, ante el escenario que califica como “la batalla de Chile”
(p. 131), señala que “[l]ejos de negar la violencia popular es necesario abrazarla
porque solo ella representa un verdadero comienzo pletórico de posibles” (p. 38).
El encomio de la violencia popular por parte de Karmy descansa, a la vez que
sobre una conceptualización belicista de la política, sobre la distinción, impregnada
de connotaciones religiosas, entre violencia sacrificial y violencia martirológica. La
primera, a la que también designa como “violencia soberana” (p. 34), corresponde
en su interpretación a aquella violencia que, ejercida desde el poder, procura ins-
taurar un orden, y que indefectiblemente lo hace mediante la inmolación; para el
caso que aquí nos ocupa, del pueblo, según el autor.
En oposición a esta, la violencia martirológica, en la que se inscribe la violencia
popular, corresponde en la interpretación de Karmy a aquella que revoca o destituye
el poder. Esta violencia, por lo tanto, no da pie a un futuro entendido como la
continuación del presente: a un tiempo, en consecuencia, que resulta conocido de
antemano, sino a uno por definición abierto. Esto es lo que el filósofo entiende por
porvenir. La violencia martirológica, según el autor, pone al descubierto, junto con
“la ingobernabilidad de un pueblo” (p. 29), el carácter intempestivo del mismo.
Ella representa, pues, un “comienzo radical… donde la fuerza transformativa de
la imaginación está dispuesta a luchar, cuerpo a cuerpo, contra los ejércitos de los
dueños de Chile” (p. 64). La referida violencia, señala Karmy, se hallará siempre
precavida ante los intentos de instaurar un orden, toda vez que “[l]a normalidad
es una declaración de guerra para la potencia popular” (p. 96).

II. DEVENIR PUEBLO

Según hemos visto, los autores describen al pueblo que emerge en la protesta
de 2019 por oposición a los grupos dominantes. Cabe preguntarse, sin embargo,
si allende esta caracterización, su concepto de pueblo comporta algo más que una
descripción negativa. Conviene indagar asimismo si el pueblo, al ser enunciado
como lo que no es la élite, no resulta pensado como una unidad, dado que su
referencia, aquello contra lo cual se constituye —al modo de una imagen refleja-
da en un espejo—, es el sector dominante, considerado como un todo estático y
homogéneo. Lo anterior, evidentemente, puede suponer desatender la pluralidad
y el antagonismo eventualmente constitutivos de aquello que con todas las pre-
cauciones del caso llamamos pueblo. Teniendo estos reparos en consideración,
revisemos en lo que sigue cómo en la interpretación de los autores se constituye
el pueblo que se dice que emerge como agente protagónico de la revuelta, para
ver posteriormente en qué medida afirman que este pueblo constituye el índice
de una democracia plena.
En las obras analizadas encontramos, con sus matices correspondientes, una
tesis compartida respecto del devenir pueblo en las movilizaciones de 2019, que se
articula en función de dos ideas complementarias. La primera se puede enfocar,
grosso modo, como un contrapunto respecto de la tentación de comprender octu-

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bre de 2019 como un “estallido”, en el sentido de un acontecimiento que adviene

desligado de antecedentes previos; y, en términos más generales aún, respecto
de la consideración de la postdictadura como un período marcado por la apatía
ciudadana. En contraste con lo antedicho, se afirma que el pueblo que emerge en
las movilizaciones conecta con procesos de emergencia popular previos, legando
una historia de luchas que decantan en octubre de 2019. La segunda idea dice
relación a una concepción de la historia de carácter en buena medida teleológico.
Afirma pues que el advenir del pueblo en la revuelta representa el índice de un
nuevo tiempo, el que entendido en términos progresivos, comporta la superación
de una serie de rasgos deficitarios de la convivencia política nacional.
Comencemos por la primera idea señalada. ¿Cómo se conforma, quiénes consti-
tuyen el “pueblo nuevo” referido por Ruiz Encina en Octubre chileno? Aun cuando
el autor no lo reconoce explícitamente, su interpretación reedita la clásica tesis de
Marx conforme la cual el despliegue del capitalismo incuba las condiciones de
su superación. Dice Ruiz Encina (2020): “el capitalismo… crea en su seno —en
su propio desarrollo— fuerzas sociales capaces de transformarlo” (p. 102). Por lo
tanto, para comprender cómo se constituye el pueblo que según el sociólogo emerge
en la protesta de 2019, debemos echar un vistazo previo a su interpretación de la
modernización neoliberal chilena.
Ruiz Encina afirma que esta se sostiene, entre otros factores determinantes,
sobre un “capitalismo de servicio público” (p. 55), entendido como la privatización
de los otrora servicios brindados por el Estado, los que al ser subsidiados por este
generan un enriquecimiento sostenido de los sectores oligárquicos. En su opinión,
por lo tanto, el neoliberalismo ha creado en Chile riqueza a costa de desigualdad.
Esto conlleva, según Ruiz Encina, que amplios sectores de la población, no obstante
su heterogénea composición social y sus diversas formas de precarización —y pese
a carecer de criterios unificadores, como una identidad colectiva o conciencia de
clase—, se vayan reconociendo como el polo expoliado, la sociedad.
El proceso de reconocimiento de la sociedad como sector expoliado en oposi-
ción a los grupos dominantes, afirma el sociólogo, se remonta a las movilizaciones
de 2006, las que marcan en su interpretación el comienzo del ciclo político que
culmina en 2019. En virtud de lo antedicho, los acontecimientos de octubre de
ese año deben ser entendidos, según el autor, como “la revuelta de los hijos de esa
modernización neoliberal” (p. 51), los que “se ubican en el más frontal antagonismo
al capitalismo actual” (p. 77). Son estos hijos, “los productos más genuinos de la
mutación social de casi medio siglo de neoliberalismo” (p. 44), quienes constituyen
el nuevo pueblo pregonado por Ruiz Encina.
Por su parte, aun cuando en Asamblea de los cuerpos Castillo (2019) sienta
una serie de antecedentes cercanos a la revuelta, alude también, en un registro
temporal más extenso, a procesos de emergencia popular de la historia de Chile,
puntualmente a ciertos proyectos constitucionales de corte popular, participativo
y feminista, como el de la fallida Asamblea Constituyente de Asalariados e Inte-
lectuales de 1925 (conocida también como Asamblea Constituyente Popular). En
lo más inmediato, y destacando como Ruiz Encina el peso gravitante de las mo-
vilizaciones de 2006, señala no obstante: “Si esta revuelta contra el neoliberalismo
tiene algún antecedente es la revuelta feminista del año recién pasado” (p. 36).
Según la autora, lo novedoso y radical de las manifestaciones feministas de 2018
reside en que, antes que enarbolar demandas sectoriales puntuales, ellas sacaron a la
luz la ubicuidad de la “violencia patriarcal” ejercida sobre el “cuerpo del pueblo”, la
que cubre desde el funcionamiento de las instituciones hasta la organización de la

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vida cotidiana. A causa de lo anterior, señala Castillo, “[l]a revuelta feminista hizo
escuchar muy fuerte un ‘no más’ a los abusos del Estado autoritario y patriarcal.
Un ‘no más’ que se vuelve a escuchar hoy, en esta revuelta de octubre” (p. 37).
El planteamiento expuesto tanto en la obra de Castillo como en la de Ruiz
Encina, en virtud del cual el pueblo que estalla en 2019 conecta con una serie de
antecedentes, adopta connotaciones acaso excesivas en El porvenir se hereda. Una
clave central del libro de Karmy radica en la noción, presente en su título, de un
tiempo venidero que se recibe como legado. Señala Karmy (2019): “la revuelta
nos recuerda que el temblor más decisivo, el ajuste con nuestra historicidad no es
más que un porvenir que se hereda” (p. 20). Y en sintonía con la matriz belicista
con la que interpreta la revuelta, afirma que esta “[d]eviene potencia afectiva que
recuerda a sus muertos en el acto mismo de la batalla” (p. 39).
Para Karmy, la violencia soberana de 2019 reitera la violencia de 1973 sancio-
nada por la Constitución del 80. Esta reedita a su turno la violencia fundacional
del Estado portaliano. La cual, finalmente, actualiza la violencia colonial ejercida
contra las comunidades indígenas. Las resistencias a las violencias antedichas dan
lugar, en su parecer, a “un pueblo que no existe de suyo, sino que solo adviene en
el instante de su irrupción” (p. 59). En consideración de lo anterior, no debiera
sorprendernos que la “conexión… de la multitud con su pasado”, de acuerdo con
la cual “un pasado nunca sido ingresa intempestivamente al reducto del presente”
(pp. 67-68), que constituye según Karmy lo que anima la revuelta y permite al
pueblo mártir emerger, sea presentada por el autor como una concatenación que
cubre registros temporales diversos.
El primero es, por supuesto, el más inmediato. Según Karmy, “[e]l Chile de
1973 termina con sus hijos que heredaron su violencia”. Si el Chile dictatorial
culmina en octubre de 2019, “ese ‘fin’ no ha llegado solo: la lucha popular —la
de hoy, pero las tantas de ayer— lo ha hecho imaginalmente posible” (p. 30). El
pueblo mártir de Karmy conecta también, en un registro temporal mayor, con las
distintas olas de resistencia ante el poder oligárquico fundante del Estado chileno.
Conecta incluso, sostiene el autor, con las controversias filosófico-teológicas del siglo
XII. “La Córdoba del siglo XII remueve intempestivamente al presente” (p. 73),
afirma, refiriendo la disputa de Averroes con las autoridades de la Iglesia Católica.
Si para estas el pensamiento consiste en una facultad individual, para el filósofo
musulmán aquel es una potencia común. De esta tesis concluye nuestro autor que
la revuelta, al materializar el “carácter común de la potencia del pensamiento”,
pone de manifiesto que un pueblo piensa. Por ello, según Karmy, en 2019 “[e]l
pueblo chileno devino averroísta” (p. 80).
¿Cómo se engarza, en las obra acá revisadas, la idea previamente referida, según
la cual el pueblo que irrumpe en 2019 actualiza procesos de emergencia popular
previos, con la segunda: esto es, con la afirmación de que este pueblo abre un
tiempo cargado de novedad, del cual es su protagonista? Una posible respuesta
a esta interrogante la podemos extraer del planteamiento de Alfaro y Venables
(2022), para quienes “el retorno de la categoría pueblo sintetiza una temporali-
dad de pasado, presente y futuro en un mismo momento”. Si adscribimos a este
enfoque, bien podemos señalar que es aquella síntesis la que permitirá, en cuanto
que ejercicio de memoria, reconocer el pasado y aprender de él, con el cometido
de constituir una fuerza o movimiento que, anclados en el presente, se proyectan
hacia el porvenir. Según veremos, la formulación de esta segunda idea —vale decir,
que el pueblo emergente abre un nuevo ciclo o período histórico— varía en las
obras acá comentadas, como varía también el tono, más o menos optimista, con
el que se afirma el advenimiento de este tiempo nuevo.

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En Asamblea de los cuerpos Castillo (2019) señala que la revuelta comporta

una alteración de la experiencia de la temporalidad. En su interpretación, aquella
supone, por una parte, la “aceleración”, en el sentido de que todo se torna verti-
ginoso e incierto (p.63). Pero, de un modo más decisivo, la revuelta implica para
Castillo una puesta en jaque de la temporalidad que sanciona y reproduce el poder.
Refiriéndose a la represión de la que es objeto la protesta, la autora identifica al
tiempo de la violencia estatal con el “ahora”, con “la inminencia de un golpe, de
un decreto represivo que se ajusta al tiempo de la inmediatez del reloj” (pp. 41-
42). La congregación de cuerpos en el espacio público —que es lo que la filósofa
denomina “asamblea de los cuerpos”— supone, según ella, otra temporalidad.
Partiendo de un “atemporal ‘no más’”, de la constatación de que el cuerpo del
pueblo no puede más con el sistema, la revuelta corona en “el tiempo de la política
de un ‘hasta que la dignidad se haga costumbre’”, el cual reviste, para Castillo, la
promesa de “un tiempo venidero de una vida mejor” (pp. 41-42).
Si el planteamiento de Castillo parece optimista, el de Octubre chileno puede ser
catalogado de ingenuo, toda vez que la idea de que la revuelta supone el puntapié de
una nueva etapa histórica es presentada por Ruiz Encina sin matices ni contrapesos.
Esto queda en claro ya en las imágenes empleadas por el sociólogo para referir la
protesta. Haciendo eco, por ejemplo, de la expresión “Chile despertó”, con la que
sobre todo en un comienzo se procuró describir la revuelta, Ruiz Encina (2020)
señala que fueron los jóvenes quienes le despertaron y quienes, por consiguiente,
“izaron el sol de este amanecer” (p. 13). Refiere, en otra ocasión, una “condición
partera” (p. 65) que anuncia “[l]a fragua de un mundo distinto” (p. 38). El nuevo
pueblo, “la sociedad”, constituye para Ruiz Encina el protagonista indiscutible
del tiempo nuevo, el que anunciado ya en las movilizaciones de 2006, llega en
2019 para quedarse. “No hay vuelta atrás” (p. 81), advierte: el cambio histórico
que presenciamos es de tal envergadura que acontece, en su opinión, “[s]in dejar
fisura para que el calendario mire hacia atrás” (p. 66).
Tan patentes y potentes son, para Ruiz Encina, los “impulsos refundadores” (p.
67) del pueblo nuevo, que afirma que 2019 representa “un gran cambio histórico…
un antes y un después” en la historia de Chile (pp. 81-82). El autor va más lejos
aún, al punto de sostener que el viraje protagonizado por el pueblo nuevo remite
a “horizontes de alcance universal” (p. 117). Según el autor, nos encontramos ante
“una nueva etapa de desarrollo de toda la condición humana” (p. 113), en la que
se abren paso niveles inéditos de cooperación propiciados por el mismo desarrollo
tecnológico al que ha dado lugar el capitalismo neoliberal, cuya crisis terminal es
evidenciada por la magnitud de la protesta.
Entre las obras acá examinadas, El porvenir se hereda supone probablemente
el planteamiento más complejo respecto de la consideración de la emergencia
del pueblo como índice de un nuevo ciclo histórico. Karmy (2019) coincide con
Castillo en que la movilización popular altera la experiencia de la temporalidad.
La revuelta supone, para el filósofo, una “suspensión del tiempo histórico en la
que los pueblos piensan su presente” (p. 69). Lo que se suspende, según Karmy,
es el tiempo común al capital y el poder. Es justamente en la grieta abierta por
esta epojé que según el autor acontece el pueblo. En tanto que acontecimiento, el
pueblo de Karmy no designa a un sujeto político-estatal, pues no se halla consig-
nado en los mapas políticos vigentes: en la interpretación del autor, el pueblo así
entendido no aparece contemplado en la Constitución del 80; “tampoco habita la
época en la que acontece, porque promete un tiempo enteramente nuevo” (p. 63).
Este tiempo nuevo, sin embargo, no es pensado por Karmy como un futuro; a
saber, al modo de una proyección de determinadas tendencias actuales, en virtud de

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las cuales poder tener algún control sobre lo venidero. El de Karmy es un tiempo
nuevo inscrito en el registro de la potencia, de lo que el autor designa en sentido
fuerte como porvenir: “la revuelta abre el campo de posibles, convoca a imaginar
un porvenir que no está en un más allá, sino que se incrusta intempestivo en el
presente” (pp. 38-39).
Del mismo modo que para el autor la revuelta es siempre intempestiva, el
pueblo no coincide nunca consigo mismo. En sintonía con ello, según Karmy,
el advenimiento intempestivo del pueblo en la revuelta (y la revuelta no es para
el autor sino ese advenimiento) no puede prometer un tiempo mejor. Puede a
lo sumo indicarlo, mostrando su ausencia presente, pero no llevarlo a cabo. Por
eso afirma que “[l]a revuelta siempre va a pérdida” (p. 39). Así, el optimismo de
Karmy puede ser calificado de ambiguo; o, enfocado positivamente, de cauteloso
o crítico. Solo desde la cautela cabe sostener, por ejemplo, que lo acontecido en
Chile corresponde a “una revolución exenta de filosofía de la historia, que sabe
que no hay garantías de nada porque todo arde en el vestíbulo de una historicidad
siempre abierta” (p. 102).

III. PUEBLO DEMOCRACIA

Me detendré finalmente en el eje compartido de las obras acá abordadas que me

parece más relevante, y por lo mismo más problemático, y hacia el cual he querido
encausar la revisión emprendida en los momentos anteriores. El mencionado eje
guarda relación con la afirmación de que el pueblo que en oposición a los grupos
dominantes irrumpe como índice de un nuevo ciclo histórico, supone o bien la
realización de una democracia verdadera y plena, o, en su versión más moderada,
representa la promesa de un nuevo orden político democrático.
En lo que concierne a la democracia, el punto de arranque de las tres obras
parece ser, pese a sus diferentes matices, el mismo: un diagnóstico que impugna
el ordenamiento democrático legado de la transición. En Asamblea de los cuerpos
Castillo (2019) plantea la cuestión sin ambages: “¿Es democracia lo que tenemos
en Chile? No, es un Estado tomado por los intereses de un pequeño grupo de
ricos al que avala una Constitución aprobada en dictadura” (p. 61). Recordemos
que para la teórica feminista los ricos constituyen el polo opuesto al pueblo que
despierta en la revuelta, polo al que caracteriza de modo marcadamente negativo.
Esta negatividad se hace patente en el hecho de que, según Castillo, mediante el
“desprecio institucionalizado de la Constitución de 1980” (p. 62), la oligarquía
sanciona una “democracia elitista, corporativa y masculina” (p. 65), la que tiene
por efecto que “la voluntad del pueblo es vulnerada” (p. 44).
No muy distinta es la evaluación del ordenamiento democrático vigente que
encontramos en Octubre chileno. Ahí Ruiz Encina (2020) identifica, como ele-
mento central del mismo, la evacuación de la sociedad, de “los sectores populares”,
respecto del ordenamiento político-estatal. La transición, según el autor, legitima
el “carácter social restrictivo de la política en nombre de la estabilidad de la de-
mocracia”, el que remata en la “ensoñación elitista de una política sin sociedad”,
es decir, sin pueblo (pp. 55-56). “La reducción de la idea de democracia a una
teoría de la representación como soberanía popular y justificación del monopolio
estatal de la violencia ya no es creíble” (p. 113), afirma el sociólogo, motivo por el
cual considera necesario desmitificar la interpretación de democracia legada por
la transición.
El diagnóstico referido es compartido también por Karmy en El porvenir se
hereda. Según el autor, no es que las condiciones impuestas por el pacto transicio-

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nal supongan una democracia defectiva, susceptible por lo tanto de mejoras. Para
Karmy (2019), dichas condiciones se oponen radicalmente a cualquier democracia:
“La razón neoliberal ha horadado cualquier posible forma de democracia; es decir,
neoliberalismo y democracia operan hoy día en base a una disyunción irreductible”
(p. 115). En función de la señalada disyunción postula la completa imposibilidad
de que la matriz constitutiva del Estado chileno, el Estado subsidiario, sintonice
aunque mínimamente con el pueblo, toda vez que entiende a aquel “fundado en
la negación del deseo popular” (p. 43). Por ello es que la Constitución de 1980,
texto que sanciona la subsidiariedad como principio rector de la actividad estatal,
no representa para Karmy un documento al que baste con reformar, sino al que,
considerado como “una trinchera… un aparato de guerra” (p. 89) contra el pueblo,
hay que impugnar frontalmente.
Es justamente esta impugnación lo que signa el “triunfo popular” que en
opinión de Karmy tiene lugar el 18 de octubre de 2019. A partir de ese día, en
su interpretación, el miedo sobre el que se funda la transición resulta desplazado
por “un afecto políticamente ingobernable”: la rabia (p. 109). De acuerdo con
la matriz de su planteamiento, en la que se diluye la distinción entre política y
guerra, mediante la absorción de aquella en esta última, en su apología de este
afecto redentor, Karmy afirma que “[l]a rabia permitió el advenimiento de una
vida activa que suda en plena batalla de Chile” (p. 138). La rabia, según el autor,
no solo saca a la luz “la ingobernabilidad de un pueblo” (p. 29). En su parecer, ella
sienta el punto inicial de lo que denomina “momento destituyente o, si se quiere,
democracia radical” (p. 62).
Por su parte, ante la vulneración de la “voluntad del pueblo” que a juicio de
Castillo (2019) institucionaliza la élite dominante mediante la Constitución del
80, la autora afirma que “es momento de la soberanía popular” (p. 44). Este mo-
mento, en su planteamiento, no constituye una instancia por venir, en una posible
coyuntura que la haga eventualmente factible. La soberanía popular, según la
autora, se encuentra ya realizada en la asamblea de los cuerpos que en octubre de
2019 se autoconvoca en las calles, plazas, juntas de vecinos, etc., como asamblea
constituyente.
Bajo este vocablo no cabe entender, en la interpretación de Castillo, un órgano
legislativo que, en función de determinadas atribuciones jurídicas y en conformidad
con una serie de reglas administrativas, redacta un texto constitucional nuevo. Para
Castillo, una asamblea constituyente “[e]s un deseo de reunión cuyo principal objeto
es la detención de los sentidos que organizan el cuerpo de la política” (p. 81). No
requiere, por ello, enarbolar un pliego de peticiones o demandas puntuales. Para
ser asamblea constituyente basta, según la autora, con que se articule como “un
‘no’: un simple, pero tajante ‘así ya no seguimos’”. Por eso es que para Castillo ella
suspende y destituye los marcos de lo considerado políticamente posible. En virtud
de este planteamiento sostiene la autora: “¿Qué hacer en este tiempo vertiginoso y
de opacidad? Insistir en la única democracia posible, en la democracia destitutiva
de la Asamblea Constituyente” (p. 67).
Revisemos entonces cómo caracterizan las obras acá trabajadas la democracia
que afirman que es o bien prometida o bien actualizada por la irrupción del pueblo
en la protesta. Según veremos, a pesar de sus matices y diferencias —los que dicen
relación fundamentalmente a la posibilidad de traducción institucional del poder
del pueblo emergente—, en las tres encontramos, en abierta contraposición al
ordenamiento institucional legado de la transición, una concepción de democracia
en cuanto que acción o agencia directa del pueblo, y no como representación de

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este por parte del Estado. Veremos asimismo que con arreglo a esta interpretación
de democracia, las tres obras exhiben un reparo —en algunos casos moderado,
en otros frontal— al propósito de encauzar institucionalmente el conflicto que
irrumpe con fuerza a fines de 2019. Este reparo se traduce en un rechazo a las
negociaciones que decantarán en el Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Cons-
titución del 15 de noviembre del mismo año, el que abre el proceso constituyente
actualmente (julio de 2022) en curso.
El tratamiento de la cuestión democrática adopta en Octubre chileno un tono
favorable a la traducción institucional del poder del pueblo que contrasta con la
disyunción pueblo/institución que, con diferentes modulaciones, encontraremos
en El porvenir se hereda y en Asamblea de los cuerpos. Según lo antedicho, sin
embargo, comparte con estas últimas el rechazo al encauzamiento parlamentario
de la protesta y del proceso constituyente. Afirma Ruiz Encina (2020): “este pue-
blo no está pidiendo ser representado, menos aún por las formas políticas que ha
rebasado de modo tan claro, sino que está exigiendo participar”. Esta demanda de
participación, puntualiza el autor, debe concretarse en la edificación de “un nuevo
régimen político” (pp. 85-86) que tenga por protagonista al pueblo que irrumpe en
la revuelta. “[L]a protesta social tiene que ser responsable consigo misma, asumir
que la única vía para resolver sus dilemas, sus intereses sociales es la democracia”,
sostiene, precisando que “[h]oy la suerte de la democracia en Chile está en manos
del pueblo” (p. 87).
¿Cómo describe el autor al régimen democrático cuya construcción supone,
en su interpretación, una canalización responsable del despertar del pueblo? Ruiz
Encina afirma que, recogiendo el impulso refundador incoado en 2006, el mo-
vimiento social de 2019 pone en el centro de sus demandas “una idea material
de libertad por sobre su añoranza formal”, del mismo modo que “lucha por una
democracia material” (p. 101). Mientras lo formal alude a un principio rector
enunciado pero no necesariamente cumplido, lo material apunta a las condiciones
que hacen posible llevarlo a cabo. “La idea fundante de democracia remite a una
determinación social del pueblo, por el pueblo y para el pueblo” (p. 113), señala el
autor, advirtiendo que la representación comporta una realización formal de dicho
principio, en tanto que la “autodeterminación de la sociedad” (p. 101) supone su
concreción material. Únicamente mediante esta autodeterminación, la que requiere
una deliberación racional compartida, sin exclusiones, puede la sociedad, el pueblo
de Ruiz Encina, erigirse en dueño de su destino.
Según lo indicado anteriormente, el tono institucional que encontramos en
Octubre chileno, en conformidad al cual Ruiz Encina apuesta por la traducción
institucional del poder del pueblo emergente, se distancia de la interpretación de
la emergencia popular en cuanto acontecimiento democrático que ofrecen las otras
obras acá examinadas. Vale decir, mientras Ruiz Encina postula que el despertar
del pueblo comporta la promesa a la vez que la exigencia de erigir un ordenamiento
democrático coherente y responsable con dicha irrupción, Karmy y Castillo, a pesar
de las significativas diferencias de sus planteamientos, coinciden en identificar la
emergencia popular con la realización de la democracia, con independencia de
—o incluso en oposición a— la traducción institucional de aquella.
¿En qué consiste la “democracia radical” que en El porvenir se hereda es pre-
sentada como sinónimo de “momento destituyente”? Advertíamos anteriormente
que Karmy sostiene que la emergencia del pueblo en la revuelta conecta, en un
registro temporal amplio, con la tesis averroísta de acuerdo con la cual el pen-
samiento, lejos de consistir en una facultad individual, constituye una potencia
común, abierta a todos. Por ello, según Karmy (2019), “[p]ensar no es privativo

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de alguien en particular, sino que constituye una operación democrática por

excelencia” (p. 76). El autor indica asimismo que “en una revuelta los pueblos
piensan sin necesidad de amos” (p. 142). La conexión del pueblo de la revuelta
con Averroes radica, entonces, en que aquella pone de manifiesto la facultad de
pensar en común con prescindencia del orden institucional, orden que negando
al pueblo, niega su capacidad de pensar.
Afirmándose como sujeto pensante, el pueblo de Karmy se posiciona a sí mismo
“como la verdadera república”, como “[u]na ciudadanía sin Estado” o “un pueblo sin
país” (p. 79). Únicamente en la insistencia y permanencia de esta autoafirmación
puede seguir siendo pueblo y puede, en tanto que pueblo, continuar ejerciendo la
democracia radical de la que habla el autor. Precisamente aquí reside la distancia
de Karmy ante todo intento de contención institucional de la intempestividad de
la revuelta. “Solo una Asamblea Constituyente… puede hacer justicia al carácter
común de la potencia del pensamiento, solo ella puede proponerse como el lugar
del pueblo” (p. 80), afirma el autor, oponiéndose a cualquier tipo de acuerdo parla-
mentario que, como el que transmutó la noción de asamblea en la de convención,
institucionaliza —vale decir traduce, ordena, organiza, reglamenta, estructura— la
fuerza destituyente del pueblo.
En vista de lo anterior, Karmy referirá una democracia a la que junto con radical,
califica de popular. La expresión “democracia popular” no designa para el autor
un régimen político, pues todo régimen supone un orden, y este comporta para
Karmy la despotenciación de la revuelta. Democracia popular es, en su interpreta-
ción, sinónimo de “potencia destituyente”, y es la interrupción que esta opera sobre
el ordenamiento institucional —interrupción que es invariablemente provisoria,
por eso la revuelta siempre va a pérdida— lo que signa el “triunfo popular” que
Karmy fecha el 18 de octubre de 2019. El filósofo describe este triunfo como un
“anhelo radicalmente común de habitar (y por tanto inventar) un mundo”. Dado
que la revuelta pone de manifiesto la capacidad de pensar de cualquiera, afirma
Karmy que ella “ha sido el triunfo de la democracia en tanto ha puesto en primer
plano la igualdad radical que nos constituye” (p. 46).
Asamblea de los cuerpos sintoniza con El porvenir se hereda en el punto recién
comentado. Pues mientras Karmy afirma la capacidad de pensamiento del pueblo,
e identifica la revuelta como la manifestación de este pensar común, concebido
como la capacidad democrática por antonomasia, Castillo (2019) sostiene que “el
pueblo tiene un saber más elevado de la justicia y la igualdad que la élite privi-
legiada” (p. 24). En correspondencia con esta adjudicación de sabiduría afirma:
“Es tiempo que esta inteligencia se organice en una Asamblea Constituyente en
la que nos demos un marco democrático y establezcamos un común en que nos
reconozcamos por fuera del desprecio institucionalizado de la Constitución de
1980” (p. 62).
De acuerdo con lo señalado previamente, el tiempo en que la inteligencia
común al pueblo de la revuelta deviene asamblea constituyente no se encuentra
para Castillo inscrito en un futuro posible, sino que acontece, toma cuerpo, desde
el mismo 18 de octubre. Por eso afirma que la revuelta constituye, de por sí, un
fenómeno profundamente democrático. Ella debe ser reconocida, por lo tanto,
como “el más grande desorden democrático durante el siglo XX y de lo que va del
siglo XXI en Chile” (p. 65). En el sentido señalado, según Castillo, la revuelta —la
asamblea de los cuerpos que en cuanto multitud se congrega en el espacio público
para decir basta— es ya la tan anhelada asamblea constituyente.
Si se comprende lo anterior, no resulta extraño el frontal rechazo de Castillo
al acuerdo parlamentario celebrado el 15 de noviembre de 2019, el que afirma

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inaugurar oficialmente el ciclo de redacción de una nueva carta magna. Según

la autora, mientras en las calles, las organizaciones territoriales y los cabildos se
experimentaba “uno de los procesos más democráticos de los que se tiene noticia
en nuestra historia política” (p. 81), los representantes parlamentarios, “a espaldas
del pueblo”, sostienen haber iniciado el proceso constituyente (p. 72). Irónicamente
pregunta Castillo: “¿Cómo podría ser cierto aquello? El proceso constituyente ya
había sido autoconvocado por las innumerables asambleas populares” (p. 82). Por
consiguiente, en abierta oposición a las negociaciones que habrían de regular tanto
la instalación como el funcionamiento de la convención constitucional, declara:
“Hasta el momento las únicas asambleas constituyentes han sido las autoconvo-
cadas” (p. 84).
La crítica de Castillo al Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución
dice relación, junto a lo anteriormente mencionado, a que el mismo diluye, en su
opinión, el desorden democrático de la asamblea de los cuerpos, para reempla-
zarlo por el orden del poder. Este retorno al statu quo imperante representa para
Castillo un rechazo frontal de la inteligencia popular afirmada en la revuelta,
toda vez que al sancionar un proceso constituyente regulado por determinadas
reglas procedimentales, supone que “la palabra la tienen los que ‘saben’, abogados
constitucionalistas principalmente” (p. 73).
De un modo aún más taxativo, la filósofa rechaza el acuerdo parlamentario por
cuanto este supone que la élite política concilia diferentes demandas y reclamos
con miras a encauzar el conflicto. En virtud de esto, según Castillo, se reitera
y reactualiza la figura que articula y da unidad tanto a la transición, como a la
postdictadura y al neoliberalismo chileno: el consenso. Sobre el particular señala:
“esta figura del ‘consenso’ termina favoreciendo a los siempre favorecidos, puesto
que se establece desde un punto privilegiado de mira, desde un ‘nosotros’ los que
‘sabemos’ de política” (p. 77). “Bienvenidos al consenso racional, bienvenidos a la
casa de la Concertación” (p. 79), advierte socarronamente, poniendo de manifiesto
que, en su opinión, el acuerdo no hace otra cosa que volverle la espalda al pueblo
movilizado, y restaurar el dominio sin contrapeso de los grupos dominantes.

PARA UNA EVALUACIÓN

Deseo, para concluir, poner sobre la mesa algunos elementos que me parece
importante tener en cuenta para esbozar una crítica respecto de las representaciones
del pueblo que ofrecen las obras estudiadas. Según lo indicado con anterioridad,
me interesa reparar, sobre todo, en las implicancias político-democráticas de las
mencionadas representaciones, particularmente en lo que dice relación con el
proceso de transformación política que presuntamente abre la emergencia del
pueblo en la revuelta de octubre de 2019.
Tal como lo propuse en el breve marco teórico que tracé al comienzo de estas
páginas, mi revisión de las obras estudiadas ha estado atravesada por la noción
de representación o, con más precisión, de “re-presentación”, entendida, en los
términos de este escrito, como la operación discursiva que al nombrar o decir
un objeto —en este caso al pueblo— lo instituye. En virtud de ello es que, en
los marcos acá propuestos, el pueblo es considerado un objeto re-presentacional,
ficcional; o, como señala Arditi (2014), “lo que disputamos, no lo que somos” (p.
231). En conformidad con este planteamiento, la noción de pueblo, al igual que
la de democracia, constituyen, en cuanto que categorías disputadas, objetos de
suyo problemáticos que, por lo tanto, no debemos dejar de examinar cautelosa,
críticamente.
En nuestro medio, durante la década del 80 —esto es, en un escenario en que

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la institucionalidad democrática había sido conculcada por el régimen autoritario,

y en el que por lo tanto los esfuerzos se hallaban abocados a asentar las condi-
ciones de su presunta recuperación—, remarcando la problematicidad que porta
el concepto de democracia, señala Lechner (1984): “presuponiendo que los seres
humanos no pueden crear una sociedad que no pueden imaginar, cabe preguntar:
¿nos hemos imaginado la democracia? ¿Nos la hemos imaginado ‘adecuadamente’,
para decirlo en términos amplios?” (p. 196).
Esta interrogante fundamental respecto de la democracia se traduce en una
interrogación igualmente contundente respecto del pueblo, por parte de autores,
justamente, que se han empeñado en esclarecer los posibles vínculos entre pueblo
y democracia. En su insistente propósito de pensar la especificidad de esta última
en contraposición a los totalitarismos que surcan la historia del siglo XX, Lefort
(2014) declara, por ejemplo: “yo me pregunto si uno está alguna vez en derecho de
plantear la entidad pueblo, de darle una definición” (p. 42). No muy lejana resulta
la afirmación de Butler (2019), quien a pesar de haberse ocupado en numerosas
ocasiones del tema del pueblo, señala, casi a modo de confesión: “hay una cuestión
difícil y persistente que no desaparece: ¿quién es ‘el pueblo’? ¿Hemos planteado
siquiera el asunto?” (p. 167).
Pues bien, a lo largo de este trabajo he procurado mostrar que a pesar de sus
significativas diferencias, Asamblea de los cuerpos, El porvenir se hereda y Octubre
chileno tienden a re-presentar al pueblo, que afirman que emerge intempestivo,
ingobernable en la revuelta, en términos sustantivos. Esto se pone de manifiesto, a
mi parecer, en las dicotomías que surcan las representaciones estudiadas. Para los
autores, según vimos —y esta es sin duda la dicotomía básica, basal a las restantes—,
el pueblo se define como lo que la élite no es. Se trata, como resulta evidente, de un
planteamiento disyuntivo que propende a pensar una polaridad insalvable entre el
pueblo y las élites, como si ambos polos se hallasen sustantivamente constituidos
en sí mismos, al punto de que la polaridad entre ambos parece irreductible —de
aquí, probablemente, la tentación de pensar dicha polaridad en términos bélicos
(como lo hace de un modo extremo Karmy, por ejemplo, adscribiendo a una
concepción política de corte hobbesiana-schmittiana).
En sintonía con la dicotomía basal pueblo/élites, los autores postulan otra di-
cotomía: la inconmensurabilidad entre pueblo e institución. La cual se traduce a
su vez en otra división dicotómica —esto es, pueblo/consenso—, pues se rechaza
todo intento de acuerdo o consenso, como si estos supusiesen de por sí, y sin re-
medio, una denegación del pueblo, y una consiguiente sanción del orden estatuido
desde la dictadura y la transición. Vimos asimismo que en oposición a la traduc-
ción institucional de la potencia destituyente del pueblo, los autores —Castillo y
Karmy, puntualmente— afirman que el pueblo sabe, que porta un pensamiento
común entendido como el signo indudable de una democracia radical y popular,
comprendida a su vez como agencia directa del pueblo. El pueblo así entendido es
asimismo considerado el índice de un nuevo tiempo —idea si bien presente en los
tres autores, particularmente marcada en Ruiz Encina—, que promete dejar atrás
los vicios que la sociedad chilena arrastra por décadas, si no por siglos.
Son numerosas las preguntas que cabría formular a los planteamientos referidos.
Destacaré solo algunas. ¿Por qué afirmar que el pueblo piensa solo en una revuel-
ta? ¿No podría hacerlo acaso en períodos de presunta estabilidad socio-política?
Y, aun cuando considerásemos acertado afirmar que piensa en la protesta, que el
pueblo sepa y piense, ¿es sin más sinónimo de democracia?, ¿no cabría suponer que
puede pensar también con una orientación autoritaria? Por otra parte, respecto
de las dicotomías mencionadas —pueblo/oligarquía, pueblo/institución, pueblo/

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consenso—, ¿no se presentan como si no hubiese porosidad ni mediación posible

entre los polos, como si aquello que llamamos pueblo fuese idéntico consigo mismo
y no portase antagonismos en su seno? ¿O será que, a fin de cuentas, sin oposición
—a los grupos dominantes, a las instituciones y los consensos— los autores estu-
diados no logran concebir un pueblo, menos afirmar que sabe o piensa, quedando
a merced de la disgregación y la desintegración? Podríamos interrogar asimismo
la afirmación de que el pueblo emergente inaugura un nuevo ciclo histórico, no
solo a nivel nacional, sino a escala humana. Pero la misma parece reposar en una
concepción progresivo-teleológica de la historia tan añeja, y tan impugnada teórica
y empíricamente, que me parece que no demanda —para efectos de este trabajo
al menos— mayor atención.
Huelga señalar, por otra parte, que concebir al pueblo como una unidad —
unidad que se establece como tal, justamente, por su oposición a la oligarquía, las
instituciones y toda forma posible de orden—, puede tener efectos relevantes a la
hora de pensar la política y, puntualmente, una política democrática. “La política
se basa en el hecho de la pluralidad de los hombres”, afirma Hannah Arendt (2015,
p. 131), advirtiendo que solo en virtud del reconocimiento de la diversidad de
experiencias y puntos de vista se torna factible el “espacio-entre” que hace posible
la política. Por eso señala que “siempre es necesaria una pluralidad de personas
o pueblos y una pluralidad de puntos de vista para hacer posible la realidad y
garantizar su persistencia” y, en consecuencia, que “el mundo solo surge cuando
hay diversas perspectivas, únicamente es en cada caso esta o aquella disposición
de las cosas del mundo” (pp. 202, 203).
Ernesto Laclau y Chantal Mouffe (2015) han enfatizado, a su turno, el “carác-
ter constitutivo de la división social y del antagonismo” (p. 239). Estos son, para
los autores, inerradicables. Bajo esta perspectiva, eso que denominamos pueblo
está atravesado, en consecuencia, por la diferencia, de demandas, de vindicacio-
nes, de reclamos, los que solo pueden llegar a ser concordantes por el trabajo de
la construcción hegemónica y la cadena de equivalencias. Para nuestro asunto,
lo relevante es reconocer, pues, que “la división social es inherente a la política
y también… a la posibilidad misma de una política democrática” (p. 14) y, por
consiguiente, que “sin conflicto y división, una política pluralista y democrática
sería imposible” (p. 18).
Conflicto y división, entonces, no solo respecto de los grupos (que no el gru-
po, como si fuese único, homogéneo, compacto) dominantes, sino al interior de
eso mismo que ya, con las debidas precauciones, podemos llamar pueblo. Este se
dice de muchos modos, afirmaba al comienzo de este texto. En esto coincido con
Georges Didi-Huberman (2014), para quien “el pueblo así simplemente, ‘el pueblo’,
como unidad, identidad, totalidad o generalidad, simplemente no existe” (p. 61).
Según el autor, “siempre hay pueblos coexistentes, no solo de una población a otra,
sino incluso en el interior —el interior social o mental— de una población por
coherente que se la quiera imaginar” (p. 62). Si no hay pueblo y por lo tanto vale
la pena pensar al pueblo en plural (en el transcurso de la discusión constitucional,
por cierto, se ha enfatizado en este decir plural pueblos), también debiéramos estar
precavidos ante la tentación de identificar, sin más, primero, a la emergencia con el
pueblo, y, en segundo término, a este con un fenómeno o proceso democrático en
sí mismo. Esto lo advierte lúcidamente Butler (2019), quien señala que “el empeño
por asociar una movilización o levantamiento concreto con la democracia misma
es una tentativa tan emocionante como errónea, porque corta de un plumazo el
proceso conflictual a través del que se articula y gestiona la idea de pueblo” (p. 159).
Considero, pues, que debemos tomarnos en serio el carácter “re-presentacio-

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nal” del pueblo, y no olvidar que este, como también la democracia, son objetos
de disputa y, por lo tanto, entidades de suyo problemáticas. No creo por cierto
que esto suponga desentenderse de la noción de pueblo. Es sin duda un concepto
político fundamental, que en consecuencia conviene revisar e interrogar. Tampoco
hay que negar, de entrada y frontalmente, que la categoría pueblo describa lo que
aconteció en octubre de 2019. Como he señalado, creo que poner el acento en
esta noción constituye un mérito de las obras acá comentadas. El pueblo, indicaba
al comienzo, es una ficción necesaria. Si bien no designa una entidad sustancial,
tampoco tiene por qué ser un engaño o una quimera. Quizás la voz pueblo no
nombre otra cosa, según propone Oyarzun (2020), que “la promesa de un ‘común’
allí donde este puede llegar a ser insostenible, imposible”. Acaso el pueblo no sea
sino, como señala asimismo el autor, “el límite de toda experiencia común a que
pudiésemos aspirar” (p. 460).

