D A N Z A

Por Susana Tambutti

UN ANÁLISIS CRÍTICO DESDE UNA PERSPECTIVA ACTUAL

ITINERARIOS TEÓRICOS
DE LA DANZA

60 DOSSIER
 I

L
a búsqueda de una estética unificada, guiada por
el racionalismo y por los ideales del neoclasicismo
del siglo XVIII, fue el eje organizador de la danza
espectáculo tal como hoy la conocemos. Su influencia, que
puede rastrearse incluso en la danza actual, se hizo sentir
en los modos de representación, en la concepción del cuerpo
danzante y en las categorías estéticas que caracterizaron
con exclusividad la danza durante casi tres siglos.
Por un lado, el racionalismo estético surgido a partir
del pensamiento de René Descartes (1596-1667) se
manifestó en la danza bajo dos aspectos: en la concepción
mecanicista del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa
proyectada sobre este arte en su conjunto. Por otro lado, en
1661, por el decreto de Luis XIV expresado en las Lettres
Patentes du roy pour l´établissement de l´Académie royale de
danse, se fundaba la Academia Real de la Danza. Esta
institución tuteló la danza instituyendo la teoría artística
del neoclasicismo como modelo único y ejemplar.
En función del racionalismo estético y del neoclasicismo
se instaló la imperiosa necesidad de obedecer criterios que,
con fuerza de ley, tenían su origen en los conceptos
provenientes del pensamiento cartesiano y en la regla-
mentación académica. De este modo, se asociaron un
pensamiento neoclasicista, para el cual el mundo exterior
era el origen de la representación en el arte, y una razón
ordenadora que imponía claridad y distinción en el caos
corporal. Ambas tendencias configuraron las primeras
piedras miliares de este camino y funcionaron como aliadas
en la búsqueda de armonía, regularidad, naturalidad,
economía artística, concentración y precisión. Estos
principios ordenadores se tradujeron, paulatinamente, en
un vocabulario de formas artísticas guiado por normas
rígidas, coercitivas e intelectualistas que se impusieron a
expensas de la naturalidad. A su vez, todos estos valores
estaban relacionados con sistemas disciplinarios, producto
de una mentalidad racionalista y examinadora.
Se iniciaba la historia de la representación ideal del
cuerpo distante de cualquier identificación con los cuerpos
ordinarios y la construcción de un sistema ideal de
movimientos alejado de todo contacto terrenal.
En el marco de esta primera etapa, la danza comenzó a
desviarse progresivamente de las leyes de la experiencia,
empezando por negar la ley de gravedad y ocultando todo
esfuerzo o tensión en la ejecución del movimiento, de este
modo se iniciaba un ilusionismo que necesitó un fuerte
disciplinamiento corporal.
La teoría de la imitación o representación en la danza se
fundó en la ilustración de la palabra, ya fueran historias
provenientes de la literatura o narraciones inspiradas por
la pintura. El progreso de este arte se manifestó en la
posibilidad de evolución de esta forma de imitación que no
era una mimesis de la naturaleza sino que buscaba
equivalencias entre la experiencia visual de la danza y la
suministrada por la palabra.
De acuerdo con esta perspectiva, el progreso podría
interpretarse como la paulatina disminución de la distancia
entre las posibilidades de representación proporcionadas por
movimientos pensados según un orden geométrico y el
significado de las palabras que le servían de soporte. En la
medida en que podía percibirse la disminución de esa
distancia, el ‘desarrollo progresivo’ del arte de la danza
quedaba demostrado.

I am here de Joao Fiadeiro.

