Arte en redes e historia del arte y los derechos

de propiedad intelectual
Lynda Eulogia Avendaño Santana

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 TESI DOCTORAL

Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Doctorat d'Història de l'Art

Línea de recerca: Història de l'Art Modern i Contemporani

Lynda Eulogia Avendaño Santana

Doctorand

Anna María Guasch Ferrer Claudio Zambianchi

Directora de tesi i tutora Co-Director de tesi
Catedràtica d'Història de l'Art Contemporani Professor Associat d'Història de l'Art Contemporani
Departament d'Història de l'Art Dipartimento di Storia dell`Arte e Spettacolo. Arti
Universitat de Barcelona visive, teatro, cinema, danza, spettacolo digitale e
musicale, patrimonio culturali
Sapienza Università di Roma

Barcelona. 2016.
Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad
intelectual. 1999. 2016
Agradecimientos
 A mi maestro, Juan Antonio Ramírez Domínguez (1948-2009), catedrático de Historia del
Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, por haber confiado en mí para desarrollar esta tesis, cuyo
tema central, las grandes limitaciones que está generando el copyright al despliegue de las artes visuales
y a la cultura a nivel internacional desde hace ya 25 años, era una de sus más grandes preocupaciones,
a la cual dedicó varios textos, además de una postura crítica y comprometida en su actuar como
historiador del arte durante los últimos años de vida.
A Anna María Guasch, catedrática de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, mi
directora de tesis y tutora, por su dedicación, paciencia, confianza y apoyo hacia el trabajo realizado
durante estos años en la realización de esta tesis.
A Claudio Zambianchi, profesor asociado de Historia del Arte Contemporáneo de la Sapienza
Università di Roma, co-director de esta tesis, por estar siempre disponible ante mis múltiples consultas
e inquietudes, así como por su apoyo y por su amable recepción en la Sapienza Università di Roma.
A mis padres, Eulogio Avendaño y Flor Santana, y a mis hermanas, Flor Avendaño Santana y
Karina Avendaño Santana y a todos los pequeños y pequeñas de la casa, por su apoyo incondicional y
profundo cariño en el largo recorrido que ha supuesto este trabajo escritural.
A Francisco Brugnoli Bailoni, académico y director del Museo de Arte Contemporáneo (MAC)
de la Universidad de Chile por su apoyo incondicional y retroalimentación continua sobre los temas
tratados en este texto y las intensas conversaciones sobre arte en general que hemos tenido estos años.
A Antonio Lafuente, Marcos García, Javier de la Cueva y la gente de Medialab Prado, por su
disposición permanente a dialogar y debatir sobre los nuevos medios, la propiedad intelectual y el
[Link].
A mis colegas del grupo de investigación AGI, grupo de investigación Art Globalization
Interculturality (AGI/ART: 2014SGR 1050) del Departamento de Historia del Arte de la Universitat
de Barcelona1, particularmente a Andrea Díaz, Rafael Pinilla, Diana Padrón, Olga Sureda, Luz Muñoz,
Teo Lagos, Joaquín Barriendos, Teresa Lenzi, por su generosidad para compartir información, por su
apoyo, por su compañerismo y alegría en los encuentros sobre arte en que participamos.
A las personas de Madrid a las que quiero, por estar ahí siempre que las he necesitado: Andrea
Hauer, Helena Ciudad, Carmen González-Posada (Maki), Théophile Ambadiang, Hanan Zinoun,
Antonio Álvarez-Ossorio, Héctor Burgos, Ana Ruíz, Asel Muratbekova, Jesús Izquierdo, Claudia

Proyecto I+D Cartografía Crítica del Arte y la Visualidad en la Era Global: Nuevas metodologías, conceptos y
1

enfoques analíticos MICINN: HAR2010-17403 /MINECO: HAR2013-43122-P.

Rincón, Javier Sanz, Felipe Rojas, Héctor Guerrero, Alfredo Vicent, Roberto Ponce, Julián Pérez,
Fanny Hernández, Ana Gamba, Valentín Núñez de Arena, Aida González Fernández, Romeo Gbaguidi,
Hyunju Kim, Alexis Velo y Pablo Santa María.
A mis amigos -muchos de los cuales son parte del mundo de las artes-, de Santiago de Chile,
Barcelona, Roma, Nueva York, Bogotá, Chicago, París, Londres, Taiwán, Sao Paulo, El Salvador,
Guatemala, Corea, Argentina, y de tantos lugares del mundo que, durante estos años me han
acompañado activamente de distintas formas con el fin de que concretara adecuadamente este largo
proceso. Gracias a todos ellos, muy particularmente a Luz Ovalle, Mario Soro, Carlos Carrasco, Jorge
Martínez Ulloa, Ricardo Vega, María José Ríos, Felipe Brait, Ramón Rivera-Servera, Javier Peñafiel,
Daniel García Andújar, Emilio Gómez Barroso, Rogelio López Cuenca, Elo Vega, Karem Iturra,
Esteban Bley, Alex Chen, Ximena Medina, Viviana Bravo, Johanna Theile, Luis Merino Montero,
Romané Landaeta, Gabriela Carmona, Carlos Reyes Valenzuela, Bernardita Donoso, Mary Villanueva,
Stella Malagón, Patricia Mayorga, Gianni Disperati, Luz Uscátegui, Melba de Cuellar, Álvaro Cuellar,
John Lopera, John Scott, Carolina Bustos, José Luis Aguilera (Bongore), Lieta Vivaldi, William
Holmblad Jr., Kan Chuan Gu, Gustavo Ramos, Ennio Vivaldi, Eduardo Castillo, Mariana Muñoz.
Nuevamente, gracias a todos por hacer más complejo, divertido e interesante el camino
intelectual, visual y emotivo que ha implicado el viaje en que ha consistido la configuración de esta tesis
doctoral.
Índice
Resumen……………………………………………………………..……….17
Sommario………………………………………………………………........23
Introducción………………………………………………………………...49
Primera parte. La construcción del «sistema arte» y su entronque con la
propiedad intelectual………………………………………………………. 77

1. Autoría, autonomía del arte y propiedad intelectual desde la modernidad hasta la era
de internet…………………………………………………………………………………78
1.1. La autoría y la propiedad intelectual………………………………………...........80
1.2. (Des)vinculaciones entre autoría, autonomía del arte, y la «institución arte»…..........92

2. La interacción entre arte y tecnología y sus implicancias para la propiedad

intelectual………………………………………………………………………………...104
2.1. Redefinición de los conceptos de productor y receptor y las implicancias de las nuevas
tecnologías para el arte……………………………………………………………….104
2.2. La imprenta, la web y las leyes de propiedad intelectual: sus incidencias en las artes…107
2.3. La separación y la interrelación entre arte, ciencia y tecnología …………………….120

3. ¿«Apropiacionismo» vs. creatividad?.........................................................................148

3.1. Procesos creativos al interior del arte a partir del «apropiacionismo»……………...148
3.2. «Apropiacionismo»: posturas artísticas y litigios por derechos de autor que han afectado al
arte contemporáneo…………………………………………………………………157

4. Los nuevos medios y la (in)materialidad del arte…………………………………….163

4.1. Lo «nuevo», un concepto moderno presente en el arte de la postmodernidad………163
4.2. Del arte material al inmaterial en el capitalismo cognitivo…………………………167
4.3. Nuevas expresiones artísticas: el «arte de los nuevos medios» y el [Link] ………….191
Segunda parte. Autoría, colectivización de la autoría y muerte del autor en el
[Link]………………………………………………………………………..203
5. El artista entre la autoría individual y la colectiva…………………………………..204
5.1. La disolución de la autoría artística en la creación colectiva y la ayuda mutua……….204
5.2. El rescate del trabajo artesanal y de la colectivización del trabajo artístico de la Baja Edad
Media. Sus repercusiones en el Arts and Craft, los prerrafalitas, dadá, fluxus, los situacionistas y el
[Link]………………………………………………………………………………208

6. Las implicancias de la autoría……………………………………………………….....211

6.1. La construcción del «sistema arte» y la individualidad artística……………………..211
6.2. La autoría como sesgo emancipador……………………………………………...224
6.3. «la teoría del arte por el arte» y la idealización del autor…………………………..229
6.4. El artista en tanto autor en los inicios del arte moderno…………………………...233
6.5. La muerte autor y el público como masa social: sus implicancias para el proceso
creativo……………………………………………………………………………..236

7. Nuevas autorías y la muerte del autor y su resurgir con las leyes de propiedad
intelectual………………………………………………………………………………...254
7.1. Posicionamientos sobre el autor como productor en la época de las obras de arte
reproducibles……………………………………………………………………….254
7.2. Posiciones sobre las nuevas tecnologías y sus incidencias en las nociones de arte y
autoría……………………………………………………………………………...260
7.3. La autoría colectiva del [Link] en el contexto de la cultura inmaterial propia del
capitalismo cognitivo………………………………………………………………...266
7.4. La muerte de la autoría en la literatura y en las artes visuales ……………………...288
7.5. El [Link] y la muerte de la autoría……………………………………………….293
7.6. El resurgir de la autoría en el [Link] propiciado por las leyes de propiedad
intelectual…………………………………………………………………………..305
Tercera parte. El desarrollo del «arte de los nuevos medios» y el [Link] y su
vertiente anticopyright……………………………………………………. 309

8. El acaecer de los nuevos medios y la cultura “informacional”……………………....310

8.1. El entorno de la postguerra favorecedor de un arte comprometido y del pop art……..310
8.2. El origen de los nuevos medios y la creación de una cultura “informacional”………….317
8.3. La “era informacional” y su vinculación al capitalismo cognitivo……………………..326

9. «Arte de los nuevos medios» y [Link]: sus orígenes y sus proyecciones…………....336

9.1. Antecedentes inmediatos del [Link]……………………………………………..336
9.2. Propuestas artísticas y exposiciones en torno al arte vinculado a las nuevas
tecnologías………………………………………………………………………….351
9.3. Desde La condición postmoderna hasta la expansión y consolidación de internet en el
capitalismo cognitivo………………………………………………………………...362
9.4. La vertiente anticopyright del [Link]…………………………………………….371
Cuarta parte. La rebelión del [Link] frente a las leyes de propiedad
intelectual…………………………………………………………………...383

10. Arte, nuevas tecnologías y leyes de propiedad intelectual…………………………383

10.1. Implicancias históricas de las leyes de propiedad intelectual y su vinculación al despliegue
de las artes…………………………………………………………………………..383
10.2. Los Softwares libres y las leyes de propiedad intelectual……………………………389
10.3. Internet y la web en el desarrollo contemporáneo de la cultura y las artes…………396

11. [Link]: entre la criminalización y la ética del uso honrado………………………...403

11.1. Leyes de propiedad intelectual y [Link]…………………………………………403
11.2. El FBI, el arte en redes, los teóricos del arte y los derechos de autoría…………….432
11.3. El [Link], el «fair use», las licencias libres y las leyes de propiedad intelectual: una
ilustración con VEGAP y Cedro……………………………………………………...438
11.4. El [Link], y el «arte de los nuevos medios», herederos de la ética de los investigadores
universitarios creadores de las tecnologías libres ligadas al concepto de “bien común”……443

12.- [Link] y la experimentalidad anticopyright………………………………………446

12.1. El arte experimental entre el “cese y desista” y las demandas por derechos de propiedad
intelectual en el contexto del capitalismo cognitivo……………………………………446
12.2. El [Link] sancionado como “arte ilegal”…………………………………………455
12.3. El [Link] desafiando artísticamente su criminalización asociada a los “cese y desista” y las
demandas por derechos de propiedad intelectual…………………………………........459
Quinta parte. El arte en redes, historia del arte y las alternativas a las leyes de
propiedad intelectual en el capitalismo cognitivo……………………….499

13. [Link], reproducibilidad tecnológica y propiedad intelectual…………………...500

13.1. El [Link] y el quiebre del paradigma de la obra única en pro de la reproducción de las
obras de arte y del coleccionismo Open Source………………………………………….500
13.2. [Link] considerado piratería por parte de las leyes de propiedad intelectual……….504

14. Las leyes de propiedad intelectual en España y sus implicaciones para el desarrollo
del arte en redes y de la historia del arte como disciplina……………………………..509
14.1. Los últimos desarrollos de la ley de propiedad intelectual y sus implicancias para el
derecho de cita e ilustración………………………………………………………….509
14.2. Las leyes de propiedad intelectual españolas y su incidencia, a través de VEGAP, en la
producción de libros de historia del arte: la limitación del uso de
imágenes……………………………………………………………………………543

15. El Open Source como alternativa de los artistas, intelectuales e iniciativas ciudadanas
a las leyes de propiedad intelectual vigentes…………………………………………..592
15.1. Posiciones desde el arte frente a la imposibilidad legal de la libre circulación del
conocimiento, propiciadas por las últimas leyes de propiedad intelectual y los tratados de libre
comercio………………………………………………………………………..…592
15.2. Alternativas vigentes utilizadas por los net artistas y artistas visuales en pro de la libre
circulación del conocimiento…………………………………………………………595
15.3. Estrategias académicas anti propiedad intelectual desde el arte, la ciencia y las
humanidades para la difusión libre del conocimiento: Open Source, Open Data, Open Definition,
Open Science, Open Content y Open Access…………………………………………….…599
Conclusiones……………………………………………………………….609
Conclusioni………………………………………………………………...641
Bibliografía…………………………………………………………………655
Anexos……………………………………………………………………...681
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Resumen

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Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

La presente tesis aborda la poco reflexionada y creciente relevancia de las relaciones entre
arte en redes, historia del arte y propiedad intelectual en el contexto del capitalismo cognitivo
caracterizado por el trabajo inmaterial y la economía digital.
Se ha de tener en consideración que el flujo inagotable de obras de arte en redes y los
discursos cada vez más profusos en torno a ellas y a la historia del arte en la red han generado
reflexiones que se interrogan sobre el valor de muchas de las propuestas enunciadas en torno a esas
relaciones, así como sobre las limitaciones que, al nivel internacional, están imponiendo los distintos
estados a la libre circulación de esas producciones, afectando con ello a la libre expansión del
conocimiento. Tales restricciones están estrechamente asociadas a las leyes de propiedad intelectual
promulgadas en los diferentes países. En el caso de España, nos referiremos a la última versión de
la ley de propiedad intelectual implementada en abril de 2015 (BOE. Agencia Estatal. Boletín
Oficial del Estado 2014).
En el marco de esas reflexiones, nos preguntamos en qué medida el copyright o los derechos
de autor han sido históricamente democráticos o no y, por lo tanto, si han propiciado la autonomía
creativa de los artistas frente a las instituciones artísticas, políticas, religiosas, etc. Cabe, asimismo,
interrogarse si efectivamente los artistas obtienen gananciales por los derechos de autor y, en
términos generales, quiénes se han beneficiado de su trabajo a lo largo de la historia del arte. En el
mismo sentido, interesa saber cómo han influido históricamente los derechos de autor en el
despliegue de las artes visuales. Todo ello, teniendo en cuenta que hoy el copyright o los derechos
de autor constriñen las oportunidades de los artistas para crear y ralentiza el desarrollo cultural en
vez de potenciarlo. Más aún, determinan qué tipo de arte es lícito y cuál no, considerándose mucho
arte apropiacionista como arte del plagio.
Sobre esta base, esta tesis se ha construido como un fractal que atiende a cinco grandes
problemáticas que buscan descifrar la interrelación entre arte, historia del arte y propiedad
intelectual. En este sentido, nos proponemos mostrar que numerosos antecedentes sugieren que, a
lo largo de la historia del arte, dicha correlación ha sido fundamental para comprender qué tipo de
arte ha sido promovido y reconocido por las estructuras de poder y, por otro lado, cómo el arte se
ha desplegado y ha quebrantado esas limitaciones para configurarse en un aparato cultural libre y
emancipador.
Consideraciones de este tipo nos permiten desentrañar más nítidamente cómo los derechos
de propiedad intelectual han interpelado e interpelan hoy por hoy el «arte de los nuevos medios»,
particularmente una de sus expresiones más representativas, a saber el [Link], así como a los
especialistas del mismo y las tácticas a las que han recurrido para sobrellevar las problemáticas que

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

los afectan y nos aquejan.

Las interrogantes fundamentales que atiende esta tesis son estas: ¿Cómo entronca la
construcción del «sistema arte» con la propiedad intelectual?; ¿Qué implica la autoría (y su muerte)
en el arte y en las leyes de propiedad intelectual?; ¿Cómo surge el «arte de los nuevos medios» y el
[Link] y su vertiente anticopyright?; ¿Cómo se ha expresado artísticamente el [Link] frente a las
leyes de propiedad intelectual?; ¿Qué alternativas presentan el arte en redes y la historia del arte
frente a las leyes de propiedad intelectual en el capitalismo cognitivo?
Estas interrogantes tendrán su correlato en las cinco partes que conforman la tesis y que,
en términos generales, afrontan cada una de las problemáticas tratadas sobre la base de conceptos
asociados tanto a determinados ámbitos propios de la historiografía de la historia del arte como a
aspectos que han incidido en el desarrollo del «arte de los nuevos medios», y más específicamente
del [Link], lo que da pie para determinar instancias que ayudan a comprender cómo hemos llegado
a la trama que se despliega contemporáneamente entre arte, historia del arte y derechos de autor o
copyright. Señalaremos, por último, que a lo largo de la tesis se hacen múltiples referencias y
correlaciones con la historia del «arte de los nuevos medios», particularmente del [Link], en
consonancia con la problemática central de la tesis.

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Sommario

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Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

“Finalmente, siamo entrati nell’era della riproducibilità tecnica” ([Link], 2006)

In diversi momenti della storia dell’arte, la funzione di questo si è correlata direttamente

con la realtà imperante, dalla quale ha attinto e di cui ha dato conto. Questo è ciò che è successo
con la [Link], che è stata sottoposta alle gravi complicazioni introdotte dalle leggi che, negli ultimi
25 anni in tutto il mondo, hanno modificato la normativa sulla proprietà intellettuale, e che
continuano a portare considerevoli difficoltà legali e creative a tale manifestazione - come accade
generalmente per tutti le arti visive-, e soprattutto a quello che concerne lo sviluppo dell’arte
“appropiazionista” e la produzione di opere riproducibili tramite le nuove tecnologie.

Tali produzioni artistiche sono state riconosciute come " illegali" e punite con modalità
differenti, che vanno dal divieto di riproduzione in rete, all’avviso legale di "cessare e desistere", e
processi per violazione dei diritti d’autore. E questo è ciò che hanno subito molti artisti e collettivi
di artisti, come Negativland, Eva e Franco Mattes, Paolo Cirio e Alessandro Ludovico o Critical Art
Ensemble, e altri ancora.

Inoltre, anche la produzione degli specialisti in arti visive è stata colpita da questi
provvedimenti, soprattutto -visti i costi dei diritti di riproduzione- con il divieto di inclusione delle
immagini delle opere in testi di storia dell’arte, come denunciato da un importante gruppo di storici
dell’arte spagnoli nel 2005, attraverso il “Manifesto di Soria. Sulla riproduzione di opere d’arte”
(Ramírez, 2005). Il manifesto, voluto da Juan Antonio Ramírez, professore di storia dell’arte, è
stato una sorta di stimolo per l’organizzazione di incontri e riunioni determinanti per convincere
alcuni storici dell’arte ed editori ad appellarsi all’“Artículo 32. Cita e ilustración de la enseñanza”, della
Legge 23 del 7 luglio 2006, dove viene modificato il testo sulla Proprietà Intellettuale, approvato
con Decreto reale n.1 del 12/4/1996 (BOE 1996). Questa norma di legge, fino ad allora,
permetteva la possibilità di citare e riprodurre gratuitamente le immagini di opere d’arte, per le
produzioni di carattere scientifico-educativo. Ma ciò che è certo è che questo manifesto non solo è
stato duramente criticato, ma anche respinto dalla VEGAP (Visual Entitad de Gestión de Artistas
Plásticos), l’ente che si occupa dei diritti di proprietà intellettuale, attualmente incaricato di
garantire legalmente i diritti d’autore di tutti i professionisti spagnoli in arti visive.

Entrambi i regolamenti sulla proprietà intellettuale come le azioni dall’ente gestore dei
diritti di proprietà intellettuale VEGAP, entrano in conflitto con le opportunità concesse dalle
nuove tecnologie -in particolar modo internet e la web-, come strumento creativo e come parte di

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

un nuovo contesto (l’era dell’informazione), dove lo specialista in arte e la popolazione in generale

dovrebbero avere maggiori possibilità di accesso alla cultura. Inoltre, i professionisti- gli artisti- e
gli specialisti in arte visiva contemporanea dovrebbero poter creare e trasmettere cultura più
liberamente.

A questo punto è lecito domandarsi: perché sta accadendo tutto ciò? Quali sono le reali
conseguenze?. Pertanto: quali effetti produce sullo sviluppo dell’arte come manifestazione
emancipatrice? E come incide nella storia dell’arte e nel lavoro degli specialisti in cultura visiva e
sulla società stessa?

La [Link] e la sua posizione anticopyright

Tra il 1993 e il 1999, la net-art aveva raggiunto l’apice della creatività tramite l’uso delle
nuove tecnologie. Fino al 1999, [Link] (“interfaccia” che cercava di convertire in
anonimi gli utenti del collettivo della net-art), attraverso la sua opera Copies
([Link] e un e-mail o manifesto (Luther Blisset 1999),
faranno uso e dichiareranno che era possibile applicare nella società attuale i postulati enunciati da
Walter Benjamin; questi principi vennero elaborati nel suo saggio L’autore come produttore (1934),
dove si spiegavano i procedimenti e i termini che l’artista moderno aveva dovuto e doveva
considerare come fattore di trasformazione dell’apparato produttivo.

Questo risultò evidente all’interno dell’opera Copies, che consisteva nell’hackeraggio

(pirateria informatica) e nella copia della pagina di Olia Lialina (Art. Teleportacia), con
l’aggiunta di spazzatura digitale alla copia stessa; un’operazione simile si fece con la pagina web
di Jodi ([Link]), alla quale però non si aggiunse spazzatura, ma venne copiata fedelmente,
rendendo libere entrambe le pagine, che prima erano accessibili solo ai membri di [Link], in
maniera tale da oscurare le opere ad utenti estranei, mantenendole così in questo sito protetto,
con l’intento di preservarle come se fossero pezzi unici: uno degli obiettivi fu poter vendere le
opere come copie originali.
Gli [Link] con la loro mail-manifesto fecero presente che “la net-art è
qualcosa di digitale, un codice binario, riproducibile all’infinito, senza che si perda in qualità…solo
numeri! - per questa ragione ci dicono che – finalmente siamo entrati nell’era della riproducibilità

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

tecnica” - e per questo ogni copia è identica all’originale (…)”. (Luther Blissett, 1999). È il caso di
ricordare che,sia per Walter Benjamin come per Bertolt Brecht “i nuovi sistemi tecnologici,
tipici della loro epoca, come la fotografia, la radio o il cinema – di quest’ultimo Arnold Hauser
dirà che “è il primo intento, dall’inizio della nostra civiltà individualista moderna, di produrre arte per un
pubblico di massa” (Hauser, 1969, 486) – costituivano i luoghi perfetti per un’operazione di
cambiamento socio-culturale.
In questo senso, si poteva produrre la totale soppressione tra tecnica e contenuto,
emittente e ricevente, eliminando così gli assi principali della macchina capitalista, che ha fatto
propria e considerata come un valore la nozione di opera unica e quindi del concetto di aura per
ottenere beni “vendibili nel mercato”.
La buona notizia dell’arrivo “dell’era della riproducibilità tecnica”, però non durò a lungo
dal momento che verso il 1996, con i Trattati su Internet della OMPI (Organizzazione mondiale
della Proprietà Intellettuale s.f.), si generò una legge sulla proprietà intellettuale restrittiva e
dannosa per lo sviluppo, tra le altre, “dell’arte dei nuovi mezzi” ; come esprime giustamente
Cory Doctorov , “l’OMPI decise che(…) internet era danneggiato perché rendeva troppo semplice copiare,
era eccessivamente economico e troppo rapido” (Doctorov, 2008, 54). Questa è la ragione che darà
l’avvio ad una forte pressione sul mezzo artistico affinché lo sviluppo di un tipo di arte
“appropiazionista” non venga sostenuto in alcun modo, affinché i net-artists non abbiano la
possibilità di esercere la capacità di riproducibilità delle opere e che i teorici e gli specialisti in
arte non incoraggino queste modalità espressive.
Testimone di quello che stava per accadere, alla fine degli anni Novanta, fu Jon Ippolito,
curatore associato dei media del Guggenheim Museum di New York, che, in un’intervista
dell’aprile del 2002, alla domanda “Lei crede che il cyberspazio possa definirsi democratico?” dichiarava:
“La democrazia nel cyberspazio si trova in grave pericolo, a causa dell’abuso del concetto di
proprietà del lavoro online. Nella seconda metà degli anni Novanta le imprese hanno perso il loro controllo
sull’evoluzione di internet. Quindi, invece di incontrare formule innovative, cercano la stabilità. I suoi
benefici sono stati sfidati in modo significativo da Napster, dalle persone che si appropriano illegalmente
delle immagini o che creano il loro prodotto utilizzando immagini, partendo dal lavoro di altre persone.
Per far fronte a questa minaccia, hanno ideato metodi di controllo sempre più specifici. Per mezzo
di piccoli robot si possono trovare siti illegali e in seguito disattivarli in modo permanente. Si sono accordati
per esercitare una certa pressione sul Congresso ed esiste una legge che sta per essere approvata per proteggere
dall’uso illegale dei mezzi di comunicazione. A livello teorico, sembra ragionevole. Però nella pratica,
significa che nessuno potrebbe più produrre software multimediali. E che nessuno potrebbe più ascoltare
liberamente la musica attraverso il computer e così via.

31
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Sarà inoltre più complicato per quegli artisti il cui lavoro dipende precisamente dalla raccolta,
dalla riorganizzazione e dall’interpretazione dell’informazione esistente. Il Governo non comprende in
quale misura questo possa essere, per la nuova espressione artistica con il New Media, una minaccia derivata
da tale restrizione.” (Rossi 2003, 108).
Le situazioni nocive (segnalate come possibili da Jon Ippolito) che le nuove leggi sulla
proprietà intellettuale potevano generare nella pratica, si erano di fatto già presentate ed avevano
creato ostacoli allo sviluppo della net-art per via del diritto d’autore, una questione che è andata
aumentando per le limitazioni stesse che pionieri della net-art, come Olia Lialina, si sono imposti
quando hanno deciso di vendere come oggetto unico ed originale un’opera prodotta per il web,
un fenomeno che, come si è detto, denunciava [Link] nella mail-manifesto del
1999. In questo documento, gli [Link] dichiaravano i loro principi e le
possibilità offerte dalla rete, ma denunciavano contemporaneamente coloro che si consideravano
innovatori all’interno della net-art, ma che, in realtà, desideravano entrare a far parte del sistema
tradizionale dell’arte, il cui metodo di vendita delle opere d’arte avveniva mediante il copyright.
Alcuni net-artists, tra i quali Jodi, Lialina, Vuk, Easylife, Irational, hanno ovviato le possibilità
creative presenti in questa nuova manifestazione, quando utilizza le nuove tecnologie.
[Link] riporta sulla mail/manifesto: “Il tema di discussione è sempre lo
stesso: come vendere un’opera di net-art. In altre parole, come fare in modo che la net-art possa ritornare
allo status di arte tradizionale. Ed ecco che arrivano le risposte: si aprono gallerie e fioriscono le collezioni
dei più importanti musei contemporanei, proliferano gli articoli nelle riviste più ‘chic’, aumenta il numero
di offerte commerciabili completamente assurde. Tutto ciò si deve all’unico ideale che possiamo riassumere
con una “C” cerchiata. Risultato? In due anni, la net-art sarà presente in tutti i musei e nei manuali di
storia dell’arte, con il nome di ‘protagonisti del periodo eroico’, le date, i movimenti, le influenze, le
generazioni ecc…, tonnellate dello stesso ciarpame che continuiamo ad ingoiare. Questo, però, non è ciò
che stavamo aspettando. Pensavamo che sarebbe successo qualcosa di diverso, almeno nella rete. Se la rete è
il paradiso del no-copyright, del plagio, della confusione e dello scambio, perché diavolo questa gente cerca,
a qualunque costo, di produrre un duplicato del mondo reale? (Luther Blisset 1999)”.
Quello che sosteneva il gruppo metteva in chiaro due atteggiamenti presenti nella net-
art, che si svilupperanno parallelamente durante gli ultimi vent’anni e che si riconoscono in ciò
che afferma Alex Galloway, quando definisce il termine (web) site specificity nel 2002 e che
delinea la peculiarità della net-art, definita dalla sua posizione nel web. Un tipo di arte che
sviluppa una “pura estetica net”, da un lato e, dall’altro, coloro che realizzano il “net concettualismo”.
In riferimento a quanto detto, egli puntualizza che “il primo atteggiamento è una specie di “arte per
l’arte”, rappresentato da artisti come Jodi e Olia Lialina. Il secondo è un tipo di web-scultura che esplora i

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

limiti della rete. Potrebbe riconoscersi in progetti come il “– readme” di Heath Bunting o il “net-blocker” del
Teatro della Resistenza Elettronica [Electronic Disturbance Theater (EDT)]” (Galloway s.f.).
Il secondo gruppo, all’interno del quale troviamo [Link], come si è
detto preannuncia la grave problematica che l’arte contemporanea vive attualmente, a causa
delle leggi sulla proprietà intellettuale (all’interno della quale, si deve tener in conto dei
brevetti), in particolare su tutto quello che si riferisce ad internet ed al web.
Un problema, di fatto, che coinvolge tanto gli artisti come gli esperti in analisi e
diffusione della storia dell’arte e delle arti visive. È importante segnalare che questo gruppo di
net-artists ha creato non pochi problemi, attraverso la propria produzione artistica, scontrandosi
con le leggi citate poc’anzi, sostegno dell’ultima forma di capitalismo intellettuale (il capitalismo
cognitivo), rischiando anche di essere imprigionati. Tutto ciò si ritrova in art-hacktivista e nella
terza parte del progetto The Hacking Monopolism Trilogy-, Face to Facebook di Paolo Cirio &
Alessandro Ludovico ([Link] [2011]).
Bisogna tener presente che il capitalismo cognitivo, come sostiene Carlo Vercellone,
“definisce lo sviluppo di un’economia basata sulla diffusione del sapere dove la produzione della conoscenza
diventa la principale scommessa per la valorizzazione del capitale” (Vercellone 2004, 66) e che “come
concetto politico non segnala a sufficienza l’ineludibile trasformazione del modello tecnico, come “la messa
in lavoro”- nel senso che indica la co-azione e la sottomissione ad un rapporto salariale – di una nuova
costellazione espansiva di saperi e conoscenze. Questo “capitalismo cognitivo” diventa così il fratello gemello
di un “capitalismo relazionale” e di un “capitalismo degli affetti”, che mette una serie indeterminata di
mediazioni sociali sulla nuova catena produttiva, che inaugura ed amplia direttamente cicli economici da
almeno trent’anni: dall’assistenza agli anziani a quella telefonica, dalla vecchia industria culturale alla
nuova industria del design” (Blondeau ed altri, 2004, 14).
Quindi, per poter svolgere il proprio lavoro, questo conglomerato di artisti ha seguito la
direzione tracciata dallo sviluppo delle tecnologie che, fino al 1991 (prima della legge High
Performance Computing and Communications Act, meglio conosciuta come «The Gore Bill –
la legge Gore» (Congresso U.S.A., 1991), nel suo ampio spettro altro non era se non un
fenomeno dove tali tecnologie si condividevano liberamente tra le università come il MIT, in
centri di ricerca come il CERN in Svizzera e la popolazione.
Tutto ciò risultò molto più innovativo, rispetto al fatto che molti progetti dedicati alla ricerca
e produzione di nuove tecnologie negli U.S.A., come ArpaNet, venissero finanziati per scopi
militari e scientifici direttamente dal governo americano. Allo stesso modo, le manifestazioni
dei net-artists più superbi furono utili per riscattare una serie di istanze parallele promosse da
persone e organismi che combattevano il diritto d’autore o copyright e si adoperavano per lo

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

sviluppo di una cultura libera, all’interno del nuovo contesto tecnologico, che permette la
condivisione delle conoscenze. Il fatto di poter condividere costituì la ragione dell’elaborazione
di Linux, grazie al lavoro degli sviluppatori di software liberi come Richard Stallman e Linus
Torvalds.
E questo è ciò che si può fare mediante processi che implicano, per esempio, la condivisione
di software di loro creazione lasciando aperto il codice fonte, rendendo così possibile poter fare
modifiche per perfezionarli, sempre e quando si possa riconoscere il processo realizzato. Ci sono
anche molti sviluppatori di software che permettono l’accesso gratuito alle loro scoperte, come
nel caso di Tim Berners-Lee e Robert Cailliau, creatori della web – la World Wide Web o
«www» - e ricercatori del CERN, l’Organizzazione Europea per la Ricerca Nucleare, la cui sede
si trova a Ginevra (Svizzera), che hanno reso possibile l’accesso libero e gratuito alla loro
invenzione. Oltre a questo, e in una forma quasi parallela, alcuni specialisti in diverse discipline
hanno dato vita ad una linea di azione per rivendicare delle nuove leggi sulla proprietà
intellettuale o hanno scommesso su progetti anticopyright.
Tra questi ci sono personaggi come l’avvocato Lawrence Lessing, creatore della licenza libera
creative commons o il proprio Richard Stallman, ideatore di copyleft, ricercatori che hanno dato
vita ad open source o all’open access, ecc. Sono tutte espressioni che partecipano – come la più
eversiva net-art – alla visione dell’utilità pubblica, per la quale, come indica Antonio Lafuente
in Il Carnevale della tecno-scienza, “la «cultura open» si presenta come il nuovo paradigma capace di
moderare gli eccessi della mondializzazione e delle grandi corporazioni, oltre a contribuire al fatto che la
conoscenza vada oltre il business e diventi così un altro bene di consumo” (Lafuente, El Carnaval de la
Tecnociencia 2007, 14).

Approccio della problematica nella tesi

Il grande interrogativo che emerge, rispetto a quanto precedentemente detto, è come sia
stato possibile che attualmente la proprietà intellettuale, come sottolinea Maurizio Lazzarato,
abbia “una funzione politica [...], che decide chi detiene il diritto e la competenza per creare e chi il dovere
e la capacità di riprodurre. La proprietà intellettuale impedisce alla molteplicità di creare problemi e
inventare soluzioni. (Lazzarato 2006, 121).
Ed ancora, per quali ragioni si continua a sostenere, come valore supremo, tanto artistico
come commerciale, l’idea dell’importanza del pezzo unico che può essere oggettivato, come si
evince nella maggior parte delle leggi sulla proprietà intellettuale? In questo senso ci riferiamo

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

ad un originale non riproducibile dell’opera aureatica, la teoria del genio e di un’arte, pertanto,
essenzialmente materica, una posizione che rinnega l’arte più recente, un’arte immateriale come
la net-art, che è stata capace di dar vita a forme di espressione collettiva.
Tra questo tipo di cose, si trovano le opere online e per realizzarle ci si avvale di specialisti in
varie discipline, in particolare ingegneri informatici, anche se, nella maggior parte dei casi, sono
gli stessi artisti che le producono.
Questo ha permesso di ridimensionare il concetto di paternità artistica, arrivando quasi alla
soppressione dell’autore, come si apprezza nei primi progetti di [Link],
[Link] ([Link] [1998]). Grazie a questi
interventi, le masse sociali che producono online, così come quelle che partecipano alla
realizzazione di opere in spazi urbani, sono state integrate non solo come parte attiva, ma anche
come autori amatoriali dei loro progetti, come in quello di Etoy, [Link]
([Link] [2000]), nato per contrastare, in parte, la
richiesta di rispetto di diritti d’autore, avanzata ingiustamente dall’impresa produttrice di giochi
online eToys. In tutti i casi, si è potuto assistere alla realizzazione di opere che potevano essere
riprodotte e trasformate infinitamente dai diversi luoghi del mondo.
Però, vista l’enfasi che accompagna le attuali leggi sulla proprietà intellettuale circa il tipo di
opera che salvaguardano e promuovono, le opere immateriali come quelle della net-art sono
chiaramente sanzionabili; per questo tipo di opere, non è possibile richiedere il pagamento per
la riproduzione ad un valore molto alto, come accade per quelle realmente suscettibili ad essere
oggettivate. È certo che l’applicazione di queste leggi ha ostacolato ed ostacola il fare libero
dell’arte e il suo lavoro divulgativo, non solo per gli specialisti in arte ma anche per gli editori
interessati nell’arte più recente. Di fronte a questo, occorre domandarsi se i diritti d’autore o
copyright siano sempre stati democratici o no e, pertanto, se hanno permesso all’artista di
acquisire autonomia e indipendenza, rispetto alle istituzioni religiose, politiche e artistiche. In
effetti, bisognerebbe anche chiedersi se gli artisti ricevono effettivamente un guadagno per questi
diritti e chi sono quelli che hanno ricevuto e che ricevono beneficio da queste leggi, e ancora,
come questi diritti abbiano inciso storicamente sullo sviluppo delle arti visive. Alla luce di quanto
esposto, possiamo dire che i diritti di autore o di copyright restringono, di fatto, le possibilità
creative di un artista e, allo stesso tempo, rallentano lo sviluppo culturale invece di migliorarlo,
così come determinano quale tipo di arte sia lecito e quale no.
Tenendo in conto tutto ciò, il testo si è articolato come un frattale, che risponde
principalmente a cinque grandi interrogativi, che cercano di spiegare la relazione esistente tra
arte, storia dell’arte e proprietà intellettuale, visti i molteplici precedenti che hanno reso

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

possibile comprendere come tale relazione sia stata determinante, nel corso della storia
dell’arte, per conoscere quale tipo di arte sia stata promossa e accettata dalla struttura del potere
e come l’arte abbia potuto svilupparsi e bypassare questa barriera per costituirsi in una proposta
libera ed emancipatrice.
Tali questioni ci permetteranno di capire più chiaramente come i diritti di proprietà
intellettuale hanno interpellato e interpellano oggigiorno “l’arte dei nuovi media”, tra questi la
net-art e gli specialisti in questo tipo di arte, e quali sono state le strategie che questi artisti hanno
utilizzato per trovare una soluzione alle problematiche che li angoscia e ci angoscia come cultura.
Le cinque grandi domande sono: come si relaziona la costruzione del «sistema arte» con la
proprietà intellettuale? Che cosa implica l’autorialità (e la sua morte) nell’arte e nelle leggi sulla
proprietà intellettuale, dove rappresenta un aspetto nevralgico? Come nasce “l’arte dei nuovi
media”, la net-art e la sua tendenza all’anticopyright? Come si è potuto esprimere artisticamente
la net-art di fronte alle leggi sulla proprietà intellettuale? Quali alternative presentano l’arte in
rete e la storia dell’arte rispetto alle leggi sulla proprietà intellettuale nel capitalismo cognitivo?
Queste domande troveranno risposta in ognuna delle cinque parti che compongono la tesi e
che, in generale, affrontano ogni problematica, partendo dall’analisi di concetti vincolati a
determinati aspetti propri della storiografia della storia dell’arte e ad altri che sono stati incisivi
per lo sviluppo dell’“arte dei nuovi media” e, più precisamente, della net-art, che ci permettono
di intravedere esempi che parlano di nozioni, che ci fanno capire come siamo giunti al
contemporaneo congiunto di relazioni che si è costituito tra arte, storia dell’arte e diritti
d’autore o copyright. Nella tesi sono presenti continui riferimenti allo sviluppo “dell’arte dei
nuovi media” e, soprattutto, della net-art, rendendo più abbordabile il ragionamento circa la
problematica nevralgica della tesi.
Nella prima parte, La costruzione del «sistema arte» e la sua relazione con la proprietà intellettuale,
si inserisce il tema della ricerca e si definiscono gli aspetti più significativi che influiscono sul
rapporto tra le arti visive e la proprietà intellettuale. Ci si è resi conto di come fin dall'inizio
della modernità (XV secolo d.C.), si sia manifestato questo stretto rapporto e di come la
proprietà intellettuale continui a mantenere, anche nell’attualità, quasi con le stesse condizioni
di allora, questa relazione. Tutto ciò, pur avendo optato, per oltre due decenni, per un nuovo
territorio artistico, come poteva essere “l’arte dei nuovi media” o la net-art, basata sulle nuove
tecnologie che permettono, tra le altre cose, la riproduzione infinita delle opere d’arte. E
ancora, le leggi sulla proprietà intellettuale, a partire dai Trattati di Internet del 1996 della OMPI
(Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale s.f.), hanno punito questo tipo di pratica,

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

in particolar modo la net-art e l’arte appropriazionista, in ogni sua manifestazione,

convertendola in “arte illegale” o “arte del plagio”.
Si prenderanno in esame gli elementi principali che caratterizzano la proprietà intellettuale,
che ha avuto origine nel VI sec. d.C. e il cui vincolo con le arti visive si è espresso pienamente
durante il Rinascimento italiano – quando nasce la modernità -, il momento in cui si produce
l’autonomia dell’arte che concede, per la prima volta, l’indipendenza creativa degli artisti.
Indipendenza che si contestualizza all’interno dell’epoca a cui ci riferiamo e viene associata
all’esaltazione della bellezza, la figura del genio e l’aura all’interno delle opere d’arte.
Queste circostanze si esprimono attraverso la “firma” del creatore dell’opera, come indicano
Giovanni Arrighi (Arrighi 1999, págs.135-155), Donald Cardwell (Cardwell, 1996, pág. 113)
e Vandana Shiva (Shiva, Proteggere o usurpare? I Diritti di Proprietà Intellettuale, 2003, págs.
17-18), questa istanza diventa visibile in tutto il suo splendore, nella consapevolezza che tiene
Dürer di questo fenomeno (Vicente, 2013).
Questo tipo di produzioni aureatiche avranno la caratteristica di essere un pezzo unico ed
eccezionale, aspetto che verrà considerato come qualcosa di positivo per gli artisti stessi, in
quanto avrebbe permesso loro - attraverso i secoli - di essere più indipendenti e,
contemporaneamente, di potersi mantenere economicamente con la vendita delle proprie
opere. Sarà anche una questione importante per mecenati e collezionisti; da qui la costruzione
di un insieme di fenomeni che ruotano intorno a questo aspetto e che da un lato si possono
riassumere, nella preoccupazione per le arti visive, come qualcosa di emancipatorio che, durante
la Rivoluzione francese, darà il via alla creazione di un collezionismo statale, esposto nei musei
e destinato alla società; dall’altro lato, rafforza il commercio speculativo intorno alle opere
d’arte, che si producono contemporaneamente attraverso gli stessi canoni, già apprezzati
durante il Rinascimento e che si avvalgono delle leggi sulla proprietà intellettuale.
Dobbiamo ricordare che, come sottolineato da Arnold Hauser, durante il Rinascimento “lo
sviluppo del concetto di genio apre la strada a quello di proprietà intellettuale(…),[vincolato]
all’autonomia delle diverse forme spirituali di espressione, e risulta anche ipotizzabile una forma d’arte che
contenga in sé un significato ed uno scopo”. E ancora, Jack Goody, in Capitalismo e modernità, il grande
dibattito, chiarisce come l’esaltazione della figura del genio durante il Rinascimento si possa
associare ad una forma di individualismo precoce (Goody 2005, pags.134-135). Arnold Hauser
ci ricorda che ciò si verifica all’inizio del capitalismo (Hauser 1969, pag 421).
Senza ombra di dubbio, il fenomeno dell’autonomia dell’arte darà la possibilità di
un’esistenza -come indica il termine stesso- indipendente dell’arte rispetto ad altri fenomeni
artistici, rendendola capace di riflettere sui propri codici al di là delle richieste di mercato e