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La plaza inclinada1
Luis Ignacio García2

Mi plaza está viva y colorea

es la Guernica sudaca del sur
Carmen Berenguer, Plaza de la dignidad

Escribo esto a las apuradas. Entre el vértigo del teletrabajo y el frenesí de una
América Latina que no da aliento. El libro de Alejandra es una extraña, una tensa
pausa, una reflexión sobre este tiempo fuera de quicio, en el que se disputa nues-
tros cuerpos la temporalidad vaciada de las pantallas del capital y la temporalidad
densa de la revuelta. Su libro es un plano inclinado entre ambas temporalidades,
que además precisa que esa inclinación es feminista. Es más, para Alejandra, esa
inclinación es el feminismo. El libro no pretende ser refugio respecto a la violen-
cia en curso, sino desvío parasitador de esta humanidad anestesiada a través del
sobrestímulo de las imágenes técnicas.
Escribo, además, desde el plano inclinado de este otro lado de la cordillera, en
el que las imágenes políticas se han mostrado en estos días como triste instrumento
de las pedagogías de la crueldad. Alejandra dice que la imagen circunscribe lo
que cuenta como sujeto en un tiempo político. Y entre ayer y hoy hemos asistido
en la Argentina a la proliferación de imágenes cuya función claramente apuntaba
a determinar qué cuenta como sujeto en la actual coyuntura, atravesada por las
contradicciones de un gobierno popular bajo las presiones de la pandemia, es
decir, bajo la exacerbación de los poderes fácticos de siempre. Imágenes tomadas
en los terrenos ocupados por los más débiles, por los más vulnerables, terrenos
de una ciudad cuyo nombre resuena tan intensamente en la historia del arte de
vanguardia como en la de los frentes antifascistas: Guernica.
Por eso resulta tan oportuna e involuntariamente irónica la lectura del poemario
de Carmen Berenguer, La plaza de la dignidad, que se presentara hace días, en el
aniversario del 18 de octubre chileno, y que utilizara esta imagen de sufrimiento
e integridad popular para hablar de esa plaza que insiste con la frente en alto, que
se resignifica en una batalla desigual por los símbolos colectivos, que se renombra,
que colorea sus monumentos, que, para decirlo con Alejandra, altera su régimen
de imágenes y de cuerpos. Una Guernica sudaca y barrioca, nos dice Berenguer, es
decir, ajena a toda lógica sacrificial, una historia de hostigamiento y desolación
que, sin embargo, altera sus archivos para dar lugar a otros cuerpos, esos que no
quieren ser desalojados, nunca más. ¿Cuántas Guernicas serán necesarias para que
abramos las grandes alamedas argentinas?
Dije 18 de octubre, que aquí suena a 17, y que en todas partes sabe a Octubre,
que concentra en la densidad de estos días los tiempos de las revueltas y de las
plazas, de los padeceres y sus desvíos, de la torsión de las violencias, de la represión

1
Presentación de Adicta imagen, de Alejandra Castillo, Editorial Palinodia, 2020.
2
Profesor Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Investigador CONICET.

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y de la dignidad rebelde. Tiempos apocalípticos, dice Alejandra, tiempos del fin de

los tiempos, pero también, como señala la etimología del apocalipsis, tiempos de
revelación, tiempos de cartas sobre la mesa, de derechas desbocadas sin disimulo,
pero también de revueltas impensadas, de imágenes totalmente insospechadas:
¿quién hubiera pensado que, aún bajo la presión de la pandemia, se votaría, por
casi un 80%, el fin de la constitución de Pinochet?
Quizás por eso Alejandra elige el territorio ambiguo de la imagen para pensar
este tiempo crítico. La imagen, nos dice, es phármakon, es decir, a la vez veneno
y medicina. El libro traza el movimiento farmacológico de inicio a fin: desde el
diagnóstico de nuestra enfermedad ocularcéntrica hacia la terapia visual de las
imágenes desviadas del archivo feminista latinoamericano en construcción.
Porque la imagen es hoy, antes que nada, la gran protagonista de la captura
masiva de nuestra voluntad en favor del capital. Las máquinas de extracción las
tenemos en nuestros bolsillos, en nuestros escritorios. Estamos transmitiendo
este mismo acto en una de ellas. Vivimos atadxs a la servidumbre voluntaria
de la conectividad permanente y su promesa de felicidad inmediata. Es en las
pantallas en las que se produce esa extraña alquimia de “movilización total” de
nuestro cuerpo, nuestros afectos y nuestra inteligencia, a la vez que la anestésica
más eficaz, la embriaguez narcótica del scrolling. Alejandra podría haber escrito:
el scrolling como plegaria de la religión capitalista.
Pero como bien construye toda una primera parte del libro de Alejandra, esta
complicidad entre imagen y poder no es nueva, sino que se remonta al régimen
escópico de la modernidad, y, más allá, al “ocularcentrismo” que signa toda la
tradición de occidente: la verticalidad de la luz que impone su imperio de visibili-
dad y desplaza toda opacidad a los márgenes de lo invisible, de lo desalojado. Allí
tenemos la plaza recta, la Plaza Baquedano, masculina, ecuestre, vertical, erecta.
De allí que toda una segunda zona del libro de Alejandra trace los rasgos fun-
damentales del archivo del cuerpo y de la imagen en América Latina, donde este
ocularcentrismo occidental se replica en un dispositivo de género puesto en función
de la construcción de la modernidad latinoamericana como república masculina.
Y es allí, en el diagnóstico de esta modernidad masculinista, que se comienza a
filtrar el centro desviado del libro, su punctum, ese libro que no deja de no escribirse
en todos los libros de Alejandra: la afirmación del feminismo de la disidencia como
la máquina más poderosa de alteración del archivo corpo-político latinoamericano.
Todo buen libro de crítica es a la vez dos libros: el libro visible, que habla de
ciertos asuntos y plantea ciertos problemas (en este caso, el lugar de la imagen en
las formas contemporáneas del poder y la resistencia), y el libro invisible, infinito,
hecho de todos esos libros que podrían escribirse con la máquina de lectura que el
libro visible propone. En Alejandra ese libro invisible, infinito, es la postulación del
feminismo como lectura oblicua de la letra, el cuerpo y el archivo latinoamericano.
Nos dice: “Pensar la política en vistas de su transformación implica pensar la
imagen en lo que altera (…). Desconfiar de la imagen operativa (recta) es optar, es
trabajar en el desvío, la opacidad y la oblicuidad de las imágenes cuya producción
obedece siempre a una intención política de alteración.”
El feminismo, para Alejandra, no es la política de mujeres, sino la política de
alteración que rompe con el dos de la diferencia sexual y se sostiene en la prolife-
ración mutante de sexualidades del artificio, de parafilias sin rumbo, de géneros
sin origen ni finalidad. “El feminismo no es un humanismo” ha escrito muchas
veces Alejandra. En este texto eso significa: el feminismo es un materialismo del
clinamen, es una política anarco-barroca de la inclinación y el desvío.

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De allí que los últimos capítulos del libro interroguen las formas de un régimen
escópico alterado, ajeno al ocularcentrismo occidental y patriarcal de la modernidad
latinoamericana. Capítulos que piensan junto a, y a través de, artistas disidentes y
feministas que muestran el carácter siempre artefactual, protésico, travesti y barroco
de la imagen latinoamericana de la revuelta en curso. Quizás por eso el centro del
libro se encuentre al final, en el momento del pase, en el instante fugaz de quien se
baja de un tren en marcha: Imagen inclinada, se llama el último capítulo. Esa es la
imagen del feminismo, y la imagen feminista que ofrece este libro para combatir
el espectáculo integrado de las redes contemporáneas.
La plaza de Alejandra es, entonces, una plaza inclinada, oblicua, es una plaza
que se lee en los reenvíos incesantes de letras, cuerpos y archivos en desvío recí-
proco, ese es plano inclinado en el que se rompe la cuenta de dos de la humanidad
patriarcal, colonial y capitalista. La plaza de Alejandra parte de los estigmas de
la violencia para redirigirla contra la reproducción de la rectitud y la exclusión de
cuerpos de lo común. La inclinación, la lectura oblicua, es en este libro la praxis
del feminismo disidente latinoamericano.
Es en su alquimia, es en su torsión, que Guernica puede volverse cuerpo sudaca
de la revuelta, y no sólo archivo del modernismo europeo, territorio de la digni-
dad que se afirma y no sólo testimonio del sufrimiento que se denuncia. Es en la
alteración de la revuelta feminista que Guernica, todas las Guernicas, prometen
volverse la plaza inclinada de la dignidad.
De nuevo, Carmen Berenguer:

Lo viví:
las llamas rodearon mi plaza
se llama Dignidad!
Hay un panfleto que habla de la ira
que se convierte en rabia y la rabia en rebeldía
lo vamos a quemar todo!
Y usaron acelerante y saltaban las chispas donde vivo
fue extremo!
Mi plaza esta viva y colorea
es la guernica sudaca del sur
Es bronx en la acera sur del continente
Es mi barrioco donde escribo
El día que dejaron ciego a un joven luchador en esta plaza.

Córdoba, 30 de octubre de 2020

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Presentación del libro

Asedios al fascismo de Sergio Villalobos-Ruminott
1

Reseña a Asedios al fascismo de Sergio

Villalobos-Ruminott: la luz que arde
Aldo Bombardiere Castro2

A través de la recopilación y reescritura de quince artículos de opinión —la

mayoría publicados en diversos medios digitales-, Sergio Villalobos-Ruminott
expresa el discurrir de un acto de rebelión: el fascismo es asediado. En Asedios
al fascismo. Del gobierno neoliberal a la revuelta popular. (DobleAEditores, 2021)
el autor despliega una prosa combativa y lejana a cualquier elitismo académico,
marcada por un estilo dialéctico y abundante en referencias al pensamiento —más
que a la explicación exegética de la cita textual- de escritores, sociólogos y filósofos
contemporáneos, logrando dar cuenta de la relación entre fascismo y neoliberalismo
a nivel onto-teleológico. En ese sentido, se atisba un trabajo genealógico que busca
tematizar las afinidades y mutaciones históricas del fascismo y su acoplamiento a
las lógicas de acumulación capitalistas bajo una perspectiva de larga data.
Todos los artículos están escritos con ardor y vigor, haciendo del ejercicio
crítico un acto de compromiso intelectual y vivencial con un presente histórico
cargado de historicidad e, incluso hoy día, demasiado presente, casi hasta el har-
tazgo opresivo. En efecto, Villalobos-Ruminott no concibe el quehacer escritural
al alero del vuelo del Búho de Minerva, esto es, con el típico desfase reflexivo en
relación a la contingencia de los hechos, sino que lo hace integrando la misma
tonalidad y dinamismo de los acontecimientos, logrando, así, que el ritmo callejero
y los cuerpos vitalizados por el conatus existencial de la calle sea capaz irrigarse
a través de la escritura (ejemplo de ello son los artículos referidos a la revuelta de
octubre y el anexo de la performance acerca de LasTesis). Estos elementos otorgan,
desde un comienzo, una paradójica sensación de cercanía y problematicidad al
tratamiento de los temas, transformando la conflictividad dialéctica (caracterizada
por un uso un tanto desmesurado de conectores adversativos, particularmente el
“sino”) en un discurrir argumentativo contrapuntística y rigurosamente tejido,
lo cual queda reafirmado a medida que la lectura plurifica su gama temática en
un sentido no-lineal.
Esta carencia de linealidad no representa un asunto accidental, ni menos un
aparente descuido: se torna una invitación al lector a ser mucho más que un mero
lector. Lejos de cualquier tono pedagogizante, los artículos asumen, tanto en lo for-
mal como en el contenido, una postura crítica de la acumulación de conocimientos
y, así, nos invitan al ejercicio de la revuelta, primeramente intelectual, frente a los

1
DobleAEditores, 2021.
2
Filósofo, ajedrecista.

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saberes heredados de la tradición o pregonados por los medios de comunicación

de masas y la cultura del espectáculo cibernético.
Para decirlo de un modo más sugerente -y tal cual se manifiesta en la fascinante
foto de la portada- este libro porta una luz. Una luz que ni las medidas de desmo-
vilización popular asociadas a la pandemia, ni la aceleración de los dispositivos de
control -con sus derivas cibernéticas-, ha logrado apagar. Asedios al fascismo, en su
ejercicio de pensamiento crítico, pone en juego, conflictúa e implica al lector en
aquello que se encuentra masticando, digiriendo y, finalmente, movilizando en
su pensamiento. Se trata de un libro lúcido y combativo: un libro en resistencia,
cuya luz en la penumbra es la llama que guarda la posibilidad de una nueva -y
siempre inminente- sublevación.
¿Un libro lúcido y combativo? Mejor dicho: lúcido pero combativo.
¿Por qué recalcamos este último gesto? ¿Por qué suprimir la conjunción entre
la lucidez “y” la combatividad y, en contraste, expresar una relación tensional y
adversativa?
Principalmente por un motivo: la luz de la lucidez, en este caso, no proviene
de la iluminación que brindaría un saber ilustrado, ni tampoco deriva de una
optimista luz de la razón proyectada sobre la cartografía planetaria a partir de un
sujeto cognoscente (“ego cogito”) y dominador (“ego conquiror”) de ese mundo.
Por el contrario, la luz de estos textos, antes que ampararse en una posición de
superioridad pedagógica, emana del roce, de la tensión y fricción de fuerzas, de
una dialéctica inconclusa, de una estilística y potencia verbal, capaz de devenir
insurreccional y, a la vez, en paradójica sintonía con la contradicción callejera.
En una palabra: este libro irradia la luz de una antorcha abrazada y abrasada por
una mano en acción, la cual no deja de ser arma y orientación en la penumbra,
la cual es luz en la penumbra y de la penumbra, el destello incendiario propio
de una revuelta que no busca institucionalizarse ni sacralizarse míticamente en
revolución o Constitución; una luz que no pretende ilustrar a nadie. El ardor de
esta luz no remite a la claridad y captura de los usos por los dispositivos de un
lenguaje representativo ni conceptual (pese a que haga uso de aquellos), sino a un
propósito expresivo que tiene por objeto resistir y combatir contra la mutación
neoliberal del fascismo desde la perseverancia de la existencia (conatus). Así, habla-
mos de un libro-destello, intempestivamente aparecido, cuya lectura irrumpe en la
pandemia como una experiencia opuesta: la del “corte de luz”, la de la ruptura con
la continuidad visual de lo iluminado. Y tal irrupción-interrupción desprende una
fosforescencia que sólo se enciende desde esa penumbra en un acto de afirmación
negativa, cuya virtud consiste en hacer arder toda la llanura.
Me parece que Asedios al fascismo denota una cierta “metodicidad salvaje”
-muy tenue y tácita, por cierto- vinculada íntimamente al contenido de los temas
desarrollados. Esta metodicidad descansaría en el uso crítico de la imaginación.
En efecto, se trataría de una imaginación crítica, no escapista ni edificante, sino
delatora, la cual descompone y denuncia, contamina y destituye las mitologías y
narrativas liberales ceñidas a la idea de progreso, para dar paso a una compleji-
zación teórica fuertemente entramada con la historia, exponiendo sólidamente la
tesis central: desmontar la ingenuidad de la relación excluyente entre totalitarismo
(fascismo) y democracia (neoliberalismo).
Me explico. El principal eje articulador del texto consiste en historizar el fas-
cismo, dando cuenta de sus modos de mutación y acoplamiento a políticas neo-
liberales, tanto a nivel molar como molecular. Esto significa mostrar cómo los
procesos de acumulación por desposesión y precarización de la vida humana, así

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como los procesos de devastación de la naturaleza basados en el modelo de la hi-

perproductividad, no sólo son inherentes al capitalismo y se ven intensificados con
el neoliberalismo, sino que, además, conducen a escenarios de represión extrema,
de agudización de las desigualdades y de la instalación de dispositivos de control
social y discursos securitarios capaces de introducirse silenciosa y soterradamente
dentro de los “sentidos comunes” (cada vez más individualizados) de las democracias
(neo)liberales. Por lo mismo, lo que la historiografía oficial ha presentado como
un “excepcionalismo fascista”, motivado por una supuesta reacción “romántica”
contra la técnica, industrialización y homogeneización modernas, es lo que Vi-
llalobos-Ruminott critica. En efecto, romantización excepcionalista del fascismo,
centrada en la exacerbación de la identidad soberanista y en un deseo de expandir
el sentido de la tierra en cuanto nomos y comunitas (léanse los dos extremos: tanto
la narrativa refundacional y destinal de los valores nazis, así como la hipertrofia del
internacionalismo y del estado burocrático en manos del stalinismo), sería, en rea-
lidad, una visión reducida del fenómeno fascista, cuya operatividad, a primera vista
y bajo el prejuicio tradicional, lo distanciaría diamentralmente del neoliberalismo.
Así, esta mirada tradicional contemplaría al fascismo de manera aislada, arreba-
tándolo de una visión de largo aliento, y produciendo la invisibilización del mismo
en el ejercicio actual del poder. Por cierto, lo que realiza Villalobos-Ruminott,
gracias a un riguroso análisis, es volver a relacionar el fascismo con la modernidad
y, de manera más intensificada y molecular, con la maquinaria neoliberal. Ello
quedaría plasmado en fenómenos como los mecanismos de control de masas, ya sea
a través del disciplinamiento tradicional, ahora molecularmente introyectado (“…
no sólo porque llevamos un policía en el interior, sino porque la lógica corporativa
y privatizadora del neoliberalismo hace de cada uno no sólo un empresario de sí
mismo, sino un vigilante de los demás” p. 100), las fake news en redes sociales y
la colonización de la esfera de la opinión pública habermassiana por los grandes
medios de comunicación concentrados en propietarios con los mismos intereses.
Pero también se manifestaría en mutaciones de otras variadísima índole, como
serían: los modos de administración poblacional y el lenguaje estadístico que en
ellos impera; la producción y reproducción de discursos sociales e individuales
cargados de racismo, sexismo y clasismo; la espectacularización de la vida y la
instrumentalización de los cuerpos; la despotenciación y banalización de la ju-
ventud gracias a la labor sedante de los ideales pedagógicos promovidos desde la
presunta “alta cultura” (como queda expresado en el notable artículo dedicado a
Pasolini); la generación de condiciones de posibilidad que permitan incrementar
la acumulación y concentración de capital por medio de la colonización de las
estructuras del Estado, con sus efectos de agudización de las desigualdades y
precarización de la vida; la labor criminal y represiva que cumple la policía mili-
tarizada en pro de conservar los privilegios del poder oligárquico; la instauración
de una visión antropológica centrada en el concepto del homo oeconomicus, la
cual permite instalar una explotación y expoliación catastrófica del hombre sobre
la naturaleza (cuestión abierta ya desde la modernidad cartesiana e intensificada
hasta lo insostenible por el modelo capitalista en su fase neoliberal) y que, a mi
juicio, puede denominarse como una “conquista por devastación”. En fin, todo
lo anterior nos invita a criticar la relación excluyente entre fascismo totalitario y
neoliberalismo democrático, manifestando, por el contrario, su íntima ligazón,
operada ahora bajo dinámicas molares y moleculares, donde el neofascismo sería
la consumación onto-teo-teleológica de la propia democracia liberal y capitalista.
Justamente será ése el terreno donde la “imaginación crítica” despliegue su

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uso: en la desarticulación del binomio dicotómico democracia/totalitarismo. Y

tal uso es significativo cuando se realiza con una sorprendente variedad teórica y
agudeza histórica, capaz de profundizar en asociaciones entre ámbitos a primera
vista tan disímiles como la ficción reflexiva (el Deutsche Requiem de Borges), la
estética-política, el psicoanálisis de masas (la reactivación de la psicología de Reich),
la teoría social, el feminismo y los estudios culturales. Todo lo anterior nos invita a
adoptar una mirada genealógica ante, por un lado, la matriz de un neoliberalismo
gubernamental que prescinde de toda narrativa épica y, de otro lado, sus lazos de
continuidad y discontinuidad, de mutación y solapamiento, con el otrora fascismo
histórico anclado a la soberanía monumental del Estado-Nación.
En efecto, esta imaginación en su variante crítica, no huidiza ni reproductiva
de una narración histórica destinada hacia un presunto telos redentor, es la que
permitirá apuntar, desarticular, contaminar, resistir y transgredir el anestesiamiento
de los sentidos, la captura afectiva y los mitos constitutivos de —aquello que Villa-
lobos-Ruminott llama- la filosofía de la historia del capital. Imaginación crítica,
entendida a partir de la impureza, y cuya virtud consiste en ejercer un trabajo de
contaminación del orden existente antes que la promesa salvífica de fundar un
nuevo orden. Un trabajo de destrucción.
Sin embargo, también —aunque en menor medida- Villalobos-Ruminott
despliega una “imaginación afirmativa”. Imaginación afirmativa enraizada en el
devenir común y en el conatus existencial, la cual excede cualquier tipo de facultad
subjetiva o psicologismo, a la vez que marca distancia (y resiste) ante toda tentativa
del poder que busque objetivarla con una etiqueta funcional al disciplinamiento
académico. Podríamos decir que la imaginación afirmativa se constituye en con-
trapoder precisamente porque nunca llega a constituirse como tal poder, porque
no se consume en la imaginación crítica, pero tampoco se consuma en un acto,
pues permanece bordeando la inminencia e inmanencia que habita alrededor de
cada proposición, jugando en las opacidades y posibilidades imprevistas por toda
conclusión taxativa, abriendo experiencia de mundo y haciendo de la revuelta una
posibilidad siempre en ciernes. En una palabra: hacer del pensamiento un modo
de imaginación de un mundo otro que, enigmáticamente, ya encuentra su la in-
minencia en el aquí. Si la imaginación crítica que se desarrolla en este libro apela
a una labor destructiva de los sistemas y órdenes del saber y del poder acumulados
por la tradición y la oligarquía, la imaginación afirmativa reencanta al lector con
sus posibilidades activas, de devenir, más que lector, artífice de un pensamiento
que lo dis-pone a tomar posición.
Así, al asumir el devenir abierto con que se derrama la vida, como la sangre
en una herida inclausurable, sucia e irreductible a la avidez de transparencia del
poder global, esta imaginación, en su doble variante, mancha y marcha. Es decir,
mientras se moviliza por las entrañas de la ciudad neofascista, la imaginación crítica
contamina todo a su paso, lo cual se expresa en las consignas de la revuelta, en los
carteles, en los rayados, en los cuerpos, en lxs mutiladxs y lxs asesinadxs. Al mismo
tiempo, la imaginación afirmativa queda signada en la escritura y -¿por qué no?- en
el “lanzamiento” impreso del libro de Villalobos-Ruminott: como aproximación
al conatus existencial, una flecha que es lanzada hacia el infinito, un libro-lanza,
un libro-relámpago que nuestra mano coge y hace resplanceder entre sus dedos,
sus anotaciones, sus subrayados, recuperando, en plena asonada virtual, la perse-
verancia de la dimensión material del mundo y de la lectura. En esa experiencia
de recuperación de la lectura material —lejos de todo afán fetichista y restaura-
dor- se logra entretejer el deseo con la potencia del viviente de un existir capaz de

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destituir los privilegios metafísicos de un Ser reducido a su mera representación

visual, a su virtualidad algorítmica o semántica cognitiva. Así, lo que se abre no es
la imaginación de un futuro ideal, sino el despliegue crítico-imaginal, es decir, la
acción de imaginar —crítica y afirmativamente- se torna un modo de resistencia
ante toda clausura de la imagen; es la rebelión de un comunismo sucio derramada
sobre la transparencia de un planeta que, cuan cámara securitaria, fantasea con
controlar y reducir todos los rincones del mundo y relieves de los cuerpos, incluida
la porosidad de este libro, a la planicie y transparencia de lo global.
Asediar al fascismo, por ende, no consiste en movilizarnos a partir de una
luz ingenua, de la prístina claridad lumínica y escapista de una sublimación o
de una pedagogía paternalista, sino en el aferrarse a una imaginación productiva
que resiste al centro de la tormenta, en la fricción del viento sobre los cuerpos. De
ahí que en algunos artículos nazcan figuras afirmativas como las que exponen la
potencia incapturable del migrante, el “cosmopolitismo salvaje” (Rodrigo Karmy)
y la apertura existencial del paria judío sin atributos en asombrosa familiaridad
con el palestino, o la emancipación de los sentidos que danzan en medio de las
revueltas, suspendiendo las formas de vida docilizada y el tiempo del capital. Estas
figuras, emanadas desde la imaginación afirmativa de un autor en sintonía con las
revueltas, ponen en jaque al neoliberalismo y resplandecen, como luz de molotov,
a través de las páginas, irrigando las venas de nuestras manos. Todas ellas expresan
un pensamiento que transmuta su reflexividad en la firmeza de un arma presente
performativamente, la cual, más allá de toda filosofía de la presencia, también es
capaz de decir “presente”.
Porque la luz de este libro enciende la lucha rasgando el velo de la noche en la
inmovilidad de la pandemia: es un libro intempestivo, que deviene la quema de
toda llanura, como sólo puede hacerlo el fuego sacrílego estallando en la misma
luz del relámpago: una luz que arde.

El deseo en el asedio. Un comentario a

asedios al fascismo de Sergio Villalobos-
Ruminott
Paula Cucurella3

Por meses, he buscado una imagen o una frase para hablar de Asedios al fascismo.
La dificultad del ejercicio reside en parte en el deseo de encontrar la frase justa, la
palabra justa, algo que no se pueda parafrasear, pero que a la vez explique sintéti-
camente una articulación compleja, dónde las partes, su función y justificación, no
obedecen ni preceden un todo, que no obstante bosquejan. De modo provisional,
la articulación del libro no es tan distinta de un imaginado reloj compuesto de
muchos relojes; donde algunos corren más rápido que otros, no obstante, la má-
quina marcha. Es probable que la imagen no sea brillante, pero si me permiten
explicarla, al menos, tal vez, crean que es persuasiva.
Voy a invocar a Rodrigo Karmy quien escribe persuasivamente en el prólogo

3
Académica, Universidad de California, Riverside.

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

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a Asedios al fascismo, refiriéndose a la escritura en este libro “La escritura no es

más que un modo de “acampar” en el mundo, de imaginarlo, de “inventarlo”, por
lo tanto: todo trabajo del pensamiento deviene experiencia de un presente abierto
a su inactualidad y, en este sentido, un pensamiento que desnaturaliza al orden
prevalente”. Yo no podría estar más de acuerdo con Karmy, y aquí entran mis re-
lojes. Si escribimos para acampar, para arrancharnos, para situarnos en un terreno
que ocurre en el espacio y en el tiempo, estas coordenadas temporales y espaciales
son únicas al acto de indexación de la escritura. No importa si escribimos para
perder el tiempo, ponernos al día, ganarnos la vida o para ganar tiempo. Siempre
hay un tiempo, un reloj—como quise ponerlo—, a cada y en cada escritura.El
tic-tac de este reloj, no es el corazón palpitante de la escritura, si no aquello que
tiene enfrente, contra lo que se mide y afina, como un diapasón y un metróno-
mo; esta región afuerina, que no preexiste la escritura, y sobre cuyos límites no
legisla, tiene un tiempo, es decir, tanto una caducidad, como una pertinencia al
curso del tiempo (no quiero usar la palabra “histórica” dadas sus implicaciones).
El tic-tac de este reloj es tanto una maquinaria a la que se le hecha cuerda, como
un funcionamiento independiente, una vez que ya está andando.
Pues no hay escritura que surja de la nada, hay que echarle cuerda. Así como
tampoco hay escritura que se dirija a nadie (incluso si la única lectora de lo escrito
soy yo misma, la inadecuación entre yo y yo ya hace de la más mínima nota, por
secreta que se quiera, por intrascendente que se pretenda, decía, incluso una nota
así o la escritura que se pretende o piensa sin audiencia, no puede deshacerse del
horizonte del diálogo). La indexación de la escritura de Villalobos-Ruminott en
los ensayos de Asedios al Fascismoremite a distintas regiones, discursos con los
que entra en diálogo. Los ensayos del libro se inscriben en distintos lugares, y a
cada lugar su territorio, a cada lugar su tiempo.
Entrar en este libro, es decir, leerlo, te dispone a escuchar el tiempo que marca,
junto con sus quiebres. El eco de los tic-tacs nos acompaña después de haberlo
cerrado, y si escuchamos de cerca, de vez en cuando leyendo, nos sorprende un
“Tac” de estruendo, el resultado unísono seguido de muchos “tic-tacs” a destiem-
po. Ese “tac” no es nada lejos de un milagro cuando la sincronía no obedece la
intención del acto enunciativo o de la escritura de circunscribir o encerrar lo que
organiza (y aquí es cuando más tienta usar “histórico”, pero eso es justamente lo
que esta imagen evita).
Queriendo pensar más en este objeto escurridizo que llamé un “milagro”—,
o el bajo continuo de las fugas de Villalobos, tomo esta excepción (incalculada)
como un punto de entrada. Entro en su libro por la palabra “deseo”.
Creo no cometer infidencia alguna si les comparto parte de la correspondencia
que con Sergio hemos sostenido con motivo del deseo—a saber— en Asedios
al Fascismo. Todo partió como una entrevista, donde cada pregunta abría otras
cinco, y dada la humildad del autor y su resistencia a capitalizar en su “propia”
escritura, como entrevista fue un fracaso, fue como ir por lana y salir trasquilada;
o entrar a una consulta de psicóloga y salir con los síntomas del paciente. Ignoro
la genealogía del contagio, pero entiendo que Sergio no es el paciente cero. En mi
propia sintomatología, después de mis relecturas de Asedios, y ya habiendo pasado
el umbral de confianza de la cita, le preguntaba al autor por las condiciones de
posibilidad del deseo en la revuelta.
De modo más específico, le preguntaba si en una sociedad de consumo, ¿acaso
puede el deseo expresarse de una manera que no sea a través del consumo? en vistas
a lo que Sergio llama “los agujeros negros del neofascismo contemporáneo” que

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manipulan, acaparan el deseo, tratan, enseñan y comercian con un deseo que se

satisface en la obtención de tal o cual cosa, objeto, persona, posición etc.
La forma en que Sergio piensa la revuelta incorpora otra economía del deseo.
De ahí mi pregunta. Siguiendo la pauta de Deleuze y Guattari en el Anti-Edipo
y otros escritos, y la distancia que se toma en este trabajo del deseo codificado
por el psicoanálisis freudiano (a saber, deseo como pecado, el deseo en relación
a la castración y a la represión)— Asedios al Fascismo molesta, hostiga al deseo
nutrido en la economía de saciamiento y satisfacción que el capital educa.
Asedios habla de lo insatisfecho, del deseo que emerge con la marca de lo
insatisfecho y que al enunciarlo inventa su propia hambre y fuente de nutrición.
Un deseo que configura el valor de lo que desea al desearlo, junto con los órganos
que mantiene vivos; un deseo contagioso, que se articula y organiza al entrar en
relación con otres deseantes; contagioso—decía, como la pregunta misma:¿Qué
pasa con el deseo en la revuelta?
Sobre este deseo, Sergio ofrece pensarlo: “como conatus afirmativo de la exis-
tencia, y no como pulsión vital [pues esto] es lo que permite pensar en la lógica del
montaje y de la sutura que trama y posibilita los actuales procesos de subjetivación
individual y colectiva”.
En estas líneas que les acabo de leer, la existencia aquí es contrapuesta a la pulsión
vital solo para distanciarse del vitalismo, para insistir en una existencia situada en
las condiciones materiales que la circunscriben (más o menos cómplices del capital
neoliberal y las desigualdades y condiciones de vida inaceptables que permuta). En
esta cita, hablar del deseo como conato de la existencia (material, física), insiste en
las regiones que el deseo articula, así como su potencial desarticulador, potencial
de desterritorialización. No hay nada intrínsecamente antifascista en este deseo que
describe un mecanismo y no un concepto con contenidos. Lo que en este deseo
asedia al fascismo es que no obedece a nadie, y cuando deviene evidente que las
condiciones de subsistencia (el comer, el vivir, el tener acceso a servicios de salud,
vacunas, educación, etc.) son amenazadas por las configuraciones de los fascismos
actuales, este deseo como conatus afirmativo de la existencia deviene necesario,
aunque su necesidad no es lógica. No podemos deducir la existencia de este deseo
ni arraigarla al funcionamiento básico de nuestros cuerpos. Su necesidad es de otro
orden, y eso es parte de lo que queda por pensar, digo esto, y no puedo ahogar el
sonido de un reloj marcando esta enunciación. No sé si me está diciendo que no
queda tiempo, o que lo que queda por pensar es tanto urgente como necesario;
el tic tac me apura, y a riesgo de ser tautológica, quiero decir que es como si la
necesidad de este deseo surgiese junto con la región (con todas sus coordenadas)
que organiza y funda (aunque no sé si puedo decirlo y hacerme responsable de la
arbitrariedad que sienta como precedente)
¿Cómo hablar de este deseo y no traicionar su fuga en la indicialidad de nuestra
posición enunciativa? ¿Cómo pensarlo sin esencializarlo? ¿Está bien querer defender
que este deseo no sea de nadie?
Tal vez solo queda tiempo para reconocer la propia limitación. Yo, por mi
parte, no puedo dejar de escuchar los relojes —, y así, de golpe y breve, ¿quiero
saber cómo alimentar este deseo? o cómo seguir alimentándolo? Tal vez nuestra
mejor apuesta es buscar sus puntos de fuga, los lugares de exceso que rebalsan
cualquier articulación, y a partir de ellas, insistir en su cualidad no cuantificable
ni representable, en su fuerza infecciosa, dondequiera que la veamos actuando.
En fin, esto también implica aceptar el fracaso de la teoría frente al deseo, su rol
secundario pero importante: de limitarse a echarle cuerda a estas máquinas que
habremos puesto en marcha o no.

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La época y lo invisible: una conversación con

Asedios al fascismo, de Sergio Villalobos-
Ruminott1

Gerardo Muñoz2

El más reciente libro de Sergio Vilallobos-Rumunott está escrito desde la ur-

gencia, y por esta razón es una intervención que constituye un esfuerzo de primer
orden por localizar la organización contemporánea de la dominación. Esto pareciera
ser algo menor, resuelto y axiomático, pero en realidad es uno de los problemas
que más tristeza genera en algunos. La incapacidad de desarrollar una analítica a
la altura de los tiempos paga el alto precio de compensaciones morales. En primer
lugar, Asedios al fascismo (Doblea editores, 2020) es una contribución que dibuja lo
que pudiéramos llamar la geometría de la crítica-metafísica de los dispositivos del
poder. En segundo lugar, es una intervención eminentemente política, ya que no
busca enmendar o sustituir categorías o conceptos, sino afectar la densidad misma
de lo que entendemos por política. Como no hay necesidad de desglosar el libro,
voy a aprovechar su gesto para discutir dos de sus vectores. Como sabemos, la
grandeza de los libros no se encuentra en el rigorismo neutral de sus argumentos,
sino en la manera en que perforan el sentido común. Ese es el estilo: una fuerza
que libera procesos de verdad contra el absolutismo de la realidad que nos acecha.
Dos vectores diagraman la época: fascismo y revuelta. Comenzamos por el
primero. Desde luego, el “liberalismo crítico” no se cansa de hablar de fascismo,
de reducirlo a varios de sus ídolos soberanos, o de recortarlo con las tijeras oxi-
dadas de su paideia ilustrada. El único problema es que esas tijeras ya no cortan.
Primer acierto: Villalobos nos alerta que el fascismo en curso no es un accidente
o desviación del agotamiento de las condiciones genéricas de la democracia, sino
que constituye la práctica misma de su deriva totalizante que se “resiste a cualquier
programa reformista que contradiga su modelo antropológico y su ingeniería social
molecular” (14). Como forma integral del capital, el fascismo organiza la época en
su sentido antropológico, como ya lo había constatado la tesis de la antropomorfi-
zación el siglo pasado (Camatte). La antropología implica una intensificación del
cuerpo, y, por lo tanto, “una regulación creciente de la existencia, es decir, una
optimización total que no esconde su interés en la regulación de la vida…o de las
prácticas de procreación y reproducción” (16). En otras palabras, el fascismo es
tendencialmente la hegemonización de las formas sobre los “conflictos existenciales
como potencia informe” (17). Así, el fascismo recoge todos los dispositivos que
limitan el movimiento de una intensidad, de mi potencia, de lo que soy, y de lo
quiere ser mi destino. Por eso decimos que nuestro tiempo es el de una “época
que no se mueve”. En efecto, que la movilización total no cesa de organizar el
mundo de la vida confirma la hipótesis: movilización infinita atenta contra la
existencia en el campo de lo real. Villalobos hace bien en dotar la movilización
de especificidad operacional: “lógica de optimización” (19). Pues, ya no se trata
de tanques en la calle, sino de la absolutización entre racionalidad valorativa y

1 DobleA editores, 2020.

2
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.

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mundo de la vida, donde el equilibrio se atiene a la administración de males me-

nores. Cuando Helmuth Plessner intentaba explicar el ascenso del fascismo en
la Alemania de entreguerras, decía que este fenómeno se debía a una apresurada
salida en respuesta a la divergencia entre forma política y pueblo constituyente3.
Hoy la absolutización es un esquema constitutivo de la racionalidad, esto es, de
la metafísica. A esta novedad le llamamos cibernética, ciencia gelatinosa que tiene
como principio la dominación sobre la irreductibilidad entre vida y mundo, go-
bernabilidad y multiplicidad de formas. La nueva eficacia del poder se construye
como una geometría que pone en crisis el afuera.
El segundo vector: la revuelta. Dice Villalobos: “la revuelta es una instancia de
la anarquía de los sentidos. En ella, todos se rebelan de la reclusión individualista
que los arroja a la prisión del yo y sus dramas, e inventan formas de reencuentro
y afección común donde los cuerpos recuperaran la potencia de un sensorium
que no puede ser fácilmente domesticado con las recetas habituales” (143). Si la
revuelta es un acontecimiento, entonces es lo que da acceso a la época4. Más que
una figura de los lenguajes de la política moderna, la revuelta es el ingrediente que
irrumpe la domesticación de lo real. Dotado de una nitidez analítica significativa,
Villalobos nos dice: “estas protestas expresan un límite existencial al capital, es
decir, un límite a la destrucción y a la devastación de la vida misma y del planeta”
(146). Y, sin embargo, aquí me gustaría sugerir lo siguiente: la revuelta es, en la
medida en que es una entrada a la época, aquello que permite inscribir un principio
de discriminación. Dicho de otra manera: no hay revuelta que no sea experiencial.
No hay insurrección que no esté arraigada en el recorte de los relieves del mundo.
Por eso no hay revueltas metropolitanas, sino revueltas contra la metrópoli; ni
hay revueltas de la militancia, sino revueltas que militan por su existencia. Cuando
apostamos por un “principio discriminatorio” de la revuelta, no queremos esta-
blecer una tipología de legitimización, sino desobrar la vieja política ideológica
que busca amortizarla a sus fines. Así, cuando discriminaos contra la metrópoli,
en realidad estamos dejando fluir la conflictividad entre forma y acontecimiento
para generar el movimiento en la época. Sin un principio discriminatorio no hay
posibilidad de un recorte que pueda retraerse de la mala infinitud desde donde la
optimización extrae su energía. Aquí aflora la disyuntiva entre época y revuelta:
“las revueltas encarnan…el vértigo visceral, la afirmación del derecho a existir
más allá del sacrificio que caracteriza al fascismo neoliberal” (148). Por decirlo de
manera contundente: mi existencia es el sitio donde se elaboran las formas para
combatir contra el mundo. Y existencia es violencia5.
¿Qué significa existencia? En ningún momento se trata de volver a tomar tazas
de café y leer el diario en Les Deux Magots. Están en juego dos cosas. En primer
lugar, que el principio de discriminación pasa por distinguir entre la experiencia
irreductible entre mi forma y el infinito; por otro lado, descartar todo aquello
que demande “unidad”. En segundo lugar, en la medida en que la metrópoli es
la constitución topológica de la reducción de mi experiencia, toda revuelta es
necesariamente contrametropolitana. Aquí podemos derivar otro principio de
separación: la existencia es irreductible a la mera sobrevivencia6. Dibujemos, en-
tonces, una mínima tipología parar medir la revuelta a la época. De ello depende

3
Helmuth Plessner. La nación tardía. Madrid: Biblioteca Nueva, 2020.
4
Lundi Matin: “L’événement ouvre à la question de l’époque”. https://lundi.am/elements-de-decivilisation
5
Ibíd., web.
6
Mårten Björk. “Segunda fase: la reproducción de la vida”. Editorial 17: https://diecisiete.org/expediente/
segunda-fase-la-reproduccion-de-la-vida/

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su breakthrough: a) hay una revuelta revolucionaria cuyo horizonte absolutiza

sus fines al “ocupar al poder”, sacrificando sus medios a lo “objetivo” mediante
la vanguardia y la cultura. En nuestra tradición esto ha recibido el nombre de
técnica leninista. b) hay una revuelta que busca disolver la política en cuanto tal,
y que busca ocupar el abismo del mundo. Aquí la absolutización no se entrega a
la proyección, sino que ontologiza la vida sin forma. Podemos llamarle a este tipo
de revuelta la intensificación de la parte de un mal anti-universalismo. c) Y luego
tenemos un nuevo tipo de revuelta experiencial que, desde la intensidad existen-
cial, intuye que el corte sobre el mundo es lo irreductible entre la existencia y el
mundo, entre la forma y el evento. La revuelta experiencial es necesariamente
contrametropolitana porque sabe que ahí se juega la relación con el afuera de la
objetivación. De ahí que podamos hablar de un vitalismo transfigurado, ya que
antes que la materialidad de cada cuerpo está lo invisible. No hay posibilidad de
volver a la producción de los modos de la apariencia sin apelar a ese substrato.
Ponemos el foco en un impensado de la época. En un momento importante
del texto, Villalobos pregunta: “¿De dónde viene este deseo? Por supuesto, no
proviene de un vitalismo ingenuo, sino de la dinámica material implícita en los
cuerpos perseverando en su existencia…” (149). Podríamos responder en calidad
expresa: proviene del deseo aórgico con lo invisible. Pero demos un paso atrás. Es
cierto, el cuerpo es materia, pero la forma de vida y sus hábitos no son reducibles
a la materia de un cuerpo. Aquí añadiría un suplemento: el deseo de revuelta
experiencia inicia una vida de salida para con una relación con lo invisible. ¿Qué
constituye lo invisible? La destitución que corta el afuera a la metrópoli como
condición absoluta de pensar la vida. Se trata, como escribía Cristina Campo:
“de una pequeña tentativa de disidencia del juego de fuerzas, “una profesión de
incredulidad en la omnipotencia de lo visible”7. Al interior del punteo musical de
la revuelta, deslindar el horizonte de lo invisible es tirar al fango las demandas de
inclusión que siempre terminan por satisfacer al régimen de la producción (inclusive
en la vertiente de los guardianes de los “cuidados”, sí). Cuando se establece un corte
sobre el mundo se despeja la distancia entre las formas y lo que encontramos. Esta
pulsión experiencial es un fenómeno que sólo ahora comienza a hacerse legible,
pero que tomará otras formas más allá de la expresión del “tumulto”. Podemos
definir la revuelta como lo que me pone en proximidad con lo invisible, esto es,
con lo no-objetivo.
Obviamente, todo esto implica un cambio copernicano de lo que hemos apren-
dido como ciencia de la política. Ya no podemos echar mano de las gramáticas de
la legitimidad y del consenso, de la soberanía y del contrato social, de la sociedad
civil y del estado; pero tampoco de la crítica de la economía política o del General
Intellect (el último ladrón de lo Invisible). Probablemente sea demasiado tarde para
seguir insistiendo en la democracia como aspiración formal. Si la democracia ya
ha evacuado tres de sus unidades básicas (representación, ciudadanía, y movi-
miento), esto significa que la política tal y como la hemos conocido, está tomando
una dimensión expresiva y aórgica de la que solo tenemos noticias mediante la
experiencia destituyente. Es cierto, una silla puede existir con una pata en lugar de
cuatro, pero aburre imaginar una vida encerrada en la carpintería de los conceptos.
Ciertamente, ahora estamos en mejores condiciones para entender la potencia
de ese instrumento de combate existencial que Villalobos llama “asediar”. Esto
también puede llevar a confusiones. Este vocablo bélico puede tomarse de menos

7
Cristina Campo, Los imperdonables. Trad. Ángeles Cabré. Madrid: Siruela, 2020. 307.

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dos maneras: asediar implica una nueva forma de voluntad de poder contra un
enemigo visible e ideológicamente constituido, al que hay que echar del trono del
poder para ocupar su lugar. Esta deriva hegemónica interesa muy poco. En cambio,
asediar también implica, en la línea con el lejano mundo de Lucano y Virgilio, la
estrategia de bloquear al enemigo, cortar su territorio, fragmentar la constitución
de su poder, hacer emboscadas, salirle al paso y busca una vía de salida. En otras
palabras, lo que asediamos no es solo una forma política para hacernos con ella,
sino lo que exhibe la relación absoluta con lo invisible. El efecto de esta operación
es decisivo: pues asediamos no para establecer una “nueva separación de poderes”,
sino en nombre de un nuevo politeísmo que ya no se conforma con los modos de
subsistencia y el reparto de los bienes. La expresividad de la época irá necesaria-
mente generando reversibilidad en lo constituido, donde la génesis del movimiento
vuelve a ser una posibilidad. O como advertía Hölderlin: “El modo del proceso en
Antígona es el de una insurrección, donde ello, en la medida en que es cosa patria,
depende de que cada cosa, en cuanto embargada por la reversibilidad infinita, y
estremecida, se sienta en forma infinita, en la cual ha sido estremecida”8. Hoy la
revuelta estremece a la época en todas las tonalidades de lo existente.