DOSSIER 61
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Debido a que no existe la misma simetría entre el entender la danza, en la que en lugar de representar una historia
reconocimiento del significado de movimientos corporales y los bailarines y los coreógrafos intentaban dar expresión a los
la comprensión de frases verbales –no hay que olvidar que sentimientos que la realidad les provocaba. Esta necesidad de
la comprensión de una danza difiere de la comprensión expresión anunciaba el alejamiento de la idea de verosimilitud
lingüística–, para acortar la distancia insuperable existente con respecto a un objeto externo, fuera éste un relato literario o
entre palabra y movimiento se hizo necesario recurrir al una representación de la naturaleza, y sólo consideraba como
auxilio de otros lenguajes artísticos que complementaran verdaderos aquellos movimientos o gestos que podían mostrar
las limitaciones del movimiento. Por ese motivo, fue incluida a qué sentimiento remitían, aunque los lineamientos artísticos
la pantomima para resolver los obstáculos ocasionados por anteriores siguieron vigentes.
la necesidad de traducir ideas verbales. En esta nueva dirección que iba de la mimesis a la
A medida que aumentaba la sofisticación y la complejidad expresión, los movimientos tomaban su fuerza del carácter
del entrenamiento, el vocabulario instalado ponía cada vez intensificador de los estados emocionales, ya aceptados como
más en evidencia su distancia con respecto a la palabra: ambas la nueva fuente donde debía nutrirse este arte. Desde esta
formas expresivas demostraban no tener la misma habilidad perspectiva ya no había ninguna razón para pensar la danza
figurativa ni la misma proyección simbólica, a pesar de lo en términos de progreso debido a que el concepto de expresión
cual quedaron fundidas a tal punto que se habla, hasta hoy, no se adaptaba al modelo evolutivo como sí lo hacía el
de una gramática de la danza y de fraseos coreográficos. concepto de representación. La danza de expresión mostraba
claramente que no había una única tipología, ya que cada
II obra debía ser comprendida en los términos particulares
utilizados por cada artista los que, hablando un idioma
Hacia finales del siglo XIX y principios del XX surgió en la propio, redefinían una y otra vez ese concepto, por lo tanto,
danza una dirección artística que se desligaba de la realidad la idea de progreso dejaba de tener sentido. Evidentemente,
objetiva y rechazaba decididamente el mundo exterior como al incorporar el nuevo modelo expresivo se había instalado
origen de la representación, consecuencia tardía de los una perturbación, porque cada coreógrafo/bailarín tenía
programas filosóficos y estéticos de la teoría romántica. sentimientos que eran expresados de forma individual, por
La teoría artística neoclasicista o el racionalismo estético lo tanto la singularidad de las propuestas demandaba un
ya no podían caracterizar con facilidad esta nueva manera de tipo de interpretación teórica particular.

Es en Monte Veritá (Ascona, Suiza), centro fundado por Ida Hoffman y Henri Oedenkoven, donde se desarrolla, apenas comenzado el siglo XX, la danza de
expresión a partir de las ideas de Jacques Dalcroze y Rudolf von Laban.

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Por Monte Veritá pasaron grandes nombres de la cultura de principios del siglo XX como Isadora Duncan, Hugo Ball, Hans Arp, Paul Klee, Hermann Hesse.

