Mansilla, Silvina Luz

La cambiante biografía de una canónica canción

argentina del siglo XX. El carretero de López
Buchardo

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Año XXX, Nº 30, 2016

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Mansilla, Silvina L. “La cambiante biografía de una canónica canción argentina del siglo XX : El carretero de López
Buchardo” [en línea]. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 30,30 (2016). Disponible en:
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consulta:.......]
 Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”
Año XXX, Nº 30, Buenos Aires, 2016, pág. 101

LA CAMBIANTE BIOGRAFÍA DE UNA CANÓNICA

CANCIÓN ARGENTINA DEL SIGLO XX.
EL CARRETERO DE LÓPEZ BUCHARDO

SILVINA LUZ MANSILLA

(Universidad de Buenos Aires – Universidad Católica Argentina)

Resumen
Se examina Canción del carretero, de Carlos López Buchardo, obra que
musicaliza un poema de Gustavo Caraballo. Escrita en 1924 a poco de la creación
del Conservatorio Nacional de Música y Declamación –cuya iniciativa, proyecto y
dirección tuvo como protagonista a nuestro compositor–, se postula que, junto con
su condición inicial de canción de cámara, convivieron a lo largo del siglo XX al
menos tres ámbitos más de circulación artística, lo que potenció su condición
canónica. Esos ámbitos por los que transitó le dieron una 'biografía cambiante' –o
quizá, varias biografías– y comprendieron el mundo del tango, la canción escolar y
el repertorio de raíz folclórica. Se concluye que dicha multiplicidad imbricó
procesos de ingeniería social, políticas culturales y educativas y mediaciones de
distinto tipo entre las que destacan el disco y la radiofonía.
Palabras clave: canción de cámara - Argentina - recepción - popularización –
canon

THE CHANGING BIOGRAPHY OF AN ARGENTINIAN

CANONICAL SONG OF THE TWENTIETH CENTURY. THE
CARRETERO BY LOPEZ BUCHARDO

Abstract
We examine Canción del carretero, an art song by Carlos López Buchardo, based
on a poem by Gustavo Caraballo. Written in 1924, close to the creation of the
National Conservatory of Music and Declamation (a project which initiative and
direction corresponded to our composer), we affirm that the initial art song lived,
through the Twentieth Century, with other three artistic circulation areas,
increasing in that way its canonic condition. That 'changing biography' –perhaps,
'several' biographies– included the tango world, the school songs and the popular
folklore derived repertoire. We conclude that this multiplicity included processes
of social engineering, cultural and educational policies and mediations of various
kinds specially the record and the radio.
Keywords: art song - Argentina - reception - popularization - canon
Silvina Luz Mansilla

Introducción1
En la música argentina de tradición escrita, la época de los Centenarios
patrios –la segunda década del siglo XX– impulsó un fervor y un sentido de
pertenencia que perduraron y acompañaron la conformación de un canon de
obras representativas. Creado con el objeto de resaltar los rasgos de una
identidad cultural, el canon se constituyó como un grupo no muy numeroso
de composiciones mayormente breves, que abarcan desde el piano solista y
el género sinfónico hasta la canción de cámara.2
En este trabajo examino Canción del carretero, obra de Carlos López
Buchardo (1881-1948) que musicaliza un poema del entrerriano Gustavo
Caraballo (1885-1969).3 Escrita en 1924 a pocos meses de la creación del
Conservatorio Nacional de Música y Declamación –cuya iniciativa,
proyecto y dirección tuvo como protagonista a nuestro compositor–,
postulo aquí que, junto con su condición inicial de canción de cámara,
convivieron a lo largo del siglo XX al menos tres ámbitos más de
circulación artística, lo que potenció su condición canónica. Esos ámbitos
de circulación que le dieron una biografía cambiante –o quizá, varias
biografías– abarcan el mundo del tango, la canción escolar y el repertorio
de raíz folclórica.4
Para establecer las razones que motivaron esta multiplicidad, observaré
procesos de ingeniería social, políticas culturales y educativas y
mediaciones de distinto tipo, entre las que destacan el disco y la

1
Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en el Segundo Congreso de
la Asociación Regional para América Latina y el Caribe de la International
Musicological Society (ARLAC/IMS) realizado en la Universidad "Alberto
Hurtado" de Santiago de Chile entre el 12 y el 16 de enero de 2016, bajo el título
"El Carretero de López Buchardo. Vidas paralelas de una canción canónica del
nacionalismo musical argentino".
2
Desde hace algún tiempo trabajo en la dilucidación de ese repertorio mediante
una deconstrucción canónica que recurre a diversas perspectivas teóricas
(MANSILLA, 2010a; 2010b; 2010-2011; 2013).
3
López Buchardo compuso también otras canciones con Caraballo, así como su
obra no conocida Santos Vega, que tenían en preparación hacia 1937. Redactor en
el diario La Nación, participó también en la revista Nosotros e integró el plantel de
los primeros profesores del Conservatorio Nacional como profesor titular de una
cátedra de Literatura. Véase "Conservatorio Nacional de Música. Nombramiento
de personal", Tárrega, Nº 3,VIII-1924: 35.
4
El texto del Carretero parece haber sido representativo de la producción del
abogado, periodista y escritor entrerriano, dada su inclusión en alguna antología.
Por caso, en Letras argentinas en la Antillas. Poetisas, poetas y prosistas
argentinos, Enrique Loudet (1957: 135-136) ofrece una breve noticia biográfica y
el texto completo de la canción.
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 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

radiofonía.5 Sostengo que esas instancias –premiación, inclusión en ciertos

repertorios, dedicatoria, ediciones, repercusión periodística– expandieron el
consenso hacia la obra gracias a la intervención de instituciones enfocadas
en el fomento y en la difusión del nacionalismo cultural. Mencionar además
entre los intérpretes que la abordaron a cantantes líricos como Ninon
Vallin, Hina Spani, Beniamino Gigli y principalmente, Brígida Frías, la
esposa de López Buchardo, resulta tan importante como señalar las
grabaciones de Ignacio Corsini, ligado al repertorio folclórico primero y al
mundo del tango después; Atahualpa Yupanqui y Suma Paz, dos de las
figuras más emblemáticas de la música de raíz folclórica argentina de la
segunda mitad del siglo XX; y el conjunto vocal Los Fronterizos, de gran
resonancia en los años 60.
Basta recordar el poema de Canción del carretero, para observar que
adscribe claramente al atributo casi fundamental de la representación del
gaucho como alguien solitario y melancólico que sufre 'mal de amores'
[Figura 1].6 En una paráfrasis de la primera estrofa del Martín Fierro de
José Hernández, esto fue definido por Melanie Plesch (2014: 226) al
estudiar los tópicos disfóricos del llamado 'nacionalismo musical
argentino', como el atributo de la "pena estrordinaria".7 Caraballo,
descendiente de una familia patricia de Entre Ríos y emigrado a Buenos
Aires en busca de reconocimiento como escritor (CHEIN, 2012: 214),
adhiere en este poema a la línea literaria que aconsejara Martiniano