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

questo la porterà ad introdurre esperienze di collettivizzazione dell’arte ed all’utilizzo delle

nuove tecnologie, al servizio dei processi produttivi artistici. Questo aspetto si ritrova nelle
opere di John Ruskin, William Morris e del movimento Arts and Cratfs, esperienze esemplari per
le avanguardie storiche, ma soprattutto in Marcel Duchamp e su sottrae autoriale.
Anche nel costruttivismo russo si intravede questa tendenza, quando giunge a pensare ad
un’altra arte, lontana dall’autorialità individuale, vincolata alla teoria del genio e quindi un’arte
più vicina alle masse sociali, dove le tecnologie giocheranno un ruolo importante per la creazione
artistica, come nel Monumento alla Terza Internazionale (1919) di Vladimir Tatlin, il cui plastico
fu portato a spalla durante una manifestazione, come si evince in una fotografia d’epoca, per
dimostrare i progressi e i risultati rivoluzionari che si potevano raggiungere.
Dobbiamo ricordare che la Torre di Tatlin fu progettata per essere una costruzione inclinata,
simile alla torre di Pisa, di 400 metri di altezza, un terzo più alta della Torre Eiffel (Miranda,
2008), fatta di acciaio, ferro e vetro. La Torre era stata pensata come una doppia struttura a
spirale all’esterno, che doveva sostenere una specie di orologio-sole alquanto imponente e
interiormente c’era posto per tre edifici sospesi di cristallo e acciaio che ruotavano a velocità
distinta. In cima doveva esserci un «cilindro», destinato alla sede dei servizi di informazione, che
ruotava una volta al giorno; al centro una «piramide», come sede dell’amministrazione -
struttura che avrebbe avuto un ciclo di rotazione mensile - e, in basso, il «cubo», pensato per
ospitare assemblee, con ciclo di rotazione annuale. Dal cilindro superiore, attraverso riflettori e
schermi di proiezione si sarebbero trasmesse nel cielo notizie ed immagini, per mantenere
informato il popolo. I costi proibitivi del progetto per la realizzazione dell’opera e la difficoltà
nel reperire i materiali in Unione Sovietica, resero però impossibile il suo innalzamento.
Al di là di questo, c’è da dire che nell’opera di Tatlin si manifesta una forma estetica,
denominata «meccanica» ma è anche certo che il suo progetto eccede quel concetto
convertendosi in un gran dispositivo pieno di significati con elementi dinamici concettuali, che
si relazionano alla tecnologia e trasmettono al popolo -funzionalmente ed esteticamente- la
possibilità di intravedere e vivere in modo collettivo questa esperienza, dove l’arte si intreccia
alla vita quotidiana, cambiandola.
Questo tipo di collaborazione tra arte e tecnologia si può ritrovare nelle associazioni operaie
di Konstantin Mélnikov, come nel Club Operaio Rusakov, che fu costruito su indicazione
dell’Unione Kommunalkik, tra il 1927 e il 1929, che si trova a Mosca e nei proun, realizzati da
El Lissitzky negli anni Venti. Tali ragioni artistiche saranno considerate come un punto chiave
per i processi artistici propri della net-art che, attraverso le nuove tecnologie, si avvicinano e
interagiscono con le nuove cittadinanze digitali.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

E sarà così che, soprattutto grazie ai progressi compiuti dalle tecnologie del ventesimo
secolo- considerati nei suoi aspetti positivi da Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Marshall Mac
Luhan, e nei suoi aspetti negativi, da Theodor Adorno e Max Horkheimer -, per l’arte inizierà
un periodo che le permetterà di riflettere sulle proprie potenzialità derivate dall’uso delle nuove
tecnologie, quali la radio, la televisione, la videocamera portatile, i satelliti, i computer,
internet, il web, ecc. Basti pensare alle opere del pioniere della pop art Richard Hamilton, al suo
collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (Che cos’è ciò che oggi rende
così diverse tra loro le case, e le fa così attraenti?) del 1956, o alle opere di artisti fluxus come
Yoko Ono e il suo Eye Blink (Fluxfilm n. 9, 1966) o ancora, a Nam June Paik, in progetti come
Good Morning Mr. Orwell, del 1984 (June Paik,1984), tutti chiari esempi dove si ridefiniscono le
possibilità di relazione effettive tra produttore e ricettore all’interno delle arti visive.
Inoltre, in questa prima parte, si analizza una delle pratiche più comuni della storia dell’arte,
quella “dell’appropriazionismo”, fenomeno che si esprime nella Roma Imperiale nei confronti
della Grecia antica ed avrà nel manierismo la sua massima espressione. Per quanto concerne il
XXº secolo, durante gli anni 80, il termine appropriazionismo rappresenta una modalità che
designa una particolare arte del momento. Sarà il critico d’arte Douglas Crimp, colui che
applicherà questo termine per definire l’esposizione Pictures del settembre 1979, che attraverso
i suoi lavori concettualizzavano quelle problematiche interne all’arte, dando vita a nuove forme
narrative. Quest’esposizione si inaugurò nella galleria Artist Space (Artists Space, 1977), i cui
artisti non lavoravano su prototipi originali propri e le cui opere rimandavano a produzioni di
altri. Tra gli artisti convocati per partecipare a Pictures, incontriamo Jack Goldstein, Philip Smith,
Troy Brauntuch, Robert Longo e Sherrie Levine.
Parallelamente a questo, in questa prima parte si cerca di spiegare come, durante il
Novecento, l’uso gratuito del gesto «appropriazionista» sia stato vietato a livello internazionale,
per via delle leggi sulla proprietà intellettuale, arrivando anche all’incriminazione, come nel caso
di Andy Warhol.
Warhol, già negli anni ‘50 e ’60 riuscì ad evitare una serie di azioni legali per appropriazione
illecita delle immagini fotografiche, che utilizzava nelle sue serigrafie. Questa situazione si
presentò quando Warhol si servì delle foto di Charles Moore, Patricia Caulfield e Fred Ward.
Della Caulfield, Warhol utilizzò delle fotografie di fiori, che la fotografa realizzò per una rivista
illustrata ([Link] 2012), per una sua opera, nella chiamata Flowers, dove ricoprì letteralmente
con serigrafie di fiori i muri della galleria d’arte di Leo Castelli a New York. Dopo aver visto un
annuncio pubblicitario dell’opera di Andy Warhol nella vetrina di una libreria, la fotografa
denunció l’artista per violazione dei diritti di proprietà intellettuale. L’avvocato di Andy Warhol

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

giunse ad un accordo extragiudiziale, dando alla fotografa un compenso per l’utilizzo

dell’immagine dell’artista e due opere.
La pressione per evitare che si facesse arte appropriazionista, si fece sempre più evidente,
come già detto, verso la fine degli anni ’90, come testimonia il caso di Cornelia Sollfrank,
pioniera nel mondo digitale, net-artista, «cyber-femminista», colei che doveva esporre in una
galleria in Svizzera nel 2004, una sua interpretazione dei fiori di Andy Warhol, quelli della
galleria Castelli di New York, ma che le fu impedito perché la sua opera era stata ritenuta un
plagio. Le immagini utilizzate dalla Sollfrank erano accessibili in rete e con queste realizzò i suoi
collages digitali, stampe digitali, pitture murali, etc. (Sollfrank, Anonymous_Warhol-flowers.
This is not by me 2004).
Stesso destino toccò al graffitista Shepard Fairey, che nel febbraio del 2009 dipinse
l’immagine di Obama accanto alla parola Hope (speranza). Fairy ammise il carattere
«appropriazionista» della sua creazione e fu denunciato dall’Associated Press per violazione dei
diritti di proprietà intellettuale del fotografo Mannie García, che aveva realizzato l’immagine,
utilizzata poi da Shepard. Il processo contro Shepard fu piuttosto lungo e, nonostante si riuscì a
dimostrare il suo zelo artistico e il suo diritto all’ «appropriazionismo», fu sanzionato
ugualmente per altre ragioni. In questo clima di criminalizzazione dell’«appropriazionismo»,
collettivi della net-art, come Negativland, che lavorano il sampling, dagli anni novanta in poi,
prestano assistenza giuridica agli artisti e hanno deciso di usare licenze libere come creative
commons, per diffondere la loro arte.
In questa prima parte della tesi, si affrontano inoltre i due aspetti dell’estensione globale di
internet e del web, uno commerciale e l’altro dipendente da processi collaborativi e dall’utilità
che hanno modificato il mondo delle arti visive, rendendo possibile la trasformazione dell’arte
in qualcosa di immateriale e la sua distribuzione attraverso dei nuovi mezzi tecnologici, come le
piattaforme online, Youtube o Vimeo, per esempio.
In questa parte, si cerca di comprendere come la storia dell’arte provi a spiegare i processi
artistici vincolati alla rete, in un mondo sempre più immateriale, dove il capitalismo cognitivo -
che si alimenta economicamente, grazie ai diritti di proprietà intellettuale e ai brevetti-, sta
cercando di limitare le possibilità di creazione che le nuove tecnologie offrono, con il desiderio
di mantenere in atto un affare, dove è importante pagare importi elevati, per esempio, per i
diritti di riproduzione delle opere d’arte nei libri di carta o di quelli online, ciò che rende
abbastanza complesso il lavoro degli specialisti in cultura visiva. Inoltre, si rende conto del fatto
che ci sono pochi artisti e molte imprese come Corbi, di Bill Gates, o le entità che gestiscono i

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

diritti di proprietà intellettuale, come VEGAP, che ottengono benefici reali, mentre la maggior
parte degli artisti non ottiene denaro se non pochi spiccioli, per diritti di proprietà intellettuale.
Si riprenderà il concetto di net-art e la sua posizione anticopyright, riconosciuta per la sua
resistenza naturale, per la sua struttura interna, che la fa essere una modalità espressiva che può
riferirsi e utilizzare rapidamente tutti i contenuti del web e per essere un’arte riproducibile. Si
rivolgerà uno sguardo anche ai particolari limiti che le leggi sulla proprietà intellettuale hanno
imposto all’uso di internet e del web e come tutto questo abbia influito negativamente sullo
sviluppo di questa manifestazione artistica.
In questo senso, diversi gruppi di [Link] hanno fatto delle indagini sulle diverse clausole
che le leggi sulla proprietà intellettuale hanno, dalla restrizione dei processi democratici fino
all’occultamento di ciò che implicano i brevetti di alimenti, come [Link] rende
evidente nel suo progetto di natura sarcastica voteauction, ([Link]
[2000]), realizzato per le elezioni presidenziali negli Stati Uniti. Qui, tramite una web, si invitavano
gli americani a vendere i loro voti al miglior offerente. Questo per il collettivo di [Link] si tradusse
in diverse querele da parte di vari Stati americani e l'eliminazione della loro pagina web in Svizzera
- tramite pressione del governo americano -, dov'era situato il server di quest'ultima (Knowlton
2000).
Nel caso di Critical Art Ensemble, loro avevano riportato il problema dei brevetti e
dell'agricoltura transgenica nella loro opera Free Range Grain ([Link]
[Link]/[Link] [2004-2008]) , criticando apertamente l’industria alimentare e sanitaria del
governo americano, opera che costò al collettivo un'accusa di bioterrorismo da parte dell'FBI.
Riguardo Etoy e la vicenda di [Link] ([Link]
share/, [2000]), il collettivo aveva creato un gioco online disponibile ai loro membri; un gioco
creato dopo la severa causa sui diritti di proprietà intellettuale che il negozio di giocattoli online
eToys aveva mosso loro. Il gioco online e/o opera d'arte denominata [Link] consisteva in un
campo di battaglia contro il negozio di giocattoli. La comunità che appoggiò Etoy in questo gioco
divenne un battaglione di soldatini, che attaccarono - secondo le tecniche di cui disponevano - la
pagina web del negozio, facendo dei punti. Il trionfo della manovra di Etoy e dei suoi soldatini
furono favorevoli affinché le azioni della compagnia di giocattoli online perdessero valore.
Nel caso di Face to Facebook ([Link]
[2011]), Paolo Cirio e Alessandro Ludovico indagano al massimo sulle possibilità artistiche permesse
dalle nuove tecnologie, dunque indagano in modo acido e inquietantemente critico su uno dei
colossi dei social network: Facebook. Qui i concetti di privato e pubblico si fondono in
un’operazione che consisteva nell'appropriarsi di un milione di profili Facebook senza nessun tipo

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

di permesso, ricostruiti da nuove tipologie per poi filtrarle tramite un programma di

riconoscimento facciale – programma analogo a quello che Facebook dava al pubblico – per poi
creare e divulgare nuove identità virtuali plasmate da loro stessi su [Link], un sito di
incontri online. Il web si liberava dalle restrizioni di Facebook ed aveva un carattere più ludico: i
diretti interessati potevano, tramite esso, contattare più liberamente coloro con i quali andavano
più d'accordo, per esempio, su questioni riguardanti il viso o altri dati complementari.
In tutti i casi citati, i singoli [Link] o i collettivi vennero minacciati con la frase "cessi e
desista" o processi per realizzare procedimenti creativi che colpiscono le attuali leggi sulla proprietà
intellettuale.
È d’uopo dire che questi collettivi hanno fatto propri una serie di postulati che erano degli
scienziati/sviluppatori di software liberi, i quali sono a loro volta eredi della tradizione di
condivisione della conoscenza di questi dispositivi tecnologici nelle università americane ancor
prima che Internet venisse commercializzato. Perciò, mantenevano il codice sorgente aperto
affinché il software potesse essere migliorato, precetto ancora mantenuto da collettivi come quello
del “software libero”. In questo senso, bisogna dire che quest’ultima istanza e la linea più accesa del
[Link] hanno acquisito quello che oggi viene denominato “cultura del pro-comune”.
Come espresso da Antonio Lafuente, bisogna dire che “L’irruzione del movimento che ha
condotto al “software” libero e al “copyleft”, così come alla difesa degli standard e protocolli aperti, continua ad
essere il motore di Internet o, in altri termini, la vis che mantiene il progetto di una rete concepita come un
ambito di libertà, e non solo come un mercato immenso. Inoltre, il mondo della conoscenza e della creazione
sono stati scossi da profondi cambiamenti che trasformeranno per sempre il rapporto professionisti/amatoriali,
produttori/consumatori e autori/pubblico dal momento che i costi di edizione, copia, riproduzione e
trasmissione dei dati si sono ridotti praticamente a zero. Le dure lotte per i diritti di proprietà intellettuale o di
brevetti che stanno permettendo che un piccolo settore della popolazione si impadronisca di ciò che era
considerato finora come frutto di una creazione collettiva e storica, rende evidente l’esistenza, tra gli
intellettuali e gli artisti [come successo con i [Link] citati poc’anzi] di profondi movimenti “di
resistenza” di fronte alle nuove tecnologie, così come il bisogno di instaurare un dibattito su quali sono gli ambiti
della cultura che possono essere privatizzati o no e quali nuove pratiche di sociabilità in rete possono essere
criminalizzate o meno” (Lafuente, Los cuatro entornos del procomún 2008, 50).
Inoltre, i collettivi di [Link] come Negativland o Electronic Disturbance Theater (EDT)
hanno cercato molte strategie in modo da poter condividere le proprie opere ed acquisire le nuove
licenze libere come creative commons, creata da Lawrence Lessing, o hanno creato tattiche per creare
illimitatamente tramite tecniche come la “disobbedienza civile elettronica” (DCE) – Electronic Civil
Disobedience (ECD)- , concettualizzata e resa popolare da Critical Art Ensemble tramite due opere

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

letterarie, The Electronic Disturbance (1994) ed Electronic Civil Disobedience & Other Unpopular
Ideas (1996), trasformandosi quest’ultima in un modo alternativo di resistenza digitale1 verso il
sistema capitalista. Questa attuazione consiste non solo nell’opposizione al potere sulle strade, ma
anche in rete e nei canali di flussi d’informazione (Perini 2010) e circolazione di arte e politica. Tra
le proprie massime figura quella di eseguire “un’attività non violenta per sua stessa natura, così come le
forze d’opposizione non si affrontano mai fisicamente. Come nella disobbedienza civile, le tattiche base sono
l’infiltrazione e il blocco. Senza uscite, entrate, condotti ed altri spazi chiave devono essere occupati dalla forza
di contestazione per fare pressione così alle istituzioni coinvolte in azioni criminali o non etiche” (Critical Art
Ensemble 1996).
Dalla seconda parte di questa tesi in poi, ci si addentra in analisi specifiche di istanze di
congiuntura del rapporto tra arti visive, storia dell’arte e diritti di proprietà intellettuale citati nella
prima parte, come nel caso della nozione di paternità.Così, nella seconda parte denominata
Paternità, collettivizzazione della paternità e morte dell’autore nella [Link], si lavora sul collegamento tra
le istanze enunciate alla luce del fatto che tanto la paternità come la sua collettivizzazione si sono
sviluppate indistintamente quando il potere imperante lo ha reso possibile in maggior misura. Così,
la paternità che sorge con Pericle nella Grecia democratica (V secolo a.C) ha la possibilità di
svilupparsi pienamente nel Rinascimento italiano, nelle città-Stato come Firenze tramite decisione
dei grandi signori dell’epoca – come i Medici – e mantenersi fino all’epoca attuale nella misura in
cui, da allora, le opere sono state concepite come un bene emancipante ma, allo stesso tempo,
redditizio.
Nel caso della collettivizzazione della paternità, quest’ultima avrà come epoca esemplare
per molti esponenti dell’“arte dei nuovi mezzi” e per i [Link] la nascita delle città medievali
dove, come Petr Kropotkin ci indica nell’Aiuto reciproco, si ha avuto una crescente “(...) diversità di
occupazioni, mestieri ed arti, e con l’aumento del commercio con Paesi lontani, era richiesta una forma di
unione che nella comunità villica non c’era ancora stata, e questo nuovo elemento necessario venne trovato nelle
gilde. Sono stati scritti molti tomi su queste unioni che, sotto il nome di gilde, confraternite,
«drúzhestva», «minne», «artiél», in Russia, «esnaf» in Serbia e Turchia, «amkari» in
Georgia, ecc., acquisirono grande sviluppo (...), l’universalità di quest’istituzione e (...), il suo vero carattere
(...) [verificato] in centinaia di statuti di gilde (...) [e che ha] un rapporto con i collegia romana [in

1 Tutti i libri del CAE, tra cui Electronic civil disobedience and Other unpopular ideas, sono disponibili presso la
casa editrice Autonomedia (NYC) o si possono scaricare gratuitamente sul sito [Link]
Esistono anche versioni in altre lingue, come il tedesco (Passagen Verlag), l’italiano (Castelvecchi) e il francese
(l~eclat). Per maggiori informazioni, si può contattare il CAE tramite la propria pagina web.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

modo specifico con i navicularii (Salazar Revuelta 2007) 2],ed anche con le unioni persino più antiche
della Grecia e dell’India, possiamo affermare in piena sicurezza che queste confraternite sono solo il grande
sviluppo di quegli stessi principi la cui apparizione si è vista già nell’organizzazione tribale e nelle comunità
di villaggio” (Kropotkin 2002, 94).
Sono state le loggie, chiamate anche “gilda” o “artiél”, quelle che tra i secoli XII e XIII d.C.
si espansero e unirono una gamma di artigiani ed artisti che, essendo lavoratori liberi che non
dipendevano dal regime feudale, realizzarono le proprie opere principalmente in città libere. Le
loggie furono le istanze precedenti alle congregazioni e coabitarono come organizzazioni lavorative
gerarchiche di salariati, il cui obiettivo era ottenere un’armonia tra la domanda di opere estetiche e
il numero di atelier attivi di conseguenza in modo da assicurare ai propri membri lavoro, sistemi
specifici di istruzione e benessere socio-economico.
Con ciò vediamo che il senso di collettivizzazione nella creazione artistica, l'assenza di una
paternità chiara o la perdita di quest’ultima sono state scelte guidate dall’arte, come si evince nelle
azioni del Dadaismo o come succede oggigiorno con la [Link], che come abbiamo visto si appella
all’immaginario del lavoro collettivo del Basso Medioevo, come una benefica costante per dare un
altro aspetto alla produzione artistica; come il costruttivismo russo a suo tempo lo stabilì
allontanandosi con questo sia dall’aristocrazia, sia dalla borghesia e dal capitalismo, in una ricerca
sull’avvicinamento del procedimento artistico verso le masse sociali, così come la [Link] fa
nell'epoca attuale rispetto alle cittadinanze globali.
Altri "antenati” della [Link] intesa come lavoro collettivo sono state le mail art dell’artista
fluxus Ray Johnson tramite le quali coinvolse in veste di autori a centinaia di persone, da artisti a
comuni cittadini che presero parte all'elaborazione di cartoline modificate in modo collettivo.
Anche Luther Blissett Project, facciata di un collettivo mai identificato completamente che
dall’ironia, l’umorismo e le tecnologie come la televisione o le e-mail sviluppò un’arte vincolata
direttamente al corpo sociale. Questo si può notare dal loro intervento alla trasmissione televisiva
"Chi L'ha Visto?" (1995), dove dei membri del collettivo denunciavano la sparizione di una persona
in un contesto dove si parlava in modo leggero e, contemporaneamente, drammatico su fatti tragici
di sparizione di esseri umani, senza confermare se ci fosse davvero stata una denuncia formale alla
polizia sulla sparizione della persona che stavano cercando. Alla fine, lo stesso LBP rivelò alle
telecamere che era una presa in giro, segnalando che la persona data per dispersa non esisteva.

2 Un tipo di commercianti navali dell’Antica Roma era denominato navicularii. Erano gli incaricati del

trasporto marittimo delle merci. Si veda: Salazar Revuelta, María. La responsabilidad objetiva en el transporte marítimo y
terrestre en Roma. Estudio sobre el “receptum nautarum, cauponum et stabulariorum”: entre la “utilitas contrahentium” y el desarrollo
comercial.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Un altro antenato della [Link] sono i lavori collettivi e postulati dell'Internazionale

Situazionista (IS), come si evince dalla Tesi d'Amburgo - Thèses de Hambourg, settembre 1961 -
(InternacionalSituacionista 2000) che è un documento per condurre il collettivo, strumento che
raccoglie lo sguardo di Karl Marx nel suo Contributo alla critica della filosofia di Hegel (1844) e la sua
focalizzazione sui postulati di Feuerbach. L'Internazionale Situazionista (IS) stabilisce che "la filosofia
si deve mantenere e realizzare" (InternacionalSituacionista 2000) a cui aggiungono “superare e realizzare
l’arte" (InternacionalSituacionista 2000).
È d’uopo segnalare che, in questa parte della tesi, si affronta il processo di configurazione
della paternità, i diversi tipi e la dissolvenza di quest’ultima, riconoscendo nei suddetti processi una
ricerca di autonomia degli artisti che pretendono collocarsi da una faccenda il cui tratto
caratteristico è di essere una conoscenza emancipatrice, come si evince sia in David che in Marcel
Duchamp. Questo va più in là di come la società, il mercato e la proprietà intellettuale siano guidate
dal concetto di paternità e implicazioni dell’arte.
Inoltre, vengono analizzate le posizioni di autori come Walter Benjamin o MacLuhan su
come le tecnologie hanno inciso costruttivamente sull’arte, la paternità, la dissolvenza e la perdita
di quest’ultima e in quale misura le loro visioni si sono riattivate, ai giorni nostri, alla luce del
contesto di capitalismo cognitivo che viviamo, per mano di pensatori come Max Trive, José Luis
Brea, Reena Jana, Juan Martín Prada, Laura Baigorri, Geert Lovink e Cory Doctorov tra gli altri.
Ci si rende anche conto dello sviluppo, durante il Novecento, della morte dell’autore,
questione a lungo riflessa da Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault e Wolfgang Iser -
soprattutto in ambito letterario - i cui pensieri alla fine degli anni Settanta trasmisero la crisi della
paternità, vincolata alla crisi dell’“io” occidentale. Bisogna segnalare che, in ambito letterario, la
morte dell'autore è vista fino all'epoca attuale come una possibilità creativa nella letteratura su
Internet, fenomeno che ebbe un chiaro inizio nelle esperienze come quelle inaugurate dal collettivo
Wu Ming con la sua opera Q (2000).
Ma in ciò che si riferisce alla morte dell’autore in ambito di arti visive, il fenomeno è
presente in Duchamp e il suo lungo silenzio. Si dà una possibilità concreta con lo sviluppo di
tecnologie - come la TV e la videocamera - e dell’uso in massa da parte di artisti com’è successo
con il Luther Blissett Project (uno dei collettivi più importanti degli inizi della [Link]) che, alla fine
degli anni Novanta, sviluppa un progetto di durata quinquennale, realizzando interventi come
L’assalto alla Mondadori (6 marzo 1996). Sono progetti in cui non si sa ancora chi furono i veri autori
delle opere, tra le altre cose, perché molte creazioni furono sviluppate in gran parte da vari cittadini.
Il Luther Blissett Project è l’antenato di una serie di collettivi di [Link], tra di essi
[Link] che sviluppano un’opera sotto maschere o nickname, dove la paternità

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

individuale ed un tipo di paternità identificabile non costituiscono il centro delle loro creazioni,
questione possibile dovuta allo sviluppo di Internet e del web.
Tuttavia, i “Trattati di Internet” dell’OMPI (Organizzazione Mondiale della Proprietà
Intellettuale) del 1996 mobilitarono negli Stati Uniti una serie di leggi sulla proprietà intellettuale,
che debiliteranno in modo progressivo il concetto di “fair use”, proprio della legislazione americana
che ha permesso che moltissime opere di [Link] si possano realizzare senza restrizioni e vengano
pubblicamente alla luce in modo da essere usate dalla società. Da questi trattati la morte dell’autore
nella [Link] viene sanzionata in tutte le parti del mondo occidentale, e quindi lo sono l'anonimato
dei creatori, il senso "appropriazionista" e la collettivizzazione del lavoro artistico in rete.
Questo si deve al fatto che detta arte contraddice i precetti delle leggi sulla proprietà che,
vincolate al capitalismo cognitivo, promuovono un tipo di arte connessa alla teoria del genio,
all'opera unica ed auratica.
In questa parte della tesi viene constatato che, dato il tipo di leggi sulla proprietà
intellettuale che viene promosso a livello internazionale in occidente, dagli anni Novanta in poi si è
ritornati ad un tipo di arte con paternità vincolata all'arte materiale, con possibilità di essere venduta
come se si trattasse di un quadro rinascimentale.
Nella terza parte, Lo sviluppo dell’“arte dei nuovi mezzi” e la net-art e la sua tendenza anticopyright,
si analizzano le origini dell’arte attuale vincolata alle nuove tecnologie, un cammino lungo che
avanza a passi da gigante durante tutto il Novecento, soprattutto nel Dopoguerra, quando l'Europa
viene ricostruita grazie al piano Marshall. Il periodo del Dopoguerra sarà evidenziato dallo sviluppo
di esperienze scientifico-tecnologiche su progetti che, al tempo stesso, avevano scopi militari ed
erano di carattere scientifico-umanistico, sviluppatisi tanto in Europa, Inghilterra o Stati Uniti
d'America. In questo ultimo caso si sviluppano progetti come ArpaNet - che sarà uno strumento
all'interno delle università americane che permetterà a scienziati, ricercatori, ingegneri e studenti
poter condividere liberamente software che in generale avranno il codice sorgente aperto per poter
essere migliorati. Sono software che, tra le altre cose, miglioreranno la distribuzione della
conoscenza. Vengono fissati come processi collaborativi che, in seguito, la net-art e il pro-comune
faranno propri così come anche il movimento di cultura libera e il movimento per il software libero,
vincolati rispettivamente alla licenza libera creative commons e alla licenza libera copyleft, che sono due
delle alternative più importanti alle leggi di proprietà intellettuale vigenti.
La progressiva articolazione dell’era informativa sarà assunta dall'arte in modo intenso tanto
dal punto di vista riflessivo come dagli artisti che faranno sistematicamente esperimenti con i nuovi
strumenti tecnologici mettendoli a disposizione di tutti gli obiettivi dell’arte. Questo si nota
nell’uso di Nam June Paik del primo videoregistratore portatile disegnato dalla Sony che venne

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

impiegato per filmare lavori assieme a Charlotte Moorman per le strade di New York. Intanto, Nam
June Paik creerà apparecchi tecnologici altamente sofisticati, come quello realizzato nel 1963 in
Giappone assieme all’ingegnere Shuya Abe, un “video-sintetizzatore”3 che serve per produrre e
modificare immagini digitali. Il video-sintetizzatore offrì un potenziale assolutamente democratico
per coloro che volessero generare immagini artistiche senza avere bisogno di conoscenze tecniche
o esperienza.
Il livello sperimentale con i nuovi mezzi tecnologici verrà espresso in mostre di rilievo,
come The machine at the end of the mechanical age (1970) o Pictures (1977), che renderanno conto di
abbondanti riflessioni ed opere innovatrici riguardo alle nuove tecnologie e al nuovo mondo che
stava prendendo piede e che Jean-François Lyotard chiamerà "post-modernità" e renderà visibile
nei suoi significati nella mostra curata assieme a Thierry Chaput e chiamata Les Immatériaux: le “petit
journal”.
Questo è un mondo nuovo già vaticinato da Karl Marx nei Gundrisse, dove parla del "general
intellect", o intelligenza generale, per segnalare un periodo denotato dall'importanza delle
conoscenze che saranno concepite come prodotti immateriali, cosa che esaltò il capitalismo
cognitivo, rendendole parte del proprio discorso per mercificarle.
In contrapposizione ai postulati del capitalismo cognitivo, fenomeni come la [Link]
sfrutteranno l’espansione di Internet e il web come strumenti di possibilità per portare l’arte fino
ai propri limiti creativi, cosa che permetterà a sperimentare con l’uso di opere preesistenti per
articolarne altre, come si evince in progetti come Deconstructing Beck
([Link] de ®™ark, che consiste in una collezione di
resampling lucidi e ludici ma “presumibilmente illegali di Beck”, dato che al musicista Beck Hansen non
era stata chiesta l’autorizzazione corrispondente di uso delle sue opere. L’opera che voleva sabotare
la casa discografica dalla quale l’artista dipendeva fu prodotta dal marchio Illegal Art con l'appoggio
di cinquemila dollari ottenuti da ®™ark tramite donatori anonimi (®™ark, Deconstructing Beck
s.f.). Inoltre, la [Link] rivelerà la propria posizione anticopyright come qualcosa che rende possibili
i processi creativi radicali in cui vengono esplorati e che hanno come obiettivo i diritti di proprietà
intellettuali.
Nella quarta parte, La ribellione della [Link] rispetto alle leggi di proprietà intellettuale, verranno
evidenziate in modo dettagliato le strutture che permettono l'apparizione di questo tipo di
manifestazioni nella loro linea più critica dove spiccano, tra gli altri, Electronic Disturbance Theater

3Il video-sintetizzatore venne esposto alla Tate Modern Gallery, nella mostra dedicata a Nam June Paik tra il

17 settembre 2010 e il 13 marzo 2011.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

(EDT), Daniel García Andújar, Marcell Mars, i quali hanno sviluppato proposte innovatrici che
portano i lavori in rete a limiti insospettati, mentre operano in un rapporto stretto col corpo sociale
che si rende parte dei progetti, venendo inclusi come creatori amatoriali. Questo si può vedere nel
progetto dell’art hacktivista Marcell Mars (Nenad Romić), co-creatore del Multimedia Institut [mi2]
a Zagabria (MedialabPrado s.f.), che è stato uno dei fondatori del deposito aperto di conoscenza
condivisa Public Library. Memory of the World ([Link] [2012-2016]). È
questo un progetto artistico, sociale, democratico e solidale la cui filosofia è: “Facciamo dei cataloghi
di tutti i libri che abbiamo scaricato e condividiamoli!” (MarcelMars 2015), nato nel 2010 e che consiste
nella creazione di una biblioteca virtuale sviluppatasi tramite le possibilità offerte dalle nuove
tecnologie, siano esse software liberi, codici sorgente, il web 2.0 e Internet, ecc., tramite diverse
piattaforme guidate da art-hacktivisti e bibliotecari amatoriali.
Questi modi di fare della net-art avranno i loro precedenti tanto nella storia dell’arte come
nel movimento dadaista o nell’Internazionale Situazionista (IS), ma si manterranno anche su una serie
di processi creati nelle università americane da accademici e ricercatori che, dagli albori della ricerca
sulle nuove tecnologie, non hanno fatto altro che creare e condividere software liberi con codice
aperto. Detto modo di fare si è mantenuto e si mantiene nonostante la mercificazione di Internet
verso il 1991 con la legge High Performance Computing and Communications Act, nota più
comunemente come "The Gore Bill - la legge Gore" (Congresso americano, 1991).
Allo stesso tempo, la [Link] viene situata dentro una trama socio-culturale artistica e politica
che viene rivelata di fronte al capitalismo cognitivo, che cerca solo di fare accordi mercantili con la
conoscenza immateriale ed eliminare ciò che non gli conviene. Come si è detto, le attuali leggi sulla
proprietà intellettuale rendono impossibile il processo normale di creazione di [Link], impedendo,
tra le altre cose, a quest’ultima di citare immagini di altri artisti. In questo senso, Cory Doctorov ci
dice che l’ultimo ventennio di politica su Internet è stato sottoposto alla guerra d’autore, ovvero
che gli Stati sono partiti alla difesa dei diritti di proprietà intellettuale con fini economici a discapito
di quelli culturali. E tutto questo, senza considerare l'importanza della libera circolazione della
conoscenza (Doctorov, 2001).
In questa sezione della tesi si dimostra che le lotte per l’autonomia della [Link] e degli
specialisti in arte di fronte alle leggi sulla proprietà intellettuale saranno intense dall’inizio di questo
movimento artistico, di fatto già all’inizio del 2000, quando l’FBI accusava di coercizione i creatori
e specialisti in arte dei nuovi mezzi, come nel caso di Martha Wilson, fondatrice e manager
principale del progetto Franklin Furnace (nome che fa allusione a un quartiere di New York
[[Link] che consiste in un file di registro di opere d’arte che è stato messo
in rete e che, in seguito, ha trasformato in un museo online. La [Link] si impadronirà e imprenderà

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

una lotta per mantenere un tipo di arte emancipata dagli interessi politico-economici che si celano
dietro quelle leggi, come si evince dal progetto Copies ([Link]
[1999]) di [Link] e nella sua e-mail manifesto del 1999 (Luther Blissett 1999). In
questo modo si può vedere che sono stati sviluppati, negli ultimi 25 anni, dei procedimenti artistici
nella [Link] che fanno appello continuamente ai differenti bordi che hanno con sé le leggi di
proprietà intellettuale per l'arte e la società. In tal senso, si descrivono una serie di proposte
artistiche contestatarie ed anticopyright, come nel caso di NegativLand, la cui proposta generale è
completamente anticopyright ed “appropriazionista”, come delineato nel suo album U2 Negativland
(Negativland s.f.).
Inoltre, entrano in scena i sistemi sofisticati creati da ®™ark, come la sua corporazione
The Intellectual Property Fund (1991 – 2016), un’entità artistica tattica per l’insubordinazione
culturale e politica il cui successo avuto su scala globale è, come vedremo, poco usuale ed ha
ottenuto come profitti grandi dividendi culturali che attendono di essere ottenuti. La suddetta
piattaforma è legale e tramite essa si ottengono dei fondi per creare le proprie opere e quelle di altri
creatori che si muovono sul fronte anticopyright e che possiedono un interesse marcato per mettere
in scacco il livello antidemocratico del sistema e, inoltre, valorizzano l'arte configurata con le nuove
tecnologie.
Nella quinta sezione L’arte nelle reti, storia dell’arte e le alternative alle leggi di proprietà
intellettuale nel capitalismo cognitivo, si fa il punto sullo sviluppo e il consolidamento delle leggi di
proprietà intellettuale che marcano e delimitano il territorio della produzione artistica visiva e la
storia dell'arte contemporanea. Ci si focalizzerà sul caso della legge spagnola sulla proprietà
intellettuale, sulle ultime tre versioni e su chi fa sì che questa legge venga rispettata in Spagna: è il
caso dell'entità di gestione di diritti sulla proprietà intellettuale VEGAP (Visual Entidad de Gestión
de Artistas Plásticos). Quest'organismo recente di gestione collettiva è incaricato di proteggere i
diritti di riproduzione, o copyright, degli artisti visivi. Da qui, provvederemo a esaminare le
problematiche esistenti per includere riproduzioni di opere d'arte nei libri di storia dell'arte e le
ripercussioni collaterali, che non sono minori e colpiscono la produzione creativa degli artisti, la
consegna della conoscenza da parte di storici dell'arte a tutta la comunità e la diffusione delle opere
d’arte a livello locale e internazionale.
Allo stesso modo ci si focalizza su ciò che succede in alcuni ambiti della realtà americana
dato che, in alcuni punti, la legislazione della proprietà intellettuale americana è simile a quelle
europee, formattate da una stessa posizione presa dall’Unione Economica Europea. La coincidenza
tra realtà viene prodotta dall’incrocio di interessi economici che le leggi mantengono tra di esse;

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

interessi rafforzati, in alcuni casi, dai trattati del libero commercio che hanno inciso in modo
considerevole nel conformare e modificare successivamente le legislazioni enunciate.
Inoltre, si descrive l’esistenza di un'assenza molto dannosa di autocritica da parte di
importanti settori intellettuali e artistici ai procedimenti di globalizzazione che stabiliscono i
contesti politici espressi nelle leggi di proprietà intellettuale. Questo loro comportamento ha
portato all’auto-assorbimento di molti processi culturali. In questa stessa misura si chiarirà la
resistenza e le proposizioni che intellettuali appartenenti a diverse discipline – storici dell’arte ed
artisti – hanno fatto, mostrando con ciò una gran tenacia di fronte al limitante sistema imposto,
cercando di scappare da un modo di denominazione culturale che mina la libertà di creazione, di
espressione e lo sviluppo dell’arte e della cultura a livello generale.
Perciò viene analizzato il "Manifiesto de Soria. Sobre las reproducciones de obras de arte” (Ramírez
2005), documento formulato dallo storico dell’arte Juan Antonio Ramírez e firmato da importanti
storici dell’arte spagnoli. Questo manifesto ha cercato il libero utilizzo di immagini in libri di
carattere scientifico ed educativo, opponendosi con ciò all’opinione che l'entità di gestione di diritti
sulla proprietà intellettuale VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) ha sulla
questione, un’opinione decisamente contraria.
In questa sezione della tesi, si riporta la reazione di questo organismo di gestione collettiva
in rapporto al manifesto citato poc’anzi.
Fatto degno di nota è che la VEGAP, così come altre entità di gestione come la SGAE,
sostengono che il loro comportamento va a beneficio diretto degli artisti che ottengono redditi
tramite diritti d'autore. In questa ricerca si illustra che, nel caso degli artisti visivi, non succede così.
Questione che è stata stabilita dopo aver realizzato un’esauriente analisi della parte economica di
vari anni di gestione della suddetta entità, determinando i reali benefici dei creatori.
Inoltre, viene fatto uno studio sui costi di produzione di un libro di storia dell'arte pagando
le alte tasse di riproduzione delle immagini stabilite della VEGAP. Si analizza anche il mercato locale
ed estero di libri prodotti in Spagna e ci si rende conto della scarsa produzione di libri dedicati
all’arte attuale, molti dei quali non hanno immagini per i costi derivanti dai diritti d’autore delle
immagini interessate.
Bisogna aggiungere che si include un paragrafo dedicato alle alternative che, a livello
internazionale, gli intellettuali dell'ambito umanistico hanno creato per poter condividere la
conoscenza oltre le limitazioni date dalle leggi sui diritti d'autore’ Da una parte, viene mostrata la
scelta più radicale assunta da Joost Smiers e Marieke Van Schijndel, autori di Imagine… No Copyright
(Smiers e Van Schijndel 2008). Smiers aveva scritto in precedenza: Un mondo senza copyright: arti e
mezzi nella globalizzazione (Smiers, 2006), dove propongono l’eliminazione dei diritti d’autore

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

affinché la società deve considerare che “la creatività sorge, per definizione, da una riserva di conoscenze,
destrezze e talenti, frutto dell’attività collettiva. I supporti individuali a questa riserva meritano tutto il
rispetto, ma non è in nessun modo vero che la creatività sorga da un unico pozzo" (Smiers e Van Schijndel
2008, 74), questione che l’“appropriazionismo” e i collettivi di [Link] hanno fatto presente.
Smiers e Van Schijndel realizzano un’analisi propriamente commerciale delle leggi sui
diritti d’autore che, in definitiva, determinano la propria struttura interna. Chiedono un
cambiamento di vedute che invece degli interessi economici dei grandi gruppi renda prioritaria la
faccenda creativa che gli artisti eseguono a beneficio della società, senza dimenticare che gli artisti
devono essere remunerati per il proprio lavoro.
Inoltre ci si addentra nelle scelte create in questi ultimi anni da intellettuali - molti di loro
universitari - per condividere liberamente la conoscenza, quindi verranno analizzate le
caratteristiche dell'open source, l'open access, l'open definition che permettono, tra le altre cose,
pubblicare papers senza tanti limiti. La suddetta questione è di molto rilievo per gli storici dell'arte
e specialisti in cultura visiva che hanno bisogno di far conoscere i propri lavori sull'arte più recente
o sugli attuali fenomeni visivi. Tutti loro sono elementi complementari alle libere licenze come
creative commons.
Infine, vengono stabilite una serie di conclusioni che fanno appello al fatto che le leggi sui
diritti d’autore sono un setacciatore che limita lo sviluppo della più recente arte immateriale.
Inoltre, vengono mostrare le alternative che il "sistema arte" crea per superare questo grande
inconveniente.
E' necessario aggiungere che questo testo non pretende consumare la tematica intrapresa
sotto nessun punto di vista, ma cerca di collaborare alla generazione di un dibattito serio riguardo
al nostro tema di competenza. Controllare come le leggi sulla proprietà intellettuale hanno colpito
le faccende del [Link], degli storici dell'arte e degli specialisti sulla cultura visiva in altre parti del
mondo è un affare che è rimasto in sospeso.

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Introducción

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“Por fin hemos entrado en la "era de la reproductibilidad técnica […]” ([Link]

2006)

En variadas ocasiones, a lo largo de la historia del arte, la función de este se ha entroncado

directamente con la realidad imperante a la que ha interpelado y de la que ha dado cuenta. Esto ha
ocurrido con el [Link] respecto a las graves complicaciones que las leyes de propiedad intelectual
han generado en los últimos 25 años en todo el mundo y que siguen propiciando para dicha
manifestación −como en general para las artes visuales− sobre todo en lo que se refiere el desarrollo
del arte «apropiacionista» y a la producción de obras reproducibles mediante las nuevas tecnologías.
Tales instancias artísticas han sido sancionadas legalmente de diversas formas que van desde
la imposibilidad de ser producidas en la web a ser sancionadas, pasando por los “cese y desista” y
juicios por derechos de autor. A esto se han visto sometidos muchos artistas y colectivos de artistas
como Negativland, Eva y Franco Mattes, Paolo Cirio y Alessandro Ludovico o Critical Art
Ensemble, entre muchos otros.
Asimismo, los especialistas en artes visuales también se han visto afectos a estas
problemáticas en la medida que sus trabajos −dado los costos que tienen los derechos de
reproducción de imágenes− no pueden incluir imágenes de las obras, como han denunciado un
grupo importante de historiadores del arte españoles en 2005 a través del “Manifiesto de Soria. Sobre
las reproducciones de obras de arte” (Ramírez 2005). El manifiesto fue propiciado por el profesor de
historia del arte Juan Antonio Ramírez y derivó en encuentros que dieron como resultado que
algunos historiadores del arte y editoriales apelaran al “Artículo 32. Cita e ilustración de la enseñanza”
de la ley de Propiedad Intelectual (BOE 1996). Dicho artículo permitía hasta entonces la cita e
ilustración gratuita de imágenes de obras de arte si se utilizaban con carácter científico y educativo.
Pero lo cierto es que dicho manifiesto fue duramente criticado y no fue aceptado por parte de la
entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual VEGAP (Visual Entidad de Gestión de
Artistas Plásticos) actualmente encargada legalmente de velar por los derechos de autor de todos
los artistas visuales españoles.
Todas estas cuestiones entran en contradicción con las posibilidades que otorgan las nuevas
tecnologías –sobre todo internet y la web− como instrumentos creativos y como parte de un nuevo
contexto (la «era informacional») en el que los especialistas en arte y la población en general
deberían tener más acceso a la cultura. Por otra parte, los expertos −los artistas− y los especialistas
en cultura visual contemporánea deberían poder crear y transmitir la cultura de manera más libre.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Frente a ello cabe preguntarse: ¿por qué está sucediendo todo esto? ¿Cuáles son sus
consecuencias reales? ¿Cómo afecta al desarrollo del arte como manifestación emancipadora? Y, por
último, ¿cómo incide esto en la historia del arte y en el trabajo de los especialistas en cultura visual
reciente, como instancias divulgadoras y, con ello, en la sociedad misma?