8
Friedrich Hölderlin, “Notas sobre Antígona”, en Ensayos. Trad. Felipe Martínez Marzoa. Madrid: Libros
Hiperión, 1976. 150.

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Presentación del libro

El Fantasma Portaliano1 de Rodrigo Karmy

Hidráulica de los poderes

Sobre El fantasma portaliano: Arte de gobierno
y república de los cuerpos de Rodrigo Karmy
Gerardo Muñoz2

En un largo ensayo sobre Carl Schmitt, Hugo Ball decía que si bien es un error
tocar el violín mientras arde Roma, es absolutamente adecuado estudiar la teoría
de la hidráulica mientras arde Roma, y por lo tanto Schmitt era un estudioso de
la hidráulica3. Hoy pudiéramos decir lo mismo de Rodrigo Karmy, cuyo El fan-
tasma portaliano: arte de gobierno y república de los cuerpos (2022) realiza un retrato
hidráulico sobre uno de los arcanos del poder político chileno que no ha cesado
de mutar y reproducirse a lo largo de la modernidad republicana. El trabajo de la
hidráulica, que siempre trata de una arqueológica de arcanos, es una tarea lenta y
sutil que se interesa por iluminar zonas de problematización y variaciones por los
cuales se ha tramitado una pragmática específica de la dominación. En el ensayo
de Karmy hay algo de puntillismo pictórico, puesto que si bien en prima facie el
ensayo es un perfil que recorre momentos de la obra epistolar de Diego Portales, en
cada pincelada se nos muestra una unidad del aparato administrativo portaliano;
a saber, un análisis de la heráldica nacional, una interpretación zoopoética de los
símbolos, una lectura del himno nacional, una escena originaria de la violación
en la fundación de la ley de estado, o una indagación sobre la persistencia de la
fuerza administrativa, son algunos de los empalmes de una hidráulica que da vida
a la fuerza fantasmal del portalianismo.
Para sus propósitos, el retrato es un artificio conceptual y una efigie escatológica
que, siguiendo la buena lección de la emblemática estudiada por Ernst Kantorowicz
y consagrada en el famoso frontispicio del Leviatán de Thomas Hobbes, no es
en lo absoluto descartable. No hay posibilidad de estudiar el arcano sin atender
al régimen de visibilidad y proyección, a su fantasmata siempre en tensión entre
lo visible y lo invisible. Esta lógica de complexio oppositorum nos hace posible un
panorama de fondo (conceptual e histórico), y distante de las demandas cega-
doras del presente. La adopción formal para una arqueología hidráulica deviene
fundamental no tanto para generar un verosímil a imagen y semejanza al prócer
decimonónico, sino más bien para adentrarnos en los elementos de su eficacia a la
medida de la capacidad de sus técnicas. Karmy organiza la exploración de cañerías
portalianas en tres diferentes zonas de construcción:

1
Ediciones Ufro, 2022.
2
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
3
Hugo Ball. “La teología política de Carl Schmitt”, en Dios tras Dadá (Berenice, 2013), 195.

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“Denominaremos fantasma portaliano a la formación imaginaria e histórica o,

si se quiere, a la máquina mitológica que no deja de producir imágenes y epifanías
orientadas a transformar las potencias del deseo en la inercia y posibilidad de los
cuerpos, proceso que se anuda en tres ámbitos diferentes y articulados: “una forma
de saber...[…], una forma de producción de poder: ejercer un poder excepcional
supuestamente legitimado en función de las propias circunstancias….y una for-
ma de subjetivación: produce una forma del yo como cuerpo nacional extenso
de fisuras y grietas internas que no soporta cuerpos marginales, residuales o, si se
quiere, cuerpos del deseo” (Karmy 2022, 27).
Esta maquinaria — hiperbólica de todo republicanismo regional expresado
como irremediable colapso de hegemonía política, cuyos efectos siguen vigentes
— es fundador ya no solo de un monopolio de la violencia, clave epigonal de
la legitimidad moderna, sino de otro siniestro: una sutura entre sociedad civil
y estado, dominación y violencia, sujeción y muerte que emerge como la ratio
articuladora de un estado aparente y mágico. La dimensión vicaria y vaciada de
este ‘estado’ remite, en última instancia, a la continuación imperial por otros
medios (la deficiente res publica primero, y luego la evolución de la dictadura
pinochetista y postdictadutra democrática). Las técnicas portalianas de estado no
obedecen a legitimidad ni mediación alguna en tanto que poder constituyente,
sino que orientan y comandan sobre el mar nocturno de una sociedad inerte y
siempre parasitaria. Para el estado aparente el ser social se entiende como una
reserva para el gobierno más absoluto, ya que existe en minoría de edad, y, por
lo tanto, solo puede ser subsumido a la disponibilidad de una fuerza ulterior. En
cierto sentido, la persistencia del principio monárquico hispano y su impostada
complexio oppositorum es el resultado, siempre en cada caso, de no haber sido capaz
de organizar una verdadera legitimidad política republicana desde los presupuestos
de la anti-dominación y la división de poderes. La res publica portaliana es siempre
la organización de una res stasis principial.
La dimensión imperial de Portales supone el colapso de la política como me-
diación, a su vez que solo puede acelerar un proceso de “acumulación de fuerza
originaria”; esto es, una versión secularizada de la dominación sobre la tierra y los
hombres. En este sentido, el portalianismo es una versión acelerada de la función
alberdiana “gobernar es poblar”, donde incluso la diferenciación entre soberanía y
biopolítica pierde todos los contornos formales de diferenciación histórica. Y esto
explica — ciertamente una de las tesis más importantes de El fantasma portaliano
(2022) — porqué prima la logística gubernamental por encima de la arquitectónica
moderna entre estado, orden concreto institucional, y autonomía de la sociedad
civil que termina produciendo la consolidación de una lógica económica como
arte de gobierno sobre su fundamento anómico. Incluso, si Carl Schmitt pensaba
que la teología política debe orientarse hacia la perseverancia de su autoridad sin
fundamentos, el presupuesto económico, en su reverso, consiste en modular el
conflicto, gobernar sobre el terror, y multiplicar los procesos miméticos de las pul-
siones arcaicas imperiales por encima de sus deberes y mediaciones constituyentes.
De ahí la necesidad del dispositivo “modelo” que debe ser íntegramente impolítico
y administrativo. Es más, el portalianismo es el paradigma de la suma total de los
ángulos del modelo chileno, ya en su interior el propio orden jurídico, las leyes o
la constitución, queda supeditada a la administración de la anomia (Karmy 2022,
37). Esta pulsión de mimesis acaso cumple una doble función (como mínimo,
habrían más, desde luego): por un lado, evacua toda posibilidad de mediación en
el orden político, y por otro, regenera procesos flexibles y “creativos” de domina-
ción y gobernabilidad sobre la vida. La compulsión mimética genera repetición y

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83 presentaciones, reseñas, comentarios / REVUELTA

compulsión sobre el vacío, pero también un instrumento de gobierno que invierte

el mysterium iniquitatis como hacienda infernal en el espejo del Edén. (El modelo
es el Edén, la realidad un ‘infierno’ encarnado en la deuda).
En realidad, el modelo es la forma vicaria más extrema de la economía, puesto
es mediante un dispositivo de este alcance que el abigarramiento social puede
someterse a la fuerza de homogeneización. Sabemos que la oikonomia en su diná-
mica de intercambiabilidad reproduce una homogeneidad total sobre las prácticas
del mundo de la vida. De manera análoga, en el plano jurídico el modelo es un
artificio que subsume el orden concreto positivo en formas laxas y negativas para
garantizar efectos de la ratio gubernamental. Esta jurisprudencia principialista en
realidad tiene su antecedente en juristas como Bartolo de Saxoferrato, para quien
el “modelo” de interpretación jurídica solo se entendía como superior al derecho
escrito con normas y reglas4..
En este sentido, es que se pudiera decir que Portales no es un Founder atado a
un documento constitucional (como lo son los ensayos de los Federalists), sino que
es por encima de todo un representante del cual emana la “fuerza” de la virtù para
administrar un estado de excepción que no conoce ley ni constitución (Karmy
2022, 84). Y por esta razón es que el derecho siempre puede ser violado una y otra
vez, al punto de llegar a los propios cuerpos de sus súbditos. Así, el portalianismo
no es un “originalismo constitucional”, sino una máquina stasiológica que se nu-
tre de la excepción cuya materia prima es el cuerpo singular para impedir a todo
coste una res publica y la traducción pública de la ius reformandi (siempre atada a
las exigencias de los índices del valor). Como en “En la colonia penitenciaria” de
Franz Kafka, la legalidad anómica chilena desemboca no sólo en los calabozos
clandestinos de la DINA, sino más siniestramente en Colonia Dignidad o en el
principio subsidiario negativo: una comunidad de la muerte en la cual el cuerpo
social es la materia prima para abonar la hidráulica de una dominación absoluta.
Pero el régimen portaliano nunca llega al momento de síntesis o de mediación
institucional. Karmy nos recuerda que, en efecto, Portales no es Hegel (Karmy
2022, 68). Y no es Hegel porque no exista la separación entre sociedad civil y
racionalidad de estado, sino porque la administración social se subsume a una
axiomática de absolutización de la hostilidad. Y esta es la razón de ser de la for-
ma angeológica del poder pastoral chileno que identifica El fantasma portaliano
(2022). Los ángeles soplan sus trompetas como ejercicio de la glorificación del
Uno, y donde no hay pueblo (laos) sino coextensividad entre sacerdotes con po-
testad plenitud litúrgica coordinada y gloriosa5. La angelología es la forma de un
control que mediante la aclamación gobierna sobre la anomia de la comunidad
de los vivos. En última instancia, su función es bendecir y aclamar el “modelo”,
enmendar cuánto agujero salga en cañería, y sublimar el coro integral del himno
contra la singularidad de la poesía y de la voz. Si Pinochet puede autodefinirse como
un ángel, es precisamente porque es una figura fiel al andamiaje jerárquico de un
poder administrativo que es ajeno al derecho y que solo atina a la consumación
del cielo sobre la tierra (Karmy 2022, 72).
En efecto, la dimensión angélica se impone contra el vector inmanente del
principio de realidad, desatando sus fueros vicarios como optimización de todo
posible desvío, irrupción política, o desencadenamiento del cántico glorioso. Si
el ángel es una figura central en la hidráulica arcaica portaliana es porque en él

4
Bartolus de Saxoferrato. Conflict of Laws (Harvard University Press, 1914).
5
Erik Peterson. “The Book on the Angels: Their Place and Meaning in the Liturgy”, en Theological Tractates
(Stanford U Press, 2011). 124.

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se cruzan dos vectores: la mirada del Ziz (para Karmy es la carroña extraída de
la zoopoética chilena) desde lo alto, y la coordinación de los servicios efectivos
de una autoridad suprema como legibilidad especular de la tierra (Karmy 2022,
120). Si las aspiraciones del Leviatán constituyeron una forma de garantizar el orden
jurídico moderno, la fuerza mítica del Ziz radica en regular la anomia desde un estado
aparente que vigila al pueblo como reserva de extracción en un continuo banquete. El
Ziz suministra el poder neumático sobre todas las almas. En cierto sentido, la secula-
rización de la angelología chilena tiene como correlato terrenal el poder policial sobre
los cuerpos. Esta fue la última agonía del fantasma portaliano y su puesta en crisis.
Rodrigo Karmy fecha esa crisis fantasmal con la irrupción de la imaginación
común del octubre chileno, que en su intempestividad desatora los torniquetes
entre imperio, gobierno vicario, angeología, y constitucionalismo tramposo. El
temblor de la tierra hace que la tubería de la operación hidráulica colapse, asis-
tiendo a un proceso de individuación contra los ejercicios de la administración de
un mal. Pero El fantasma portaliano concluye ahí donde debería comenzar nuestra
discusión. Hacia el final del ensayo, Karmy escribe: ‘La revuelta octubrista fue la
suspensión parcial de resorte de la que irrumpió la revuelta…Al destituir parcial-
mente el resorte de la democracia portaliana, la revuelta enteró definitivamente
al portalianismo de los últimos treinta años, que hoy busca desenfrenadamente
su restitución” (Karmy 2022, 137-138). Se abre la pregunta: ¿Qué se puede con-
tra un fantasma? ¿Cómo se puede contra un fantasma que ficcionaliza la sutura
jurídico-social por abajo, y que totaliza su mirada de Ziz desde lo más alto? La
incógnita reside, desde luego, en que, si el arcano de la modernidad fue cifrado
en el teodrama escatológico del Leviatán y el Ziz, ahora sabemos que la bestia
marina ha sido neutralizada a tal punto que ya no puede ofrecer amparo ni freno
(la figura paulina del Katechon aclama) desde la auctoritas non veritas facit legem. Y
si Hobbes pudo mirar la tumba del imperio romano a distancia fue porque existía
un sepulcro, algo que Vico identificó con los procesos históricos: el dilema actual
es que la persistencia de los fantasmas ya ha escapado las tumbas, lo cual requiere
de destrezas hidráulicas en una agonizante filosofía de la historia cristiana. Así, los
procesos de desmitificación de auctoritas solicitarán nuevas analíticas hidráulicas
sobre todas contenciones principialistas que, ciertamente, no dejarán de acechar
lo poco de vida que resta en la tierra.

El Fantasma Portaliano, de Rodrigo Karmy

Claudio Aguayo Bórquez6

La literatura sobre Diego Portales, hasta el momento, ha tendido a dos tipos de

operación: la monumentalización y la desmitificación. No siempre coincidiendo
con las coordenadas izquierda/derecha, ni con la división de la sociedad chilena
entre sectores populares y oligarquía. Lo cierto es que un portalianismo popular
ha subsistido y subsiste—la pregunta es cómo. Figuras como la del ex senador
comunista Orlando Millas (“Orlando el furioso” fue el apodo que recibió como
ministro de la Unidad Popular) dan cuenta de la intensidad con la que el portalia-
nismo ha sido apropiado desde ángulos insospechados. En 1986 Millas publicó De
O’ higgins a Allende, trazando una línea de continuidad epocal de la república que

6
Profesor Universidad Estatal Fort Hays.

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iría desde los días del Director Supremo a la heroicidad proletaria de Allende, e
incluye a Portales como parte de la tradición antioligárquica. En 1990 insistía en
la figura de un Portales progresista en El antimilitarista Diego Portales 7. Ambas
publicaciones introducían una semejanza histórica entre los valores democráticos
de la izquierda chilena—particularmente del Partido Comunista—incluyendo
el anti-militarismo y el rechazo al tramado “liberal” de la economía capitalista,
y el triministro8. En la otra vereda, el historiador Sergio Villalobos, famoso por
su ideología racista y su declarado antimapuchismo, publicó en 1989 Portales:
una falsificación histórica, dando a conocer el lado “cruel, vividor y mujeriego”
del personaje histórico, pero además exhibiendo la precariedad de una imagen
que sobrevive gracias a “los círculos gubernativos y la aristocracia ligada al poder
autoritario”9. De tal manera que ambos, Millas y Villalobos, en lugares opuestos
del tramado político-intelectual, realizan operaciones respecto de Portales que
podrían calificarse de contradictorias: una defensa comunista de su figura, y una
desautorización conservadora10.
En todo caso, esta curiosidad parece expresar la apropiabilidad a la que se some-
ten los grandes personajes, en la medida en que permiten una reconfiguración de
las interpelaciones ideológicas, y del discurso nacional-popular. Sucedió también
con Balmaceda, reivindicado como última dignidad de la república en forma por
el ultraconservador Edwards Vives, y elevado a figura de patrono de la clase obrera
chilena por el historiador—también comunista—Hernán Ramírez Necochea11.
¿No podría eventualmente suceder lo mismo con Allende, reivindicado por Lucy
Oporto, quien al mismo tiempo anatemiza la revuelta intentando burilar en ella
los signos de una barbarie anticultural y “lumpenfascista”?12
Desde luego, las cosas con Portales no son fáciles. El fantasma portaliano, de
Rodrigo Karmy, pretende una lectura del personaje que ayude a explicar un rasgo
del presente, en todo caso estropeado después del plebiscito del 4 de septiembre, en
el que la opción (supuestamente) portaliana habría triunfado por sobre la opción
(supuestamente) popular. Si hay algo prístino en el libro es su transparente compro-
miso con lo que el autor describe como la dimensión “an-árquica” de la revuelta,
su carácter anasémico y desactivador13. Dimensión anárquica que contrastaría,
en primer lugar, con el “fantasma Portales”, fantasma o figura que asume todas
las tonalidades del orden y de una sociedad articulada “teológico-políticamente”
como soberanía de un complexio opositorum, la república monárquica que captura
el “deseo de los pueblos”14. El texto de Karmy parece hacer circular una posibilidad

7
Millas, Orlando. El antimilitarista Diego Portales. Santiago, Ediciones Colo-Colo, 1990.
8
Millas perteneció siempre al ala “derecha” del PC chileno. Se opuso internamente a la vía armada y a la
creación del FPMR, y defendía la adscripción del PC chileno a una vía parlamentaria estrictamente apegada
a las reglas del juego democrático. Véase: Rolando Álvarez Vallejo, Desde las sombras. Una historia de la clan-
destinidad comunista. Santiago, LOM ediciones, 2005. En una entrevista a la revista Cosas de 1987, Millas
declara que Portales estaba contra los liberales que en Chile querían instaurar el capitalismo.
9
Vilallobos, Sergio. Portales: Una falsificación histórica. Santiago, Editorial Universitaria, 1989, p. 14.
10
Ramírez Necochea, en todo caso, no estaría de acuerdo con la recuperación de Portales efectuada por
Orlando Millas. En su obra monumental, Historia del movimiento obrero chileno reivindica más bien a la
oposición al portalianismo encabezada por Bilbao y Lastarria. Véase Ramírez Necochea, Hernán. Historia
del movimiento obrero en Chile: antecedentes siglo XIX. Santiago, Ed. Austral, 1956. El libro de Edwards Vives
es, desde luego, La fronda aristocrática, en especial el capítulo “El triunfo de la fronda”, Santiago, Pacífico,
1966, pp. 66-73.
11
Ramírez Necochea, Hernán. La guerra civil de 1891. Santiago, Ed. Austral, 1951.
12
Oporto Valencia, Lucy. He aquí el lugar en el que debes armarte de fortaleza. Santiago, Katankura, 2022.
13
“Salvo determinadas excepciones, la intelectualidad oligárquica a penas se detiene para pensar y, más
bien, comanda su palabra como armas dirigidas a la cacería que se anuncia: la anarquía ha vuelto”. Karmy,
Rodrigo. El fantasma portaliano: Arte de gobierno y república de los cuerpos. Temuco, Ediciones UFRO, 2022.
14
Karmy, op. cit., p. 41.

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poco explorada entre los intelectuales chilenos: la de una filosofía de la historia.

La elevación del personaje al rango de proceso, incluso capilar o molecular, capaz
de impregnar una totalidad nacional, pertenece acaso a la posibilidad de mirar
los nombres históricos como encarnaciones que acumulan sentido en un rango de
tiempo más que centenario: el libro se propone, inclusive, mostrar el nexo entre
Portales y Pinochet—siendo el último un “Portales repetido”15. Constituido como
una lectura filosófica de la historia de Chile, de la cual Portales sería una verdadera
catexis nacional, El fantasma portaliano habilita una discusión estratégica sobre la
relación entre la historia y el filosofema.
No me quiero detener en las posibilidades atributivas que el texto hace suyas,
y que se multiplican en una escritura cuyo rasgo es el partisanismo—en el sentido
de Lukacs y la tradición que lo sigue en Italia representada, en primer lugar, por
Mario Tronti y su noción de parcialidad o punto de vista16. Parcialidad que en este
caso es de la propia revuelta, o del sentido que ese término adquiere en Karmy.
Este compromiso es el que está de trasfondo haciendo girar los términos (estado,
capital, deuda, arché, acumulación originaria, arte de gobierno, etc.) en torno a
un mismo significante aglutinador, el nombre propio de Diego Portales: “punto
de articulación de una máquina fantasmática constituida por el cuerpo físico del
gobernante y su aparato institucional, que se desmaterializará correlativamente en
los cuerpos del Estado y del Capital”17. Esta atribución magna consagra el sentido
de la propia chilenidad, incluyendo al himno, al escudo y al gobierno18. Aquí
podrían surgir dudas respecto del texto, en la medida en que la idea de Portales
como un gran padre edípico pertenece también al horizonte de la historiografía
conservadora—y no tan conservadora—e incluso al horizonte de cierta literatura.
Me disgrego en algunos ejemplos. En primer lugar, el “Canto fúnebre a la
muerte de don Diego Portales” de Mercedes Marín del Solar. El poema está
precedido por un epígrafe de Voltaire en francés que resalta la generosidad de la
vida de Portales, pero al mismo tiempo exige venganza19, y expone la confronta-
ción de las fuerzas de la tiranía (“al tirano en su asiento lejano”) y cierta beatitud
del estadista: “¿dónde está el genio que antes diera vida a nuestra patria amada”,
“ilustre sombra”, “exceso de grandeza”, “proceder tan delicado”20. Para una de las
primeras escritoras mujeres de Chile, Portales representa un “goce inalterable”
alojado ahora en la memoria de la “dulce patria” y en los “puros ardorosos votos
de un pueblo agradecido”21. Portales no es todavía el líder pragmático que da vida
a la república en desposesión de ideales y pensamiento propio, sino una forma
pura, encarnada en el pueblo, contraria a la tiranía que penetra en el poder con
“envenenado soplo”22. Este poema, firmado anónimamente por Mercedes Marín

15
Karmy, op. cit., p. 84. Subrayados de Rodrigo Karmy.
16
Este sentido del término podría contrastar con el utilizado por Schmitt en su famosa Teoría del partisano.
Véase: Lukacs, Gyorgy. Tendenz oder parteilichkeit? Die Liknskurve, IV/6, 1932, pp. 13-21. El texto de Lukacs
plantea que el partisanismo, en su significación marxista, es la posibilidad misma de la dialéctica, el punto
de partida de la teoría.
17
Karmy, op. cit., p. 41. Mayúsculas en el original.
18
A este respecto, son todos puntos comentados por Rodrigo Karmy en su libro: los primeros versos del him-
no nacional, el escudo nacional y su formulación arquetípica, etc.
19
“Hélas! Si sa grande âme eût connu la vengeance/ Il vivrait et sa vie eût rempli nos souhaits./ Sourt ous ses
meurtriers il versa ses bienfaits” (La mort de César, 995). Agradezco a Alejandro Fielbaum por encontrar la
fuente de este epígrafe. Disponible en http://www.theatre-classique.fr/
20
Poesías de la señora Mercedes Marín del Solar, dadas a luz por su hijo Enrique del Solar. Santiago, Imprenta
Andrés Bello, 1874, pp. 2-14.
21
Ibid., p. 11-12.
22
Ibid., p. 5.

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como “señora de Santiago” (con la evidente connotación católica que porta dicho
término en la capital chilena durante el siglo XIX) identifica en Portales la beatitud
de la patria23. Contra esto—y contra todo el orden portaliano—en 1863 Benjamín
Vicuña Mackenna escribe su monumental Don Diego Portales, libro dedicado a José
Victorino Lastarria, que dos años antes había publicado Portales: juicio histórico.
Productos del encontronazo liberal con el orden portaliano, estos trabajos abas-
tecen la tesis de un orden portaliano reaccionario, que “bastardea” la república:
“creyendo nuestra sociedad que no tienen salvación sino en la monarquía, puesto
que la república, que ella conoce, esa república que ha bastardeado y parodiado la
reacción colonial es impotente”, dice Lastarria24. Vicuña Mackenna en este sentido
participa de la misma aversión: “¿[q]ué es la revolución de 1829 considerada filosó-
ficamente? […] solo una profunda y vasta reacción”25. Esta apelación al concepto
de reacción para explicar la figura de Portales tenía además un segundo objetivo:
ubicar al personaje en la serie de circunstancias que lo hicieron posible. En otros
términos, incardinarlo en una coyuntura: “puede decirse que, si el movimiento de
1929 era la reacción, Portales solo era la revolución que en sus agitadas entrañas
traía oculto aquel trastorno”26. Por eso Vicuña Mackenna indica que la misión
de Portales es “inevitable” y pide que “en esta parte se nos escuche”: no puede ser
el inventor de la “revolución reaccionaria”, es su producto, y como tal actúa para
producir de ella el orden y convertir la república en un regimiento27. Al mismo
tiempo que Vicuña Mackenna desmitifica la monumentalización de la figura de
Portales, indaga en los fundamentos del régimen portaliano, pero también en la
psicología de un personaje que no posee “principios públicos” ni “conocimientos de
ciencia política”; la psicología abrupta de un estanquero, un comerciante bromista
que ha fundado dos diarios satíricos en los que se encargó de herir y humillar a
los pipiolos, por una pura aversión a los hombres progresistas de su época 28. Esta
última observación da cuenta de un abrupto colapso de la historia en la psico-
logía del personaje: si en el poema de Mercedes Marín la calidad de Portales, su
vida íntima tantas veces escrutada permanece obturada por la beatitud, luego
un interés creciente en el goce personal asecha a los intelectuales, portalianos y
antiportalianos29. Este interés en la psicología del personaje se anuda tácticamente
a una necesidad, no ya de inscribirlo en la historia, como había hecho Vicuña
Mackenna, sino de inscribir la historia en él. Encina, por ejemplo, afirma en 1934
que “la obra política de Portales está de tal manera ligada a la historia de la repú-
blica, que se confunde con ella; es, sencillamente, el proceso de su organización,
el tránsito del caos informe al estado en forma”30. De tal manera que el nombre
del personaje recubre lo que se ha llamado una época. Pero al mismo tiempo, su

23
“Señoras de Santiago” es el nombre con el que muchas mujeres católicas se hicieron conocer en el siglo
XIX en Santiago de Chile. En 1860 se comienza a publicar El eco de las Señoras de Santiago, una revista cuya
principal intervención fue la oposición denodada a la libertad de cultos.
24
Lastarria, José Victorino. Diego Portales: Juicio Histórico. Edición kindle de Leeaf Books.
25
Vicuña Mackenna, Benjamín. Introducción a la Historia de los diez años de la administración de Montt. Don
Diego Portales. Valparaíso, Imprenta del Mercurio, 1863, p. 11.
26
Ibid., p. 23.
27
Ibid., p. 25-26.
28
Vicuña Mackenna, op. cit., p. 41.
29
Vicuña Mackenna se interesa por las “interjecciones españolas” de Portales, los famosos garabatos con los
que escribe, y pese a ser un liberal—o por lo mismo—los pone en puntos suspensivos. También da cuenta
de las “orjías” a las que supuestamente Portales asistía, y a las que prefería al servicio público: op. cit., p. 56.
Quizás hay algo de Portales que nos dice mucho acerca de la personalidad del conservadurismo chileno, de
su apuesta por un goce capitalista privado, prostibulario, pero alejado del escrutinio público.
30
Encina, Francisco Antonio. Introducción a la historia de la época de Diego Portales, 1830-1891. Santiago,
Nascimento, 1964.

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psicología se anuda al horizonte mismo del ser chileno: la organicidad portaliana,

el devenir-Portales de la república, llega a consumir los rasgos psicológicos del
sujeto chileno en sí mismo. Es una metáfora de la psique Joaquín Edwards Bello,
autor de El roto, escribía cerca de 1958 en un manuscrito inédito: “Portales es un
carácter muy chileno y lo cierto es que todos los nacidos en estos valles andinos
tenemos algún parecido con él. […] El epistolario de Portales muestra la superficie
erizada del carácter”31. Desde luego el otro Edwards, Alberto, fue el encargado de
encumbrar la tesis del estado en forma, siguiendo a Spengler y una versión local de
la lebensphilosophie. Sin embargo, lo que resulta hoy difícil de recordar es que una
parte importante de la literatura portaliana del siglo XX, incluyendo por supuesto
a Encina y Alberto Edwards, pero también al autor de El Roto, Joaquín Edwards
Bello, refieren a uno de los trabajos de apertura del ensayismo del centenario y el
pensamiento conservador: Raza chilena de Nicolás Palacios32. Palacios señala ahí
con bastante seguridad que uno de los componentes raciales de la chilenidad, el
elemento gótico, era el llamado “rucio ñato, caranton, patullido” y que una idea
de esa fisionomía se encuentra en “la nariz de don Diego Portales”33. Portales
representa la virilidad frente a un latinismo afeminado que en el período en que
se escribió el libro (1902-1904) quedaba fácilmente asociado a ese segmento social
constituido por un patriciado liberal y afrancesado.
Este corrimiento obsesivo hacia la figura de Portales, incluso hacia su nariz, da
cuenta de la presencia de un “enigma de la república”, parafraseando a Sarmiento34.
La pregunta de cómo es posible la extremada gravitación de un personaje que
ocupó escasos años de la vida pública (1830-1837), que es conocidamente grosero,
y que no posee una escritura a la altura de otros grandes “estadistas” de la Amé-
rica hispana, sino que más bien un prontuario burlesco, lleno de humillaciones y
bromas de mal gusto. Sin ir más lejos, la “época de Portales” es también la época
de los argentinos emigrados, muchos de ellos posteriormente estadistas—incluso
presidentes—de la Argentina: Alberdi, Sarmiento, Vicente Fidel López. Frente
a esta camada de escritores prolíficos Portales aparece casi como una suerte de
significante vacío de la historia.
El libro de Rodrigo Karmy pertenece a este corrimiento hacia una figura que
con su enigma es capaz de ordenar el sentido de la chilenidad. Al mismo tiempo,
por esa misma tentación que ofrece la figura, el fantasma termina asumiendo
todas las casillas que permitan explicar la sumisión del deseo al orden patrio.
Chile—dice Karmy—representa un “territorio accidentado, las grietas crecen en
él, las devastaciones no dejan de asediar” y frente a esa “loca geografía” (como la
llamó el amante del mar que fue Benjamín Subercaseaux), el fantasma de Portales
provee cierta “pavimentación de la geografía de los cuerpos”35. Consagrada como
sintagma arquetípico del portalianismo en el ensayismo nacional, la idea del “peso
de la noche”36 representa para Karmy “una violencia constitutiva y necesariamente
productora del Capital”37. El gobierno portaliano también “devendrá el fantas-

31
Edwards Bello, Joaquín. “Andrés Bello y Diego Portales”. Manuscrito inédito, Biblioteca Nacional de Santiago.
32
Como en el caso de Edwards Bello la filiación no es tan evidente, cito al autor: “La obra Raza chilena por
Nicolás Palacios alcanzó gran fama, a pesar de sus errores científicos, por interpretar este aspecto de nuestro
carácter”. Edwards Bello, op. cit.
33
Palacios, Nicolás. Raza chilena. Imprenta y Litografía Alemana de Gustavo Schäfer, Valparaíso, 1904, p. 186.
34
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo, civilización y barbarie. Madrid, Cátedra, 2019, p. 44.
35
Karmy, op. cit., p. 25.
36
Véase, por ejemplo: Jocelyn-Holt, Alfredo. ‘El peso de la noche’: nuestra frágil fortaleza histórica. Santiago,
Planeta, 1997.
37
Karmy, op. cit., p. 34.

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ma que reproduce la antigua forma del poder monárquico en medio de la época

republicana, o si se quiere, el dispositivo colonial en plena forma poscolonial”38.
Razón de estado, enjambre estado-capital, arte de gobierno, reacción monárquica:
Portales asume la posición de lo que Hegel llamaba “mala infinitud” (schlechte
Unedlichkeit)39. En la medida en que lo que debe ponerse de relieve en Portales es
su reversibilidad más o menos infinita en la serie de elementos que aprisionan el
deseo, la república de los cuerpos, la revuelta, etc., él mismo queda subsumido por
la serie de cuerpos que no son él o, en otros términos: él mismo se aliena en toda
esa corporeidad. Del otro lado se abre, por contraste, el cuerpo “fragmentario,
subterráneo y muchas veces silencioso de los pueblos”40.
Me permito terminar haciendo alusión al concepto con el que se abre promi-
soriamente el libro de Karmy: el concepto de deseo. Deseo y sutura: “el fantasma
portaliano habría constituido la sutura que articuló la estructura oligárquica de
la república de Chile”41. Pero si el deseo es la emancipación, y Portales la sutura,
ya no tenemos más que un corte esencial en la historia de la república. Katechón y
redención. Portales y el pueblo… ¿Portales y su pueblo? Pregunta que no pretende
más que ser una provocación al debate a través de un libro que lo ha abierto. Ha
sido Alfredo Jocelyn-Holt quien ha llamado la atención sobre esa obsesión con
Portales en todas las épocas intelectuales de Chile, desde Lastarria hasta Gabriel
Salazar—la tesis de Jocelyn-Holt es precisamente que, incluso cuando pretende
recuperar un sujeto popular allende el autoritarismo portaliano, Salazar confirma el
mito: este último agregó un “giro económico al cuento de siempre”42. Salazar, por
su parte, no ceja en señalar que Portales es el efecto de una monumentalización, la
fundación de un origen esencial43. Quizás el mejor ejemplo de la complicación en
la que el libro de Karmy se sitúa, es la estrepitosa derrota del “antiportalianismo”
acaecida el 4 de septiembre de 2022. Precisamente en un sentido lacaniano que
Karmy promueve, este suceso fue la reafirmación de un fantasma. Como es cono-
cido, la idea lacaniana del fantasma pretende ser una reconstrucción de la fantasía
freudiana, y Freud definía las fantasías comparándolas con “los mestizos entre
diversas razas humanas”44. Para un segmento cíclico de la intelectualidad nacional,
la plebe de fantasmas mestizos queda contorneada por el mito de Portales, para bien o
para mal. Quizás se trata de volver a la estructura sobredeterminada que lo reproduce45.

38
Ibid., p. 46.
39
Hegel, Georg Wilhelm Fredrich. Ciencia de la lógica. Madrid, Abada, 2011, p. 264.
40
Karmy, op. cit., p. 21.
41
Karmy, op. cit., p. 43.
42
Jocelyn-Holt, Alfredo. “Mercaderes, empresarios y capitalistas de Gabriel Salazar” en Estudios Públicos.
Verano 2011, 121, p. 313.
43
Especialmente en Mercaderes, empresarios y capitalistas alude a la “esencialización (o monumentalización)
de ese origen”. Santiago, LOM, 2018.
44
Freud, Sigmund. “Lo inconsciente” en Obras completas. Buenos Aires, Amorrortu, 1992, 188.
45
Reconozco que esa ha sido la intención de Salazar con sus dos libros Mercaderes, empresarios y capitalis-
tas y Construcción del Estado en Chile. Desde luego, hay algo en la escritura de Salazar que rechaza los aportes
de la historia conceptual, y que permanece atrapado en el historicismo. Aunque ello no ha sido obstáculo para
que su obra se constituya en aporte, en la medida en que comienza a situar la dirección del debate acerca de
Portales, de la pertinencia o no del concepto de “época” que abraza su nombre después de la obra de Vicuña
Mackenna, y de la monumentalización conservadora que lo rodea.

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Comentario sobre El fantasma portaliano.

Arte de gobierno y república de los cuerpos

Nicole Darat46

Aunque El fantasma portaliano fue escrito a partir de las conferencias de un

ciclo titulado “Nueva Constitución. Discutir el presente, imaginar el futuro”
(2021, Universidad de La Frontera), se trata de un libro, en cierto sentido, sobre
el pasado: avanza sobre la configuración de los discursos del pasado y sobre cómo
su sombra se cierne sobre el presente, a partir de lo que podemos identificar como
el fantasma de la figura política más relevante del siglo XIX en Chile.
De Diego Portales conocemos sobre todo la expresión “el peso de la noche”,
con la que suele designarse la necesidad de mantener la inercia del pueblo como
garante precaria del orden. Pero este texto de Rodrigo Karmy [ver textos del autor
en CIPER-Opinión] puede ser leído como un revés del libro previo de Alfredo
Jocelyn-Holt (El peso de la noche. Nuestra frágil fortaleza histórica, 1997), donde
se habla de un orden que, en palabras del historiador, “deberíamos tener, pero no
hemos tenido”. En ese ensayo, Portales se presenta como alguien extremadamente
pragmático, que entiende el orden como materia prima de la dinámica social y
gestión de gobierno, tanto para la elite, como para el pueblo no virtuoso. Es alguien
atrapado entre dos imposibles: el orden legal racional al que aspira la república
liberal, y el orden señorial tradicional.
Este ensayo es el revés de aquel texto, pues al deseo de orden contrapone la
imaginación. Contrapone al orden legal racional no el peso de la noche sino que
la democracia. El gobierno de los muchos pobres (del demos) se enfrenta así a la
república del orden, como se la denomina en un pasaje.
República del orden versus democracia; orden versus imaginación. ¿Cómo se
sitúa ahí el fantasma portaliano que sigue acechándonos?
La república del orden —orden que, para Portales, es en verdad pura fac-
ticidad— se construyó, escribe Karmy, a partir del fantasma de la monarquía.
Cambió así el poder político de manos, aunque en una suerte de continuidad del
orden económico y social. Lo que el peso de la noche garantiza es que, bajo ese
aparente cambio de la fuente de legitimación del poder, se mantenga el mismo
orden económico y social, pues las elites deben mantener como sea el control eco-
nómico y social, y usarán el poder político como un medio para ello. En una serie
de cartas que Karmy cita, Portales asegura haberse inmolado al involucrarse en
política para poder garantizar dicho orden. Aunque deteste a la elite, sobre todo a
la santiaguina, es parte o al menos comparte intereses claves con ella. Se reparten
el poder la elite tradicional, que hacia el fin de la Colonia se convertirá en la elite
gobernante, y los militares; y ese reparto incontestable se alza como garante del
orden después de la anarquía.
“El peso de la noche”, la enigmática expresión portaliana, pareciera aludir en-
tonces a la inercia de las clases populares, y será lo que permita mantener el poder
de las elites. Aun cuando el mismo Portales duda de su virtud, es una metáfora
acuñada por el mismo Portales, y de cuyo uso no tenemos noticia previa, nos ad-

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Profesora Facultad de Artes Liberales, Universidad Adolfo Ibáñez.

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vierte Jocelyn-Holt. El diagnóstico de Portales nos advierte que la chilena es una

república sin virtud; acaso un simulacro de república, si nos ceñimos a Aristóteles
en La política (para quien la república, en cuanto forma virtuosa de gobierno,
supone que la virtud está diseminada entre todo el pueblo, y la democracia es una
forma de gobierno viciosa en tanto no apunta al bien común y parece más bien una
reacción —aunque quizá inevitable— ante el devenir tiránico de la monarquía).
Una república sin virtud, habría que decir, no es más que una oligarquía vestida
con los ropajes formales de la dispersión del poder, y esto no podría ser de otra
forma si se parte de la constatación de la falta de virtud del pueblo. Esta distancia,
que impide cerrar el orden de la república liberal, es analizado agudamente en este
ensayo a partir de un fragmento del himno nacional, según el cual Chile sería “la
copia feliz del edén”.
Pero Chile no puede ser el Edén, su falta de virtud hace imposible que lo sea,
nos recuerda Karmy. Solo puede erigirse como réplica, acercándose a ese Edén que
sería la completitud del orden. El término “feliz” pareciera suturar la falta, que no
es otra que la falta de las virtudes propias de un ciudadano. El pragmatismo de
Portales —su desprecio del orden legal y de quienes lo defienden, su consideración
meramente instrumental de la política— hace que nos preguntemos cuáles serían
esas virtudes que podrían eventualmente producir un orden. Probablemente a
Portales no le interesaba otro orden que el económico, y acumular suficiente po-
der para producirlo. Con vistas a ese fin, las virtudes serían meramente las de la
laboriosidad y la frugalidad, por nombrar algunas; aquellas que ni los “jodidos”
ni las “putas” de Santiago poseen.
También hay en Chile otras virtudes amables, que hacen que el orden legal sea
superfluo. En una de las cartas citadas, Diego Portales escribe:
“De mí sé decirle que con ley o sin ella, esa señora que llaman la Constitución hay que
violarla cuando las circunstancias son extremas. ¡Y qué importa que lo sea, cuando en un
año la parvulita lo ha sido tantas por su perfecta inutilidad! […]. A Egaña, que se vaya al
carajo con sus citas y demostraciones legales. Que la Ley la hace uno procediendo con
honradez y sin espíritu de favor. A los tontos les caerá bien la defensa del delincuente; a
mí me parece mal el que se les pueda amparar en nombre de esa Constitución”.
En este pasaje, la ley no aparece como garante de imparcialidad, sino más bien
todo lo contrario, pues solo las cualidades personales de la “honradez” y la ausencia
de “espíritu de favor” pueden garantizarla genuinamente. La ley, para Portales, es
un obstáculo para la auténtica virtud. No sirve a la república, sino a la sempiterna
lucha del bien contra el mal que se libra en la tierra, donde la victoria temporal del
frágil orden que garantiza el peso de la noche solo puede lograrse “violando la ley”.
La concepción portaliana de la ley es analizada por Karmy a partir del significa-
do que adopta la feminización de ésta en la carta antes citada. La Constitución es,
primero, “una señora” que hay que “violar” cuando las circunstancias son extremas;
el acto de la violación no funciona como una “violación correctiva” (que haría
de la Constitución “una mujer” en toda regla, corrigiendo cualquier desviación
del rol que una mujer respetable debería tener), sino más bien perpetra el acto
de degradación de “señora” a parvulita. Esa “señora” que debe ser violada si las
circunstancias lo ameritan es en realidad una parvulita por su propia inutilidad.
Señora y parvulita no son dos extremos entre los que transita la Constitución
producto de la violación, sino que se asemejan más a las serpientes en la cabeza de
Medusa que Portales, convertido en héroe de la república de la copia, se dispone
a cortar. Los jodidos, las putas, la señora/parvulita/los malos-delincuentes: son
todas esas las serpientes en la cabeza de Medusa.
Para Portales las leyes son ese poder femenino que debe ser eliminado.

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Es la restitución del orden oligárquico frente al desorden de los experimentos

populares.