5
Andrea Matallana explica cómo a mediados de la década de 1930 la radio en
Argentina claramente ya era "el nuevo medio de comunicación" polifuncional,
"capaz de educar, cultivar y entretener", cuyo avance no solo implicó la extensión
de las radioemisoras sino "el aumento de los oyentes, potenciales compradores de
aparatos de recepción de frecuencias de radio". También menciona que el aumento
de aparatos de radio entre los años 30 y 50 democratizó algunas expresiones
artísticas (como la música grabada) al llevarlas a un sector mucho más amplio de la
población (MATALLANA, 2006: 33).
6
No me detengo ahora en un análisis musical detallado, ya realizado por Deborah
SCHWARTZ-KATES (1997) y Allison WEISS (2005) en sus disertaciones de
doctorado y maestría, respectivamente. Para una noción acerca de la bibliografía
actualizada sobre López Buchardo, puede verse MANSILLA, 2015.
7
En contraposición con los tópicos eufóricos (muy escasamente representados en
la música del nacionalismo argentino, según estudia Plesch), los disfóricos integran
una serie de alusiones a la melancolía, la tristeza, la lamentación por la pérdida del
ser amado. Recuérdese la estrofa inicial del famoso poema: "Aquí me pongo a
cantar /al compás de la vihuela / que el hombre que lo desvela / una pena
estrordinaria / como la ave solitaria / con el cantar se consuela". (PLESCH, 2014:
217).
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Silvina Luz Mansilla

Leguizamón a la generación de escritores entonces jóvenes de su provincia:

la de un nativismo comprometido con su origen entrerriano (Ibídem: 215).8

En las cuchillas se pone el sol:

las golondrinas han vuelto ya.
Y por la senda del campo verde
un carretero cantando va.

Alma de mi alma, ¡Cómo lloré!

bajo este cielo lleno de sol
cuando agitaste en la tranquera
tu pañuelito diciendo...¡adiós!

¡Ay, paisanita! Vuelve a mi amor,

sin ti mi vida no puede estar.
Las madreselvas se han marchitado
y las calandrias no cantan ya.

¡ Ay, paisanita! Vuelve a mi amor

hecha tapera la casa está...
y entre los sauces llora el remanso
porque tus labios no cantan más.

En las cuchillas se ha puesto el sol:

mientras la tarde muriendo está.
Y así cantando va el carretero
las desventuras de su cantar.

Figura 1. Texto de Gustavo Caraballo, para Canción del carretero.

La canción está dedicada a la Sra. Sara Sagasta de Sagarna, esposa del

entonces Ministro de Justicia e Instrucción Pública Antonio Sagarna, quien
firmara junto con el Presidente Marcelo T. de Alvear, el decreto de
creación del Conservatorio Nacional en ese mismo año 1924. Desconozco
si la dedicatoria tuvo implicancias para la edición o para la obra,9 pero al
menos podría inferirse una relación cordial entre compositor, co-autor y
destinataria.10

8
Caraballo escribió también dos libros de poemas, La senda del arquero y Las
visiones del silencio, caracterizados como poemas "pastoriles" (GALANTE, 1945:
85-86).
9
Cada una de las Seis canciones al estilo popular tienen dedicatoria: 1) a María
Barrientos; 2) A Gastón Talamón; 3) a Luis Ochoa; 4) A Enrique Susini; 6) A la
memoria de Julián Aguirre (quien había fallecido hacia mediados de 1924).
10
El origen entrerriano del Ministro Sagarna (1874-1949) y del poeta Caraballo
podría ser también un punto en común, además de la colaboración de ambos en la
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 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Marco de referencia
Delineo apenas, a manera casi de apostilla, dos apuntes teóricos que
coadyuvan a mi análisis.
Entiendo la construcción canónica como un proceso, que ocurre, a
veces, casi oculto. Como sostiene William Weber (1999: 336), el canon se
origina a veces, a partir de una variedad de fuerzas, ideas y rituales sociales
que crecen por fuera de la cultura musical. Así, las obras canónicas podrían
constituirse como el resultado de la conformación de una 'mentalidad', con
poca visibilidad, surgiendo como una extensión de arraigadas convenciones
sin haber estado necesariamente ligadas a un movimiento literario o
filosófico (WEBER, 1989: 6).
Para analizar el horizonte de expectativas de la obra, me resultan
productivas algunas ideas del historiador Ezequiel Adamovsky, estudioso
del desarrollo de la clase media argentina.11 Este autor, que prefiere hablar
de una identidad de los sectores medios más que de una 'clase media', dice
que hay una marca regional en esa identidad: que cuando se habla de 'clase
media' se presupone también a alguien procedente de la región pampeana,
en especial de Buenos Aires o el Litoral (2015: 479). Postula que, hacia
mediados de la década de 1930, los intelectuales y políticos de derecha
incentivaron una suerte de 'orgullo' de clase media para contrarrestar lazos
de solidaridad entre los sectores más bajos y el escalón superior. Este
orgullo se haría carne como una identidad, hacia 1946, con el inicio del
peronismo, como forma de diferenciarse de las identidades que éste
proponía, centradas en el 'trabajador' (Ibídem). A lo largo de la segunda
mitad del siglo XX, la llamada 'clase media' argentina, dice el autor, se
acusaría con frecuencia a sí misma, de racismos y de alianzas con la élite.

El estreno
Organizado por la Asociación Wagneriana de Buenos Aires que López
Buchardo presidía,12 el estreno de la canción tuvo lugar el 15 de diciembre

revista Nosotros. Después de ese cargo, Antonio Sagarna fue Ministro de la

Suprema Corte de Justicia.
11
Historiador de la UBA e investigador del CONICET, Adamovsky sostiene
(2015) que la llamada clase media –quizá simplifico en demasía– nació con una
marca política muy fuerte, como reacción al peronismo. Desde mediados del siglo
XX, se presupondría en Argentina que alguien 'de clase media' no adhiere al
peronismo (ADAMOVSKY, 2015: 479).
12
Fue presidente de esta institución desde 1916 hasta su fallecimiento
(JURAFSKY, 1966: 18).
105
Silvina Luz Mansilla

de 1924.13 La protagonista fue la cantante francesa radicada en esta ciudad

Ninon Vallin, con el compositor al piano.14 La obra se repitió tres veces.15
La revista de la misma Wagneriana elogió su actuación y consideró el
recital como un éxito. Dice:

"La Sra. Vallin dividió su programa en tres partes: la primera consagrada a

Duparc; la segunda a Fauré [había fallecido recientemente] y la tercera a
autores nacionales. Es innecesario decir cómo interpretó el programa la
eximia cantante; si en la interpretación de los compositores franceses
confirmó la gracia de su estilo y su serio sentido de identificación, en las
obras de autores argentinos demostró una vez más su asimilación a un arte
tan distinto de los que cultivara en otros tiempos, y por consiguiente, una
musicalidad que toma, sin esfuerzo, y con el mejor resultado, los más
variados aspectos./ La clausura del año artístico fue una verdadera nota de
arte, como son todas las audiciones de la señora Vallin. Digno broche de la
temporada, valió a la eminente artista grandes y prolongadas ovaciones y
numerosos bis".16

Otra crítica, en la revista El Hogar, ponderó la intervención de Vallin

por ser figura por entonces indiscutiblemente consagrada:

"Ninon Vallin cerró la temporada de esta importante asociación con un

concierto dedicado a autores franceses y argentinos. Ningún elogio que no
haya sido repetido cientos de veces podríamos hacer de tan incomparable
artista, cuyo talento está por encima de toda crítica, ya que sus
interpretaciones llevan al convencimiento de que es imposible hacer vivir
más intensamente el espíritu que informó las composiciones de toda época y
de cualquier escuela".17