El [Link] y su posición anticopyright

Entre 1993 y 1999, el net-art había llegado a un punto álgido de creatividad mediante la
utilización de las nuevas herramientas tecnológicas. Hacia 1999, [Link]
(“máscara” que buscaba convertir en anónimos a los integrantes de este colectivo de [Link]) a través
de su obra Copies ([Link] y un e-mail o manifiesto (Luther
Blissett 1999), consumarán y declararán que los postulados de Walter Benjamin eran posibles en la
actualidad. Estos principios fueron desarrollados en su ensayo El autor como productor (1934) en el
que precisó los procesos y términos en que el artista moderno había podido y debía tornarse en un
factor de transformación del aparato productivo.
Esto quedó patente en su obra Copies, que consistió en el hackeo y copia de la página de Olia
Lialina ([Link]), agregándole basura digital a la copia; una operación similar fue con la
página web de Jodi ([Link]), a la que no se le agregó basura digital, sino que se copió
exactamente, liberalizándose ambas páginas que hasta entonces estaban solo disponibles para los
suscriptores de [Link] para que la gente común no pudiese acceder a las obras que se mantenían
en dicho sitio cerrado con el fin de mantenerlas como si fuesen piezas únicas: uno de los objetivos
fue poder vender las obras como copias originales.
Los [Link] en su e-mail manifiesto señalaron que “el [Link] es algo digital,
código binario, reproducible hasta el infinito sin perder calidad... ¡sólo números! − [por tal razón nos dicen]
por fin hemos entrado en la "era de la reproductibilidad técnica"− y así cada copia es idéntica al original (…)”
(Luther Blissett 1999).
Debemos recordar que, tanto para Walter Benjamín como para Bertolt Brecht” (Brecht
1981), los nuevos medios tecnológicos propios de su época, llámese fotografía, radio o cine –de
esta última manifestación Arnold Hauser dirá que es “el primer intento, desde comienzos de nuestra
civilización individualista, moderna, de producir arte para un público de masas” (Hauser 1969, 486)−, eran
campos privilegiados para una operación de cambio sociocultural. En este sentido, se podía producir
finalmente la total supresión entre técnica y contenido, emisor y receptor, eliminándose con ello
los ejes importantes de la maquinaria capitalista, que hacía suyos en tanto que valores la noción de

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

la obra única y, por ende, el concepto de aura para lograr bienes “mercantilizables”.
Pero la buena nueva de que por fin había llegado la "era de la reproductibilidad técnica" se vio
truncada ya hacia 1996 con los «Tratados de Internet» de la OMPI4, donde, como acertadamente
expresa Cory Doctorov “la OMPI decidió que […] internet estaba estropeada porque hacía que copiar fuera
demasiado fácil, demasiado barato, demasiado rápido” (Doctorov 2008), generando unas leyes de
propiedad intelectual restrictivas y dañinas para el despliegue de, entre otros, el «arte de los nuevos
medios». Este asunto es lo que dará lugar a una intensa presión sobre el medio artístico para que no
se desarrolle un tipo de arte «apropiacionista», que los net artistas no trabajen la capacidad de
reproductibilidad de las obras y que los teóricos y especialistas en arte no fomenten dichas
expresiones.
Testigo de lo que empezaba a ocurrirá a fines de los años noventa fue Jon Ippolito, curador
asociado de medios del Museo Guggenheim de Nueva York quien, en abril de 2002, declaraba en
una entrevista en respuesta a la siguiente pregunta:

“¿Usted cree que se puede definir el ciberespacio como democrático?

La democracia en el ciberespacio está en un grave peligro debido al abuso del concepto de la propiedad
del trabajo online. Las empresas han perdido su control sobre la evolución de internet en los últimos años de la
década de los noventa. Ahora, en lugar de encontrar nuevas formas de innovación, están tratando de encontrar
una estabilidad. Sus beneficios son desafiados de manera significativa por Napster, por las personas que se
apropian ilegalmente de imágenes o que crean sus trabajos utilizando imágenes a partir del trabajo de otras
personas.
Para afrontar esta amenaza, idean métodos de control más específicos. A través de pequeños robots,
puede encontrar sitios ilegales y luego desactivarlos de forma permanente. Se las arreglaron para crear una
presión muy fuerte en el Congreso y hay una ley en fase de ser aprobada que protegería del uso ilegal de los
medios de comunicación. Esto parece razonable en la teoría. Pero en la práctica, significa también que ninguno
podría más programar un software multimedia. Y que nadie más podrá sentir libremente la música en el
computador, y así sucesivamente.
Será una situación particularmente nociva para aquellos artistas cuyo trabajo depende precisamente de
la recolección, reorganización e interpretación de la información existente. El Gobierno no entiende en qué
medida esto es, para la nueva expresión artística con el New Media, una amenaza derivada de esta restricción.”
(Rossi 2003, 108).

4 OMPI. Organización Mundial de Propiedad Intelectual. «[Link].» Tratado de la OMPI sobre Derecho de

Autor. 2013. [Link] (último acceso: 25 de abril de 2013).

57
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Las situaciones nocivas (señaladas como posibles por Jon Ippolito) que las nuevas leyes de
propiedad intelectual podían generar en la praxis, efectivamente se han consumado en la realidad y
han colocado cortapisas al desarrollo del [Link] por el copyright, cuestión que se ha acrecentado
por las propias limitantes que pioneros del [Link] como Olia Lialina se han impuesto al querer
vender como originales únicos obras producidas para la web, fenómeno que, como se ha dicho,
denunciaba [Link] en su email-manifiesto de 1999. En este documento los
[Link] declaraba sus principios y las posibilidades reales de la red, pero también
denunciaba a aquellos que se consideraban innovadores dentro del [Link] pero que, finalmente,
deseaban entrar en el sistema tradicional del arte cuyo método para vender obras de arte era
mediante el copyright. Algunos net artistas, entre ellos Jodi, Lialina, Vuk, Easylife, Irational,
obviaron las posibilidades creativas que esta nueva manifestación tenía al trabajar con las nuevas
tecnologías.
[Link] en su email-manifiesto señalaba: “El tema de discusión es siempre el
mismo: cómo vender una obra de [Link]. En otras palabras, cómo hacer que el [Link] pueda regresar al estatus
del arte tradicional. Entonces llegan las respuestas, cómo no. Florecen nuevas galerías y colecciones de los más
importantes museos contemporáneos, proliferan los artículos en las revistas más 'chic', se expande el número de
ofertas de comercialización completamente absurdas. Todo eso dictado por un único ideal que se resume en la
"C" rodeada por un círculo. ¿Resultado? En dos años, el [Link] estará en todos los museos y manuales de historia
del arte con los nombres de los "protagonistas del periodo heroico", las fechas, movimientos, influencias,
generaciones, etc., toneladas de la misma mierda que hemos estado tragando siempre. Pero esto no es lo que
esperábamos. Pensábamos que podría suceder algo más, al menos en la red. Si la red es el paraíso del no-
copyright, el plagio, la confusión y el intercambio, ¿por qué demonios intenta toda esa gente, cueste lo que
cueste, hacer un duplicado del mundo real?” (Luther Blissett 1999).
Lo expresado por este grupo daba cuenta de dos posturas claras dentro del [Link] que se
desarrollarán paralelamente durante las dos últimas décadas, y que tienen sus raigambres en lo que
sostiene Alex Galloway cuando define el término (web) site specificity en 2002, que indica lo especifico
del [Link], que estaría definido por la ubicación en la web. Por una parte, en un tipo de arte que
desarrolla una "pura estética net" y, por otra parte, quienes realizan un “net conceptualismo”. Respecto
a ello puntualiza que “el primero es una especie de "arte por el arte" representado por artistas como Jodi o
Olia Lialina. El segundo es un tipo de web-escultura que explora los límites de la red. Podría reconocerse en
proyectos como el "_readme" de Heath Bunting o el net-bloqueador del Teatro de la Resistencia Electrónica
[Electronic Disturbance Theater (EDT)]” (Galloway 2002).
El segundo grupo, dentro del cual está [Link], como hemos dicho, augura
la grave problemática que vive hoy en general el arte contemporáneo, debido a las leyes de

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

propiedad intelectual (dentro de las cuales, debemos contabilizar las patentes), sobre todo las
referidas a internet y la web. Esta problemática recae tanto en artistas como en especialistas en el
análisis y difusión de la historia de arte y de la visualidad. Es importante señalar que este grupo de
net artistas han problematizado a través de sus obras las referidas leyes que son el sustento de la
última forma del capitalismo (el capitalismo cognitivo) arriesgándose con ello a ser encarcelados.
Esto se aprecia en la acción [Link] y tercera parte de su proyecto The Hacking Monopolism
Trilogy-, Face to Facebook de Paolo Cirio & Alessandro Ludovico ([Link]
[Link]/[Link] [2011])
Debemos tener presente que el capitalismo cognitivo, como indica Carlo Vercellone,
“designa el desarrollo de una economía basada en la difusión del saber y en la que la producción del conocimiento
pasa a ser la principal apuesta de la valorización del capital” (Vercellone 2004, 66), y que “como concepto
político señala menos la ineludible transformación de un modelo técnico, como la “puesta a trabajar” –en ese
sentido que indica la coacción y el sometimiento a una relación salarial− de una nueva constelación expansiva
de saberes y conocimientos. Este “capitalismo cognitivo” es así hermano gemelo de un “capitalismo relacional” y
de un “capitalismo de los afectos” que pone sobre la nueva cadena productiva al indeterminado conjunto de
mediaciones sociales, que lleva inaugurando y ampliando ciclos de negocio directo desde hace al menos treinta
años: desde el cuidado de ancianos a la atención telefónica, desde la vieja industria cultural a la nueva industria
del diseño” (Blondeau, Dyer Whiteford, y otros 2004, 14).
Ahora bien, para efectuar su labor este conglomerado de artistas han asumido la larga
trayectoria del desarrollo de las nuevas tecnologías que, hasta 1991 (antes de la ley High
Performance Computing and Communications Act, conocida comúnmente como «The Gore Bill –
‘la ley Gore’» (Congress of the United States of America 1991)), en su amplio espectro era un
fenómeno donde tales tecnologías se compartían libremente en universidades como el MIT, o en
un centro de investigación como el CERN en Suiza, y entre la ciudadanía. Importante es señalar
que ese compartir libremente en las universidades estadounidenses ocurrió más allá del hecho de
que muchos proyectos dedicados a la investigación universitaria y producción de nuevas tecnologías
en [Link]. como ArpaNet fueran financiados también con fines militares y científicos a través de
programas del gobierno norteamericano.
Asimismo, estas manifestaciones de los net artistas más subversivos rescatarán una serie de
instancias paralelas emanadas de personas y organismos que combaten los derechos de autor o
copyright, y buscan el desarrollo de una cultura libre en el nuevo contexto tecnológico que permite
compartir conocimiento. Este hecho de compartir se dio a raíz de la elaboración de Linux por los
desarrolladores de software libre, Richard Stallman y Linus Torvalds. Esto es posible mediante
procesos que involucran, por ejemplo, compartir los software por ellos creados mediante la

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

permanencia del código fuente abierto, posibilitando con ello continúas modificaciones para
perfeccionarlos, siempre y cuándo se deje las huellas del proceso realizado.
También muchos desarrolladores de software nos permiten acceder gratuitamente a sus
descubrimientos, tal como es el caso de Tim Berners-Lee y Robert Cailliau, investigadores del
CERN, Organización Europea para la Investigación Nuclear, cuya sede está en Ginebra (Suiza), los
cuales son los creadores de la web −la World Wide Web o «www»− que han propiciado para que
podamos tener acceso libre y gratuito a su invención. Por otra parte, paralelo a ello, se ha
desarrollado una línea de acción propiciada por especialistas de diversas disciplinas que reclaman
otro tipo de leyes de propiedad intelectual, o que han apostado por experiencias anticopyright. Entre
ellos encontramos a abogados como Lawrence Lessing creador de la licencia libre creative commons o
el propio Richard Stallman creador de la licencia libre copyleft, y a una serie de investigadores que
han generado instancias como el Open Source o el Open Access, etc. Son fenómenos que participan
−como el [Link] más subversivo− de la visión del procomún, en relación con como indica Antonio
Lafuente, “la «cultura Open » se presenta como el nuevo paradigma capaz de moderar los excesos de la
mundialización y las grandes corporaciones, además de contribuir a que el conocimiento sea algo más que un
negocio, otro bien de consumo” (Lafuente 2007, 14).

Abordaje de la problemática en la tesis

La gran interrogante que surge frente a lo indicado es cómo ha sido posible que actualmente
la propiedad intelectual, como indica Maurizio Lazzarato, tenga “una función política [,..,] que
determina quién tiene el derecho y el título de crear y quién tiene el deber y el título de reproducir. La propiedad
intelectual separa a la multiplicidad de su capacidad de crear problemas e inventar soluciones” (Lazzarato
2006, 121).
Más aún, ¿por qué ella perpetua, como se aprecia en la mayoría de las leyes de propiedad
intelectual como valor supremo, tanto artístico como comercial, la idea de la importancia de la
pieza única susceptible de ser objetualizada? Con ello estamos hablando de un original no
reproducible, de la obra aureática, la teoría del genio, y de un arte por lo tanto esencialmente
matérico, instancias que reniegan del arte más reciente, un arte esencialmente inmaterial como el
[Link] que ha sido capaz de generar expresiones colectivas.
Entre este tipo de cosas, han generado obras online para lo que se requiere de especialistas
en distintas disciplinas, entre ellos y muchas veces a ingenieros informáticos, aunque en múltiples
casos son los propios artistas quienes programan. Con ello, han diluido el concepto de autoría e

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

inclusive se ha llegado a la muerte del autor, como se puede apreciar en los primeros proyectos de
[Link] como [Link] ([Link]
[1998]). Estas intervenciones han integrado como parte activa e incluso como autores amateurs de
sus proyectos a las masas sociales que operan online y también a aquellas que han participado en
intervenciones en el espacio de la ciudad como se aprecia en el proyecto de Etoy, [Link]
([Link] [2000]) nacido para contrarrestar, en parte,
la demanda por derechos de propiedad intelectual que la empresa de juguetería online eToys
interpuso injustamente contra ellos. En todos los casos se han producido obras capaces de ser
reproducidas y transformadas infinitamente desde distintos lugares del mundo.
Pero, dado el énfasis de las leyes de propiedad intelectual actuales sobre el tipo de obra que
resguardan y promueven, las obras inmateriales como el [Link] son abiertamente sancionadas por
ellas pues, por este tipo de obras no se puede solicitar el pago por su reproducción a un valor
altísimo, como ocurre con algunas obras susceptibles de ser objetualizadas. Lo cierto es que el
proceder de tales leyes ha entorpecido y entorpece el quehacer libre del arte y su labor divulgadora,
no sólo en lo que se refiere a los especialistas en arte sino también a las editoriales interesadas en el
arte más reciente.
Frente a esto cabe preguntarse si los derechos de autor o copyright han sido siempre
democráticos o no y, por lo tanto, si han permitido dar autonomía e independencia a los artistas
contra las instituciones religiosas, políticas, artísticas, etc. También cabe preguntarse si
efectivamente los artistas perciben gananciales por dichos derechos de autor y quiénes se han
beneficiado y se benefician de estas leyes. También el cómo han incidido históricamente dichos
derechos en el desarrollo de las artes visuales. Todo ello, teniendo en cuenta que hoy, a simple
vista, se puede detectar que los derechos de autor o de copyright restringen las posibilidades de un
artista para crear y ralentiza el desarrollo cultural en lugar de mejorarlo. Y, más aún, como hemos
dicho, determinan qué tipo de arte es lícito y cual no.
Teniendo presente esto, el texto se ha articulado como un fractal que responde básicamente
a cinco grandes interrogantes que buscan discernir la relación entre arte, historia del arte y
propiedad intelectual, en la medida en que existen múltiples antecedentes que nos permiten
comprender que dicha correlación ha sido determinante a lo largo de la historia del arte para
entender qué tipo de arte ha sido promovido y aceptado por las estructuras de poder y cómo el arte
se ha desarrollado y ha transgredido esta barrera para constituirse en una instancia libre y
emancipadora.
Tales cuestiones nos permitirán discernir más claramente cómo los derechos de propiedad
intelectual han interpelado e interpelan actualmente el «arte de los nuevos medios», entre ellos al

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

[Link], y a los especialistas en él, y cuáles han sido las estrategias de estos para solventar las
problemáticas que les aqueja y nos aquejan como cultura.
Las grandes interrogantes son: ¿cómo se entronca la construcción del «sistema arte» con la
propiedad intelectual? ¿Qué implica la autoría (y su muerte) en el arte, y en las leyes de propiedad
intelectual donde son un aspecto neurálgico? ¿Cómo surge el «arte de los nuevos medios» y el
[Link] y su vertiente anticopyright? ¿Cómo se ha expresado artísticamente el [Link] frente a las leyes
de propiedad intelectual? ¿Qué alternativas presentan el arte en redes y la historia del arte frente a
las leyes de propiedad intelectual en el capitalismo cognitivo?
Dichas preguntas tendrán su correlato en cada una de las cinco partes que la conforman la
tesis y que, en general, abordan cada problemática desde el análisis de conceptos vinculados tanto a
determinados ámbitos propios de la historiografía de la historia del arte como a aspectos que han
incidido en el desarrollo del «arte de los nuevos medios» y más específicamente, del [Link], y que
nos permiten vislumbrar instancias que nos hablan de nociones que nos hacen comprender cómo
hemos llegado a la trama que se despliega contemporáneamente entre arte, historia del arte y
derechos de autor o copyright. Cabe decir, que a través del texto se hacen continuas referencias y
correlaciones con el desarrollo «arte de los nuevos medios» y, sobre todo, del [Link], haciendo
más asequible razonar sobre la problemática neurálgica de la tesis.
En la primera parte La construcción del «sistema arte» y su entronque con la propiedad intelectual,
se sitúa el tema de la investigación y se dan a conocer y se indagan los aspectos más relevantes que
atraviesan la relación entre las artes visuales y la propiedad intelectual. Se da cuenta de cómo desde
el inicio de la modernidad (siglo XV d.C) se hace manifiesta esta estrecha relación, la cual la
propiedad intelectual mantiene en la actualidad casi en los mismos términos que en ese entonces.
Todo ello a pesar de haberse decantado desde hace más de dos décadas un nuevo territorio artístico
como es el propiciado por el «arte de los nuevos medios» y el [Link], basado en las nuevas
tecnologías, que permiten entre otras cosas, la reproducción infinita de las obras de arte. Más aún,
las leyes de propiedad intelectual desde los «Tratados de Internet» de 1996 de OMPI (Garrote
Fernández-Díez 2003), han sancionado este tipo de manifestaciones, sobre todo al [Link] y al arte
apropiacionista en todas sus manifestaciones, convirtiéndolas en “arte ilegal” o “arte del plagio”.
Aquí se abordan las trazas principales que determinan las implicancias de la propiedad
intelectual que tiene su origen en el siglo VI d.C, y cuya vinculación con las artes visuales se expresa
en plenitud durante el Renacimiento italiano −el emerger de la modernidad− momento en que se
produce la autonomía del arte que permite, por primera vez, una independencia creativa de los
artistas.
Tal independencia se sitúa dentro de los márgenes propios de la época y viene aparejada con

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

la exaltación de la belleza, la figura del genio y el aura en las obras de arte. Estas circunstancias se
expresan con la “firma” del creador sobre la obra, como indican Giovanni Arrighi (Arrighi 1999,
135-155), Donald Cardwell (Cardwell 1996, 113) y Vandana Shiva (Shiva 2003, 17-18). Esta
instancia se hace visible en su magnitud en la conciencia que tiene Durero sobre este fenónomeno
(Vicente 2013).
Este tipo de obras auréaticas tendrán la calidad de ser una pieza única y excepcional, cuestión
que será asumida como algo positivo por los propios artistas, ya que les permitirá progresivamente
−a través de los siglos− ser más independientes y, al tiempo, poder mantenerse económicamente
con la venta de sus obras. También será asumido por los mecenas y por el coleccionismo. Esta última
producirá una serie de estructuras en torno a este fenómeno que pueden resumirse, por una parte,
en una preocupación por las artes visuales como un fenómeno emancipador que desembocará
durante la revolución francesa en la creación de un coleccionismo estatal despositado en los museos
y destinado a la sociedad. Por otro lado, se manifiesta un desarrollo comercial especulativo en torno
a las obras de arte que se expresa contemporáneamente bajo los mismos patrones ya apreciados en
el período renacentista y que tiene como aval a las leyes de propiedad intelectual.
Debemos indicar, como establece Arnold Hauser, que durante el Renacimiento “el desarrollo
del concepto de genio comienza la idea de la propiedad intelectual (…), [vinculado] a la autonomía de las
diversas formas espirituales de expresión, y resulta también imaginable una forma de arte que tenga en sí misma
un sentido y su finalidad”. Por su parte, Jack Goody, en Capitalismo y modernidad, el gran debate, señala
que la exaltación de la figura del genio durante el Renacimiento se puede apreciar como un
individualismo temprano (Goody 2005, 134-135). Arnold Hauser nos dice que esto se da a
comienzos del capitalismo (Hauser 1969, 421).
Indiscutiblemente, el fenómeno de la automonía del arte dará la posibilidad de una
existencia −como el propio término indica− independiente del arte respecto a otros fenómenos
artísticos, permitiéndole ser capaz de reflexionar sobre sus propios códigos más allá del mercado,
lo que le llevará a desarrollar experiencias de colectivización de arte y de utilización de nuevas
tecnologías al servicio de los procesos productivos artísticos.
Este efecto se aprecia con John Ruskin, William Morris y el movimiento Arts and Crafts,
experiencias que serán determinantes en las Vanguardias históricas y, sobre todo, en Marcel
Duchamp y su resta autorial. También se vislumbra en el constructivismo ruso, donde llega a
pensarse un arte otro alejado de la autoría individual vinculada a la teoría del genio y, por lo tanto,
en un arte más cercano a las masas sociales en el que las tecnologías tendrán un papel relevante para
la creación artística, como se aprecia en el Monumento a la Tercera Internacional (1919) de Vladimir

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Tatlin, cuya maqueta, como se visualiza en una fotografía de la época, fue llevada en hombros
durante una manifestación para significar los avances revolucionarios que se podían lograr.
Debemos recordar que La Torre de Tatlin estaba proyectada para ser una construcción
inclinada similar a la Torre de Pisa, e iba a ser de 400 metros de alto, un tercio más alta que la
Torre Eiffel (Miranda 2008), configurada por acero, hierro, y cristal. La torre había sido pensada
como una estructura cuyo exterior sería helicoide y debía soportar una especie de imponente reloj
de sol en el que tres edificios de cristal y acero rotaban a distintas velocidades. Arriba estaría el
«cilindro» abocado a la información con un ritmo periódico; en medio estaría la «pirámide»
consignada a la administración −estructura que rotaría mensualmente− y, abajo, el «cubo» de los
congresos daría un giro anual. Desde el cilindro superior a través de reflectores y pantallas de
proyección se colocarían en el cielo noticias e imágenes para que el pueblo se mantuviera informado.
El alto coste de la edificación de la torre y la ausencia de materiales en la Unión Soviética, impidieron
su alzamiento.
Pero, a pesar de esto, en Tatlin se moviliza una estética nombrada normalmente como
«maquinista», pero lo certero es que su proyecto excede aquel concepto, al constituirse en un gran
dispositivo henchido de sentidos con elementos dinámicos conceptuales que se entroncan a la
tecnología y le proporcionan al pueblo –estética y funcionalmente− la oportunidad de entrever y
vivenciarla plenamente en un proceso colectivo en que el arte se entrelaza con la vida cotidiana,
cambiándola.
Este tipo de experiencias entre el arte y las tecnologías se pueden apreciar en los clubes
obreros de Konstantin Mélnikov, como en el Club Obrero Rusakov que se erigió por instrucción de la
Unión Kommunalnik entre 1927 y 1929 y que está ubicado en Moscú, y en los proun que en la
década de los años veinte realizó El Lissitzky. Estos motivos artísticos serán antecedentes claves
para procesos artísticos propios del [Link] que, por medio de las nuevas tecnologías, se acercan e
interactúan con las nuevas ciudadanías digitales.
Así será, sobre todo, con los avances de las tecnologías en el siglo XX pensadas en sus pros
por Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Marshall MacLuhan, y sus contras reflexionados por Theodor
Adorno y Max Horkheimer, que el arte ingresará en una etapa que le permitirá reflexionar sobre
sus potencialidades utilizando las tecnologías nuevas, llámese la radio, la televisión, la video
grabadora portatil, los satélites, los ordenadores, internet y la web, etc. Esto se aprecia en obras
del iniciador del pop art Richard Hamilton, como son su collage Just what is it that makes today’s homes
so different, so appealing? (‘¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan
atractivos?’) de 1956, o las obras de artistas fluxus como Yoko Ono y su Eye Blink (Fluxfilm nº9
[1966]), o Nam June Paik en proyectos como Good Morning Mr. Orwell (June Paik 1984), instancias

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

en las que se redefinen las posibilidades efectivas entre la relaciones entre productor y receptor
dentro de las artes visuales.
Por otro lado, en esta primera parte, se aborda
una de las prácticas más comunes de la historia del arte
como es el «apropiacionismo», fenómeno que se
expresa en la Roma Imperial respecto de la Grecia
antigua y que tendrá en el manierismo su máxima
expresión. En lo que respecta al siglo XX, en la década Ilustración 1Crimp, D. (1977). Invitación a exposición
Pictures. Galería Artists Space.
de los ochenta el término «apropiacionismo» cobra un
significado que designa un arte concreto del momento. Ya será el crítico de arte Douglas Crimp,
quien aplicará el término para designar en la exposición Pictures de septiembre de 1979, trabajos
que conceptualizaban problemáticas al interior del arte generando con ello nuevas narraciones. Tal
exposición se efectuó en la galería Artists Space (Artists Space 1977), cuyos artistas no trabajaban,
por tanto, con imágenes originales propias, sino que sus
creaciones aludían a obras de otros artistas. Entre los
artistas convocados para Pictures encontramos a Jack
Goldstein, Philip Smith, Troy Brauntuch, Robert Longo y
Sherrie Levine.

Paralelamente a esto, aquí va se va dando cuenta

Ilustración 2 Sollfrank, C. (s.f.). anonymous_warhol-
de cómo el gesto «apropiacionista», durante el siglo XX, flowers .

progresivamente ha sido sancionado trasnacionalmente en

su libre uso, debido a las leyes de propiedad intelectual, al punto de su criminalización, como se
comprueba ya con Andy Warhol. Warhol, ya en los años cincuenta y sesenta sorteó una serie de
pleitos judiciales por cita a imágenes fotográficas que utilizaba en sus serigrafías. Esta circunstancia
ocurrió cuando Warhol utilizó fotografías de Charles
Moore, Patricia Caulfield y Fred Ward. De Caulfield citó
unas fotografías de flores que ella hizo para un magacín
([Link] 2012) para su instalación en la llamada Flowers,
donde forró −literalmente− con reapropiaciones
serigráficas de las flores, los muros de la galería de arte de
Leo Castelli en Nueva York. Después de ver un anuncio de
la obra de Andy Warhol en una vitrina de una tienda de
Ilustración 3 Warhol, A. (s.f.). Galería Leo Castelli. .
libros, la fotógrafa demandó al artista por vulneración de los

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

derechos de propiedad intelectual. El abogado de Andy

Warhol llegó a un acuerdo extrajudicial dando a la
fotógrafa un canon para la utilización de la imagen del
artista y dos obras.
La presión para que no se hiciera arte
«apropiacionista» se hizo patente, como se ha dicho, a fines Ilustración 4 Caulfield, P. Flores. Magacín.

de los noventa, como se comprueba en el caso de la creadora Cornelia Sollfrank −pionera en el

mundo digital, net artista y «ciberfeminista»− quien iba a exhibir en una galería en Suiza en 2004
sus interpretaciones de Flowers de Andy Warhol mostradas en la galería de Leo Castelli, pero le fue
prohibido por considerar que su obra era un plagio. Las imágenes intervenidas por Sollfrank eran
asequibles desde la red y con ellas realizó sus collages digitales, impresiones digitales, pintura mural,
etc. (Sollfrank 2011).
Lo mismo le ocurrió a Shepard Fairey, un artista grafitero que, en febrero de 2009, pinto
la imagen de Obama junto a la palabra hope (‘esperanza’). Shepard Fairey, dio fe del carácter
«apropiacionista» de su creación y fue demandado por Associated Press por infringir los derechos
de propiedad intelectual del fotógrafo Mannie García quien había tomado la imagen citada por
Shepard. El juicio contra Shepard fue largo y, si bien se demostró su afán artístico y su derecho al
«apropiacionismo», igualmente fue sancionado por otros motivos.
En este contexto de criminalización del «apropiacionismo», colectivos de [Link], como
Negativland, que trabajan el sampling desde la década de los noventa, prestan asesoramiento jurídico
a los artistas sobre el tema y han decidido usar licencias libres como creative commons para difundir
su arte.
Asimismo, en esta primera parte de la tesis, se abordan las dos facetas de la extensión global
de internet y la web, una comercial y otra ligada a procesos colaborativos y al procomún, que han
modificado el mundo de las artes visuales, posibilitando la inmaterialización del arte y su
distribución a través de nuevos mecanismos tecnológicos, como pueden ser programas online tan
populares como Youtube o Vimeo.
En esta parte, se desarrolla el cómo la historia del arte da cuenta de los procesos artísticos
vinculados a la red en un mundo cada vez más inmaterial, donde el capitalismo cognitivo −que se
sustenta económicamente de los derechos de propiedad intectual y patentes− está tratando de
limitar las posobilidades de creación que las nuevas tecnologías ofrecen en un afán por mantener un
negocio donde es relevante cobrar altos montos, por ejemplo, por derechos de reproducción de
obras de arte en libros en papel u online, lo que hace muy dificil el trabajo de los especialistas en
cultura visual. Asimismo, se da cuenta que son unos pocos artistas y una gran cantidad de empresas

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

como Corbi de Bill Gate, o las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual, como
VEGAP los que obtienen beneficios reales, y la mayoría de los artistas no obtienen dinero ninguno
o pocos gananciales por derechos de propiedad intelectual.
Por otra parte, se revisa qué es el net art y su posición anticopyright, dada por su propia
estructura, que lo hace ser una manifestación que puede utilizar rápidamente todos los contenidos
de la web, además de ser un arte reproducible. También se atiende a las particulares limitantes que
han impuesto las leyes de propiedad intelectual a la utilización de internet y la web y, cómo esto ha
afectado el desarrollo de dicha manifestación artística.
En este sentido, diversos colectivos de [Link] han indagado en las diferentes aristas que las
leyes de propiedad intelectual conllevan desde la restricción de procesos democráticos hasta la
ocultación de lo que implican las patentes de alimentos, como hacen evidente
[Link] en su proyecto de índole sarcástica voteauction,
([Link] [2000]) realizado para la elección del Presidente de
[Link]. Aquí, mediante una web se invitaba a los habitantes de ese país a vender sus votos al mejor
oferente. Ello le significó al colectivo de [Link] varias demandas en diversos estados de [Link]. y
la eliminación de su web en Suiza –por presión del gobierno de [Link].−, donde se alojaba el
servidor de la página (Knowlton 2000).
En el caso de Critical Art Ensemble en su obra Free Range Grain ([Link]
[Link]/[Link] [2004-2008]) abordaron el problema de las patentes y la agricultura transgénica,
criticando abiertamente la industria alimentaria y sanitaria del Gobierno de [Link], obra por la cual
miembros del colectivo fueron acusados de bioterrorismo por el FBI.
En lo que se refiere a Etoy en [Link] ([Link]
share/, [2000]), el colectivo creó un juego online disponible para sus seguidores; un juego creado
ante el severo juicio por derechos de propiedad intelectual que la juguetería online eToys había
interpuesto hacia ellos. El juego online y/u obra artística llamado [Link] consistió en un campo
de batalla en contra de la juguetería. La comunidad que apoyó a Etoy en este juego se convirtió en
una tropa de soldaditos, los cuales atacaron −según las posibilidades técnicas de cada uno− a la web
de la empresa de juguetes, ganando puntos con ello. El triunfo de la maniobra de Etoy y sus
soldaditos contribuyó a depreciar las acciones de dicha compañía.
En el caso de Paolo Cirio & Alessandro Ludovico en Face to Facebook ([Link]
[Link]/[Link], [2011]), estos llevan al máximo las indagaciones sobre las
posibilidades artísticas que permiten las nuevas tecnologías, para lo cual indagan de manera ácida e
inquietantemente crítica a uno de los gigantes de las redes sociales: Facebook. Aquí trabajan los
conceptos de privado y público en una operación que consistió en proveerse de un millón de perfiles

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

de Facebook sin permiso alguno, que fueron reconstituidos por nuevas tipologías para después
filtrarlos por medio de un programa de reconocimiento facial −programa análogo al que Facebook
proporcionaba al público−, para después erigir y divulgar las nuevas identidades virtuales
organizadas por ellos en [Link], una web de citas para gente que busca pareja. La web se
deshacía con las restricciones aplicadas por Facebook y era más lúdica: por medio de ella los
interesados podían contactar de forma más libre con quienes deseasen de acuerdo, por ejemplo,
con cuestiones faciales y otros datos complementarios.
En todos los casos referidos, los net artistas o colectivos de [Link] fueron amenazados con
“cese y desista”, o juicios por realizar procesos creativos que vulneran las leyes actuales de propiedad
intelectual.
Cabe mencionar que estos colectivos han hecho suyos una serie de postulados propios de
los científicos-desarrolladores de softwares libres, quienes son herederos de la tradición de compartir
conocimiento sobre la creación de dichos dispositivos tecnológicos en las universidades
norteamericas antes de que se comercializara internet. Para ello, mantenían el código fuente abierto
para que pudiese mejorar el software, precepto que colectivos como el de “software libre” aún
mantienen. En este sentido, se debe decir que esta última instancia y la línea más disruptiva del
[Link] han asumido lo que hoy se denomina la cultura del procomún.
Se ha de decir como lo expresa Antonio Lafuente que “La irrupción del movimiento que condujo
al «software» libre y al «copyleft», como también a la defensa de los estándares y los protocolos abiertos, sigue
siendo el motor de internet o, en otros términos, la vis que mantiene el proyecto de una red concebida como un
ámbito de libertades y no sólo un inmenso mercado. Pero es que además habiéndose reducido a prácticamente
cero los costes de edición, copia, reproducción y transmisión de datos, el mundo del conocimiento y de la creación
han sido sacudidos por profundos cambios que van a transformar para siempre la relación
profesionales/aficionados, productores/consumidores y autores/públicos. Las duras batallas por los derechos de
propiedad intelectual o de patentes que están permitiendo que un sector pequeño de la población se apropie de
lo que hasta ahora era considerado fruto de una creación colectiva e histórica, hace evidente la existencia entre
los intelectuales y artistas [como ocurre con los net artistas antes mencionados] de profundos movimientos
«resistencialistas» frente a las nuevas tecnologías, así como la necesidad de abrir un debate sobre qué ámbitos de
la cultura se pueden o no privatizar y qué nuevas prácticas de sociabilidad en red se pueden o no criminalizar”
(Lafuente 2008, 50).
Por otra parte, los colectivos de net artistas como Negativland o Electronic Disturbance
Theater (EDT) han buscado muchas estrategias para poder compartir su obra y asumir las nuevas
licencias libres como creative commons, creada por Lawrence Lessing, o han creado tácticas para crear
sin límitaciones mediantes técnicas como la «desobediencia civil electrónica» (DCE) −Electronic

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

civil disobedience (ECD)−, conceptualizada y popularizada por Critical Art Ensemble a través de
dos libros The Electronic Disturbance (1994) y Electronic Civil Disobedience & Other Unpopular Ideas
(1996), convirtiéndose aquella en una alternativa de resistencia digital5 hacia el sistema capitalista.
Su actuación consiste no solamente en oponerse al poder en las calles, sino en las redes y los canales
de flujos de información (Perini 2010) y de circulación del arte y la política. Entre sus máximas
está el ejecutar “una actividad no violenta por su naturaleza misma, puesto que las fuerzas de oposición nunca
se enfrentan físicamente unas a otras. Como en la desobediencia civil, las tácticas básicas son la infiltración y
el bloqueo. Sin salidas, entradas, conductos y otros espacios clave deben ser ocupados por la fuerza contestataria
para así presionar a las instituciones implicadas en acciones criminales o no-éticas.” (Critical Art Ensemble
1996).
Desde la segunda parte de la tesis en adelante, nos adentramos en análisis específicos de
instancias coyunturales de la relación entre las artes visuales, la historia del arte y los derechos de
propiedad intelectual que fueron referidos en la primera parte, como es el caso de la noción de
autoría.
En la segunda parte denominada Autoría, colectivización de la autoría y muerte del autor en el
[Link], se trabaja la vinculación entre las instancias enunciadas a la luz de la observación según la
cual tanto la autoría como su colectivización se han desarrollo indistintamente cuando el poder
imperante lo ha hecho en gran medida posible. Así, la autoría que surge en la Grecia democrática
con Pericles (siglo V a. C) tiene la posibilidad de desarrollarse en plenitud en el Renacimiento
italiano, en ciudades-Estado como Florencia, por decisión de los grandes señores de la época −como
los Medici− y mantenerse hasta la actualidad en la medida en que, desde entonces, las obras han
sido concebidas como un bien emancipador pero, al mismo tiempo, como un bien rentable.
En el caso de la colectivización de la autoría, esta tendrá como época modélica para muchos
artistas del «arte de los nuevos medios» y para los net artistas, el emerger de las ciudades medievales
donde, como nos indica Petr Kropotkin en La Ayuda mutua, se procuró una creciente “(…) diversidad
de ocupaciones, oficios y artes, y con el aumento del comercio con países lejanos, se requería una forma de unión
que no había dado aún la comuna aldeana, y este nuevo elemento necesario fue encontrado en las guildas.
Muchos volúmenes se han escrito sobre estas uniones que, bajo el nombre de guildas, hermandades,
«drúzhestva», «minne», «artiél», en Rusia, «esnaf» en Serbia y Turquía, «amkari» en Georgia, etc.,
adquirieron gran desarrollo(…), la universalidad de esta institución y (…), su verdadero carácter (…),[que

5 Todos los libros del CAE entre ellos Electronic civil disobedience and Other unpopular ideas, están disponibles en
la editorial Autonomedia (NYC) o pueden descargarse gratis en [Link] Existen versiones en
otros idiomas como el alemán (Passagen Verlag), italiano (Castelvecchi) y francés (l~eclat). Se puede contactar con
CAE a través de su página para mayor información.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

se comprueba] en centenares de estatutos de guildas,(…) [y que tiene] su relación con los collegia romana
[específicamente con el navicularii (Salazar Revuelta 2007) 6], y también con las uniones aún más antiguas de
Grecia e India, podemos afirmar con plena seguridad que estas hermandades son solamente el desarrollo mayor
de aquellos mismos principios cuya aparición hemos visto ya en la organización tribal y en la comuna aldeana”
(Kropotkin 2002, 94).
Fueron las logias, las igualmente llamadas «guilda» o «artiél», las que se desplegaron entre
los siglos XII d.C. y XIII d. C. y las que congregaron a una gama de artesanos y artistas que, en tanto
trabajadores libres que no eran administrados por el régimen feudal, realizaron sus quehaceres
principalmente en ciudades libres. Las logias fueron las instancias precedentes de los gremios −y
cohabitaron con estos en un momento determinado−, como organizaciones laborales jerárquicas
de asalariados, cuyo propósito era conseguir una armonía entre la demanda de obras estéticas y el
número de talleres consiguientemente activos para garantizar a sus asociados trabajo, sistemas de
instrucción específicos y bienestar socioeconómico.
Con ello vemos que el sentido de colectivización en la creación artística, la ausencia de una
autoría clara o la perdida de la autoría han sido opciones que ha manejado el arte, como se aprecia
en la acciones de dadá o como hoy ocurre con el [Link] que recurre como hemos dicho al imaginario
del trabajo colectivo de la Baja Edad Media, como una constante beneficiosa para dar otro cariz a la
producción artística. Es también, lo que, en su momento el constructivismo ruso planteó al alejárse
con ello ya sea de la aristocracia, de la burguesia y del capitalismo, en una búsqueda de acercar el
proceso artístico a las masas sociales, como actualmente lo hace el [Link] en relación a las
ciudadanías globales.
Otros precedentes del [Link] como trabajo colectivo han sido los mail art del artista fluxus
Ray Johnson mediante los cuales hizo partícipes como autores de obras a cientos de personas desde
artistas a ciudadanos comunes que participaron en la elaboración de postales intervenidas
colectivamente. También Luther Blissett Project, máscara de un colectivo jamás identificado
completamente que desde la ironia, el humor y las tecnologías como la TV o los email, desarrolló
un arte directamente vinculado al cuerpo social. Esto se puede apreciar en su intervención en un
programa televisivo italiano llamado “Chi l´ha visto?” (1995), donde integrantes del colectivo
denunciaron la desaparición de una persona en un contexto donde se hablaba de una manera ligera
y, al tiempo, de forma dramática sobre hechos trágicos de desaparición de seres humanos, sin

6 A una clase de comerciantes navales de la Antigua Roma se les denominaba navicularii. Estos eran los

encargados del transporte marítimo de mercancías. Véase María Salazar Revuelta, La Responsabilidad Objetiva en el
Transporte Marítimo y Terrestre en Roma. Estudio sobre el “Receptum Nautarum, Cauponum et Stabulariorum”: Entre la “Utilitas
Contrahentium” y el Desarrollo Comercial (Madrid: Dykinson, 2007).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

confirmar si efectivamente había una denuncia formal en la policía sobre la desaparición de la

supuesta persona que se buscaba. Finalmente, LBP se burló del programa cuando este estaba en el
aire, señalando que la persona que ellos daban por desaparecida no existía.
Otro antecedente del net. art son los trabajos colectivos y postulados de la Internacional
Situacionista (I.S.) como se aprecia en la Tesis de Hamburgo −Thèses de Hambourg, septiembre de 1961−
que es un documento para la conducción del colectivo, instrumento que recoge la mirada de Karl
Marx en su Contribution à la critique de la philosophie du Droit de Hegel (1844) y su enfoque de los
postulados de Feuerbach. La Internacional Situacionista (I.S.) se plantea ahí como discurso que se
“debe mantener, y realizar la filosofía”, a lo que agregan “superar y realizar el arte” (Internationale
Situationniste 1999).
Cabe señalar que, en esta parte de la tesis, se aborda el procedimiento de configuración de
la autoría y los diversos tipos de autoría y la difuminación de esta, reconociéndose en dichos
procedimientos una búsqueda de autonomía de los artistas que pretenden situarse desde un quehacer
cuyo rasgo característico es el de ser un conocimiento libertario, como se aprecia ya sea en David o
Marcell Duchamp. Ello va más allá de cómo maneje la sociedad, el mercado y la propiedad
intelectual el concepto de autoría y las implicancias del arte.
Por otra parte, se analizan las posiciones de autores como Walter Benjamin o MacLuhan en
torno a cómo ha incidido constructivamente las tecnologías en el arte, la autoría y la difuminación
y la pérdida de esta y, en qué medida sus visiones actualmente se han reactivado en el contexto del
capitalismo cognitivo en que vivimos, de la mano de pensadores como Marx Tribe, José Luis Brea,
Reena Jana, Juan Martín Prada, Laura Baigorri, Geert Lovink y Cory Doctorov, entre otros.
También se da cuenta del desarrollo, durante el siglo XX, de la muerte del autor, cuestión
reflexionada largamente por Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault y Wolfgang Iser
−sobre todo en el ámbito de la literatura−, cuyos pensamientos a finales de los años sesenta dieron
cuenta de la crisis de la autoría, vinculada a la crisis del «yo» occidental. Cabe señalar que la muerte
del autor en literatura se extiende hasta hoy como una posibilidad creativa en la literatura en
internet, fenómeno que tuvo un comienzo claro en experiencias como las que inauguró el colectivo
Wu Ming con su obra Q (2000).
En lo que se refiere a la muerte del autor en las artes visuales el fenómeno ya está presente
en Duchamp y su largo silencio. Y se da como una posibilidad concreta con el desarrollo de
tecnologías −como la TV y la videocámara− y de las nuevas tecnologías y su utilización masiva por
parte de los artistas, como ocurre con Luther Blissett Project (uno de los colectivos más importantes
de inicios del [Link]) que, a fines de los noventa, desarrolla una propuesta cuya duración fue
quinquenal, realizando intervenciones como El asalto a Mondadori, (6 marzo de 1996). Que son