***
Como planteaba al inicio, es interesante leer este libro como un ensayo sobre
la potencia de la imaginación y sobre el futuro. Las cartas portalianas, dice Ale-
jandro Fielbaum, se han seguido enviando hasta nuestro presente. Necesitamos
una práctica política que devuelva esas cartas al remitente.
Rodrigo Karmy expone que la democracia es el lugar de la imaginación, mientras
que la república es el del orden. Sin embargo, me gustaría tensionar esta distinción
con otra: las repúblicas plebeyas frente a las repúblicas oligárquicas. En un texto
reciente, Luciana Cadahia y Valeria Coronel contraponen las “fantasías decolonia-
les” (a las que consideran exotizantes) a la “imaginación republicana”, rescatando
precisamente el archivo de esas experiencias y experimentaciones de las repúblicas
latinoamericanas que ensayaron formas de gobierno antirracistas y antioligárquicas
como un genuino universalismo, frente a los falsos universales que pregonó la
Ilustración. Recuperar este archivo, nos dicen las autoras, nos permite reflexionar
sobre “el vínculo entre la participación popular y las mediaciones institucionales”.
Cadahia y Coronel abren un conjunto de preguntas imprescindibles: ¿cuál es
el lugar de lo institucional? ¿Existe algún procesamiento posible por parte de la
institucionalidad de esta imaginación política?
En las primeras páginas de su libro, Karmy escribe:
Lanzados a la intemperie de los tiempos, sea el presente escrito una advertencia: la
redacción de una nueva Constitución puede que no comporte mucha dificultad si es
que dicho proceso no modifica sustantivamente los ordenamientos del fantasma. Muy
diferente y llena de peligros resulta la escritura de una nueva Constitución desprendi-
da del fantasma portaliano, un texto que imagina un mundo sin el gobierno fuerte y
centralizador y su específico —y complejo— arte de gobierno. Conjurar el fantasma
significa abrir la imaginación popular, destituir al peso de la noche y no reproducir su
misma lógica en la nueva constitución.

“Conjurar el fantasma significa abrir la imaginación popular”. ¿Qué imagina la ima-

ginación popular? ¿Cómo podemos pensarnos más allá del peso de la noche? ¿Acaso
recurriendo al archivo de las experimentaciones republicanas del siglo XIX en América
Latina? Quizá ahí haya algunas pistas; al menos, un registro de que ha sido posible
pensar una república plebeya.
Vemos cómo el reciente proceso constituyente puso en circulación la imagina-
ción política no solo a través de la representación de una Convención de miembros
elegidos por voto, sino también a través de cabildos, audiencias públicas y comen-
tarios en medios. Fue un proceso que sin embargo le dio mayor oportunidad a los
grupos organizados que a los ejercicios más espontáneos de imaginación popular
Aquel proceso destituyente que hizo posible en Chile el proceso constituyente
fue también un conjunto de ejercicios de imaginación política que convivían con
jornadas en las que la violencia estatal de un lado y la resistencia, de otro, hicieron
que a la alegría muchas veces se le sumara la angustia y la pena. “Los muertos
siempre los pone el pueblo”, me decía una compañera en una reunión en aquellos
primeros días de la revuelta.
¿Cómo puede la imaginación popular conjurar el miedo impuesto por la vio-
lencia, por la precariedad, por el abandono? El cansancio cuando cae la noche
para quienes deben extenuar sus fuerzas día a día, el impulso de sumergirse en los
paraísos artificiales —que para la oligarquía siempre fueron signo del vicio que
caracterizaba a las clases populares y justificaban su exclusión de la república—,

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la necesidad de sostener la inercia del abandono.

Quizá a la enigmática figura portaliana del “peso de la noche” haya que con-
traponerle “la noche de los proletarios” rancieriana, esa jornada que excede la
jornada y que es el espacio donde se permite poner en juego la imaginación política
popular. Chiara Botticci en su libro Anarcafeminismo, vuelve sobre la figura de la
política prefigurativa como el ejercicio que consiste en vivir de acuerdo a la idea
de democracia que imaginamos, producirla en nuestras prácticas cotidianas. Sin
esta práctica, ningún texto podrá conjurar finalmente el fantasma portaliano.

DISENSO
Javier Aguero47

I
En esta línea quiero entender este libro como una confesión, pero no una
confesión de esto o de aquello; tampoco una confesión en el sentido de liberarse
de nuestras supuestas miserias paganas y que serán expiadas por alguna institu-
cionalidad redentora. No se trataría en este caso de confesar cualquier cosa, de un
arrebato emocional simplemente, sino que la confesión como lo que ha devenido
inconfesable, improbable en su enunciación, en su decir radical. La confesión de
lo que a través de la historia de un país se ha diseminado como un éter sin tiempo
y sin espacio pero que, no obstante, a juicio de Rodrigo Karmy, lo ha definido
todo, incluso el resto, el suplemento, la juntura de lo que aún no es, y que, sin
encarnarse en principio alguno, sin encarnación original, se reproduce y se reen-
carna en múltiples contingencias, infinitas contingencias que no son más que un
galimatías ininteligible.
Confesar en el caso de la escritura de Karmy no es el decir resuelto de un
relato organizado en torno a una verdad, sino que en “su” confesión aparece un
exceso que nos desliza a la zona donde las bases y estructura completa de la idea
de república se revela ahora en contra de sí misma. Al respecto, cito a Jacques
Derrida: “Confesémoslo. La confesión, si la hay, debe confesar lo inconfesable, y,
en consecuencia, declararlo. La confesión tendría que declarar, si fuese posible,
lo inconfesable, es decir, lo injusto, lo injustificable, lo imperdonable, hasta la
imposibilidad de confesar” (2000, p. 18).
Lo inconfesable que se insinúa como revelable en la escritura de Karmy es,
nada más y nada menos, que un fantasma. Pero no del fantasma sin rostro, de
una espectralidad desafiliada o desconocida que se desfigura hacia la eternidad
sin representación, sino el fantasma portaliano, de Diego Portales, el nombre más
reconocible, puede ser, en el relato de un Chile que, en él, e intentando seguir al
autor, se espejea con o sin complejos, con más o menos amor por su fantasma (¿es
posible amar un fantasma?), con mayor o menor adherencia, pero, innegablemente,
con él, con esa suerte de espiritualidad que se adhiere a nuestra historia como un
barniz, como la piel, pero también como venas que bombean en el centro de un
país descalcificado en su devoción conservadora, y que ha precisado en el espectro
portaliano no solo la posibilidad de construcción de toda una sociología autoritaria
que ha constituido y penetrado la “razón” y los cuerpos de una comunidad, sino

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Académico del Departamento de Filosofía de la Universidad Católica del Maule.

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que, y con el mismo alcance, la extensión de una brutal dominación.

Esta es la primera radicalidad, considero, en la escritura de Rodrigo Karmy:
confesar lo inconfesable de una historia que, aunque para muchos superada, se
reproduce con la potencia incalculable de un significante sin rival, sin parámetro,
sin ningún, al parecer, otro que se atreva a disputarle el trono, el mérito princi-
pal en la arquitectura de un pueblo, la creación de la partitura fundamental que
definió el estilo, el son, el canon. Significante espectral creado bajo el amparo de
una oligarquía decimonónica que estiba tanto en la derecha como en la izquierda,
tan partidorepublicanista como concertacionista o frenteamplista, en fin. Nada
ni nadie está a salvo del fantasma.
Sin embargo, la idea de fantasma que despliega Rodrigo Karmy a lo largo del
texto no es la misma que autores, nuevamente, como Derrida desarrollan a lo
largo de su obra. Ahí donde para Karmy el fantasma portaliano es una figuración
imaginaria pero determinante y presente, tal como él señala, en todos y cada uno
de los pactos oligárquicos que — organizados en una cultura institucional ad-hoc
y a la medida del proyecto conservador— archivaron la cultura política y social
de Chile, para Derrida se trataría de asumir al fantasma en un sentido afirmativo;
se trataría aprender a vivir con ellos y es necesario decir sí a la venida intemporal
de los que no están presentes: “[…] aprender a vivir con los fantasmas, en la con-
versación, en la compañía o en el compañerismo, en el comercio sin comercio de
los fantasmas. A vivir de otra manera. No mejor, más justamente. Pero con ellos”
(Derrida, 1993, pp. 14-15).
Esta lectura de Derrida el fantasma aparece como una exigencia ética con lo
informe; exigencia de vivir con los fantasmas y asumirlos como un exceso respecto
del presente. Hablamos aquí de un tiempo otro en donde lo fantasmagórico tiende
a diseminarse fuera de cualquier orden cronológico. La responsabilidad, entonces,
debería ser afirmativa respecto de esta no contemporaneidad. El tiempo de los
fantasmas, es, también, siguiendo a Derrida, el tiempo del otro y de la significa-
tiva alteridad que nos constituye desde su desconexión metafísica de la presencia.
Por otro lado, para Derrida el fantasma, el espectro, es lo que queda del muerto
y es a él a quien debemos afirmar. El espectro como huella de una memoria y tam-
bién como fuerza testimonial de los ausentes. Aprender a vivir con los fantasmas
es aprender a vivir con las cenizas. “Tengo la impresión de que el mejor paradig-
ma de la huella no es […] la pista de caza, el abrirse paso, el surco en la arena, la
estela en el mar, el amor del paso por su impronta, sino la ceniza (lo que resta sin
restar del holocausto, del quema-todo, del incendio el incienso)” (Derrida, 1987,
p. 27). La ceniza es lo que queda después de la extinción. Seremos cenizas y ellas
mismas son el testimonio de que alguna vez algo fue, sin embargo, “una ceniza
no es” (Derrida, 1987, p. 23).
Ahora, en la filosofía derrideana el fantasma viene, pero no llega. Pero ¿efecti-
vamente viene? o ¿siempre está desde ya viniendo?, ¿no es acaso la imposible venida
del espectro su única posibilidad de venir, de manifestarse y asediar al mundo de
los vivos? La venida del espectro es su siempre estar viniendo. Hablamos de un
tiempo espectral que perturba todo tipo de convenciones respecto de la presencia
y el tiempo nuevamente; pensamos a la venida del fantasma como la arremetida
del acontecimiento, de lo imprevisible, de lo incalculable, de lo sin predisposición,
en fin, de aquello que nunca estará del lado de la presentable, aunque ésta se vea
trastocada al extremo por la intuición de su asedio. En esta dirección, Derrida
sostiene que: “En el fondo, el espectro es el porvenir, él está siempre por venir,
sólo se presenta como lo que podría venir o (re)aparecer: en el porvenir” (1993, p.

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71). El fantasma todo lo desorganiza.

Para Rodrigo Karmy, en cambio, el fantasma aparece, se revela y se codifica
como un dispositivo, en el sentido más foucaultiano del término, organizador;
como aquello que desde su misma fantasmagórica influencia no irrumpe, sino que
planifica y coordina; no altera ni disloca, sino que precisa una historia y caligrafía
una estrategia de dominación, un régimen. Fantasma que es palanca vinculante y
excluyente a la vez; fantasma de clase, fantasma oligárquico, fantasma conservador,
fantasma que monitorea cuerpos, deseos y que tributa (táctica y consistentemente)
a su propia reproductibilidad apropiándose, con este gesto sin proporciones, de
un relato y una estructura fundamental. Fantasma racional, interesado, fantasma
burócrata y mercenario pagado por los capitales típicos al que no se le escapa el
tiempo ni la historia. Al primero lo monitorea y a la segunda la define. Cito a
Rodrigo Karmy en un pasaje excepcional, (uno de tantos), “No habrá fantasma sin
muertos ni tumbas: el triunfo del portalianismo, que la historiografía conservadora
no dejará de glorificar y publicitar, será el verdadero triunfo del fantasma, esto es,
de una monarquía muerta e introyectada hipertróficamente en el seno de la vida
de la nueva república que emerge como su fantasma” (p. 20).
Para Derrida el fantasma no triunfa ni pierde, solo divaga y acecha. Para
Karmy el fantasma se impone a través de la generación de una ideología, de una
facticidad y una fuerza que obtura con pericia sociológica las turbinas de esa
“masa ignorante”, “rota” (en el sentido del roterío y de lo que se ha roto), incapaz
de proveerse un rictus, una imagen, desperdigándose para siempre en el desolador
páramo de la servidumbre.
No obstante estas diferencias, sí podemos coincidir en que, en ambas lecturas,
nada es posible sin la aparición del fantasma, aunque éste no se presente jamás.

II
Tan importante como el fantasma, fáctico, pero fantasma al fin, son para
Karmy “los” cuerpos (me atrevo a decir que el fantasma en este libro es un fan-
tasma que tiende al cuerpo, que vertebra. Un espectro corpóreo, sin más). Escribe
el autor: “Cuerpos legales, políticos, marginales, cuerpos que supuran cuerpos,
que proliferan en la sequedad devastada y sin prisa de una república erigida en la
frontera del mundo” (p. 17).
Sin señalarlo de esta forma, Rodrigo Karmy parece entrar —y en tanto la noción
de cuerpos es parte del entramado teórico fundamental del libro— en el terreno
de la biopolítica, asumiendo que: “La biopolítica es la forma de gobierno de una
nueva dinámica de las fuerzas que expresan entre ellas relaciones de poder que el
mundo clásico no conocía (Lazzarato, 2000)”. Sabemos, desde Foucault, que la
biopolítica es consubstancial al surgimiento del capitalismo, por lo que, y en esta
línea, el fantasma portaliano sería también un agente dispensador de biopoder
gestionando, manipulando y organizando trayectorias vitales, vidas, cuerpos, en
fin. Todo esto exige una nueva teoría política, pero, sobre todo, una nueva onto-
logía del cuerpo, sin embargo, en el trabajo de Karmy, además de habitar en este
perímetro ontológico, el fantasma define cuerpos legales, normativos, distribuye
leyes y es quien determina el imaginario completo de un país que se funda y re-
funda constantemente sobre la metáfora activa de los cuerpos dominados por la
fábula oligárquico-conservadora.
Y es aquí donde Karmy da con esta suerte de alquimia sociopolítica que —como
él lo dice en una frase tan breve como determinante y que oxigena un análisis
de largo alcance— permite “transformar los cuerpos del deseo en cuerpos del

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poder” (p.18). En este desplazamiento la figura de Portales adquiere una potencia

inusitada en la prédica oficial de la república (a mi modo de ver solo comparable,
si es que esto es posible, a Jaime Guzmán), en el sentido que tal como lo señala
el autor los cuerpos deseantes, deseados, habitantes de un espacio erótico que
buscan, en la diferencia que les es propia (su différence diferida, espaciada, sin
genealogía posible, diremos, parafraseando a Derrida), la proliferación de nuevos
y múltiples deseos (en lo que podría ser entendiendo como la agencia de una
sublimación política o una política de la sublimación), pasan a formar parte de
una mitología fundadora que los fosiliza, ahora, como restos de un pueblo que no
fue, nunca fue, o si lo fue, fue el apéndice siempre monitoreado de una gestión
geométrica perfecta que resulta del cálculo trascendente e inmanente que es el
fantasma portaliano. Como lo escribe Jean-Luc Nancy: “Nada es más común a
los miembros de una comunidad, en principio, que un mito, o un conjunto de
mitos. El mito y la comunidad se definen, al menos en parte —pero también tal
vez en su totalidad— mutuamente” (1983, p. 104).
Esto es relatado con maestría por Karmy y es una constatación, a mi juicio, de
orden mayor tanto a nivel filosófico como histórico y político. Pensar la fundación
de una república a partir de la violenta metamorfosis, desplegada por la furia
oligárquica, de cuerpos deseantes en cuerpos sensibles al poder, es una lectura
que se destaca en su originalidad y tiene ciertos rasgos de descubrimiento. Aquí
también es donde pretendo entender lo que al principio señalé como “confesar lo
inconfesable”; solo en esta aporía es que se dinamiza la resuelta novedad, y Rodrigo
Karmy entra con coraje en este espacio ilimitado que es el espacio de los fantasmas.
Mucho más es lo que se podría decir sobre este libro que llega para impactar
desde su radicalidad y que, de alguna forma siempre fiel a su estilo, altera y sacude
los circunspectos análisis que proliferan desde las distintas orbitas académicas.
Referirse, por ejemplo, a la intensa búsqueda por encontrar respuestas a la jerar-
quía del fantasma desde la lectura psicoanalítica, sobre todo lacaniana, en donde
a partir de la teoría del espejo el individuo, por primera vez y en su más temprana
infancia percibe con júbilo su imagen completa, comprendiendo que es una uni-
dad y festejando la completud del cuerpo. Sin embargo, esta alegría es pasajera,
efímera, rápida, no permanece, en el entendido que el niño asume que esa imagen
no es él, que es una proyección, un engaño; la mentira fundante que enajena a su
yo descubierto de la totalidad entrando entonces, de ahí en más, en la progresiva
autoconciencia de sí como sujeto incompleto, craquelado, puesto que lo está en
el espejo, lo que está fuera de sí, no es él, es solo la aparición de un doble, de un
fantasma que lo ilusiona y alucina haciéndole creer que se trata de un sí mismo
cuando, en realidad, es simplemente el reflejo áspero y brutal de su fragmentación.
Chile sería el niño y Portales la imagen en el espejo. Portales el fantasma.
Para terminar nada más apuntar al penúltimo capítulo (el 19) titulado “An-ar-
ché” y en donde Rodrigo tensiona al fantasma desde la irrupción imponderada e
incalculable del Estallido Social. Y me interesa particularmente porque arché está,
también, en la etimología de la palabra archivo, noción que he trabajado y me ha
interesado desde hace años, y que es entendida en principio por Derrida como
una “[…] máquina indestructible, únicamente transformable, comprometida en
lo sucesivo con un movimiento sin ruptura” (1973, p. 88). Esto es la repetición, la
iterabilidad, (es decir a la independencia de la significación en relación al contexto).
El archivo nos deriva, siempre, a esta suerte de “prótesis del origen” (Derrida, 1996,
p. 126). El archivo recoge, escoge y filtra lo que será considerado en un momento
fundacional, desestimando cualquier otro relato que no pertenezca al engranaje

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de su quasi máquina iterable: “Una obra que se sobrevive a su operación y a su

operador supuestos […] una suerte de independencia o de autonomía archival y
quasi maquinal (no digo maquinal, digo quasi maquinal), un poder de repetición,
de repetibilidad, de iterabilidad, de substitución serial y protética” (Derrida, 2001,
p. 111). El archivo con-signa, es decir reúne signos y desestima otros. Aquí la fuerza
de la creación de lo que sea, en este caso, de una república.
Queremos decir con esto que Portales y su fantasma son el archivo, la violencia
y el mandato original que no solo retoriza, sino que jerarquiza “la república de los
cuerpos”, por citar la bajada de título del libro. Archivo, fantasma, violencia, en
fin, todo en un solo nombre, en un solo espectro llamado Diego Portales.
Cito a Rodrigo Karmy y a su insistencia en la repetición:
… a esta luz, la democracia sobrevenida desde 1990 se anuda estrictamente sobre la base
del fantasma portaliano que oligarquizó sus procesos y mantuvo a salvo el orden de los
vencedores de 1973 —que se yuxtaponen con los vencedores de 1830—. Asistimos, pues,
a la réplica del fantasma portaliano que, a la vez que abrió el proceso de restitución de
su forma con el golpe de Estado en 1973, lo perpetuó y profundizó políticamente desde
1990 hasta la actualidad.
(Karmy, 2022, p. 126).

En fin, con todo, esta es una obra que se desplaza sin complejos y de manera
articulada entre la historia, la filosofía, la sociología y el psicoanálisis y, aunque
puede entenderse como un texto académico, se revela en todo el candor y fulgor
de la plástica y libertad del ensayo. Con una rica flora y fauna bibliográfica que
recorre desde Nietzsche a Patricio Marchant, pasando por Vicente Huidobro y
estibando en Tocqueville. Sin olvidar a los que pueden ser los referentes principales
de este libro: Gabriel Salazar, Alfredo Jocelyn-Holt y Jacques Lacan entre otros/
as que seguramente se me arrancan.
Me pregunto, y esto es más personal, cuáles de los fantasmas de la historia de
Chile son, también, los fantasmas de Rodrigo Karmy; cuánto de lo que lo desola
y desborda radica en su propia neurosis, en su melancolía filo-político-literaria,
en la búsqueda siempre esotérica, etérea al tiempo que impresa en la más aguda
y poética interpretación de un país que lo atormenta al momento de pretender
interpretarlo; país al que le que le hace frente con la radicalidad y el coraje del que
sabe mirar de frente y decir: “Sí, yo firmo”.

REFERENCIAS

Derrida, J. (2000), “Confesar-Lo imposible. Retornos, arrepentimiento y recon-

ciliación”, en Isegoría 23.
Derrida, J. (2001), “ Le ruban de machine. Limited Ink II ”. En: Papier Machine,
Paris : Galilée.
Derrida, J. (1996), Le monolinguisme de l’autre, Paris : Galilée
Derrida, J. (1993), Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la
nouvelle International, Paris : Galilée.
Derrida, J. (1987), Feu la cendre, Paris : des femmes.
Derrida, J. (1973), L’Archéologie du frivole (Introduction à L’Essai sur l’origine des
connaissances humaines, de Condillac). Paris : Galilée.
Nancy, J-L. (1983), La communauté désoeuvrée, Paris : Christian Bourgois.
Lazzarato, M. (2000), “Del biopoder a la biopolítica”, en Revista Multitudes n° 1.

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 IMAGEN

Sobre la práctica y la composición de

Manfred Werder
Nicolás Carrasco1

Lo que se precisa es una “práctica” (palabra probablemente carente de sentido desde el mo-
mento en que no se refiera a un “sujeto”) no dominada, fuera del dominio, sin domus…
J-F. Lyotard, “Varios silencios”, noviembre 1972

PRÁCTICA.

Para el caso considerado, práctica nombra un conjunto de rasgos performáticos

que tienen diversos rendimientos. Uno de aquellos es una posición de sujeto com-
positor, en general ocupada por el nombre Manfred Werder. Los rasgos quedan
más a la vista en ciertos casos o momentos, o, en ocasiones, parecen configurar
decisiones fundamentales.
La práctica se encuentra con una realidad (o mundo) ya en curso y toma su
decisión ya ligada irrevocablemente a lo que hay, a los incidentes. No hay grado
cero o tabula rasa: cada decisión se toma in medias res, entre fuerzas y estratos,
en el devenir de los incidentes. Más finta de surfista que creación de demiurgo, la
práctica se ubica en medio de nuestro problema: ser el mundo y observar el mundo.
En el movimiento de aquel medio o contexto la práctica se anima a un diag-
nóstico, a preguntar más por el qué que por el cómo, a observar el “complejo
entramado” de elementos involucrados en una composición y en la situación de
interpretación, a sopesar los incidentes y los encuentros, a considerar que la gente
se encuentra con motivo de una música. Observar es en lo que más ocupa su
tiempo la práctica. Probablemente ya es suficiente para un diagnóstico, con que
la indecisión y la ambigüedad, tan rehuida en la actualidad, queden testificadas.
Para encontrarse de la manera más plena con un mundo y su observación, la
práctica propone intervenir lo menos posible aquello que ya está en curso. Inter-
venir, sin poner algo nuevo o privado, aspira a señalar (otro modo de diagnosticar)
nuestra “ligazón fundamental” con aquello que sucede, realidad o mundo. Nuestra
presencia o la producción de un sonido articulado actualizan el potencial de los
elementos involucrados, vuelven a enfocar el problema básico de la práctica. En
consecuencia, a esta no le interesan las “obras musicales” y mantiene una relación
reticente con lo sonoro o lo fonográfico. Se abstiene de considerar lo audible como

1
Docente, Escuela de Música y Sonido, UNIACC.

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 99 presentaciones, reseñas, comentarios / IMAGEN

Perfomance [la un “material” o un “recurso”, como en otros

música de la historia]
actualizada por MW discursos se habla de “materia prima” o “re-
& NC. Detalle de la cursos humanos” para referirse a cosas y
partitura 20160. Pirque,
Chile, abril 2023. personas. Es reticente a considerar la música
Gentileza N. Carrasco.
como “sonido organizado” o “expresión so-
nora” o la composición de “objetos sonoros”:
su relación con lo sonoro es incidental. Cada
una de las nociones recién entrecomilladas
es el resultado de una manera de construir
la realidad que la postula como grado cero o
espacio en blanco desde el cual emergen los
fenómenos o los monumentos. A la práctica
no le interesa la diferencia entre el sonido
“de las obras” y “del mundo”.
La práctica usa una herramienta o instru-
mento: una lámina de papel. Esa lámina
refleja el mundo, es inscrita por este; de su
campo indeterminado las marcas incidentes
sirven de guía o referencia, de enunciado. Esa lámina y el mundo son similares
en su indeterminación, ambas en movimiento. Su eficacia se juega en que sean lo
menos intervenidas. La práctica propone una cita entre el lugar y el enunciado.
Aquel encuentro actualiza el potencial de la lámina en una partitura —el momento
de la partitura— y el potencial del lugar en una situación —el momento de la
interpretación. Partitura e interpretación son dispares, no están “uno frente al
otro”: no son conformes; cada cual posee un potencial que se actualiza de formas
diversas. Dicho de otro modo: la interpretación no realiza algo designado en el
enunciado, como si este fuera un modelo o imagen a reproducir; solo actualiza un
potencial. La cita siempre es una proposición para encontrarse según una determi-
nada intersección de contexto, partitura, sonido articulado y riesgo interpretativo.
Mientras menos estos elementos sean entendidos como imágenes de unos y otros
que operan según una conformidad, mejor para la práctica. Mientras más hori-
zontalmente operen los elementos, mientras más heterogéneamente coincidan,
“más desafiante emergería un acontecimiento”.
Aquella emergencia, “agitación inesperada”, es la “realidad intrínseca de la
situación”. Cada proposición se acerca a ella con cuidado, porque muchas veces
las cosas no resultan, los preparativos no dan fruto. La práctica no es un acto de
magia, ni un ritual, ni un sueño fantástico. Una proposición busca declinar el
acontecimiento enunciado en situaciones; en ellas se juega lo importante para la
práctica más que en “el evento mismo”. En las situaciones observamos la eficacia
de los incidentes y de su momento, diagnosticamos su coincidencia. ¿Qué queda
de eso? Poco; ciertamente, ningún monumento, “ningún alma” ha de trascender
la situación, ninguna obra: “un compositor que no proteja su obra contra el riesgo
de su desaparición se encontrará explorando el potencial de la efectividad propia de
la obra”. Pero, por otra parte, cada proposición ofrece un momento, un lugar “al
que podemos ir y, por un rato, “ser libres para pensar sobre qué vamos a hacer””.
La música práctica va a contrapelo de una de las demandas de la actualidad,
del imperativo de que siempre pase algo de un lado a otro, que ese algo sea esti-
mulante, que ese estímulo diga algo y que haga sentir, que haga trabajar. Que la
música práctica es insípida es indudable, ya que no le interesan los monumentos
ni los sueños, ni las fantasías ni la histeria. Tampoco el alma o la expresión. Si es
insípida porque no pasa nada o no suena nada, lo es del mismo modo que cuando

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en una huelga los operarios abandonan sus puestos de trabajo y no escuchamos

el funcionamiento de las máquinas. Que una música no suene o suene muy poco
causa la ira de la actualidad. ¿Es tan extraña una música insípida? En el libro
Sonido y sentido. Otra historia de la música, José Miguel Wisnik propone que las
sociedades tradicionales, al hacer música, combinan sonido y ruido, los separan y
los mezclan, extraen sonido del ruido, reproduciendo el acto por el cual el Creador
extrae el cosmos desde el caos, el mundo desde la naturaleza. En aquel esquema,
vemos que la música no es sonido-orden como resultado de una acción, sino que
lo musical es un ordenador, es la acción que instaura el orden. Por supuesto, en
aquellas sociedades, primitivas y despóticas, aquella práctica musical reproduce
el acto creador para el culto de un centro estable: la Tierra pulsante que brinda
la producción, el Soberano tonal que se atribuye la producción. Tal esquema se
mantuvo como tradición, “algo extraordinariamente cambiante” (W. Benjamin),
al menos en Occidente, hasta el final del feudalismo. En el siglo XVIII se postula
una nueva manera de comprender la práctica musical que se va a instaurar como un
régimen durante el siglo siguiente. Todas las nociones fueron desplazadas por esta
toma de poder burguesa e industrial. Desde aquel momento hasta hoy, la música
ya no será una práctica, sino un objeto sonoro que aparece ante nuestra percepción;
de aquel objeto tenemos una experiencia. Ese objeto es una obra de arte musical y
esa experiencia produce un valor. La situación en la que este intercambio se realiza
es el concierto público, aquel en el que un público auditor paga una entrada para
acceder a un espacio especialmente dispuesto para la realización de aquel acto: la
sala de concierto. La sala de concierto brinda una tabula rasa acústica, aislada de los
ruidos circundantes de la producción y reproducción, para que se abra un espacio
teórico-espiritual, la estesia, suerte de espacio en blanco dentro del cual adviene
una actividad cuasi pura: la contemplación. Ciertamente, esta verdadera sesión
espiritista no sucede gratuita o desinteresadamente. Hay un contrato celebrado
entre dos partes: mi sonido-música por tu dinero-audición. De esta conjugación
de factores resulta un coeficiente, un plusvalor que se lo apropia la obra de arte
musical: la expresión, la sustancia expresiva, intención autoral. Como todo con-
trato, la relación funcional entre partes es asimétrica y unidireccional. El contrato
propio del concierto público se ha multiplicado y ahora está disponible en todas
partes gracias a la electricidad, el audio y la telemática. En 1980, el musicólogo
Carl Dahlhaus anotó: “Expresado de forma paradójica: el final del “siglo XIX”
no puede datarse en lo que a la música concierne”.
En el caso de Werder, lo musical no vuelve a entenderse como práctica para el
culto de un centro, para la fundación de un orden o la reproducción de un acto
creador. No se afirma ningún retorno a lo ritual o ceremonial. Ninguna armonía,
en cualquiera de sus acepciones. Al afirmar una “intrínseca realidad de la situa-
ción”, la música práctica busca suspender el contrato burgués, interrumpiendo su
vigencia. Para eso, se abstiene de la obra musical y de su exceso de sonido (cifra
de la asimetría recién señalada). Del “silencio” resultante, emergen muchos de los
incidentes que quedaban velados u omitidos, o, más bien, dispuestos en una función
precisa de valoración. Los incidentes vagan sin determinación. En el momento
de interpretación de música práctica “la indeterminación sucede como intrínseca
indisponibilidad de mundo”: holgura, fiesta, huelga, el holgar de los incidentes sin
disposición, “la realidad intrínseca de la situación no tiene función”, la emergencia
de un desafiante acontecimiento. Más día de asueto que noche en la ópera, la música
práctica exige entonces un inesperado esfuerzo, un deseo de indeterminación, eso
que en el ideolecto del Ministerio del Interior se llama una agitación.

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COMPOSICIÓN.

La composición se realiza con dos materias: papel y enunciado. Desde 1990

hasta 2015 el papel fue siempre una lámina convencional A4 de 21 por 29,7 cen-
tímetros de papel de impresora. Solo en partituras muy tempranas se utilizó el
artilugio gráfico de cinco líneas paralelas conocido como pauta, aquella invención
tecnológica medieval. Desde 2016 se busca un papel particular para la partitura, o,
dicho de otro modo, el papel determina el alcance de la partitura. Así, la partitura
20160 está constituida por tres rollos de papel mantequilla, cada rollo de 10 cen-
tímetros de ancho por 22 metros de largo (los tres rollos son el resultado de cortar
un cilindro de 30 centímetros de ancho de papel para hornear encontrado en la
cocina hogareña). La partitura 20170 se conforma de dos resmas de papel roneo
tamaño oficio (216 por 330 milímetros) de escaso gramaje, pensado para copias
mecanográficas; cada resma se diferencia por su color: rosado y café. La partitura
20180 consiste en un paquete de servilletas lunch (usualmente, esta servilleta se
encuentra en fuentes de soda y es característica por su delgadez y su doble plegado),
obsequiado a Werder en Buenos Aires. En el caso de varias partituras su papel es
digital: las nueve partituras de la serie ausführende o “ejecutantes”, cada una con
cuatro mil páginas, existen fundamentalmente como archivos de extensión pdf.
Una excepción es la partitura de stück 1998, cuyas cuatro mil páginas existen en
papel impreso y, ocasionalmente, han sido expuestas como un artefacto “visual”
compuesto por ocho resmas apiladas una sobre otra. En resumen, como declara
Werder: “(…) una cierta idea o plan para una composición propone una cierta
forma ideal de la partitura”.
“Enunciado” es una palabra tomada de la arqueología de Michel Foucault (cfr.
La arqueología del saber, 1970, especialmente, la sección tercera, “El enunciado
y el archivo”) para diagnosticar una “función de existencia de signos” o “modo
singular de existencia de toda serie de signos (…) enunciada.” Werder transcribe
enunciados. Aquella transcripción puede ocurrir como hallazgo durante la lectura
de un libro (deito-me ao comprido na erva), como impresión en una conversación
(neltume), como emergencia de camino por una calle (el universal, 3 de octubre
del 1968. protegidos por el ejército, niños, mujeres y hombres abandonaron la
zona de tlatelolco. víctimas inocentes han sido sorprendidas por el ataque que
francotiradores lanzaron contra los miembros del ejército). Sin embargo, durante
años la transcripción ocurrió como redacción: para las nueve partituras de la serie
ausführende, cada una compuesta por un enunciado de 160.000 signos, Werder
se tomó dieciséis años de trabajo, de 1999 a 2015, anotando las respuestas a
dos interrogantes: ¿acción o silencio? ¿Quién ejecuta la acción? El enunciado de
160.000 entrega un programa con dos signos y dos decisiones (en otro contexto
se llamaría “algoritmo”, si esa palabra no hubiera perdido todo su sentido en el
último lustro). Los dos tipos de signo, punto y número, marcan unidades de 12
segundos cada uno: un punto designa la actividad de doce segundos de silencio;
un número designa una acción de seis segundos de duración seguida por seis
segundos de silencio. Por ejemplo, en una página de la partitura drei ausführende
veremos 4 signos: el punto para el silencio de 12 segundos y los números 1, 2 y
3 para las acciones particulares de cada uno de los tres ejecutantes. Respecto de
este enunciado de 160.000 signos, la partitura será, en palabras de Foucault, el
“espacio correlativo” o “correlato”.
Se ve entonces que “componer”, para Werder, es, en todos los casos, escribir,
marcar una superficie, resquebrajarla, roturar. “Se trata de dividir, de surcar, de
discontinuar una materia plana, hoja, piel, placa de arcilla, muro”, anota R. Barthes
en “Variaciones sobre la escritura”. Al inicio fue con pluma estilográfica, después

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Perfomance [ la música de la historia ] actualizada por MW, partituras 20160 y 20170. Santa Cruz,
California 2022. Gentileza N. Carrasco.

como “tipeo” frente al papel eléctrico en una pantalla de computador; desde 2014
con una máquina mecanográfica, ojalá portátil, como la Hermes Baby de maleta
metálica gris, tal como la utilizada por el Presidente de la República Democrática
de Vietnam, Hồ Chí Minh (1890-1969), y que hoy está expuesta en el museo que
lo homenajea en la ciudad de Hanoi.
Componer, desde la Baja Edad Media europea, siempre supuso anotar. La
historia de la práctica tonal europea, desde el siglo XIII al XIX, fue, entre otros
aspectos, la historia de su escritura y notación. La existencia material o institucional
(nuevamente, la arqueología de Foucault) de aquella actividad gráfica era la práctica
tonal, el “componere” de una voz melódica definido por J. Tinctoris (1435-1511),
la disposición de voces, con sus despliegues y relaciones. Aquella práctica no
estaba “frente a frente” de la notación, o, dicho de otro modo, la notación no era
fonográfica, no designaba sonidos, sino tonos. Como se observa en los códices,
cancioneros y otros objetos de notación musical medieval, la extrema dedicación
caligráfica y de iluminación tiene su propio deseo y alcance, no necesariamente
anclado a la realización sonora de la notación. Más tarde, la tecnología gráfica
de notación inventada en la Edad Media fue obligatoriamente adaptada a una
nueva exigencia fonográfica durante los siglos XVIII y XIX, cuando la práctica
tonal europea conoció su disolución. Aquella exigencia es la demanda por la
conformidad entre el signo gráfico y el sonido producido, de tal manera que la
notación corresponda a la representación de una imagen sonora, que el artilugio
gráfico comunique la intención expresiva del autor. Que, en definitiva, la autoría
de la notación tenga la misma sustancia (ὁμοούσιος) que la propiedad sobre la
música, que una sea la verdad de la otra: que aquello que medieval y feudalmente
estaba dividido en súbdito (notación) y soberano (tono) ahora se compongan en
una totalidad, en un sujeto (sonido).
Desde entonces, en un nuevo régimen musical, los artilugios gráficos de la
pauta, la nota y la llave aguantan el trabajo forzado de ser signos fonográficos en

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medio de otras notaciones propiamente fonográficas (que anotan sonido), como

el audio (señal eléctrica) o el formato midi (dato numérico). Desde el punto de
vista de la hipótesis histórica que acabo de proponer, el compositor Werder está
mucho más cerca de personajes como Antonio Zacara da Teramo (circa 1350-
1413) o Guillaume Du Fay (1397-1474), es decir, de scrīptōrēs o escribas, que de
artistas sonoros como Björk (1965), Pailita (2000) o Richard Wagner (1813-1883).
Ahí donde la escritura de un músico tonal disponía tonos, la escritura realiza-
da por Werder en una lámina de papel anota un enunciado. Un elogio a Josquin
Deprez (circa 1450-1521) hecho por Martín Lutero, dice lo siguiente: “Josquin
es un maestro de las notas, las cuales deben expresar lo que desea; al contrario,
otros compositores de música coral hacen lo que les dictan las notas”. Desde esta
perspectiva, convencional y mayoritaria, componer es gobernar tonos por medio
de las notas. Por su parte, en 2009 Werder escribe:
La Partitura —una lámina de papel. El plano de la partitura: sea un campo de inciden-
cia— impredictibilidad inasignable. (…) Sobre aquel plano de la partitura, el mundo
está reflejando su abundancia, y en tanto la lámina de papel haya sido lo más levemente
declinada [inflected] por nuestro deseo, con mayor lucidez se manifiesta la reflexión del
mundo en esta lámina de papel. Cada letra marca nuestro deseo, y por ende, declina
[inflects] la reflexión del mundo sobre la partitura. Los deseos se inclinan a la producción
de monumentos. Las letras en una partitura tienden tanto a representar nuestros deseos
como a producir monumentos. (Partituras de texto-Declaración, 2009)
Tanto en un enunciado conformado por 160.000 signos de acción y silencio,
como en una partitura de la serie ausführende, como en otro que solo dice

lugar
tiempo

( sonidos )

como en el caso de la partitura 20051, se expone la misma actitud básica: “Lo

que aparece en una partitura de una cierta manera es lo que un compositor puede
considerar digno (todavía) de mencionar (…)”. Esa actitud deriva del deseo de
ser preciso sin estar obligado a ser explícito y de no comprometer el potencial del
momento de la partitura y el momento de la interpretación por sus respectivos
compromisos. Que una posea un enunciado enorme y otra uno ínfimo no cambia
la relación que establecen: no dan a hacer. Lo que por ningún motivo significa
hacer cualquier cosa. Esa es su interrogante, que es, realmente el problema de toda
partitura: el de un grado de involucramiento, la lectura.

[ LA MÚSICA DE LA HISTORIA ]

Buena parte de la práctica de Werder se realiza en lugares abiertos, calles, pla-

zas, sitios de construcción, canales o fuera de la ciudad; por medio de estadías de
varias horas o intermitentes en un sitio o por vagancias y caminatas. Por ejemplo,
una proposición de realización de la partitura 20051 en el año 2009 consistió en
estadías de veinticinco minutos en la ribera del río Limmat en Zürich, cada ano-
checer por treinta días corridos, durante el mes septiembre. Estancias o vagancias,
todas son maneras de “ser el mundo y al mismo tiempo observar el mundo”. Lo
anterior se ha dado cita con el trabajo en las partituras recientes descritas más
arriba (20160, 20170, 20180). La escritura en máquina mecanográfica portátil
vuelve indistinguibles los momentos de la partitura y de la interpretación: “Vago
por ciudades y campos y me detengo. Inserto una lámina de papel de una máquina

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de escribir portátil. El mundo sigue su curso, y yo me encuentro escribiendo”. La

observación se vuelve transcripción.
Al mismo tiempo, empujado por la intimidación del “amenazante caos de la
realidad” que se asoma como “guerra civil planetaria”, el diagnóstico cada vez
más se afirma como una indagación de “la vertical del lugar en el que se sitúa”
(M. Foucault, “Nietzsche, la genealogía, la historia”) en la cual el asunto de la
escritura ha derivado hacia el de la inscripción y las evidencias. Postales, fotografías,
documentos notariales, cartas, mapas, superficies en las que quedan marcas, han
emergido desde el plano de la partitura, poblándola. A su vez, las vagancias exponen
“los pliegues en la desgastada capa pétrea de la ciudad” (fragmento de una carta
de W. Benjamin): la espectralidad contenida en un espacio en que un campus
universitario era un liceo femenino y un mercado, un cuartel y una maestranza
militar; una cárcel femenina que antes sirvió de casa de recogidas administrada
por monjas; un convento se vuelve una casa de veteranos, una comisaría y sitio de
fabricación de gases tóxicos, un archivo judicial, hoy un edificio de departamentos.
Son las evidencias de [ la música de la historia ]. Esa música es, como ya antes, una
práctica ordenadora, de inscripción de cuerpos, órganos, suelos, minerales. Es un
determinado movimiento: “La crueldad es el movimiento de la cultura que se opera
en los cuerpos y se inscribe sobre ellos, labrándolos” (G. Deleuze & F. Guattari,
Anti-Edipo). La interrogación suspensiva de las partes del contrato musical burgués
se ha ampliado a la interrogación general por las condiciones de la producción
social, que es, inextricablemente, producción musical. En la brecha abismal entre
ser el mundo inscrito y observar la crueldad de la inscripción, la práctica oscilante
afirma un comienzo continuo por el medio, un poco de aire libre.

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“y el metal tranquilo de mi voz”.