13
Concierto de cierre de esa temporada, fue realizado en el Salón La Argentina. Ni
en el programa de mano ni en las críticas posteriores se especifica que se trató de
una primera audición. Sin embargo, es la primera mención de la canción que se ha
podido rastrear.
14
Por la manera en que Dillon ofrece los datos, se entiende que hubo dos pianistas
acompañantes, Aldo Romaniello y Carlos López Buchardo. Infiero que en el
Carretero fue el autor mismo quien interpretó la parte pianística (DILLON, 2007:
103).
15
César Dillon, historiador de esa institución (2007: 103), ofrece el detalle de los
bises que incluyeron "Aprés un reve", El indiecito, y tres veces Canción del
carretero, según el diario La Acción del día siguiente al concierto (16-XII-1924).
16
"La clausura del año artístico", Revista de la Asociación Wagneriana de Buenos
Aires, Año VII, Nº 68, XII-1924: 3.
17
IRIBERRI, Bernardo. "La semana musical", El Hogar, Año 20, Nº 793, 26-XII-
1924:10.
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 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

El Premio Municipal
Ni bien escrita, la partitura fue presentada junto a otras tres canciones, al
Premio Municipal, la instancia de legitimación más importante que existía
en Buenos Aires desde 1920.18 Obtuvo esa distinción, lo cual catapultó a
López Buchardo en el consenso general como el hábil compositor de
canciones en español.19 La Wagneriana, desde su revista, saludó a su
presidente en forma discreta pero a la vez, enfática:

"Para la Asociación Wagneriana constituye una innegable satisfacción el

discernimiento del aludido premio, acto de justicia que nos place celebrar,
pero sobre el cual no nos es dado insistir a causa de los estrechos vínculos
de amistad y compañerismo que nos unen al Sr. López Buchardo y también
por conocer las características de nuestro presidente, refractarias a todo lo
que puede representar un elogio, por merecido que sea, como lo es
absolutamente, en esta oportunidad. / De todos modos –aun cuando ello
signifique contrariar los deseos del Sr. Carlos López Buchardo–, al
congratularnos con la merecida distinción de que ha sido objeto, le
expresamos nuestra felicitación más sincera, en la seguridad de interpretar
asimismo los sentimientos de nuestros consocios".20

Ediciones, transcripciones, adaptaciones y recepción

La edición de la partitura que alcanzó mayor difusión es la de Ricordi
Americana para canto y piano, que ubica al Carretero como la quinta de
Seis canciones al estilo popular.21 Se encontraron asimismo, varias otras
versiones (coro con piano, guitarra sola, piano solo, viola y piano)

18
Importancia dada no solo por el prestigio con que contaba, sino porque otorgaba
una pensión vitalicia para el favorecido. Se trataba de premios estímulo, por lo que
no podían ser declarados desiertos.
19
Téngase en cuenta que abundaba por entonces en la canción de cámara argentina
el repertorio en francés e italiano y que era una discusión del momento, el uso del
idioma español como marca local. Sobre éste y otros premios municipales, véase
MONDOLO, 1989.
20
"Un Premio Municipal a la música, otorgado al señor Carlos López Buchardo",
Revista de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, Año VII, Nº 77. XII-1925:
2 y 7.
21
Las otras son: 1) Vidalita; 2) Los puñalitos; 3) Desdichas de mi pasión; 4)
Vidala y 6) Jujeña. Las tres primeras musicalizan textos de Leopoldo Lugones; la
cuarta y la quinta, de Gustavo Caraballo y la última de Gónzalez López. Jurafsky
señala que son Vidala y Canción del carretero las que comienzan a figurar de
inmediato "en el repertorio de todos los cantantes" y posteriormente, en versión
"para dos voces realizada por el mismo autor", pasan al repertorio coral "destinado
a los alumnos de los colegios secundarios" (JURAFSKY, 1966: 35) .
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Silvina Luz Mansilla

publicadas tanto en vida del compositor como en forma póstuma.22 La

primera edición, de 1927, se imprimió en Milán en el álbum Tre canzoni
argentine.23 En formato individual, el Carretero tuvo su primera edición en
1927 en Buenos Aires. Se pudo contar con un ejemplar de esa primera
edición [Figura 2]. El diseño de tapa es de Guido Didone y la tonalidad de
la obra es La menor.

Figura 2. Portada de la partitura, en la primera edición argentina (1927).

22
Consultamos distintos ejemplares. En formato individual contamos con dos
ejemplares: uno antiguo, personal, y otro perteneciente al Archivo del Instituto
Nacional de Musicología "Carlos Vega" (en adelante, INMCV). El personal es de
1927, producida en Buenos Aires, pero que indica G. Ricordi E. C. El del INMCV
corresponde a Ricordi Americana BA 6117, impreso sin número de edición en
agosto de 1948 (corresponde a FONDOMA PI-914). De las Seis canciones al estilo
popular, contamos también con dos ejemplares: uno del INMCV y otro propio,
más bien reciente. El ejemplar del Archivo del INM (FONDOMA PI-883) editado
por Ricordi Americana –BA 6020–, tiene indicado "7º edición", con fecha julio de
1968. Nuestro ejemplar personal tiene el diseño estandarizado de Ricordi para las
obras argentinas, con el típico marco celeste, y es de julio de 2003. No indica
número de edición.
23
Tre canzoni argentine nello stile popolare per canto e pianoforte: Así figura la
partitura en el catálogo del Servizio Bibliotecario Nazionale, de Italia, con su base
de datos online.

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 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Respecto de la tonalidad, tuvo dos variantes: La menor, para la original

de canto y piano y las versiones como canción escolar,24 para guitarra sola
y para coro con piano; Do menor, al integrarse a las Seis canciones.25
Otros músicos intervinieron en las distintas ediciones, algunas
póstumas: en la de coro con piano, Juan Emilio Martini;26 en la de guitarra
sola, León Vicente Gascón;27 en la de piano solo, dedicada a Brígida Frías
de López Buchardo, Leonardo Brunelli;28 en una de viola y piano, Bruno
Bandini.29 Existen también tres transcripciones inéditas: una para voz, arpa
y orquesta de arcos, de Bruno Bandini;30 otra para canto y guitarra, de 1960,
de María Luisa Anido;31 y la tercera para canto, violín, viola y cello, de
Guillermo Graetzer.32
Hubo algunas adaptaciones realizadas, podría decirse, en el ámbito
'doméstico'. De ellas, resulta de interés mencionar un cambio de texto
detectado en un ejemplar escolar, que trueca el amor humano por el de unas
avecillas que han abandonado su nido, seguramente como adecuación para
los niños [Figura 3].33

24
La edición como canción escolar (Ricordi BA 6271) está hecha para una voz y
piano; la coral con piano es para tres voces (BA 8393 y 8394).
25
Edición Ricordi BA 6020.
26
Esta versión corresponde a la Serie que Ricordi denominó "Versiones corales de
obras famosas". Corresponde a BA 8393 (la partitura) y BA 8394 (las partes
vocales en formato pequeño). El ejemplar del Archivo del INMCV fue impreso en
agosto de 1970, sin indicación de Nº de edición (FONDOMA PI-913).
27
Corresponde a BA11428, de Ricordi Americana. El copyright indicado en el
ejemplar del Archivo del INMCV dice 1956 (FONDOMA PI-910). Está en La
menor.
28
Corresponde a Ricordi BA 11125. El ejemplar del INMCV fue impreso en
marzo de 1955. (FONDOMA PI-564).
29
Esta versión no la hemos visto, pero está indicada en el reverso de otra partitura
como Ricordi BA 6216, agrupada con una versión de Campera, para la misma
formación. Véase FONDOMA PI-564.
30
Este arreglo está en el Archivo de Melos Ediciones Musicales /Ex Ricordi
Americana. Una copia está en el IIET.
31
Este manuscrito, dedicado a "Blanquita" y fechado el 9 de julio de 1960, se
encuentra en posesión de Cristina Cid. Gracias a una copia cedida gentilmente por
ella, Ricardo Jeckel y Laura Otero realizaron una edición crítica por parte del
proyecto DAMUS-UNA "Maestros y discípulas. Maestras y discípulos. La
creación musical en torno al Conservatorio Nacional (1924-19955)" de la
programación 2015-2016, bajo mi dirección.
32
Copia del manuscrito, en posesión del cantante Roberto Britos, me fue cedida
gentilmente.
33 Este ejemplar lo consulté en la Biblioteca del Docente Municipal, de la

Ciudad de Buenos Aires.