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

proyectos en los que aún no se sabe cuáles fueron los autores reales de las obras, entre otras cosas,
porque muchas creaciones fueron desarrolladas en gran parte por la ciudadanía, y en algunos casos
por cibernautas, nueva expresión de las ciudadanías globales. Luther Blissett Project es el
antecedente de una serie de colectivos de [Link], entre ellos [Link], que
desarrollan una obra bajo máscaras o nick, donde la autoría individual y un tipo de autoría
identificable no constituyen el centro de sus creaciones.
Sin embargo, los «Tratados de Internet» de la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual) de 1996 movilizaron una serie de leyes de propiedad intelectual en [Link]. que
debilitarán progresivamente el concepto de «fair use» —uso justo— tan propio de la legislación
estadounidense que ha permitido que muchísimas obras de [Link] puedan ser realizadas sin
restricciones, salgan a la luz pública y puedan ser usufructuadas por la sociedad. Desde dichos
tratados, en todas partes del mundo occidental se sanciona la muerte del autor en el [Link] y, por
lo tanto, el anonimato de los creadores, el sentido «apropicionista» y la colectivización del trabajo
artístico en la red. Esto se debe a que dicho arte se contradice con los preceptos de las leyes de
propiedad intelectual que, vinculadas al capitalismo cognitivo, promueven un tipo de arte asociado
a la teoría del genio, a la obra única y aureática.
En esta parte de la tesis se constata que, debido al tipo de leyes de propiedad intelectual que
se promueve internacionadamente por parte de [Link] occidente, desde los noventa en adelante
se ha vuelto a un tipo de arte con autoría afín al arte material, con posibilidad de ser vendido como
un cuadro renacentista.
En la tercera parte, El desarrollo del «arte de los nuevos medios» y el [Link] y su vertiente
anticopyright, se da cuenta de los orígenes del arte actual vinculado a las nuevas tecnologías, un largo
recorrido que avanza a pasos agigantados durante el siglo XX, sobre todo después de la posguerra
cuando Europa se reconstruye gracias al plan Marshall. El periodo de posguerra se verá marcado
por el desarrollo de experiencias científico-tecnológicas en torno a proyectos que,
simultáneamente, tenían fines militares y eran de carácter científico-humanístico, los cuales se
desarrollaron tanto en Europa, Inglaterra como en [Link]. En este último caso se desarrollan
proyectos como ArpaNet −que será un instrumentos dentro de las universidades norteamericanas
que permitirá a científicos, investigadores, ingenieros y estudiantes y parte de la ciudadanía
compartir libremente softwares que tendrán, en general, el código fuente abierto para poder ser
mejorados. Son softwares que mejorarán, entre otros, la distribución del conocimiento. Se fijan como
procesos colaborativos que, luego, el net art y el procomún harán suyo, como también el
movimiento de cultura libre, y el movimiento por el software libre vinculados respectivamente a la

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

licencia libre creative commons y a la licencia libre copyleft, que son dos de las alternativas más
importantes a las leyes de propiedad intelectual vigentes.
La articulación progresiva de la era informacional será asumida por el arte de manera intensa
tanto desde el punto reflexivo como por los artistas que experimentarán sistemáticamente con los
nuevos instrumentos tecnológicos, poniéndolos a disposición de los objetivos del arte. Esto se
aprecia en la utilización de Nam June Paik de la primera video grabadora portátil analógica de cinta
diseñado por Sony, Portapak, para filmar sus trabajos juntos a Charlotte Moorman en las calles de
Nueva York. Al tiempo, Nam June Paik creará aparatos tecnológicos altamente sofisticados como
el que realizó en 1963 en Japón junto al ingeniero Shuya Abe, un video-sintetizador7 que sirve para
producir y modificar imágenes digitales. El vídeo-sintetizador brindó un potencial absolutamente
democrático para quienes deseasen generar imágenes artísticas sin necesidad de tener conocimientos
técnicos o experiencia previa con este tipo de aparatos.
El nivel experimental con los nuevos medios tecnológicos se expresará en relevantes
exposiciones como The machine at the end of the mechanical age (1970) o Pictures (1977) que darán
cuenta de profusas reflexiones en torno a las nuevas tecnologías, a través de obras innovadoras que
mostraban diversos aspectos del nuevo mundo que se estaba instalando, que Jean–Francois Lyotard
llamará “postmodernidad”, y que hará visible en sus significados en la exposición comisariada por él
junto Thierry Chaput, llamada Les Immatériaux: le “petit journal”.
Este nuevo mundo ya había sido anticipado por Karl Marx en los Grundrisse, donde habla del
«“general intellect» » o inteligencia general, para señalar un periodo que iba a estar marcado por la
importancia de los conocimientos, como ocurre actualmente, que según Marx serán concebidos
como productos inmateriales, los cuales exaltará el capitalismo cognitivo, haciéndolos parte de su
discurso para mercantilizarlos.
En contraposición a los postulados del capitalismo cognitivo, fenómenos como el [Link]
trabajarán la expansión de internet y la web como instrumentos posibilitadores para llevar al arte
hasta sus límites creativos, lo que llevará a experimentar con obras preexistentes para articular otras,
como se aprecia en proyectos como Deconstructing Beck
([Link] de ®™ark, que consiste en una colección de
resamplings lúcidos y lúdicos pero “supuestamente ilegales de Beck” al no serle pedido al artista Beck
Hansen el permiso correspondiente por la reutilización de sus piezas musicales. La obra que
consistía en sabotear a la discográfica del artista —más que al artista mismo— fue producida por

7 El video-sintetizador fue exhibido en la Tate Modern, en la exposición dedicada a Nam June Paik entre el

17 de diciembre de 2010 y el 13 de marzo de 2011.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

el sello Illegal Art con el apoyo de 5.000 dólares obtenidos por ®™ark de donantes anónimos
(®™ark 1998). Asimismo, el [Link] revelará su posición anticopyright como un posibilitador de los
procesos creativos radicales que llevan a cabo al tiempo que explora los derechos de propiedad
intelectual.
En la cuarta parte, La rebelión del [Link] frente a las leyes de propiedad intelectual, se detallan las
estructuras que permiten el aparecer de este tipo de manifestaciones en su línea más crítica en las
que vemos, entre otros, a Electronic Disturbance Theater (EDT), Daniel García Andújar, Marcell
Mars, quienes han desarrollado propuestas innovadoras que llevan a límites insospechados los
trabajos en la red, al tiempo que operan en una estrecha relación con el cuerpo social que se hace
parte de los proyectos, al ser incluidos como creadores amateurs. Esto se puede ver en el proyecto
del art hacktivista Marcell Mars (Nenad Romić), cocreador del Multimedia Institut [mi2] en Zagreb
(Medialab Prado 2015), y uno de los fundadores del repositorio abierto de conocimiento
compartido Public library. Memory of the world ([Link] [2012-2016]).
Este es un proyecto artístico, social, democrático y solidario cuya filosofía es: “¡Hagamos unos
catálogos de todos los libros que ya hemos descargado y compartámoslos!” (Mars y otros 2015), y que nació
en 2012 y consiste en la creación de una biblioteca virtual que se desarrolla mediante las
posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, llámense softwares libres, código abierto, la web
2.0 e internet, etc., a través de diversas plataformas manejadas por art hacktivistas y bibliotecarios
amateurs.
Dichos procederes del [Link] tendrán sus antecedentes tanto en la historia del arte como
en el movimiento dadá o la Internacional Situacionista (I.S.), pero también se sustentarán en una serie
de procedimientos creados sobre todo en las universidades norteamericanas por académicos e
investigadores que desde los albores de la investigación sobre nuevas tecnologías se dedicaron a
crear y compartir softwares libres de código abierto. Tal proceder se mantuvo y se mantiene a pesar
de la mercantilización de internet con la Ley High Performance Computing and Communications
Act, conocida comúnmente como «The Gore Bill – ‘la ley Gore’» (Congress of the United States of
America 1991).
Igualmente, se sitúa el [Link] en una trama sociocultural artística y política que se rebela
frente al capitalismo cognitivo que sólo busca “tranzar mercantilmente” con el conocimiento
inmaterial y eliminar aquel que no le conviene. Las leyes de propiedad intelectual actuales, como
se ha dicho, imposibilitan el normal procedimiento de creación del [Link], al restringirle, entre
otras cosas, la cita de imágenes de otros artistas. En este sentido, Cory Doctorov nos dice que las
dos últimas décadas de política sobre internet han estado sometidas a la guerra de autor, es decir,
a la defensa de los derechos de propiedad intelectual por parte de los Estados con fines económicos,

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

en menoscabo de los fines culturales. Y esto, sin contemplar la importancia de la libre circulación
del conocimiento (Doctorow 2001).
En esta parte de la tesis se muestra que la lucha por la autonomía del [Link] y de los
especialistas en artes frente a las leyes de propiedad intelectual será intensa desde el comienzo de
este movimiento artístico. De hecho, ya a comienzos del 2000, el FBI coaccionaba a los creadores
y especialistas en «arte de los nuevos medios», como en el caso del proyecto de Martha Wilson,
fundadora y directora del sitio web Franklin Furnace8 ([Link] [1976-2016]),
que consiste en un archivo de registro de obras de arte que se subió a la web y que, posteriormente,
se convirtió en un museo online, el cual el FBI busco cerrar por contener entre otros, obras
apropiacionistas.
El [Link] se posesionará y asumirá una lucha por mantener un tipo de arte emancipado de
los intereses político-económicos que están tras esas leyes, como se aprecia en el proyecto Copies
([Link] [1999]) de [Link] y en su email
manifiesto de 1999 (Luther Blissett 1999). De esta forma, podemos ver que, en los últimos 25 años,
se han desarrollado procesos artísticos dentro del [Link] que interpelan continuamente las diversas
aristas que conllevan para el arte y la sociedad las leyes de propiedad intelectual. En tal sentido, se
da cuenta de una serie de propuestas artísticas contestatarias y anticopyright, como es el caso de
Negativland, cuya propuesta general es completamente anticopyright y «apropiacionista», como se
aprecia en su álbum U2 Negativland (Negativland 1991).
Por otra parte, se ponen en escena los sofisticados sistemas creados por ®™ark, como su
corporación The Intellectual Property Fund (1991-2016), una entidad artística táctica para la
insubordinación cultural y política cuyo éxito a escala global, como veremos, es poco usual y ha
obtenido como ganancia grandes dividendos culturales. Dicha plataforma es legal y mediante ella
se obtienen fondos para crear sus propias obras y las de otros creadores que se mueven en la línea
anticopyright y que poseen un marcado interés por poner en jaque lo antidemocrático que, muchas
veces es el sistema y, por otra parte, que ponen en valor el arte configurado con las nuevas
tecnologías.
En la quinta parte El arte en redes, historia del arte y las alternativas a las leyes de propiedad
intelectual en el capitalismo cognitivo, se atiende al desarrollo y la consolidación de las leyes de
propiedad intelectual que demarcan y acotan el territorio de la producción artística visual y la
historia del arte contemporáneo. Nos centraremos en la ley de propiedad intelectual española, con
el énfasis en sus últimas tres versiones y en quienes hacen cumplir dicha ley en España: es el caso de

8 Nombre que alude a un barrio de Nueva York.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual VEGAP (Visual Entidad de Gestión de

Artistas Plásticos). Este último organismo de gestión colectiva es el encargado de velar por los
derechos de reproducción o copyright de los artistas visuales. De ahí que nos centremos en él, y nos
dediquemos a examinar las problemáticas existentes para incluir reproducciones de obras de arte
en los libros de historia del arte y sus repercusiones colaterales, que no son menores y afectan tanto
a la producción creativa de los artistas como a la entrega de conocimiento por parte de los
historiadores del arte a toda la comunidad, y la difusión de las obras de arte a nivel local e
internacional.
Se toca de igual manera lo que ocurre en los ámbitos artísticos y de producción de
tecnologías libres de la realidad norteamericana y como son afectadas por la legislación de propiedad
intelectual estadounidense, que es la matriz de las leyes europeas en esta esfera, que están
formateadas por una misma estructura dada por la Unión Económica Europea. Las coincidencias en
el encaramiento de los distintos países sobre lo que deben ser las leyes de propiedad intelectual se
produce por el cruce de intereses económicos que estas leyes promueven; intereses afianzados, en
algunos casos, por los tratados de libre comercio que han incidido considerablemente en la
conformación y modificaciones sucesivas de las legislaciones enunciadas.
Además, se da cuenta de que existe una perniciosa ausencia de autocrítica a los procesos
globalizadores que establecen dichos marcos políticos expresados en las leyes de propiedad
intelectual, por parte de importantes sectores intelectuales y artísticos que, por su actitud, han
omitido o no han enfrentado muchos de los procesos socioculturales que están afectando a la
mayoría de la población. En esta misma medida, haremos patente la resistencia y las proposiciones
que intelectuales de diversas disciplinas −historiadores del arte y artistas− han hecho, mostrando
con ello una tenacidad frente al coartante sistema impuesto, buscando con eso desestimar un modo
de dominación cultural que merma la libertad creativa, la libre expresión y el desarrollo del arte y
la cultura contemporánea en general.
Por ello se analiza el “Manifiesto de Soria. Sobre las reproducciones de obras de arte” (Ramírez
2005), documento elaborado por el historiador del arte Juan Antonio Ramírez y firmado por
importantes historiadores de arte de España. Este manifiesto propugna la libre utilización de
imágenes en libros de carácter científico y educativo, oponiéndose con ello a la mirada que sobre el
tema tiene aún la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual VEGAP que es contraria
a ello. En esta parte de la tesis se da cuenta de la reacción de este organismo de gestión colectiva
frente al manifiesto.
Es reseñable señalar que VEGAP, como al igual que otras entidades de gestión como SGAE,
sostienen que su actuación va en directo beneficio de los artistas que obtienen réditos por derechos

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

de autor. En esta investigación se da cuenta de que, en el caso de los artistas visuales, no ocurre esto
así, cuestión que se ha establecido después de haber realizado un análisis exhaustivo de la gestión
económica de varios años de la referida entidad, determinando los beneficios reales de los creadores
por derechos de autor.
Por otra parte, se hace un estudio de los costes de producir un libro de historia del arte
pagando las altas tasas por reproducción de imágenes establecidas por VEGAP. También se estudia
el mercado interior y exterior de libros producidos en España y se da cuenta de la escasa publicación
de libros dedicados al arte actual, muchos de los cuales no poseen imágenes por los costos derivados
de los derechos de reproducción de estas.
Hay que agregar que se incluye un apartado dedicado a las alternativas que, a nivel
internacional, los intelectuales del ámbito de las humanidades y las ciencias han creado para poder
compartir el conocimiento, más allá de las limitantes que imponen las leyes de propiedad
intelectual. Por una parte, se muestra la opción más radical asumida por Joost Smiers y Marieke
Van Schijndel, quienes redactaron Imagine… No Copyright9 −antes, Smiers había escrito: Un Mundo
sin Copyright: artes y medios en la globalización10−, donde proponen la eliminación del copyright, para
lo que la sociedad tiene que considerar que “la creatividad, por definición, surge de una reserva de
conocimientos, destrezas y talento, fruto de la actividad colectiva. Las aportaciones individuales a esa reserva
merecen todo el respeto, pero no es cierto de ningún modo que la creatividad surja de un pozo individual”
(Smiers y Van Schijndel 2008, 74), cuestión que el «apropiacionismo» y los colectivos de [Link]
han hecho presente.
Smiers y Van Schijndel realizan un análisis en lo propiamente comercial de las leyes de
propiedad intelectual que, en definitiva, determinan su estructura interna. Ellos piden un cambio
de visión que priorice el quehacer creativo que hacen los artistas en beneficio de la sociedad sobre
los intereses económicos de los grandes grupos, sin olvidar que los artistas deben ser remunerados
por su trabajo.
Por otra parte nos adentramos en las opciones creadas estos últimos años por intelectuales
−muchos de ellos universitarios− para compartir de manera libre el conocimiento, para lo cual
analizamos las características del Open Source, el Open Access, la Open Definition que permiten, entre
otras cosas, publicar artículos sin tantas restricciones. Tal cuestión es muy relevante para los
historiadores del arte y especialistas en cultura visual que necesitan dar a conocer sus trabajos sobre

9 Joost Smiers y Marieke Van Schijndel, Imagine… No copyright (Barcelona: Gedisa, 2008).
10 Joost Smiers, Un Mundo sin Copyright: Artes y Medios en la Globalización (Barcelona: Gedisa, 2006).

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el arte más reciente o fenómenos visuales actuales. Son, todos ellos, elementos complementarios
a las licencias libres como creative commons.
Finalmente, se establecen una serie de conclusiones que recalcan que las leyes de propiedad
intelectual son un cedazo que coarta el desarrollo del arte inmaterial más reciente. Por otra parte,
se muestran las alternativas que el «sistema arte» crea para sobrepasar este gran inconveniente que
son las leyes referidas.
Es necesario agregar que este texto, bajo ningún punto de vista, pretende agotar la temática
abordada, pero busca contribuir a la generación de un debate serio en torno al tema que nos
compete. En este sentido, queda pendiente revisar cómo han afectado las leyes de propiedad
intelectual al quehacer del [Link], de los historiadores del arte y especialistas en cultura visual en
otras partes del mundo no abordadas en este trabajo.

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Primera parte

La construcción del «sistema arte» y su entronque con la

propiedad intelectual

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1. Autoría, autonomía del arte y propiedad intelectual desde la modernidad

hasta la era de internet

La modernidad, que no es un devenir histórico o un concepto lineal en sus variantes,

procede de la palabra «moderno», que bajo su forma latina «modernus», fue utilizada como nos dice
Hans Robert Jauss en su ensayo “La Modernité dans la tradition littéraire et la conscience d’au-jourd’hui”
(Jauss 1978, 15) por vez primera a finales del siglo V de la era cristiana para señalar “el presente”.
Interesante es precisar que en dicho siglo transcurre la desfragmentación del Imperio de Occidente,
concretamente del romano, que conllevó una transformación en todos los ámbitos de la vida,
instancia que dejará atrás los conceptos de la antigüedad grecorromana. Con las diversas acepciones
del vocablo «moderno» se enuncia una época que se contempla a sí misma en relación con el pasado,
pensándose en un momento de su trayectoria como resultado de una evolución desde lo viejo hacia
lo nuevo, concepto este último neurálgico en la actualidad, como lo apreciamos en nociones como
el “arte de los nuevos medios” (new media art).
Y a fines del siglo V d.C., comienzo de la Baja Edad Media, serán las ciudades nos dice Max
Weber en su Historia económica general (Weber 1974), los semilleros del capitalismo, las cuales son
pobladas de estructuras de poder de gran dimensión política nunca antes desarrolladas, y que darán
origen a las ciudades-Estado como Florencia o Génova.
Así, el inicio de la modernidad viene acompañado del comienzo de la expansión del
capitalismo –ya existente en sus raíces dentro de la antigüedad grecorromana-, como un novedoso
sistema de mundo. Weber en este sentido señala:
“[En los tiempos modernos las ciudades] se hallaron bajo el poder de los Estados nacionales que
competían, en una situación de lucha constante, por el poder mediante medios pacíficos o mediante la guerra.
En esa lucha competitiva creó las mayores oportunidades para el moderno capitalismo occidental. Estos
Estados independientes tenían que competir por un capital en busca de una inversión que
les dictaba las condiciones a tenor de las cuales les presentaría su apoyo en su lucha por el
poder… El Estado nacional autosuficiente es, por tanto, el que brindó al capitalismo su oportunidad de
desarrollo y, en tanto, que el Estado nacional no generó un capitalismo imperial de alcance mundial, de
persistencia” (Weber 1974, 247-48).
Sustentando este contexto, durante el siglo VI d.C. aparecen la patente que, desde
entonces, “es un conjunto de derechos exclusivos concedidos por un Estado al inventor de un nuevo producto o
tecnología, susceptibles de ser explotados comercialmente por un período limitado de tiempo, a cambio de la
divulgación de la invención. El registro de la patente constituye la creación de un monopolio de manera artificial

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

y se enmarca dentro de la propiedad industrial que, a su vez, forma parte del régimen de propiedad intelectual”
(Wikipedia 2014), instrumento clave para el desarrollo de la economía capitalista que será uno de
los pilares fundamentales de la economía digital contemporánea, como se puede comprobar en el
hecho de que [Link]. actualmente sustenta la mayor parte de su economía en el sector servicios y
posee un relevante y competitivo sector industrial, especializado en alta tecnología que representa
un 20 % de la producción mundial (Vargo 2011). De las 500 empresas más importantes y grandes
del mundo, 133 tienen sede en [Link]. (Fortune 2010), las cuales salvaguardan sus intereses
patentando sus productos y, de esta manera, recaudan mucho dinero. La visión sobre la necesidad
de pago por patentes y derechos de autor ha sido desarrollada por el gobierno estadounidense
mediante leyes trasnacionales como las que genera y promueve la OMPI (Organización Mundial de
la Propiedad Intelectual), y por medio de los tratados de libre comercio que ha promovido
directamente [Link]. como el Nafta, el TLC con Latinoamérica o el tratado de Libre Comercio
entre la Unión Europea y Estados Unidos, el TTIP, actualmente discutido.
Las primeras patentes, denominadas «litterae patents» (‘cartas patente’) nos indica Vandana
Shiva: “se emitieron por primera vez en Europa en el siglo VI. Los monarcas otorgaban células reales y cartas
por el descubrimiento y la conquista de tierras extranjeras en su nombre. Se utilizaban para la colonización y el
establecimiento de monopolios de importación” (Shiva 2003, 99).
Este instrumento fue capaz de reemplazar bienes y servicios e inclusive posteriormente
personas durante la colonización de América y África, pero en aquel entonces fue una patente para
las conquistas que se hacían y, por tanto, una herramienta que reconocía un tipo de colonización y
aseguraba la propiedad sobre determinados bienes productos de esa colonización.
Es interesante ver que las patentes, un elemento propiamente europeo en su origen y
desarrollo inicial, cobrarán importancia posteriormente cuando se dé un auge comercial, tal y como
ocurrió en el Renacimiento, con las ciudades-Estado genovesa, veneciana o florentina, en las que
empieza a darse un excedente susceptible de ser exportado y que emerge producto del avance de
las tecnologías, lo que posibilitará dicha expansión comercial en Europa. Desde este periodo en
adelante veremos una proliferación sin fin de intercambio de invenciones o de ingenios (Goody
2005, 38), por parte de las potencias europeas. Durante fines del siglo XX y comienzos del XXI
ocurrirá lo mismo entre las potencias estadounidense, alemana, japonesa y china, es decir, un
intercambio comercial de inventos entre ellos medicamentos, IPads, alimentos transgénicos, etc.
Esto será posible porque el sistema de patentes se sustentará en cuanto régimen legal de posesión y
utilización de ideas, en la racionalización administrativo-burocrática de las invenciones a nivel
transnacional y transcontinental, lo que incluye la regulación de los monopolios de creación e

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

invención por periodos acotados de tiempo, etc. Como se comprueba en las leyes transnacionales
que rigen la utilización de internet, como la primera ley que la se reguló en 1996, conocida como
los «Tratados de Internet», instancia promovida por la OMPI (Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual), y que han firmado la mayoría de las potencias.

1.1. La autoría y la propiedad intelectual

1.1.1 Autonomía del arte, teoría del genio y del autor en las artes visuales

Giovanni Arrighi (Arrighi 1999, 135-155), Donald Cardwell (Cardwell 1996, 113) y
Vandana Shiva (Shiva 2003, 17-18), coinciden en que en las ciudades-Estado del norte de Italia del
siglo XV como Génova, de floreciente desarrollo económico, están en el origen de las patentes (que
son parte de los derechos de autor contemporáneos), como se ve en la práctica renacentista de
comenzar a firmar las pinturas, tal cual se aprecia ya en Giotto (comienzo del Renacimiento), y que
se da con desparpajo en Durero, quien “fue un hombre avanzado a su tiempo, además de uno de los
primeros artistas en el sentido moderno. El pintor y grabador alemán convirtió su firma en una marca personal
e intransferible, de la que no dudó en servirse como una especie de copyright. Potenció los encargos estrechando
los vínculos con compradores potenciales y estudió las necesidades del incipiente mercado del arte. E incluso
aprovechó la invención de la imprenta para multiplicar la difusión de su obra a lo largo y ancho del
continente…” (Vicente 2013).
Este fenómeno ha sido tachado por Jack Goody, en Capitalismo y modernidad, el gran debate
como individualismo temprano (Goody 2005, 134-5). En este sentido Hauser señala que: “La
conciencia de la individualidad no comienza hasta el Renacimiento, si bien el Renacimiento no comienza con
la individualidad que cobra conciencia de sí misma. La expresión de la personalidad se busca y aprecia en el
arte mucho antes de que se tenga conciencia de que el arte está orientado, no ya hacia un qué objetivo, sino a
un subjetivo cómo. Se habla todavía de su contenido de verdad objetivo, cuando ya hace tiempo que el arte ha
pasado a ser autoconfesión y adquiere valor general precisamente
en cuanto expresión subjetiva. La fuerza de la personalidad, la
energía espiritual y la espontaneidad del individuo es la gran
experiencia del Renacimiento” (Hauser 1969, 420-421).
Es relevante tener presente que la firma del
Ilustración 5 Firma de Giotto en la Basílica di Asis,
autor, en términos de verificación de la autenticidad de Capilla de San Nicola.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

una obra y en términos de mercado, ha sido históricamente equiparado con el valor de la factura
de la misma, como se comprueba en la actualidad en la propaganda y el proceder de casas de subastas
de arte líderes como Sotherby's y Christie’s.
Ahora bien, la idea de individualidad artística en el Renacimiento se gesta en una época que
se configuró a partir de la conciencia de ser una era histórica que modifica su vínculo con la Edad
Media y se emparenta con la antigüedad grecorromana, considerando a este último período un
modelo a seguir que podía ser recobrado y redimido -como lo asumen los Medici desde su posición
de mecenas, mediante su estudio, rememoración visual, filosófica, poética y citas como lo hicieron
poetas, filósofos, pintores y escultores y tal cual se puede apreciar en la Escuela de Atenas de Rafael
Sánzio (Fresco. Stanza. Vaticano, Roma-Italia. 1508-1511), donde las representaciones de distintas
figuras aparecen como volúmenes gigantescos y de gran movimiento que crean un imponente
espacio escenográfico en el que gruesos muros soportan una monumental bóveda; son
representaciones que dan cuenta de la importancia dada a la reflexión y la razón como fundamentos
vitales para la existencia, teniendo como antecedente la filosofía griega, las artes griegas del siglo
V a.C. y la época helenística del arte griego del siglo IV a.C. que tiene al Laoconte, actualmente en
el Museo Vaticano, como unas de las creaciones más eximias.
En la Stanza de Rafael Sanzio aparecen representados Platón con el rostro de Leonardo
señalando al cielo, al mundo de las ideas; Aristóteles que sostiene su manual de ética indicando el
mundo material; Diógenes que se encuentra sentado en las escaleras del templo; Heráclito con el
rostro de Miguel Ángel que mira el paso del tiempo; Euclides con el rostro de Bramante traza una
circunferencia; y Tolomeo lleva en su mano la esfera de la Tierra. Todos ellos aparecen junto a
otros personajes sobresalientes del mundo de las letras y las artes de la Antigüedad (Suckale, y otros
2005, 172). Lo moderno aquí se vincula al desarrollo de la capacidad de crear, fundamentada no
sólo en la fe sino en la razón como don otorgado al hombre por Dios, quien pone a éste como un
creador en potencia, un creador de la realidad a semejanza de él mismo.
Esta idea la apreciamos con nitidez en la representación central de la bóveda de la Capilla
Sixtina 11 donde Miguel Ángel, considerados por muchos como el primer artista plenamente
moderno, representa El origen del mundo y del hombre, escena en la cual vemos al hombre situado a la
misma altura de Dios, hecho a imagen y semejanza de aquel. Inspirada por este tipo de obras surge
la teoría del artista como un pequeño dios, como un genio, teoría que siglos después será sustentada
con vehemencia por diversos creadores y literatos como Baudelaire o por el poeta Vicente Huidobro

11La Capilla Sixtina fue encarga en 1508 por el papa Julio II a Miguel Ángel Buonarroti, siendo inaugurada el
1 de noviembre de 1512

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

en su propuesta creacionista:

Arte poética

“Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.”

El espejo de Agua, 1916. "El poeta es un pequeño Dios."

(Huidobro 1999, 34).

En el Renacimiento, en la mirada de Miguel Ángel

y en la Brunelleschi −quien exige ser reconocido como el
autor de la Cúpula de la Catedral Santa María del Fiori, pese
al reclamo del gremio de artesanos12− se harán visibles las Ilustración 6 Cúpula de la Catedral Santa María dei
Fiori. Brunelleschi. 1296-1418. Florencia.

12 Cúpula, específicamente desde su parte superior, desde la cual y por primera vez en la historia se puede ver
una ciudad completa. La cúpula es, por ello, uno de los más grandes símbolos de la modernidad al permitir al hombre
una mirada entera del mundo.

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tan discutidas, alabadas y odiadas teorías del genio y del autor. En este sentido Hauser señala: “la
idea del genio como don divino, como fuerza creadora innata e intransferible; la doctrina de la ley propia y
excepcional que puede y debe seguir el genio; la justificación del carácter especial y caprichoso del artista genial:
todo este círculo de pensamientos aparece por vez primera en la sociedad renacentista, que, a consecuencia de su
esencia dinámica, penetrada de la idea de competencia ofrece al individuo mejores oportunidades que la cultura
autoritaria medieval y, a consecuencia de la acreditada necesidad de propaganda de sus potentados, crea mayor
demanda en el mercado artístico que la que hasta entonces tenía que satisfacer la oferta” (Hauser 1969, 420).
Interesante se hace lo apuntado por Hauser en cuanto a que durante el Renacimiento: “el
desarrollo del concepto de genio comienza la idea de la propiedad intelectual(…), [vinculado] a la autonomía
de las diversas formas espirituales de expresión, y resulta también imaginable una forma de arte que tenga en sí
misma un sentido y su finalidad” (Hauser 1969, 421), y con ello nos dice se da comienzo al capitalismo
(Hauser 1969, 421). Debemos acotar que el capitalismo como ahora lo conocemos, sustentado en
el desarrollo de patentes y de la propiedad intelectual, se denomina por ello capitalismo cognitivo
(Blondeau, Dyer Whiteford, y otros 2004). Capitalismo que en el Renacimiento acaece y se
desarrollará de la mano de los mercados creados inicialmente por las ciudades-Estado como Venecia
y Génova. Pero si bien como nos dice Arrighi: “Venecia fue el prototipo de todos los estados capitales
posteriores (…), la diáspora genovesa de banqueros mercantiles fue el prototipo de todos los sistemas no
territoriales de acumulación de capital a escala mundial” (Arrighi 1999, 105). Braudel, en este sentido,
indica: “Durante tres cuartos de siglo, “la experiencia genovesa” permitió a los banqueros mercantiles de Génova,
mediante su gestión del capital y del crédito, llevar la voz cantante de los pagos y transacciones europeos. Éste
debe haber sido, con toda seguridad, el ejemplo más extraordinario de convergencia y concentración que ha
conocido la economía mundo europea, ya que se reorientó a sí mismo alrededor de un centro casi invisible. El
punto focal de todo el sistema no fue siquiera la ciudad de Génova, sino un puñado de banqueros y financieros
(hoy lo denominaríamos consorcio multinacional)” (Braudel 1984, 157).

1.1.2. Autonomía del arte y derechos de autor

Durante el Renacimiento el contexto artístico, social, político y económico de bienestar

generó cuestiones de vital importancia para las artes visuales que llegaron hasta la actualidad; por
una parte, el emerger de la autonomía del artista, la autonomía de las artes y un tipo de producción
vinculado a dicha autonomía, el desarrollo del mecenazgo y del coleccionismo, y el inicio del
mercado de transacciones de bienes artísticos como una trama de relaciones con el cuerpo social

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

que se avalará por siglos bajo distintos tamices como el

propiciado por la pequeña y la alta burguesía; instancias
que la Vanguardia pondrá en jaque durante comienzo del
siglo XX y más tarde el arte procesual de los situacionistas,
y el vinculado a las nuevas tecnologías como el de fluxus
con figuras como Nam June Paik o Yoko Ono y finalmente
el “arte de los nuevos medios”, y de manera más específica
el [Link] en obras como las de Vuc Cosic, entre otros.
En lo que concierne a la autonomía del artista
debemos decir que durante el Renacimiento italiano, en el
Cinquecento, el artista logra por primera vez en la historia
Ilustración 7 Galileo, Taca, P., & Velázquez, M. M.
un rango social impensado hasta entonces que tiene (s.f.). Monumento a Felipe IV o Fuente de Felipe IV.
Madrid.
relación con la valorización de los artistas que hacen la
repúblicas burguesas como la veneciana y florentina, a los cuales otorgan privilegios tales como dar
la toga de patricio a Gentile da Fabriano y otorgar el título
de miembro del consejo a Michelorzo (Saitschick 1957,
185), respectivamente; la nobleza, (por otra parte y a raíz
de la teoría del genio que se expresa en que la obra de arte
puesta en boga y entre cuyos representante máximos están
Ilustración 8 de Toledo, J. B. (1563-1584). San Lorenzo
Miguel Ángel, Tiziano, Leonardo, se considera del Escorial.

producción de autor,−revelándose esta como “creación de la personalidad autónoma, y que esta

personalidad está por encima de la tradición, la doctrina y las reglas e incluso de la obra misma; de que la obra
recibe su ley de aquella personalidad; de que, en otras palabras, la personalidad es más rica y profunda que la
obra y ni puede llegar a expresarse por completo en ninguna realización objetiva” (Hauser 1969, 419)−,
valorarán el arte como una instancia que los hace mejores; así emperadores como Carlos V y luego
su hijo Felipe II considerarán que permitir que los artistas se zambullan en la luz del proceso
creativo, les posibilita a ellos relumbrar con los destellos de esa luz. Es importante destacar que
ambos fueron grandes impulsores de la producción artística de renombrados creadores y eximios
coleccionistas de arte como se aprecia en San Lorenzo del Escorial, construcción propiciada por Felipe
II y que resguarda un patrimonio artístico y cultural inédito para su época, convirtiéndose en uno
de los primeros grandes archivos de la Edad Moderna.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

La importancia otorgada a los artistas, irá acompañada del crédito alcanzado por estos, por
los sabios e investigadores desde el Cinquecento, quienes debido a su prestigio empezarán a colaborar
entre sí. Interesante es la vinculación entre arte y ciencia que se dará desde entonces, ejemplo de
ello es que durante el siglo XVII nos encontramos con que Galileo colaboró con artistas como
ocurrió para la realización del Monumento a Felipe IV o Fuente de Felipe IV que ocupa el centro de la
Plaza de Oriente, ubicada frente al Palacio Real en Madrid donde colaboró con Pietro Taca,
Velázquez y Juan Martínez Montañés13.
Ahora bien, durante el Renacimiento, el reconocimiento a los artistas pasó por la invención
de la perspectiva, un tipo de representación espacial que, en tanto mimesis de una impresión óptica,
marcó una ruta de compresión del mundo; debemos recordar que dicha mimesis consiste en la
creación de un espacio unitario que converge en un centro marcado por la línea del horizonte que
genera la perspectiva, dándose lugar con ello al denominado cuadro-ventana que, en tanto lienzo,
será una representación del mundo. En este sentido Panofsky indica en La Perspectiva, que los modos
de representar artísticamente la realidad mediante distintos sistemas perspectivos generarían formas
simbólicas que concuerdan con la teoría del conocimiento o filosofía del momento, que a su vez
diremos nosotros es otra forma simbólica. Panofsky señala: “justamente se nos revela en esto, de un modo
evidente que el espacio estético y el espacio teórico traducen siempre el espacio perceptivo subespecie de una
única y misma sensibilidad, la cual en el primer caso aparece simbolizada y en el segundo caso sometido a leyes
lógicas” (Panofsky 1999, 27).
Asimismo, el cuadro-ventana en el Renacimiento
será concebido como una instancia representacional que
pasa, como lo indica León Battista Alberti, por el
desarrollo de un arte que se sustenta en el reconocimiento
de que la natura es la generadora de las mejores formas,
pero que el arte debe operar con raciocinio y
conocimiento del mundo, lo que involucra una mirada
científico-artística de la creación (Alberti 1988, 285).
Debe decirse que la mimesis fue un elemento decisivo para
la historia del arte pues: “la mimesis es, en efecto, lo que
distingue el saber del saber hacer del artista del que hace el
Ilustración 9 Da Vinci, L. (1485). Ornitópteros.

13 Véase, entre otros, a Erwin Panofsky, «Galileo As a Critic of The Arts: Aesthetic Attitude And Scientific

Thought. » Isis 47, nº 1 (marzo 1956): 3-15.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

artesano o el actor de variedades. La bellas artes son tales porque las leyes de la mímesis definen en ellas una
relación reglamentada entre una forma de hacer −una poesis− y una forma de hacer –una aisthesis− que se
ve afectada por ella” (Rancière 2012, 12). Esta concepción del arte que ayudó a solventar una mirada
hacia el mundo, tan sólo se vio quebrada a fines del siglo XIX con la obra de Cézanne (Zambianchi
2008) y a comienzo del XX por los cubistas, dadaístas, los constructivistas, entre otros, que
heredarán sus enfoques a los artistas del siglo XX y XXI.
Por otra parte, durante el Renacimiento se suscitará una instancia interesante a tener en
cuenta por cuanto persiste hasta la actualidad, se da valor a la relación entre el trabajo científico y
artístico y a las invenciones, como se aprecia, por ejemplo, en el hecho de que a Leonardo se le
permitió explorar hasta ámbitos insospechados hasta entonces, así este artista conoció y dio a
conocer el cuerpo humano a través de su trabajo con modelos y por medio de la disección de
cadáveres, y dibujó y proyectó sus conocimientos en creaciones no sólo artísticas sino también
tecnológicas como vemos en su bocetos de sus máquinas voladoras, que el artista llamó Ornitópteros.
Instancias todas que involucran el fenómeno de la invención como eje del quehacer artístico,
lo que empieza a considerarse como un valor a ser premiado simbólica y efectivamente mediante
dinero.
El valor otorgado al dominio de la mimesis, a la invención y a la originalidad de las obras,
dio como resultado que artistas como Rafael Sanzio, como indica Giorgio Vasari, hayan llegado a
ganar mucho dinero, a tener un palacio y a ser tratados como grandes señores a corta edad; y que
el Divino Rafael considera como sus iguales a cardenales y a príncipes y ellos lo miraran al mismo
tiempo como a un igual y le admiraran (Vasari 2002). En ello se juega y se logra la autonomía del
creador que, en tanto tal, se instaura a la vista de los demás -y de sí mismo-, como genio. Y junto a
la teoría del genio, se origina y organiza un fenómeno peculiar, la producción de la obra de arte
autónoma, la que emerge de la mano del artista en tanto autor, que por entonces se concibe como
un individuo que se expresa, como hemos dicho, con una singularidad extrema como se aprecia en
el trabajo de Tiziano, donde la idea de belleza se trasluce como un eje conceptual fundamental para
el artista que, en su caso, se expresará a través del despliegue de una variedad cromática extensa.
Interesante es señalar que será la idea de belleza14 la que, desde entonces y hasta hace poco, se

14 En 1462 se funda la Academia de Florencia de la que emergió una escuela neoplatónica, conformada por

figuras como Giovanni Pico della Mirandola, Marsilio Ficino y Angelo Poliziano. El más sobresaliente en el ámbito de
la estética fue Marsilio Ficino cuyo escrito, Amore, es una reflexión sobre El Banquete de Platón, donde abordan las
implicancias de la belleza y el arte. Para Ficino, la perfección interior establece la exterior por lo cual la belleza sería
una imagen espiritual (simulacrum spirituale).
Véase, entre otros, a Sergio Givone, Historia de la Estética (Madrid: Tecnos, 2001).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

tornará un valor supremo a alcanzar en la obra de arte (Givone 2001, 23).