Ante esta nueva instancia se desvanecían, aunque significa ‘lo más reciente’, sino que indica una preocupación
parcialmente, los factores que posibilitaban pensar la danza filosófica en la producción artística, expresada a través de
como una disciplina en avance. Por este motivo, la historia escritos y manifiestos sobre lo que el arte debe ser.
de este arte atravesó un primer síntoma de discontinuidad Si bien la aplicación del término moderno como de-
porque en el alejamiento del ideal progresivo, derivado de terminación de la danza del siglo XX parecía nombrar la que
las condiciones impuestas por esta nueva necesidad se estaba haciendo en aquel ‘ahora’, buscando una
expresiva, parecía que bailarines y coreógrafos estaban diferencia con la danza del siglo XIX, tuvo el gran mérito de
guiados por un ‘acto de inspiración’ que se cerraba a unificar las obras en una tipología, minimizando –
cualquier intento reflexivo. La opinión general que perduró peligrosamente– un alcance más profundo del término.
por varias décadas era que aquellos artistas no podían En consecuencia, aunque cada una de las tendencias
alcanzar la exigencia técnica que el ballet imponía, por inscritas bajo el término danza moderna cuestionó la tradición
consiguiente, retrocedían en lo que habían sido las conquistas neoclásica y extendió su discrepancia a la forma de conexión
alcanzadas a lo largo de casi dos siglos y medio. en que la danza se relacionaba con las demás artes escénicas,
La mayoría de las creaciones de este momento podrían subsumirlas bajo esa denominación exigiría la verificación
subsumirse dentro de tres vertientes: ballet moderno, modern del cumplimiento de la modernidad estética, es decir: debería
dance y Ausdruckstanz o danza de expresión. Estas tres verificarse que estos programas artísticos tuvieron la fuerza
tendencias líderes oscilaban entre la polaridad establecida subversiva de manifestar una nueva conciencia estética.
por la continuidad de la poética neoclasicista y la Aunque podría aducirse que, de modos diferentes, las
necesidad de expresión, propia de los programas estéticos tres corrientes estéticas produjeron una significativa apertura
de la teoría romántica. hacia otros sistemas de signos escénicos, utilizar el término
Llamamos ballet moderno, utilizando el término en sentido moderno planteaba una exigencia aún mayor: la necesidad
muy amplio, a las producciones que intentaron revertir de sublevarse contra la analogía palabra/movimiento,
algunos de los principios de la danza académica, aunque sostenida por la teoría neoclasicista y contra la equivalencia
respetaron los fundamentos neoclasicistas del sistema instalada por la dupla expresión/emoción, sostenida por la
heredado. Tanto la modern dance, con epicentro en Estados teoría romántica del arte. Ambas exigencias debían
Unidos, y la tendencia representada por la Ausdruckstanz, consumarse en función de cumplir con el espíritu modernista,
con sede en Alemania, rechazaron plenamente el lenguaje para lo cual era de rigor iniciar la crítica interna, auto-
del ballet; sin embargo, no pusieron en crisis sus fundamentos cuestionadora, que haría de la danza su propio sujeto.
principales: la concepción de un cuerpo ideal en lucha con Parafraseando a Greenberg, la danza moderna tendría que
la fuerza de gravedad y la concepción intelectualista del utilizar la danza para llamar la atención sobre ésta (‘‘el arte
movimiento. A pesar de sus diferencias, a estos tres moderno utiliza el arte para llamar la atención sobre el
lineamientos se le agregó el conflictivo término moderno para arte’’). Este concepto está indisolublemente unido al de
diferenciarlos de la danza académica, destacando el sentido modernidad estética.
temporal del término: se trataba de un nuevo tiempo en la Paradójicamente, en todas y cada una de las corrientes
danza. El problema está en que moderno no solamente renovadoras mencionadas, las propuestas se distanciaban