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Silvina Luz Mansilla

Ya la jornada cumplida está

bajo este cielo lleno de sol
vuelan las aves hacia sus nidos
los tardos bueyes mugiendo van.

Los días pasan, todo se va,

y el carretero no vuelve más
las madreselvas se han marchitado
y las calandrias no cantan ya.

Porque el paisano no volverá,

hecha tapera la casa está
y entre los sauces llora el remanso
y el carretero lejos se va.

Figura 3. Adaptación para escolares, escrita a mano

en un ejemplar del Carretero.

Desde la perspectiva que Martin Zenck (1989: 96-116) denomina

"recepción compositiva implícita", puede ubicarse a una obra para guitarra
sola de León Vicente Gascón, que se titula Cantando va el carretero.34
Dedicada a "la culta y admirable guitarrista Prof. Inés Nenendorf", la breve
página, publicada en 1961, está subtitulada "tonada". Efectivamente, el
ritmo acompañante guarda parentesco con ese tipo de canción característica
del folclore de la región de Cuyo. La introducción, que solo presenta las
armonías, tiene en la organización rítmica un gesto que culmina en un valor
más prolongado, recordando la introducción de la canción de López
Buchardo. La melodía principal se inicia también ascendiendo por grados
conjuntos desde la tónica, si bien resuelve de modo diferente. La pieza, en
Mi menor, transcurre mayormente entre armonías de tónica y dominante,
con una digitación y dinámicas indicadas de manera muy detallada y con
uso de escala menor armónica en los descensos del séptimo al sexto grado.
Sobre el final, utiliza armónicos guitarrísticos en el acorde de tónica
arpegiado.

Intérpretes y grabaciones en los años 20 y 30

Luego del estreno a cargo de Ninon Vallin, la canción registró
interpretaciones de la célebre Hina Spani quien la difundió en el exterior,
para después destacarse y asociarse de manera sin e qua non, en su versión

34
Corresponde a BA 11956. En Biblioteca Nacional se la puede consultar en la
Audioteca, en ubicación P4APA023405421.
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 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

de cámara, con Brígida Frías, la esposa del compositor. La colaboración del

matrimonio duró hasta aproximadamente 1943.35
Hina Spani (1896-1969), la soprano argentina con carrera internacional,
grabó el Carretero en abril de 1930 en La Scala de Milán, dirigida por Gino
Nastrucci. Dicha grabación fue re-editada en Alemania en los 80.36 Spani
descolló como cantante lírica hasta su retiro en 1940. Se dedicó después a
la pedagogía del canto, enseñando en el Conservatorio Nacional, la
Universidad Nacional del Litoral y el Instituto Superior de Arte del Teatro
Colón (GARCÍA MUÑOZ, 2002: 55).
Brígida Frías de López Buchardo se perfeccionó en canto con Ninon
Vallin y Jane Bathori, lo que hizo que una de sus especialidades fuera el
repertorio francés. En piano, violín y canto se formó también con otros
músicos argentinos. Sin duda fue el repertorio de canción de cámara
argentina el que la llevó con su esposo a recorrer los principales escenarios
del país, imponiendo un estilo de 'decir' la canción argentina, según García
Muñoz, difícilmente repetible (1999: 267).37 Procedente de una familia
patricia de Tucumán,38 Brígida y su esposo fueron considerados
'embajadores' del arte vocal argentino, proyectándose no solo en numerosos
teatros y salas del país sino también a través de la creciente radiofonía
(GARCÍA MUÑOZ, 1999: 267). Por entonces, la introducción creciente de
receptores de radio en la vida cotidiana, lejos de 'silenciar' al oyente, creó
un espacio para comentar los temas que la programación proponía. Karush
(2013: 130) señala que la radio tuvo una función educativa, cultural y
política de gran magnitud y la compara con la función de la escuela
obligatoria en las décadas anteriores, en cuanto a la formación y recreación
de las culturas populares.

35
Hasta ese año aparece en las programaciones en general acompañada por su
esposo. Luego de 1945, actuó con Roberto Locatelli, Mafalda Napolitano de
Quaratino y Arturo Luzzatti, entre otros pianistas.
36
Higinia Tuñón de Serrantes, tal su nombre verdadero, había estudiado con
Amanda Campodónico en Buenos Aires y con Vittorio Mortatti en Milán. Debutó
en La Scala en 1915 y cantó en ambas ciudades cerca de setenta roles diferentes.
La grabación histórica para cuerdas y voz corresponde al disco HMV AV32, M
BM 1585-2 (17-04-1930). La re-edición se titula Lebendige Vergangenheit. Hina
Spani, del sello Preiser Records (89037/1987).
37
Jurafsky señala que el matrimonio en 1920 marca un acontecimiento en la vida
de López Buchardo, porque "halló en su compañera a la intérprete ideal de sus
canciones", representando ellos "la más perfecta imagen de compenetración" que
irradiaba "un poder de seducción raramente alcanzando por artista alguno". (1966:
21).
38
Su abuelo, Uladislao Frías (1821-1899), de Tucumán, había sido Ministro del
Interior durante la presidencia de Domingo F. Sarmiento.
111
Silvina Luz Mansilla

Hacia 1932 LS 8 Radio Stentor contó con la pareja en una serie de

recitales: la voz de Brígida "se adapta admirablemente al micrófono".39 Por
la revista El Hogar se sabe que en 1936, actuaron en LR 1 Radio El
Mundo, con frecuencia semanal.40 En Sintonía, 'la' revista dedicada a la
radiofonía, se señala que ella, pudiendo incursionar en todos los idiomas,
ha preferido sin embargo el español. El tono es de un nacionalismo
encendido:
"[...] Cantante de temperamento exquisito, cultivado, dúctil; plena de
matices en la sutileza de sus interpretaciones, ella fue la primera en buscar
sobre los campos argentinos el rastro de las armonías que acunaron a sus
hombres. Después les restó asperezas y las llevó bruñidas a lucir en los
salones. [...] Era más distinguido entonces el recurso de la música francesa o
italiana. Fue la señora de López Buchardo quien arrastró consigo la
emoción del nativo que gime, llora, ríe y canta sobre el bordoneo de la
guitarra, se adueñó de su secreto y lo impuso en el repertorio de cámara
salvando todas las audacias./ Fue un anhelo legítimo de patriota, porque su
vasta cultura musical le permitía incursiones en todos los idiomas".41