La importancia de la belleza para el arte durante muchos siglos llegará a tal punto que incluso
dará nombre a las academias de arte; ejemplo de ello es la Academia de Bellas Artes de Roma. Tan
sólo durante comienzo del siglo XX, desde Fuente de 1917 de Marcel Duchamp —que es un objeto
industrialmente producido, más específicamente un urinario que el artista convierte en obra de
arte—, se instauran otros conceptos como predominantes, de tal manera que lo importante en el
arte será el concepto, produciéndose un claro desplazamiento al valor del fenómeno de la techné en
el arte.
Heidegger en este sentido dirá excediendo a Aristóteles, que la techné es un saber, y que
este saber es propio del arte y que “en el auténtico sentido de la techné el saber es justamente el incipiente
y constante mirar más allá y por encima de lo materialmente existente y disponible. Este estar más allá pone
primeramente en obra […]. El saber es el poder-poner-en-obra [Ins-Werk-setzen-können] del ser como un ente
[...]. Los griegos llaman expresamente techné al arte mismo y a la obra de arte porque el arte detiene de la
manera más inmediata y hace sostenerse al ser, o sea, a lo que aparece estando allí en sí mismo [...]. La obra de
arte no solo es obra porque es producida y hecha, sino porque efectúa el ser en un ente” (Heidegger 1997,
198).
En esta misma línea, Jacques Rancière nos dice que en “el momento en que el arte,[…], evoca,
para pensarlo, un discurso que se llamará “estético”, es el momento en el que se deshace ese nudo de una
naturaleza productiva, de una naturaleza sensible y de una naturaleza legisladora que se llamaba mímesis o
representación” (Rancière 2012, 16).
Pero, sin lugar a dudas, es en el proceso de representación mimética renacentista, donde se
instaura y transcurre la autonomía del arte que Hauser define como la expresión “en forma objetiva
desde el punto de vista de la obra. El mismo pensamiento que expresa el concepto de genio en forma subjetiva –
desde el punto de vista del artista-. La autonomía intelectual es
el concepto correlativo a la espontaneidad del espíritu. Pero la
independencia del arte significa para el Renacimiento en todo caso
sólo la independencia frente a la Iglesia y a la metafísica por la
Iglesia representada; mas no significa una autonomía
incondicionada y total” (Hauser 1969, 424). En tal
autonomía, subyace, eso sí, según nos dice Berthold Hinz
en Autonomie der Kunst “la fase en que se separa al productor de
los medios de producción, el artista resulta ser el único al que no
le afecta en nada la división social del trabajo […]. Tras la Ilustración 10 Popova, L. (1921). Ropa de producción
para el actor n. 5 de la puesta del Cornudo magnánimo,
por Vsevolod Meyerhold
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

división histórica del trabajo, la producción artesanal del artista parece ser la causa por la que su producto
adquiere valor especial. “autónomo”” (Müller 1972, 67).
Pero tal valor sólo se constituye al anteponer el artista renacentista a su labor artesana, el
concepto que trabaja como ideal, como lo expresa Brunelleschi en sus obras. En este sentido
Michael Baxandall en Giotto y los oradores señala que durante el siglo XV, cuando la literatura de los
humanistas italianos propugnaba la asimilación de las artes visuales al ars poetica y ars rhetorica, el arte
dejó de ser tan sólo una producción material para transformarse en una plasmación de los impulsos
anímicos y espirituales de los creadores con el fin de ser disfrutada en esos mismos términos por el
público (Baxandall 1996). Con ello diremos que se produce un tipo de autonomía estética al
constituirse la obra de arte como expresión liberadora, cuestión sustentada en la idea de que el arte
es una producción especial, poseedora de un aura –concepto que define un proceso de
desmaterialización de la cultura y de las artes de un modo inusitado a lo largo de la historia de la
humanidad−, que Walter Benjamin definirá como “una manifestación única de su lejanía, por más cerca
que pueda estar” (Benjamin 2012, 24). Concepto que Benjamin señala con precisión se dejará en gran
parte de lado, en la época de reproductibilidad técnica con manifestaciones, por ejemplo, como el
cine el cual por su propia estructura asociada a su capacidad de ser reproducido innumerables veces,
propicia que la copia del original nunca pierda la esencia del
original, pasando la copia misma a ser original, lo que
anuncia la muerte del aura en el arte, por lo menos en su
concepción clásica (Benjamin 2012) y, por tanto, el
surgimiento de otro tipo de arte como el de los
constructivistas soviéticos, como Tatlin, Ródchenko o
Popova; el de los artistas de los nuevos medios como Nam
June Paik y en la actualidad el de colectivos como Luther
Blissett Project-LBP, [Link], Etoy,
®TMark, que trabajan mediante el manejo de nuevas
tecnologías como internet o el software libre.
En lo que se refiere a la creencia en el aura en las
obras de artes visuales, corresponde a una situación avalada
por la mantención histórica de un tipo de arte desacralizado
Ilustración 11 Bonnard, P. (s.f.). BonnardNu dans un
que se desarrolló desde Renacimiento hasta comienzo del intérieur. National Gallery of Art, Washington.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

siglo XX15, faena fundamentada, como hemos dicho, en un accionar artesanal de producción
asociado al reflejo de la genialidad del artista enunciada en la huella de su expresión en las obras.
Esto llevará aparejado a lo largo de historia del arte la disociación de la obra de arte de la praxis
cotidiana al tornarse la obra un fin en sí misma. Esta cuestión se acentuará en la sociedad burguesa,
en la cual se hablará incluso del ‘arte por el arte’, concepto al que se asocian obras donde se produce
la ausencia de la función social del arte como prioridad del enfoque artístico por la primacía, por
ejemplo, del tema del color y del simbolismo como se aprecia en las pinturas de Pierre Bonnard
(1867-1947) pintor, litógrafo y fotógrafo francés, que fue integrante del grupo simbolista de los
Nabis, y que nos dejó obras tal cual: Nu dans un intérieur, 1912-1914. Producción artística que se
contrapone a producciones como la de Gustave Courbet (1819-1877), artista que reivindicaba que
el arte debía plasmar la realidad, y que incluyó en sus obras al proletariado. Entre sus creaciones
destacan: El Origen del mundo, 1866, −mantenida oculta por Foucault durante un largo tiempo en
su casa−-, Damiselas al borde del Sena, 1856, y el Entierro en Ornans, 1850.
Sin embargo, entre Bonnard y Courbet no existe diferencia alguna en lo que se refiere a que
en ambas prevalece el concepto de aura como un inmanente en sus obras.
En una crítica radical a la fechitización histórica de las obras por parte de la sociedad
burguesa, cuyo centro es el concepto de aura; este fenómeno fue criticado durante la segunda parte
del siglo XX, en pleno despliegue del capitalismo tardío; Arvatov nos dice: “mientras que la técnica de
la sociedad capitalista construye tanto sobre los logros más elevados como sobre los más bajos y logra una técnica
de producción masiva (industria, radio, transporte, diario, laboratorios), el arte burgués se mantuvo en el
artesanado y, por eso, está aislado de la praxis social de la humanidad y se quedó en el ámbito de lo estético
[…]. El maestro es el único tipo de artista en la sociedad capitalista, el tipo de especialista del arte puro, que
trabaja ajeno a toda utilidad práctica inmediata, porque ésta se basa en la técnica de las máquinas. De aquí
nace la ilusión del fin en sí mismo del arte, de allí su total fetichismo burgués” (Arnatov, Günther y Ortrud
Hielscher 1972, 87).
La postura de Arvatov señala una visión que reclama un arte social, que en el capitalismo
cognitivo −concepto que “designa el desarrollo de una economía basada en la difusión del saber y en la que
la producción del conocimiento pasa a ser la principal apuesta de la valorización del capital” (Vercellone
2004, 66), capitalismo que afianza su poder en la economía digital de la cual depende de manera
importante [Link].—, será desarrollado por colectivos de net artistas como Critical Art Ensemble,
Electronic Disturbance Theater, ®TMark, Yes Men, UBERMORGEN, etc. Estos utilizarán las

Di Giacomo, Giuseppe, Claudio Zambianchi, Roger Fry, y Otros, Alle Origini dell'Opera d'Arte
15

Contemporanea (Roma; Bari: Laterza, 2008).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

nuevas tecnologías como sus herramientas principales —entre ellas software libre, internet y la
WWW— y persistirán en la necesidad de la autonomía del arte como territorio emancipador, pero
a través de sus creaciones generarán un desplazamiento radical desde la noción de aura a la de
concepto y procesualidad y, eliminarán definitivamente la noción de copia única debido al tipo de
formato elegido para crear el que será potenciado para propiciar una distribución masiva de sus
obras, y paralelamente van a buscar eliminar la noción de autoría identificable en personas
concretas, por medio de firmas virtuales en el espacio virtual de la red que los alejará de la teoría
del genio y, por sus propios proyectos anti leyes de propiedad intelectual se alejarán del concepto
de mercantilización de las obras, en pos de acercarse más a la cibersociedad que implica acceder a
millones de personas.

1.1.3. La autonomía del arte como territorio emancipador

La autonomía del arte no sólo se producirá por los parámetros impuestos por las artes
visuales, sino también a partir de los ejercicios escriturales que revelan miradas y reflexiones que
identifican dicho territorio. Los primeros escritos sobre historia del arte se dan en el Renacimiento,
con Giorgio Vasari a la cabeza; por entonces se destacan tratados sobre arte como el de León Battista
Alberti. Ellos serán los antecedentes de una práctica que hará viable la transmisión del valor de las
obras de arte, como un fenómeno particular de emancipación que, hasta comienzo del siglo XX
seguirá marcado por la teoría del aura, del genio artístico y la belleza, entre otros conceptos
complejos desarrollados a lo largo de la historia del arte durante la modernidad.
En lo que se refiere el momento actual, la postura historiográfica postmoderna propiciada,
por ejemplo, por Arthur C. Danto da cuenta del fin del fetichismo de la belleza vinculada al aura, y
visualiza a la historia del arte como una disciplina progresiva, al tiempo que el arte está en un ámbito
en progresión como la ciencia. Interesante es recordar que en el texto de Danto, Después del fin de
arte donde habla sobre las «Cajas Brillo» de Warhol, el historiador del arte se pregunta qué distingue
la obra de Warhol de un objeto de consumo ordinario, por tanto, ¿qué hace de su obra, una obra
de arte original? Su respuesta es que la obra poseía un significado complejo. Presentaba diversas
problemáticas, entre ellas la de la sociedad de consumo. Esto alejaba a las obras de Warhol del
significado estándar que posee la cajas de detergente producidas por la industria, las cuales tienen
únicamente un sentido utilitario y propagandístico (Danto 2002, 123-124).
En ese mismo texto Danto inquiría: ¿cómo se distingue un objeto artístico de uno
meramente funcional?

95
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Él plantea que la obra de arte es tal, no por ninguna cualidad intrínseca, sino por enmarcarse
dentro del “mundo artístico” −colectivo o comunidad artística integrada por los creadores, los
críticos, e historiadores del arte, los especialistas en cultura visual en los museos, y marchantes de
arte, entre otros−. Y si esta comunidad acepta algo como arte, entonces es arte. Esta es una
cuestión que ya Benjamín lo había afirmado cuando hablaba de la institución arte (Benjamin 2012)
que, como bien sabemos está regulada por el principio de la autonomía del arte. Pierre Bourdieu
en este sentido dirá: “Se le da valor y sentido a un gesto como el de Duchamp (Ready-made) a partir de la eficacia
“mágica” de la lógica del propio campo que le reconoce, produciendo instancias de consagración y todo un grupo de “creyentes” (Bourdieu
1992, 257).
Ahora bien, lo anterior no niega que la obra de arte es, en definitiva, la que impone retóricas
y, en ese sentido, el tipo de obra instituida en el Renacimiento –de gran valor cultural-, provocará
que el creador-productor se acerque al receptor de la obra, en términos de búsqueda de cercanía
con él, y genere un tipo de recepción individual por la que cada sujeto vive de manera particular
una creación artística, para lo cual se le exige ensimismarse en el objeto de contemplación como
nos sigue ocurriendo con las «Cajas Brillo» de Warhol.
Para Walter Benjamin esto constituye un tipo de recepción de tipo aurática que se produce
a partir de las categorías de autenticidad y unicidad que, para él, niegan el poder real de
transformación del arte respecto de la sociedad. Poder transformador que para Walter Benjamín
sería verdaderamente posible: “En el instante en que el criterio de autenticidad falla en el seno de la
producción artística, toda la función social del arte resulta transformada por entero. Y, en lugar de
fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la política” (Benjamin 2012, 59).
Esta es una cuestión que en la postmodernidad cobrará sentido en muchas obras de los net
artistas quienes reclamarán un tipo de arte que elimine las fronteras entre arte y sociedad como se
aprecia en los postulados de [Link], que hizo público Luther Blissett Project-LBP,
del cual eran entonces aún integrantes los [Link], en un e-mail o manifiesto de
1999 (Luther Blissett 1999) y dos acciones efectuadas ese mismo año, Open _source_hell.com y Hybrids
of the heroic period, que consistieron en hackear respectivamente las páginas de [Link] y
[Link], y crear dos websites que desde un gesto «apropiacionista» aludían a los sites
hackeados, pero intervenidos, incluida basura digital en el caso de Hybrids of the heroic period. Mediante
estas obras [Link] solicitaba a los net artistas vinculados a dichas páginas −como
Jodi en el caso de [Link]− que dejasen de participar de acciones clásicas que apelaban entre otros
a la idea de una obra única y original. Al mismo tiempo [Link] debido al quiebre
del copyright de las páginas mencionadas, renegaba de las rígidas leyes de propiedad intelectual

96
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

contemporáneas que impiden la libre circulación del arte y del conocimiento en general.
[Link] a lo largo de una extensa trayectoria ha apelado a una forma más
directa de llegar a las ciudadanías contemporáneas, sin intermediación necesariamente, de
coleccionistas particulares, por ejemplo, favoreciendo procesos técnicos de reproducción por
medio de software libre y difusión masiva de las obras a través de internet y la WWW.
[Link] en el manifiesto antes mencionado, de 1999, señalaba: “No hay
ningún genio aislado del mundo e inspirado por las Musas - la cultura la construye la gente en su intercambio
de información, en la reutilización de cosas que ya se han hecho en el pasado, y siempre ha sido así. La cultura
no es sino un enorme plagio sin fin en el que nadie inventa nada, la gente sólo reutiliza lo existente y esta
remezcla siempre se produce de un modo colectivo; nadie crea de la nada. Esto también ocurre en el "mundo
real", lo que sucede es que la red lo pone en total evidencia. Ya no es necesario mutilar cuadros (Alexander
Brener) o ponerles un bigote a las postales de Mona Lisa (Duchamp), ahora el arte puede ser descargado en el
ordenador, modificado y subido de nuevo a la red con facilidad.
Desearíamos ver cientos de “sites” [Link] repetidos sin fin, de tal manera que
nadie pudiera adivinar cuál es el "original", nos gustaría ver cientos de Jodi y [Link], todos diferentes, todos
iguales, sin nadie que se dedique a archivar procesos por infringimiento de copyright, ya no habría más originales
que preservar. ¿Será "Web Devil" el pincel de una nueva generación de artistas?” (Luther Blissett 1999).
La posición anticopyright [Link] enuncia el inicio de un movimiento
internacional, no sólo artístico, que verán en las nuevas tecnologías unos instrumentos para dar
curso a la creatividad sin límites algunos.

1.2. (Des)vinculaciones entre autoría, autonomía del arte, y la «institución arte»

1.2.1. Autonomía del arte, mecenazgo, coleccionismo, mercado del arte y propiedad
intelectual

La autonomía del arte forjada en el Renacimiento, que lleva asociada la figura del autor y el
receptor, indiscutiblemente fue posible debido a un tipo de fenómeno político-social, cultural y
económico que propició un tipo particular de mercado y con ello el surgimiento del coleccionismo
de arte, que vino de la mano del asentamiento del mecenazgo como una práctica reconocida como
un bien social, el cual fue favorecido por la acción y el “buen gusto”, por ejemplo, de la familia
Sforza y de la familia Médici, por ricos comerciantes de diversas partes de Europa y por la Iglesia

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

católica, más específicamente por el interés demostrado por papas como Julio II, lo que conllevó
la creación de colecciones particulares para el goce de estos mecenas
Hay que recordar que familias como los Médici se rodearon de los artistas visuales y
humanistas más importantes de la época, convirtiendo a la ciudad-estado de Florencia en el centro
cultural de la época. Interesante es señalar que la protección y difusión de las artes pasó a ser una
actividad competitiva entre las ciudades-Estado italianas, las monarquías europeas −Reyes
Católicos, Enrique VIII de Inglaterra, Francisco I de Francia, Maximiliano I de Habsburgo, Isabel I
de Inglaterra, Luis XIV de Francia, Felipe IV de España−, y el papado. Dentro de las casas
nobiliarias y entre algunos importantes personajes que buscaban obtener prestigio por encima de su
orígenes, altos funcionarios como Francisco de los Cobos, y mercaderes enriquecidos como la
familia Fugger que fueron un clan familiar de empresarios y financieros germanos que llegaron a
constituir uno de los más grandes grupos empresariales de
los siglos XV y XVI, siendo precedentes del capitalismo
moderno junto con los Welser y los Médici, y el caso de
los Fugger, que aprovecharon la oportunidad de vincular
sus apellidos al de los artistas que patrocinaban, como en
el caso de Jakob Fugger en relación a Alberto Durero.
Ahora bien, todo ello dio como resultado un tipo
de mercado del arte que en el Renacimiento se moverá en
dos sentidos: un tipo de mercado afianzado en las obras
por encargo en el cual quien encarga busca lograr un tipo
de placer estético y conceptual específico, y uno Ilustración 12 Durero, A. (1519.). Jakob Fugger.
sustentado en la elección por parte de los coleccionistas sobre obras ya hechas, provocándose con
ello −en términos de dimensión ideológica− una problemática que le será inherente al arte hasta
hoy en día; las contradicciones que muchas veces se dan entre la noción de autonomía estética del
arte (la emancipación de lo estético), que involucra la autonomía de la producción artística −es
decir, la independencia del artista, de su discurso como creador− en relación a los intereses tanto
del coleccionismo particular, como de parte de instituciones públicas y privadas y respecto del
mercado que, en tanto tal, es el determinante en muchos casos del valor de una obra.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Es importante destacar que en el mecenazgo y el coleccionismo se alcanzan unos niveles

supremos de abstracción en cuanto al tratamiento del arte como proceso y de su valor para el cuerpo
social y también para los coleccionistas, los que se dividirán históricamente en los dos grupos antes
referidos: por un lado, aquellos que coleccionan por amor al arte, lo cual ha llevado a algunos a
límites complejos ética y moralmente como en el caso de Hildebrandt Gurlitt y su hijo Cornelius
Gurlitt, quienes conservaron una colección de obras de
la cual recién en 2012 se tuvo conocimiento de ella,
obras que integraban parte de lo que Hitler llamó “arte
degenerado”, creaciones en la mayoría de los casos
expoliadas a coleccionistas judíos, y, que los Gurlitt
mantuvieron guardaba casi exclusivamente para su
propio placer ([Link] y EFE 2013); y, por otra parte
por quienes buscan comprar obras para realizar con
ellas transacciones en el mercado a altos valores,
situándose como parte de un tipo de mercado que
instituye al arte como una producción susceptible de
ser una mercancía especial capaz de acaparar tal valor,
Ilustración 13 Cartrain. (2009). Damien Hirst's for the
Love of God diamond skull.
que es posible de ser tasada hoy por millones de euros,
y donde los derechos de autor y las grandes casas de subastas como Christie`s, Sotherby`s, Saatchi
Gallery juegan un papel clave para el desarrollo mercantil de arte y de su difusión a nivel mundial,
como ocurre con las obras de artista contemporáneo inglés Damian Hirst (1965) (lo que en verdad,
no quita ni añade realmente importancia efectiva a la obra en su valor propiamente artístico), el cual
ha producido creaciones como Mil años, una caja grande y transparente con cientos de moscas y
gusanos revoloteando alrededor de una sangrante cabeza de vaca, que fue comprada por miles de
euros en 1990, por el coleccionista Charles Saatchi (Oppenheimer 2012).
A este respecto interesante se hace tener presente hechos como el ocurrido en septiembre
de 2008, mientras se producía un cataclismo mundial en las principales bolsas del planeta por el
colapso de Lehman Brothers, Sotheby’s subastó de una sola vez 223 creaciones de Damien Hirst de
su Beautiful Inside My Head Forever, recaudando un record de 111 millones de libras (Economist
2010). Este creador, considerado el artista más rico del mundo (Graham-Dixon 2008), es la
contraparte del mundialmente famoso grafitero el artista inglés Banksy, que algunos como Tristán
Manco dicen que habría nacido en 1974 (Fresneda 2016), que desarrolla un tipo de arte denominado
Street Art, quien opera con dicho seudónimo desde el anonimato, desconociéndose mayores

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

detalles de su personalidad, el cual ha dejado que se transen en el mercado por miles de euros sus
obras realizadas en el espacio público para la reflexión y el disfrute del ciudadano común, sin
percibir dinero por ello.
En el caso de Damien Hirst como correlato de la necesidad del mercado de que las obras de
arte sean originales y no reproducibles, ha tomado una posición clara respecto a los derechos de
autor, apoyándolos, al punto de reportar en 2009 a un artista grafitero menor de edad (17 años)
conocido por el seudónimo de Cartrain que se iniciaba en el mundo de las artes, el cual creó varios
collage donde citaba, sin pagar por derecho de cita, una de las obras de Hirst, For The Love of God
(2007), su famosa calavera con diamantes. En uno de sus
collages, Cartrain ironiza sobre las leyes de propiedad
intelectual. Cartrian y la galería online que vendía sus obras
fueron obligados a pagar una indemnización de £200 (Akbar
2012) por citar a Hirst sin pagar por derechos de autor.
Posteriormente, Hirst tuvo otra disputa con Cartrain porque,
este a modo de venganza, extrajo de la exposición Damien Hirst
de la TATE unos lápices Faber Castell, serie Mongol 482,
datados en 1990, e hizo una obra irónica con ello. Ante esta
situación, Hirst demandó al joven por £500,000. A tres
Ilustración 14 Hirst, D. (2007). For The Love of God.
semanas de la demanda, Hirst fue demandado John Le Kay, un
artista inglés asentado en NY, quien lo acuso de plagio, pues él incrustaba diamantes en calaveras
mucho antes que Hirst, lo hacía desde 1993 (Akbar 2012).
En lo que respecta a los coleccionistas ya Baudelaire en el siglo XIX señalaba en su artículo,
la Venta de la colección del Sr. Eugène Piot: “Siempre me ha sido difícil comprender que los coleccionistas
pudieran separase de sus colecciones de otro modo que por la muerte. No hablo, por supuesto, de esos aficionados-
especuladores cuyo gusto ostentatorio encubre simplemente la pasión por el lucro. Hablo de los que, lentamente,
apasionadamente, han atesorado objetos de arte bien apropiados a su naturaleza personal. A cada uno de éstos,
su colección debe parecerles como una familia y una familia de su elección. Pero hay desgraciadamente en este
mundo otras necesidades aparte de la muerte, casi tan exigentes como ella, y que por sí solas pueden explicar la
tragedia de la separación y de los adioses eternos. Sin embargo, hay que añadir que quien ha visto bien, mirado
bien y analizado bien durante muchos años los objetos de belleza o de curiosidad, conserva de ellos en su memoria
una especie de imagen consoladora” (Baudelaire 2005, 395).
Y será ese tipo de coleccionismo especulativo enunciado con claridad por Baudelaire el que
ocasionará, en el seno de las artes y la cultura, una preocupación por la fuerte incidencia de los

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

mercados expresada contemporáneamente por las grandes casas de venta de obras de arte, en tanto
objetos o mercancías únicas y especiales, como Sotherby`s, Christie`s, Saatchi Gallery −quienes
determinan con su accionar qué tiene o no valor artístico, e influyen a un grupo no menor de
personas, lo que genera un tipo de presión que hace que sea más rentable hacer un tipo de arte y no
otro−. Debemos tener claro que esto se torna independiente del valor efectivo de la obra —que
puede o no ser coincidente con el valor otorgado por dichas entidades a las obras de arte que venden;
entidades las cuales mantienen importantes especialistas en arte dentro de sus grupos−, en cuanto
creación artística inscrita dentro del «sistema arte». Serán estos grupos los que ayudan a mantener
en boga las leyes de propiedad intelectual, y sobre todo lo referente a los derechos de autor, por
cuanto sus actuaciones se sustentan en los derechos de exclusividad de las obras que involucran unas
determinadas autorías que avalan con su firma un tipo de creación cuya originalidad se afianza en
que son piezas únicas.

1.2.2. El [Link]. La dificultad de su coleccionismo en museos y centros de arte dedicados

históricamente al arte material

El coleccionismo público, se expresará

históricamente en el emerger de un tipo de institución
fundamental para el desarrollo y proyección social de las
artes visuales, el museo, constructo que conllevará en sí
mismo las contradicciones históricas del desarrollo de este
tipo de coleccionismo que, hoy por hoy, no acoge con Ilustración 15 [Link]. (1999).
Miniaturas del periodo heroico.
fuerza en sus principales instituciones a nivel internacional,
las expresiones artísticas vinculadas a las nuevas tecnologías −como el [Link]− por la dificultad de
coleccionar este tipo de obras procesuales e inmateriales y por la negación de un grupo de estos
artistas de ser considerados en este tipo de instituciones, lo que ha creado obras complejas de ser
situadas en los museos, muchas de ellas de contenido «apropiacionista» o de índole hacker. Debemos
recordar que el colectivo [Link], quienes en 1999 hicieron pública su visión en
un manifiesto dado a conocer por Luther Blissett Project-LBP −los cuáles en un comienzo lo
hicieron pasar como suyo en concomitancia con [Link], integrantes por ese
entonces de LBP−. Este colectivo fundamentaban sus polémicas obras contra las plataformas
[Link] y [Link], proyectos que pusieron en jaque a parte importante de los

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

pioneros y al mundo del [Link], a las instituciones

museísticas y su coleccionismo, a las entidades destinadas
a la mercantilización de las obras de arte y a las leyes de
propiedad intelectual. Respecto a su obra Open
_source_hell.com que se contrapone a la propuesta
planteada desde la página [Link],
Ilustración 16 [Link]. (1999).
[Link] nos dice: “La idea que mantenía Miniaturas del periodo heroico.

[Link] era crear una plataforma de ciberartistas extremadamente elitistas con sospechosas ambiciones
ocultas... ¡un jodido museo! A lo largo de febrero de 1999, [Link] organizó "surface": una exposición de
varios net artistas superstar como zuper!, absurd, fakeshop y muchos más. Al igual que todos los eventos de
[Link], éste tampoco estaba abierto al público sólo estaba a disposición de los suscriptores de RHIZOME,
exclusivamente. Durante las 48 horas de apertura, [Link] descargó todos los ficheros del
“site”; el clon se ha puesto en línea, esta vez como material sin copyright, visible, reproducible, de libre difusión
y gracias a ciertos dispositivos técnicos e incluso más cómodamente descargables” (Luther Blissett 1999).
En lo que se refiere a su obra-contestación a [Link] que había puesto a la venta
una colección titulada "Miniaturas del periodo heroico" que abarcaba 5 trabajos de pioneros del [Link]:
Jodi, Vuk Cosic, Irational, Easylife y Lialina (creadora de la web), artistas internacionalmente
conocidos, los cuales vendían en el portal de Olia Lialina sus creaciones a 2000 dólares cada una.
[Link] protagonizó uno de los momentos más memorables de la historia del
[Link] y de la historia del arte en general, al denunciar que el intento de [Link] de
comercialización del [Link] iba por la vía clásica de la mercantilización del arte, apelando a la pieza
única, lo que era imposible en una obra en red. [Link] expresa en su manifiesto
que: “clonó la galería [de [Link]], manipuló sus contenidos y subió a la red una versión de la
misma sin copyright, obviamente sin pedir permiso a nadie y violando el copyright del «site» original. La
exposición aquí fue llamada "Híbridos del periodo heroico" ("Hybrids of the heroic period"), y los cinco
«originales» fueron reemplazados, como muchos «híbridos», por archivos, resultado de una mezcla de páginas
de net artistas con basura de la red.
Los pilares teoréticos que sostiene [Link] son fundamentalmente tres: 1. Una
obra de [Link] puede ser vendida como cualquier otra obra de arte; 2. Cada obra [Link] debe de
tener un copyright y nadie, excepto el artista, puede descargársela o establecer un «link» a ella sin
el permiso del autor. 3. La firma de una obra [Link] se encuentra en la «barra de dirección»
(«location bar»), por tanto el URL es la única garantía de originalidad.
Clonando [Link], [Link] derribó todos los presupuestos de la

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

galería y las contradicciones a las que este modo de pensar conlleva se hicieron
evidentes. [Link] a este respecto dirá “Técnicamente, cualquiera que visita una «site»
automáticamente, descarga ya sus archivos en la memoria caché del ordenador. El/la visitante ya los posee de
hecho, por tanto es estúpido vender páginas que ya están en los discos duros de millones de personas; resultaría
más útil indicar al público el modo más rápido de descargarse todo el «website». Debemos tener en mente que el
[Link] es algo digital, código binario, reproducible hasta el infinito sin perder calidad... ¡sólo números! −por
fin hemos entrado en la "era de la reproductibilidad técnica"− y así cada copia es idéntica al original…..”
(Luther Blissett 1999).
A partir de lo señalado [Link] inició un debate con la propia Olia Lialina,
creadora de [Link], el cual se extendió a toda la comunidad del [Link] (Hamaca 2012),
sobre los (sin) límites de esta manifestación. Así [Link] con sus obras y sus
discursos interpeló irremisiblemente al arte y al «sistema arte» cuya proyección sigue siendo el
museo, con sus variantes, llámense centros de arte, etc., instancias todas que han evitado asumir
en términos generales el arte asociado a las nuevas tecnologías.
Por otra parte, las instituciones museísticas clásicas y contemporáneas han sido reacias, en
general, a coleccionar este tipo de arte debido a su inmaterialidad, su compleja puesta en escena,
difícil conservación y al hecho de que muchas obras no acatan las leyes de propiedad intelectual, lo
que conlleva problemas para las instituciones que, en general, no desean posesionarse frente a esta
coyuntura que es propia de la realidad contemporánea.
Serán algunos museos y centros especializados en arte contemporáneo y nuevas tecnologías
−como el ZKM− los que acogerán estas manifestaciones que van contracorriente respecto a
múltiples parámetros existentes en las instituciones museísticas que vienen de antiguo; pero estos
nuevos postulados artísticos, al mismo tiempo, entran en coherencia con otros parámetros que
históricamente también le han sido propios a los museos, sobre todo en lo que tiene relación con la
necesidad de dar cabida a la diversidad más allá de los axiomas de turno ya sean artísticos,
socioculturales y/o económicos.
¿Pero qué son y han sido los museos? Interesante es
acotar, que en el Renacimiento muchas colecciones
particulares dieron origen a importantes museos
(Consejo Internacional de Museos (ICOM) 2009)16 y
Ilustración 17 Galería de los Uffizi (Florencia).

16 Museo del latín musēum y éste, a su vez, del griego Μουσείον, “es una institución permanente, sin fines
de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” Consejo Internacional de Museos
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

galerías de arte como la Galería de los Uffizi (Florencia),

tradición que se remonta a la antigüedad grecorromana.
En Grecia, en los templos se depositaban ofrendas y
objetos de culto que, en ocasiones, se exhibían al público
general para que pudieran contemplarlos y admirarlos. La
aristocracia griega y romana se dedicaron a coleccionar
Ilustración 18 British Museum en (Londres)
objetos valiosos y obras de arte las cuales exponían en sus
casas, en sus villas y jardines, para mostrarlos con orgullo a los amigos y visitantes. En el
Renacimiento se dará el nombre de museo, tal y como lo entendemos hoy, a las construcciones
expresamente dedicadas a exposiciones de diversos objetos. Por otra parte, existían las galerías de
arte donde se exhibían pinturas, esculturas y grabados. Este nombre deriva de las galerías de los
palacios y castillos en los cuales encontramos espaciosos vestíbulos de forma alargada con múltiples
ventanas y/o vanos sostenidos por pilares o columnas, espacios consignados a los momentos de ocio
y descanso, donde se mostraban objetos decorativos, y en variadas ocasiones, obras de arte.
Cosme I de Medici, reunió una serie de antigüedades y forjó los cimientos de la célebre
Galería de los Uffizi, construida por Vasari en 1560. Otros príncipes se disputaron la gloria de
proteger las obras ubicadas en él. Muchas familias nobles de Roma y de la península itálica
participaron de esta inclinación y emprendieron algunas excavaciones que continuaron con
perseverancia.
Ahora bien, en 1683, la Universidad de Oxford
abrió al público general el Museo Ashmolean dedicado al
arte y arqueología, sustentado en la colección que Elias
Ashmole había heredado de dicha universidad cuatro
años antes. Este museo se convirtió en el primero de su
Ilustración 19 Museo del Louvre (París)
tipo en estar abierto al público de forma permanente.
Durante el siguiente siglo fueron inaugurados el British Museum en Londres, siendo constituido
originalmente por una colección de más de 80.000 piezas procedentes de la colección privada de
Sir Hans Sloane, médico y naturalista, quien donó testamentariamente su colección privada al estado
británico en 1753. Su colección incluía 7.000 manuscritos, 40.000 libros, cuadros de Durero, su
colección de ciencias medicina y naturales y antigüedades de Egipto, Grecia, Roma, América,

(ICOM), Museum la Visión/Definicion del Museo. 2009. [Link]

museo/L/1/ (último acceso: 9 de mayo de 2009).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Oriente Medio y Extremo Oriente; es destacable mencionar que este museo, desde su
inauguración, no ha hecho más que acrecentar su colección, ya sea mediante donaciones o compras.
Al principio su principal patrimonio eran los libros y documentos pero pronto comenzó a albergar
gran cantidad de objetos antiguos del Estado de las obras y objetos de sir William Hamilton,
embajador británico en Nápoles, que incluían objetos de Grecia y Roma. La derrota de las tropas
napoleónicas en la batalla del Nilo permitió al British Museum adquirir en 1801 muchas piezas
antiguas egipcias y la célebre piedra Rosetta descifrada por Champollion. Para muchos, este museo
sustenta su colección en el expolio indiscriminado del patrimonio de otras culturas, cuestión propia
de un Estado colonialista.
En este sentido Jean-Louis Déotte en Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el museo señala:
“La Inglaterra, fundamentalmente burkiana, erigirá el British Museum, colección heteróclita de colecciones
disparatadas, a menudo muy rica en piezas, pero sin principio unificador y fundador. El paso, haciéndose cuasi
insensiblemente, sin ruptura, sin discontinuidad, de las colecciones privadas aristocráticas, a la colección
pública. El British Museum no tiene nada de autoproclamación. Una sociedad que, en el fondo, sigue siendo
una sociedad de castas, yuxtapone soñadoramente colecciones aristocráticas” (Déotte 1998, 69).
El Louvre en París, será el museo tipo para los museos de arte en general, aún hoy, y para
un modo de coleccionismo público, ejecutado por los Estados. Este museo fue el resultado del
coleccionismo desarrollado por la monarquía francesa a lo largo de muchos siglos y el esfuerzo de
los hombres surgidos de la revolución francesa y de la Ilustración, quienes consideraron fundamental
rescatar la historia de Francia, incluida la historia monárquica. Cabe agregar, que el Louvre también
fue resultado de un tipo de coleccionismo realizado en las campañas arqueológicas y militares
perpetradas, por ejemplo, por las tropas napoleónicas en Egipto y por compras impulsadas a lo largo
de todo el siglo XIX. La apertura del Museo del Louvre en 1793 marcó la historia de los museos y
significó el traspaso de las colecciones privadas de las clases gobernantes −monarquía, aristocracia−
a instituciones museísticas de propiedad pública para el disfrute del conjunto de los ciudadanos.
Déotte, respecto al Louvre dirá que: “La sociedad francesa ya no puede incorporar, encontrar su
identidad, en el cuerpo inmortal del rey por el hecho de la decapitación del jefe de linaje de los Borbones,
entonces, el museo universal viene a ocupar el lugar de este cuerpo. Dicho esto, no lo reemplaza: no se tratará
de rehacer un cuerpo. La nación republicana ya no tendrá que
incorporarse, si no que sacará provecho de la fragmentación
siempre desarrollada a gusto. Es lo que se llama democracia;
régimen que acepta a priori la prueba de la división. Se terminó
con un cierto régimen de lo teológico-político, a partir del Ilustración 20 Da Vinci, L. La Gioconda . Museo del
Louvre.
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

momento en que se torna inevitable considerar que la sociedad se instituye artificialmente sobre la base del
contrato entre estos átomos de lo político, que son los ciudadanos, o sobre la base del sistema de fragmentos,
sobre las ruinas de lo antiguo, que son las obras. Se podría decir entonces que lo teológico-político es reemplazado
por lo estético-político” (Déotte 1998, 75).
Lo cierto es que el Louvre se instituye como el modelo de la mayoría de los grandes museos
nacionales europeos, norteamericanos y latinoamericanos del siglo XX. Y como sabemos sigue
siendo el museo de arte más visitado del mundo, y el más famoso por sus obras maestras,
especialmente por La Gioconda de Leonardo, la Victoria de Samotracia, etc.
Esto ha sido así, probablemente, porque “se puede sostener la hipótesis de que todos los museos de
sociedades que se afirman en la ruptura con el Antiguo Régimen, feudal o capitalista, todos los museos que deben
instaurar un hombre nuevo, enfrentan esta paradoja. A la que se agrega la necesidad de tener que mostrar que
el orden nuevo se había enunciado ya en el orden antiguo, según el esquema de la relaciones entre el nuevo y el
antiguo testamento” (Déotte 1998, 76).
En este sentido, la posición dialéctica que asume Walter Benjamin, en su Tesis de la filosofía
de la historia, quizás nos ayude a entender estas dicotomías y/o contradicciones en el seno del
desarrollo del arte y en sus mecanismos de proyección artística y sociocultural; dicotomías y/o
contradicciones que se nos presentan de manera tan evidente a veces y que por tal, quizás, somos
incapaces de verlas, y frente a las cuales los artistas, los filósofos, los historiadores del arte, etc.,
tenemos que tomar posición. Benjamín nos indica respecto a los vestigios de la cultura que: “no hay
[nunca] un documento de la cultura que no sea, a la vez, un documento de la barbarie” (Benjamin 2005, 23).
En lo que respecta a los museos contemporáneos y su relación con las obras asociadas a las
nuevas tecnologías como el [Link] —el cual, en su expresión más fuerte, es contestataria a los
tiempos en que vivimos marcados por el capitalismo cognitivo—, que se niegan a obedecer a
preceptos de las leyes de propiedad intelectual actuales por constituirse estas en una limitante para
el desarrollo libre del arte y cuyos representantes son un grupo no menor de artistas −entre los
cuales se encuentran colectivos como Eva and Franco Mattes ([Link]), Etoy,
Negativland, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico, ®TMark, Yes Men, entre otros−, diremos que estos
han sido acogidos tan sólo en algunos museos de manera sistemática, como es el caso de Walter Art
Center que ha financiado la realización de proyectos de colectivos como [Link].
Y el Guggenheim Museum −debido a las gestiones de influyentes pensadores sobre las nuevas
tecnologías y el [Link] como Jon Ippolito−, dio cabida en su institución hacia 1995 a un proyecto
institucional de carácter permanente que abarcaba obras online y que invirtió en [Link] comprando
obras (Rossi 2003).

106
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Por otra parte, han sido otros entramados de instituciones herederas de los museos, centros
de arte e instituciones como el ZKM, Medialab Prado e Intermediae, donde se han hecho vivos los
proyectos en su construcción, exhibición y proyección de las nuevas expresiones artísticas
vinculadas a las nuevas tecnologías. Un entramado de instituciones que han sido capaces de ver la
importancia y comprender estas nuevas manifestaciones que hablan de una nueva realidad que está
presente entre nosotros y que se asentará en el futuro. Pero se ha de decir que han sido pocos los
centros de arte o de nuevos medios en el mundo los que han acogido al «arte de los nuevos medios».
En este sentido como ya se ha mencionado el emblemático ZKM| Center for Art and Media
de Karlsruhe, fundado en 1989, constituye un buen ejemplo de las nuevas miradas positivas hacia
el arte en relación a las nuevas tecnologías.
Se ha de decir que el ZKM se funda desde la comprensión de la transformación del mundo
del arte, creándose una institución que alberga bajo un mismo techo tres institutos de investigación,
dos museos, y un centro de medios de comunicación; este centro colinda con entidades
universitarias y en él se desarrollan grupos de investigación y producción de material creativo, se
efectúan exposiciones y eventos y se resguardan archivos
y colecciones. El ZKM funciona en la interfaz entre arte y
ciencia y ocupa conocimientos punteros en lo que se
refiere a tecnologías de los medios de comunicación con el
objetivo de desarrollar aún más su quehacer en dicha
Ilustración 21 ZKM (Alemania).
interfaz. Su director fundador fue Heinrich Klotz (1935-
1999) y desde su muerte ha sido dirigida por el profesor Peter Weibel.
Los postulados del ZKM pueden resumirse en palabras de Heinrich Klotz: "la tarea prevista
para el ZKM es la acentuación de las posibilidades creativas entre las artes tradicionales y las tecnologías de los
nuevos medios con el fin de lograr resultados innovadores. El objetivo es el enriquecimiento de las artes, no su
amputación por la técnica. Por esta razón, ambas artes tradicionales y los medios de comunicación no deben
competir entre sí. En el ZKM a cualquier aspecto −cada uno por sí mismo y con los demás− se les da una voz.
La Bauhaus, fundada en Weimar en 1919, puede servir de modelo" (Behr 2009, 8).
Interesante es señalar que, actualmente, múltiples centros de arte pequeños, galerías
especializadas en «arte de los nuevos medios» y algunos museos relevantes, como el mencionado
Walter Art Center, han sido capaces de acoger el arte más actual, y dar cabida por tanto al [Link],
generándose una amplia ruta –paralela a la que se da respecto al arte oficial- de desplazamiento de

107
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

este tipo de proyectos a nivel internacional17.

17
Ejemplo de ello son las exposiciones realizadas por uno de los connotados nets artistas como es Paolo Cirio
([Link] quien, durante el último año, ha expuesto y exhibirá en: “- Retrospective with four
major artworks in Toulouse, France on April 8th After Transparency.
- Exhibition at Utah Museum of Contemporary Art with Persecuting US from Feb. to end July.
- Lecture at Future Everything with Daily Pay wall and Loophole for All in Manchester Feb. 26 t h .
- New project, Daily Pay wall, 60,000 news articles from major financial newspapers for Art.
- New project, Global Direct, outlining and campaigning a new creative political philosophy (…).”
Paolo Cirio, Paolo Cirio. 2015. [Link] (último acceso: 7 de abril de 2015).
108
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

2. La interacción entre arte y tecnología y sus implicancias para la propiedad

intelectual

2.1. Redefinición de los conceptos de productor y receptor y las implicancias de las nuevas
tecnologías para el arte

2.1.1. El inicio del quiebre de la autoría individual y de la recepción contemplativa en las

Vanguardias históricas

En lo que respecta a la recepción individual de las obras «auráticas» −que se desarrolla desde
el Renacimiento en adelante y que acaece cuando contemplamos creaciones como las de Rafael
Sanzio− será puesta en jaque por una parte de las Vanguardias, quienes rechazarán la «institución
arte» como estaba concebida en términos generales hacia entonces −fines del XIX y comienzo del
siglo XX− frente a lo cual generan obras que niegan en sí mismas las categorías de producción
individual y recepción individual contemplativa y la divulgación del arte mediante mecanismos
tradicionales, como galerías de arte y museos, como se hace patente en manifiestos como el de
Tristan Tzara en El Manifiesto dadá (Tzara 2006), o el de André Breton en Manifiestos del surrealismo
(A. Breton 1980) y en las obras desarrolladas en el Cabaret Voltaire entre cuyos integrantes
encontramos a Hugo Ball, Tritan Tzara y el médico-poeta Richard Huelsenbeck, quien al ritmo de
la reminiscencia de la música negra desplegará sus Plegarias fantásticas al tiempo que agitaba un látigo,
azotando metafóricamente las nalgas del gentío (Richter 1973). Con ello, se daba cabida a otro tipo
de arte, completamente transgresor, como se aprecia también en el acogimiento por parte del
Cabaret Voltaire de la idea del «ruidismo» de Luigi Russolo, colectivo quien no sólo hace un
reconocimiento a una nueva expresión de su tiempo sino que la enriquece en sus obras “con suspiros
y aullidos por el impulso y el frenesí de un movimiento nuevo: hacia arriba, hacia abajo, a derecha y a izquierda,
hacia adentro (suspiros) y hacia fuera (aullidos)” (Richter 1973, 15).
En este mismo sentido se expresará dadá, cuyos integrantes en un porcentaje importante
procederán del Cabaret Voltaire. En obras de Tristan Tzara, Hans Harps o Marcel Duchamp se
introducirá la provocación y la polémica, mediante las cuales se alienta al público a interactuar
activamente con las prácticas desarrolladas. Entre estas prácticas encontramos los espectáculos
callejeros plenos de absurdo cuyo fin era escandalizar a la burguesía (“épater le bourgeois”).

109
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Interesante es decir que tanto en el manifiesto

de Bretón con su escritura automática para “pratiquer la
poésie”, o en el de Tzara donde vemos reglas para la
realización de una composición poética dadaísta,
encontramos instrumentos que buscan generar un tipo
de quehacer como parte de una praxis cotidiana
emancipadora para la superación de un tipo de vida
cotidiana donde no hay más trazados que aquello que
siempre es igual; así pues, aquí la propia escritura Ilustración 22 Apollinaire, G. (1918).
Caligramas.
poética se torna un vaso comunicante18 que en tanto
instrumento o práctica artística, conlleva un proceso liberador del propio proceso artístico, para lo
cual se busca la perdida de los conceptos de productor y receptor clásicos presentes en las artes
visuales como en la literatura, tal y como se aprecia en Guillaume Apollinaire, en obras como
Caligramas, 1918. Los caligramas aquí son poemas cortos o frases, que se disponen de tal manera
que ellas configuran una imagen a la que refiere el poema. En francés la palabra calligramme significa
figura bella; por lo cual, un caligrama de cuenta de su contenido de forma textual, como visual.