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 bailarín y la profunda reflexión sobre la concepción, el estudio
y la revisión de las posibilidades del movimiento en función
de lo representado o expresado.
Pero, a pesar de todos los discursos de los artistas acerca
de la modernidad en la danza, el movimiento continuaba
siendo el envoltorio de un contenido difícilmente expresable,
prolongando su carácter descriptivo y explicativo, producto
de la dependencia –a veces encubierta– de la literatura o de
la música, y fruto de la oscuridad que rodeaba a la misteriosa
relación entre emoción y expresión. La pregunta a la que
había que dar respuesta no había sido aún formulada y su
enunciado podría resumirse en cuál era la capacidad de
evocación simbólica de este lenguaje artístico.
Si moderno era lo reciente, lo nuevo, incorporar una actitud
experimental, entonces cada una de estas emblemáticas
corrientes fueron modernas, pero si la modernidad estética
exigía el desplazamiento del paradigma de la imitación y de
la expresión, el uso del término es, por lo menos, conflictivo.
En este segundo momento, la oposición conceptual
representación/expresión se encarnó y mezcló en las
diferentes tendencias representativas, las que a veces se
enfrentaban y otras tantas se confundían con menor o mayor
Merce Cunningham. Culminación estética de la modern dance. intensidad; las tres orientaciones estuvieron presentes a lo
largo del siglo y las ideas surgidas a partir de la oposición o
del metarrelato modernista, que indicaba la constitución del intersección de estas vías lograron conformar una larga
arte de la danza como un dominio específico regido por sus tradición, sentando las bases para que se configurara una
propias leyes. Este alejamiento aparecía cada vez que los inmensa cantidad y variedad de estilos y lenguajes.
artistas enunciaban la necesidad romántica de un nuevo
regreso a la naturaleza, su deseo de huida del racionalismo III
sumergiéndose en búsquedas irracionalistas y espiri-
tualistas, su tenacidad en la renovación de contenidos que Sólo después de la mitad del siglo XX, alrededor de los años
no alteraban los problemas formales instalados por la cincuenta, se originaron significativos cambios que
duplicación representacional y, por último, su afirmación cuestionaban la autoridad de la tradición, apareciendo una
constante de una danza animada por las emociones expresión artística moderna en la que se reivindicaba el valor
particulares del artista. autónomo de los elementos que conformaban este arte
De todas maneras, a pesar de las orientaciones abandonándose la idea de la danza como representación de
conceptuales divergentes, de la bifurcación de los programas la realidad externa o como expresión de un estado emocional.
artísticos y de las heterogéneas percepciones del mundo Con el reconocimiento de la forma como único contenido
moderno asumidas por estas tendencias, la amenaza de de la obra coreográfica surgieron nuevas preguntas,
interrupción de la ‘historia progresiva’ no se cumplió. Por el especialmente las referidas al lenguaje. Si el movimiento era
contrario, ésta continuó y se expresó en nuevas siste- un lenguaje, ¿qué tipo de lenguaje era? Este tercer momento
matizaciones construidas sobre las bases acuñadas en los fue testigo de la profundización en este interrogante y, por
siglos anteriores por las teorías artísticas del racionalismo consiguiente, del reconocimiento final de las diferencias de
estético, del neoclasicismo y del romanticismo. La danza este lenguaje simbólico respecto de otros géneros artísticos.
moderna profundizó dichas teorías extendiendo el vo- La renuncia a los modos tradicionales de representación
cabulario de movimiento y desafiando las viejas estructuras que oscilaban entre la polaridad representación/expresión
coreográficas, ampliando sus posibilidades y contribuyendo se produjo en nombre de una danza formalista que levantó
al desarrollo de la danza posterior, los coreógrafos crearon una gran polémica por su rechazo a ser ilustración de
nuevas escuelas y sistematizaron sus propuestas, ordenando historias o de relatos emocionales y por promover un pasaje
cada uno de los lineamientos de la danza de este segundo a la ‘danza pura’, verdadera aparición del modernismo en
momento. Estas nuevas academias, a pesar de su intento de la danza.
sustituir a las antiguas y de la renovación que introdujeron A partir del reconocimiento del carácter ideal1 y neutro
en las técnicas de formación, devinieron en nuevas del lenguaje heredado, del abandono de la dependencia de
corporaciones, aun cuando existiera la conciencia de lo la literatura, de la música o de la pintura, y de la ruptura del
arcaico de las prácticas academicistas. precepto que situaba el movimiento como la expresión de
Tanto el ballet moderno como la modern dance y la una emoción, por primera vez emergió, de manera reflexiva
Ausdruckstanz sólo respondieron tangencialmente a la y conciente, la pregunta acerca de qué era lo propio de la
pregunta por la autonomía. Es más, podría decirse que danza como arte, cuáles eran sus potencialidades y sus
estamos frente a una primera manifestación inconclusa de limitaciones.
la modernidad estética si aceptáramos como sus signos Por primera vez se explicitaba que el sistema de
pregnantes el cuestionamiento al poder que había ejercido movimientos creado a partir de principios establecidos por
la palabra sobre el lenguaje corporal, el interés en repensar la el racionalismo estético y el neoclasicismo, ampliado y
metodología coreográfica, la revisión de las técnicas de enriquecido por artistas y teóricos durante casi dos siglos,
enseñanza, la reconducción de la mirada hacia el cuerpo del era un vocabulario autónomo que no reconocía un fin