Notas sobre Allende y su desaparición1
Diego Parra Donoso2

“Tienen la fuerza, podrán avasallarnos, pero no se detienen los procesos sociales ni

con el crimen… ni con la fuerza. La historia es nuestra y la hacen los pueblos.”
Salvador Allende, 11 de septiembre de 1973

¿Qué ocurre cada 11 de septiembre? Conmemoramos algo, específicamente

el Golpe de Estado que dio origen a una dictadura cívico-militar que duró 17
años. Sin embargo, dicha conmemoración inscribe en nuestra historia el inicio
de la última gran “modernización” como origen bastardo de nuestro presente: el
ordenamiento jurídico-económico de Pinochet-Guzmán.
Dicha perspectiva ciertamente se relaciona con las condiciones políticas especí-
ficas que se tuvieron que generar para organizar la salida de la dictadura y el paso
hacia la transición democrática y su primer gobierno (1990-1994). Las FFAA, de
Orden y sus colaboradores civiles solo abandonaron las dependencias físicas del
aparato del Estado, ya que su proyecto de país pasó a convertirse en la forma que
todos los actores políticos debían seguir cultivando y reverenciando como fuente
infinita de estabilidad y orden (a diferencia del periodo previo a 1973, donde de
acuerdo con la versión de la dictadura, la democracia colapsó por sí misma dada
su alta conflictividad). La nueva república tenía su fundación épica con el 11 de
septiembre, y su formalización llegó en la modalidad de la Constitución de 1980,
vinculada con el 21 de octubre de ese año, fecha de su promulgación.
Pero esta conmemoración podría ser vista desde el otro extremo de la historia,
desde aquello que desapareció ese día. Primero que todo, la desaparición fue el modus
operandi de la dictadura en todo orden de cosas: primero las personas, la ley, luego
las instituciones, las empresas del Estado y sus fondos, y finalmente, las palabras
mismas. Pero en términos estrictamente políticos, lo más importante que desapa-
rece en ese día es la república misma. Tal como nos indica Joan Garcés, Allende
comprendió en sus últimos días que la supervivencia del cargo de la presidencia de
la República era lo único que impedía un colapso general del sistema democrático
y sus formas. Cuando el presidente decidió morir en La Moneda a mano propia,
marcó para siempre la lectura histórica: con Allende murió la república.
“La tarde del 11 de septiembre, el cadáver del presidente Allende impedía a la oposición
instalarse al frente del Estado que había existido hasta esa mañana, aun en la hipótesis
de que algún sector de la propia dirección de la izquierda hubiera estado predispuesto
a aceptarlo a cambio de, por ejemplo, el reconocimiento de la organización sindical o
del Parlamento por la Junta Militar. El núcleo burgués tradicional que había dirigido la
contrarrevolución, se vio enfrentado al problema —no deseado— de tener que construir
otro Estado. Lo que le convertía en prisionero del maleficio histórico derivado de haber
tenido que demoler la organización estatal construida bajo su propia hegemonía social.”3

1
Muestra: y el metal tranquilo de mi voz, Natalia Babarovic, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Pablo Lan-
glois, Jorge Tacla y Eugenio Téllez, MAC, Parque Forestal, Julio 2023, Santiago, Chile.
2
Académico, Universidad de Chile, Facultad de Artes.
3
Garcés, Joan E.. Allende y la experiencia chilena. Las armas de la política. Siglo XXI España: Madrid. Pp. 345

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Tríptico de Eugenio Téllez, A Sangre y Fuego: PANEL 1: “Conspiración”; PANEL 2: “Ataque”; PANEL 3: “Defensa y Resisten-
cia”. Pintura vinílica, collage y grafito sobre tela. 150 x 600 cm., expuesto en la muestra “y el metal tranquilo de mi voz”,
Museo de Arte Contemporáneo, 2023, Fotografía de Pablo Langlois..

El Salón Independencia fue el lugar donde ocurre la doble muerte, por un lado,
el ciudadano Allende; y por otro, toda la historia reciente previa a 1973 y su con-
densación institucional radicada en el Estado republicano que venía formándose
desde la promulgación de la Constitución de 1925. Allende se llevó consigo no
solo un proyecto político específico -la Unidad Popular-, sino que también todo
aquello que hacía posible que dicha aventura fuera posible siquiera (aquello que la
izquierda más radical en su época llamaba despectivamente “democracia burgue-
sa”). Las tramas del nuevo orden de 1980 tardarían algunos años en consolidarse
como modelo político operativo, siendo quizá las reformas constitucionales de
2005 realizadas por Ricardo Lagos la prueba más clara del “saneamiento” de la
carta fundamental. Pero eso ya es otra historia.
Ante el hito de los 50 años del Golpe de Estado, el artista Gonzalo Díaz organizó
la exposición “y el metal tranquilo de mi voz” en el Museo de Arte Contempo-
ráneo (MAC), donde participó el mismo, Eugenio Dittborn, Natalia Babarovic,
Jorge Tacla, Pablo Langlois y Eugenio Tellez. Díaz me indicó que su deseo era
hacer presente que se cumplían 50 años de la muerte del presidente Allende, mas
no 50 años del golpe de Estado. Lo que podría parecer simplemente un gesto de
negación o tozudez, vale la pena pensarlo como una fuga al relato mítico que ha
instalado como dado y natural el ordenamiento contemporáneo. Ignorar el origen
ilegítimo del actual régimen político puede quizá quitarle algo de su poder, de
su épica revolucionaria que le permitió a Pinochet auto asignarse el lugar de un
“nuevo” O’Higgins y Portales (a la vez).
Sería tonto pensar que las obras que comparecieron en el MAC de Parque Fo-
restal son de por sí herramientas que cambien nuestra comprensión de la historia
y el tiempo, puesto que ninguna obra hace eso en sí misma. Pero sí nos permiten
relacionarnos de un modo alternativo al que oficialmente se esperaría que hicié-
ramos: el pasado se hace por instantes algo más presente, y este último se asemeja
peligrosamente a lo que ya ocurrió, al punto que todo tiempo se enturbia y pierde
su sentido (su dirección aparente).
El tríptico de Tacla “El adentro y el afuera” (2023) exhibe una imagen aparen-
temente del Salón Carrera de La Moneda en ruinas, donde los tres colores de los
que se compone la pintura recuerdan a la bandera chilena. Este lugar destruido
por los cohetes SURA 3 y el fuego que rápidamente se extendió demoró años en
ser reconstruido, recién en 1980 estaban terminando los trabajos y fue inaugurado
el 11 de marzo de 1981, fecha especial, ya que era el inicio del mandato constitu-
cional de Pinochet, ya no como jefe de la Junta, sino que como presidente de la
república. El propio Pinochet sabía que no había posibilidad alguna de dar nueva
vida a un régimen político si no era asegurando el renacimiento de La Moneda.
La pintura de Tacla trae a la memoria una imagen que recuerda la condición de

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ruina que no solo tuvo este edificio por casi siete años, sino que también toda la
sociedad chilena.
Es interesante aquí que una de las imágenes que escogió Díaz para la exposición
es la del Salón Independencia reformado, no el original. Si bien la dictadura intentó
mantener el estilo neoclásico de La Moneda, el nivel de daño que había recibido
el edificio requirió una remodelación importante, y a su vez, algunas cuestiones
fueron modificadas por asuntos políticos y no técnicos, como fue el caso de este
salón específico, que a petición de Pinochet recibió un importante cambio (no
debía parecerse al que habitó por última vez Allende). Hay algunas imágenes del
lugar luego del golpe, con todos los muebles desordenados y papeles en suelo, así
como también el sofá granate en el que el presidente se suicidó, todo ese espacio
tuvo que desaparecer para dar lugar a un nuevo salón que unía simbólicamente a
Chile con sus orígenes hispánicos, mediante la adición de un retrato de Felipe V
(1706), hecho por el pintor Juan Mateos, a las pinturas que ya habían adentro4.
La fotografía de este salón, entonces, nos hace presente que el orden político de la
dictadura opera aún hoy como una arquitectura sobre la cual habitamos. No es
que simplemente se pueda modificar el suelo sobre el que se pisa de un plumazo,
tal como hizo el golpe de Estado.
Natalia Babarovic, también en un tríptico, llamado “Hawker Hunter”, “Mensaje
Radial” y “Primavera” (2023) recupera dos imágenes oscuras que son contrasta-
das con una tercera proveniente de su archivo familiar. La primera es un detalle
del cielo del 11 de septiembre de 1973, donde vemos uno de los Hawker Hunter
que atacaron el palacio de La Moneda; en la siguiente un acercamiento al sillón
donde Allende se quitó la vida (donde el granate de la tela se mezcla con el rojo
de la sangre); y por último, una tranquila calle de Santiago con un árbol en flor.
Tres instantes, tres miradas, tres lugares distintos. La vista amplia que registró
el avión se ubicaba cerca del centro de Santiago, probablemente desde el barrio
Brasil o Yungay; mientras que la imagen forense del interior del Salón Indepen-
dencia habla de una mirada cercana y totalmente impersonal; pero la tercera es
la más enigmática, ya que en rigor no revela nada que no sea obvio: la vida siguió
después del 11 de septiembre de 1973. Los colores vívidos de esta última pintura
son construidos por la artista con los mismos colores que las otras dos piezas, solo
que mediante su habilidad parece darnos una visión mucho más diáfana y feliz
del recuerdo de ese día.
No es una obra contestaria o provocadora, es más bien el recordatorio de las
distintas formas de experimentar el pasado que conviven entre nosotros, pero in-
cluso dentro de nosotros mismos. Los recuerdos de ese momento en algunos casos
son protagonizados por la misma persona que recuerda, pero otros son prestados
a generaciones que aún no existían —como es mi caso—, e incluso, el archivo
en video o imágenes es capaz también de complementar o implantar memorias
donde no las hay. No todo el pasado puede ser experimentado en términos de
memoria directa, de vivencia recuperada y eso se hace patente cada año, puesto que
tal como vimos en esta conmemoración del 11 de septiembre, quienes persisten
en la búsqueda de sus familiares detenidos desaparecidos ya no son las madres o
hermanos, son los hijos o nietos.
Pero en paralelo, la obra de Eugenio Tellez “A sangre y fuego” (2023) -también
un tríptico- desarrolla mediante la pintura un ejercicio de recuerdo singular. Sus

4
En su interior está la Jura de la Independencia de Fray Pedro Subercaseaux (1945), un boceto de Cosme San
Martín de la Jura de la Bandera Nacional, y el retrato de Francisco García Huidobro, I Marqués de Casa Real
y fundador de la Casa de Moneda en 1747, atribuido al pintor Martín de Petris.

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paneles son la ilustración de las fuerzas que entraron en conflicto el día del golpe.
Simulando los antiguos tableros donde los generales organizaban sus tropas, Te-
llez reconstruye ese pasado como enfrentamiento bélico, quizá queriendo brindar
algo más de épica a los derrotados, que en tanto tales han sido ninguneados por la
historia. Las telas son prácticamente monocromas y en uno de sus paneles está la
fotografía del presidente Allende con casco, junto con el GAP, durante la resistencia
que dieron en el palacio de La Moneda. Esa imagen de lucha personal, de sujetos
que hicieron frente a su historia, es importante contrastarla con la del Hawker
Hunter, que de un modo frío y totalmente desproporcionado atacó el edificio y a
sus defensores. La escala humana de la primera referencia se ve totalmente opa-
cada por la mecánica e industrial de la segunda. No hablo aquí de la desigualdad
de la “batalla”, que implicaría concederles a los militares que en Chile hubo una
guerra, sino que más bien de una observación del simbolismo aquí representado:
el hombre que usó su discurso como arma final, contra el grupo que sin palabras
usó todas sus armas.
Tellez escarbó en su memoria personal, así como también en la de sus com-
pañeros para recordar cómo fueron los múltiples enfrentamientos ocurridos en
ese día. Si bien Allende no llamó a la insurrección popular, algunas agrupaciones
quisieron defender el proyecto popular por su cuenta, en especial en las fábricas
que habían sido expropiadas y administradas por sus trabajadores. Ninguna de
estas escaramuzas significó algún problema para las FFAA, quienes en poco tiempo
tomaron posesión del país entero. Sin embargo, sus diagramas con armas, tanques,
líneas, nombres e insignias de partido político dan cuenta de la envergadura de lo
ocurrido el 11 de septiembre. Los agentes involucrados no fueron solo chilenos,
nunca fue un problema exclusivamente “interno”, sino que tenía raíces y conexiones
con distintos lugares y personas; y tampoco fue algo que se diera de un momento
a otro, los planes de sedición habían comenzado desde el día -1.
Este tríptico es quizá el más conmemorativo en el tradicional sentido de la
palabra que hay en toda la exposición, puesto que se aproxima al pasado intentan-
do rescatar aquellos fragmentos olvidados o ignorados por las versiones oficiales.
Pero ante la imposibilidad de dar cuenta de todo lo ocurrido, Téllez opta por una
solución visual que expresa lo complejo del recuerdo, las enredadas vinculaciones,
alianzas y traiciones, así como también a sus muertos.
Dos obras que salen del registro vinculado iconográficamente con el hito del 11
de septiembre es Pablo Langlois con la instalación “Pinturas Negras. Una cosa clara,
una cosa oscura” (2023), que explora el monumento a Baquedano ubicado en la
plaza homónima y que fue durante el 2019 el centro de las movilizaciones sociales
que coparon todas las calles del país. Y luego, Eugenio Dittborn con una edición
especialmente hecha para esta ocasión de “La 27ª Historia del Rostro (Lejía), pintura
aeropostal N˚ 158” (2004), donde encontramos las imágenes de delincuentes con
dibujos infantiles y forenses. Estas dos obras al salir de lo que directamente trata
la exposición nos dejan en una cierta incertidumbre, además, son las piezas más
grandes en sala, una de ellas espacial (Langlois) y que de algún modo se instala
como un “estorbo” o quizá como se dice coloquialmente “le achica la vereda” al
resto de obras, que son precisamente pinturas, para las que tradicionalmente hace
falta alejarse para comprender en su totalidad5. Dittborn en sus pliegues y rostros
acrecienta la sensación de pequeñez de la obra de Díaz, donde también hay un

5
Es inevitable no recordar la frase de Barnett Newman: “¿Qué es una escultura? Aquello con lo que tropiezas
cuando te haces para atrás viendo una pintura”. Aquí la instalación se toma en serio lo del tropiezo, pero to-
mándola contra las otras pinturas.

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Gonzalo Díaz, Escapulario, díptico materialmente palinódico. Cuadro base 33,5 x 26,5 cm; cuadro
exponente 17 x 14 cm, colgados bajo la grilla de la notación exponencial. Medidas totales: 33,5 x 43,5
cm. Santiago, 2023. Fotografía J. Brantmayer.

rostro: el de Allende, que durante años pasó a ser tan clandestino como el de los
delincuentes de Dittborn. Recuerdo siempre la ausencia de imagen que había en
el apartado dedicado a Salvador Allende del Pequeño Larousse de mi casa, fuente
infinita de conocimiento. Un papel pegado del tamaño exacto de su retrato cubría
la imagen, y algo de corrector censuraba las últimas líneas donde se detallaba el
fin del presidente. Nunca necesité ver esa imagen, porque la conocía de memoria,
aunque en mi curiosidad igualmente levanté el papel para encontrar allí la típica
imagen de Allende en su despacho, nada demasiado peligroso ni insurrecto.
Finalmente, la obra de Gonzalo Díaz recién mencionada se titula “Escapulario”
(2023) y está compuesta de un “díptico materialmente palinódico” y un “Cua-
dro base: 33,5 x 26,5 cm” y otro “Cuadro exponente: 17 x 14 cm”. Estos datos
son los expresados en la ficha cuidadosamente realizada por el autor, por lo que
de algún modo son también parte de la obra. De acuerdo con Díaz, su objetivo
era producir una pieza que frustrara las expectativas de una gran obra dedicada
a un momento de tal importancia. Tenía el museo a su disposición para realizar
alguna de sus conocidas instalaciones de grandes dimensiones, pero su deseo fue
sustraerse de dicha manera de producir obra y dejar espacio al momento de duelo
propio de la conmemoración de la muerte del presidente Allende. Contracción y
expansión son fuerzas que se expresan aquí de modos curiosos, ya que los peque-
ños marcos de Díaz siguen siendo en su carácter elegíaco un acto monumental.
Quizá materialmente se ve “retractado” como dice el artista, pero simbólicamente
ocupa todo el lugar al ser el punto focal de un gran muro grisáceo, es como si la
atención naturalmente nos llevase a ese punto central coronado por una pequeña
luz roja que titila.
Me interesa de esta obra su carácter religioso, ya que asume como plena la
condición de “mártir” de Allende, una cuestión que para cualquier izquierda laica
supone un acto por lo menos dudoso, pero que en la tradición latinoamericana ha
sido menos castigado por la fuerte raigambre cristiana que sigue teniendo la región.
Salvador Allende es el símbolo de un horizonte de transformación que algún día
llegará, y es ahí precisamente donde reside su carácter religioso y redentor. El mismo

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dijo en su último discurso: “mucho más temprano que tarde, de nuevo abrirán las
grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor”.
Si bien no habla de una segunda venida, sus palabras exhiben una teleología afín
a la cristológica: mañana será el día donde todos seremos liberados.
Así como apuntamos antes, la muerte de Allende implicó la imposibilidad de
continuar con la república tal como existió hasta 1973, pero a la vez, su fin per-
mite entender cómo a pesar del exterminio planificado y sistemático que realizó
la dictadura, la oposición a Pinochet solo aumentó por cada día que estuvo en el
poder. Una conciencia subterránea se movía por Chile, y no eran necesarias las
organizaciones políticas previas al golpe para darle cauce político6 a dicha oposi-
ción. La esperanza y fe que el propio Allende tenía en “Chile y su destino” sirvió
como reserva moral7 de un país destruido y derrotado.
La obra de Díaz exacerba esta condición religiosa, puesto que conecta diversos
elementos propiamente religiosos con el retrato del presidente. Sin ir más lejos, su
título “escapulario” recuerda a los amuletos católicos que de algún modo “protegen”
a su portador y además, le proveen de una indulgencia parcial frente al pecado, es
decir, es un escudo contra los males. Y junto con ello, en el marco más pequeño se
lee la frase: “Caerán a tu lado mil, Y diez mil a tu diestra”, proveniente del Salmo
91, llamado “Qui habitat” y que se considera un canto de protección, tal como
el escapulario. El texto seleccionado por Díaz tiene también el significado de un
anuncio trágico: junto a Allende caerán miles. Pero la muerte queda redimida por
su propia imagen religiosa, algo similar a la alocución “in hoc signo vinces” (“en
este signo vencerás”), es decir, solo mediante el recuerdo y presencia fantasmal de
Allende sería posible encontrar algún refugio.
La hermenéutica religiosa expresada aquí ciertamente exagera cuestiones que
la obra de Díaz solo dispone sin intención clara, es quizá una trampa para quienes
vemos “católicamente” los signos. Pero dicha trampa no tiene nada de inocente,
ya que reconoce el culto popular del que es protagonista Salvador Allende, y opta
por lo religioso para dar sentido a tal fenómeno tan poco usual en la idiosincrasia
chilena. Nelly Richard indica sobre la Escena de Avanzada que esta debió operar
hablando con un sistema de referencias nuevo, alternativo al que existía y que
había sido dinamitado por el Golpe: “Una vez desarticulada la historia y rota la
organicidad social de su sujeto, todo deberá ser reinventado, comenzando por la textura
intercomunicativa del lenguaje que, habiendo sobrevivido la catástrofe, ya no sabe
cómo nombrar los restos.”8 Los restos aquí expuestos son los de la república perdida,
simbolizada en el cuerpo de Allende, y para construir dicha juntura solo es posible
hacerlo mediante el lenguaje religioso.
Una última cuestión que Díaz incluye para llevarnos a un estado de lectura
religioso es el diodo led de color rojo que brilla constantemente en la sala. Quie-
nes carecen de una experiencia católica del mundo probablemente no perciben el
simbolismo de aquella pequeñísima luz. Su objetivo es, tal como indica el artista
en una entrevista9, citar las lámparas rojas que se ubican en las Iglesias, especí-
ficamente en la capilla que alberga el sagrario, que es un tabernáculo donde se

6
Y tal como vimos en las pinturas de Tacla, ninguna de las fuerzas políticas operativas durante la UP podría
haberse hecho cargo de organizar una resistencia popular, ya fuera por falta de armamento, como también
de preparación militar y logística.
7
Allende dijo: “Tengo la certeza de que, por lo menos, habrá una lección moral que castigará la felonía, la cobar-
día y la traición”.
8
Richard, Nelly: Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Editorial Metales Pesados: Santiago. Pp. 16.
9
La entrevista realizada por Gonzalo Arqueros está en el número 37 (2023) de la Revista de Teoría del Arte,
publicada por el Departamento de Teoría del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

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Natalia Babárovic, Hawker Hunter, óleo sobre tela. 180 x 240 cm. Fotografía J. Brantmayer.

guarda el Santísimo Sacramento para la adoración de los fieles. Esto es la hostia

consagrada, es decir, ya transustanciada y convertida en carne de Cristo. La luz
implica entonces que en ese recinto habita la presencia viva de Jesús, establecida
mediante la eucaristía. Cualquier observador incauto solo percibe una luz, pero
para otros es el símbolo de la presencia activa del presidente, quien afirmó en su
último discurso: “y el metal tranquilo de mi voz no llegará a ustedes. No importa,
lo seguirán oyendo. Siempre estaré junto a ustedes”.
Uno no puede evitar pensar de nuevo en la imagen del Salón Independencia
reformado, donde el propio Pinochet habitó y tuvo que sostener reuniones e incluso
dar saludos públicos, ya que sus balcones dan hacia la Plaza de la Ciudadanía.
Si bien no había ninguna lámpara de sagrario en el lugar, es absurdo no pensar
en la presencia fantasmática de Allende persiguiéndole y operando como vestigio
imborrable de lo ocurrido en el lugar (y más aún, con la amenaza de que “las ala-
medas se volverán a abrir” en ciernes). Pero dicha dualidad siempre fue algo con
lo que la dictadura debió lidiar, aunque censurara cualquier forma de recuerdo
de Allende, ya el solo hecho de consolidar el 11 de septiembre como “Día de la
liberación nacional” (Ley 18.026, promulgada el 27 de agosto de 1981), implicaba
que en lo privado la gente podía seguir conmemorando la muerte de Allende, y
no el “pronunciamiento militar”. La fijación de la Junta Militar con ese día dejaba
abierto el objeto de la conmemoración, por un lado, los que celebraban el comienzo
de la era neoliberal, y por otro, los deudos del régimen republicano perdido.
Pensar la muerte de Salvador Allende sigue siendo un asunto complejo, puesto
que su figura encapsula una serie de conflictos, frustraciones, esperanzas, miedos y
alegría que le hacen ser radicalmente refractario a cualquier tipo de cristalización
en un solo sentido. La idea expresada en la broma que hacía el presidente, según
Carlos Jorquera, sobre sí mismo: “Toca aquí, toca aquí: esta carne es bronce para la
Historia (…) Toca… aquí hay carne de estatua” se hace ciertamente inverosímil,
puesto que no hay monumento que logre dar cuenta de lo amplia que es su figura.

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Lo de “histórico” es cierto, aunque contrario a cualquier interpretación marxista

del pasado, puesto que concentra los procesos sociales y económicos ocurridos
en el periodo en la acción personal de un solo sujeto (Allende). Quizá habría que
decir que su figura es monumental, un gran atolladero con el que toda la historia
chilena siempre termina chocando, ya sea por las tentaciones de la derecha de
querer reivindicar el Golpe10, o por las fantasías melancólicas de la izquierda sobre
un proceso político fallido (pero incompleto, y con ello, abierto eternamente a
las interpretaciones contrafactuales). Allende seguirá ahí planteándonos una ruta
histórica ineludible, que sin importar qué o quién pase debe rendirle algún tributo o
gesto, tal como en la antigüedad los hermas dejaban claro al caminante por dónde
estaba transitando, e incluso le ofrecían acertijos para aclarar su camino. El pasado
se niega a transmutarse como pasado, y por lo menos hasta que no cumplamos el
deseo de las “grandes alamedas”, seguirá ahí, devolviéndonos la mirada.

10
El último esfuerzo es el libro “Salvador Allende: la izquierda chilena y la Unidad Popular” (Taurus, 2023)
de Daniel Mansuy, quien intenta desbancar a Allende al acusarlo de cierta ineptitud política por no haber
sabido controlar las fuerzas políticas con las que construyó su coalición. Una forma sofisticada de la vieja
fórmula pinochetista del: “no eran blancas palomas”.

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Nunca Vemos el “a través”1

Mauricio Rojas Peña2

En ningún momento salimos de la puesta en abismo. El libro se despliega

en un vuelo rasante por las perspectivas. El texto se abre como suplemento de la
mirada que no se determina en una perspectiva borrando su escena de producción
cuando se pretende como verdad única, última, definitiva. Perspectiva que preside.
Su impulso es emancipatorio, desde ahí el “se” impersonal de su disputa contra el
relativismo y el particularismo. Logramos proyectar hacia el infinito la estructura
del ojo que se sustrae. La obturación requiere ser expuesta en su momento para que
la perspectiva aparezca. El régimen escópico está dispuesto en la investigación como
perspectiva que se constituye en la estructura revisada, en la mecánica trazada.
El aspecto perceptivo tiene una derivación en la ética y la exigencia política que
apuesta por lo communis de la perspectiva. Y que es condición de la articulación
perceptiva, a partir de la presentación que lleva a cabo el autor.
¿De qué modo aparece la perspectiva en la arena, sin fin, de la discusión? ¿Por
qué pensar en las perspectivas? ¿De qué manera se abre desde ella una disposición
que la implica en un espacio al que no pertenece? El libro de Emmanuel Alloa, nos
aproxima a esa instancia donde la pregunta por la perspectiva toma los caminos
emprendidos por la filosofía, el arte y sus efectos en el saber y la percepción, en
las dimensiones que problematizan el aparecer. La percepción exige deponer en el
sujeto aquello que domina como representación para dejar que se muestre el nudo
y el problema que atañe a la perspectiva. Desde ahí ingresamos a los procesos del
pensamiento en su historia que asientan y bifurcan caminos de comprensión de
la perspectiva que se aleja de la instauración que los medios masivos y algunas
corrientes contemporáneas le achacan a la filosofía, las ciencias humanas y el arte.
Sobre todo poniendo al individuo como centro y piso desde el que se piensa. Una
antropologización y una comprensión vulgar de la perspectiva que se ha masificado.
El libro demarca ese contraste que no es más que un particularismo regresivo que
se desvía de la noción cuyo rigor sigue a través de los dispositivos del arte y los
procesos filosóficos en un espectro amplio de nombres, escuelas de pensamiento,
tendencias del arte, obras, operaciones y artefactos.
La historia de ese concepto y los modos en que se fue articulando una re-
flexión sostenida en la base estructural de la perspectiva y su aparición, así como
la búsqueda de su anulación para la instauración de una verdad dominante. Que
no era otra cosa que el establecimiento de una perspectiva como verdad. De ahí,
el modo en que los repartos delinean los contornos sobre los que se modula la
obturación. Imagen de una máquina que captura bajo su encuadre un instante.
Emmanuel Alloa, transita por las condiciones de comprensión en las distintas
épocas. El mapa de los tiempos se pliega, cada momento coexiste con el problema,
es su contemporáneo, es una simultaneidad en relación. Pensar la modalidad del
conocimiento a partir de sus límites para encontrar el saber o el proceso en que

1
Reseña de Repartos de la perspectiva de Emmanuel Alloa, Palinodia, 2023.
2
Integrante del Programa de Teoría Crítica, Filosofía UMCE.

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ese saber es producido, generado. Lo que inmediatamente imbrica a la perspectiva.

El libro atraviesa ese concepto trenzando el problema con Platón, Aristóteles, la
edad media y el renacimiento y su reinstalación contemporánea, su actualidad.
Ahí resalta el dispositivo que ejerce una estructura que obtura la mirada, una
técnica operativa. ¿En qué medida el ojo, el ver, son operaciones que orientan
a la tradición, y cómo esa instancia ha estado en toda la historia de la filosofía,
configurándola, siendo pensada y puesta en evidencia por el arte a partir de sus
mecanismos de muestra, de aparición? Alloa, al abordar el proceso nos permite
encontrar en su relato referencias que hacen confluir una discusión contemporánea
con un desvío que desactualiza el problema. Abre preguntas y apunta a los espacios
que distorsionan. Discusión que tiene un rendimiento político por la anulación
efectuada sobre el perspectivismo. Disputa crítica por la apertura plural de esa
disposición. ¿Desde dónde pensar la perspectiva? El autor, lo hace siguiendo los
vestigios y estructuras que han puesto el análisis en ese ámbito y que abarca a la
filosofía, el arte y la ciencia, desde distintas trazas. En ese sentido, Nietzsche o la
fenomenología señalan la constitución de la perspectiva, opuestos al malentendido
provocado por una intención que tensa y anula su posibilidad. Desde esa anulación
se pierde la corriente de una discusión que se mueve en la disyunción propia del
perspectivismo. El libro recorre esos momentos, sus ideas, sus estructuras con un
problema: ¿De qué manera sería posible la perspectiva communis? Por un lado, es
apertura y por otro la cesura de la unidad. Alloa, toma el hilo y sigue la textura
de los discursos para encontrarnos con una mirada cuyos aspectos no confluyen,
sino que dejan abierta la cuestión para pensar desde la plasticidad, desde el con-
flicto de sus diferencias. La manera en que aparece no deja de lado las posiciones
que invitan a una fusión inclusiva que armoniza las partes o, a la exclusión que se
cierra en la unidad total donde el otro, lo otro y sus capas desaparecen. Cerrado
el muro de delimitación, no hay sino una perspectiva. Abierto, busca encontrar la
respuesta al conflicto en la unificación de sus partes en un todo. Pero su intensidad
reaparece abriéndose.
El libro instala su investigación en la potencia emancipadora de la perspectiva.
Inmediatamente ve la evidencia de las fuerzas que la desvían de esa consecuencia
y por ello reclaman una puesta en escena de los repartos de la perspectiva. Im-
poniendo ahí un particularismo regresivo que poco y nada tiene que ver con la
perspectiva. Repartos de la perspectiva inicia su derrotero exponiendo la recepción
de esta noción y de ahí su problema, su necesidad. Lo que implicaría el modo en
que nos encontramos con el marco de comprensión y sensibilidad respecto de la
perspectiva. Sobre todo si en esa disposición el aparecer, el modo en que nos com-
ponemos en la perspectiva se sostiene en elementos que no son el individuo ni sus
representaciones. La idea de alternativa se ha distorsionado tanto que el modo de
pensarlas las vuelve dudosas con respecto al horizonte de la noción de perspectiva
que trata. De ahí pone en evidencia la posición del punto de vista como mirada
parcial desde un marco moral o cultural. En ese sentido la perspectiva deriva en
un modo claustral de lo real donde cada uno se relaciona desde las representaciones
que se forma para sí. Ese perspectivismo graba la impresión de un relativismo en
términos morales y culturales. Ahí, nos comenta el autor, quedamos atrapados
en un cuarto de espejos donde cada uno no ve sino su propio reflejo. El libro por
lo tanto es guiado por la pregunta sobre la perspectiva communis, por qué en un
momento de la historia se había abierto camino la perspectiva común. Uno de los
elementos que marcan el seguimiento de la lectura es que nunca la perspectiva es
inmediata. “Lo que se da a ver no se da por completo, sino un cierto perfil a través

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del cual aprehendemos lo que vemos”3 Desde ahí la importancia de una operación
que nos permite contrastar el desvío de la perspectiva hacia un relativismo y ponerlo
sobre el eje de vuelta en cuyo proceso se presenta como pers-spicere “ver por”. Será
un énfasis de fondo que sostiene la discusión y nos permite ver el proceso por el
que la perspectiva es condición del aparecer. En el primer capítulo el ver a través
tiene su centro no solo en la teoría, sino que también en una estructura del mirar
que dispone o media en ese “ver por” o “a través”. Nunca vemos el “a través” que
queda disimulado por la demanda de representación y el contenido que toma la
conciencia. ¿Cómo sería entonces esta modalidad un vector de comprensión común
cuando actúa desde ya como un separador, un divisor?
El arte de la perspectiva es una optiké tekhné traducido por Boecio de los grie-
gos, comenta Alloa, en Repartos de la perspectiva. Esos indicios permiten recorrer
el fondo y el centro mismo del problema en el sentido en que la mirada presenta
esa posibilidad y se despliega mediada por aquella condición del “ver por”. A partir
de ahí gravitan con fuerza los nombres de Brunelleschi, Panofski y Platón, como
centros de atracción que se dispersan en otros nombres y discuten la estructura
de la perspectiva. Pasando por estos aspectos, la perspectiva artificialis da cuenta
de esa mediación y expone en la perspectiva naturalis ese requerimiento general.
Por lo que implica la mirada construida por un dispositivo operatorio que se im-
pondrá como una especie de mirada verdadera, como si hubiese algo así como el
medio verdadero en el que se sostiene la perspectiva. La perspectiva en ese sentido
se democratiza con tal de que el sujeto se aplane sin espesor ni movimiento para
dar paso al sujeto cualquiera. La estructura dispone de una mirada en la que todos
se encuentran, ninguno resalta. Pero, queda el aspecto de la técnica que delimita
el ver como medio de encuentro con el aparecer que ahí se reclama. El problema
que aparece en los términos de percepción es que los sujetos vean lo mismo. Por
eso el dispositivo de Brunelleschi para pensar la perspectiva es uno de los centros
donde gravita la disposición de un marco que figura al ojo.
El transcurso de la escena en poco tiempo se transforma en la mirada del sobe-
rano. Maquiavelo marca un punto de inflexión con la distancia de la inferioridad
social como garantía de justeza que permite establecer la condición de superioridad
epistémica, mientras que el relativismo se erige como criterio de objetividad. La
necesidad de salir de los propios prejuicios da pie a una mirada alternativa que
sale del canon que determina el prejuicio que domina la perspectiva. Entre las
figuras que desplazan la discusión de la perspectiva claustral hacia aspectos que la
soslayan y la abren, está Leibniz, considerando la mirada de los otros. Cruzando
la literatura de Cervantes se implica en la noción de perspectiva anunciada y de-
sarrollada por Rabelais. Considerando a Cervantes un escritor que despliega las
perspectivas como parte de su prosa.
Nietzsche es un eje del quiebre en la perspectiva cerradas, pretendidas como
verdad. Si bien la búsqueda excluyente de otras perspectivas hace de ese encuentro
una clausura que deja fuera las alternativas, Nietzsche sería uno de los que retorna
a la discusión heredando el pluralismo leibniziano. En ese camino a Nietzsche se
le acusa de abrir un relativismo individual, de representaciones personales. Pero
Repartos, lo que busca no es quedarse con la recepción de Nietzsche bajo esa retina.
Disputa ese modo de ver su pensamiento como relativismo para dar paso a una
reflexión que comprende la estructura a la que apunta Nietzsche y que emerge como
perspectivismo. Si bien, Nietzsche, ante todo se considera un Platón invertido,

3
Alloa Emmanuel Los repartos de la perspectiva, Santiago de Chile Palinodia 2023, pág 10-11.

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es porque le atribuye a su filosofía la verdad que se cierra sobre el aparecer y lo

sostiene. Alloa, discute la recepción de su filosofía como relativismo exponiendo el
desarrollo del pensamiento de Nietzsche a partir del perspectivismo, establecien-
do un comienzo en la reflexión epistémica en el texto Sobre verdad y mentira en
sentido extra moral. Lo que dispone nociones que argumentan el desfondamiento
y la posición de la mirada que se articula como saber. Por otro lado, da relevancia
de una frase de los escritos póstumos que opera como bisagra o detonación que
por un lado problematiza el saber a partir del hecho y la interpretación y otros
cifran ahí la imposibilidad de pensar generando un relativismo absurdo. Pensar
en la verdad, en el saber como un conocimiento absoluto es lo que aparece como
problema. Con la aparición de Nietzsche, ese absoluto entra en cuestión, pero luego,
al achacarle el relativismo, se vuelve un problema para el pensar emancipatorio
ya que desde ese escenario la perspectiva queda flanqueada como falseamiento y
particularismo sin sustento.
Cómo opera entonces la perspectiva en Nietzsche, a partir de su frase “No
hay hechos, solo interpretaciones”, de sus escritos póstumos. La pregunta que sale
del relativismo regresivo, del subjetivismo simplista, es la pregunta que atañe al
problema de ¿quién interpreta? y es central, solo que no se responde apuntando
a un voluntarismo teórico-subjetivo. ¿Cómo se forma el hecho y la cosa, aquella
que en las palabras adquieren un estatus de facticidad y uso? ¿Qué es un objeto, su
verdad y el lenguaje que lo nombra? Son elementos abordados por el pensamiento
sobre lenguaje y la conformación del objeto. Desmontando la cosa absoluta, el
objeto que trasciende las percepciones subjetivas, queda el aspecto relacional, que
Alloa, destaca en Nietzsche y nos permite pensar ese lugar en el que no hay hechos,
sino seres que se producen en las relaciones. El perspectivismo se vuelve agonal.
Las perspectivas no se asientan sin conflicto y disputa en el vínculo relacional al
que Alloa apunta en Nietzsche. En ese sentido propone dos modos del reparto
de las perspectivas: el Irénico y el Dinámico. En uno hay una fusión que explica
a lo largo de los procesos como fusión de horizontes y el dinámico más de una
descripción verdadera y que implica cavar distancias “Es en estas distancias de
sentido que el perspectivismo despliega su potencial crítico”4
Ese tratamiento del tema cruza algunas tendencias del arte como el minima-
lismo y las discusiones ofrecidas por la teoría del arte sobre el objeto, como en
Michael Fried.
Por otro lado, en esas distancias lo que emerge es la configuración del perspec-
tivismo desde donde el ojo mira. Pero la atención desviada del problema, olvida
en el contenido de la representación esa estructura. Alloa, refiriéndose a Deleuze
nos deja un aspecto central sobre el que gira el libro a través del problema: “la
perspectiva no es “una variación de la verdad según el sujeto, sino la condición bajo
la cual aparece al sujeto la verdad de una variación””5 Estos centros visualizados
entran en relación y en discusión con los conceptos que dan entrada al libro en
su magnitud estructural. Pasa por la mirada geométrica, las ciencias empíricas,
el realismo, el pirronismo, el platonismo y el arte desde el renacimiento con los
mecanismos que le dan una contundencia a la perspectiva obturando la mirada,
hasta la discusión sobre el minimalismo y el arte objetual. Esto lo aleja del desvío
que han efectuado las fuerzas que van en contra de los procesos emancipadores
que trae consigo el texto.

4
Op. cit.
5
Op. cit.

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El rumbo de la investigación tendrá en sus centros de discusión acoplados,

los recorridos que han estado distribuidos por sus impactos y las fijaciones en la
historia asociadas a la necesidad de una verdad que asienta bases que determinan
el telos y suministra el ser de lo que existe como verdad en progreso, ad portas
de su realización. El texto de Emmanuel Alloa, no busca terminar, determinar,
sino abrir la discusión sobre la perspectiva communis a partir del proceso que en las
líneas alternativas de la historia reflejaron la constitución de la perspectiva. Desde
la mímesis platónica en sus diálogos respecto del eidola y el eikon, vinculados al
simulacro y la semejanza, la autenticidad pretendida, se instauran asentamientos
que fijaron rumbo, pero con una apertura que se permitía pensar en contra del
neofactualismo, que cierra los espacios del pensamiento desvirtuando el pers-
pectivismo como relativismo. Siguiendo la ruta del Renacimiento y su relación
con la perspectiva, implica aspectos que muestran la estructura de la mirada,
pensando por un lado en el artefacto producido por Brunelleschi. La discusión
de Panofski en La perspectiva como forma simbólica con Filosofía de las formas
simbólicas de Cassirer. Busca mostrar la posición de Panofski sobre la perspectiva,
donde muestra que la imagen que remite a un más allá es un símbolo, pero no
una perspectiva, ya que la perspectiva es aquello que media, pensando que en la
filosofía de la cultura de Cassirer pudo haber encajado, por su refracción. Pen-
sando en el andamiaje perceptivo, la mirada directa y la mediación por la que
un objeto se nos muestra, que no depende del sujeto en cuanto decisión, sino
de el modo en que se configura esa representación. El cuerpo por un lado como
movimiento que produce esa perspectiva en la distribución de la sensorialidad,
pensado por Merleau-Ponty. Cómo encontrarnos con la mirada que se pierde a sí
misma para ver. El pluralismo perspectivista finalmente asume la disputa con el
neofactualismo y la post-verdad que se embota en la sumisión que descalifica el
poder emancipador de la pluralidad perspectivista; la perspectiva communis. Por
otro lado, la verdad alternativa (Alternative Truth) que reclama la posibilidad de
disponer de su perspectiva sin soporte por la validación que se otorga a sí misma,
en la incomprensión de lo que implica el problema como tal. Y no hace otra cosa
que profundizar el relativismo.
Las perspectivas asedian nuestra mirada y exigen que nos preguntemos cómo
se producen, cómo operan, quién las ordena, quién interpreta. Cómo se llevan
a cabo esos repartos. Es la complejidad de una comprensión que la filosofía no
ha dejado de pensar como en el caso de la armonía divina de Leibniz. Tenemos
algunas capas operativas de la percepción que Alloa distribuye del siguiente modo
en su libro: una mirada claustral que se cierra frente a lo otro, aditiva, que suma
los horizontes volviéndose absoluta y la mirada agonal, dinámica, que requiere
los repartos sin que estos se ajusten a un todo y permanecen en esa diferencia
sin centro. Así dispuesta la textura del libro, lo que surge es un requerimiento
político que demanda el pensar, que sostiene los límites de ese movimiento que
no tiene fin y nos pregunta qué es ese communis de la diversidad, cómo es posible
la perspectiva communis.
El registro recopilatorio de elementos discursivos y técnicos, operativos, el dis-
positivo libro, se sostiene en el communis que convoca los procesos interminables
en la búsqueda de un pensar emancipatorio, donde nada ha concluido ni deja
de decirse. La mediación emerge. Ahí es donde las perspectivas se transforman,
donde nos preguntan, y somos exigidos por esas distancias relacionales, agonales.
La perspectiva communis, en la que aparece la plasticidad de su movimiento, se
emancipa de cualquier punto de vista único, claustral, relativista, o aditivo. Es la
condición de la disputa, el contorno de la figura. Donde no podemos ver ese límite

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opera como retina, el “ver por” o “a través”. Es lo común. Donde lo absoluto se

desmonta dando paso a las líneas que demarcan el medio inmediato de nuestro
ver a través en la distribución de la sensorialidad. Su emancipación es de suyo ese
momento. Requiere pensar en aquello que se piensa, en ver lo visto. En el límite
de la mirada una fuerza en movimiento figura la retina, obtura la pupila. Pero,
de algún modo puede ser tocada, y eso que la toca la desborda y la constituye. El
libro Repartos de la perspectiva nos pone esa exigencia. Volver a pensar ahí donde
perdemos la vista.