2.1.2. La difuminación de los límites entre productor y receptor en las artes vinculadas a
las nuevas tecnologías

A la intensa redefinición de las implicancias de los conceptos de productor y receptor en las

obras de arte, se agregará durante el primer tercio del siglo XX la pregunta sobre la función que
cumplen y podrían llegar a tener las nuevas tecnologías en la realización y recepción de las obras de
arte. Cabe señalar, que las nuevas tecnologías son un determinante no menor para comprender
expresiones actuales como el [Link] que se ha convertido en un movimiento artístico global
subterráneo −cuya cabida sistemática en los museos y/o centros de arte más relevantes como el
MOMA o la Tate Gallery, ha resultado compleja para estas instituciones afianzadas en el arte
matérico−, que ha explorado, desde las nuevas tecnologías, las posibilidades culturales, sociales y

18 En Los Vasos Comunicantes, André Breton desarrolla los objetivos del surrealismo desarrollando dos

preceptos, uno enunciado por Rimbaud y depositado en su frase “cambiar la vida” y las palabras de Marx “transformar el
mundo”, instancias que forman para el surrealismo un todo indivisible. André Breton no dejó de pensar, a pesar de
fiascos y desilusiones, que las vías de la poesía y de la revolución, sin engañarse jamás, pueden permitir al hombre algún
día dar “el salto del reino de la necesidad” al de la “libertad”. André Breton, Los Vasos Comunicantes (Madrid: Ediciones Siruela,
2005).
110
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

estéticas, innovando formalmente, en contenidos temáticos y estrategias conceptuales en el

contexto del capitalismo cognitivo, como se presencia en obras de colectivos como
[Link], en su obra [Link] ([Link]
[1998]), o en Vuk Cosic, con obras como DEEP ASCII ([Link] 1998).
Al tiempo que han abordado como problemáticas a las nuevas tecnologías de la información, tales
como internet, la web, los ordenadores portátiles, los teléfonos móviles, entre ellos los Smartphone,
los mecanismos GPS que permiten los sistemas de vigilancia, las cámaras de vigilancia, los software
como P2P que posibilitan una expedita comunicación entre millones de usuarios, los software libres
y propietarios, y las instancias que posibilitan su gestión como los Open Source y la propiedad
intelectual, el procomún, todo ello teniendo como contexto, el capitalismo cognitivo.
Todo lo cual se ha acentuado desde 1996, cuando la popularización de internet se extendió
rápidamente, para entonces había ya 10 millones de computadoras conectadas y la «www», que se
había desarrollado entre marzo de 1989 y diciembre de 1990 (Rumsey 2010) se había consolidado
a través del primer buscador de la historia, el navegador web NCSA Mosaic, y Wandex que servía
como un índice de páginas web (Gutiérrez 2014), instancias que han venido de la mano de la
producción de una cantidad de software creados, muchos de
ellos, por los propios artistas, como ocurre en el caso de
la obra Amazon noir − The Big book crime
([Link] [2006]), efectuada por
Alessandro Ludovico, Paolo Cirio y
[Link], los cuáles en un accionar
Ilustración 13 [Link]. (2006). KMRZ
[Link] inventan un sofisticado “robot-perversion Trlgy. Obtenido de [Link]
technology”, para hackear libros desde [Link].
Cabe señalar que el [Link] por su propia estructura que está enraizada a las nuevas
tecnologías es un movimiento artístico definido e histórico que ha implicado un llevar al límite la
utilización de las nuevas tecnologías, al tiempo que al preguntarse por ellas, no han obviando los
pros y contras que aquellas tienen para el arte y el cuerpo social, y la estigmatización que desde la
filosofía y desde el propio arte, han propiciado figuras como Baudrillard y Debord, entre otros,
quienes han puesto de manifiesto que las tecnologías que han emergido durante del siglo XX no sólo
son un corpus enajenante, sino peligroso, como nos lo hizo ver también la Escuela de Frankfurt con
Theodor Adorno y Max Horkheimer a partir de sus reflexiones sobre el fascismo y el nazismo,
estructuras políticas totalitarias las cuales utilizaron respectivamente los mass media como elementos
propagandísticos de sus regímenes.

111
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Es importante decir, que el [Link] frecuentemente se ha ceñido a procesos de apropiación

artística, a la colectivización de la creación artística, a compartir libremente ideas y expresiones
reflexionando asiduamente sobre las ramificaciones políticas de las tecnologías en relación a
cuestiones de privacidad, comercialización, y dominio público, entre otros. En la mayoría de los
casos, estos artistas son profundamente conscientes de los antecedentes conceptuales-artísticos e
históricos de sus creaciones, haciendo referencia sus proyectos no sólo al arte más reciente, sino al
arte moderno, entre ello, a las Vanguardias, a los constructivistas y a dadá, al pop art, al arte
conceptual, a la performance, al arte «apropiacionista», a fluxus , etc.. Como también se reconocen
en los discursos de filósofos o teóricos del arte que han trabajado temas como las implicancias de las
tecnologías en el arte, como Martin Heidegger, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Marshall
McLuhan, Cory Doctorov, Lev Manovich.

2.2. La imprenta, la web y las leyes de propiedad intelectual: sus incidencias en las artes

2.2.1. La imprenta y la web como mecanismos de virtualización en la «Era del Acceso»

Se ha de decir que aún hoy, nuestro modo de pensar respecto de las artes visuales y de la
realidad en general se ve afecto a la invención de una de las tecnologías más revolucionarias de la
humanidad, la imprenta moderna de tipo móvil, por parte
de Gutenberg en torno a 1450, proceso mediante el cual
imprimieron ciento cincuenta biblias en Maguncia,
Alemania en 1454 (MacLuhan 1998). Esto se consiguió
separando el abecedario en elementos tipográficos
normalizados, intercambiables uniformes y reutilizables
para dar como resultado la posibilidad de serializar un
producto. Este procedimiento se convirtió en el primer
proceso industrial moderno que instaló la noción de
ensamblaje, mecanismo clave de la de vida cultural e
industrial. Y el concepto de ensamblaje, vinculado a
determinados proceso de reproductibilidad técnica, será
Ilustración 24 Duchamp, M. (1914). Escurridor de
botella.
analizado y probado por Marcel Duchamp en sus objetos

112
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

encontrados (Ready-made o Objet trouvé), como su Escurridor

de botella19. Desde la reflexión de Duchamp emergerán
obras como las de Wolf Vostell, por ejemplo, ¿Por qué el
proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos?, 1996, obra
efectuada con objetos encontrados en el Museo Vostell
Malpartida (Malpartida- Cáceres, España).
La imprenta, como proceso en general, implicará
un enorme cambio en las tecnologías de la comunicación ya
Ilustración 25 Vostell, W. (1996). ¿Por qué el proceso
que quebró un procedimiento que duró siglos −la escritura entre Pilaos y Jesús duró sólo dos minutos?

medieval− que proporcionó un número acotado de textos ilustrados que reflejaban el sentido
religioso y, a la vez, la sensibilidad estética y la subjetividad de sus autores, todos anónimos y
prioritariamente sacerdotes que realizaban bellos textos iluminados para trasmitir la fe como se
aprecia en los que se encuentran en la Real Biblioteca de El Escorial, también conocida como la
escurialense o la laurentina, pertenecientes a la colección de Felipe II. Asimismo, la imprenta
sustituyó un tipo de cultura visual que impregnó durante siglos la vida pública como presenciamos
en las iglesias medievales con sus grandes vitrales, decoraciones en sus puertas, en los retablos, etc.;
como se aprecia en el gótico tardío, como lo podemos visualizar en la catedral de Notre Dame de
París.
Sin embargo se ha de tener presente, que el despliegue público del lenguaje visual medieval,
sobre todo el de la Baja Edad Media, retornará en una dimensión laica y en su máxima dimensión
comunicativa con el desarrollo del diseño y la propaganda desde la segunda mitad del siglo XX en
adelante, como se evidencia en el centro de Nueva York, en el Time Square, desde donde hace
muchas décadas pantallas gigantes trasmiten imágenes a todas las horas −que dan cuenta de
productos nuevos o noticias− cubriendo edificios completos.
Por otro lado, la imprenta dejó a un lado como eje de la transmisión de la cultura a la
oralidad, a la palabra hablada, lo que modificará totalmente, como señala Jeremy Rifkin en La era
del acceso (Rifkin 2000, 126), la naturaleza de la conciencia. Esto es debido a la preeminencia del
texto lineal, que en cuanto propósito intencionado y expuesto, en tanto discurso meditado y
elaborado, despliega sentidos que en cuanto estructura estarán irremediablemente garantizados por
dicho texto o por los autores que emiten los discursos los cuales, en general, se identificarán y serán

19 Duchamp definió el «ready-made» en 1915 para describir su arte basado en el objeto encontrado. Véase

Rhonda Roland Shearer, «Marcel Duchamp’s Impossible Bed and Other “Not” Readymade Objects: A Possible Route
of Influence From Art to Science.» Art & Academe (Visual Arts Press Ltd.) Vol. 10, nº No. 1 (1997): 26-62.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

identificables por su tipo de escritura. Estas operaciones solo serán rotas sistemáticamente durante
la postmodernidad por colectivos que se han autoimpuesto la dinámica de la escritura conjunta −por
tanto colectiva− y en un comienzo anónima como en el caso de Wu Ming, grupo de escritores que
se desprendió del colectivo Luther Blissett Project − LBP y que operan desde la utilización de las
nuevas tecnologías como internet por el cual y mediante licencias libres, liberan sus escritos. Wu
Ming viene trabajando desde 2000 y entre sus obras encontramos la novela colectiva Q que fue
publicada por la editorial Einaudi en 1999 (Wu Ming 2013).
La cultura de la imprenta cuya veloz difusión se extendió a toda Europa durante la segunda
mitad del siglo XVI, entre otras cosas, por su capacidad de comprimir en un espacio mínimo cientos
de ideas, imágenes, conceptos complejos, y modos de
enfrentar la realidad, la irrealidad, los sueños, etc., y
definirlos, meditarlos, especular sobre ellos, como
sostienen Elisabeth Eisenstein en La revolución de la
imprenta en la Edad Moderna Europea (Eisenstein 1994), y
Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg: Génesis del
"Homo Typographicus" (M. McLuhan 1998), generó una
nueva historia cultural que estipula sustantivamente las
implicancias de la cultura moderna y su
desmaterialización, al introducir como correlato la
difusión de la información y la cultura entre las nuevas y Ilustración 26 Wu Ming. Q. Roma: Enaudi, 1999.
distintas capas sociales. En este sentido, como lo indica
Peter Burke en su Historia social del conocimiento. De Gutenberg a Diderot, la imprenta fue capaz de
proveer de altavoces o posibilidades de publicidad a discursos y entre ellos a los discursos disidentes
(Burke 2002, 51).
Al parecer, la potencia alcanzada por el texto escrito y su rápida difusión ha radicado en lo
expresado por Pierre Levy en ¿Qué es lo virtual?, en que: “mientras recogemos el texto sobre sí mismo,
confeccionando, de este modo, su relación interna, su vida autónoma, su aura semántica, lo relacionamos
también con otros textos, con otros discursos, con imágenes, con
afectos, con toda la inmensa reserva fluctuante de deseos y de
signos que nos hace ser lo que somos. Aquí, no es ya la unidad
del texto lo que está en juego, sino la construcción del yo;
construcción siempre por rehacer, siempre inacabada” (Lévy
Ilustración 27 Time Square (Nueva York).
1999, 36). Levy señala además, que: “la llegada de la

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

escritura ha acelerado el proceso de artificialización, de

exteriorización y de virtualización de la memoria que, sin
duda empezó con la hominización” (Lévy 1999, 13).
Ahora bien, las implicaciones de la virtualidad
serán un tema recurrente durante el siglo XX y XXI, sobre
todo cuando lo virtual produzca la disolución de la idea de
Ilustración 28 Paik, N. J. (1995-96). Electronic
lo real como unicidad que lo delata y hace evidente, como Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawái

se aprecia en la obra de Nam June Paik, Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawái
1995-96 (Paul 2003, 14-15), que fue exhibida en The Smithsonian American Art Museum, donde
una gran cantidad de pantallas encendidas adheridas a una pared, conformaron un muro que recrea
junto a luces de neón de diversos colores, el mapa de [Link]. en su completitud como red
comunicacional interconectada, la cual −debido a las pantallas en funcionamiento y las luces de
neón− se hace inabarcable. Esta es una cuestión que se
hará aún más evidente con el proceso de virtualización de
la red y sus implicaciones en el «arte de los nuevos
medios».
Interesante es lo expresado por Jeremy Rifkin en
cuanto a que con la imprenta “la mente quedaba liberada de
tener que recordar constantemente el pasado y se podía concentrar
en el presente y el futuro” (Rifkin 2000, 126), diremos en
múltiples casos de manera crítica y poética, lo que ha Ilustración 29 Schneemann, C. (1975 ). Interior scroll.

permitido a muchos artistas durante los siglos XX y XXI,

realizar obras donde una parte de ella corresponden a la impresión de una serie de textos poéticos
y/o discursivos, manifiestos, etc., como vemos en la obra de Carolee Schneemann y en
performances como Interior scroll, 1975 (Gorton 2006, 38), una creación de influencia fluxus donde
utilizó su cuerpo pintado de signos color oscuro, con el cual ejecutó poses similares a las que realizan
las modelos vivas para las clases, por ejemplo, de dibujo gráfico y pintura. Al tiempo leyó un texto
suyo, soportado por grandes papeles, llamado Cézanne, She was a great painter (Schneemann
1975)−‘Cézanne, fue una gran pintora’−. Luego desde un rollo que salía de su vagina poco a poco
leyó frases cuyo discurso feminista se instala desde un desplazamiento respecto de las alocuciones
tradicionales, en las cuales el arte históricamente se asociaba a un discurso que se emite desde lo
masculino, asignándose tradicionalmente dentro de las artes a las mujeres el rol de modelaje o
posado, como se aprecia en muchos cuadros como La Maja Desnuda de Francisco de Goya, pintada

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

entre 1790 y 1800, o la Olympia de Édouard Manet de

1863. En Schneemann como lo revela ya Interior Scroll,
aparecerán como temas recurrentes a lo largo de su
trayectoria las relaciones entre arte, sexo (Schneemann
2002), género (O'Dell primavera de 1997) y política.
Ilustración 30 Mars, M. (2012-2015). Public library.
Ahora bien, actualmente proyectos como el del Memory of the world.

[Link] Marcell Mars, como Public Library. Memory of the World, 2012-2015, mantienen una
preocupación y valoran los libros impresos en papel o digitalmente, como recursos que permiten
compartir el conocimiento, reflexionar, educar y entretener. Mars en Public library. Memory of the
world, ha creado una biblioteca virtual que se desarrolla mediante las posibilidades que ofrecen las
nuevas tecnologías, llámese los software libre, el código abierto, la web 2.0 e internet, etc., a través
de diversas plataformas manejadas por hacktivistas, y bibliotecarios amateurs, entre otros, que van
alimentando el proyecto con libros con y sin copyright, los cuales son liberados gratuitamente
mediante la plataforma del proyecto en un concepto que apela a uso justo de los bienes y al sentido
del procomún, en su acepción: “lo que es de todos y de ninguno” (Lafuente 2014). Para ello, este tipo
de proyectos entre otras cosas trabaja mediante las licencias libres, copyleft y creative commons, y
actúan en las zonas de los Open, ya sea el Open Access, y el Open Source.

2.2.2. La imprenta y la hipertextualidad de la web como dispositivos para las artes visuales
y la historia del arte

Los libros impresos modernos tuvieron como características, hasta comienzos del siglo XX,
ser un tipo de construcción cerrada y lineal como lo eran textos como Las vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos de Giorgio Vasari (s. XVI), o
la serie de ensayos de Charles Baudelaire reunidos en el libro Salones y otros escritos sobre arte de
segunda mitad del s. XIX, o la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser (1951), o en
El Arte Moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos de Giulio Carlo Argan (1991).
Este es procedimiento de literatura se yergue sobre sí mismo a partir de la reflexión del
autor que crea una trama la cual se hace posible en la linealidad y continuidad de una escritura y que
posee en general un inicio, un desarrollo y un final, cuestión que no es contradictoria con que estos
textos de carácter científico aludan y citen a otros textos e imágenes, en párrafos, citas a pies de
página, etc. Esta dinámica expone el potencial centrífugo de esta estructura, lo que en conjunto
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

con una mayor accesibilidad al gran público, acrecentó una

de sus principales características, la de ser «textualidad»
expandida. Esta característica se incrementara en textos
como los del surrealista Guillaume Apollinaire, Les Onze
mille verges ou les amours d'un hospodar (1907) que quiebran
la linealidad escritural y por tanto el sentido unívoco, al
Ilustración 31 El Lissitzky. (1919). La Cuña roja o
instalar una serie de textos que aluden a intensas imágenes Golpea a los blancos con la cuña roja.

oníricas. Esto último favorecerá y ha determinado en gran y diferente medida el quehacer de las
artes visuales –por ejemplo, en el caso de Apollinaire, la escritura tuvo una gran incidencia en la
construcción de la visualidad del movimiento surrealista, como también en Dada−, donde se ha
extendido una práctica que, entre otras cosas, incluye los textos como parte de las obras mismas,
como se aprecia en el constructivismo ruso, donde se busca un nuevo estilo tipográfico en el nuevo
contexto de los desarrollos tecnológicos y la nueva realidad revolucionaria de la época; para ello
abandonan la tipografía serif y crean una nueva tipografía cuyo estilo −como se aprecia en los
carteles de Aleksandr Ródchenko− se afianza en la simpleza formal y la eliminación de elementos
decorativos; también efectúan una nueva forma de estructurar una página, para lo cual utilizan la
asimetría como elemento composicional de la puesta en página como se aprecia en la revista Merz
de julio de 1924, cuyos redactores fueron el habitual redactor de la revista Kurt Schwirtters, y El
Lissitzky (Schwirtters, Kurt; EL Lissitzky 1924).
Asimismo, los artistas utilizaran tanto en el cine, el fotomontaje y el diseño, la
fotomecánica, con la cual podrán mostrar acciones simultáneas al sobreponer, ya sea imágenes y
letras, generar imágenes en perspectiva, acudir a acercamientos extremos a objetos al utilizar la
repetición rítmica de una imagen, como se aprecia en el cartel de El Lissitzky:La Cuña roja o Golpea
a los blancos con la cuña roja, (1919), que apunta al "ejército rojo" −los comunistas que son
representados como una cuña roja−, que se hallaban en guerra civil contra el "ejército blanco" −de
monárquicos y conservadores, a los que se alude mediante un círculo blanco−. Este cartel se inspiró
en las palabras de Vladímir Mayakovsky: “las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”20,
dando cuenta de que el arte debía estar al servicio de la revolución.
En el caso de la Bauhaus artistas como Lazlo Moholy-Nagy, trabajaran un enfoque
tipográfico que pretendía una “nueva estética de la tipografía” y, en el caso de este artista, la

20Orden nº 1 a los ejércitos del arte, data de 1918. En ese año también en la Gaceta de los Futuristas de Moscú se
publicó el Decreto nº 1 para la democratización de las artes (en aquella época todo o casi todo era un acto pionero), firmado
por el propio poeta –que, con toda probabilidad, fue su redactor− junto con Vasily Kamensky los hermanos Burliuk.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

tipografía que proponía y trabajaba contenía un elemento casi teatral donde letras sueltas, las vocales
y consonantes fueron aisladas y tratadas como elementos propiamente compositivos como el mismo
lo revela en su libro: The new vision and abstract of an artist (Moholy-Nagy 1967).
Se ha de decir que los artistas han hecho de los textos impresos recursos complementarios
de sus obras como se ve en el caso descrito de Moholy-Nagy y, como se hace presente en los
manifiestos de las Vanguardias como en el Manifiesto futurista, escrito por Marinetti en 1909
(Marinetti 2009), o en libros de posturas artísticas como la de Carolee Schneemann en Cézanne; She
was a great painter, 1975 (Schneemann 1975), o en instructivos para realizar determinado tipo obras
de Yoko Ono, las cuales publicó en Grapefruit: A Book of instructions and drawings, 1964 (Ono 2000).
Actualmente obras como las de los media-hacking Paolo Cirio, Alessandro Ludovico y
[Link], tal como su proyecto Amazon noir − The Big book crime,
([Link] [2006]), indagan sobre las nuevas posibilidades
de circulación del conocimiento a través de la cultura digital. Dándose que en esta obra los artistas
actuaron como si se tratase de personajes de una novela
negra, con buenos, malos, disparos digitales, etc., quienes
después de hackear la página de [Link], liberaron
libros digitales con copyright, poniéndolos a disposición de
los usuarios gratuitamente. Con esta obra se da cuenta de
una reflexión profunda sobre la importancia de las
Ilustración 32 Yoko Ono, (1964). Grapefruit: A Book of
impresiones de libro, ahora digitales, los cuales en este instructions and drawings.

caso se muestran como un bien necesario para aumentar el

conocimiento colectivo.
Este tipo de obras muestran que internet y la «www» en sí mismas son capaces de transferir
muchísima información; esto podría implicar −si ello se pretendiese, cuestión que los mercados en
general no desean− dejar atrás la literatura impresa por la digital, en beneficio de la ciudadanía.
Interesante es señalar que Amazon noir − The Big book crime, eludió todos los softwares de
[Link] para la protección de derechos de autor debido a un software creado por los artistas y
con ello, sustrajeron los libros ofertados por la compañía online y los redistribuyeron de manera
gratuita, apelando a la libre circulación y al libre acceso a la cultura, en un discurso afianzado en la
teoría del procomún, donde ciertos bienes como los culturales, les pertenecen a todos por igual.
Así, asumiendo los postulados del Procomún, los artistas entraron en contraposición a lo que
promulga la economía digital, donde los grandes monopolios de la información se apropian del
conocimiento, sin un rendimiento claro ni positivo para la sociedad (Cirio 2006). Este tipo de

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

artistas trabajan con las licencias libres creative commons y copyleft.

En lo que respecta al relato historiográfico de las artes visuales, la imprenta no sólo permitirá
la difusión masiva de los relatos científicos sobre las artes visuales, sino también la transmisión de
ilustraciones de la creaciones artísticas, muchas de las cuales, en un comienzo, fueron dibujos o
grabados que acompañaban la descripción y análisis de las obras y el temple de los artistas como se
aprecia en el libro de Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores
Italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (s. XVI). La importancia de los libros con imágenes para la
historia del arte es reseñado con certeza por Juan Antonio Ramírez en su ensayo “La crítica y la
historia del arte frente a los derechos de reproducción”, donde dice: “muchas publicaciones de variada
naturaleza empezaron a concebirse con un creciente grado de integración entre la parte literaria y la visual:
desde la famosa Biblia Pauperum, en el siglo XV, hasta las aleyuyas de decimonónicas que precedieron a la
aparición de la historieta propiamente dicha, hay un largo recorrido marcado por varios factores técnicos y
sociales: aumenta cada vez más el público lector, las tiradas de las publicaciones fueron creciendo de modo
espectacular y se perfeccionaron mucho las técnicas reproducción de imágenes. Pero lo más importante para
nosotros es que todas las publicaciones masivas aceptaban con naturalidad la convivencia de elementos literarios
y visuales en un equilibrio espacial que se romperá con frecuencia cada vez mayor a favor de las imágenes. A
finales del siglo XIX ya habían aparecido géneros nuevos, básicamente icónicos, como el cómic o el cartel, y
triunfaban por todas partes las revistas plagadas de representaciones visuales, siguiendo el modelo de la francesa
LAÔIllustration, que llevaba ya varias décadas de floreciente existencia. La historia del arte se verá afecta de
lleno a esos acontecimientos” (Ramírez 2005).
Esto hará de los libros impresos con y sin imágenes una de las grandes invenciones de todos
los siglos, la cual sólo ha sido superada en parte como hemos visto, tan sólo por la hipertextualidad
de internet en su forma más extendida: la Word Wide Web (www). Ello se debe a que internet
en conjunto con la «www» poseen como característica ser un sistema flexible donde la pantalla es
capaz de amparar diversos archivos, similares o disímiles entre sí, que se abren simultáneamente y
que dejan aparecer imágenes, textos, voces, sonidos, movimiento, etc., y que emergen
continuamente como fracciones −que en sí son totalidades−, heterogéneas que se yuxtaponen y
que jamás constituirán un todo continuo; el usuario será
principio organizador y parte integrante de él.
Se ha de decir que en 1963, Theodor H (Ted)
Nelson definió por primera vez una de las características
principales de internet y la web, lo que debía entenderse
Ilustración 33 [Link]. (2006). Amazon
por «hipertexto», señalándolo como: “un cuerpo de material noir-The Big book crime.

119
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

escrito o gráfico interconectado de un modo complejo que no se puede representar convenientemente sobre el
papel; puede tener anotaciones, adicciones y notas de los estudiosos que lo examinan” (Nelson 2006). De esta
posibilidad no sólo han sacado partido dentro de las artes visuales −sobre todo los net artistas−,
sino múltiples organismos vinculados a las artes visuales, como los museos, como se aprecia en las
páginas web de estos, como la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), que
utiliza su web no sólo como recurso informativo sobre las obras de la colección, exposiciones
temporales y permanentes e información sobre eventos, sino que también trasmite vía streaming
conferencias, las graba y las deja en archivos disponibles a los interesados.
Pero a pesar del tipo de posibilidad descrita, en general, los museos de arte contemporáneo
famosos como el MOMA y las galerías de arte dedicadas a este mismo tipo de manifestaciones,
hacen muy poco respecto a la difusión de su material más reciente mediante las nuevas tecnologías,
debido a las restrictivas leyes de propiedad intelectual vigente que impiden que las obras sean
difundidas en toda su magnitud a menos que se les pague por derecho de autor a los artistas o a sus
descendientes.
Por otra parte, la hipertextualidad ha permitido a los museos, centros de arte, etc., abrir
sus archivos a los interesados, y muchos archivos actúan bajo las premisas del Open Access. Así, nos
encontramos con archivos que nos muestran y liberan imágenes sobre todo de obras de artistas
destacados antiguos, debido a que no están sometidos a los derechos de autor como se hace visible
en https: //[Link]/rembrandt/prints/images, que muestra más de 300 grabados de
Rembrandt. En lo que se refiere al arte contemporáneo y actual, instituciones como el Smithsonian
American Art Museum, nos permite acceder a los archivos de la obra de Nam June Paik vía online,
([Link] sin embargo,
como pasa en la mayoría de los casos de obras aún con derechos de autor (el cual dura 70 años
después de la muerte del artista), la cita de imágenes como se ha señalado no es libre.
Interesante es indicar que las universidades contemporáneas, en paricular las públicas, han
creados redes online basadas en el Open Access, es decir, sin restricciones “a material digital educativo,
académico, científico o de cualquier otro tipo, principalmente artículos de investigación científica de revistas
especializadas y arbitradas mediante el sistema de revisión por pares o peer review” (Wikipedia 2014), lo
que ha dado lugar a revistas online de historia del arte como REG/AC del grupo de investigación
Art Globalization Interculturality (AGI/ART: 2014SGR 1050) de la Universidad de Barcelona, que
permite compartir análisis crítico sobre el arte actual de manera expedita pero, en lo que concierne
a la inclusión de imágenes de obras, estas deben ser cedidas por los autores, personas o instituciones
que sean dueñas de los derechos de reproducción de las imágenes.

120
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Sin embargo en general los historiadores del arte, a diferencia de los científicos, no han
utilizados las plataformas web para dar a conocer sus trabajos de manera sistemática, prefiriendo
aún hoy las publicaciones en papel.
Interesante es señalar que el hipertexto de la web nos llega como cuerpo múltiple y se ha
extendido en nuestra vida diaria, a través de los diversos dispositivos que nos acompañan: IPad,
móviles, tabletas, portátiles, relojes digitales, etc., los cuales han transformado y seguirán
transformando nuestro existencia cotidiana, como el quehacer de las artes visuales e
irremediablemente la forma de relato de la historia del arte.

2.2.3. La imprenta, la web y las leyes de propiedad intelectual: repercusiones e implicancias

económicas en la creación literaria y las artes visuales

La imprenta, por su propia estructura inmaterial que posibilita una proyección fácil de la
información, del conocimiento y, en definitiva, de los más diversos y disímiles aspectos de la vida,
generó una serie de instancias que se entrelazarán en desarrollo económico, factor ineludible de
analizar cómo lo expresa Roger Chartier en Cultura scritta e società (Chartier 1999), y circunstancia
insoslayable como establece Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte, lo que nos permitirá
entender de mejor manera algunos aspectos del arte en las distintas épocas. Este tema será
recurrente y determinante en el devenir de la modernidad, y el desarrollo y mutación del
capitalismo, como en la reacción postmoderna tanto artística, cultural y sociopolíticamente. Esto
es así puesto que, entre otras cosas, como lo señala Jeremy Rifkin: “La imprenta posibilitó una cultura
comercial «contractual», al permitir a comerciantes y capitalistas coordinar una actividad mercantil cada vez
más compleja y mantenerlos al corriente de transacciones cada vez más amplias. La contabilidad moderna, los
calendarios, las hojas de embarque, las facturas, los cheques y pagarés fueron herramientas de gestión
fundamentales para la organización de un mercado capitalista. La imprenta posibilitó, además, la existencia
de un sistema de precios uniforme, sin el cual la concepción moderna del intercambio de propiedades no se
hubiera desarrollado” (Rifkin 2000, 127-128).
Esto trajo aparejado la primera forma moderna de los derechos de autor a partir de leyes de
propiedad intelectual o copyright, en su versión estadounidense, de la mano del comercio y del
capitalismo. Este último como lo explicita Braudel (Braudel 1977, 64-65) surge en el siglo XVI en
las ciudades-Estado de Génova, Florencia y Venecia con el desarrollo del comercio.
Las leyes de propiedad intelectual, como tal, que son desde su origen una regulación jurídica

121
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

económica, aparecieron en Francia en el siglo XVI, para controlar el incremento progresivo y sin
freno de las prensas de imprimir. En 1500 ya existían prensas en 238 ciudades europeas (Attali
1989). Esta ley pasó desapercibida, por irrealizable, en la práctica.
En 1557 en Inglaterra se establece una ley de propiedad intelectual que será referencia para
muchas otras. La Reina María Tudor y la Stationers` Company, asociación de papeleras que contaba
con el monopolio completo de la imprenta −únicamente las universidades controladas en ese
entonces por la Iglesia, estaban excluidas de este monopolio−, establecen una ley en la cual la
monarquía fiscalizaba los contenidos de textos, concedía el monopolio del negocio a los libreros y
regulaba el mercado para que no se diesen falsificaciones. Esta ley será el precedente para el famoso
«estatuto de la Reina Ana»21, que se promulgó el 10 de abril de 1710, que dará origen a las leyes de
propiedad intelectual como las conocemos hoy. Este estatuto se concibió como un instrumento para
la concesión de privilegios y explotación de los libros, y para ello establece la noción de autor y el
principio de duración fija; por ese entonces se otorgaba a los autores un periodo de explotación de
sus obras durante su vida y 28 años posterior a su muerte. Ello determinó el modelo inicial de ley
de propiedad intelectual, que por entonces, más que permitir el acceso expedito a los objetos
culturales por parte de la población y garantizar efectos positivos para sus autores, se instituye como
un monopolio que ayudaba a censurar por parte de la monarquía inglesa, de sesgo protestante, libros
y textos en general, no dándose un modelo de protección a la creación, ni el fomento a la invención.
Pero, más allá de esto, con este tipo de instrumentos legales se inaugura, en lo sustancial, un modelo
de ordenamiento jurídico de propiedad intelectual, que ha pervivido hasta hoy como mecanismo de
explotación sobre las obras, regulación de la circulación y difusión de la cultura, las artes y todo
tipo de conocimiento.
Debemos recordar que por ese entonces en general los artistas, escritores, músicos,
técnicos y artesanos, viven aún del mecenazgo, que en algunos casos como acaece con los músicos
y cantantes de ópera se asemeja a la esclavitud, viven con privilegios, pero no son libres y de mutuo
proprio no pueden abandonar a sus mecenas como ocurrió en muchos contratenores. Otros viven
además del financiamiento y pensiones despóticas por parte de príncipes, aristócratas o caprichosos
coleccionistas.
Si bien, en el Renacimiento italiano los grandes artistas cobraban bien por su trabajo

21 Véase Alejandro Loredo A., México: Derecho Comparado: Derecho de Autor y Copyright. Dos Caminos
que se Encuentran
[Link] (2006), Recurso
en [Link] de Computadora. Alfa-Redi.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

−como ocurrió con Leonardo Da Vinci quien a lo largo de su trayectoria fue en general querido y
apreciado por príncipes y Papas, como lo indica John Berger en Way of seeing (Berge 1972)−, pasado
1700, estamos en la etapa de disolución del mecenazgo renacentista y en la entrada paulatina como
lo sostiene Attali (Attali 1989, 233) en la dinámica del sustento mercantil, donde gente rica puede
dedicarse al patronazgo dentro del sistema de mercado. Es el primer momento en la historia de la
cultura en que se produce riqueza, en la acepción contemporánea que tenemos de ella, como valor
de uno y de cambio y como acumulación de capital, tal cual sostendrá Adam Smith en su libro La
Riqueza de las naciones de 1776 (Smith 2007) lo que vendrá acompañado de importantes premisas
sobre las implicancias de la propiedad intelectual, que se lograrán, como lo sostiene C. Gaillard en
Le Débat sur la propriété au XVIII siécle, première parte, de la défense à la limitation de la propriété (Gaillard
1987, 25), a partir del desarrollo de importantes debates sobre el tema, propiciados por creadores
del campo literario, como Voltaire y Diderot quienes al alero de la Revolución Francesa y su
valoración del intelectual, proyectan los derechos de propiedad intelectual como un instrumento
para que los literatos puedan vivir de su trabajo.
Interesante es que en el escrito sobre los Derechos fundamentales del hombre de 1789 realizado
por la Asamblea francesa, por influencia de los debates sobre el tema, se establece que: “Cada
ciudadano puede hablar, escribir e imprimir libremente”. Esta es una cuestión que otorga una autonomía
legal inédita a los creadores de las distintas disciplinas respecto de sus obras, muchos de ellos aún
por entonces subyugados por una aristocracia y una alta burguesía caprichosa que miraba a los
creadores como una especie de siervos.
Es en esa Francia postrevolucionaria, que luego de los múltiples debates sobre los derechos
de propiedad intelectual, y simultáneamente a las creaciones de las primeras sociedades de autores,
que buscaban gestionar colectivamente sus derechos e intereses corporativos, como en el caso de la
SACD, fundada en 1777 (Sábada 2008) −sociedad de la cual derivarán por ejemplo, la SGDL o
Société des Gens de Lettres, que se fundó en 1837 y será integrada por Víctor Hugo, Honoré de
Balzac y Alejandro Dumas, entre otros−, se dicta el 10 de julio de 1793 la propuesta de Joseph
Lakanal22, una ley que garantiza la propiedad intelectual sobre sus obras a escritores, artistas,
pintores, compositores, dramaturgos, etc. criticando, además, dicha ley la imitación fraudulenta23.
Si bien este mecanismo buscaba salvaguardar la creación literaria y artística, sobre todo la de los
primeros, con el correr del tiempo se ha transformado en un mecanismo de protección de las

22 Execlesiástico que se desempeñó como promotor de la enseñanza pública francesa, y entre otras cosas de
calado fue parte de la comisión que efectuó el primer calendario de la República.
23 Véase Édouard Guillon, Lakanal et L'instruction Publique sous La Convention (Nîmes: C. Lacour, 2003).
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

grandes economías que, entre otras cosas, a través de

contratos, por ejemplo de publicación, se hacen dueñas de
los derechos de autor de los literatos o compran los
derechos de autor de los creadores más exitosos, ya sea,
en vida de estos o a su muerte.
Ilustración 34 Electronic Disturbance Theater, (1998).
Los postulados de la ley de Lakanal se reflejaran Zapatistas Tactical FlodNet.

mucho después, en el Convenio de Berna, Suiza de 1886 (Pabón Cadavid 2009), que corresponde
a un tratado multinacional que aborda la protección de los derechos de autor y que ha sido el
sustento de las leyes contemporáneas de propiedad intelectual.
En la era de internet y de la «www» en que vivimos en que [Link]., Japón y Alemania entre
otros, luchan por que la economía se base cada vez más en los derechos de autor y de patentes, las
leyes de propiedad intelectual mediante los tratados de libre comercio, más que proteger los
intereses de los autores y de la sociedad, resguardan modos de articularse por parte de los grandes
capitales, lo que hace que en la era de mayor posibilidad de circulación del conocimiento, estos se
vean restringidos debido al despliegue de complejos procesos político-económicos como lo
manifiesta con claridad Carlo Vercellone: “en efecto, nuestra hipótesis es que la crisis actual del desarrollo
debe ser cotejada con la crisis del capitalismo industrial y con la transición hacia lo que podemos calificar como
capitalismo cognitivo. Por este concepto se designa el desarrollo de una economía basada en la difusión del saber
y en la que la producción de conocimiento pasa a ser la principal apuesta de la valorización del capital. En
esta transición, la parte del capital inmaterial e intelectual, definida por la proporción de los trabajadores del
conocimiento […], y de las actividades de alta intensidad de saberes […], se afirma, en lo sucesivo como la
variable clave del crecimiento y de la competitividad de las naciones” (Vercellone 2004, 66).
En este mismo sentido, Mauricio Lazzarato refiriéndose a Microsoft expresará: “es la empresa
que se arroga el derecho de definir los problemas y mantener el secreto de las soluciones, para “mayor dicha de
los clientes”. La propiedad intelectual tiene así una función política, ya que determina quién tiene el
derecho y el título de crear y quién tiene el deber y el título de reproducir. La propiedad intelectual
separa a la multiplicidad de su capacidad de crear problemas e inventar soluciones” (Lazzarato 2006,
121).
Ante esto, el mundo de las artes, como el [Link], más vinculadas a las nuevas tecnologías
de los software libre, la utilización de internet y la «www», se han rebelado oponiéndose y llevando
a cabo un discurso contra las leyes de propiedad intelectual basados en primicias como la
«Declaración de independencia del ciberespacio» de John Perry Barlow: “Vuestros conceptos relativos
a la propiedad, a la expresión, a la identidad, al movimiento y al contexto no nos conciernen. Están fundados

124
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

sobre la materia. Y aquí no hay materia” (Perry Barlow 2009).

Y así, se han hecho explícitas obras como las de Electronic Disturbance Theater (EDT) -
Brett Stalbaum, Ricardo Domínguez, Stefan Wray, y Carmin Karasic ([Link])- ha manejado una
estrategia similar a la del «movimiento estadounidense en defensa de los derechos civiles» de los
años sesenta en los que se realizaban sentadas para bloquear edificios públicos significativos
(Wikipedia 2015). Electronic Disturbance Theater (EDT) en coherencia con aquello realizó, el
proyecto Zapatistas Tactical FlodNet, ([Link] [1998]),
en apoyo al movimiento zapatista, efectuando una acción de desobediencia civil electrónica (Tribe
s.f.) al atacar, junto a cientos de personas, las páginas del ex presidente estadounidense Bill Clinton,
del ex presidente mexicano Ernesto Zedillo, y las páginas web de la bolsa de México y del Chase
Manhattan Bank, para lo cual pidieron a través de su web que quienes lo deseasen eligieran palabras
para constituir direcciones URL equívocas o, mejor dicho, direcciones de internet para páginas web
inexistentes en el servidor atacado, provocando que se devuelva desde la URL de los políticos, los
nombres de los zapatistas asesinados por el ejército mexicano en los ataques a la aldea autónoma de
Acteal en Chiapas, el 22 de diciembre de 1998. Así, llegaban los datos de los muertos a sus
responsables políticos, a los bancos y a la bolsa de comercio de México.
Algunos de los colectivos de [Link] y net artistas contra el copyright que más trabajan el
tema de la propiedad intelectual son: Negativland, [Link] (Eva and Franco
Mattes), ®TMark, el [Link] Marcell Mars (Nenad Romić), [Link], Paolo
Cirio, Alessandro Ludovico y Cornelia Sollfrank.

2.3. La separación y la interrelación entre arte, ciencia y tecnología

2.3.1. Antecedentes de los procesos de colectivización y de utilización de las tecnologías al

servicio de los procesos productivos artísticos del [Link]: John Ruskin, William Morris y el
movimiento Arts and Crafts.

La cara más oscura del XIX estará marcada por el pliegue otorgado por el comienzo de la
industrialización en su faceta más cruda que dará como resultado trabajadores explotados y
oprimidos en las fábricas, sometidos a largas horas de labor sin descanso y mal retribuidas, en pro
de un tipo de tecnología al servicio de la producción en serie como lema de progreso. Esta instancia
se extrapolará a diversos lados del planeta como se aprecia en el colonialismo descarnado
125
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

desarrollado durante fines del siglo XIX y durante el siglo XX en lugares como África y América,
como lo denuncia el irlandés Roger Casement en sus descripciones a fines del XIX de las tragedias
del Congo y de la extracción del caucho en el Putumayo (Casement 1958).
Los procesos de la producción en serie se asentarán en el siglo XX, mediante el desarrollo
del sistema neoliberal sustentado sobre todo por [Link]., a través de las teorías fordista,
keynesiana, y tayloriana, las que hasta la década de los ochenta serán los modelos de producción y
crecimiento económico a nivel mundial.
En las artes visuales en el contexto de inicio de la industrialización, el inglés John Ruskin
(1819-1900) escritor, crítico de arte, artista, arquitecto abominó los procesos deshumanizantes
vinculados a la industrialización y formuló una teoría del arte sustancialmente espiritual e idealista,
señalando que el arte había alcanzó su cenit en el gótico tardío, un estilo valorado por él por su
sesgo religioso y moral cuya belleza radica en la capacidad de abstraer la formas de las cosas, a través
de un proceso de elaboración paciente y artesanal por parte del artista, como ocurre con Fra
Angélico. Ruskin establece en Rafael Sanzio un paso hacia el arte detallista que él considera negativo,
crítica que asumirán los prerrafaelistas, admiradores del pensamiento ruskiano.
Interesante es señalar que Ruskin desdeñó el uso de nuevos materiales, sobre todo los
utilizados en motivos decorativos como los extraídos de moldes en hierro, cuyo mayor y más
destacado ejecutor será Eiffel, quien no sólo se caracterizará por la creación de un nuevo tipo de
arquitectura, sino por la utilización de una nueva tecnología de construcción basada en el
ensamblaje, lo que inspirará la arquitectura del siglo XX en las grandes urbes como Nueva York
donde se experimentará con el metal y el vidrio y otros materiales y técnicas de construcción en
inusuales edificaciones como el rascacielos Chrysler que también tomará los postulados de Ruskin
desde una lejanía, al ser el edificio de inspiración Art Decó. El rascacielos Chrysler fue proyectado
por el arquitecto William Van Alen quien lo edificó en 1928. En lo que concierne a la mirada de
Eiffel, esta también tendrá su correlato en el siglo XX, entre otros, en los puentes y trenes urbanos
en altura que se yerguen sobre Chicago.
En lo que se refiere a Ruskin, este advertía que la
producción en serie conllevaba una «mentira» frente a la
honestidad de los saberes tradicionales artesanos, lo que
en este aspecto se emparentó a algunas de las críticas
sociales y estéticas de las propuestas de William Morris y
Ilustración 35 John Everett Millais (1852). Ofelia. Tate
Britain.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

el movimiento Arts and Crafts, 1850 − 191424, quienes se ocuparon del rescate de las artes y oficios
medievales, renegando de las florecientes formas de producción en masa en su faceta meramente
mecanicista. En la misma línea de William Morris, encontramos a Charles Robert Ashbee y Thomas
James Cobden Sanderson, entre otros, y a los artistas del movimiento prerrafaelita, que era una
asociación de pintores, poetas y críticos, fundada en 1848 en Londres por Dante Gabriel Rossetti,
William Holman Hunt y John Everett Millais, quienes rechazaban el arte académico de la Inglaterra
del siglo XIX, centrando sus diatribas en Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts,
a quien criticaban la realización de un tipo de pintura que no hacía sino –para sus ojos- perpetuar
conceptos manieristas, a través de composiciones elegantes pero vacías y faltas de sinceridad. Ante
ello los prerrafaelistas propusieron el retorno al detallismo escrupuloso y al colorido luminoso de
los primitivos italianos y flamencos, preliminares a Rafael −de ahí el calificativo del grupo−, a los
que consideraban más auténticos.
William Morris y el movimiento Arts and Crafts, y
los prerrafaelita quisieron oponerse a los viejos ideales de
los clásicos con sus obras, para lo cual, buscaron, como
vemos, una nueva era histórica en que inspirarse, la que
encontraron en la Edad Media, a la que idealizaron, más
específicamente el gótico tardío, estilo que a decir por
Ilustración 36 Catedral de Notre Dame de Paris.
Arnold Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte:
“(…) da lugar al cambio más profundo de la historia del arte moderno. El ideal estilístico aún hoy vigente, con
sus principios de fidelidad a lo real, de profundidad en el sentimiento, de sensibilidad y sensitividad, tienen en
él su origen” (Hauser 1969, 253).
El retomar el gótico tendrá que ver en gran medida por lo que expresará sobre él, Wilhelm
Worringer en sus libros Abstracción y naturaleza (Worringer 1953) y La Esencia del estilo gótico
(Worringer 1957 )25 y que tiene relación con definirlo como una tendencia que lleva la necesidad
de expresión y proyección vital, las que permanecen en tensión y tratan de manifestarse en aquello
que habitualmente les sería foráneo, en lo abstracto y lo orgánico. En Worringer el arte de las
catedrales góticas, e inclusive la escolástica, son la expresión completa de una voluntad que afronta
durante casi mil años la misión imposible de manifestar en lo finito lo infinito −como lo vemos en
la Catedral de Notre Dame de París−, convertir lo material en inmaterial, hacer posible a las

24 Véase Ernest H. Gombrich, La Historia del Arte (Londres: Phaidon, 2010).

25 Libros de importante circulación dentro del mundo de arte en el siglo XX.

127
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

personas percibir la trascendencia de lo real,

despojándolas de sus limitaciones a través de una
movilidad espiritual. Worringer situará el gótico –que en
su último periodo, el gótico tardío, llega a una abstracción
extrema−, como expresión máxima de la voluntad trágica
nórdica, que para él es el efecto de una angustia profunda
del ser humano ante un mundo que no se presenta como
Ilustración 38. Mark Rotkho (S.f).
naturaleza o cosmos armónico, complemento de la
Ilustración 37. Morris and Company. (1861). Diseño de
interioridad, sino como realidad caótica, multiforme, sillas.

fantástica e inaprehensible (Worringer 1957 , 52).