39
Encontramos una nota estimada en 1932/33 titulada "Recitales de música
argentina a cargo del maestro Carlos López Buchardo y Brígida Frías", que dice:
"El compositor [...] y su esposa [...], excelente cantante esta última, han iniciado su
actuación en L.S. 8 Radio Stentor, con una serie de recitales de autores argentinos.
Es una verdadera adquisición que merece destacarse por la calidad artística,
suficiente para enriquecer cualquier programa. Son dos elementos que gozan de
reconocidos prestigios en los círculos musicales y los mejores exponentes de la
difusión de las músicas argentinas./ El maestro Carlos López Buchardo, con ser
uno de los cultores más entusiastas de nuestra música, es a la vez el mejor
propagandista de la obra de los compositores locales, labor que ha venido
realizando paciente y tenazmente desde hace largos años. / Para ello ha contado
con el concurso de su esposa, cantante especializada en la música de cámara, y
poseedora de una voz de gran calidad, cuya naturaleza se adapta admirablemente al
micrófono./ Audiciones son éstas de estimable valor y de gran interés por su
importancia artística".
40
En esa nota se habla de la incorporación de Brígida a los programas de Radio el
Mundo, junto a su esposo. Explica que la ha incorporado con frecuencia semanal y
"ha sido difícil la conquista, ya que jamás fue la ambición de la señora de López
Buchardo cantar en público". Sigue: "En su primera audición ha seleccionado
música de su esposo, y así nos ha sido dado escuchar a este doble número artístico
en la realización de vidalas, vidalitas, tonadas de gran profundidad y novedosas en
el tema. Por el programa de la señora de López Buchardo desfilaron otros músicos
argentinos, y obras del repertorio extranjero, selectas y fáciles a la comprensión del
público". RÍOS, Concepción. "La radiotelefonía asimila a sus programas elementos
de prestigio", El Hogar, 13-III-1936.
41
Véase MARVAL, María Elena. "Una voz de vidalas y nostalgias: Brígida Frías
de López Buchardo", Sintonía, II-1937.
112
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Un par de audiciones más se escucharon a través de LR4, Radio

Splendid en 1938 y en LS1 Radio Municipal, en 1939. La primera,
auspiciada por Atkinsons, se transmitió desde el Salón del Consejo de
Mujeres. La marca cosmética y de perfumes gestionaba el programa "La
Hora Atkinsons", dedicado como es obvio al público femenino. Brígida es
presentada [Figura 4] como una 'folklorista'. La segunda audición, realizada
en el Teatro Politeama, es curiosa porque incluyó al Carretero junto a
piezas criollas,42 valses, rancheras, tangos y algunas 'estilizaciones'
arregladas para la flamante Orquesta Folklórica Municipal que dirigía el
compositor de tango Juan de Dios Filiberto.43

Figura 4. "La fiesta exclusiva del folklore argentino e internacional",

Sintonía, IV-1938.

42
Las referencias mencionan que los arreglos fueron de Gómez Carrillo,
Chazarreta y Podestá. Véase La Mujer, Año IV, N° 39. (IX-1939), p. 58.
43
En la columna de Elsa Calcagno en la revista La Mujer, estudiada por Silvia
Lobato, se denomina con el término 'estilización' a las obras de cuño académico
imbuidas de la estética del 'nacionalismo musical argentino' (LOBATO, 2012:
219-220).
113
Silvina Luz Mansilla

En paralelo a esta difusión que le otorgaba la radio, el Carretero corría

también por el éter, desde 1931, en la voz de un cantor entonces consagrado
al repertorio popular de temas criollos, que después ampliaría su espectro
hacia el tango.44 Ignacio Corsini (1891-1967) grabó la obra a mediados de
ese año y su registro aparece publicitado por el sello Odeón,45 en los
anuncios de la popular revista Caras y Caretas.46 Con un característico
timbre propio de tenor y una impostación algo nasal,47 el Carretero devino
así en una suerte de vals criollo.48 Corsini, dicen los especialistas, alternó la
interpretación de tangos con milongas, cifras, valses criollos y estilos
(FERRER, 1977: 352).
Es notable cómo la canción de este estudio favoreció en los años 30 un
amplio conocimiento de la figura de López Buchardo y su condición de
músico 'argentino'. En una nota de 1934 se habla de la "raigambre
inconfundiblemente criolla" de sus canciones y se destaca la popularización
del Carretero, "a pesar de su exquisitez".49 En otra nota, de 1937, se lee:
"¿Quién no se ha deleitado oyendo la ya popular Canción del carretero [...]

44
Como Agustín Magaldi y el mismo Carlos Gardel, Corsini comenzó su carrera
como cantante de canciones de 'folclore rural'. Karush afirma que hubo una suerte
de moda de la cultura popular y rural en Buenos Aires y que por eso estas músicas
que abrevaron en la rica tradición de los payadores, alcanzaron gran popularidad.
(KARUSH, 2013: 80).
45
Con guitarras del Maciel, Pagés y Pesoa. Sello Odeón. Enrique Maciel fue el
autor de la música de uno de los valses criollos quizá más famosos: La pulpera de
Santa Lucía (1928). (PORTORRICO, 2004: 115). También grabó el estilo La
piedra del escándalo, de Pablo Podestá y Martín Coronado.
46
El anuncio de la casa de Max Glucksmann dice: "Discos Nacional Odeón. La fiel
expresión del arte criollo. Algunas novedades de septiembre". Caras y Caretas, Nº
1718, 05-IX-1931: 15. Glücksmann, el más importante mediador local, llegó a
Argentina en 1890. Tempranamente vio el potencial comercial de las nuevas
tecnologías y supo hacer de eso su empresa. Creó un extenso catálogo, grabando a
los cantantes más importantes de tango y alcanzando a tener en los años 30, setenta
cines que daban trabajo a unas mil quinientas personas. (KARUSH, 2013: 71-72).
47
Corsini perteneció a la misma generación que Carlos Gardel (SALTON: 1999:
95).
48
Esta grabación, remasterizada, figura en una antología de Corsini, de 2005, en la
colección Grandes del tango. Corresponde al Nº 31. Aunque sin datación,
contamos también con un disco de la Fonoteca del INMCV denominado El
romántico cantor. Ignacio Corsini con acompañamiento de guitarras. Dice ser un
LP de 33 rpm, irrompible. Sello Odeón LDS 155 B (SADAIC 35171).
Probablemente se trata de la misma grabación en sucesivas re-ediciones: 1931 la
primera, LP sin fecha la segunda, y la tercera, en disco compacto de 2005.
49
"Sus obras, desde su ópera […], la serie de canciones popularizadas a pesar de su
exquisitez –recordemos, no más, "El Carretero"–, hasta sus recientes partituras […]
todas trasuntan una raigambre inconfundiblemente criolla". Véase Noticias
Gráficas, 25-IV-1934.
114
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

de una tan hermosa y atrayente melancolía criolla y de una escritura tan

sobria y hondamente expresiva?".50 En 1938, el mismo compositor revela
en la revista Leoplán, que sus obras están "basadas casi todas en temas de
nuestro folklore". Y remata: "entre ellas recuerdo La canción del carretero
en colaboración con Gustavo Caraballo, poeta de quien Leopoldo Lugones
afirmara que era un verdadero payador".51
Brígida Frías tuvo su esplendor como cantante en los años 30.52 En la
revista Ars, hacia fines de esa década, se comenta: "Puede decirse [...] que
es nuestra Ninon Vallin. No tiene puesto su anhelo en hacer brillar su voz;
sus aspiraciones son más elevadas; se preocupa en articular con claridad, en
declamar, en 'vivir' una obra".53

Intérpretes y grabaciones en los años 40 y 50

La década del 40 arranca con la inclusión del Carretero en la lista de
cantos escolares aprobados por el Consejo Nacional de Educación. Estos
listados se distribuían entre los profesores de música y tenían piezas
obligatorias y piezas recomendadas.54 Para 1946, ya con una mayor
adecuación pedagógica, el Carretero vuelve a aparecer en esos folletos,
pero aconsejada ahora para niños de 5º y 6º grado.55 De 1956 data también