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práctico, fuera éste la narración de una historia o la expresión
de un sentimiento. Por lo tanto, su principal característica
era su perfil autotélico, es decir, su finalidad estaba en sí mismo,
era autorreferencial. La característica principal de los
sistemas de movimientos provenientes de las distintas
escuelas, tuvieran el origen que tuvieran, era su autotelismo
que, debido a su carácter simbólico, no designaba a algo
materialmente preexistente. Extrañamente, los artistas de la
danza habían construido paulatinamente un sistema
simbólico, cuyo único fin era provocar una experiencia
estética contemplativa y aconceptual. Este sistema desnudaba
entonces su naturaleza y eliminaba su servidumbre respecto
de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido.
Sólo cuando se hicieron explícitas las contradicciones
provocadas por la dicotomía entre una danza contenidista y
un lenguaje formal sin posibilidades de traducir historias o
emociones, pudo darse el último paso: la determinación de
lo que era peculiar de la danza, eliminando cualquier
préstamo que proviniera de otras artes.
Este marco estético fue proporcionado por el formalismo
kantiano porque la obra coreográfica pasaba a ser mani-
festación de una intencionalidad que se encarnaba en su
forma. Los términos, de raíz kantiana, propios de la Steve Paxton e Yvonne Rainer. Los inicios de la era poshistótica.
modernidad estética, emergieron en este último momento:
contemplación, desinterés, actitud estética, atención a la obra posibilidad para la diferenciación de dos conceptos: el de
por su propio valor, ‘‘intencionalidad sin intención’’. danza moderna y el de danza contemporánea. Si el término danza
El objetivo que se había propuesto la modernidad estética moderna anunciaba la modernidad estética en la danza, sólo
comenzaba a cumplirse en la danza al completarse el proceso podría comenzar a utilizarse a partir de que se produjera
de diferenciación respecto de las demás artes y al reconocerse esta indagación final en las leyes propias de la danza como
definitivamente su vocabulario autorreferencial, mostrando arte del movimiento. Por lo tanto, sólo podría hablarse de
claramente sus limitaciones. Al rescatar su especificidad, se danza moderna una vez que se hubo alcanzado la modernidad
desligaba de toda dependencia de elementos extra artísticos estética, es decir, cuando la danza encontró en su pureza su
para su valoración, así como de toda función heterónoma autodefinición, centrándose en la forma o en el significante,
que pudiera serle adjudicada. es decir, cuando alcanzó su autonomía artística.
Este proceso de autoconocimiento fue la condición de Por consecuencia, podríamos llamar danza moderna sólo

Man walking down the side of the building de Trisha Brown, 1970.