En el caso de William Morris y el movimiento Arts and Crafts, este revalorizó el trabajo
colectivo con que se realizaban los oficios dedicados al arte en la Edad Media, y esto se dio en plena
época victoriana, reclamando la primacía del hombre sobre la máquina, en un discurso artístico-
filosófico donde la tecnología industrial debía estar al servicio del ser humano. Para ello Morris
planteó potenciar la creatividad artística frente a la producción en serie y dio importancia al sentido
del proceso creativo colaborativo, donde el artista no teme por sus propósitos de desempeñar un
rol de operario.
En lo propiamente estilístico, William Morris y el movimiento Arts and Crafts se
caracterizaron por el uso de líneas oscilante, serpenteadas y asimétricas, instancias que se ponían al
servicio de un arte funcional y decorativo sin olvidar en los diseños, por ejemplo, de muebles, la
comodidad como un elemento vital, tal cual se aprecia en las sillas y sillones Gillow que Morris
realizó en la empresa de diseño que fundó en 1861, Morris & Company, en colaboración con el
artista Dante Gabriel Rossetti y el artista Edward Burne-Jones26. Lo anterior fue reflejo de un
movimiento estético (Blakesley 2006) reformista que tendrá gran ascendencia sobre las artes
decorativas, las artesanías, y las arquitecturas inglesas y estadounidense entre 1910 y 1925, como
se aprecia en el American Craftsman Style o Craftsman Style y el American Craftsman27, estilos
arquitectónicos y decorativos que predominaron entre el Art Nouveau (Modernismo) y el Art Decó.
La mirada al gótico y el espíritu de los movimientos Arts and Crafts y los prerrafaelita
impregnará parte del arte del siglo XX, como se aprecia conceptual y trágicamente en El Grito de
Edvard Munch, o en la propuesta de Piet Mondrian que buscará en sus obras abstractas una

26 Véase Rosalind P. Blakesley, The Arts and Crafts Movement (Londres: Phaidon, 2006).
27 Véase Erwin O. Christensen, American Crafts and Folk Arts (Washington: R.B. Luce, 1964).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

proyección espiritual que busca alcanzar el equilibrio perdido socialmente, una mirada que
reaparecerá posteriormente en propuestas contemplativas como las de Mark Rotkho. Esto tendrá
su correlato en la década de los sesenta del siglo XX, en las obras de Sol LeWitt, quien en su escrito
Paragraphs on conceptual art de 1967 (Lewitt, Sol 1967) nos abre al arte conceptual, pero al mismo
tiempo a la faceta más mística del artista.
Asimismo, la relación entre arte colectivo y tecnología expuesta por William Morris y el
movimiento Arts and Crafts, serán los antecedentes de los procesos productivos artísticos del
constructivismo, de la Bauhaus, y de las producciones del [Link] durante el siglo XX y XXI.

2.3.2. Distanciamientos y lazos históricos entre arte, ciencia y tecnología

Heidegger en su ensayo La Era de la imagen del mundo de 1938, caracteriza la Edad Moderna
como un periodo cultural en que los procedimientos representacionales se han constituido en el
sustento de la noción de mundo, así nos dice: “Cuando el
mundo pasa a ser imagen, lo existente en conjunto se coloca
como aquello en que se instala el hombre, lo que, en
consecuencia, quiere llevar ante sí, tener ante sí y de esta suerte Ilustración 39 Durero, A. (1525). Peón haciendo dibujo
en perspectiva de una mujer.
colocar ante sí en un sentido decisivo. Por consiguiente imagen
del mundo entendida esencialmente, no significa imagen del mundo, sino, el mundo comprendido como imagen”
(Heidegger 1996). Tal noción se afianza en el trance histórico de la propia modernidad donde se
produce, como nos señala el propio Heidegger, una separación de las nociones de ciencia, técnica
maquinista y arte, el cual se instalará como un fenómeno autónomo con su propia lógica interna
como nos lo hará ver no sólo la historia del arte sino también la estética. Tal separación y
especialización implicó desde el Renacimiento el alejamiento de la concepción divina del mundo, al
concebirse el obrar humano como un fenómeno cultural complejo con campos de conocimiento
independientes entre sí.
Pero pese a ser efectivo lo dicho anteriormente en el arte, el distanciamiento con las
tecnologías no se ha dado como en otros campos de conocimiento, de hecho, Durero en el siglo
XVII d.C. consideraba que el arte debía sustentarse en la ciencia, en específico en las matemáticas
y pensó en la lógica como la ciencia más exacta, y gráficamente constructiva para las artes. Durero
entramó su arte y pensamiento a las técnicas del grabado a buril y xilografía siendo considerado por
algunos el más grande revolucionario de estas técnicas (Panofsky 1980).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

En los años sesenta del siglo XX, Charles Percy Snow en su texto The Two cultures and the
scientific revolution28 llegará a hablar de “dos culturas”, la tecnológica-científica y la humanista (Snow
se centra en las letras), que para él estaban históricamente incomunicadas, lo que hace que no exista
interdisciplinaridad, cuestión que sostiene el autor como uno de los principales inconvenientes para
la resolución adecuada de los problemas planetarios. En su texto C.P. Snow expresará:
“Los científicos creen que los intelectuales literarios carecen por completo de visión anticipadora, que viven
singularmente desentendidos de sus hermanos los hombres, que son en un profundo sentido anti intelectuales,
anhelosos de reducir tanto el arte como el pensamiento al momento existencial.
Cuando los no científicos oyen hablar de científicos que no han leído nunca una obra importante de la
literatura, sueltan una risita entre burlona y compasiva. Los desestiman como especialistas ignorantes. Una o
dos veces me he visto provocado y he preguntado [a los no científicos] cuántos de ellos eran capaces de enunciar
el segundo principio de la termodinámica. La respuesta fue glacial; fue también negativa. Y sin embargo lo que
les preguntaba es más o menos el equivalente científico de "¿Ha leído usted alguna obra de Shakespeare?” (Percy
Snow 1963, 20).
La visión de C.P. Snow coloca a la ciencia sobre las humanidades y con su discurso instala
en los ambientes académicos la frase e idea de “dos culturas” separadas, cuestión que puede tener
algo de certero, tal como lo indica Susan Sontag, en un ensayo de 1965, Contra la interpretación, las
ideas de Snow se sustentan en exiguos conocimientos y una escasa sensibilidad literaria, artística y
literaria y una visión nada contemporánea (Sontag 1984).
Lo cierto es que en el caso del arte, la subversión ante la separación de estos campos de
conocimiento, nunca del todo separados, como hemos visto, y la ruptura de la noción de autor y
receptor únicos se desplegará intermitentemente pero con intensidad a lo largo del siglo XX y XXI,
inicialmente de la mano de la Vanguardia y más específicamente del constructivismo, del
situacionismo, del vídeo art, el «arte de los nuevos medios» (en especial el [Link]) entre otros, los
cuales, en la interacción arte-ciencia-tecnología, quebrajarán la noción de genio y aura en todas sus
ramificaciones, entre las cuales están, como se ha señalado, las leyes de la propiedad intelectual que
les vienen históricamente aparejadas a esas dos nociones.

2.3.3. El legado de Bertolt Brecht y Walter Benjamin: las tecnologías en el despliegue del
arte

28 En su origen fue una conferencia pronunciada el 7 de mayo de 1959 en el Senate House de Cambridge.

130
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Bertolt Brecht en 1932, en su ensayo La Radio como medio de comunicación (Brecht 1981)
realizará la primera reflexión sobre los nuevos medios de comunicación de masas al abordar la radio
como un soporte tecnológico que sobrepasa la capacidad de ser un instrumento para la divulgación
de géneros culturales y artísticos existente como la ópera clásica, el teatro y la novela, entre otras
disciplinas, señalando que ya por entonces existen las condiciones para que este instrumento se
convierta en un medio susceptible de ser utilizado por el arte en toda su dimensión y de manera
plena por estar dotado de una lógica y formas internas propias de un instrumento altamente
sofisticado y con múltiples posibilidades plásticas para la utilización artística y sobre todo artística-
política, además de ser un herramienta privilegiada que permite la difusión masiva de las obras.
Para que pueda darse una utilización adecuada de este nuevo medio de comunicación masiva
−nos dice Brecht− debe quebrarse el carácter unidireccional de las transmisiones radiofónicas, que
implican un emisor y múltiples receptores que reciben un discurso unilateral, para transformarlo
en un medio bidireccional y horizontal en el que los copartícipes de la acción comunicativa artística
sean simultáneamente emisores y receptores.
Su propuesta va en la línea de creaciones como las de Walter Ruttmann, director de cine
que en 1928 ejecutó la transmisión radiofónica Weekend,
([Link]
Weekend.mp3, [1928])29, donde usando sonidos como si fuesen imágenes intentó telecomunicar
una narración fílmica. En el caso de los futuristas italianos, Pino Masnata como libretista y Carmine
Guarino escribiran y ejecutarán en diciembre de 1931, la
primera ópera radiofónica Tum Ninna Nanna (canción de
cuna Tum Tum) también conocida como Wanda`s Heart (El
corazón de Wanda) cuya duración es de 15 minutos (Fisher
2011, 7). Y serán Pino Masnata y Filippo Tommaso
Marinetti quienes en 1933 −un año después del ensayo de
Brecht sobre la radio− efectuaron el Manifesto della Radia
(Fisher 2011, 16), de 44 páginas, donde expresaron que
este nuevo medio tecnológico de comunicación masiva,
tenía que provocar una ruptura con la tradición artística y
literaria imperante y transformarse en el canal para lograr
Ilustración 40 Masnata, P., & Marinetti, F. T. (1993).
Manifesto della Radia.

Véase Sol Rezza, «El Mundo es un Paisaje Sonoro (3 Percepciones Respecto al Paisaje Sonoro).» 2009.
29

[Link] (último acceso: 29 de diciembre de 2009).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

una experiencia totalmente moderna. “En el manifiesto proponían que la radio se liberara de la tradición
artística y literaria y que el arte de la radio empezara donde se detienen el teatro y el cine. Claramente, su
proyecto de un arte de sonidos y silencios evolucionó a partir del arte de los ruidos de Luigi Russolo, y como éste,
intentaron expandir el espectro de las fuentes que el artista puede usar en la radio. Marinetti y Masnata
proponían la recepción, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por ser evidentes y por materia
inerte. Se añadió a esta propuesta la mezcla de ruidos abstractos y concretos y “el canto” de objetos inanimados
tales como flores y diamantes. Sostenían que el artista de radio («radiasta») crearía palabras-en-libertad (parole
in libertá), haciendo una trasposición fonética,… ” (Kac 2010, 42)
El aprecio a las posibilidades otorgadas por los mass media como la radio, tendrá su correlato
en el descubrimiento del poder de disuasión de ellos. En la época en que Brecht escribe su ensayo
sobre La Radio como medio de comunicación; la propaganda en su faceta más publicitaria poblará las
radios de cadenas comerciales. Y con la llegada del fascismo y del nazismo al poder, las posibilidades
de comunicación otorgadas por la radio estarán supeditadas a la normalización y estandarización de
la información, como se aprecia en la labor llevada a cabo por Joseph Goebbels, ministro de
propaganda del III Reich30, quien controló todos los medios de comunicación de masas: la literatura,
la radio, el cine, la televisión, etc. siendo el encargado de la propaganda del régimen nazi, y
mediante ella de trasmitir e inculcar “valores absolutos, sólidos, incuestionables” (Arendt 2006, 463).
Para muchos especialistas él utilizó lo que hoy en día conocemos con el nombre de «marketing
social» enalteciendo, en su caso, los sentimientos de orgullo nacional, promoviendo el odio entre
razas y convenciendo a las masas de ideas muy alejadas de la realidad.
Interesante es acotar que Max Horkheimer junto a Theodor Adorno en 1947 hablarán por
primera vez de la industria cultural (Adorno y Horkheimer 1988), para definir la absorción de los
medios de masas por la maquinaria capitalista, cuestión que pudieron comprobar autores como
Benjamin, con la utilización de aquellos por parte de los fascistas italianos.
A pesar de esto, la propuesta de Bertolt Brecht sentará precedente para el mundo del arte
en cuanto a la utilización nuevos medios tecnológicos y será el [Link], desde la década de los
noventa del siglo XX en adelante, quien llevará a la praxis los postulados de Brecht en la utilización
de internet y la «www» en tanto medios interactivos de utilización colectiva y de comunicación
social masiva, como se comprueba en la obra Amazon noir–The Big book crime ([Link]
[Link]/, [2006]) de los artistas y media hacking [Link], Paolo Cirio y Alessandro

30 Véase Leonard W. Doob, «Goebbels' Principles of Propagand.» The Public Opinion Quarterly, ed. Leonard
W. Doob. Oxford University Press on behalf of the American Association for Public Opinion Research. Stable Vol.
14, nº 3 (otoño, 1950): 419-442.
132
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Ludovico. Esta obra como se ha dicho anteriormente, fue

una acción concebida como una novela negra policíaca, con
una banda de villanos, con «buenos» y «malos», con
disparos mediáticos, traición, etc., donde los artistas
mediante un software que crearon y un sofisticado
mecanismo que llamaron tecnología-perversión-robot
codificada por Paolo Cirio −uno de los «supervillanos» de
la trama− se dedicaron a sustraer libros con copyright de la
web −y con ello a violar las leyes de propiedad
Ilustración 41 Russolo, L. (1916). L`Arte dei rumori.
intelectual−, desde [Link], una de las más grandes L`Arte dei rumori.

librerías trasnacionales online. Las descargas de libros en el proyecto Amazon noir– The Big book crime
tuvo como objetivo hacer real la idea de una economía de propiedad compartida, fundamentada en
la teoría del procomún (Lafuente 2014). Los libros descargados fueron liberados gratuitamente
desde la web de los artistas a la ciudadanía, haciendo que los libros fueran parte del “dominio público”
(Palermo Mussolini 2008).
En este proceso, Paolo Cirio para quien "(…) los libros online no son más que píxeles sobre una
pantalla" (Laboral Centro de Arte y Creación industrial s.f.), puso en jaque los límites del copyright,
sobre todo a la luz de que [Link] se apropia sin pagar de los comentarios sobre libros que los
usuarios escriben en su web, utilizándolos para sus propios fines comerciales; Lizvlx, −una de los
dos integrantes de [Link]−tuvo escaramuzas cotidianas con la prensa de medios
de comunicación masivos y globales; y Bernhard −el otro miembro de [Link]− y
Ludovico desdeñaron sobornos de la librería online; el efecto de esto fue una disputa legal con
[Link] que fue seguida y debatida intensamente por los internautas en el medio online, sobre
las implicancias y los límites de los derechos de propiedad intelectual (MEIAC 2006). Finalmente,
la banda de artista accedió a vender a [Link] el software utilizado en la obra por una cifra no
dada a conocer.
En este proceso artístico, como en muchas obras de [Link], resonarán también los
postulados de Walter Benjamin, −miembro del Instituto de Investigación Social dirigido por Max
Horkheimer− que en su ensayo de 1934, El Autor como productor, precisó los procesos y términos en
que el artista moderno podía y tenía que tornarse en un factor de transformación del aparato
productivo; para Benjamín, los nuevos medios tecnológicos llámese fotografía, radio o cine, fueron
campos privilegiados para tal operación de cambio, con lo cual se podía producir finalmente la total
supresión entre técnica y contenido, y emisor y receptor, ejes en los que se sustentaba el aparataje

133
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

de producción y explotación capitalista de la cual son herederas las leyes de propiedad intelectual
actuales. Para él si el artista no realizaba esta operación sobre los medios en esa directriz y, en
cambio, se ocupaba solo de usarlos como instrumento para su discurso −por muy radicales que
fueran sus experiencias− el artista se instituía en tan sólo un proveedor del aparato productivo como
ocurría, según su opinión, con la mayoría de los artistas de la Vanguardia. Asimismo, en su escrito
anotaba la capacidad de la cultura burguesa de neutralizar y absorber cualquier idea revolucionaria
que se opusiese al poder hegemónico reinante.
Ahora bien, Walter Benjamin en su ensayo La Obra de arte en la época de la reproductibilidad
técnica de 1936 analiza críticamente el despliegue de los medios tecnológicos de representación y
comunicación de masas, especialmente el cine –que Hauser definirá como “el primer intento, desde
comienzos de nuestra civilización individualista, moderna, de producir arte para un público de masas” (Hauser
1969, 486)−, mostrando que estos nuevos medios son y serán causantes y promotores de un vuelco
revolucionario en la cultura y las artes. Para Benjamin los nuevos modos de producción y exhibición
de los medios de comunicación de masas comportan una democratización concreta en el plano de
la representación que al ser recepcionada por el público, conllevará la desaparición del aura de
autenticidad y espesor histórico que definía la obra de arte burgués. Con ello, nos indica que el
proceso de reproducción técnica conllevaría la posibilidad de generar un cambio radical en las
formas de percepción del arte y la realidad, modificándose, como él lo indica, “el carácter en general
del arte” (Hauser 1969, 25) y, por ende, su recepción.
Cabe agregar, que el aprecio por el desarrollo de las nuevas tecnologías y el quiebre de la
noción de autor y receptor clásicos en el campo de las artes visuales tienen su correlato en obras
como las del artista futurista italiano Luigi Russolo, amante del proceso de industrialización y del
desarrollo de nuevas tecnologías, quien en lo que se considera un verdadero manifiesto, una carta
dirigida al futurista Ballima Pratella −compositor de la obra El Aviador dro−, el 11 de marzo de
1913, llamada L`Arte dei rumori (Russolo 1916) donde generó un corpus conceptual que integró y
valoró el entorno sonoro industrializado contemporáneo, el que Russolo en la práctica incluiría en
sus obras. En su manifiesto el artista expresó: “que el ruido era bello” y que las máquinas de “las fábricas
sonaban mejor que mil violines en orquestas”:
“La vida de antaño se basaba en el silencio. En el siglo XIX, con la invención de la maquinaria, el
ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades del hombre” (Russolo 1916,
25).
Y en tono humorístico explicitaba: “¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte
hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín?” (Russolo 1916, 20).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

La nueva cotidianidad industrializada, como vemos, no será despreciada por los futuristas
italianos, al contrario, su reclamo será acabar con lo antiguo y lo no musical era música para ellos.
En este sentido, Russolo construyó unos instrumentos –con la poca tecnología a su alcance hizo
mucho− que intentaban emular los sonidos industriales de la máquinas de la época, los intonarumori
(Russolo 1914) y con ellos realizó varias giras por distintas ciudades. Así comenzó lo que él llamó
¡la música del futuro! (Russolo 1916, 15).
Para Russolo la omnipresencia del ruido en nuestra vida diaria era algo tan normal que lo
verdaderamente anormal residía precisamente en ignorar aquella realidad incuestionable. Su obra
−que demandaba en algunos casos varios ejecutantes y público masivo− tendrá una influencia
notoria y fundamental en la prospección sonora para diversas manifestaciones artísticas, llegando a
ser fundamental para el video-arte, la performance, el [Link], etc. y para la música misma,
posibilitando en este último ámbito, músicas experimentales que van desde el field recordings pasando
por el «ruidismo», y llegando a la música electrónica e industrial que han ido tomando la importancia
que tienen en la actualidad.

135
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

2.3.4. VladímirTatlin: el quiebre de las nociones clásicas de autor y receptor en el contexto

del emerger y la consolidación de las nuevas tecnologías

En lo que respecta al quiebre de la noción de

receptor clásico, y su entramado con la utilización de
nuevas tecnologías durante el siglo XX, una de las obras
de arte más paradigmáticas que hará ver con nitidez estas
Ilustración 42 Proyección de como se debería ver en la
conexiones, es el Monumento a la Tercera Internacional realidad la Torre de Tatlin.

(1919), diseñado por Vladimir Tatlin, integrante del movimiento constructivista ruso y del
productivismo ruso21 que estaba concebido para ser un
edificio habitable, que albergaría la sede de la III
Internacional comunista. La Torre de Tatlin corresponde a
una construcción inclinada similar a la Torre de Pisa,
siendo proyectada como un cuerpo de 400 metros de alto,
un tercio más alta que la Torre Eiffel (Miranda 2008),
conformada por hierro, acero y cristal.
La Torre de Tatlin se concibió como construcción
tecnologizada cuya estructura helicoide exterior debía
soportar una especie de imponente reloj de sol en el cual
tres edificios de acero y cristal giraban a distintas
velocidades del calendario: abajo, el «cubo» de los
Ilustración 43 George Grosz y John Heartfield,
congresos con un giro anual; más arriba, la «pirámide» sosteniendo una pancarta que indicaba: El arte está
muerto. ¡Larga vida al arte de la máquina de Tatlin!
destinada a la administración con una rotación mensual; y Berlín. 1920.

sobre ellas, el «cilindro» dedicado a la información con un ritmo periódico, circular y diario. Desde
este cilindro por medio de pantallas de proyección y reflectores se proyectarían noticias e imágenes
en el cielo para que el pueblo se mantuviera informado. El alto precio de la construcción de la torre
y la falta de materiales en la Unión Soviética, impidieron su ejecución. Pero más allá de ello, en
Tatlin se juega una estética denominada habitualmente como «maquinista», pero lo cierto es que
su proyecto sobrepasa con creces aquel concepto al ser un gran mecanismo cargado de sentido con
componentes dinámicos que celebran la tecnología y le otorgan al pueblo −estética y
funcionalmente− la posibilidad de visibilizarla y vivenciarla plena y colectivamente.
La maqueta de Tatlin, fue duramente criticada por otros artistas constructivistas como

21 Véase Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven: Yale University Press, 1983).
136
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Naum Gabo Gabo públicamente expresó que el proyecto

de Tatlin era una copia del de Eiffel:
“Eso que pensáis que es nuevo, ya se ha hecho. Construid
casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis
una cosa con otra. Ese arte no es puro arte, sino una mera
imitación de la máquina; o se crean casas y puentes funcionales o
Ilustración 44 Ródchenko. (1925). Libros.
el puro arte por el arte, pero no ambos” (Framptom 1998).
Esto propició una división estructural dentro del grupo constructivista de Moscú. Habían
sido Gabo junto a su hermano Pevsner, el 05 de agosto 1920, quienes utilizaron por primera vez
como término positivo la acepción «constructivismo» en el Manifiesto realista (Gabo y Pevsner
2008), texto publicado en ocasión de una exposición de Gustav Klucis en Moscú; siendo Alekséi
Gan quien ocupó por primera vez la acepción «constructivismo» como el título de un libro,
Constructiv, impreso en 1922 (Gan 2014).
En 1920, Naum Gabo y Pevsner en el Manifiesto
realista (Gabo y Pevsner 2008) apostaron por un tipo de
arte, en la línea de Malevich, centrado en la experiencia
espiritual como eje de la producción artística y criticaron
al futurismo y al cubismo por no ser artes completamente
abstractas. Naum Gabo y Pevsner promocionaron el
Ilustración 45. Reproducción de la Torre de Tatlin llevada
manifiesto creando una exposición en un kiosco de música a hombros en una concentración en Rusia. Comienzo del
siglo XX.
de Moscú, en el Bulevar de Tverskoy. En oposición a ello,
Tatlin y Ródchenko proponían una versión del constructivismo adaptable y utilitaria con múltiples
complejidades conceptuales de por medio y al servicio de la revolución, como se hace visible en los
carteles publicitarios de Ródchenko como Libros (1925), creado para la sección de Leningrado de la
Gosizdat, que era una editorial y literaria estatal.
En lo que respecta a Torre para la III Internacional de Tatlin, esta fue raudamente alabada en
su época por artistas alemanes, situándola como un acto revolucionario en el arte. John Heartfield
y George Grosz, aparecerán en en el Berlín de 1920 con una pancarta que decía: El arte está muerto.
¡Larga vida al arte de la máquina de Tatlin! Por ese entonces, los diseños de la torre se divulgaron en
1922 en el número 3 de la revista Frühlicht de Bruno Taut (Taut 2000).
En Tatlin, como en muchos constructivistas, vemos una radicalización de sus experimentos
en los cuales se conjuga la fusión de procedimientos de diversos ámbitos; esto pasa por un análisis
marxista de los procesos históricos y clásicos de la relación autor y productor con el fin de revertir

137
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

dichos procesos. Esto lo consigue Tatlin al devolver al pueblo, la propiedad simbólica, estética y la
propiedad real de los medios de representación y de producción, que les habían sido quitados por
la burguesía, la nobleza y el capital, como se comprueba en una imagen donde en una manifestación
el gentío se ve inserto junto a una copia de la maqueta de la Torre para la III Internacional como
representación de una nueva época.
Esto acarreó dentro de la historia del arte la redefinición radical del artista respecto de su
producción y la toma global del proceso creativo en relación a unos ejes diferentes donde la
separación entre el «sistema arte» y la sociedad ya no tenían asidero y dio lugar a un nuevo tipo de
receptor, ya no meramente contemplativo.

2.3.5. El constructivismo ruso: un proyecto productivo en la relación del arte y las nuevas
tecnologías

La trayectoria marcada por Tatlin y su proyecto de Torre para la III Internacional, creaba en
la praxis un nuevo arte para nuevos receptores, permitiendo que su proyecto arquitectónico calara
en el pueblo como un diálogo creativo con el arte, ya que este era coparticipe en la configuración
del nuevo espacio con su accionar cotidiano. Recuérdese que todo el edificio estaba pensado para
que los sujetos interactuaran con la administración del Estado, para que estuvieran informados
continuamente de la realidad a través de la difusión incesante de noticias, y vivieran dicho espacio
como una expresión de una época marcada por el devenir de una “novyi byt” (‘nueva vida cotidiana’)
(Tupitsyn, Popoya y Ródchenko 2009). Estas fueron instancias que el proyecto de Torre para la III
Internacional, promocionaba a través de una compleja e
innovadora tecnología, al poseer estructuras
arquitectónicas nunca realizadas como un cilindro que
mediante pantallas de proyección y reflectores se
encargarían de emitir imágenes y noticias en el cielo para
que la población se mantuviera correcta y continuamente
informada. Esto era parte de una concepción artística
compartida por muchos artistas constructivistas que se
interrogan sobre qué lugar ocuparía y conquistaría el
arte en la nueva sociedad construida desde el socialismo.
“Los constructivistas pensaban que el artista tenía que utilizar Ilustración 46 Ródchenko. (1924). Lluvita, lluvia, caes
en vano...
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

los materiales, científica y objetivamente, como un ingeniero, y que la producción de obras de arte debía atenerse
a los mismos principios racionales que cualquier otro objeto manufacturado. Estos artistas ensayaron formas de
trabajo colectivo y buscaron la manera de mejorar la vida cotidiana a través del arte” (Tupitsyn, Popoya y
Ródchenko 2009).
En tal sentido, Ródchenko trabajará la producción en serie como un recurso artístico para
lograr el efecto deseado de llegar al pueblo de manera llana, como se aprecia en carteles como
Lluvita, lluvia, caes en vano... (1924). En todos estos artistas, entre los cuales encontramos a Liubov
Popova (1889-1924), las nuevas tecnologías constituyen un elemento clave para la revisión histórica
de las nociones de producción y de recepción de las obras y de su difusión (cuestión que conlleva
el quiebre o fisura del concepto de aura surgido en el Renacimiento italiano). En esta línea el
compromiso de Ródchenko con las nuevas tecnologías como la fotografía y el cine le llevaron a
colaborar con algunos de los más renombrados cineastas rusos, como Lev Kuleshov (1899-1970) o
Dziga Vertov (1896-1954). Por otro lado, Ródchenko y su amigo el poeta futurista Mayakovsky
(1893-1930) se convirtieron en «constructores-publicistas», realizando diseños donde combinaban
imágenes y palabras con el propósito de promocionar los productos de las industrias estatales a
micro y macro escala.
En lo que concierne a Popova, gran cartelista, dibujante y diseñadora cuyos trabajos alternan
un sentido artístico, propagandístico y educativo, como se visualiza en la ropa de producción para
el actor nº 5 de la puesta de El cornudo magnánimo de Meyerhold (1921). En este sentido, se ha de
decir que ella trabajó con importantes personajes como el renombrado director teatral Vsevolod
Meyerhold, ejecutando para dos obras de este −La Tierra en confusión y El cornudo magnánimo−,
extraordinarios decorados tan revolucionarios como las producciones mismas. El decorado que
realizó la artista para la segunda obra teatral era una representación que incluía derivados de las
nuevas tecnologías, como la forma esquemática de una fábrica con ruedas giratorias, cintas
transportadoras que se activaban durante la representación y vertedores (Tupitsyn, Popoya y
Ródchenko 2009, 70).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

En lo que respecta a construcciones para el ocio y el entretenimiento colectivo en la Rusia

de comienzo de siglo, destacan las obras de Konstantin Mélnikov, arquitecto constructivista que
recibe la influencia de Tatlin y que edificó bajo nuevos
preceptos artísticos, ingenieriles y arquitectónicos los
clubes obreros, destacándose entre ellos El Club obrero
Rusakov que construyó por instrucción de la “Unión
Kommunalnik” entre 1927 y 1929, y que está situado en
Moscú. Esta obra “imita un enorme tornillo con tres “dientes”
que sirven de palcos para la sala central. Cada palco podía
Ilustración 47 Mélnikov. (1927-1929). El Club obrero
cerrarse con un muro corredizo, formando cuatro salas en vez de Rusakov. Moscú.

una. Mélnikov, que consideraba el club obrero “el tema más puro de la arquitectura”, hizo seis en Moscú, cada
uno de los cuales impresiona por alguna idea original y todos en conjunto por su novedad formal y su original
apariencia (Pigariova 2001). El espacio del Club obrero Rusakov se divide en seis salas que se
intercomunican por puertas que son más bien paredes correderas. El sitio puede alojar hasta casi
mil personas. Como muestra el prototipo de Club obrero diseñado por Mélnikov para el Pabellón de
la URSS en la «Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas» de París
de 1925 (Melnikov 2001):
“En este espacio, el proletariado podía disfrutar de su tiempo libre de forma productiva; había una mesa
de ajedrez, estanterías y un espacio de lectura, así como vitrinas movibles donde se podían exponer fotografías,
documentos y mapas, y pantallas extensibles para proyectar películas y presentaciones." (Tupitsyn, Popoya y
Ródchenko 2009, 56).
En este sentido se ha de decir que la utilización de nuevos medios tecnológicos a lo largo de
la historia del arte −como se aprecia en el constructivismo− si bien no se ha dado como un continuo,
si se ha constituido tanto en una instancia vital para la transformación conceptual y formal del arte
como para su recepción.
Pero se ha de decir que durante el siglo XX, la utilización de los mass media por parte del
arte ha sido fuertemente criticado y puesto en jaque por intelectuales como Theodor Adorno y Max
Horkheimer22, integrantes de la Escuela de Frankfurt; esto es debido, entre otras cosas, por la
utilización del fascismo y el nazismo de los mass media como instrumentos comunicacionales. Esto
ha generado posiciones negativas respecto al emerger de nuevas tecnologías desde entonces hasta

22Véase Theodor Adorno, y Max Horkheimer, « La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de
Masas (1944-1947),» en Dialéctica del Iluminismo, de Theodor Adorno y Max Horkheimer (Buenos Aires: Edit.
Sudamericana, 1988).
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

hoy y se ha acentuado por corrientes como la del posestructuralista Jean Baudrillard. Siendo
Baudrillard quien exploró y analizó el concepto de hiperrealidad en su libro La sociedad de consumo.
Sus mitos, sus estructuras, 1970 (Baudrillard 2009), donde se explaya y señala que debido a los mass
media ha surgido una progresiva incapacidad de la sociedad para diferenciar la ficción de la realidad.
En el arte, desde posiciones como la de Guy Debord expresada en su libro La sociedad del
espectáculo, 1969 (G. Debord 2002), se explicita que es propio de los medios de comunicación
masivos contemporáneos la “fetichización” de la mercancía y es precisamente la utilización de los
mass medias por parte del arte que convierte a éste en mercancía. Frente a estas posiciones se ha
producido un escepticismo al interior del mundo del arte respecto a la utilización por parte de él
de las nuevas tecnologías, lo que ha dado lugar a poner en jaque la vinculación de esta manifestación
con las nuevas tecnologías, y la capacidad por tanto de expresiones como el [Link] de generar
pensamiento crítico. Así los más reacios ven la utilización de las nuevas tecnologías por parte del
arte como ajenas al territorio propio de este.
Sin embargo, como señalan Mark Tribe y Reena Jana, “el «arte de los nuevos medios» no se define
en función de las tecnologías […]; al contrario, son los artistas quienes, al emplear dichas tecnologías con
propósito crítico o experimental, las redefinen como medios artísticos” (Tribe y Reena 2006, 7). Como se
puede apreciar en obras como [Link] ([Link] [2000]), que es un trabajo del
colectivo de [Link] Etoy quien convierte internet en territorio de batalla, por medio de un juego
online en el que simpatizantes de mundo del «arte de los nuevos medios» pueden ganar puntos
atacando a la juguetería online eToys, una empresa transnacional que se había propuesto eliminar la
página del colectivo artístico por parecerse en nombre al de la juguetería. Mediante el juego Etoy
se logró depreciar las acciones de esta compañía, cayendo dichas acciones en ese período de tiempo
en 4.500 millones de dólares (Tribe y Reena 2006, 42).

2.3.6. Guy Debord y la Internacional Situacionista (I.S.): una relación crítica y contingente
con los medios de masas

Uno de los artistas y uno de los conglomerados artísticos más crítico a los mass media ha sido
Guy Debord y la Internacional Situacionista (I.S.), que se constituyó entre 1957 y 1972, y fue
conformada por un grupo de pintores, críticos, filósofos, arquitectos, y activistas políticos que desde
una reflexión y un trabajo colectivo y diferentes perspectivas mediante la utilización de distintas
técnicas se interrogaron y propusieron analizar el papel del hombre, el arte y la cultura en la

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

sociedad de consumo capitalista de postguerra23; para ello, otorgaron un rango protagónico a la

elaboración de situaciones como se aprecia en sus acciones realizadas para el mayo del 1968 francés,
en el que entre otras cosas, de manera lúdica proclamaron sus postulados en consignas en las paredes
de Paris: “La cultura est l`invension de la vie”. Estas son instancias que reflejan un proceso en el que la
ejecución de operaciones en el entorno actúa como parte de una dinámica de extensión de la noción
de producción que se devuelve al plano general de la experiencia y al colectivo ciudadano.
Así, las acciones de la I.S. como las realizadas para el mayo del 1968 francés en la Sorbona
y las mencionadas consignas pintadas en las paredes son formas elaboradas para oponerse y
quebrantar la lógica utilitaria del capitalismo y, como lo señala Guy Debord, para subvertir los
principios y canales operativos de lo que denomina «sociedad del espectáculo24» (G. Debord 2002).
Cabe decir que como director de la revista
Internationale Situationniste, Debord junto Attila Kotanyi y
a Raoul Vaneigem llegan a la idea de que los artistas deben
ser suprimidos como tales de la Internacional
Situacionista, desembocando sus enfoques en las Tesis de
Hamburgo (Internationale Situationniste 1999) −Thèses de
Hambourg, septiembre de 1961−, que sin duda es uno de
Ilustración 48 Proyección de: Guy Debord. (1952).
los más misteriosos documentos emanados por la Lamentos a favor Sade.

Internacional Situacionista (I.S.) y cuya distribución fue restringida por los propios autores a un grupo
acotado de personas y que da cuenta de la discusión teórica y la estrategia general de conducción de
la I. S. En este documento, que rescata la mirada de Marx en su Contribution à la critique de la
philosophie du droit de Hegel (1844) y su visión de los postulados de Feuerbach, la I.S. se plantea como
discurso que se “debe mantener, y realizar la filosofía” (Internationale Situationniste 1999), a lo que
añaden” superar y realizar el arte” (Internationale Situationniste 1999). Para dichos fines, no era
necesario la generación de nuevos objetos que se agregarán a los producidos por la sociedad de
consumo, según el método ya enunciado por Debord en 1956 −el détournement (deriva) − cualquier
medio previamente existente era posible de ser reciclado, reutilizado y modificado con el objetivo
de subvertir la lógica del capital, y de poner en evidencia su estructura básicamente explotadora.
Esto generó un tipo de manifestación artística por parte de la I.S. que se desligó de los

23 Véase Mario Perniola, Los Situacionistas. Historia Crítica de la Última Vanguardia del Siglo XX (Madrid:
Acuarela Libros, 2008); Gianluigi Balsebre, Della Critica Radicale. Bibliografia Ragionata sull'Internazionale
Situazionista, con Appendice di Documenti Inediti in Italiano (Bologna: Edizioni Grafton , 1995).
24 Terminología con la que nombra uno de sus libros escrito en 1967.

142
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

instrumentos y procedimientos de la sociedad del espectáculo, lo que dio como resultado una
mirada distinta, incluso, se podría decir abiertamente, negativa y poco dialogante con las estrategias
comunicacionales y lenguajes mediáticos de los medios tecnológicos de comunicación masivos.
Ello como se comprueba en Lamentos a favor Sade de Guy Debord,1952, que corresponde a
una proyección (G. Debord 1952) –posible de catalogarse como anticine o filme experimental−,
que tiene una duración de 64 minutos y que se articula a partir de secuencias sobre una pantalla
blanca y algunas frases de voz que arbitrariamente han sido dispuestas y discurren temáticas, que va
desde pasajes de diversas novelas, al Código Civil francés, y que se alternan con el silencio
provocado por la pantalla negra. Las voces que se oyen son de Guy Debord, Gil J. Wolman, Serge
Berna, Jean-Isidore Isouy y Barbara Rosenthal.
La primera parte −marcada por la pantalla en blanco− está provista de una improvisación
del poeta, escritor y artista visual Gil J. Wolman. El filme, que en su primera presentación fue
interrumpido por un público que se indignó y realizó pequeños disturbios al ver solo una pantalla
en blanco, se caracteriza por voces incomprensibles y luego extensos minutos donde la pantalla
aparece en planos negros o blancos totales y no se escucha banda de sonido alguno. Esta obra como
propuesta ocasionó en el medio artístico e intelectual un profundo debate por la visión crítica del
cine respecto de la sociedad. En ello Debord y el situacionismo se instalan en el rescate de fórmulas
otras de enfrentamiento de la producción de obras del proceso creativo y la recepción de las obras
por parte de los espectadores. Ahora bien debemos decir que, indiscutiblemente, creaciones como
Lamentos a favor de Sade se constituyen en creaciones de poca compresión a nivel masivo, más allá
del intento del propio formato, una proyección pensada para el cine es decir, una proyección para
llegar a grandes audiencias.

2.3.7. Fluxus: una relación constructiva con las nuevas tecnologías

La visión neurálgica de Debord y la Internacional Situacionista (I.S.) de colocar como centro

de la creación el valor de la experimentalidad de forma razonada y fundamentada en la filosofía será
rescatada en una dimensión más lúdica por el movimiento fluxus quien, a diferencia de la I.S., tendrá
una relación positiva con los nuevos medios tecnológicos. Fluxus fue fundado por George Maciunas
en 1962 quien se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y proclamó a fluxus
como un movimiento antiarte (Maciunas 1963), el cual por medio de la diversión, en sus performance,
happenings y eventos −a las que podían asistir masivamente los espectadores y en variados casos

143
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

interactuar− se hace hincapié en la necesidad de liberación de la experiencia de los límites que

instaura e impone el ordenado y pautado ritmo de la vida moderna, cuestión de la que dieron cuenta
apelando a la utilización de nuevos medios tecnológicos como se ve en las obras de muchos artistas
fluxus como Wolf Vostell, Charlotte Moorman y Nam June Paik quienes fueron forjando su
propuestas a través del videoarte25.
Interesante es señalar que fluxus pretende la interdisciplinariedad y la adopción de cualquier
idea, materiales y medios procedentes de diferentes campos. El lenguaje para ellos no es el fin sino
el medio para una noción nueva y renovada del arte que vaya en dirección del arte total como se
comprueba en las obras de John Cage o en la Nam June Paik de “Zen for Head” (1962) donde el
creador se servía de su corbata para bosquejar caligramas en un rollo de papel; después introducía
su cabello en un cubo con tinta y con este nuevo pincel finalizaba la acción de demarcación
rectilínea.
Como dadá, fluxus escapa de toda posible categorización o definición y su estructura
conceptual se opone al arte conceptual por su referencia inmediata, directa, y urgente de la realidad
cotidiana e invierte la propuesta duchampiana, la cual a partir del ready-made, introduce lo cotidiano
en el arte, puesto que el movimiento fluxus disuelve la categoría «arte» en lo cotidiano.
A diferencia de los situacionistas, la visión curiosa de fluxus le llevará a interesarse por todo
aquello que supusiera flujo y circulación de experiencia, lo que generará una provechosa relación
con las nuevas tecnologías y las telecomunicaciones. Varios de los creadores que participaron en
fluxus, entre ellos Wolf Vostell, Joseph Beuys, Yoko Ono y Nam June Paik26, han sido pioneros en
la utilización de los aparatos de TV y video y con sus obras han dado inicio a las video performances,
los videos objetos, las video instalaciones y al videoarte.
Interesante se hace señalar la búsqueda de algunos artistas fluxus como Yoko Ono por lograr
una propuesta coherente que involucre activamente a los espectadores al punto de convertirlos en
autores como se aprecia en diversos trabajos de distinto formato, desde la performance hasta el film
experimental. En Instructions painting (1961)27 que presentó en Chambers y posteriormente en la
Galería A.G. de Maciunas, Ono precisaba de la acción o del pensamiento de otra persona para
ejecutar o materializar la existencia de las obras. Ono separaba el concepto (lo que se correspondería
con lo que denominaba «instrucción»), de la materialización de la obra artística. Un ejemplo de

25 Véase Petra Stegmann. "The Lunatics are on the Loose ...”: European Fluxus Festivals 1962-1977

(Potsdam: Down with Art!, 2012).