50
FERRARIA, Mayorino. "Músicos argentinos. Carlos López Buchardo", El
Momento Musical. Revista Mensual Ilustrada, Año II, Nº 6, V-1937: 3.
51
MERICO, Luis. "López Buchardo", Leoplán, 09-XI-1938. No llama la atención
que el compositor haga hincapié en el aspecto literario dado que Leoplán era una
publicación destinada a la educación literaria de la población, de muy amplia tirada
–su título mismo revela la propuesta de un plan de lectura–, cuyos ejemplares
podían aparecer tanto en una peluquería o en la sala de espera de un médico como
en una biblioteca.
52
Entre varios otros, contamos con los siguientes programas obrantes en el IIMCV
de la Universidad Católica Argentina: 1) 21-III-1935. Ambos esposos en Bahía
Blanca, en la Biblioteca Rivadavia. El Carretero cerró el recital. 2) 12-X-1936. Día
de la Raza. Acto cultural de homenaje. Escuela "Justo José de Urquiza" de Capital
Federal Distrito XII, Nº 1. Hicieron el Carretero ambos esposos. 3) 09-XII-1936.
Distribución de premios y diplomas en el Teatro Nacional de Comedia, Cervantes.
Organiza la "Cruz Roja Argentina". Allí se estrenó el Himno de la Cruz Roja
Argentina de Carlos López Buchardo y ambos esposos hicieron entre otras,
Canción del Carretero, siempre al final. 4) 01-VI-1943, nota de El Mundo: se
comenta que los esposos ofrecieron una audición organizada por SADAIC en la
que interpretaron partituras argentinas finalizando con el Carretero.
53
LARROQUE, Enrique. "La semana lírica", Ars, c.1939.
54
(Cantos escolares, 1941: 10). Figuran también de López Buchardo Hormiguita,
Vidala, Este pajarito, La casita del hornero, Mi señorita, El jardín de mi escuela,
El patio, El canario, El arco iris y el Himno de la Cruz Roja Argentina.
55
(Cantos escolares, 1946). Aparece junto con Vidala, a dos voces.
115
Silvina Luz Mansilla

la primera edición del Cancionero escolar argentino, de Pedro Berruti,

libro en el que se incluye el texto completo del Carretero. Alcanzó catorce
ediciones, la última publicada en 1997.56
Hasta donde se ha podido establecer, los últimos conciertos de los
esposos López Buchardo datan de 1943. En 1942 actuaron en
Montevideo.57 En 1943, ofrecieron un concierto en SADAIC que se
transmitió tanto por LRA Radio del Estado como por LS1 Radio
Municipal.58 Una presentación con la orquesta de cámara de la OCMA
(Organización Cultural de Músicos Argentinos) nos trae el Carretero por
Brígida Frías, dirigida por Roberto Locatelli en 1945.59 En La Plata, en
1947, otra vez actúa acompañada por Locatelli al piano, patrocinada por la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.60 [Figura 5]

Figura 5. Brígida Frías de López Buchardo canta acompañada por Carlos

López Buchardo. Concierto en Azul, provincia de Buenos Aires,
el 12 de julio de 1939. Foto IIMCV.

56
La portada del libro indica que está preparado "según los programas de música
de las escuelas primarias". Más información disponible en:
http://www.editorialescolar.com/pedroberruti.html Hemos consultado en la
Biblioteca Nacional del Maestro la novena edición, de 1976, comprobando
efectivamente la presencia del texto de nuestra canción. Esa novena edición,
"primera tirada" dice, en página final, ser de dos mil ejemplares.
57
Auspiciados por Patrocinio de Arte y Cultura Popular. Ver diario El Nacional,
26-IV-1942 y La Prensa, 1-V-1942.
58
Realizado en la Biblioteca "Blas Parera" de SADAIC, el 2-VI-1943.
59
El programa del 18-XI-1945 dice que fue la versión de Bruno Bandini. El
concierto se realizó en el Teatro Presidente Alvear.
60
Véase el diario El Día, de La Plata, del 06-IX-1947. El concierto estuvo
presentado por Carlos Suffern quien disertó sobre la canción argentina de cámara.
116
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Un asiduo visitante de los teatros porteños desde 1919 había sido

Beniamino Gigli (1890-1957).61 En 1947 Gigli conoció algunas obras
argentinas.62 De noviembre de ese año data su grabación del Carretero en
Londres,63 con una orquesta de cuerdas dirigida por Reinaldo Zamboni.64 La
grabación va a llegar a Argentina en el momento en que se ha consolidado
ya una verdadera "radiomanía",65 y va a circular en el contexto de
disposiciones expresas del peronismo,66 que priorizaron la propagación de
repertorios locales.67 Entre las muchas re-ediciones de los discos de este
tenor, el Carretero fue incluido en su antología completa de 1990.68
Ícono de la música de raíz folclórica argentina, Atahualpa Yupanqui
(1908-1992) grabó una versión para guitarra sola en junio de 1956, en un

61
Comisionado para distintos roles operísticos, visitó Argentina durante el periodo
de entreguerras. Su incursión de 1926 no parece haber sido del agrado del crítico
Gastón Talamón quien escribió: "No sabe cantar; todo su arte se concreta a abrir la
boca y a explayar su hermoso caudal de voz. [...] De estilo y de comprensión
musical, no hay que hablar: son inaccesibles a su mentalidad primaria de ex peón
de farmacia, que no había nacido para otra cosa... […..] ¿Qué beneficios 'culturales'
proporcionó la actuación del tenor Gigli? Ninguno, absolutamente ninguno; a
menos que hagamos un factor cultural del deleite sensualista y pasajero que no deja
rastro, experimentado por los amantes del 'bel canto', ante los suaves gorjeos del
celebérrimo tenor; pero en este caso deberíamos fomentar y subvencionar la cría de
canarios, zorzales y demás aves canoras, que también deleitan a las niñas y por
ello, vendría a ser un importante factor de cultura musical". Cfr. TALAMÓN,
Gastón. "El fetiquismo musical. La lepra del teatro lírico", La Quena, Año VII, Nº
28, III-1926: 5.
62
Hay referencias en Buenos Aires Musical, escritas por Ricardo Turró sobre esos
conciertos, todas elogiosas. En ese viaje encarnó el Radamés en Aída de Verdi y
ejecutó una buena cantidad de fragmentos italianos.
63
Véase la discografía compilada por Fernando Fraga para un dossier dedicado al
tenor en la revista Scherzo, Año V Nº 42, III-1990: 106.
64
Grabación de Gigli: se realizó en Londres, en noviembre de 1947. Matriz OEA
12596, velocidad 78 rpm. número de catálogo HMV DA 1891. (GIGLI, 1962:
274).
65
Matallana menciona que para 1947 la cantidad per capita de aparatos de radio
ascendía a 5,37 personas por cada aparato, mientras que la proporción para
máquinas de coser era de 9,52 y la de planchas de 8,75. (MATALLANA, 2006: 38).
66
El proteccionismo llegaría por un decreto del Poder Ejecutivo Nacional en 1949,
publicado en el Boletín Oficial el 12-I-1950.
67
La disputa sobre qué repertorios eran considerados 'nacionales' venía de antes,
según lo ha analizado ya Omar Corrado (2010). La polémica ocurre en la prensa
gráfica hacia 1943 y refleja la pugna por el campo simbólico desde distintas
fuerzas políticas (el partido comunista y el incipiente peronismo).
68
Gigli Edition. Volumen 12. London Recordings (1946-1947). Naxos Historical
8.111101. En esa misma circunstancia, grabó también Vidalita, opus 45 Nº 3, de
Alberto Williams.
117
Silvina Luz Mansilla

disco del que se imprimieron quinientos ejemplares.69 Sea como pieza

"invitada", orgullo para el elegido como dice Sergio Pujol,70 o al revés,
como obra con poder legitimador que daba mayor brillo al intérprete, se
volvió a incluir en 1969 [Figura 6], en el LP Campo abierto, re-editado al
año siguiente en España.71 Yupanqui, debe recordarse, había estudiado
guitarra clásica de niño con Bautista Almirón, aunque en etapas
interrumpidas.72 Sobre su aproximación al instrumento, dijo:

"No soy un hombre disciplinado ni nunca lo fui para la guitarra. Siempre fui
un 'sentidor', sin disciplina ni grandes condiciones técnicas. No las tuve
nunca. Pero buscaba el sonido: buscaba que la guitarra cantara, no
simplemente que tradujera un texto, sino que además lo contara, como un
cantante. [...] / Me ayudó mucho en eso lo que había aprendido en casi tres
años de violín: el vibrato suelto. Me ayudó mucho aplicarlo a la guitarra, a
soltar la mano y lograr entonces un tipo de sonido que era el que a mí me
respondía". (GALASSO, 2009: 21).