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Comunismo en Noviembre: sobre la obra

visual de Hamlet Lavastida
Gerardo Muñoz1

(Aura serial y cliché). A primera vista, la obra del artista plástico Hamlet Lavas-
tida tiene toda la fuerza de transmisión de un archivo: series, consignas, discursos,
siglas, escudos, lemas y personajes pueblan las superficies de sus series como una
lluvia torrencial que arrastra la mirada. Su aura objetual reúne pedazos heterogéneos
de una filtración histórica y procesa sus gramáticas en un refinado diseño que hoy
nos parece ajeno y distante. Una distancia no tanto espacial como temporal, en el
sentido de “antigüedad” tal y cómo ha sugerido Alexander Kluge2.
En efecto, en la pintura o el arte visual en general, todo nace antes de que
comience el propio acto de pintar. El gesto del pintor no radica en otra cosa
que en la potencia de poder despejar un pliegue para resistir la fuerza del cliché,
donde tiene lugar la posibilidad de la figuración.3 Hamlet Lavastida trabaja con
materiales crudos (la visualidad monumental de un socialismo de Estado), a partir
de una formalización serial que dispone y traduce los materiales que la sustentan
en sus diversas clasificaciones y experimentación heráldica. El diseño no es una
manera de transformar el cliché en una tonalidad lúdica que juega con el kitsch
de la falsa igualdad entre las imágenes, sino, al contrario, el acto por el cual se
somete el estereotipo a los planos del diseño. Una y otra vez, Lavastida depone
una temporalidad histórica por la cual trata de desplegar la trama de una descarga
historicista. De ahí que la obra se someta a la particular lógica del pliegue: la rela-
ción entre discurso, recursividad e historia bajo el mismo proceso de maquinación
que proyecta el imaginario socialista del pasado al presente.
En la obra serial de Lavastida, a contrapelo de lo intuitivamente predecible
(y, por lo tanto, de la fuerza del cliché que señalábamos antes), la temporalidad
del pasado nos habla como un mosaico coreográfico desde el cual letra e imagen
convergen en una zona de indeterminación. Sus encuadres seriales hablan y hacen
palabra. Esto último, que es mi tesis, debe tomarse en un sentido fuerte. El cuadro
habla, al decir de uno de los grandes pensadores del cierre de la metafísica,4 ya

1
Profesor en la Universidad de Lehigh, Pensilvania.
2
Nos referimos, desde luego, al filme Nachrichten aus der ideologischen Antike (2008), de Alexander Kluge.
Sobre el proyecto de una historia de Das Kapital como antigüedad y montaje, ver el ensayo de Kluge “A Plan
with a force of a battleship”, en Difference and Orientation: An Alexander Kluge Reader (Cornell University
Press, 2019, p.205-221). Habría que mencionar aquí que, en el ámbito de las artes plásticas y las poéticas
cubanas, a finales de los noventa aparece en La Habana el extraordinario poema Das kapital: primera entrega
(Casa Editora Abril, 1997), de Carlos A. Aguilera, donde también se pone en ‘suspenso’ la relación entre
capital como inscripción de una antigüedad que ha quedado suspendida tras la consumación de la arquitec-
tónica de la modernidad. Como el propio Lavastida me ha dicho alguna vez, el gesto profano de Aguilera, así
como de todo el proyecto destructivo de la razón criolla cubana por parte de Diáspora(s) fue fundamental en
la concepción de su despliegue y uso de los materiales del imaginario socialista.
3
Escribe Gilles Deleuze en su libro Francis Bacon: Lógica de la sensación (Editions de la différence, 1984):
“Contra el cliché sólo se puede luchar con mucha astucia, reanudación y prudencia: tarea perpetuamente
recomenzada, en cada cuadro, en cada momento de cada cuadro [...]Todo está sobre la tela, y el pintor mis-
mo, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desplazado y no puede venir más que
después, después de: trabajo manual del que va a surgir a la vista la Figura...”. pp. 56-57.
4
Como afirma Martin Heidegger en su ensayo El origen de la obra de arte: “no ha sido a través de la descrip-
ción o explicación de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe

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Hamlet Lavastida, ZS-Los hombres mueren, 2010. Fotografía gentileza G. Muñoz.

desiste de explicar algo, pues la proximidad ante la palabra-cosa nos sitúa ante
la desnudez del ser-utensilio (la lingüistificación total del socialismo).5 Y en ese
hablar se nos transmite una verdad que arruina el cuadro, pues lo lleva a su límite,
lo arroja a la dislocación de su diagrama y lo emplaza en la catástrofe de su repre-
sentación desde un horizonte que no admite alteraciones. Por tanto, la verdad del
gesto expositivo —que nos sitúa de frente al discurso, frente a su materialidad
efectiva, y a la palabra como utensilio— hace que la obra de Hamlet Lavastida
ya no pueda ser vista como mero trabajo crítico, archivístico o imaginario sobre
la condición poscomunista del arte; puesto que, ante todo, la naturaleza de todo
ejercicio de exposición de un cuadro que habla reside en interrumpir el cliché aural
de sus superficies y de sus marcos, de sus filtraciones naturalizadas (physis) y de
las tramas de lo narrado.
(Objetualidad sin espectadores). Podríamos decir que la obra de Hamlet Lavastida
no tiene cortes y, sin embargo, es imposible de ser comprendida sin la perforación
de los materiales, la dispersión del discurso, la persistencia, casi abnegada, de la
diagramación o el vínculo mismo de la mano del artista. En las obras de Lavasti-
da la maniera regresa como apropiación de lo impropio. Con esto último quiero
decir que su trabajo con los materiales visuales no ha mutado, ya que siempre estos
ya que estos están en tránsito. De ahí que la auratización interrumpa al cliché

sobre el proceso de elaboración del calzado; aun menos gracias a la observación del uso que se les da en la
realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado única y exclusivamente plantándonos delante
de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un
lugar distinto del que ocupamos normalmente” (La Oficina, Madrid, 2016, p. 55).
5
Para la tesis de la lingüistificación de la sociedad como transformación de la equivalencia del medio dinero
que regula el capitalismo, cfr. Boris Groys: The Communist Postscript, Verso, London, 2009, pp. 1-33.

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al mismo tiempo que navega en su interior. Quien se detenga ante sus primeras
obras y las más recientes se encontrará con a una parábola descendente en la cual
es posible distinguir al menos dos puntos de inflexión. Primero, una capacidad
constructivista que recoge recoger los discursos como una gramática de la ma-
quinación socialista; y segundo, una reproducción de materiales que prescinde de
los gustos de un espectador. En este sentido podemos decir que Lavastida da con
uno de los hallazgos del vórtice de la sociedad socialista: la totalidad del espacio
social es un arte sin espectadores (spectatorship), ya que el cuerpo mismo de lo
social es un producto y componente primario de la obra. Esta totalidad del tiempo
de la vida en el tiempo estético pone de manifiesto los efectos biopolíticos de la
fantasía vanguardista. Tras el triunfo socialista, cuya expresión más lograda fue
el Realismo, el espacio de la vida deviene el fundamento material desde el cual
emerge una unidad topológica del arte.6 A diferencia de Antonia Eiriz frente a un
cuadro como Una tribuna para la paz democrática (1968), donde se limitaba a la
comprensión de la politización del arte desde sus modos de estatización social, para
Lavastida el espectador ya no es un consumidor del objeto artístico, sino más bien
el medio mismo que ordena el espacio. De ahí que la topología del comunismo
del arte se asemeje al despliegue metropolitano donde sujeto y objeto, mercancías
y deseos, se entremezclan en una fantasmagoría de la equivalencia sin afuera.7 Y
la equivalencia significa, en este caso, que cualquier cosa puede ser cualquier otra,
una vez que estas han sido traducidas en la entelequia metafísica del valor de un
objeto. En la imaginación serializada de Lavastida, en efecto, no hay brecha entre
el proyecto comunista y la producción estética del objeto. Este produccionismo
constituye, de esta forma, el reino de una nueva administración total, es decir, un
movimiento que solo puede ser entendido como reverso espectral del triunfo de la
subsunción real de la palabra. De ahí que en el nuevo objetivismo interese poco
el espectador como ente singular. A través de la maquinación programática de un
régimen artístico que absolutiza a una comunidad social sin divisiones internas, el
discurso ahora es su cárcel y cuartada. Esta objetualidad, si bien supone la pérdida
irresoluble del mundo, también implica, como ha mostrado Michel Fried, una
competencia virtuosa con la dimensión escultural. El aura del objeto recae, en cada
caso, en esta situación lapsada entre realidad y discurso. Como escribiera Fried:

The object, not the beholder, must remain of focus of the situation, but the situation itself
belongs to the beholder —it is his situation—. It is, I think, worth remaking that “the entire
situation” means exactly that: all of it —including, it seems, the beholderʼs body—. Everything
counts —not as part of the object but as a part of the situation in which its objecthood is
established and on which that objecthood at least partly depends.8
Es sabido que el castrismo como proyecto político-estético prescindió deli-
beradamente de una dimensión escultural del líder. Pero ese vacío sólo podía
compensarse mediante la objetivización total de la sociedad —de la ciudad como

6
Boris Groys nos dice: “The most intriguing aspect of Socialist Realism is precisely that non one liked
when it was being produced. This art satisfied no existing tastes, fulfilled no existing social demands. I was
produced in the relatively firm conviction that people would to like it went they become better people, less
decadent and less corrupted by bourgeois values than they were at present. The viewer was conceived as an
integral part of a socialist realist work of art and, at the same time, as its final product. Socialist Realism
was the attempt to create dreamers who would dream socialist dreams” (“Utopian Mass Culture”, en Boris
Groys, Max Hollein y Martina Weinhart: Dreamfactory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era,
Hatje Cantz, Berlin, 2003, p. 42).
7
Cfr. Emmanuele Coccia y Donatien Grau: The Transitory Museum, Polity, Cambridge, 2019.
8
Michael Fried: “Art and Objecthood”, Minimal Art: A Critical Anthology, University of California Press,
1995, pp. 140.

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ruina, sí, pero también a partir de la equivalencia de sus gramáticas, que es el gran
descubrimiento de las superficies de Lavastida— reducida al produccionismo futuro
cuya materia prima es la propia encarnación de ese “nuevo hombre revolucionario”
entregado a la fuerza de la movilización total. La obra de Hamlet Lavastida realiza
la exposición del triunfo de la objetualidad desde la deriva de su naufragio.
(El principio suspendido). Las prácticas archivísticas, cuya misión es administrar
los signos cuturales, son hoy hegemónicas en las constelaciones posproductivas
del arte contemporáneo: políticas de la memoria y politización del arte, partici-
pación antagónica y cultura material, distribución de las diferencias y etnografías
contraimperiales desde ciertas inversiones nómicas de los valores planetarios.
La contemporaneidad ha cedido a la intuición adorniana de que el museo y el
mausoleo funcionan ante todo como paralelismo fonético.9 La fuerza del archivo
está hoy atravesada por la demanda que sustenta al acto político; una politización
necesariamente nihilista, en la medida en que se encuentra atada al subjetivismo
residual y a la administración de los valores de lo intercambiable. ¿Qué separa a
la obra de Hamlet Lavastida de esta archē que organiza y aplana los regímenes
contemporáneos de la visualidad? El gesto de Lavastida consiste en sustraerse de
la equivalencia del archivo, poniendo en cuestión la hegemonía misma de la idea
de principio que fundamenta el régimen de producción artística. Y cuestionar el
principio significa suspender la crítica ideológica (sobre el comunismo en concreto),
insuficiente para dar cuenta del afianzamiento entre Estado y sociedad civil, entre
masas y autoridad política, entre medios de masas y consumo de imágenes como
proyección de un principio que funda la ley y, al mismo tiempo, permanece fuera
de ella. De ahí la repetición en la obra de Lavastida con el lema: “Los hombres
mueren, el Partido es inmortal”. Más allá de la movilización del principio sacrificial
interno a la filosofía de la historia, la inmortalidad del Partido es la confirmación
de la temporalidad absoluta y trascendente de su fuerza como dispositivo de la
unidad entre Estado y sociedad. La naturaleza inmortal del Partido es el principio
arcaico de un diseño sobre la administración infinita del tiempo que se reduce a
una trama histórica superior que orienta a la metafísica en su despliegue historicista.
El principio no está en ningún lado y, sin embargo, reside en cada acción de la
sociedad socialista, llevada a cabo en su fuerza performativa y en la conducción
del espectáculo. Sabemos que allí es donde se produce antropológicamente la
alienación. Una revolución que en su forma de carnaval imprime:
Una elaboración artística que deba corresponder a una visión del futuro. Se limita a
documentar, pero no documenta los esfuerzos de la vida cotidiana, sino una revolución
político-estética, una revolución en el lifestyle, que está dispuesta a lanzar al mundo su
propia moda, su propio diseño.10
Esto explica el minucioso interés de Lavastida por la escenificación de lo que
pudiéramos llamar las formas litúrgicas de la vida socialista: los congresos (pensar
en su trabajo sobre el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971), los
juicios (recordar las procesos abiertos contra Heberto Padilla, Marquitos Rodrí-
guez y el combatiente del Escambray Eloy Gutiérrez Menoyo), o la gestualidad
misma de Fidel Castro como gran director de la escenografía revolucionaria, algo
que ya había también notado el propio Chris Marker en Le fond de lʼair est rouge
(1977). Es en este sentido que la noción de la revolución es entendida como una

9
T. W. Adorno. “Valery-Proust Museum”, Prisms, MIT Press, 1981, pp. 173-187.
Boris Groys: “Revolutionare Performances”, en Boris Groys y Klaus Honeff, Kuba: Bilder einer Revolution,
10

Philo Fine Arts, Hamburg, 2008, pp. 67.

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gran escena en la cual el devenir de la existencia se somete a la energía apolínea

del poder.11 Es curioso como en una publicación uruguaya de 1968, el cineasta
Santiago Álvarez confirmaba la liturgia artística de la revolución a partir de un
paralelo cinematográfico con la discursividad de Fidel Castro:
Fíjense en los discursos de Fidel. Son mis mejores ejemplos de lo que es un buen guión.
Fidel se expresa como si utilizara secuencias cinematográficas, estructura imágenes retros-
pectivas y prospectivas, hace un montaje dialéctico, dinámico, moderno y comunicativo
a la vez. Eso es precisamente el cine: el carácter indispensable de la masa.12
Esta declaración de Álvarez debe ser tomada al pie de la letra: la revolución
como stasis jamás abandonaría el dispositivo sacrificial en loop que heredó de la
esfera teológica a la que buscaba dejar atrás. Al mostrar la abominable repetición
de la liturgia revolucionaria, la práctica artística de Lavastida depone el principio
participativo que la sustenta. La tesis de Willy Thayer en torno al estatuto del
fragmento y del “culto fotográfico al caudillo” también es trasladable a la propor-
cionalidad serial de Lavastida:
Ejecuciones fragmentarias acoplables en una secuencia veloz que aparece en la pantalla
fetichizada como una unidad temporal y personal. A dichas imágenes deauratizadas, que
se sostienen en la serialidad sólo mientras el aura haya sido materialmente imposibilitada,
se adhieren las categorías auráticas de singularidad. [...] A tal estatización fotográfica del
rostro humano en culto al caudillo responde la politización fotográfica de la imagen en
el culto al recuerdo de lo desaparecido.13
Ese culto a lo desaparecido no implica una restitución de archivo, sino un leve
giro en el que se suspende todo origen y mando, esto es, introduce una mínima
anarquía de la mirada a través de los materiales de una historicidad en ruinas. La
conmemoración de los materiales produce una pausa que convoca a la destrucción
misma del nexo entre arte y política, entre obra y espectador.
(Diagrama, superficie, línea). Los discursos de la filosofía de la historia socialista
venían a corroborar y llevar a su agotamiento no sólo la linealidad del progreso
moderno, sino también la idea misma del comienzo de la modernidad desde la
línea.14 Una línea que discrimina a la legitimidad y a su otro, organizando la ar-
quitectura del sujeto cartesiano y su dispositivo categorial: la línea de agrimensura
(en Cuba esto puede traducirse concretamente en el economicismo de un desa-
rrollismo compensatorio), y la línea como contención de la razón como ante las
posibilidades de su desborde. Los discursos litúrgicos de Castro, que constituyen
la realia de la armazón que conocemos como Revolución Cubana, trazan la línea
de la filosofía de la historia como construcción de una nacionalidad tardía a través
de un salto claramente mesiánico. Se trata del mesianismo de un nuevo institucio-
nalismo participativo —desde lo que antes llamábamos el principio litúrgico—,
capaz de organizar la suma de la vida de la comunidad social. No hay que olvidar
que una línea es lo que cierra y eleva el círculo a cono; es el vórtice que, en su
pliegue, impide a toda costa la posibilidad de un trazo hacia afuera. Ese es otro
de los materiales que exploran las gramáticas del comunismo que abundan en las

11
Cfr. Boris Groys: “Between Stalin and Dionysus: Bakhtinʼs Theory of the Carnival”, Dialogic Pedagogy,
vol. 5, 2017, pp. 1-5.
12
Santiago Álvarez: “Declaraciones”, en 10 años de cine cubano: publicado por el Departamento de Cine de
Marcha en homenaje al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), Marcha (Uruguay,
1969), p.9.
13
Willy Thayer: “Aura Serial”, El fragmento repetido: escritos en estado de excepción, Ediciones Metales Pesa-
dos, Santiago de Chile, 2006, pp. 274-75.
14
Claudia Brodsky: Lines of thought: discourse, architectonics, and the origin of modern philosophy, Duke Uni-
versity Press, 1996.

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Hamlet Lavastida,
Instituciones, 2020.
Fotografía gentileza
G. Muñoz.

obras de Lavastida: la génesis de la liturgia tiene como medio de transferencia la

fuerza de una línea. Una línea que también ha sido incorporada formalmente en
la manufactura aural de la obra: la línea y sus cortes sobre el material son los que
posibilitan la aparición de la palabra, los que encadenan un discurso, los que logran
que un lema devenga logotipo y los que, asimismo, hacen posible que los límites
mismos del cartel se cuadriculen a partir de la correlación entre diseño y superficie.
Se trata de un gesto contrario al de Pollock: si para el gran expresionista nor-
teamericano la pintura a nivel de suelo suponía llevar a la destrucción la unidad
misma de la línea; en las obras de Lavastida, por el contrario, la línea aparece
como consagración litúrgica de la palabra convertida en una comunicación dia-
léctica que, en su sublimación, no da lugar acontecimientos15. Y, sin embargo, la
línea, además de ser una de las unidades bajo sospecha de la liturgia socialista, es
también la condición que hace posible la organización del diagrama en la obra
de Lavastida. El diagrama, como sabemos, organiza el caos interno y aplana la
catástrofe misma de la exterioridad (de la historia del socialismo, en este caso),
pero también habilita cierta ordenabilidad y maximización. Desde el diagrama
se da cita un ritmo o un color, elementos que recorren las prácticas materiales

15
Sobre la obra de Pollock como el diagrama que expone la destrucción de la línea, ver Jackson Pollock: T.J.
Clark and Michael Fried in conversation (Roland Films on Art, 1993).

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de Lavastida.16 Y el diagrama construye una distancia irreductible al cliché de la

representación concebida como un a priori de las posibilidades pictóricas. Ya en
un ensayo de 1968 titulado “Los carteles de la Revolución Cubana”, Edmundo
Desnoes escribía: “una revolución, más que un sistema de mercados y consumo
puede dar el gran salto en la educación política estética de la población”.17
De esta manera, el cartel ejerce de ventrílocuo de su diagrama: la revolución no
era una fase histórica de transformación de las formas de vida y sus hábitos, sino
la confección de una paideia desde la materialidad de la superficie. Por eso tiene
razón Lavastida cuando dice, en una mirada retrospectiva sobre sus prácticas, que
“quizás no sea un problema meramente de materialidad, creo más bien que es un
problema semántico, y para ello ya no solo hay que ir a los museos, sobre todo hay
que salirse de ellos”.18 Salir de ese museo es el vórtice desde donde deben poder
medir los aciertos y los fracasos de las imágenes, con el fin de equilibrar una stasis
entre el recorte del cartel y el dominio enfático de la línea. Las dos unidades del
diseño total de la Revolución de Octubre encuentran en su imaginario la posibilidad
como culminación el proyecto vanguardista que exterioriza los materiales del arte
a las prácticas de la vida. En otras palabras, la obra de Lavastida busca abrir las
posibilidades de la imaginación, organizar los materiales comunes de la historia sin
volver a depositarlos en el cierre de un diseño homogéneo del mundo de la vida.
Justamente aquí el diagrama ayuda a poner en cuestión la imagen central como
contención hiperreal de una unidad en la lucha de clases.19 A esa imagen central
también le podemos llamar espectáculo.
(Comunismo en noviembre). Una serie que prolifera se expone a las posibilidades
de la fuerza aurática sobre los bordes de los materiales. De ahí que, en su praxis,
los modos internos a la obra de Lavastida estén preñados de potencias. Y es por eso
que su visualidad goza de una capacidad inédita para profanar el cliché. Pintar o
producir imágenes tras la catástrofe supone guardar los escombros de una histo-
ria para ubicarse en un punto excéntrico de la revolución; buscar un afuera de la
maquinación de los entes. La serie aural anuncia y clausura en un mismo gesto la
apertura de la promesa socialista en función del pliegue produccionista moderno.
Aunque tal vez la paradoja final de la obra de Hamlet Lavastida reside en el hecho
de que, al mismo tiempo que genera la destrucción de la experiencia comunista
desde la superficie y la línea, enuncia un tiempo interrumpido (en la medida en
que ya no busca ordenar nada en función de principios políticos, adueñados de la
turbulencia de la historicidad del singular) que desaloja el presente temporal de
la imagen objetual. Ese tiempo de la interrupción no se presenta como la antesala
del actuar, ni tampoco busca depositar una comprensión política. En realidad, la
interrupción inicia un horizonte de despeje dominada por un sentido de la errancia,
bajo el cual la línea es devuelta al trazo incorpóreo y poético que le es propio. Es
por esta razón que la obra de Lavastida abandona la fábrica de octubre como uto-
pía defectiva, pues comprende que esta terminó siendo mimética y funcional con

16
Escribe Deleuze en su libro Francis Bacon: Lógica de la sensación: “El diagrama es, en efecto, caos y catástro-
fe, pero es también el germen del orden y del ritmo [...] de todas las artes, la pintura es necesariamente la que
históricamente integra su propia catástrofe y su fuga” (Editions de la différence, 1984, pp.61
17
Edmundo Desnoes: “Los carteles de la Revolución cubana”, Casa de las Américas, n.os 51-52, noviembre,
1968, p. 228.
18
Gerardo Muñoz: <https://in-cubadora.org/2012/08/03/conversacion-con-hamlet-lavastida/>, [15-01-2020].

19
Cfr. Lillian Guerra. “The Reel, Real, and Hyper-Real Revolution”, Visions of Power in Cuba: Revolution,
Redemption, and Resistance, 1959-1971. University of North Carolina Press, 2012, pp. 317-353. También
implícitamente aquí aludo a la crítica ruiziana de la imagen central, cfr. Raúl Ruiz: “Teoría del conflicto
central”, Poéticas del cine, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2014, pp.15-34.

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Hamlet Lavastida, ZF- Heberto Padilla, self-repentance letter, 1971. Cuarenta matrices de papel calado
sobre muro, 35 x 50 cm c/u, 2020. Fotografía gentileza G. Muñoz.

respecto al mismo productivismo de la filosofía de la historia del capital.20 Situarse

por fuera de la vanguardia del momento de Octubre implica, entonces, habitar
la atopía de un tiempo espacializado del después, que es el domingo sabático de la
vida. En el noviembre de la revolución ya no se interesaría en ocupar un palacio
o el trono del poder, sino en abrir las condiciones hacia donde el pensamiento
pueda dar otro comienzo.
Buscar una salida de la memorialización de octubre nos lleva a un comunismo
de noviembre, caracterizado por una incurable soledad común y por la promesa
traicionada del florecimiento de un estilo, cuyo ethos jamás podrá ser transferido
a los amos que conducen los tiempos los tiempos sensibles internos a toda histo-
ricidad. En su momento se pensó que la Revolución Cubana podía ser, en efecto,
una revolución capaz de liberar el brillo del estilo donde se pudiera conjugar la
existencia y el libre uso de sus materiales,21 hoy sabemos que esa posibilidad fue
gradualmente abortada por la presión de un humanismo litúrgico. A lo largo de
su obra —en su aura serial, en su monotonía, en su descarga discursiva, en la
animación de la superficie de ciertas consignas—, Lavastida ha podido exponer
la devastación de este proyecto. Una devastación política que intentó contra la
proliferación del ethos que en su obra sólo se da en negativo. Por el contrario, en
noviembre ya no asistimos a la antesala de la Historia, de la producción o de la
voluntad que ordena una idea de futuro, sino al pensamiento como lenguaje co-
mún del encuentro. Las series de Lavastida renuevan la invitación a imaginar una
transfiguración del comunismo como forma de pensamiento y despeje de lo sensible.

20
La obra de Lavastida complica la operación artística entre ready-made vanguardista y produccionismo
histórico, cuyo anhelo participativo siempre entró en relación catastrófica con la vanguardia política (el Par-
tido). La producción artística de octubre compite con una hegemonía política que luego la llevará a la ruina.
Sobre la discusión de la vanguardia en el contexto de la revoluciones rusa y cubana, cfr. Gerardo Mosquera:
El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989. También ver, Obra de arte total
Stalin (Editorial Pre-Textos, 2009), de Boris Groys.
21
Cfr. Dionys Mascolo : “Révolution, ombre ou lumière”, A la recherche d’un communisme de pensée: entête-
ments, Fourbis, Paris, 1993, pp. 240-242.

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Tal y como lo describe Dionys Mascolo:

Lo que yo llamo un comunismo del pensamiento es pensamiento común, o comunidad de
pensamiento. El pensamiento debe estar hecho por todos; o bien, como dice Hölderlin,
este debe darse en el intercambio entre amigos. Si estamos solos no hay pensamiento;
por eso solo hay pensamiento cuando intercambiamos nuestro pensamiento en la comu-
nicación, ya sea por escrito o en el habla. El intercambio de pensamiento entre amigos
es la esencia real del pensamiento, dice Hölderlin. Y esto es quizás lo que ya no existe
en nuestro mundo, en el mundo de hoy.22
Tras la destrucción de la historia y las formas litúrgicas de la socialización,
la obra de Lavastida devuelve la promesa de este nuevo recomienzo, donde el
pensamiento es trazo de lo que siempre falta, de una contracomunidad donde la
desaparición de la línea inicia una invitación a lo que está siempre ocurriendo en
el subsuelo del cliché y en las interferencias del tomar la palabra autorizada. No-
viembre carecería, de esta manera, de toda técnica leninista. En el comunismo de
noviembre los seres se encuentran a través del medio de la lengua que les es común
y a la vez impropia. Por eso se trata, como escribe Federico Galende, de intentar:
Probar ser otro: la experimentación es una extensión en lo impropio. Nadie puede ex-
perimentar sin poner en común lo que no era común, sin desanudar y reanudar a la vez
aquello que estaba en relación. [...] Destituir una comunidad establecida de consonancias
para poner en su lugar otras menos explotadas, funda lo común a fuerza de deshacerlo.23
Trabajar es despejar los materiales de ese monumentalismo social para enca-
rar la dispersión de las apariencias como aquello que antecede a las formas. Por
eso, y pese a que no estamos en condiciones de reconstituir los experimentos que
noviembre tiende a fracturar, la visualidad aural de Lavastida nos habla y expone
esta posibilidad. Contra la adversidad del cliché, solo un recorrido por el desastre
(in)mundo hace posible llegar a otras zonas sin geometrías.

22
Jane B. Winston: “Autour de la Rue Saint-Benoit: An interview with Dionys Mascolo”, Contemporary
French Culture, vol.18, 1994, pp.199
23
Federico Galende: Comunismo del hombre solo: un ensayo sobre Akis Kaurismäki, Catálogo, Viña del mar,
2016, pp.83-84

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Nury González, Historia natural de la destrucción, tríptico 220 x 600 cm. medidas
totales; chamal y remiendo bordado. Galería Puntángeles, Valparaíso. 2011.
Fotografía gentileza N. González.

Nury González
Obra lenta / hacer tiempo
Diego Parra Donoso1

La artista Nury González (1960) ha desarrollado su obra desde la segunda

mitad de la década de los 80, en ella diversos medios y soportes permiten hablar de
procesos que vinculan lo gráfico, lo pictórico, lo instalativo y lo textil. En paralelo,
los asuntos que su obra trabajan pueden ser vinculados con aquellos problemas
histórico-políticos que instala el fin de la dictadura y la transición democrática:
cuestiones como el exilio, la violencia política, la identidad (en la forma de la
autobiografía), y de modo más general, el trauma como consecuencia de procesos
históricos considerados como “modernizaciones”.
Su cuerpo de obra es difícil de ubicar en alguno de los estancos temáticos o
formales propios de las categorías funcionales al sistema del arte global, puesto
que, si bien persisten líneas de trabajo, como la vinculada al ejercicio manual de
la costura y el bordado, así como también ciertos materiales orgánicos como la
cera y el fieltro; estas constantes operan bajo un lenguaje esotérico que rechaza
lo ilustrativo. Esto último es importante, ya que nos permite hablar de una obra
que funciona temporalmente bajo lo que podríamos llamar: lentitud. El desajuste
histórico que implica esta categoría (la lentitud) hace del trabajo de González un
fenómeno demandante a nivel hermenéutico, puesto que su sistema de referencias no
apela inmediatamente al contexto en el que éste se desarrolla, sino que echa mano
a tiempos desfasados (su pasado, el de otros, el de los materiales y las herramientas).
Para esta lectura seguiremos entonces la idea de lentitud como la noción fun-

1
Académico, Universidad de Chile, Facultad de Artes.

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Nury González, Sueños velados, instalación; 45 veladores lámparas de mesa y objetos variados. Trienal
de Chile, MAC Quinta Normal, Santiago, 2009. Fotografía gentileza N. González.

damental a la hora de valorar el trabajo de González, puesto que ella nos permi-
te analizar su trabajo fuera de las exigencias funcionalistas (cercanas a lecturas
sociológicas) que en la actualidad imperan a la hora de analizar críticamente el
arte considerado “político” (categoría en sí misma cuestionable, tal como ya han
expresado Ranciére, Richard y Mouffe). Asimismo, consideramos que la lentitud se
vincula también a nivel procesual con su trabajo, donde la manualidad es central.
Dicho énfasis, que funciona como reserva reflexiva (la artista y el material tienen
una relación única) y repertorio de prácticas artesanales se hace relevante, pues
pone en evidencia la condición de ejercicio de lenguaje de las obras. Es decir, de
mediación de lo real.
Si bien podríamos analizar su trabajo desde una clave de género, puesto que
González reivindica un quehacer feminizado en la cultura occidental (lo textil),
consideramos que dicha aproximación pierde de vista aquella especial relación
temporal que las obras de la artista buscan fomentar. A su vez, podemos reconocer
ya en el contexto en el que se inscribe su obra, un problema de índole temporal. La
transición democrática aceleró radicalmente los tiempos en el contexto del perfec-
cionamiento de la hegemonía neoliberal, dejando atrás de sí un pasado traumático
irresuelto (a nivel político, pero también en lo que respecta, por ejemplo, a los De-
tenidos Desaparecidos y la búsqueda de justicia de sus familiares), y en este sentido,
la lentitud se presenta como una alternativa disruptiva a tal orden, una forma de
desobedecer a los dictados de la historia entendida como constantes procesos de
superación, más que como nudos problemáticos dispuestos para el reconocimiento
de nuestras vivencias (los procesos de identificación y reconocimiento mutuo que
acontecen en las sociedades presentistas, que como reconoce Francois Hartog,
se apresuran por convertir lo recién ocurrido en pasado histórico o patrimonio).
Una segunda cuestión que habría que incorporar a la interpretación de su trabajo
guarda relación con el uso de herramientas manuales, pero no se trata aquí de cual-
quier objeto, sino que de uno que sirve para producir otras cosas. González recurre
constantemente a la presentación casi intacta de ciertos instrumentos vinculados

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a su propia biografía, así como también a la labor textil. Dichas herramientas son
usadas tanto por su dimensión estética, como por la memoria que cargan, pero
aquí el uso de esta última palabra puede ser dudoso: hay memoria de la artista,
pero también cada dispositivo posee en sí mismo la memoria de su propio uso, es
decir, de su técnica. ¿Qué nos dice un utensilio que los procesos de mecanización
han dejado en el olvido? ¿Cuánto trabajo hay en cada uno de esos objetos? ¿Cómo
se usaban antes las cosas? El pasado no solo son hechos ocurridos, son también
modos de lidiar con la realidad material: son herramientas, indumentaria, posi-
ciones para leer, rezar, formas de cocinar, etcétera. A cada época le corresponde
una determinada forma de habitar el mundo, y ese modo está profundamente
relacionado con las transformaciones técnicas con que se dispone.

RALENTIZAR EL PASO: DESAN(U)DAR

Cuando Penélope esperaba a Odiseo frente a su telar, debía deshacer lo tra-

bajado cada vez que llegaba al punto cercano al fin, de este modo retrasaba el
inevitable momento de encontrar un nuevo esposo, ante la supuesta muerte de
Odiseo. El paso del tiempo es algo ante lo cual no podemos ofrecer resistencia,
se es víctima de este y a lo sumo, podríamos gestionarlo bien, pero nunca torcer
su curso. O quizá sí.
Cada vez que ese textil mítico de Penélope era desarmado, desanudado, un
nuevo tiempo se abría: un comienzo desde cero para ella y su anhelo por el retorno
de su marido. En rigor, el fin de esta espera era totalmente ineludible, tanto así que
finalmente fue descubierta y puesta en evidencia por su sirvienta Melanto, pero
justo a tiempo para que Odiseo regresara en forma de vagabundo. La larga espera
de Penélope se hizo algo más lenta, aunque duró lo que debía durar (el retorno de
Odiseo), aplazando el peligro de casarse nuevamente con otro hombre antes de
tener certeza del destino de su marido.
Esta historia, que tradicionalmente se usa como símbolo de la lealtad absoluta
que una mujer puede tenerle a un hombre, me parece más interesante en la medida
que deja en evidencia la capacidad de modificar la experiencia del tiempo mediante
la propia técnica. O, dicho de otro modo, cómo el hacer incide en la percepción
que tenemos del tiempo mismo y, por lo tanto, de la historia. La mano que teje,
que fabrica una tela (un sudario en el caso de Penélope), produce también tiempo;
tal como cuando coloquialmente decimos “hay que hacer tiempo”, en referencia
a ocuparse en algo hasta que llegue el momento indicado donde otra cosa ocurra.
El tiempo, que se experimenta con angustia y ansiedad, puede también ser ma-
nipulado, puede “hacerse”.
Puede ser una obviedad pensar que el tiempo pre-existe realmente, que no
somos siempre nosotros los que estamos “haciendo tiempo”, toda vez que eso que
experimentamos como el correr de los segundos, minutos, horas, días, etcétera
no es más que una de las tantas convenciones del lenguaje que articulan nuestra
comprensión/vivencia de lo real. Pero no me interesa aquí incurrir en semejante
discusión, puesto que ante todo el tiempo es experiencia de lo real: por muy len-
guaje que sea, no deja de sentirse en cada aspecto de nuestras vidas como algo
que nos excede y regula.
En la obra “La tela de mi abuela” (1995), González trabaja a partir de la me-
moria familiar, específicamente la del exilio que viven sus antepasados, primero
por la Guerra Civil española, y luego por la ocupación nazi en Francia. En la pieza
nos encontramos con tres paneles: el primero a la izquierda es una fotografía de
desplazados, al medio una sábana de cáñamo hecha por su abuela, y en la derecha,

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una imagen de un tipo de costura proveniente del libro “Enciclopedia de labores

de señora” (1886) de Thérese de Dillmont. Aquí nos encontramos con la memoria
familiar (del desplazamiento), pero a la vez, con los objetos cargados de memoria
de su uso, así como también, con un diagrama que explica una técnica de costura.
Los pasados múltiples que acontecen en la obra son propios de un momento del
recuerdo, pero también de algo que excede lo individual, de otro modo ¿cómo
entendemos la presencia de un diagrama de costura del s.XIX? Solo pensándolo
como el símbolo de un modo específico de relacionarse con los materiales que
en el presente ha dejado de tener sentido (ha pasado a ser casi arqueología). Esos
modos de vida desaparecidos (o por desaparecer) son en algún sentido también le
metáfora de lo que provoca el desplazamiento forzado en las comunidades, pues
la pérdida de la casa, de la nacionalidad, de los vínculos socioafectivos, entre
otras cosas, fuerza al individuo a improvisar nuevos modos de vivir, de habitar su
entorno. En el caso de González, el gesto enternecedor de las sábanas que viajan
por Europa y luego cruzan el Atlántico y el Pacífico para llegar a Chile, da cuenta
de un apego profundo a ese modo de vida que se perdió irremediablemente. El
pasado, o más bien, la forma en que se vivió en el pasado queda en la trama de
una sábana, en la enseñanza de un tipo de costura, incluso en el modo en que se
sazona una comida.
Esta preservación no es otra cosa que dar más tiempo a lo que se extinguirá
pronto, en este caso, ese mundo que habitaron los antepasados ante la inevitable
necesidad de adaptarse a un nuevo lugar de residencia. Cargar con una vida es
cargar con la historia, es llevar tiempo a cuestas.
Podríamos también referir al gesto de suspender la tela en el bastidor, de sus-
pender su condición de uso privado y emocional, para destinarlo a una obra de
arte. El tiempo de su desgaste y desaparición queda anulado por su presentación:
ya no puede perderse, pero a la vez, ya no puede usarse. Devenir patrimonio es
convertirse en algo que ya no puede ser afectado por el tiempo, puesto que hacemos
de su condición material algo que debe ser constantemente zurcido y conservado,
quizá esa es la única posibilidad de contención para una memoria que tiene sus
límites justamente en nuestra limitada presencia en el mundo. Sin la suspensión
que instala González, la sábana no pasaría de ser un objeto guardado en los lugares
más recónditos de la memoria (y del clóset).

HURGAR/HOGAR

Cuando recordamos, buscamos dentro del tiempo, así como quien busca sus
cosas en un cajón infinito y del que solo podemos ir tanteando cosas sin verlas
realmente. El pasado si bien ocurrió, termina aconteciendo en la memoria como
algo borroso e inexacto: ninguna memoria es tan precisa como para registrarlo
todo, así como tampoco tiene sentido guardar todo lo que hemos vivido. Hurgar
en la memoria nos hace conscientes de lo difícil que es relacionarnos con el pasado,
tanto el propio como el ajeno: las memorias llegan incompletas y a veces contradic-
torias; un relato de alguien cercano puede influenciar nuestros propios recuerdos
o derechamente negarlos. La trama intersubjetiva del recordar es frágil, ya que
hay momentos en que los hilos de la memoria son menos y otros donde parecen
estar más tupidos, es decir, donde el pasado parece ser comúnmente compartido.
Nury González ha usado la iconografía de la casa en distintas obras, un pequeño
y simple diagrama del techo con sus paredes en escorzo, una casita tan escueta
que parece de Silabario. En su interior incluye textos, generalmente ajenos, los
que se “alojan” en este marco habitacional, tal como los recuerdos y las ideas se

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asientan en nuestras mentes. La casa es uno mismo, es la integridad del yo que se

resguarda del mundo, pero también acoge aquello que quiere sumar.
Nuestras casas están llenas de objetos, de muebles, basura, decoraciones y otro
tipo de cosas; nuestra mente también: mucho recuerdo, mucha ideación, mucha
tontera. La casita es el hogar de la identidad, es esa protección y hospitalidad
lo que nos constituye en sujetos, en otras palabras: saber retener y soltar lo que
vivenciamos es un modo de habitar el mundo. González habita un mundo lleno
de recuerdos propios y algunos heredados, pero también de objetos: está llena de
herramientas y materiales antiguos. Lanzaderas, unos alfileres, tijeras costureras,
maletas ajenas, documentos familiares y pinceles, entre otros construyen un hogar
que se ha dedicado a recordar incluso aquello de lo que ella misma no puede tener
recuerdos. ¿Cómo habría que entender esa apropiación de lo ajeno?
El arte contemporáneo ha hecho de la apropiación un mecanismo más entre
muchos otros de producir obras: desde objetos, hasta otras obras son protagonistas
de esta tendencia que se inició en el mismo origen del concepto moderno de arte.
Pero apropiarse de memorias es algo raro, es algo que quizá nos deja fuera de juego,
ya que ¿qué es exactamente lo que está siendo apropiado?
Anteriormente mencioné que una posible apropiación es la del tiempo y modo
de vida de su familia, pero también podemos hablar sobre la propia biografía: no
poseemos nuestra vida, en la medida que somos sujetos de ella misma. Pensemos
en la gran instalación “Sueño velado” (2009), presentada en el contexto de la
Trienal de Chile. La obra se compone de 45 veladores dispuestos en damero con
sus respectivas lámparas, cada uno de estos fue prestado a la artista y se expuso
tal como estaban originalmente en el dormitorio de su respectivo dueño(a). Esta
instalación tiene por origen una pregunta por aquel espacio íntimo que cada uno
posee al lado de su cama, ese mueble que guarda lo primero que vemos al desper-
tar y último que miramos al dormir. En ellos se guardan cartas, medicamentos,
secretos, recuerdos, lecturas para “hacer sueño”, entre otros. Pero la artista insistió
en que cada módulo era de algún modo un retrato de cada dueño, una efigie
iconoclasta, pues no hay imagen alguna, pero nadie podría negar que hay una
identidad en cada velador.
La distancia que produce González en “Sueño velado” entre el sujeto y el mue-
ble permite reconocer la propia existencia en sus vestigios materiales, es como si
fuéramos arqueólogos ingresando por primera vez a un yacimiento de una casa:
cada centímetro del lugar es la expresión de un modo específico de vivir y habitar
el mundo. Lo poético aquí, sin embargo, es que el velador no solo es un objeto
“privado” y por ello, estrechamente ligado a quiénes somos, es también un testigo
de nuestros sueños, es decir, de la intimidad que ni siquiera nosotros mismos somos
capaces de reconocer conscientemente.
Me gusta también la idea de que en general, cuando necesitamos algo del
velador debemos hurgar en él, porque no suele estar en orden. No es un archivo,
aún cuando documenta en algún grado nuestras vidas, porque reproduce en algún
grado el caos propio del sujeto: nuestras memorias, nuestras emociones y nuestros
discursos son una maraña de cosas que cuando están todas juntas no pasan de ser
una gran masa irreconocible. Si lo pensamos “textilmente”, esa información que
está en nosotros (al modo de un velador), es como un fieltro, es decir, una tela sin
trama ni urdimbre, sin orden aparente.
Volviendo a la apropiación como operación, quizá la obra más compleja y en
algún sentido “monumental” de González al respecto, es “El Mercado negro del
jabón” (1999), pieza fundamental en su trayectoria, pues condensa de múltiples

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formas muchas de las mecánicas de trabajo que se han convertido con el tiempo en
su modo específico de relación con la realidad. En esta obra, la artista recupera su
historia familiar de exilio y la relaciona con la del filósofo alemán Walter Benjamin,
mediante la ciudad de Port-Bou que funciona como lugar y metáfora del exilio y
el expolio propio de la violencia. En este trabajo los tiempos se ven cruzados y de
cierto modo extraviados, puesto que la biografía de la artista es de algún modo
la de un filósofo al que no conoció, pero también porque eluden el presente para
construir una identidad propia que trasciende al sujeto mismo y su ciclo vital.
La historia familiar sigue aquí siendo el eje, uno que parece traspasar tiempos
y lugares, al punto que sigue definiendo la identidad de la artista años después
de lo sucedido. La memoria que es pasado se hace tiempo presente a través de los
objetos, registros y documentos que González articula, esto porque si bien recordar
es algo que nos lleva a lo que ocurrió, solo puede acontecer en el presente. Las
grandes barras de jabón que la artista reúne en la instalación son la moneda de
cambio que usaron sus antepasados para sobrevivir, y ella los convierte hoy en su
garantía de un pasado que no puede ser olvidado.