26 Véase Fluxus, Fluxus. 2014. [Link] (último acceso: 15 de Septiembre de 2014).
27 Véase Yoko Ono, Grapefruit: A Book of Instruction and Drawings (New York: Simon & Schuster, 2000); Eva

Yi Hsuan Lu, «Instruction Paintings: Yoko Ono and 1960s Conceptual Art.» Graduate Journal of Visual and Material
Culture, nº 6 (2013): 45.
144
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

esto puede verse en las instrucciones para A Plus B Painting donde se propone: “Que otro, que no seas
tú, corte parte de la lona A. Pega la zona trozada en el mismo punto del B. Alinea la lona A y la B y cuélgalas
contiguas una a la otra. Puedes usar lonas blancas o fotografías” (Ono 2000, 45).
En Painting to let the evening light go through, 1961, una obra concebida para ser colocada en
una ventana. Las instrucciones indicaban: “Coloca una botella detrás de una lona, pon el lienzo donde dé
la luz del oeste. La pintura existirá cuando la botella provoque una sombra en la lona o, si no, no existirá. La
botella puede tener agua, licor, hormigas o insectos que canten o no tendrá que contener nada” 28. Esta obra
está concebida para ser colgada ante una ventana, que deje pasar la luz de la tarde, generando un
espacio diáfano.
En las performances que presentó en el Carnegie Recital Hall de Nueva York, en noviembre
de 1961, todas registradas fotográficamente, se solicitó la atención activa del público. Entre los
colaboradores de la obra figuran artistas como La Monte Young, Yvonne Rainer, George Brecht,
Philip Corner, Jackson Mac Low, Ay-o, entre otros. La invitación al espectador para que intervenga
en la acción supuso un cambio de concepción respecto a la pasividad del público en la obra
tradicional. Interesante se hace señalar que en Ono existe un viso de diferencia en lo que se refiere
a la solicitud de participación, con respecto a lo que solicitaban otros artistas que estaban
experimentando desde el happening. En el caso de las obras de Ono, el público dejaba de serlo al
intervenir uno a uno y no en grupo en la creación. Así, Yoko Ono solicitaba un «cara a cara» con la
creación.
Esto se ve en trabajos como Smoke painting (verano de 1961), en la que la artista llama a la
persona correspondiente –dentro del público−, a integrarse en su trabajo y quemar un lienzo con
un cigarrillo, tantas veces como quiera y observar el humo que se genera. Así, respectivamente,
hasta que el último performer-espectador queme el último pedazo de lienzo y este desaparezca
totalmente, dando con ello por finalizada la acción. Este procedimiento artístico tiene relación con
la posición de Yoko Ono de incluirse en la corriente desmitificadoras del arte y del artista como ser
de capacidades excepcionales, e inscribirse en una línea artística que genera un quehacer que
entiende que cualquier persona puede hacer arte y ser artista, si tiene una actitud creativa y permite
a la imaginación ser libre ante una situación determinada. Ono, ya por entonces, denominaba a este
tipo de trabajos «CON-ART» o conceptual-art. Alexandra Monroe 29
ha reivindicado que estos
trabajos son anteriores a One and tree chairs de J. Kosuth, realizado en 1965 y considerado como uno

28 Véase Ono, Grapefruit: A Book of Instruction and Drawings; Yi Hsuan Lu, «Instruction Paintings: Yoko Ono

and 1960s Conceptual Art,» 45.

29 Véase Ono. Grapefruit: A Book of Instruction and Drawings.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

de los puntos neurálgicos de las investigaciones conceptuales.

En esta misma línea pueden entenderse otras obras de Yoko Ono realizadas en los primeros
años de la década del sesenta como Eye blink (Fluxfilm nº 9), 1966, donde se revela su afán de filmar
una situación anti espectacular acentuando la importancia de lo cotidiano. En este caso se trata de
capturar un proceso mínimo: el paso de un ojo cerrado a un ojo plenamente abierto. Esta toma de
un hecho huidizo queda paradójicamente perpetuado por medio de la utilización de una cámara que
logra captar con rapidez el evento. Esta cámara está manejada por el mismo fotógrafo filmador:
Peter Moore.
En este proceso Yoko Ono: “establece una relación especular entre el espectador y la pantalla. El
ojo sobre la pantalla ha sido filmado por el ojo de la cámara y se muestra al ojo del espectador, el cual ve su
actividad visual confrontada a su propia imagen” (Aubert 1998, 81). En ello, la artista hace consciente
al espectador de su condición de tal y de su experiencia de contemplación que se afronta mediante
el gesto filmado, de esta manera el espectador se convierte a la vez en sujeto y objeto de la creación.
El gesto propiciado por la artista tiene relación con dar valor a las pequeñas cosas de la
existencia, a esas que no parecen tener consecuencia alguna pero que nos pueden ayudar a entender
la cotidianidad en su dimensión múltiple.
La postura de Yoko Ono será replicada por otros artistas fluxus que, entre los años setenta
y ochenta, buscarán superar la utilización unidireccional de los medios. Esto dará como resultado
una lógica comunicacional diferente que se consolidará posteriormente en expresiones del [Link],
como en los proyectos de los net artistas y art-hacktivistas Eva and Franco Mattes que mantuvieron
su anonimato como parte de Luther Blissett Project (LBP) y se reconocen como
[Link] e iniciaron en el año 2000 su proyecto Glasnost que consistió en vigilar y
hacer pública en tiempo real toda la información más personal posible poniendo de relieve cómo
actualmente los nuevos agentes de control tienen más acceso a información personal que la policía
y los servicios secretos de antaño −como nos lo ha hecho ver WikiLeaks, Julian Assange y Edward
Snowden−. Como parte de Glasnot, desarrollaron dos proyectos, Life Sharing (http:
//[Link]/life-sharing/, [2002-2003]), y Vopos,
([Link] [2002]) 30, convirtiendo su vida privada en
pública, en arte público, como señalan ellos mismos: “nosotros tornamos nuestra vida privada en una
obra pública” ([Link] s.f.), transgrediendo todos los códigos sobre las implicancias

30 Véase Mark Tribe, Electronic+Disturbance+Theater. s.f.

[Link] (último acceso: 2 de julio
de 2015).
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

de estas nociones al ser redefinidas.

Life Sharing (‘compartir la vida’), que en inglés es un anagrama de «file sharing» (‘compartir
archivos’), fue realizada a pedido del Walter Art Center ([Link] s.f.), y consistió
en exponer su vida privada al público por medio de la web. Los visitantes convertidos en voyeurs
podían acceder a sus archivos, incluidos sus correos personales, postulaciones a becas, a los trabajos
artísticos que estaba realizando, etc. Al tiempo [Link], mediante esta obra
reflexionaba sobre la importancia de los software libre de código abierto, al utilizar el programa
Linux como plataforma de la obra mediante el cual crearon directorios que articulaban una
representación gráfica del proyecto.
Ahora bien, dentro de los artistas fluxus de los años ochenta que replican el discurso de Ono,
encontramos a Nam June Paik quien generará espacios telemáticos en obras como Good Morning Mr.
Orwell,31 de 1984. En la novela 1984 de George Orwell, escrita en 1948, se describe a la televisión
como un instrumento para el control de las masas de manera fascista y totalitaria. Justo en el año
del cual la novela habla Nam June Paik presenta su obra haciendo alusión a los conceptos presentados
por Orwell, pero de manera lúdica y contraria a los postulados del escritor. Nam June Paik estaba
preocupado por demostrar la capacidad práctica y positiva de las tecnologías en los procesos
creativos, por eso en su obra utilizó las posibilidades que permitían las transmisiones internacionales
vía satélite. Su transmisión estuvo bañada de contenidos artísticos y culturales tamizados con un
sentido del humor popular norteamericano. Se trata de una transmisión en vivo entre Nueva York
y París que, además, conectó con organismos de radiodifusión en Corea del Sur y Alemania.
Gracias al proceso de teletransmisión de Good Morning Mr. Orwell y a las continuas
repeticiones se calcula que alcanzó una audiencia de casi 25 millones de personas. La obra-
producción estuvo repleta de los problemas habituales de las transmisiones en directo pero, a pesar
de esto, Nam June Paik sostuvo que estos inconvenientes
solo ayudaron a mostrar de una manera más realista el
hecho de que el programa era en vivo. Las ideas y la
estética puestas en escena son bastante complejas,
llegándose a usar el umbral de ciertas imágenes y su
multiplicación para generar composiciones que nos Ilustración 49Nam June Paik (1984). Good Morning Mr.
Orwell.

31 Fernando López Heptener, «Por tierras de Zamora», documental rodado en 1933, video en YouTube,
10:36, acceso el 13 de septiembre de 2011, [Link] =PRCjvDgyrBQ.
Véase Nam June Paik, «Nam June Paik - Good Morning Mr. Orwell (1984) ,» Youtube, 20 de noviembre de
2013. [Link] (último acceso: 12 de agosto de 2014).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

recuerdan a unos collage que nos da clara referencia, en general, a las experiencias del movimiento
fluxus.
El arte de June Paik viajando a través del espacio satelital se constituyó en un ámbito virtual
que permitió la libre circulación de ideas e imágenes, convirtiendo al artista-productor en generador
de interfaces comunicacionales, como lo serán posteriormente los net artistas que utilizarán como
medios de producción a internet y la «www».

2.3.8. Las propuestas del [Link]. Una relación plausible entre arte, ciencia y nuevas
tecnologías

El rechazo y escepticismo que se yergue como una sombra sobre el «arte de los nuevos
medios» está emitida por las voces de Adorno, Horkheimer, Guy Debord, Georges Bataille y Paul
Virilio, entre otros, y se verá quebrantada por un sesgo positivo dado por las nuevas complejidades
conceptuales de este tipo de proyectos artísticos muchos de los cuales son expresiones ajenas a un
arte hasta hace poco conocido.
La implementación de internet y la «www» como
nuevos medios creativos, revitalizó y revitaliza las ideas
benjaminianas del enlace del artista con las tecnologías de
una manera positiva y con el tejido productivo más
cotidiano de la sociedad al posibilitar entre otras cosas
que el arte pueda llegar a más personas, y que estas
puedan participar a través de dichos medios en procesos
artísticos. Hay una permisión de la pérdida del receptor
único, ensimismado y pasivo, en beneficio en múltiples
casos de un tipo de interactividad que solicita múltiples
receptores-creadores de las obras.
Ilustración 50 Shaw, J. (1993). Televirtual Chit Chat.
En este sentido, −en el caso de internet, su
origen, su propia estructura y de la mano de los artistas− se nos ofrece tal cual la radio y la televisión
como un medio capaz de diluir la distancia entre autor y receptor. Pero internet va más allá y
propicia una conexión sin muchas barreras. Esto lo entendieron con claridad Agnes Hegedüs y
Jeffrey Shaw quienes, en 1993 y con el apoyo del instituto ZKM de Karlsruhe, produjeron
instalaciones interactivas que buscaban dar materialidad al nuevo espacio comunicacional que

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

propiciaba internet y para ello se basaron en la

comunicación e interacción de usuarios situados a
distancia, en un mismo espacio virtual.
En Televirtual Chit Chat de Jeffrey Shaw, 1993
(Shaw s.f.), se instalan dos dispositivos computacionales
que organizan gráficos de imágenes en 3D. Uno de estos Ilustración 52 Critical Art Ensemble (2005-2007),
Marching Plague.
dispositivos se situó en Monte Carlo (Mónaco) y el otro en Karlsruhe (Alemania) y la conexión
entre ambos sitios se estableció por módem, por medio de una línea de teléfono. Los usuarios se
ubicaron ante la pantalla de cada dispositivo compartiendo el mismo espacio virtual, donde
manipularon letras de un alfabeto que cambiaron de forma, tamaño y posición. Las acciones de los
usuarios se observaron simultáneamente en la pantalla de ambos dispositivos, en un proceso que
anunció, con claridad, el fenómeno actual de comunicación vía internet y la capacidad hipertextual
de la «www».
En esta misma línea transcurre el trabajo de Agnes Hegedüs quien en The Televirtual Fruit
Machine, 1993 (ZKM s.f.), invitó a dos visitantes espacialmente separados, uno situado en Tokio y
otro en Karlsruhe, a trabajar juntos en un rompecabezas virtual 3D, como si de un videojuego se
tratase. Los dos espectadores fueron ubicados en diferentes lugares frente a ordenadores que
estaban conectados a través de una línea ISDN. Convertidos en dos jugadores, los espectadores a
través de comandos de joystick accionaron cada uno la mitad de una figura geométrica, un círculo,
que se proporcionaba externamente con imágenes de frutas y el interior como un mapa del mundo.
Interesante es que los dos jugadores desde monitores pequeños podían verse uno a otro, y escuchar
al otro jugador e interactuar con la otra mitad de la estructura. El objetivo de esta interacción
telemática o remota es hacer que las dos mitades se junten para conectarse entre sí de manera que
las filas encajen reconstruyendo el fruto y se arme la imagen del mapa del mundo. Esta instalación
lúdica explora la dimensión social y colaborativa de la interactividad interpersonal por medios
tecnológicos punteros.
En 1999, Shaw en una autocrítica hablará sobre la
ingenuidad de estas experiencias artísticas −y lo costoso
de estas obras− y dirá que tiene que buscarse otros
modelos de interacción social económicamente más
razonables y políticamente más efectivas (Shaw 2000).
Como lo hizo efectivamente Jean-Luc Godart, al
reemplazar la cámara de filmar por el video, lo que le Ilustración 51 Hegedüs, A. (1993). The Televirtual Fruit
Machine.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

otorgó mayor autonomía respecto del capital.

Alrededor de 1990, Tim Berners-Lee y Robert Cailliau y sus equipos de trabajo inventaron
la Web 2.0 (Quittner 1999) – terminología que fue usada por primera vez por Darcy DiNucci en
1999 (DiNucci 1999)−, con lo cual las posibilidades que otorgará internet se acrecentaron
enormemente al generarse webs más dinámicas que dejaban atrás páginas estáticas programadas sólo
con Hyper Text Markup Language (HTML); a raíz de esto surgió dentro del [Link] un grupo de
artistas-programadores que desde una visión política «artivista» han generado una serie de proyectos
vinculados a la lucha civil e insumisión frente al sistema capitalista como es el caso del colectivo
Critical Art Ensemble (CAE), conformado en 1987, que trabajará sobre las intersecciones entre
arte, ciencia, tecnología, critica teórica y el activismo radical que, desde 1994, implica la idea, el
concepto y el modelo de desobediencia civil electrónica–(Electronic civil disobedience [ECD])−
como una alternativa dentro de la resistencia digital. Su accionar consiste en confrontar al poder no
únicamente en las calles, sino también en las redes y flujos (Perini 2010). Entre sus postulados está
realizar “una actividad no violenta por su naturaleza misma, puesto que las fuerzas de oposición nunca se
enfrentan físicamente unas a otras. Como en la desobediencia civil, las tácticas básicas son la infiltración y el
bloqueo. Sin salidas, entradas, conductos y otros espacios clave deben ser ocupados por la fuerza contestataria
para así presionar a las instituciones implicadas en acciones criminales o no éticas” (Critical Art Ensemble
1996).
Su propuesta se aprecia en proyectos como Marching plague (http: //[Link]-
[Link]/[Link], [2005-7]), que consistió en una performance efectuada en Escocia y Alemania
y que recreaba las pruebas secretas que el gobierno inglés realizó en el mar en la década de los
cincuenta, planteando una intensa crítica a la investigación sobre armas biológicas efectuadas por los
gobiernos inglés e estadounidense. El proyecto da cuenta del fracaso histórico de los programas de
guerra biológica en todo el planeta, tanto desde la lógica científica como militar, y se interroga por
qué [Link]. mantiene su programa en este ámbito, dando cuenta de la paranoia existente en torno
al bioterrorismo. El colectivo Critical Art Ensemble (CAE) hizo patente esta obra mediante un
video efectuado en Stornoway (Escocia) y una instalación y un libro, Marching plague: germ warfare
and public health (Critical Art Ensemble 2006) que está disponible gratuitamente (como todas sus
publicaciones) en la página web del colectivo ([Link]).
Se ha de decir que las obras de CAE hasta 2006 −que mantuvieron una fuerte crítica a las
leyes de propiedad intelectual sobre todo a las de patente−, se centraron en la problemática que
arrastra la biotecnología con los transgénicos de por medio, para lo cual utilizaron una compleja
dinámica de actuación interdisciplinar que los ha llevado a ahondar en fenómenos como la ciencia

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

contemporánea y ha utilizar artísticamente complejos programas computacionales.

En la misma línea de problematizar la realidad contemporánea y poner las nuevas
tecnologías como un instrumento al servicio del arte, se dan una serie de creaciones como la del
colectivo The Yes Men −Mike Bonanno y Andy Bichlbaum (cuyos nombres reales no son estos),
ex integrantes de ®TMark, y «artivistas»−, que ejecutan a través de complejas estrategias que
involucran performances, intervenciones, utilización de su sitio web y sitios web abiertos como
Youtube, la participación en la televisión, creación de películas, entre ellas The Yes Men (2003), The
Yes Men fix the world (2009),The Yes Men are revolting (2015). Estas estrategias buscan dar cuenta de
su propuesta referida a la “corrección de identidad” (The Yes Men 2012), que consiste
fundamentalmente en desenmascarar y desestructurar a través de la sátira unas supuestas lógicas
benefactoras para la ciudadanía que esgrimen en su accionar grandes corporaciones multinacionales
como McDonald's y organismos internacionales −como la OMC−, avalados por los Estados.
Entre los proyectos efectuados por The Yes Men, se encuentra el Portavoz de Dow Chemical
([Link] (The Yes Men 2007), [2009]), basado en los
hechos acaecidos el 3 de diciembre de 1984, fecha en que se produjo una gran fuga de pesticidas en
una fábrica en Bhopal (India), donde murieron más de 18.000 personas, afectando la fuga a más de
medio millón de personas. Veinte años después, Jude Finisterra, un portavoz de la compañía
estadounidense Dow Chemical, comunicaba por la BBC que la empresa asumía las responsabilidades
de la tragedia y comprometía un fondo de 12.000 millones de dólares para compensaciones a las
víctimas.
Hasta los directivos de la BBC de Londres saludaron la noticia con alegría, enalteciendo el
buen criterio de la empresa. Una hora después de emitida la noticia, se supo que Finisterra no había
existido nunca. Todo había sido una performance perpetrada por The Yes Men.
Este tipo de iniciativas, en las cuales los medios tecnológicos permiten llegar a los objetivos
deseados, han molestado profundamente a las personalidades y entidades parodiadas. Con este tipo
de proyectos los The Yes Men han logrado prevenirnos sobre el escaso nivel ético de los grandes
capitales, y han puesto en escena en múltiples obras la carencia de pensamiento crítico en el seno
de la sociedad actual, que cree en lo que le informan los medios de comunicación masivos, sin
comprobar y contrastar la información (The Yes Men
2005).
Tal como se ve en CAE y en The Yes Men, y como
ocurre con la mayoría de los net artistas que trabajan en el
ámbito del arte político −que implica un desplazamiento
Ilustración 53 The Yes Men (2007). Portavoz de Dow
Chemical.
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

que va más allá de lo que se entiende comúnmente como político−, sea el caso del art hacktivista
Paolo Cirio, los media hacking como [Link], etc., generarán dinámicas artísticas
donde las nuevas tecnologías les permitirán un diálogo permanente no sólo con otras disciplinas sino
con el mundo artístico más contemporáneo, como se aprecia en hechos como los numerosos
premios que ha recibido Critical Art Ensemble, entre ellos, el de la Andy Warhol Foundation en
2007, y las múltiples exhibiciones que ha realizado como la exposición individual Marching plague
realizada en el Institute of Contemporary Arts de Londres en 2006 o su participación en la
exposición colectiva Disobedience: an on going video archive - ACT en el «MIT Program in Art, Culture
and Technology» de Cambridge (Massachusetts) en 2011 (Critical Art Ensemble 2015). También
este tipo de artistas sostendrán un diálogo permanente y fluido con la conformación de nuevos
creadores-receptores de sus obras que son las nuevas ciudadanías digitales.

152
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

3. ¿«Apropiacionismo» vs. creatividad?

3.1. Procesos creativos al interior del arte a partir del «apropiacionismo»

El «apropiacionismo» se constituye en un hecho

recurrente a lo largo de toda la historia del arte. Aunque
actualmente está negada trasnacionalmente en su libre uso
debido a las leyes de propiedad intelectual, al punto de su
criminalización, como se comprueba en la imposibilidad
de la artista alemana Cornelia Sollfrank −net artista y
pionera en el mundo digital y el «ciberfeminismo», desde
la década de 1990−, de exponer en 2004 en una galería en
Ilustración 54 Sollfrank, C. (2004).anonymous_warhol-
flowers .
Suiza, su anonymous_warhol-flowers, sus versiones de las
Flowers de Andy Warhol (Sollfrank 2011). Las imágenes de Warhol, que estaban disponibles en la
red fueron utilizadas por la artista, provocando mediante sus collages digitales, impresiones de
pantalla, etc., una disrupción de la categoría tradicional de autoría.
Lo mismo le ocurrió a Shepard Fairey, pintor urbano y diseñador estadounidense, que en
febrero de 2009 retrató a Obama junto a la palabra hope (‘esperanza’) sobre él, retrato que está en
la Galería Nacional de Retratos de Washington. Shepard Fairey, quien reconoció el carácter
«apropiacionista» de su obra que estaba basada en una fotografía del actual presidente de [Link].,
sacada en abril de 2006 por el fotógrafo Mannie García de
Associated Press. Dicha asociación demando a Fairey por
infringir los derechos de propiedad intelectual. Por esa
misma fecha, este joven artista fue arrestado por dañar
propiedades particulares con los grafitis, que efectuó en
diversos puntos de la ciudad de Boston. La pena por
violación de derechos de propiedad intelectual a la cual se
expuso fue de tres años de cárcel si lo hallaban culpable de
todos los cargos. El The Institute of Contemporary Art de
Boston que, por entonces, había realizado la primera
muestra individual del artista de Carolina del Norte, en un
comunicado dio a conocer que Fairey había sido arrestado Ilustración 55 Fairey, S. (2009). Obama.

153
 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

por su afán de difundir su arte en varias zonas de la ciudad. Dicha institución expuso que el artista
“ha hecho una importante contribución a la historia del arte y al debate sobre el arte y su lugar en la sociedad.”
(Reuters 2009).
Cabe señalar que el concepto de «apropiacionismo» tiene una extensa tradición que atiende
al uso de formas, concepciones y estilos artísticos preexistentes. Cuestión que se ha sustentado
históricamente en la propia enseñanza de las artes visuales, donde los aprendices que, en la
actualidad se forman en facultades de arte y academias particulares, se han instruido a partir de las
ideas de (sus) maestros y/o artistas consagrados, y sus creaciones han evolucionado mediante la
copia de obras de arte o la toma o reapropiación de formas o conceptos artísticos específicos.
Asimismo, el arte y la cultura visual en términos generales se nutren de la continua
reapropiación del mundo, del cual los artistas toman formas, ritmos, colores, imágenes, efectos
visuales y sonoros, sonidos y silencios, conceptos sobre lo real y la virtualidad en todas sus
dimensiones incluyendo la digital, etcétera. Dichos artistas reinterpretan de una manera poética-
artística de carácter crítico. Todos estos procedimientos no le son extraños al resto de las
manifestaciones estéticas como la música, la danza, el teatro, la literatura, etc.

3.1.1. El «apropiacionismo» como un valor artístico histórico

Si las manifestaciones estéticas visuales más importantes de la Baja y Alta Edad Media se
constituyeron en reflejo de la continua reapropiación de la iconografía religiosa para transmitir la fe
−como se comprueba en los numerosos Pantocrátor−, en el Quattrocento y Cinquecento italiano,
el arte vuelve su quehacer al modelo griego de enseñanza y aprendizaje del arte de la época clásica
y helenística −como se comprueba el caso de Leonardo da Vinci quien estudió con el connotado
pintor florentino Andrea de Verrocchio, y fue iniciado por él en las múltiples técnicas que se
efectuaban en un taller tradicional. Así tuvo la oportunidad de aprender metalurgia, química, a
trabajar el yeso y cuero, la carpintería y la mecánica, así como adquirir conocimientos sobre diversas
técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura
en bronce y mármol e, igualmente, se formó en la
preparación de frescos. Verrocchio al percatarse del
talento que tenía su aprendiz, decidió permitirle finalizar
Ilustración 55 Da Vinci, L. (1495-1497). La Última
cena.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

algunos de sus encargos32.

Como artista integral y humanista, Leonardo usó el derecho de cita y la apropiación como
algo natural propio de las artes, a lo que agregó la utilización de múltiples fuentes dentro de otros
campos del conocimiento como las matemáticas, la biología, la ingeniería etc. Todo esto lo
condensó en sus invenciones y obras de arte, tal cual en aprecia tanto en su bosquejo de un aparato
volador, como en su fresco La Última cena, donde expresa no sólo las teorías grecorromanas
rescatadas durante el Renacimiento, sino también y sobre todo, las formas del periodo clásico griego
del siglo V a. C.

3.1.2. El Manierismo como máxima expresión «apropiacionista»

Interesante se hace señalar que a mediados y fines del Renacimiento, Miguel Ángel y Rafael
−influido este por el primero−, experimentaron en sus últimas creaciones el placer de la
transgresión y deformaron, respectivamente, en sus creaciones los cuerpos de las figuras que
representaban –cuestión que anuncia lo que será el Barroco−,
como se aprecia en el caso del primero en el altar de la Capilla
Sixtina, en El Juicio final, iniciado en 1536 y finalizado en 154133,
y en esculturas como la inacabada Pietat Palestrina (1556), un grupo
escultórico de dos metros y medio de altura, donde aparece
Cristo, la Virgen María y María Magdalena, actualmente en la
Galería de la Academia de Florencia. Rafael Sanzio deformará las
figuras representadas en El incendio del Borgo (1514), obra que es
parte de las Estancias Vaticanas34. Esta es una creación pintada por
el taller de Rafael a partir del diseño del artista. Ilustración 56 Buonarroti, M. Á. (1536-
1541). El Juicio final. Capilla Sixtina.,
Roma, Vaticano.
La postura sostenida por Miguel Ángel y Rafael en las
creaciones referidas anuncia uno de los estilos artísticos más relevantes de la historia del arte, el
Manierismo, que marca un hito en cuanto a la cita continua de otras creaciones, y a la reapropiación
de elementos de otras obras de arte; esta es una expresión que predominó desde fines del Alto
Renacimiento (1530), hasta los inicios del período Barroco, aproximadamente hacia el 1600.

32 Verrochio trabajó sobre todo para Lorenzo de Médici, Leonardo después de un año abocado en el taller de
Andrea de Verrocchio, a la limpieza de pinceles y a actividades propias de un aprendiz, pudo recién empezar a crear.
33 Véase Irving Stone, La Agonía y el Éxtasis (Barcelona: Salamandra, 1965).
34 Véase Frederick Antal. Rafael entre el Clasicismo y el Manierismo: Cuatro Conferencias sobre la Pintura

de Italia Central en los Siglos XVI y XVII (Madrid: Visor, 1988).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

El origen etimológico de la acepción Manierismo arranca de la definición de historiadores

del arte como Giorgio Vasari para quien «maniera» significa ‘personalidad artística’, en tanto estilo,
en el más amplio de los sentidos (Hauser 1969, 359). Dicha nominación designa a aquellos
creadores que pintaban “a la manera de...” Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, etc., pero manteniendo,
en principio, una clara personalidad artística.
El significado despectivo del término Manierismo se entabló por parte de los clásicos del
siglo XVII, cuando esa «maniera» fue comprendida como una fría técnica imitativa de los grandes
creadores, como un ejercicio artístico reducible a una serie de fórmulas o clichés (Hauser 1969,
360).
Entre los creadores que practicaron el Manierismo se encuentran: Giulio Romano,
Bronzino, Parmigianino, Benvenuto Cellini, Giambologna, Rosso Fiorentino, Tintoretto,
Arcimboldo, Vasari, El Greco, Federico Zuccaro y Veronés, entre otros.
La concepción manierista se aprecia en Andrea del Sarto, cuya pintura fue una de las
predilectas durante el primer tercio del siglo XVI en Florentina. La composiciones de Del Sarto
presentan elementos propios del Cinquecento italiano como el esfumado leonardesco presente en la
Gioconda y la composición piramidal, pero en las obras de Del Sarto como en Asunto místico o La
Virgen de la escalera (Madonna della scala, [1522]) del Museo del Prado (Madrid), aparecen también
características consideradas manieristas como lo inquietante de sus figuras que es una particularidad
presente en las complejas actitudes de los representados (Smyth 1992). En el caso de Tintoretto
(alumno de Tiziano) en obras como L'Ultima cena (La Última cena, [1592-1594]), ubicada en la
Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia, Italia, podemos ver a un Tintoretto influido por la
técnica del color de Tiziano, y por las posturas difíciles y los efectos de tensión física y anímica de
las figuras de Miguel Ángel (Fride-Carrassat 2005). Su obra La Última cena sintetiza no sólo el
sentido «apropiacionista» del Manierismo sino también un aspecto propio de este al ubicar tanto a
la mesa como a Jesucristo lejos del centro de la habitación.
Las praxis nombradas serán un referente para la cita a otros autores, en cuanto gesto
«apropiacionista» entendido este, dentro de la historia del arte, como esa extensa tradiciones de uso
de formas y estilos ya existentes anteriormente pero reconvertidas por las nuevas propuestas de los
artistas, instancia que será un modus operandi y una tendencia durante el siglo XX, dándose mediante
“una estrategia basada en enviar al sistema su propia lógica, duplicándola, acabando con la tradición oposición
sujeto/objeto significativa, imaginativa y simbólica que fue característica de la modernidad.” (Martín Prada
2001, 10).

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

3.1.3. «Apropiacionismo» en las artes visuales del siglo XX

A comienzo del siglo XX encontraremos a los

cubistas como Picasso incorporar parte de periódicos
dentro de sus creaciones. Obras como Guitarra, diario,
vidrio y botella (1913), están construidas con recortes de
ellos. Con esto, Picasso y los cubistas incorporaron
aspectos de la realidad en sus creaciones, dando sitio a la
discusión entre representación artística,
«apropiacionismo», significación, resignificación, y
Ilustración 57 Duchamp, M. (1917). Fuente.
variabilidad del arte y de la citada realidad, que aparece
recortada.
En 1917 en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, Marcel
Duchamp instala a través de una broma satírica al medio
artístico, la idea del «ready-made», que es una
reapropiación de objetos industriales cotidianos, poniendo
un urinario −reorientado su posición en 90 grados
respecto de su posición normal de utilización−, sobre un
pedestal a modo de una obra de arte –el nombre de la obra
fue Fuente- y, más aún, firmado como creación de un
artista: R. Mutt (Saltz 1996, 181). El urinario35 no era ni
único ni original, sino un producto serializado producido
mediante procesos industriales. Duchamp propiciaba con
ello un tipo de proceso creativo basado en valorar lo
cotidiano propio de la nueva realidad del siglo XX −lo
Ilustración 58. Duchamp, M. (1919). L.H.O.O.Q.,.

35 Hoy se sabe que la idea original de presentar un urinario como obra de arte fue de la artista y poeta y modelo

de artista Elsa von Freytag-Loringhoven, conocida como la Baronesa Dadá.

Ello lo certifica una carta enviada por Duchamp el 11 de abril de 1927, a su hermana en la que dice:
“Una de mis amigas, bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt (R. Mutt), me ha enviado un urinario de porcelana como
si fuese una escultura”.
Pero la diferencia sustancial entre el urinario de Elsa von Freytag-Loringhoven y Duchamp, era que la artista
quería con su creación denunciar la guerra que por entonces acaecía, mientras Duchamp deseaba interpelar al sistema
arte. Véase Jaime L. M. Thompson, "A wild apparition liberated from constraint" : the Baroness Elsa Von Freytag-Loringhoven's
New York Dada street performances and costumes of 1913-1923 (Ohia: University of Cincinnati, 2006).

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industrializado− en el hecho de elegir el urinario e

instalarlo como creación artística y mostrarlo en un
contexto de arte como era el lugar donde expuso la obra y
en el cual Duchamp era parte del jurado que seleccionaba
las creaciones (Tomkins 1996, 186). Asimismo, asentaba
Ilustración 59 Oppenheim, M. (1936). Objet (Le
su posición de que más importante que el valor otorgado Déjeuner en Fourrune (Breakfast in Fur / Fur Teacup)

a la hechura de una obra era la idea artística en curso, es decir, el concepto (Ramírez 1993).
En un gesto similar Duchamp, en 1919, se apropia a través de una postal de la imagen de la
Gioconda, a la cual coloca bigote y una perilla a través de una grafía ejecutada con un lápiz. La obra
la titula L.H.O.O.Q., que es un juego fonético y símil en francés de la frase “Elle a chaud au cul”,
literalmente ‘ella tiene el culo caliente’, que puede traducirse también como ‘ella está sexualmente
excitada” (Cabanne 1971). En este proceso artístico, Duchamp al apropiarse de esa imagen que es
una copia barata de la Mona Lisa, en los términos que lo hace, Ilustración 28 Duchamp, M. (1914). L.H.O.O.Q.,.
involucra lúdicamente al espectador en la construcción del proceso creativo, al hacerlo cómplice en
su desafío de desacralizar el arte y dar valor a objetos usuales y convertirlos en obras de arte.
En el caso de los surrealistas, desarrollaron también un sentido «apropiacionista» del arte
como lo vemos en Meret Oppenheim, quien incorpora el uso de objetos encontrados (conocidos
como «objet trouvé» en Francia, y «ready-made» en [Link].) en obras como Objet (Le Déjeuner en
Fourrune (Breakfast in Fur / Fur Teacup) de 1936, actualmente
parte de la colección del Museo de Arte Moderno (MOMA)
de Nueva York36. En este tipo de obras los objetos, en este
caso un juego de vajilla para el desayuno, cobran un nuevo
sentido cuando se combinaban con otros objetos no
habituales, que aquí es el cuero de vacuno que recubre por
completo los objetos, generándose en este caso una vajilla
para un ‘desayuno en cueros’. Esta obra como en
L.H.O.O.Q. de Duchamp, se hace partícipe al espectador,
involucrándolo a tal punto que al objeto exhibido se le
estime como una obra de arte, cuestión que lleva a pensar
que la cotidianidad recombinada puede proveernos de obras
Ilustración 60 Cornell, J. (1936). Rose Hobart.
de arte.

Obra compuesta por una taza (10,9 cm de diámetro), un platillo (23,7 cm de diámetro), una cuchara (20,2
36

cm de largo, altura total 7,3 cm) y cubiertos de cuero de vacuno. (MOMA 1999, 155)

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

Ahora bien en lo que se refiere al cine, Joseph Cornell en 1936 generó lo que algunos
consideran el primer gesto «apropiacionista» del cine. Fragmentó y reconstruyó aleatoriamente el
film East of Borneo (1931), transformándolo en un film que intituló Rose Hobart37 de 19 minutos,
1936, que lleva el nombre de una de las actrices del film (Solomon 1997). Este tipo de trabajos
inspiraría ulteriormente a muchos video-artistas.
En la década de los cincuenta Jasper Johns
(Durozoi 2007) −cuya producción general se enmarcará
entre el Expresionismo abstracto, el pop art y el
Minimalismo− incorporó objetos encontrados en su
producción artística, apropiándose en sus obras de
imágenes simbólicas, como la bandera de [Link]., la cual
realizó múltiples veces en encáustica. Y Robert
Ilustración 61 Jasper, J. (1955). Short Circuit.
Rauschenberg, cuya producción pasó en la década de los
cincuenta del expresionismo abstracto al pop art (Busch 1974), en la misma línea de acción de Jasper
Johns, realizó lo que llamo «combines» (‘combinaciones’) que consiste en una mixtura de «ready-mades»
como neumáticos, pintura y materiales no tradicionales, entremezclados en combinaciones
innovadoras. Sus «combines» pueden ser simultáneamente pintura y escultura. Ejemplo de ello es su
Short Circuit, un combine painting de 1955 de la Gagosian Gallery.
Elaine Sturtevant en la década de los sesenta trabajó una serie repeticiones que anticiparan
el surgimiento del «apropiacionismo» como un movimiento de arte en la década de los ochenta,
que se desarrollará sobre todo en [Link]. y que tendrá entre sus máximos representantes a las
artistas Sherrie Levine y Cindy Sherman. Las obras de Sturtevant en los años sesenta consistirá en
trabajos de apropiación y crítica a las obras de sus contemporáneos, específicamente a artistas
masculinos como Andy Warhol, Jasper Johns, James Rosenquist, y Robert Rauschenberg; y en la
década del 2000, de Frank Stella, Keith Haring, William Wegman, Félix González−Torres, entre
otros (Maculan 2005). Interesante es indicar que Andy Warhol en su momento prestó telas
serigrafiadas para las creaciones «apropiacionistas» de Elaine Sturtevant. Hay que destacar que la
artista hacia el 2000, realizó piezas de video que, a través de la edición y el efecto de la multipantalla,
trabajan la potencia de las imágenes y el sentido de la repetición. En 2011, la 54ª bienal de Venecia
le concedió el León de Oro por su trayectoria. Y el MOMA efectuó una exposición individual de

37 Cortometraje. Dirigido por Joseph Cornell. Producido por Universal film East of Borneo. Interpretado por

Charles Bickford, Rose Hobart, Noble Johnson, Georges Renavent y Lupita Tovar. 1936.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

su producción en 2014-15 (MOMA. 2015).

En lo que se refiere al movimiento fluxus, también
utilizó el «apropiacionismo» por medio de la mezcla de
distintas disciplinas artísticas, como la música y la literatura con
las artes visuales en confluencia con objetos de la vida real.
Entre los años sesenta y setenta los artistas fluxus efectuaron
Ilustración 62 Sturtevant, E. (2004). Warhol Licorice
acciones arte y pequeños eventos artísticos, donde hicieron Marilyn.

suyos espacios cotidianos, con todos los elementos propios de dichos sitios, y produjeron obras con
materiales no convencionales. Esto se dio de tal modo que sus actuaciones intentaban elevar la
banalidad a la alta cultura, apropiándose de ella como elemento artístico.
El movimiento, inclusive, se apropió del sistema postal al desarrollar un tipo de producción
específica, el mail art o arte postal, cuyo representante máximo fue Ray Johnson, neodadaista,
performista, participante del movimiento fluxus y del pop art (Geldzahler 1985) y que fue estudiante
entre 1945-1948 de la escuela de arte progresista y liberal Black Mountain College de Carolina de
Norte, en [Link]. (Duberman 1972), y estudió en dicho
lugar con maestros como Lyonel Feininger, Joseph Albers,
Robert Motherwell y Ilya Bolotowsky. La escuela,
además, tenía entre su plantilla a profesores como Walter
Gropius y Beaumont Newhal.
Ilustración 63. Invitación a una exposición de
Johnson, hacia 1953, comenzó a mandar imágenes Rauschennerg.

y textos a sus amigos, muchas veces con la consigna: “agrega, copia y mándalo a otros, o devuélvelo”.
Esta obra marcadamente «apropiacionista» consistía en el envío de correspondencia, sobre todo
postales o fragmentos de collages, recortes de periódicos intervenidos o dibujos con instrucciones.
Comenzaba así lo que después se conocerá como arte postal o mail art, antecedente por todas sus
coordenadas del [Link]. En 1962, Johnson creó oficialmente la Escuela de Arte New York
Correspondence School (NYCS) (Gruen 1968), que contaba ya con una red enorme de participantes
en todo el mundo. La acepción NYCS se desprendió de la combinatoria entre las escuelas de arte
que tenían cursos por correspondencia y la Escuela de
Nueva York (nominación del expresionismo abstracto
estadounidense en boga en ese entonces).
En 1965, el artista fluxus Dick Higgins publica el
libro The Paper Snake (Johnson 1965), en su recién
fundada editorial Something Else Press; en él saldrán las Ilustración 64. Warhol, A. Coca cola.

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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

postales que había ido recibiendo de vuelta Johnson. Los

fructíferos resultados del trabajo colaborativo propuesto
por Johnson, en los cuales su autoría no era lo central, dio
como resultado importantes exposiciones de la NYCS. En
1970, el Whitney Museum de Nueva York efectuó una
exhibición en la cual Johnson de acuerdo con Marcia Ilustración 65 Comparación del trabajo apropiacionista
de Sherrie Levine, respecto del de Walter Evans, del cual
Tucker, curadora de la muestra, invitó a participar a 116 recoge una serie de imágenes para su producción.

personas a que enviaran al museo muestras demail art o arte postal. Todos los trabajos recibidos
fueron expuestos y catalogados (Whitford Fine Art s.f.). Y en 1972, la Wabash Transit Gallery en
Chicago efectuó una importante exhibición de los mail art de Johnson.
En relación a los artistas pop y el «apropiacionismo», Andy Warhol por medio de obras
como su composición de cuadros ilustrativos de latas de sopa Campbell, junto a Claes Oldenburg
−que creo obras como Flag (1960)− o Roy Lichtenstein −con su Mujer en el baño, (196338), inspirada
en una secuencia sacada de un folletín amoroso−, se apropiaron de las iconografías de la cultura
popular y del arte comercial y de las técnicas de estas inminentes industrias culturales, utilizando
la fotografía y el grabado semindustrial e industrial en todas sus variantes. Ellos vieron con buenos
ojos la cultura popular surgida para las masas y desde las masas y la enaltecieron. Esta cultura popular
de la que ellos e hicieron parte, fue compartida por todos−nos referimos sobre todo, al mundo
estadounidense e inglés−, más allá de la educación y la clase social a la que se pertenecía. Los artistas
captaron positivamente en sus obras el concepto de lo efímero, propio de la cultura capitalista
occidental, concepto que se afianza a partir de la cultura de masas.
En lo que respecta al sentido «apropiacionista» a fines de los años setenta, Dara Birnbaum,
quien lo asumió como propio, trabajó con los mass medias para efectuar obras de arte feministas39.
Entre 1978 y 1979, se apropió de escenas de la serie de televisión Wonder Woman, para realizar un
trabajo de videoarte (Technology, Transformation: Wonder Woman, [1978], 5’45’, [Link]., inglés,
color, 4:3, [Link]
transforma_shortfilms), donde Wonder Woman se reduce a una explosión de cegadora luz y un
cambio de juego de dispositivos rítmicos. En este tipo de obras Birnbaum explora "la televisión
como la televisión", lo que indica una conciencia de analizar la TV y el video como medios de

38 Óleo sobre tela (173, 3 cm por 173,3 cm). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
39Véase Dara Birnbaum, Karen J. Kelly, Barbara Schröder y Giel Vandecaveye. The Dark Matter of Media
Light. Ghent: Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Museu de Arte Contemporanea de Serralves (DelMonico
Books/Prestel, 2010).
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 Arte en redes e historia del arte y los derechos de propiedad intelectual

transmisión de ideas e imágenes específicas.

En los años ochenta, el término «apropiacionismo» cobra una dimensión que designa un
tipo de arte concreto del momento. Será el crítico de arte Douglas Crimp, quien lo acuña para la
exposición Pictures, en septiembre de 1979, efectuada en la galería Artist Space (Artists Space 1977),
a la que invitó a artistas «apropiacionistas» −que no trabajaban con imágenes originales propias, sino
que sus obras partían desde las creaciones de otros autores− para luego jugar, y conceptualizar
otras problemáticas generando con ello nuevas narraciones. Entre los artistas de Pictures estuvieron
Robert Longo, Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Sherrie Levine y Philip Smith.
En lo que se refiere a Sherrie Levine, reproduce frecuentemente obras enteras de otros
artistas en sus creaciones como ocurrió con imágenes de Walker Evans, las cuales fueron
fotografiadas e insertadas en una serie. Su gesto se constituyó en uno de los más radicales y con ello
refutó las ideas de originalidad jugando con la noción de «casi igual», rompiendo con el concepto de
diferencia o particularidad de la obra de arte y poniendo con sus obras en jaque a las relaciones
entre la creatividad, género, poder, consumismo y los usos sociales del «sistema arte».
Ya por entonces, en términos legales, comienza a extenderse la criminalización del arte
«apropiacionista» debido a los derechos de propiedad intelectual, lo que provocará una toma de
decisiones en el mundo del arte entre quienes apoyan el método «apropiacionista» como Robert
Rauschenberg y quienes lo consideran un delito como Damien Hirst.

3.2. «Apropiacionismo»: posturas artísticas y litigios por derechos de autor que han afectado
al arte contemporáneo

3.2.1. Posiciones artísticas y demandas por derechos de autor: de Andy Warhol a

[Link]

Interesante es señalar que el gesto «apropiacionista» conllevara pleitos para muchos artistas
debido a los derechos de autor. En este sentido Warhol, ya en los años cincuenta y sesenta sorteó
una serie de litigios judiciales por las fotografías que utilizaba en sus serigrafías. Andy Warhol hizo
un uso «apropiacionista» de fotografías de Fred Ward, Charles Moore, y Patricia Caulfield. En lo
que se refiere a Caulfield esta había realizado unas fotografías a unas flores para un magacín ([Link]
2012) y, en 1964, Warhol creó una obra llamada Flowers, forrando con ellas literalmente las paredes
de la galería de arte de Leo Castelli en Nueva York con reapropiaciones serigrafiadas de las flores

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sacadas por dicha fotógrafa pero a escala