De ese mismo año 1956 es la película Horizontes de piedra, dirigida por

Román Viñoly Barreto. En ella, Yupanqui encarnó un papel secundario,
pero principalmente realizó toda la musicalización.73 El grueso del
argumento transcurre con la guitarra de fondo, que suena en estilo
improvisatorio. Solo unas pocas canciones entre las que destaca Luna
tucumana, se incluyen en momentos clave. En la escena que inicia en el
minuto 20:31, podría inferirse la sugerencia de una cita del inicio de la
introducción del Carretero, parafraseada, pero con idéntico ritmo.

69
Junto su La zamba soñadora, en el otro lado del disco, ambas versiones
instrumentales. Grabadas el 01-VI-1956, el disco en 78 rpm se publicó el 01-VIII-
1956. Véase http://atacris.com/ata/vynils3b.html El Nº de grabación es 21027, de
Odeón. Así consta en el libro de grabaciones del sello Odeón (028, hoja 076), que
por gentileza de Oscar Scoccola se halla disponible en el sitio de la Fundación
Yupanqui. Véase: http://www.fundacionyupanqui.com.ar/principal.html
70
"Siempre había en el repertorio de Atahualpa alguna pieza 'invitada' o de
colaboración, lo que suponía un motivo de orgullo para el elegido". (PUJOL, 2008:
232).
71
Corresponde a Odeón 4084. Colección Musical. Datos disponibles en el sitio
dedicado a la discografía completa de Yupanqui:
http://www.atacris.com/ata/vynils2b.html.
72
"Interrumpidas por mi pobreza, por estudios de otra índole, por traslados de mi
gente y por giras de concierto de don Bautista. Pero estaba el signo impreso en mi
alma y ya para mí no habría otro mundo que ese: ¡La guitarra!". (GALASSO,
2009: 22).
73
Actúan también Julia Sandoval, Milagros de la Vega y Mario Lozano.
118
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Figura 6. Estuche del disco larga duración Campo abierto, de A. Yupanqui.

Fonoteca del INMCV.

Yupanqui interpretó su versión hasta muy mayor. Una emblemática, a

pesar de la obvia dificultad técnica para sus manos ya muy deterioradas, es
la que lo muestra al inicio de la famosa entrevista televisada que le realizó
el periodista Antonio Carrizo en 1984, a poco de reiniciarse el último
periodo democrático de Argentina.74 Yupanqui ofrece allí lo que para
entonces era su espectáculo 'clásico' en el que alternaba reflexiones con
interpretaciones en guitarra sola o en canto y guitarra.75 Sus ideas
introductorias, con frecuencia, rondaban lo que llamaba 'los tres misterios':
el de la llanura, el de la selva y el de las montañas. En su relato, el

74
Carrizo realizó un grupo de entrevistas entre 1984 y 1985 que fueron difundidas
por el Canal 11 de la televisión argentina bajo el nombre Los Grandes. Véase
Maurer, Roberto. "Los Grandes en TV", El Litoral, 20-VI-2008. Disponible en:
http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2008/06/20/escenariosysociedad/SOCI-
01.html
75
La entrevista completa está disponible en internet. Véase Parte 1:
https://www.youtube.com/watch?v=jSKxZHycboM&list=PLA48567B712E370FC
119
Silvina Luz Mansilla

Carretero describía musicalmente a la perfección la soledad del hombre de

la pampa, el primero de esos 'misterios'.76

Intérpretes y grabaciones en los años 60 y 70

Como es sabido en la década de 1960 irrumpe en Argentina el llamado
boom del folclore.77 Periodo con un máximo esplendor en el primer
quinquenio de la década, decayó hacia el final y comienzos de los 70 para
dar paso al período de restricciones durante los gobiernos dictatoriales.
Hubo censura que fue en muchos casos, autocensura, producto del miedo y
de la necesidad de subsistir.78 La actividad en algunos casos fue mínima.
La biografía de nuestra canción continuó en este periodo, tanto en
versión solista como de conjunto. Suma Paz, guitarrista y cantante que
brilló en la década de 1960 por su interés en el repertorio de la región
pampeana, la tomó e incluyó en su primer disco [Figura 7] La
incomparable Suma Paz, de 1960.79 La artista (1939-2009), Licenciada en
Filosofía y Letras graduada de la Universidad Nacional de Rosario
(VARGAS VERA, 2009: 10), había surgido en la televisión en el programa
Sábados criollos de Pancho Cárdenas. Este programa del entonces flamante
Canal 7 de Buenos Aires, pasaría después a llamarse Domingos criollos
(PORTORRICO, 2015: 131). Para 1961, Paz estaba también entre las
atracciones de La pulpería de Mandinga, programa de Canal 9 (Ibídem:
133). La repercusión del Carretero debe haber sido positiva porque se re-

76
Yupanqui lo relató así: "Le digo al público: Mi tierra se compone musicalmente
hablando de tres misterios profundos y muy valederos. El misterio de la pampa, la
gran llanura, el misterio de la selva y el misterio de los Andes, de las montañas. En
esos tres misterios viven criaturas que son argentinas de diversa condición, unos en
el valle, otros más arriba, unos pueden sembrar maíz, otros tienen que comprarlo.
Pero todos sienten su tierra y se manifiestan de alguna manera". Nota en la revista
Humor, de octubre de 1981 (citada en GALASSO, 2009: 166-167).
77
El primero en utilizar el anglicismo boom, a nivel de la bibliografía sobre el
tema, es Ariel Gravano. El término, que sugiere "estampido, torrente crecido o
bramador, auge, actividad o prosperidad repentina", habría tenido su origen según
él, en los medios de comunicación, allí donde justamente fue "próspero y
repentino". De ahí que lo prefiere y adopta en su libro El silencio y la porfía
(GRAVANO, 1985).
78
Como han explicado Hernán Invernizzi y Judith Gociol, reinó en ese período
"una falta de referencias, un desconcierto", que impedía "hacer planes coherentes,
dificultaba las reacciones meditadas y solo podía producir miedo y autocensura".
(INVERNIZZI-GOCIOL, 2003: 73).
79
La incomparable Suma Paz es un larga duración que contiene el Carretero en el
cuarto surco del lado B. (Sello RCA Víctor AVL-3483). Debo a Portorrico la
datación en 1960 de este disco (2004: 297). Consultado en Fonoteca del INMCV.

120
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

editó en 1962 en el disco Esencia del Folklore,80 y en 1979, en otro

denominado Las hondas raíces de Suma Paz.81

Figura 7. Portada del disco La incomparable Suma Paz.