LO PENDIENTE/LO LENTO/LO FRÁGIL

En relación con la categoría de “lentitud” que he usado para analizar el trabajo

de González, me parece importante hacer presente la relación que ella produce
entre la violencia y este tiempo prolongado. Si bien el daño tiene una relación
directa con la actualidad, ya que sentimos la violencia en cualquiera de sus for-
mas en el ahora-ya, existen también formas estructurales de violencia que dada
su condición sistémica opera en el tiempo, de un modo lento y difícil de aislar en
algún hecho concreto. Pensemos en los efectos políticos y sociales de la dictadura
cívico-militar: si bien hay personas afectadas directa y personalmente por ella (en
sus cuerpos, en sus memorias, en sus vidas completas); también hay un daño que
solo puede ser constatado por el tiempo: poblaciones desplazadas, desintegración
de lazos comunitarios, desposesión generalizada, etcétera. Todas estas cuestio-
nes son fenómenos que poseen un componente material innegable: afectan la
cotidianeidad de la vida en múltiples modos que parecen ser tan menores en su
individualidad, que se hacen difíciles de reconocer (y que solo podemos poner en
perspectiva cuando los sumamos miramos en conjunto, es decir, cuando le damos
una lectura sistémica).
Un trabajo relevante para referir a este asunto es: “Sobre la historia natural de
la destrucción” (2011), en ella la artista trabaja con materiales textiles antiguos
(chamalles negros) y fabricados por miembros del pueblo mapuche. Estas telas
funcionan como testigo de la violencia (es decir, la historia), y ruina contempo-
ránea, en ellas la artista señala mediante el bordado todas las zonas donde por
múltiples motivos, la tela se ha rajado o desintegrado. Esto último es quizá lo más
interesante, ya que todo tejido al desintegrarse deja en evidencia aquellos hilos
que se han cortado, como una metáfora de la continuidad histórica rota por los
acontecimientos de violencia que han pasado a reconocerse como la normalidad.
No es casual que utilicemos conceptos vinculados a lo textil para referir a las
tragedias historia: “urdir” suele utilizarse para hablar sobre las maquinaciones
que se realizan contra alguien, y “trama” se entiende como la narrativa propia de
una historia, pero también se puede usar para designar una confabulación. Todas
estas acepciones hacen hincapié en el carácter concertado con que acontece la
historia, hay siempre un trazado, un plan que prefigura los efectos que se espera
que ocurran: la historia pasa a ser una gran conjura.

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También la obra incluyó imágenes de los bombardeos en medio oriente, que

establecen un paralelo entre las violencias y ocupaciones de las que fueron víc-
timas distintos pueblos (las telas ajadas son a ratos como los muros perforados
por misiles). La artista dedicó meses a los señalamientos en estas telas perforadas,
mientras el país vivía una pequeña revuelta estudiantil (2011) que dio inicio al ciclo
político que tiene su momento más álgido en octubre de 2019, es decir, mientras
la historia se hacía presente en el cotidiano, ella optaba por mirar al pasado de las
telas centenarias para así aletargar o suspender la ansiedad por acelerar el tiempo,
propia de las revueltas y ciclos de alta radicalización política.
La imagen de la artista realizando pespuntes sobre los hoyos de las telas negras
no solo es el medio para conseguir identificar poéticamente la violencia, es tam-
bién una forma de hacer cuerpo todo ese tiempo acumulado. Son horas de trabajo
meticuloso que de algún modo vienen a simbolizar casi como un castigo escolar
el reconocimiento de la historia como sucesión de hechos trágicos. El tiempo y
sus efectos se deben sentir para hacerse concretos, y la acción de la mano, el ojo,
la aguja y el hilo son el único modo en que el trabajo puede reconocerse inmedia-
tamente al ser realizado. Cada puntada no se esconde, queda a la vista, dejando
en evidencia que allí hubo alguien (la artista).
Esta relación entre trabajo y tiempo es interesante, ya que a pesar de la fragilidad
con que la podemos ver (los hilos y las telas viejas), simboliza cuestiones profundas
y estructurales. Si pensamos en la doble lectura que González hace entre Temuco
y Beirut, lo que ahí produce es un paralelo entre dos zonas de violencia colonial.
Las telas son vestigios de lo ocurrido, y son también elementos recurrentes en los
procesos de desplazamiento que se generan luego de la ocupación militar, tal como
vemos en las fotografías que la artista agrega: personas que se cubren y tapan las
pocas pertenencias que pueden cargar con frazadas o mantas. Las personas que
pierden su territorio pierden sus hogares, pierden sus modos de vida viéndose
obligados a partir de cero en otros lugares. La historia es reiniciada a la fuerza.
Quizá la imagen de los grandes fieltros que rezan la palabra “EXILIO” flotando
en el agua sea una metáfora de la sensación de deriva que subsiste en el presente
frente a los múltiples acontecimientos contemporáneos. El acelerado tiempo que
vivimos nos exige reacciones rápidas y a ratos poco estratégicas en el largo plazo,
lo urgente sucede a lo necesario constantemente. En ese vértigo las obras de arte,
en tanto que objetos que condensan tiempo parecen nunca acompasarse: llegan
tarde a una cita con la historia que nunca fue realmente agendada. La mirada
contemporánea hiper excitable no se ve seducida tampoco con la exigencia de
pausa y dedicación que las obras nos piden, cuestión que puede hacernos sentir
anacrónicos constantemente. Pero dicha distancia es justamente lo que es intrínseca
a las obras, pues su relación con el tiempo es la del desplazamiento, la de la traduc-
ción y representación (siempre “después de”, siempre tarde). Coincidir demasiado
con el presente nos deja ciegos ante lo que ocurre, presos de los acontecimientos;
mientras que procesar lo ocurrido nos da la ventaja de verlo con mayor claridad.
Mi interés en este texto ha sido presentar algunas obras de Nury González
justamente como un ejercicio de pensamiento desplazado temporalmente. El
presente se hace inaccesible para la artista, y por ello usa al pasado como guía
para abrirse paso a su tiempo. No es que González opere mágicamente como si
el tiempo fuera un “eterno retorno”, sino que más bien decide mirar su contexto
desde las miradas perdidas de quienes la precedieron. Esto reconoce que somos
formados por tiempos pretéritos, y que su influjo es reafirmado día a día en los
modos con que nos relacionamos técnicamente con la realidad. Ciertamente las

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Nury González, El mercado negro del jabón, instalación; mesón de taller, barras de jabón, políptico con
historias de traspaso de frontera, objetos y “bordado punto cruz” en el muro. En “El lugar sin límite”,
Museo de las Artes, Guadalajara, México. Fotografía gentileza N. González.

cosas se transforman, la gente cambia y nuestras condiciones también, pero hay

formas de vida que quizá sin tener un nombre (es decir, sin reconocerse como tales)
hablan de la presencia constante del pasado en nuestro presente: un objeto familiar
que sigue siendo usado en la casa, una técnica manual semi olvidada que persiste,
documentos antiguos que deben ser guardados para trámites futuros, entre otras
cosas. Sin esos anclajes al tiempo y a un lugar, nuestra capacidad de reflexionar va
desapareciendo lentamente en el contexto de un mundo hecho de pura actualidad.
Los objetos y prácticas que llenan las obras de Nury González cobran vigencia
en la medida que nos abren a la posibilidad de hacer tiempo, de hacernos con el
tiempo, y con ello, poder mirar lo que tenemos en frente. Quizá la pregunta trágica
que nos deja su obra es ¿cómo hacemos para suturar todo lo que ha quedado fuera?
¿quiénes fueron los que quedaron fuera del tiempo? Y ¿qué hacer con tanto tiempo?

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Presentación del libro

Escenas de proyección. Reenvíos del sujeto
iluminista de Jill H. Casid1

Escenas de proyección
Elizabeth Collingwood-Selby2

I
Sin declararlo, sin hacer de ello su asunto expreso, Escenas de Proyección reenvía
una y otra vez su “propia” lectura al ojo que la hace posible. Ese reenvío inevitable-
mente descentra y altera tanto el acto de leer como aquello que leemos —eso que
convencionalmente llamaríamos “el contenido”—. Es por eso, entre otras cosas,
por lo que me parece especialmente difícil, y en cierto sentido incluso imposible,
presentar este libro. La tarea exige no solo decir algo sobre el libro, sobre lo que
el libro “dice”, sino, antes que nada, sobre el modo en que eso que el libro “dice”
interfiere con una práctica de lectura que sistemáticamente olvida, para llevarse
a cabo, tanto la vulnerabilidad del cuerpo que lee, como la articulación técnica,
histórica, política, de los mecanismos y automatismos que la sustentan y la regu-
lan. Uno de los procedimientos que desencadena en el libro esta interferencia es
la persistencia con que nos recuerda que la condición de posibilidad de cualquier
presentación es precisamente eso que en la presentación no puede presentarse,
aquello que si se presentara inevitablemente arruinaría la escena de presentación.
No podemos leer el libro y al mismo tiempo, en el mismo acto, en la misma ope-
ración, ver al ojo leyéndolo, leer el ojo que lo lee.

II
La “magia performativa” de la proyección, que sí es asunto expreso de este libro,
desborda los contornos de las escenas que el libro describe y analiza. También
su propia escritura, quizá como metonimia de toda escritura, se ve tácitamente,
sacudida, tocada, transfigurada en su materia por esa magia. Tampoco esta trans-
figuración, es, expresamente, asunto del libro y, sin embargo, le tuerce, le desvía,
le multiplica el cuerpo, sacudiendo también, de paso, la escena de su presentación.
Recorrido por los espectros de las escenas de proyección de las que se ocupa, y
asumiendo desde su apertura la necesidad de reconocer conscientemente, a partir
de la actual ubicuidad de la pantalla “hasta qué punto la proyección de imágenes
se ha convertido en nuestra propia condición”3, el libro de Jill Casid nos induce,
por contagio, por lo menos a sospechar, que el texto que da a leer, que los caracteres
que hacen posible la lectura, no se encuentran, no se ven simplemente impresos o
inscritos en el papel, sino quizá y antes que nada, proyectados sobre el lienzo blanco
de las páginas, proyectados también “hacia adentro”, cuando leemos, a través de la

1
Metales Pesados, Santiago de Chile, 2022, en traducción de Fermín Rodríguez y Paola Cortes-Rocca. Los
textos fueron leídos en presencia de la autora. Las condiciones institucionales del lugar no permitieron termi-
nar esa conversación, lo que se ve reflejado en las preguntas que quedan abiertas.
2
Académica, Departamento de Filosofía, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE.
3
Jill Casid, Escenas de proyección. Reenvíos del sujeto iluminista (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2022), 9.

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ranura del ojo. Algo en la experiencia de lectura de este libro se desplaza con este
desplazamiento que, quizá sin proponérselo, nos mueve a emparentar su propia
escritura no tanto con las condiciones, las técnicas, las magias y los efectos de la
inscripción, como con las condiciones, las técnicas, las magias y los efectos de la
proyección. Intuyo, aunque no me detendré en ello en este momento, que prestar
atención a este desplazamiento, sería, respecto de todo lo que este libro pone en
juego, indispensable.

III
Decía al comienzo, que no es posible leer, y, al mismo tiempo, en y con la
misma mirada, ver al ojo leyendo, ver al ojo viendo; y sin embargo, a pesar de esta
imposibilidad, el libro de Jill Casid reenvía su lectura al ojo que lo lee, como si
dijera sin decirlo, “ahora que lees, recuerda el ojo”, o “ahora que lees, no olvides el
ojo con y a través del que lees”, “no olvides las escenas de su producción”, como si
en un acto de sabotaje contra la fortaleza en que puede transformarse un libro y su
“saber” —incluyendo este mismo libro y el saber que articula—, nos conminara a
no olvidar todo aquello que, sustrayéndose a la visión, hace posible la visión, hace
posible la lectura; es decir, todo aquello que, haciéndola posible, queda excluido,
expulsado de la escena de su proyección. El ojo al que Jill Casid vuelve y nos de-
vuelve en este libro, el ojo que abre y cierra, el ojo que proyecta —ojo proyector
y al mismo tiempo proyectado— no es uno en el que podamos simplemente fijar
la mirada, ni uno sobre el cual, a través del cual pueda simplemente pasar y caer,
en último término, la luz fetichizada de un saber —saber de su anatomía, de su
función y su funcionamiento, de su magia natural o perversa—. El reenvío no
tiene fin. ¿Con qué ojo, desde qué ojo habremos visto, desde que ojo vemos o
podríamos llegar a ver el ojo? ¿Un ojo, que, por lo demás, habrá tenido, al menos
por un instante, que dejar de ver para ser visto? ¿Con y desde qué ojo se vería el
ojo?, pero también, insistiría en preguntar el libro, ¿en qué escenas?

IV
Este que es, de alguna manera, un libro sobre el ojo, no es en rigor, un libro
sobre el ojo sino más bien, en cierta medida, un libro sobre la construcción del
rigor del ojo, sobre la producción de un ojo de visión rigurosa. Pero tampoco
es, en primera instancia, simplemente un libro sobre la producción del ojo de
visión rigurosa, sino sobre la producción técnica, pedagógica y política del sujeto
moderno de la visión racional, de la visión científica; sujeto colonizador —de
saberes, de territorios y pueblos generizados, racializados—, sujeto masculino,
blanco, adulto, cuya construcción, según propone el libro, se vio estrechamente
anudada a la invención de aparatos técnicos de visión, como la cámara oscura y la
linterna mágica, y a su utilización como parte del complejo dispositivo pedagógico,
epistemológico y político de sus “escenas de proyección”. Señala Casid que “(...)
la cámara oscura es un dispositivo experimental que se convirtió en una de las
principales máquinas para la demostración de cómo se suponía que funcionaba el
ojo”4. La exhibición proyectada del ojo como aparato técnico de visión, su exposi-
ción como mecanismo de proyección separable y separado del cuerpo, junto con la
explicación de su funcionamiento, fue una estrategia indispensable y reiterada para
la producción del sujeto iluminista, sujeto sujeto, en última instancia, a la visión
de un ojo supuestamente capaz de verse a sí mismo viendo, capaz de producirse y

4
Casid, Escenas, 19.

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reproducirse metafóricamente en la cámara oscura; un ojo, por lo mismo, reacio a

dejarse inquietar, a dejarse sacudir por la oscuridad y la ceguera que inevitablemente
lo inquieta y lo sacude, y que, con todo, posibilita la producción de esa ilusión.

V
Este que es un libro sobre la producción del sujeto moderno de la visión ra-
cional incorpórea, es también un libro sobre lo que me parece que podríamos
llamar, recogiendo las múltiples referencias de Jill Casid a la magia y a la magia
performativa de la proyección, el mal de ojo y el mal ojo; ese ojo que apareciendo
a veces en el libro como un efecto degradado de la construcción del ojo riguroso,
aparece también como amenaza desbordante; ojo no-gobernable, ojo deseante,
ojo queer, ojo rebelde de un sujeto “otro”, corporeizado, capaz de abrir y abrirse
afirmativamente, en la escena de proyección, a aquello que, sin lograrlo del todo,
la proyección colonizante ha querido dejar fuera de escena, ha querido poner en
escena para dejar fuera de escena, para exorcizar y para dominar. Escribe Casid:
“Al entender la escena de proyección como un aparato de poder que produce un sujeto
mediante dispositivos de transporte, Escenas de Proyección, reconsidera los relatos de la
modernización y de la constitución del sujeto como observador incorpóreo y autónomo
ocupándose de lo que la escena intenta dejar en las sombras: esas partes del sujeto que
amenazan al ego y a la identidad; los aspectos vulnerables de la corporeidad; la dimensión
reprimida de la historia; los entretelones de la visión; las dudosas, engañosas, impredecibles
o, lo que es más importante, incognoscibles dimensiones del saber; las dependencias que
diseminan la agencia que el sujeto no maneja, proyectado sobre aquellos que se convier-
ten en ‘blanco’ de la inversión satírica en tanto objetos abyectos hechos para soportar el
peso de lo vulnerable, de lo incontrolablemente corporeizado, perverso, impresionable,
supersticioso y ‘primitivo’”5.

VI
La lectura de este libro me ha hecho recordar un ojo, un mal ojo, un mal de
ojo que desde otro tiempo, desde otro lugar, desde otra lengua y bajo cuerda, me
parece, le hace guiños; mal de ojo de un cuerpo, de una escritura que sabe, con
un saber que no es uno, que lo que ve no es nunca simplemente eso que ve, nunca
simplemente algo que los ojos y la luz dejan ver. Se trata de ese ojo de poeta del que
habla Gabriela Mistral en ese hoy famoso discurso suyo de 1938, que conocemos
bajo el título “Cómo escribo mis versos”.
“Yo creo que cuando nacemos —dice Mistral—, los que vamos a hacer versos traemos en
el ojo una viga atravesada. Esa viga atravesada nos deforma, ya sea transfigurándolo o en
otra forma, todo lo que miramos y nos hace para toda la vida antilógicos y antirrealistas.
El llamado poeta realista no existe. De manera que esa viga nos hace a veces ver amarillo
lo que es negro, y nos hace ver redondo lo que es cuadrado, y nos hace caminar entre
una serie de disparates maravillosos. [...] Voy a decirles esa pequeña poesía que habla de
la viga en el ojito del niño. Se llama “La pajita” y está escrita en la lengua folclórica de
nuestro pueblo chileno que cuenta de una curiosa manera, diciendo: ésta que o éste que:
Esta que era una niña de cera /Pero no era una niña de cera / era una gavilla parada en
la era /Tampoco era la gavilla / sino la flor tiesa de la maravilla / Tampoco era la flor
sino que era / un rayito de sol pegado a la vidriera / Y no era un rayito de sol siquiera:
una pajita dentro de mis ojos era.6

5
Casid, Escenas, 35-36.
6
Gabriela Mistral, “Como escribo mis versos”, texto leído por Gabriela Mistral en el Instituto Vásquez Acevedo,
con ocasión del Curso latinoamericano de vacaciones, realizado en Montevideo (Uruguay) en 1938. Asisten a
este curso junto a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou. El texto está aquí solo parcialmente
citado. Consultado en: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/texto-leido-por-gabriela-mistral-en-el-ins-

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Un sur al revés

Felipe Rivas San Martín7

Psicoanálisis
El año 2002 yo era un estudiante de 19 años en la Universidad Católica que
había comenzado junto a otros activistas un colectivo de política sexual conocido
por sus siglas: la CUDS8. Por cuestiones de cercanía y complicidad política, ocu-
pábamos la sede del MUMS -Movimiento Unificado de Minorías Sexuales- para
nuestras reuniones cada viernes por la tarde. Una de mis actividades favoritas en
esa sede del MUMS en Alberto Reyes 043, era visitar el centro de documentación
comunitario, una iniciativa de archivo levantada por el esfuerzo personal de algunos
activistas como Leonardo Fernández Lara y que reunía material de prensa escrita,
tesis, fanzines, videos en VHS y libros sobre feminismo, sexualidad, derechos hu-
manos, política LGBTQI+, etc. En ese centro de documentación se expresaba una
voluntad de archivo minoritaria: reunía un conjunto de materiales que diferían de
los bancos documentales presentes en las bibliotecas de la Universidad Católica,
al menos en esos años.
En uno de esos paseos al centro de documentación, encontré una fotocopia
incompleta del volumen 1 de la Historia de la Sexualidad de Michel Foucault.
Ubicaba al autor “de nombre” porque un profesor de Castellano en el Instituto
Nacional me había recomendado leerlo -uno o dos años antes- a propósito de un
ensayo escolar que yo había escrito sobre el libro La Casa de Bernarda Alba de
Federico García Lorca. La lectura de la Historia de la Sexualidad fue importante,
impactante y determinante, al punto que es uno de los pocos libros que recuerdo
me han generado un efecto físico, una sensación claramente física al leerlos, como
el sentir que te remueven el suelo. Pienso que hasta el día de hoy me pesa “la
historia de la sexualidad”. Hago esta referencia a Foucault porque la lectura de
su libro influyó en mí una relación particular con el psicoanálisis, que describiría
como de una cierta distancia crítica y tal vez incluso de desconfianza, probable-
mente no del todo infundada. Esa distancia y desconfianza personal que se podría
explicar como un tipo de relación afectiva por lejanía con el psicoanálisis, se ve
aumentada por la distancia disciplinar que tengo con el psicoanálisis entendido
así, como disciplina formativa.
Y pienso que esta distancia personal y disciplinar al mismo tiempo se asocia a
una experiencia que probablemente tenemos varias de quienes estamos aquí con el
psicoanálisis -y discúlpenme si esto suena como una especie de rutina de stand-up
comedy- pero el psicoanálisis es como esa típica persona que uno no conoce, que
nunca hablaste con ella pero que te la encuentras en todos lados, te la pillas en las

tituto-vasquez-acevedo-con-ocasion-del-curso-latinoamericano-de-vacaciones-realizado-en-montevideo-uru-
guay-en-1938-transcripcion--0/html/016c7d86-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html.
7
Artista visual, académico Escuela de Periodismo Universidad de Santiago de Chile
8
El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS) es un grupo chileno fundado el 5 de mayo de
2002. El colectivo impulsó la noción de “disidencia sexual”, una propuesta de carácter estético, teórico y ac-
tivista que se sitúa en el periodo de la post-transición chilena, y que vincula a diferentes colectivos y prácticas.
El concepto de “disidencia sexual” ha tenido una irradiación en Chile y otros países latinoamericanos. Ver
Felipe Rivas San Martín, “Bordes impropios de la política, la nueva escena de Disidencia Sexual en Chile”.
Revista Ramona n°99, 2010. http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH6f13/eb1491d8.dir/
r99_47nota.pdf

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inauguraciones, en los lanzamientos, hasta en los cumpleaños. Además, te han

hablado mal de esa persona, pero tienes amigos tuyos muy cercanos que invitan
a esta persona todo el tiempo y le tienen mucho aprecio.
Por eso mi impresión inicial al leer este libro fue la de estar frente a un texto
disciplinar, inscrito disciplinariamente en el campo del psicoanálisis. Esa lectura
inicial se justificaba primero porque el núcleo central del aparato teórico que
moviliza el libro está situado justamente en el psicoanálisis -en la figura de la
proyección- y a la vez porque es un libro tremendamente erudito, tanto de la teoría
como de los dispositivos tecnológicos de proyección de imágenes que es con la que
se vinculan todas estas reflexiones críticas.
Pero luego y a medida que avanzaba la lectura se iba haciendo más patente
que esa disciplina quedaba en cierto sentido transgredida o pervertida, en un
movimiento antidisciplinar o de indisciplina que se podría describir como un
“atravesamiento” de -en este caso- el psicoanálisis. Ese atravesamiento se dirige
-desde mi punto de vista- hacia el arte, y tiene un compromiso queer o sexo disi-
dente. Se aprecia claramente hacia el final del libro, pero está de uno u otro modo
presente en todo el texto, toda vez que las complejas estructuraciones lógicas que
componen la textualidad teórica -propias de un marco de divulgación académica-,
aparecen todo el tiempo ambiguas, contaminadas, cargadas de efectos de resonan-
cia, evocación y multiplicación de sentidos, provocando confusiones estimulantes
entre teoría y poesía: viajes a través del arcoíris, sueños con las sombras, caminos
amarillos, ecos entre un tipo y otro de proyección, etc.

Al hacer confluir la modulación teórica con las múltiples figuraciones indisci-

plinadas, pienso que el libro desarrolla algo que ya había mencionado Hito Steyerl
a propósito de la investigación artística como metodología, precisamente, desplegar
un conflicto constitutivo. Esa disputa hace colisionar por un lado la reivindicación
de procedimientos específicos de las disciplinas científicas que, en cuanto tales
“generan un terreno compartido de conocimientos” que pueden ser transmitidos
pues están regulados por criterios y estándares de legibilidad normativa. Por otro,
la investigación artística es también una anti-metodología que reivindica la sin-
gularidad de toda propuesta de arte puesto que:
“Crea determinada organización artística, que reivindica ser relativamente única y produce
su propio campo de referencias y su propia lógica. Esto la dota de cierta autonomía y, en
algunos casos, de una veta de resistencia contra los modos dominantes de producción
de conocimiento.”9
Ese podría ser un primer comentario general del texto. Quisiera centrarme
ahora en dos aspectos más específicos y sus posibles consideraciones desde el sur:
la cámara oscura y el proceso de inversión.

La Cámara Oscura
En segundo lugar, tal como se señala en el libro, la cámara oscura es un dis-
positivo técnico de proyección de imágenes que funcionó como una suerte de
réplica -o demostración por explicación- de la naturaleza humana al operar como
modelo de funcionamiento del ojo humano y también de la mente. Sometida
desde su condición pedagógica y disciplinar a una serie de sobredeterminaciones
normativas y de poder, el texto también anticipa la posibilidad de un desvío de

9
Hito Steyerl, “¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto”, Trans-
versal, 2010; https://transversal.at/transversal/0311/steyerl/es. Consultado el 07 de junio de 2023.

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la cámara oscura, un desvío queer y transgresivo. Tangencialmente a esta idea

Casid afirma que:
“los dispositivos de la modernidad temprana para la proyección de imágenes en el cuarto
oscuro del ojo y de la mente se despegaron con una dinámica ambivalente entre el deseo
y el miedo.”10
Tal vez, la posibilidad de desvío en la cámara oscura provenga de esa relación
ambivalente entre el goce ante las imágenes proyectadas, el miedo ante una expe-
riencia desconocida y el engaño del artilugio técnico, en que el cuerpo humano que
experimenta la visualización del proceso de proyección se integra a él como si fuera
un mecanismo técnico adicional más junto a los otros mecanismos del aparato.
En este punto donde la proyección intersecta el cuerpo con el deseo y el miedo,
pienso que es importante recordar un par de experiencias que me son cercanas
entre el cuarto oscuro queer o sexo-disidente desde América Latina. Por ejemplo,
la obra Darkroom del artista argentino Roberto Jacoby, emergía en plena crisis
económica de 2002, desde el sótano de la galería “Belleza y Felicidad” (ByF) como
un intrigante laberinto sensorial. La pieza desafiaba la oscuridad al proporcionar
a los visitantes cámaras de visión infrarroja, revelando un espacio antes invisible.
Durante aproximadamente cinco minutos, los espectadores exploraban este cuarto
oscuro transformado, guiados por la lente de la cámara, mientras un grupo de per-
formers que realizaban una serie de movimientos instruidos por Jacoby, coexistían
en un espacio de silencio compartido. Sobre esta pieza, la investigadora argentina
Cinthya Francica aclara que además de su sentido de proyección o fotográfico,
“el término (darkroom) tiene a la vez otra connotación: se usa tanto en su versión inglesa
(‘darkroom’) como castellana (‘cuarto oscuro’) para hacer referencia a los espacios oscuros
en discos, bares, saunas y clubs sexuales destinados al sexo casual y al cruising.”11
Ese mismo sentido fue el que utilizó el proyecto expositivo “Multitud Marica:
activaciones de archivos sexo-disidentes en América Laina” en el Museo Salvador
Allende en 2017, donde se enfrentó la convención expositiva del arte desde el
siglo XX condensada en el paradigma del “cubo blanco”, con la erótica disidente
del cuarto oscuro de la cultura marica como espacio clandestino donde ocurre el
encuentro sexual furtivo. El cuarto oscuro emerge como un espacio contracultural
determinado por las condiciones de las prácticas homosexuales marginalizadas
y que pareciera no requerir de un sentido proyectivo, a diferencia de las cámaras
oscuras de la escena de proyección que describe el texto de Casid. ¿Hay proyección
en o desde el cuarto oscuro homosexual?
Nuestra idea en ese momento fue aprovechar esas otras tecnologías contra-
culturales de encuentro y pensar el Museo como una especie de cuarto oscuro.
En el cuarto oscuro el sentido de la vista deja de tener tanta importancia e invita
a quienes ingresan en él, a ampliar la experiencia hacia otros sentidos. Pluralizar
los sentidos que participan en la experiencia de ser espectador, de recorrer el espa-
cio, a contracorriente de la hegemonía visual del arte y que tendría una potencia
particular en América Latina. El investigador brasileño Helder Thiago Maia ha
señalado que el cuarto oscuro marica podría ser incluso una clave para leer la
literatura homosexual del Cono Sur, desde una praxis investigativa que se opone
al iluminismo racionalista, una epistemología del recorrido incierto, del tanteo

10
Casid. Escenas, 110.
11
Cinthya Francica, “Afectos, Política y Disidencia en Darkroom (2002) de Roberto Jacoby,“ en Felipe Rivas
San Martín y Francisco Godoy Vega (eds), Multitud Matica. Activaciones de archivos sexo-disidentes en Amé-
rica Latina (Santiago, Ediciones del Museo Salvador Allende, 2018), 76.

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erótico, del encuentro inesperado con otros cuerpos que no tienen, en principio,
motivo ni lugar para encontrarse.12

LA INVERSIÓN COLONIAL DEL MUNDO AL REVÉS

Desde su segundo capítulo, el texto aborda un aspecto más específico de por

qué los aparatos de proyección funcionaban como dispositivos de poder colonial
pero también de riesgo para la estabilidad del sujeto europeo ante la circulación
visual del otro contaminante y perturbador. Era necesario entonces “controlar la
direccionalidad de la influencia de los contactos coloniales”.
La autora sostiene que tanto la linterna mágica como la dinámica de proyec-
ción imperial intensificaban el dominio imperial y colonial. No obstante, esta
dinámica llevaba consigo una capacidad disruptiva que alteraba la perspectiva
convencional. En el acontecimiento de la proyección ocurre un fenómeno intrínseco
a la materialidad y técnica del proceso proyectivo que es el giro o inversión de la
imagen. Al invertir la imagen, la linterna mágica pondría en escena una especie de
disrupción queer, que abriría una posibilidad de emancipación como si se tratara
de una escena de proyección queer.
La apertura de la escena de proyección hacia otras posibilidades disruptivas
parece contradecir la frase tan citada de Audre Lorde en 1979: “las herramientas
del amo no destruirán la casa del amo.” A la vez, el contexto decolonial en el que
se enmarca esta reflexión, habilita la necesidad de introducir un repertorio de
referencias locales en las que la idea del mundo al revés ha sido crucial.
Para ello habría que prestar atención a la crítica de la convención cartográfica
que se incluye en el libro y que tiene como ejemplo la obra de Alfredo Jaar Un logo
para América y que conocemos más comúnmente como “This is not America” de
1982. Según Casid, esta operación de Jaar es eficaz en cuestionar la totalización
geopolítica y conceptual de América por parte de Estados Unidos, pero al dejar
estabilizado el mapa de América en el lugar convencional Norte arriba, Sur abajo,
mantiene esa jerarquía, que sí se transgrede en el caso de la obra Mapa invertido
de las Américas de Jesse Levine (1982).
En esta serie de trabajos que disputan los sistemas de dominación cartográficos,
habría que recordar también al “mapa invertido” una obra realizada como dibujo
en tinta y pluma sobre papel por el artista uruguayo Joaquín Torres García en
1943. Aunque en ese dibujo sólo aparece América del Sur, el objetivo de esa obra
es justamente el de transgredir un consenso de las cartografías del poder que es-
tructuran un orden arbitrario del norte arriba del sur en un planeta que no tiene
-en principio- un arriba/abajo preestablecidos, y que expresa a la vez una jerarquía
de poder estabilizada del norte sobre el sur. La obra de Torres García resuena con
la frase del Manifiesto “La Escuela del Sur”: “nuestro norte es el sur”, replicada
hoy por la cadena de televisión estatal venezolana Telesur.
La frase de Torres García se apropia de una de las acepciones de la palabra
“norte”, no en términos de ubicación geográfica, sino del “norte” entendido como
meta u objetivo, allí donde nos dirigimos, lo que guía nuestro camino y sentido.
La frase es una suerte de ecuación anti-imperialista y colectiva —no es sólo mi
norte sino nuestro norte— que utiliza la estrategia de equivalencia entre ambos
términos para transgredir la jerarquía convencional, haciendo que el sur ocupe el
lugar del norte, es decir, produciendo una “inversión”.
Se podría afirmar que todos estos ejemplos cumplen con la premisa del libro

12
Helder Thiago Maia. Devir darkroom e a literatura hispano americana. (Sao Paulo: Luminaria Academia, 2014).

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Joaquín Torres García, América invertida, dibujo con pluma y tinta china sobre papel, 1943. Museo Juan
Manuel Blanes, Montevideo. Archivo de dominio público.

en que la inversión aparece como operación transgresora a la estabilidad de un

orden hegemónico de dominación. Se trata en todos ellos de la inversión como una
expresión de la potencia queer. Sin embargo, habría que indicar que la inversión
también puede operar como la manifestación o efecto del mismo poder hegemó-
nico y que esa forma de la inversión ha sido particularmente desplegada en el sur
global. Quisiera mostrar dos ejemplos chilenos de esa inversión como expresión
y resultado de dominación.
Entre 1979 y 1980 el artista chileno Elías Adasme desarrolló una serie de in-
tervenciones en espacios domésticos y también en espacios públicos de la ciudad
de Santiago que quedan registrados en cinco fotografías componiendo la serie A
Chile. En la segunda imagen de la serie, el cuerpo del artista aparece colgando
boca abajo, amarrado de los pies a la señalética de la estación del metro Salvador,
en Providencia (Santiago). A su lado, en paralelo, también cuelga un mapa de
Chile. La intervención registrada fotográficamente establece una conjunción entre
el espacio público, el cuerpo humano y la representación del territorio nacional,
en un contexto de dictadura militar. El paralelismo entre el cuerpo invertido y el
mapa de Chile hace una referencia directa y literal a las prácticas de tortura que
los organismos dictatoriales utilizaban como método de represión para violentar
el cuerpo individual y colectivo de la nación. Fernanda Carvajal ha comentado
sobre esta pieza:

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“Adasme pende su cuerpo colgándolo de los pies como una pieza de carne en un mata-
dero, subrayando ese aspecto indiscernible entre hombre y el animal que la vida adopta
en el estado de excepción, cuando la ley se suspende: la vida humana en su dimensión
primaria, en un continuum con lo animal.”13
La referencia del cuerpo invertido con la pieza de carne del matadero expone
las prácticas de violencia dictatorial que actuaron con la misma brutalidad con
que la especie humana trata a las otras especies animales sometidas a la violen-
cia del consumo humano industrializado, es decir, como si la dictadura hubiese
actuado produciendo una alteración radical o “inversión” en el mismo proceso
de “animalización” del oponente político, para justificar la burocratización de la
violencia sobre esos cuerpos.
Las dictaduras latinoamericanas pueden ser pensadas como contextos de extre-
ma violencia que alteraron el orden, pusieron de cabeza o “invirtieron” las formas
habituales de convivencia social. Y tal vez, esta forma violenta de la inversión ha
sido constitutiva de nuestra experiencia minoritaria. Si vamos aún más atrás en
el tiempo de este mismo territorio, encontramos que el “Mundo al revés” fue
justamente la manera en que algunos representantes de los pueblos indígenas
conquistados en el sur describieron los efectos coloniales.
Una idea-fuerza que expuso el cataclismo cultural padecido por los pueblos
indígenas tras la conquista e invasión colonial española en el territorio de Abya
Yala (América) fue justamente la del “mundo al revés”. Felipe Guamán Poma
de Ayala utilizó este concepto en su Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno de
1615, una carta dirigida al Rey de España que al parecer nunca llegó a destino. El
objetivo de la carta era exponer los abusos y la radical alteración del orden sisté-
mico provocado por la colonización. Ese orden sistémico que había estructurado
todo el Tawantinsuyo o territorio inca se vio alterado de tal forma que trastocó
radicalmente todos los parámetros de la vida indígena. La singularidad del texto
de Poma de Ayala se debe en parte a que es una denuncia escrita directa, como
forma de testimonio de las injusticias coloniales padecidas por los pueblos con-
quistados. De esas denuncias prácticamente no se tenía registro en la voz de una
primera persona indígena contemporánea al desarrollo del acontecimiento colonial,
por eso el texto de Poma de Ayala es valioso como testimonio directo y como un
documento menos influenciado por la perspectiva europea en comparación con
el resto de las escrituras de cronistas.
En opinión de diferentes autores, es muy probable que la determinación del
cronista en exponer la transgresión colonial a la forma de vida incaica haya estado
asociada a una visión de mundo interrelacional, donde las nociones de Pacha y de
Pachakuti son centrales. Pacha es una palabra de las lenguas quechua y aymara.
De carácter polisémico, se ha entendido como espacio y tiempo, tierra, mundo,
el espacio que se habita, la temporalidad, la realidad, el orden del mundo. Para
investigadores como Leonora Arriagada u Óscar Arce Ruiz se trataría de una
palabra que asocia el espacio y la temporalidad en un todo unitario.
Es precisamente en este sentido que Silvia Rivera Cusicanqui vinculó el “mundo
al revés” de Guamán Poma de Ayala con el concepto de Pachakuti, “la revuelta
o vuelco del espacio-tiempo, con la que se inauguran largos ciclos de catástrofe o
renovación del cosmos”14. Para la cosmovisión inca, la historia se articula en ciclos
cuya secuencia de épocas se suceden unas tras otras, no en sentido lineal-progresivo

13
Fernanda Carvajal. Catálogo Razonado MAC, 2017. https://mac.uchile.cl/artista/adasme-elias/
14
Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores.
(Buenos Aires: Tinta Limón, 2010).

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Elías Adasme, A Chile (imagen Nº 2), 1979-1980. Fotografía gentileza F. Rivas.

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sino circular, de inicio a fin y vuelta a un nuevo inicio. Un Pachakuti sería un

tipo de inversión, pero no como la de la escena de proyección ni como el dibujo
de Torres García en que la imagen se invierte de manera estable. Por el contrario,
el Pachakuti es una inversión catastrófica que destruye y recompone. Lo radical
de todo esto, pienso, es que al describir la experiencia traumática de la coloniza-
ción como un “mundo al revés”, y más aún, en palabras de Cusicanqui como un
Pachakuti, se produce una especie de integración de la colonización “dentro” de
la epistemología indígena, que asimila su final como algo propio a su condición
existencial, abriendo nuevamente la pregunta acerca de su condición proyectiva.

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Dos preguntas

Ariel Florencia Richards15

Quisiera aprovechar el espacio y el tiempo que se me ha dado hoy para compartir

un fragmento o escena de un texto del escritor argentino Sergio Chejfec (1956-
2022), recientemente fallecido. Voy a recurrir a él como plataforma para hacerle
a Jill Casid dos preguntas, a propósito de su libro. Me tomo esta libertad porque,
quizás, la idea de proyección nos permite hablar de algo, sin hablar directamente
de ese algo. Y también para escuchar a Jill, más que escucharme a mí misma.
Entonces, brevemente:
Tres argentinos se encuentran en París: un teólogo, un narrador y un ensayista.
Esta situación que parece el inicio de un chiste, es también la premisa de uno
de los textos de Chejfec que más me gustan. Y confieso que lo traigo a presencia
hoy, no sólo porque él y su escritura me han rondado últimamente, como bien
lo hacen los fantasmas, sino porque creo que su texto “Una visita al cementerio”,
incluido en el libro Modo Linterna (2013), es el interlocutor perfecto para el libro
de Jill que presentamos hoy.
Les pido que confíen en mí: no es necesario que hayan leído el texto de Chejfec
ni que lo conozcan a él como autor. Su presencia aquí es un mero portal. Todo lo
que tienen que saber de él y de su texto se los voy a compartir yo. Y basta con que
sepan que es un domingo de primavera, en París, y que tres amigos argentinos
caminan por las calles vacías de la ciudad, como si tuvieran toda la mañana a
disposición. Conversan, sacan fotos y después de almuerzo, deciden ir a un enorme
cementerio parisino a buscar la lápida de un autor al que los tres han leído. Esto,
sin tener mayores precisiones sobre su ubicación.
Barajando la ruta para ir en metro, se dan cuenta que no hay un tren directo
desde donde se encuentran, y que el subterráneo como red que conecta el origen
y el destino también considera unos puntos restantes, estaciones intermedias y
enlaces de transferencia, que están allí “en segundo plano para hacer su aparición
sólo cuando alguno de los tres amigos lo requiera o se le ocurra como opción para
resolver el viaje, que a esta altura se ha convertido en un acertijo”.
Una vez resuelto el tema del traslado, ya en el cementerio, los tres amigos
acceden a las catacumbas donde creen que puede estar la lápida que buscan. Ahí
prácticamente no llega luz natural directa, sólo unas pocas y reducidas superficies
están alumbradas por reflejos provenientes de la planta principal. Los tres amigos
se mueven casi a ciegas por la oscuridad, buscando el nombre del autor en los
nombres tallados sobre las lápidas, pero sabemos que el teólogo tiene una ventaja
porque trae su teléfono en modo linterna.
Dice Chejfec que otro personaje, el narrador, ve la luz blanca en movimiento,
proyectada desde la mano del teólogo, como algo minucioso y abstracto. “Nunca
encontró más adecuada la expresión ‘baño de luz’ como para lo que ocurre cuan-
do la estela, irradiada por el teléfono, invade zonas, igual a una marea insaciable
que consume oscuridad a medida que avanza”. Tras haber dado con la tumba,
el narrador quiere sacar una foto, pero el flash de su pequeña cámara digital que

15
Escritora e investigadora de artes visuales. Estudió Diseño en la Universidad Católica de Valparaíso y Es-
tética en la Universidad Católica de Chile. Magíster en Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York.

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trae al cuello, falla, por lo que el teólogo le propone alumbrar la lápida con su
teléfono en modo linterna.
Así se pone a un costado de la placa y extiende el brazo hacia abajo, como si la
luz fuera “un fluido que puede rociarse”. Quizá no se trate de otra cosa, piensa el
ensayista, viendo la dedicación con la que el teólogo ilumina algo que está “seco
de luz”.
Eso es todo. Esa escena, esas imágenes, ese gesto, esas palabras, ese rocío, son
todo lo que necesitamos saber del texto de Chejfec hoy. Un texto al que volví, tras
leer el libro de Jill, en busca de dos preguntas. Dos interrogantes, pendientes, que
tienen relación con el agua. Una surge del movimiento y del tiempo (pienso en
esa marea insaciable que consume oscuridad a medida que avanza) y la otra tiene
que ver con lo líquido y lo seco (pienso en ese fluido que puede rociarse sobre algo
que está carente de luz).
Jill dice en su extraordinario libro que, tal como aparece en la pared o la pan-
talla, las tecnologías de proyección atraviesan el espacio, pero también pueden
dar el efecto de moverse a través de la geografía y el tiempo, haciendo que “lo
geográficamente distante aparezca más cercano, que lo muerto o inanimado ad-
quiera una apariencia de vida, y que el pasado o lo superado recupere el brillo de
la presencia”16. Esta idea me parece fascinante y arriesgada porque propone una
manera de compresión y expansión del tiempo.
Si convenimos que a través de su escritura, Jill H. Casid nos concede un acceso
a su pensamiento, que a su vez nos genera vértigo, pues nos asomamos hacia el
afuera (desde el adentro), podríamos pensar que toda apertura material es una
pregunta conceptual (versus una pantalla que contiene “lo ominoso y narcisista de
un espejo en el que empezamos a vernos a nosotros mismos”, como dice Jill17). Y
para proponer dos aperturas incómodas, que nos lleven a lo desconocido, quisiera
preguntarle:
1 ¿Es posible pensar que la superficie en la que las imágenes —a través de la luz—
se proyectan, tienen agencia? Quiero decir, ¿qué ocurre si la lápida en el texto
de Chejfec estaba seca de luz pidiendo ser empapada de esta o si las paredes
en tu libro, pidieron de cierta manera convertirse en los soportes de escenas de
proyección? ¿Qué pasaría si pensamos que las superficies, ya sean porosas, tersas,
rocosas, talladas o empapeladas nos piden ser ocasionalmente iluminadas para
volverse, en la medida en que se proyecta sobre ellas, una imagen de plataformas
legibles, visibles, y en cierta medida, particulares?
2 ¿Qué pasa si una proyección no termina? ¿Si abandona su condición de destello?
¿Sigue experimentándose como proyección si su naturaleza deviene en duradera?

16
Casid, Escenas, 48-49.
17
Casid, Escenas, 16

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

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Presentación del libro

El duelo de la imagen1 de Miguel Valderrama

Un duelo sin representación

Paz López2

El libro de Miguel Valderrama comienza con un epígrafe. La afirmación puede

parecer intrascendente. ¿Cuántos libros no comienzan con una epígrafe, con una
cita que precede al escrito? En el libro de Valderrama el epígrafe se parece a esas
flores de papel que se abren al posarse sobre el agua: “ la forma resultante estaba
contenida entre los pliegues, pero solo en tanto potencia indeterminada”. El epígrafe,
una frase proferida por Pablo Oyarzun, es el siguiente: “No hay duelo sin ima-
gen”. No es que el libro sea un comentario de esa cita, sino que hace de ella, de su
economía y opacidad, de su potencia indeterminada, la imagen de toda imagen,
la imagen que falta en toda imagen.
En el último tiempo se han venido publicando una serie de libros que desde
diversos esquemas epistemológicos, desde distintas disciplinas y tradiciones de
pensamiento, han advertido la dificultad de establecer con exactitud qué es una
imagen. ¿De dónde vienen? (Boehm); ¿Qué quieren? (Mitchell); ¿de qué exacta-
mente una imagen es una imagen? (Didi-Huberman); ¿Existe una ontología de la
imagen? (Coccia), ¿están vivas o muertas?, ¿Ocupan ellas la posición de objeto o
de sujeto?, ¿qué régimen de dominio despliegan?, ¿cuál es el potencial de alteración
que portan?, ¿obedecen al orden de lo privado o de lo público?, preguntas que
no dejan de dar cuenta de la expansión y mutación del territorio de la imagen en
nuestro presente.
El libro de Miguel, atentísimo a estas interrogaciones, intentando pensar una
“iconología posthistórica”, se aproxima al problema de la imagen a través de un
paciente trabajo filológico en torno al vocablo stasis. La imagen, dice, es un cam-
po de fuerzas atravesado por la stasis, por ese vocablo de origen griego hecho de
sentidos contrapuestos: inmovilidad y movimiento, sublevación y estabilidad,
disturbio y fijeza. Que la palabra stasis contenga opuestos en su propia unidad,
que esté hecha ella misma de una disensión interior, que introduzca la división en
el ser de lo uno, que sea portadora en su interior de una guerra que compromete
la unidad, le permite a Miguel afirmar que en la propia unidad de la imagen
coexisten significaciones contradictorias. Esta es la frase: “la imagen está en el
centro de toda stasiología”.
Pensar la stasis de la imagen no es pensar sin embargo la imagen dialécticamen-
te (como ha defendido incansablemente Didi-Huberman, y con más insistencia
en la polémica reciente con Traverso). Tampoco habilitar una oposición entre lo

1
Editorial Qual Quelle, 2022.
2
Ensayista, Académica del Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile.

Escrituras Americanas / Vol.6 / Nº1/2, 2024. Departamento de Filosofía UMCE.

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político y lo sensible, entre la representación y lo irrepresentable, entre iconofobia

e iconoclasia, entre mentira o verdad. Pensar las imágenes en esos términos, pa-
rece decir Miguel, sería asumir en ellas una propiedad, un sentido manifiesto, un
elemento dado. Pensar la stasis de la imagen, entonces, no significa “desorientar
los marcos de inteligibilidad” ni amplificar sus contenidos posibles, difractar su
identidad, contrapuntos fundamentales con los que ha trabajado la crítica de corte
modernista. La iconología posthistórica que propone Miguel no busca el sentido
de las imágenes sino que se detiene en “la imposibilidad de decidir sobre la sig-
nificación de un elemento dado”, no intenta ver lo que la imagen acumula en su
profundidad, sino lo que ella hace en extensión. Se trataría, en última instancia,
de pensar la imagen al interior del fin de una temporalidad asociada al proyecto
mimético moderno.
No es que Miguel en este libro desconozca las nociones de contenido, significa-
ción y símbolo que estarían presentes en la imagen (y que han estado en el corazón
de una iconología de raigambre panofskiana). En el debate entre Didi-Huberman
y Traverso que mencioné anteriormente, el primero se pregunta qué sería una
imagen de izquierda. Una de sus respuestas recurre al psicoanálisis, a la noción de
síntoma: “las imágenes dialécticas no son imágenes-síntesis en las cuales un solo
contenido encontraría su forma perenne, sino imágenes-síntoma donde los conte-
nidos heterogéneos se arremolinan —se confrontan, se alcanzan, se dan la mano,
se separan de nuevo— en formas movedizas”. Una imagen síntoma sería aquella
donde los elementos iconológicos realizan una suerte de revuelta. A pesar de que
Didi-Huberman utiliza palabras similares a las que Miguel pone del lado de la
stasis, advierto una diferencia crucial. Didi-Huberman, a pesar de insistir en una
condición vitalista de la imagen —ellas nos miran, dice, por ejemplo— pone del
lado del sujeto la tarea de orquestar la sublevación de las imágenes, de multiplicar
sus sentidos, de transfigurarlas, de hacerlas aparecer.
Valderrama, cuando piensa la stasis de la imagen, la imagen mediada por la
stasis, lo hace acompañado también del psicoanálisis. A diferencia de Didi-Hu-
berman, no será la palabra síntoma la que estará en el centro de la imagen sino la
palabra duelo, una palabra de doble acepción, allí donde ella nombra pérdida y
confrontación, dolor y guerra. Pensar la imagen bajo el signo del duelo significa
poner en crisis ciertas ideas que históricamente han estado aparejadas a la imagen:
sentido, mímesis, dialéctica, imitación, etc. “La imagen antecede al sentido”, dice
Valderrama. Y, un poco más adelante: “Podría identificarse en Freud y Lacan dos
momentos ejemplares de una problemática de la imagen que piensa la imagen ahí
donde el sujeto ya no está o ahí donde el sujeto ya no es” (58). Dos momentos
ejemplares entonces: la situación del sobreviviente en relación con el muerto; la del
estadio del espejo, la del niño que se reconoce a sí mismo a través de la alteridad,
de la imagen de sí que el espejo le restituye.
Recordé en este punto a Pascal Quignard, cuando en su libro La imagen que
nos falta, dice lo siguiente: “Una imagen falta en el origen. Ninguno de nosotros
pudo asistir a la escena sexual de la que es resultado. El niño que proviene de ella
la imagina interminablemente. Una imagen falta al final. Ninguno de nosotros
asistirá, vivo, a su propia muerte. También el hombre y la mujer imaginan inter-
minablemente su descenso hacia los muertos, al otro mundo, el de las sombras”.
La imagen que está por verse —imagen deseada, esperada, rechazada, acechada,
soñada, buscada, ahuyentada, meditada— es lo que falta en la imagen y porque
falta, se abre allí la posibilidad de la imaginación y el pensamiento.
Quizás por eso Miguel, casi al final del libro, dice que la imagen deviene

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especulación del origen, especulación del final, de lo que todavía no está ahí y
de lo que ha desaparecido. ¿Será que la imagen hace venir (o no) lo que no está
ahí? ¿Será que la imagen ve aquello que falta? Pero hay en este libro otro duelo
al interior de ese duelo originario que advierte por ejemplo Quignard, un duelo
sin representación.
La indagatoria que hace Miguel respecto a la imagen atravesada por el duelo
de la stasis no deja de ser al mismo tiempo una pregunta por el sujeto, la historia
y la lengua. Si se ha detenido en las traducciones y etimologías de la palabra stasis
o duelo, en las valencias de esos vocablos, si ha pensado la imagen como aquello
que está cuando el sujeto (todavía/ya no) está, si el problema del sentido no es lo
que aquí gravita, lo es porque para Miguel la imagen interrumpe “toda escena de
comunicación, toda forma de testificación”. El duelo de la imagen será siempre
entonces una interrogación por los límites de la lengua, por aquello que “falta de
la lengua en la lengua misma”.
El duelo de la imagen será, al mismo tiempo, una manera de suspender cierta
concepción dominante del duelo, una que enlaza duelo y supervivencia y que al
hacerlo, muestra los efectos devastadores de un antropocentrismo centrado en el
humano vivo a expensas de toda realidad que caiga fuera de su círculo vital. Un
duelo emparentado entonces con el señorío de la vida que empuja lo muerto al
borde de la inexistencia. Contraria a esta noción “auto terapéutica del trabajo de
duelo” que termina por hacer desaparecer lo desaparecido, el duelo de la imagen
tendrá la forma de una sobrevivencia, que más que retirar las investiduras libidi-
nales del objeto perdido (de esa imagen que falta), abre la pregunta por los modos
de relación con una existencia “que aplaza la vida y aplaza la muerte”.
En el umbral que reúne imagen, duelo y stasis, Miguel ofrece un desplazamiento
en el gesto mismo del pensar (las imágenes/con imágenes). En este libro la imagen
no es objeto de estudio, no está allí para engrasar la máquina de la crítica. Se trata
de un libro que piensa las transformaciones de la imagen en la postdictadura, de
una imagen que ha tropezado con el terror, con la desaparición de cuerpos, de
significados, de mundos, haciendo que giremos con los ojos alocados frente al
vacío. Se trata de un libro que piensa la imagen en ese tiempo de sobrevida que
sigue a la muerte de la imagen vanguardia, esa imagen (crítica) que ha actuado
como “principio de desenmascaramiento de los mecanismos ilusionistas” de la
realidad. ¿Cómo presentar la memoria de lo inexistente? ¿Qué hacer con el tiempo
de las cenizas?, se preguntaba Miguel en otro libro. Creo que este, El duelo de la
imagen, es una forma de insistir agudamente en esas preguntas.

Imagen, duelo, letralidad3

Niklas Bornhauser4

Quiero agradecer a Miguel la invitación a participar del lanzamiento de este

libro, su nuevo libro, El duelo de la imagen. Esta invitación habla de esa manera
de ser generosa, desprendida que caracteriza su relación a las cosas, al otro — y a
los libros. Ante la dificultad de corresponder a tanto despliegue, tanto derroche

3
Lectura de El duelo de la imagen de Miguel Valderrama, Qual Quelle, 2022.
4
Profesor, Facultad de Educación y Ciencias Sociales, Universidad Andrés Bello.

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de generosidad, trataré, al menos, de ser justo con el texto, de ajustarme a él y que

mi comentario se guie por la justicia, en este caso, la justicia lingüística.
Conforma a dicha justicia, hay que decir, entonces, que se trata de un libro tan
sincero como engañoso. Si bien la traición tiene un antecedente ya no tan reciente,
a saber, un libro escrito en coautoría con Oscar Cabezas, dedicado a las traiciones
del mismísimo Walter Benjamin, el embuste es una característica novedosa, incluso
si consideramos, hasta donde sea posible, su prolífica producción escritural. La
hipótesis de lectura que quiero exponer en lo que sigue es la siguiente: primero,
dicho engaño no es comprensible sin considerar, simultáneamente, la mentada
sinceridad — me refiero, con esto, a la principal característica de su insobornable
voluntad de saber, relacionada estrechamente con la generosidad mencionada de
entrada; segundo, sin necesidad de evocar, una vez más, la archicitada locución
italiana, el antecedente de la traición se convierte en tal en la medida en que este
libro trata, nuevamente, del traducir. Y es que El duelo de la imagen presupone,
exige y efectúa una serie de operaciones traductivas que hacen que la pregunta
por la justicia, la fidelidad, la literalidad o, como pretendo mostrar, incluso por la
letralidad, no solo no puedan ser esquivadas, sino que se conviertan en algunos
de los focos ineludibles de este texto “centrado diversamente”. Una situación nada
fácil para el lector, por decir lo menos.
Y las complicaciones parten incluso antes de abrir este hermoso libro; arrancan
con sus dimensiones materiales, con su volumen. Pues parece un libro manejable,
de fácil manejo, handlich, que cabe, sin problemas, en una mano: 18 cms de alto,
12,5 cms de ancho, justo 100 páginas si consideramos las páginas numeradas. Es
decir, un libro pequeño, de una extensión amigable, que hace presuponer al lector
desprevenido que será de lectura fácil, incluso expedita. Y, sin embargo, al abrirlo
nos encontramos con un texto denso, comprimido, resultado de la condensación,
uno de los maestros artesanos del sueño, responsable de la desproporción entre
contenido manifiesto y pensamiento latente. A su vez, el acusado espesamiento dista
de ser una operación simple, sino que se trata de una condensación múltiple, que se
juega en varios niveles, generando un texto de varias capas, poliestratificado, cada
uno de sus segmentos está configurado según una compresión singular, inconfun-
dible. Se combinan, de esta manera, autores, escuelas, épocas, instantes, debates,
doctrinas, prácticas discursivas diversas, ideolectos, argos, sociolectos, jergas y, por
supuesto, diferentes lenguas. Abel, Bredekamp, Deleuze, Derrida, Didi-Huberman,
Freud, Hamacher, Heródoto, Lacan y Tucídices convergen para luego separarse,
se atraen y repelen, dibujando en una trama discursiva prolijamente enhebrada,
donde cada capa tectónica, articulada según sus propias leyes gramaticales, su
vocabulario y su propia sintaxis, envía a otro sedimento, a su vez configurado por
sus propias reglas y excepciones, y así sucesivamente. Una constelación que recuerda
la relación entre pensamientos del sueño y contenido del sueño, que, en palabras
de Freud, “se nos presentan como dos figuraciones del mismo contenido en dos
lenguajes diferentes; mejor dicho, el contenido del sueño se nos aparece como una
trasferencia de los pensamientos del sueño a otro modo de expresión, cuyos signos
y leyes de articulación debemos aprender a discernir por vía de comparación entre
el original y su traducción”. Esa constante transferencia, ese paso entre lo uno y
lo otro es lo que, por un lado, llama poderosamente la atención del razonamiento
desplegado en este libro y que, por el otro lado, interpela, a nivel de su desnuda
materialidad, a quien lo lee.
Y los equívocos continúan con el mismo título. El duelo de la imagen — cinco
palabras, dos sustantivos, dos artículos determinados (uno de ellos masculino, el

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otro femenino), una preposición (que denota posesión o pertenencia). Parece sencillo.
Sin embargo, el empleo del artículo determinado, para colmo en singular, a
propósito de las palabras-cosa en cuestión, vocablos ajenos a toda asignación defi-
nitiva de significados biunívocos excluyentes, no es sino otra maniobra engañosa,
destinada a despistar. Ya que el texto no trata de el duelo, sino de los duelos: entre
ellos, para nombrar solamente a algunos, ese duelo, Trauer, que se configura a
partir de su contraste con la melancolía en el célebre texto freudiano del 1915; el
Trauerspiel que tanto llamó la atención de Walter Benjamin, aquel género litera-
rio, perteneciente al drama, que tiene un desenlace trágico; el duelo asociado, un
conector mediante, a la imagen, como sucede en el texto de Pablo Oyarzun que
hace de epílogo y que luego retorna en la introducción del libro. Y Miguel, dese
luego, no solo se entrega al juego de esa diversidad, sino que la explicita y la somete
a reflexión, como prueba una de las ‘noticias’ que acompañan a los tres capítulos
que componen este libro:
“duelo refiere primeramente al latín medieval duellum, voz que designa el ‘combate entre
dos’ y, más ampliamente, la ‘guerra’. Por el otro lado, en un segundo orden de significación,
el vocablo reenvía al latín dolus, dolor, y en tanto tal se asocia a las demostraciones que
se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien” (83-84).
Drama, barroco o no, combate, enfrenamiento o competencia previamente
acordada ente dos rivales, pena o dolor causado por una pérdida, manifestación
o expresión de esa misma pena, reunión de personas con el objetivo de realizar la
velación de un cadáver o su sepultamiento en el cementerio o en la cripta — esas
son solamente algunas de las acepciones del vocablo que el texto ensaya, extre-
mándolas, poniendo a prueba su capacidad de contribuir al entendimiento de la
imagen, centrándose, quizá debería decir: descentrándose, en la idea de stasis. No
contento con esto, la misma polisemia incontenible, la misma proliferación de
campos de significación, aplica a las imágenes: la imagen especular del estadio del
espejo descrito por Jacques Lacan; la imagen diáfana, que sirve de punto de partida
para trazar los contornos de una fenomenología medial en el libro homónimo de
Emmanuel Alloa; la gramatología de las imágenes, escrita por Sigrid Weigel, texto
de próxima aparición en Palinodia — y así sucesivamente.
No ayuda, desde luego, el empleo del genitivo que hace de cópula entre estas
dos ideas, y cuya estructura referencial, en lugar de proyectar relaciones causales
lineales, engendra intrincadas y oscuras relaciones de reciprocidad. Sumado a lo
anterior, contribuye a complicar las cosas aún más — incluso antes de partir con
la lectura. O, mejor dicho, advierte acerca de las complicaciones inherentes al
problema que este libro, pequeño en apariencia, se propone abordar, en palabras
de Miguel Valderrama: “detenerse en el umbral que reúne en exergo duelo e ima-
gen para conectar este tiempo con otro tiempo, con el duelo interminable de otro
tiempo”. Un duelo que, conforme uno va avanzando con la lectura de un texto
tan seductor como denso, resulta ser tanto el duelo por la imagen, como el duelo
de la imagen, la imagen en duelo.
Dejando atrás el título, al atravesar otro umbral, aquel que separa la portada del
libro de su corpus textual propiamente tal, se advierte otro engaño, otra traición,
en este caso, podríamos decir, entre la referencia y lo referido, pues la imagen
de la cubierta, fiel reflejo del sofisticado ‘gusto’ del autor, es identificada, en los
respectivos créditos del libro, como una obra de Robert Rauschenberg, titulada
Express. Sin embargo, el recorte en cuestión, y que destaca tanto por su aparente
sencillez como por su fuerza expresiva, corresponde a Spot, otro cuadro del artista
norteamericano. Discrepancia de títulos, de años (de un año, para ser exacto, aquel

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que separa a 1963 y 1964) y, finalmente, de lugares, pues el primero está expuesto,
de manera permanente, en el museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, mientras
que para contemplar al segundo ‘en vivo y en directo’ habría que viajar a Nueva
York, concretamente, al MoMa.
¿Un detalle? Definitivamente. ¿Un asunto menor? De seguro. ¿Un mero error?
Quizá. Sin embargo, esta misma inadecuación, precisamente por su carácter nimio
e irrelevante, en la medida en que contrasta abiertamente con el carácter prolijo y
refinado de las operaciones que el texto propone y efectúa, acaso pueda abrir otro
acceso a este texto complejo y sobdeterminado.
No Express, sino Spot, entonces. A primera vista, no pareciera haber demasiadas
diferencias entre ambos cuadros. Rauschenberg, confrontado con la escisión entre
la realidad pictórica y la realidad de la vida, creía firmemente en su posibilidad
de reconciliación, un objetivo que perseguía introduciendo fragmentos materiales
del mundo real, entre ellos pelotas de tenis, neumáticos de coche, bicicletas y ca-
bras disecadas, en sus cuadros. Tanto Spot como Express pertenecen a un mismo
período creativo, el Combine Painting, posterior tanto a los llamados ‘cuadros
blancos’ como a sus ‘pinturas negras’, un período apoyado en el dadaísmo y el
surrealismo, en el que montaba objetos cotidianos o montajes de fotos en cuadros
abstractos. Desde el punto de vista del historiador, por consiguiente, no habría
mayores problemas. Pero no olvidemos que Miguel Valderrama, en estricto rigor,
no es historiador, sino teórico de la historia, así que este pequeño equívoco no es
algo que deba ser pasado por alto.
Volvamos a los nombres, entonces. Express, del latín exprimere, hace alusión,
por un lado, a la quintaesencia o forma pura de algo, obtenida mediante el acto
exprimir; y por el otro, sus usos, tal como ocurre en el Midnight Express de Alan
Parker o The Mystery of The Blue Train de Agatha Christie, la octava de sus novelas
criminales, que ha sido traducida al alemán como Der blaue Express, hacen alusión
a la acción de desplazarse con gran velocidad. Spot, en cambio, puede referirse a
una mancha redonda o irregular en la superficie de una cosa que tiene un color y
textura diferentes y que generalmente es de forma redonda, un monto o cantidad
pequeños, no especificados, un punto o un lugar, entre otros más. En principio, de
manera general, express pareciera dar cuenta mejor del ritmo, a ratos vertiginoso,
de un texto generoso, valga la redundancia, abundante en referencias y conceptos.
Y, no obstante, otra vez, esta primera impresión de correspondencia entre el título,
esta vez del cuadro, y el ritmo, la velocidad, el timing del libro, sin ser incorrecta,
solo da cuenta de un lado, un estrato, un instante de él.
Si consideramos el lugar central que ocupa el concepto de stasis —que Miguel
Valderrama toma de Tucídices y de las respectivas lecturas de Nicole Loraux y Paula
Botteri, entre otras—, las nociones de lo veloz, lo urgente y de lo explícito, sin ser
canceladas ni negadas, se combinan en algo que va más allá —o más acá— de
estos atributos. Así como los disturbios o las guerras civiles en principio denotan
estados de agitación y de movilización, existe una determinada constelación de
estas fuerzas express que las pone en relación de modo tal que se neutralizan y
suspenden mutuamente. Esta imagen evoca, a su vez, la figura de la bóveda en ‘El
temblor de la representación’, el ensayo de Werner Hamacher escrito a propósito
de su lectura de ‘El terremoto de Chile’ de Heinrich von Kleist: un arco integrado
por piedras, a su vez, sujetas a las fuerzas del derrumbe, la caída, y cuya suma
vectorial es igual a cero, de modo que la cintra, en lugar de entregarse al colapso,
queda en suspenso. Otro ejemplo, del mismo autor, sería el Stillstand, resultado
de la cancelación recíproca de fuerzas históricas opuestas, que en la traducción de

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‘Ahora. Benjamin acerca del tiempo histórico’ tanto dolor de cabeza nos causó.
Esta constelación de fuerzas, más allá de las apariciones concretas del término,
reaparece en la noción de Gegensinn, la contrariedad o contraposición del sentido,
“el lugar donde Freud y Abel se hacen eco el uno del otro, donde el vocablo ger-
mano hace de espejo donde uno y otro se encuentran y reconocen […] menos en
la existencia de la negación de las figuraciones del sueño y las palabras llamadas
originarias o arcaicas, sino en la imposibilidad de decidir sobre un elemento dado”
(52, cita levemente modificada). Una lástima que el mentado sentido contrario
se abra paso, y no una sola vez, como Gegenssin, es decir, como deformación o
desfiguración, producto de la dislocación de una letra, a saber, la repetición de la
letra ‘s’ — y no de la ‘n’. Esta dicción alterada de la palabra alemana para decir
ya sea sentido antónimo o dirección contraria, varada a medio camino hacia el
gegensein o zugegensein, una forma de decir estar presente, mejor dicho, hacerse
presente [gegenwärtig] venciendo las eventuales resistencias o fuerzas censoras, es
la expresión material de un trastocamiento del orden de la lengua a nivel de las
mismas letras que la componen. Es posible conjeturar que esa ‘s’ que sobra, que
se congrega a la ‘s’ inicial de Sinn conformando una dupla tan incorrecta como
siniestra, es justamente la ‘s’ que falta cuando, en el capítulo ‘La cripta de la ima-
gen’, aparece la expresión alemana para decir fuerte, esta vez privada de esa misma
‘s’. No que estos errores ortográficos, a los cuales habría que sumar la supresión
de una ‘h’ en schwach, débil, comprometan en absoluto el argumento del texto ni
las demostraciones, a la mejor usanza freudiana, mediante las que Miguel Valde-
rrama saca a relucir precisamente ese sentido antitético de las palabras; si es que
las señalo aquí y ahora, no es solamente por una compulsión patológica y falta de
criterio mías, sino, ante todo, porque ellas ilustran y, al mismo tiempo, realizan el
sacudimiento de las palabras operado por su texto, su propio terremoto en Chile,
con los desarreglos y desórdenes que todo seísmo implica.
A propósito de este carácter contrario, inherente, de manera inexpugnable,
a todo sentido, así como stasis históricamente se ha empleado con el propósito
de referirse a grupos que comparten un mismo punto de vista, point of view,
primo-hermano del spot, Standpunkt en alemán, ambos cuadros, más allá de sus
diferencias, son obras de un mismo autor identificado por su respectivo nombre
propio. Rauschenberg es, como tantas palabras en alemán, una voz compuesta,
integrada por el verbo rauschen y el sustantivo Berg. El segundo de los vocablos,
derivado del alemán antiguo berg, del protogermano *bergaz (montaña, refugio),
que, a su vez, se deriva del indoeuropeo bergh (subir, elevado, monte), en su uso
cotidiano significa montaña o monte; en general, hace alusión a una elevación,
grande y empinada, en la superficie de la tierra o en el fondo del mar, un montón,
una gran cantidad acumulada. Una montaña aplastante de evidencias, de ejemplos
y de referencias, es lo que El duelo de la imagen, a pesar de su engañosa apariencia,
pone a nuestra disposición.
Rauschen, a su vez, se puede desglosar, al menos, en cuatro campos de signifi-
cación. Primero, significa hacer un sonido uniforme; como el sonido que hace, por
ejemplo, un arroyo o el ruido, monótono e insistente, que ocasionalmente emite
una radio. Guarda semejanza, en la primera de sus acepciones, con el bruisemente
de la langue de Roland Barthes o con el ruido o sonido blanco que ha hecho de
título no de una película (2002) sino incluso de dos (2020). En el caso de El duelo
de la imagen podría corresponderse con la incidencia de Freud, no siempre explícita,
no siempre actualizada mediante la cita o referencia, aunque de estas hay bastan-
tes; sino, más bien, una incidencia implícita, una suerte de murmullo incesante

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de fondo. Segundo, el vocablo en cuestión puede referirse no exclusivamente al

sonido distinguido en la primera acepción, sino, adicionalmente, al movimiento
progresivo realizado por algo o alquien. Un ejemplo de esto sería el ritmo, raus-
chend, rumoroso, ruidoso, en el que las páginas de El duelo de la imagen se van
llenando a través de un chorro asociativo, que despliega una argumentación a ratos
murmurante, a ratos estrepitosa o atronadora. En tercer lugar, rauschen, en sentido
figurado o transferido, remite a la acción de abandonar un lugar repentinamente, de
súbito. Si rauschen es esa partida, entonces, la reacción frente al abandono, vivido
como pérdida, “de una persona amada, o de una abstracción que haga sus veces,
como la patria, la libertad, un ideal, etc.” sería precisamente lo que Freud describe
como duelo. Todo, podría decirse, no solo este libro, parte con un rauschen; parte,
abandonando un determinado lugar, dejando así en evidencia su desnudez radical,
su falta. Una imagen que no tiene un lugar asignado de antemano ni asegurado
para siempre y que, en su inestable ser-ahí no hace sino encubrir que no hay nada
o que no hay sino la nada. Duelo, entonces, de una pérdida que nunca ocurrió,
duelo de lo desde y para siempre perdido.
Estas derivas de la voz Rauschen no son sino consistentes con el célebre juego del
Fort/Da que, más allá de ser tratado explícitamente en el tercer capítulo, titulado
precisamente ‘Mas allá del principio de placer’, precede y atraviesa prácticamente
todo el texto. En estrecha complicidad y sintonía con el nombre del mentado
pintor, Rauschenberg, El duelo de la imagen aguza su oído, prestando atención al
murmullo de lo que parece sólido, inamovible, asentado en su pesada e imper-
turbable materialidad. Es que la montaña, a pesar de las apariencias, en lugar de
guardar silencio y de conformarse con simplemente estar-ahí, inamoviblemente,
en su lugar, rauscht, y Miguel Valderrama recoge, rescata, trae de vuelta y el pone
en seguridad, bergen, aquel movimiento sonoro y material.
Solo es natural y comprensible que, como resultado de tanto correr de un lado
al otro, de tanto hacer crujir la lengua, la célebre expresión freudiana, debido a
la omisión de la ‘t’ en uno de sus términos, se vea transformada en for-da. Una
fórmula que, luego de su transcripción homofónica, en la que la ausencia, fort, se
convierte en Vor—, el prefijo de la representación, Vorstellung, con lo que se troca
en un ‘ante—ahí’ o ‘delante—ahí’, por esta vía evoca la diferencia entre Vorste-
llung y Darstellung, uno de los ejes fundamentales en torno a los que transcurre la
discusión de la teoría de la imagen. O, pocas líneas después, cuando la supresión
de la letra ‘d’ convierte al conector ‘y’, empleado en la expresión ‘ fort und da’, en
el prefijo un—, cuya acción sobre cualquier palabra subsecuente deja resumirse en
su negación, en su hacer aparecer el Gegensinn, tal como ocurre, por ejemplo, en
unbewusst, inconsciente o unheimlich, ominoso, siniestro. En ambos casos es como
si la fuerza de estas ideas, la de representación y de negación, no contentas con verse
relegadas a aparecer en otro momento, se abrieran paso, forzando su irrupción,
al interior de la escritura de este texto alterando su misma composición letral.
Elfriede Löchel, en una conferencia impartida a propósito de los 100 años de
Más allá del principio de placer, ha dicho que se trata de “un texto mimético que
se mueve al ritmo titubeante de avanzar y retroceder, de interrumpir y retomar
lo interrumpido”, y en el que Freud no se contenta con exponer, en un nivel
conceptual o abstracto, las principales hipótesis, sino que deja que, cediendo a su
presión, el mismo texto performe esas hipótesis. Sucede algo parecido en El duelo
de la imagen. Más allá de su autor y de sus intenciones, cuya incidencia consiste,
precisamente, en ausentarse y dejar ser, la textura del texto es desgarrada por la
argumentación, una argumentación desplegada en y por el medio de la lengua.

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Finalmente, queda una cuarta acepción del primer elemento que integra el
apellido del aludido pintor y que, descontinuándola, rompe la lógica de los ele-
mentos desplegados hasta aquí. El término Rauschen es empleado por los caza-
dores cuando estos se refieren al Schwarzwild, literalmente: los animales salvajes,
silvestres, desbocados, de color negro, expresión que en su respectivo sociolecto
distingue a los jabalíes, Wildschweine, literalmente: los cerdos salvajes. Con él se
quiere dar cuenta de que el animal en cuestión está en celo, a saber, dispuesto al
apareamiento o excitado, ya sea espiritual o sensualmente. Estrechamente empa-
rentada con esta acepción, el sustantivo Rausch es usado como sinónimo ya sea de
estado mental de dicha o de estados alterados de la conciencia, como puede ocurrir
en la ebriedad, la intoxicación, el éxtasis, la borrachera. Ciertamente, El duelo de
la imagen, a pesar de su refinada intelectualidad cosmopolita, tiene algo de esa
sobreexcitación salvaje y desenfrenada, cuya inagotable variedad de movimientos y
figuraciones es la causante de la confirmación de que “en estricto rigor, uno nunca
puede estar seguro de haber interpretado a cabalidad un sueño”, un apellido, un
libro. Si es que el libro cuya presentación hoy nos reúne efectivamente invita a
algún duelo, entonces es el duelo por el sentido único, el carácter inequívoco del
signo y el consenso de las interpretaciones. Gracias, Miguel, por dejarnos ser parte
de ese funeral. Y ahora, según dicta el refrán español “El muerto al hoyo, el vivo
al bollo”, vayamos a celebrar esa muerte — eso sí, no sin antes comprar el libro.

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 FILOSOFÍA

Salvaje performance, soberana (in)

decisión. Leyendo República salvaje de
Jacques Lezra1
Vanessa M. Gubbins2

He leído la República salvaje: de la naturaleza de las cosas de Jacques Lezra varias

veces, en parte porque no termino de descifrar su naturaleza: libro, obra, objeto,
república, cosa pública, simulacro de la naturaleza de las cosas, simulacro de otro
libro también llamado “De la naturaleza de las cosas” del poeta latino Lucrecio,
crítica al pensamiento del filósofo griego que primero hizo de la república un li-
bro, secuela y referencia a todavía otro libro del mismo autor cuyo título también
tiene el modificador “salvaje”, mercancía para la compra y venta, concepto defec-
tuoso, institución defectuosa, escena de pedagogía, medio crítico, performance,
diferendo, readymade de Duchamp o baciyelmo de Sancho Panza3. La República
salvaje no me deja decidir entre estos por más que, o quizás más aun cuando,
algunos sean o son contradictorios; no me provee de ninguna base desde la cual
pueda decidirme categóricamente por uno o por otro. Sin embargo, a pesar de
esta indecisión fundamental o, mejor dicho, mediante ella, lo que diagnostica el
libro está claramente definido. En él, se toma una decisión frente a un horizonte
histórico específico; decisión soberana sin ser Schmittiana, o, mejor dicho, sin ser
Schmittiana por no ser solo Schmittiana4. Me permito resumir aquel horizonte
solo como una breve esquematización inicial.
La república moderna, en la medida que ésta se basa en la política representa-

1
Ediciones Macul, Filosofía UMCE, 2020.
2
Profesora adjunta de Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Estudios Románicos, Cornell
University.
3
El filósofo griego Platón escribió su magnum opus de filosofía política, República alrededor de 375 a.n.e.,
en la que expone su visión de la forma ideal de gobierno y justicia y famosamente excluye a la poesía de la
polis griega; Wild Materialism o materialismo salvajes en castellano, publicado en el 2018 por la Fordham
University Press, sería el primer libro de una trilogía de pensamiento político de Jacques Lezra que incluiría a
la República salvaje; cf., para profundizar en el paralelo entre la República salvaje y los ready-mades de Marcel
Duchamp, Pablo Oyarzun, Anestética del ready-made. LOM Ediciones, Santiago, 2000 pp.126-139; en los
capítulos 44 y 45 de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de
Cervantes Saavedra, Sancho Panza interviene en una disputa entre Don Quijote y un barbero acerca de si un
objeto es una bacía o el yelmo de Mambrino. Sancho Panza inventa el neologismo “baciyelmo” para referirse
tanto a la indecisión como a la multiplicidad que se asoma con respecto a la naturaleza del objeto.
4
Como se sabe, según el pensador alemán Carl Schmitt, “soberano es quien decide sobre el estado de ex-
cepción.” Cf., Carl Schmitt, Teología Política, Trad. Francisco Javier Conde y Jorge Navarro Pérez, Editorial
Trotta, 2009, p. 13.

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cional, produce crisis-síntomas ya que la representación, como Lezra nos recuerda,

es un concepto problemático, “de una inestabilidad estructural y semántica alar-
mante”5. No terminamos de encajar ni con las instituciones que nos representan,
ni con las personas que nos representan, ni con los conceptos que nos representa-
rían, como es el caso del concepto “pueblo,” o aquel “yo” presuntamente estable y
soberano al que me aferro como representación de mí misma que va de la mano
con “mi cuerpo” en tanto propiedad. Este desencaje, que surge de una condición
material, de una realidad material, corporal, divisible, que desvanecerá y se dete-
riorará, que está, por lo tanto, determinada en su incompletud6 en su finitud; esta
ausencia de objeto, que también somos nosotros mismos, nos da terror. Es decir,
andamos muertos de miedo, y debido a este miedo, desplazamos nuestro terror a
la institución fuerte, al padre fálico, al “yo” estable como formas de compensación,
aferrándonos al fantasma de la indivisibilidad del soberano en tanto portador de la
completud que carecemos, pues, como se sabe, en la república moderna la figura
del soberano —que en nuestro caso actual de democracia representacional es el
estado como representación del pueblo— tendría un monopolio sobre la violencia,
ya que el contrato social consiste precisamente en este traslado de la violencia de
un sujeto a otro7.
Esta crisis-síntoma del apego a la institución fuerte se refleja en la aseveración
que da inicio al libro, escrita en mayo del 2019 en Los Ángeles, en la que Lezra
provee la razón de ser empírico-histórica y afectiva de la República salvaje: “el libro
nace del desconcierto y la indignación frente a la producción de regímenes antide-
mocráticos por las instituciones políticas de la república moderna”8. Desconcierto
e indignación que son motores de un pensamiento cuya urgencia se siente hoy con
aún mayor fuerza, tanto frente a la respuesta militarizada de las fuerzas armadas del
estado a las demostraciones en diversos lugares del mundo —incluyendo Chile y
Hong Kong desde el 2019 y Estados Unidos desde mayo del 2020—, como frente
a las políticas estatales en diversos países del mundo con relación a la pandemia
producida por el COVID-19.
¿Cómo este pensamiento indignado y desconcertado? ¿Cómo este pensar, que
en tanto indignado y desconcertado, demuestra que el motor que lo subyace es la
justicia no como concepto jurídico-legal, sino como modo de la verdad? Y entonces,
¿cómo este pensamiento como performance de la justicia? Sin duda, no se trataría
del concepto de performance según J.L. Austin9, cosa que implicaría justamente
la estructura intencional que el libro procura debilitar. Como Lezra nos recuerda
en otro texto, la palabra inglesa performance —por más que hoy se requiera su
traducción debido al surgimiento de la rama de crítica cultural anglosajona llamada
“performance studies”— es de difícil traducción al castellano. La palabra no existe
“en el sentido extenso, sobre- e infradeterminado que tiene en inglés”10, lengua en
la que se hace tenue la distinción entre representación y realización.

5
Jacques, Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, Santiago, Ediciones Macul, 2019, p. 14.
6
Neologismo de Lezra, al igual que su opuesto “completud”; son utilizados para indicar la condición de ser
y estar incompleto o completo. Ibidem, 221, 286, 287.
7
Cf. Thomas Hobbes, Leviatán, Trad. Antonio Escohotado, Editorial Losada, Buenos Aires, 2007.
8
Jacques Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, op.cit., p. 13.
9
Según Austin, existe una clase de enunciados llamados performativos que en su enunciación, implican la
realización de una acción. Por ejemplo, el enunciado ‘confieso haberme robado las galletas de la despensa’ no
sólo describe una situación, sino realiza la acción de confesar. Cf., J.L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras,
Traducido por Genaro Carrió y Eduardo Rabossi, Barcelona: Ediciones Paidós, 2016.
10
Jacques Lezra. “El concepto que me consta: Constant Performance,” Universidad de California-Riverside,
Los Angeles, Setiembre 2020, p. 3.

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Pensamiento como performance de la justicia, entonces, en la medida que éste

se instala dentro de la inestabilidad introducida por la indecisión fundamental entre
representación y realización del concepto de performance en inglés, que también
es lo intraducible de su concepto. Entonces, pensamiento en tanto performance de
la justicia también como profanación, como defraude, como hacer sufrir de todo
aquello que se tiene por propio; performance del libro en la medida que el contenido
de todo enunciado se va desandando desde su propia contingencia.
Lezra es también enfático cuando dice que la república moderna a encarado el
problema de la representación borrando, estandarizando, normativizando, repri-
miendo la incoherencia fundamental, lo defectuoso de la institución, del concepto,
la falta de identidad entre “yo” y “yo,” la incompletud. Sin embargo, como Lezra
también demuestra, la solución tampoco recaería sobre deshacernos de la sobe-
ranía en sí; la República salvaje no es pos-soberana. El pensamiento, el concepto,
requiere de la jerarquización, requiere de la soberanía. Sin soberanía eliminamos
la posibilidad de pensar; de decidir. El tema, según el autor de República salvaje,
recae sobre la irreductibilidad de la violencia del sujeto como una soberanía no
transferible, efímera, divisible. Una soberanía de, en las palabras de Lezra, “lo
posible del pensamiento…todo lo que tiene de modalidad y de absoluto”11 que es
aquello a lo que no podemos renunciar.
Es justo aquí que la república salvaje —en tanto libro y república— interviene,
en este deseo de su autor de buscar cómo convivir con la incoherencia, en el terror
de la incompletud, en la dynamis que identifica en Lucrecio como inherente a su
política de disenso, de relación violenta, de casualidad y aleatoriedad, dynamis en
vez del placer catastemático del cura sui del jardín de Epicuro12; condición que
implica no excluir el hecho que los tiranos y los dioses —el fantasma del sobera-
no indivisible— siempre volverán, ya que, como Lezra demuestra, la lección de
Lucrecio sobre el término de las cosas, sobre el principio de finitud enterrado y
el absoluto no-ser de la muerte, también está sujeta a la misma materialidad que
todas las cosas y por lo tanto, será olvidada y nuevamente aprehendida, en otro
contexto, en otro movimiento de átomos o palabras13. A diferencia de los lectores
de Epicuro y Lucrecio, aquella “corriente subterránea como la llamó Althusser”14 de
filósofos materialistas que incluye a Marx, Hobbes y Maquiavelo, la propuesta de
Lezra no sería, entonces, “enseñarnos a olvidar a olvidar la lección de la finitud de
todo y el poder, potestas, de todo tirano”15, sino “buscar modalidades de con-vivir
desde ella” —desde la inestabilidad producida por la representación como medio
problemático— “es decir, buscar conatos de sujeto o de subjetividades políticas
en la incoherencia e incluso en la violencia de sus relaciones”16. Lezra llama esto
un republicanismo radical, una república como lugar de una democracia radical,

11
Jacques, Lezra, República salvaje: de la naturaleza de las cosas, op. cit., p. 250 (énfasis de Jaques Lezra).
12
Lezra, siguiendo a Foucault, hace una lectura del placer catastemático del jardín de Epicuro que lleva a una
política de cura sui, o cuidado de uno mismo, en la que se omite toda relación al otro. Contrasta esta política
con aquella del placer dinámico. Cf. para ver el argumento de Lezra, ibidem, pp. 57-63.
13
“Hemos visto que la lección del De rerum natura es una lección material. El poema es un objeto material
que sufre los percances de todo objeto material, es decir, se olvida, se deshace, se enajena, se desvía. Cuando
se desvía esa lección, surge la posibilidad de la entrada de un tirano, es decir, del despotismo, que puede ser
tanto el déspota de la religión como el político. Para evitar esta suerte hay que tener siempre presente la figura
del terminus, es decir, la figura de la relación o de la ontología de la relación, o de un plano ontológico en el
que la relación en tanto dynamis, violencia, y división preceden a lo relacionado. Pero esta lección, la lección
de que persiste el término, de que la relación es primaria, también es material” (Ibidem, p. 79).
14
Ibidem, p. 34.
15
Ibidem, p. 71.
16
Ibidem, p. 14.

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una república material y salvaje.

Aquí es donde me parece que todo se vuelve un poco extraño y hace de esta breve
esquematización que he hecho hasta ahora algo ingenua. Primero, porque ¿quiénes
somos los que no podemos renunciar? ¿Quién es este nosotros que voy asumiendo?
Pero antes de abordar aquella extrañez, quisiera hacer dos comentarios sobre el
pensamiento que esboza este libro, que he llamado performance de la justicia,
cuya aleatoriedad es lo que el autor quiere hacer la base de la asociación humana.
Primero, me parece que el verbo “buscar,” que aparece en la cita anterior, es
un verbo clave para este pensamiento. Reaparece cada vez que su autor intenta
describir la política de la República salvaje. La lógica que subyace a esta búsqueda
aparece en el sexto capítulo, donde Lezra analiza una parte del segundo libro de
Lucrecio que trata el tema de los vestigia, las huellas que una madre vaca deja o
sigue (el latín lo deja ambiguo) al buscar a su hijo becerro perdido:
[Los vestigia] serán la huella que persigue el espíritu activo, el rastro mínimo
que deja en el material de la obra poética el argumento filosófico que allí se escon-
de. Pero estos vestigia lo son también de pérdida total e irremediable. Las huellas
que deja tras de sí la verdad filosófica que anida en el zarzal poético son marcas
de la ausencia fatal, de lo que no puede tener un sustituto. Ahora bien, esto que
no puede encontrar sustituto podemos serlo nosotros también: los rastros, humi
pedibus, pueden ser también huellas nuestr