Fonoteca del INMCV.

La versión de Suma Paz, quien canta y se acompaña con la guitarra,

contiene algunos cambios sugestivos de resaltar. Postulo que la artista
produjo su versión en base a recuerdos musicales que evidencian que

80
Esencia del Folklore es un disco compartido con Carlos Di Fulvio. (RCA
Camden. CAL-2937). Otra vez, la datación surge de Portorrico (2004: 297).
Camden, según este autor, era un sub-sello discográfico de RCA (PORTORRICO,
2015: 140). Consultado en Fonoteca del INMCV.
81
Las hondas raíces de Suma Paz está indicado por Portorrico como "c. 1970"
(RCA Argentina, Stereo 10047. "Línea Tres"), aunque en el ejemplar consultado
en Fonoteca del INMCV para esta investigación figura el año 1979. Suma Paz fue
de las pocas artistas que pudo estar en actividad durante la época de la dictadura.
De hecho, en 1978 colaboró con una serie de artículos para revista Folklore,
entonces dirigida por Blanca Rébori, en una sección fija que tenía, llamada
Pampeanías. (PORTORRICO, 2015: 168).
121
Silvina Luz Mansilla

aprendió la obra por repetición y no a través de la partitura. Oriunda de la

ciudad de Santa Fe, vivió desde muy niña en Bombal, una pequeña
localidad de esa provincia y posteriormente en Pergamino (VARGAS
VERA, 2009: 10). Ella misma relató cómo siendo pequeña encontró
tempranamente una especial conexión con la pampa y los paisajes de
llanura. Explicaba su recuerdo de una siesta en el patio de la casa de su
abuela, que vivía en el campo, en la que hamacándose y mirando el
horizonte, sintió que "debía cantarle a esa llanura infinita. A su paisaje, a su
gente". (Ibídem: 9).82
Además de los dos fragmentos a cargo del acompañamiento solo,
contenidos en la partitura (la introducción y un interludio), Suma Paz
asigna a la guitarra sola otros pasajes, que en el original irían cantados.
Estos fragmentos –que constituyen los momentos más comprometidos
vocalmente– coinciden con los versos en que se define el género masculino
del protagonista, cuando le pide a su amada que regrese. La introducción a
cargo de la guitarra, en tiempo considerablemente lento, presenta una
armonía más despojada que el original, con las notas intermedias faltantes.
La poesía está cambiada en varios momentos, como si la hubiera cantado
quien recuerda el texto en forma parcial.83 La letra de la estrofa inicial habla
"del" carretero, no de "un" carretero. La lengua gauchesca que llevó a
Caraballo al agregado de una s en "agistastes",84 está 'corregida' a
"agitaste", evitando lo que podía considerarse ya en la década de 1960 un
gauchismo impropio quizá en una canción de la tradición académica.85
En versión grupal con solista, Los Fronterizos grabaron el Carretero en
los años 60 y lo reeditaron en 1977. Seguramente, por su temática no
estuvo en "listas negras" propias de la censura de la época. Producida por el
sello Philips y con la participación especial de Eduardo Madeo, el tenor del
conjunto, la re-edición se encuentra entre las últimas acciones del conjunto
antes de disolverse.86

82 "
De pronto se levantó la pampa. Se me presentó." (Ibídem: 9). En ese libro,
Vargas Vera escribe mayormente en base a entrevistas (las transcribe) y diálogos
mantenidos con la guitarrista en los años 90. Se explaya profusamente sobre la
construcción que ella hizo de la pampa como símbolo llevado casi a la estatura de
una deidad.
83
Dice: "se marchitaron" en vez de "se han marchitado"; "se pone", en la estrofa
final que indica "se ha puesto" [el sol]; "no puede ser" en vez de "no puede estar".
84
Cuando agitastes en la tranquera /tu pañuelito diciendo adiós.
85
Agradezco esta observación a Melanie Plesch.
86
El álbum se titula Los Fronterizos. Eduardo Madeo, solista. Corresponde a sello
Philips 6347316, 1977. Portorrico en su Diccionario.... dice c.1970. El disco
contiene un fragmento de la Misa criolla de Ariel Ramírez donde interviene la
Cantoría de la Basílica del Socorro dirigida por el Pbro. Jesús Segade.
122
 La cambiante biografía de una canónica canción argentina…

Para concluir. Historia de una canción memorable

Gracias a un considerable esfuerzo documental, se indagaron la
circulación, políticas y mediaciones que hicieron del Carretero, una obra
canónica del repertorio del llamado 'nacionalismo musical argentino'. Se
intentó que la observación del rol que asumieron las empresas editoriales,
los medios masivos de comunicación, algunos intérpretes y ciertas
disposiciones estatales, provea una muestra del proceso de canonización de
la obra que va asociado a su popularización.87
Se ha puesto en evidencia la 'biografía cambiante' de Canción del
Carretero, lo cual va más allá de la polisemia que tendría toda obra vocal.
Por otro lado, Canción del carretero, al salir de la exclusividad de las salas
de concierto para ser grabada, radiodifundida, adaptada, transcripta, re-
editada en distintos soportes y hasta colocada libremente en internet,
demuestra cómo el canon, como dice Weber, encarna en general en la
'mentalidad' de una sociedad. Democratizada su circulación desde los años
30 por vía de la radio, y desde los 40 por la escuela, la obra fue en
ocasiones acomodada, ya aligerando su melancolía si se enseñaba a los
niños, ya evitando definir el género del protagonista si la asumía una mujer
o bien, en otras circunstancias, adecuada a otro orgánico con el objeto de
promover una ampliación del público. En los 70, continuó circulando
seguramente por su falta de "peligro" en cuanto al contenido "no
comprometido", que tan solo refiere una historia personal.
Así, en concordancia con el sentido de pertenencia promovido desde su
creación al calor del fervor nacionalista propio de los "Centenarios",
podrían discernirse a lo largo del siglo XX 'varios' Carreteros: uno, para
deparar no pocas satisfacciones al cantante lírico y al público que aprecia el
dramatismo de sus notas agudas, de gran lucimiento; otro, para los
mayores, ya nostálgicos de la sólida escuela pública argentina en cuyos
festivales musicales probablemente la entonaron; otro, para los aficionados
a la guitarra yupanquiana, no solo presente junto a su figura sino también
en películas y documentales; otro, para tangueros no ortodoxos que acepten
aquellos cruces al terreno del campo 'folclórico'; otro, para ambientar
muestras pictóricas de paisajes pampeanos. En todos los casos, en línea con
Ezequiel Adamovsky acerca de los nada homogéneos sectores medios, esos
Carreteros han significado diferentes 'identidades' de los sectores medios,
pero que guardan todas, como dice él, la característica de poseer una marca
regional pampeana.

87
Sé que la muestra no ha sido completa: Un estudio etnográfico de oyentes de
radio y de personas que se formaron en escuelas públicas entre los 40 y los 70,
podría haber afirmado más mis hipótesis.

123
Silvina Luz Mansilla

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***
Silvina Luz Mansilla. Doctora en Artes por la Universidad de Buenos Aires.
Musicóloga de la Universidad Católica Argentina. Profesora Nacional de Piano,
por el Conservatorio Nacional. Es Prof. Adjunta en la Facultad de Filosofía y
Letras (UBA) y Prof. Titular Ordinaria en el Departamento de Artes Musicales
(UNA). Dirigió equipos de investigación, tesistas y becarios de la UBA, el
FNA, la UNC, la Fundación Fullbright y la UNCUyo, donde es además docente
de posgrado. Preside la Asociación Argentina de Musicología (2015-2016).

***

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