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a las producciones que intentaron desembarazarse de lo contaminación de los movimientos autorreferenciales con
que no era esencial en el arte de la danza. Este tercer movimientos ordinarios hicieron que, en muchos casos,
momento, quizás sólo una breve fase comprendida entre las manifestaciones artísticas de este momento no fueran
los años 1950 y 1960, estaría conformado por la convivencia apreciadas como danza porque no se les podía aplicar las
de una sumatoria de manifestaciones artísticas en donde nociones tradicionales que la historia progresiva había
solamente en algunos casos se cumpliría esa necesidad de acuñado. Comenzaba una época en que las teorías usuales
no contaminación. En ese caso, las expresiones artísticas no podían explicar ciertas obras, ya que al alterarse el modo
provenientes del período anterior quedarían reducidas a de producción y el de recepción entraba en crisis no sólo el
ser su prólogo. Con el cumplimiento de las propuestas término arte como calificativo para muchas de las obras
de la modernidad estética, un proceso había llegado a su coreográficas, sino el mismo término danza. Las preguntas
fin al mismo tiempo que se iniciaba una nueva etapa de ya no iban dirigidas a qué significaba o qué expresaba una
características muy diferentes a los tres momentos danza, sino a ¿es esto danza?
anteriores. Paradójicamente, en el momento en que eran aban-
donados todos los criterios que las diferentes tradiciones
IV habían instalado para el reconocimiento de la danza como
arte y ante la disolución de todo principio aurático respecto
Haciéndonos eco del lenguaje utilizado por Danto, la de las obras, aparecían potencialidades diferentes, capaces
historia progresiva de la danza habría llegado a su fin una de trazar múltiples opciones. Este pluralismo exigía
vez alcanzada la autodefinición de este arte, dando inicio a desarrollar modos compositivos, receptivos y críticos que
una poshistoria pluralista en la que ninguna instancia tomaran y analizaran cada obra de manera particular.
particular, ningún estilo, ninguna escuela, puede ya Éstos serían los signos del comienzo de la con-
atribuirse el derecho de considerarse la realización material temporaneidad en la danza. Podríamos arriesgar que lo
de la esencia de este arte. La danza contemporánea comienza que hoy llamamos danza contemporánea sería como la
una vez alcanzados los objetivos de la modernidad estética, lechuza de Minerva, que inicia su vuelo sólo en el ocaso,
inaugurando este nuevo estadio al que llamamos ‘‘período cuando todo ha sucedido y puede ser pensado y explicado
poshistórico’’. conceptualmente. La danza contemporánea inauguró una
Habíamos establecido que la historia progresiva partía nueva época partiendo de la interiorización del proceso
de un primer momento localizado en la creación de la histórico autorreflexivo que había llegado a su última etapa.
Academia Real de la Danza; el final de esta historia lo El final de la historia progresiva fue también un arkhé
ubicamos, simbólicamente, en 1962, con la aparición en (principio), un nuevo comienzo que ya no se podía definir
Nueva York de un centro de experimentación conocido como la búsqueda de un umbral unificador. Las múltiples
como Judson Dance Theater. A partir de la creación de este posibilidades que se abrían demostraban más la presencia
colectivo artístico, se produjo un cambio drástico en las de un orden libre que la búsqueda de un principio único
formas de producción y recepción de la danza. que funcionara como eje organizador de todas las
En el grupo Judson se quebró de manera definitiva el transformaciones futuras.
mito romántico del artista como un ser único y elegido. La Quizás sería conveniente pensar la danza contemporánea
contravención de las usuales prácticas dancísticas quedó como más cercana al concepto de anarkhé, según el cual
expresada en el manifiesto del No, escrito por Yvonne Rainer ninguna tendencia artística debiera ejercer un poder
(1934) en 1965. Desde esta declaración de principios nada coercitivo o autoritario sobre otra.
permaneció como antes: Si bien una lectura actual presenta los riesgos de
No al espectáculo, No al virtuosismo, No a las interpretación propios de la cercanía porque el proceso está
transformaciones y a la magia y al hacer creer, No al glamur haciéndose y no puede simplemente determinarse bajo una
y a la trascendencia de la imagen de la estrella, No a lo única denominación, y aunque tal vez sea demasiado
heroico, No a lo antiheroico, No al imaginario basura, No al aventurado afirmar que el cambio sustancial producido a
involucrarse del intérprete o del espectador, No al estilo, No partir del grupo Judson, en la década de 1960, haya
al camp, No a la seducción del espectador mediante trucos establecido un sólido e irreversible punto de inflexión, de
del intérprete, No a la excentricidad, No a moverse o ser todos modos sería imposible negarle a ese momento
movido. (Rainer 1974:51). histórico el lugar prioritario que tuvo y que puso en
Después del lanzamiento de esta plataforma, el ser arte movimiento una nueva manera de ser de la danza, múltiple,
de la danza comenzó a tambalearse, ya no había manera plural y cambiante, cuya característica se acerca a un
de volver atrás. A partir de la polémica sobre la situación y ‘siendo’ como una nueva manera de hacerse presente. D
el destino de la producción y recepción artísticas instalada
por el grupo Judson fueron necesarias nuevas estrategias
1. El término ideal está usado en su sentido complejo, es decir, un
de producción y recepción. lenguaje pensado no como una realidad sensible sino como algo
Ante la sorpresa de los espectadores se expusieron notas inteligible.
coreográficas, bocetos, movimientos ordinarios,2 cuerpos 2. Llamamos ordinarios a los movimientos que no sufrieron un proceso
no entrenados, se disolvieron los límites entre las distintas de ‘estetización’. En general, se incluye bajo esta denominación a los
movimientos cotidianos.
disciplinas artísticas, se multiplicaron las experiencias de
improvisación, se desechó cualquier criterio selectivo que
estuviera dominado por el concepto de belleza y por Susana Tambutti. Profesora titular de la cátedra Teoría General
categorías como representación o expresión. de la Danza en la carrera de Artes de la Universidad Buenos
Aires. Profesora titular de la cátedra Historia de la Danza,
La anulación de toda referencia a la pureza del lenguaje, Departamento Artes del Movimiento (IUNA). Directora del Área
la desaparición del dato perceptivo más inmediato Disciplinar del Instituto de Investigación del Departamento de
consistente en las hazañas corporales de los bailarines, la Artes del Movimiento (IUNA).

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 Cero Degree de Siri Larvi y Akram Kan.

Paso Doble de Miquel Barceló y Josef Nadj.

DOSSIER 67
‘‘Diseñar es interpretar el alma
de una mujer
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Oscar Álvarez

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68 DOSSIER
DOSSIER 69
C R Í T I C O
Por Silvana Silveira

No parece Gigi
Una propuesta caprichosa
El Ballet Nacional de Chile (Banch), fundado
en 1945, es la primera compañía profesional
de danza contemporánea de Chile y desde
2001 es dirigido por el coreógrafo ruma-
nofrancés Gigi Caciuleanu. La trouppe
chilena se ha conver tido en un clásico de
las temporadas de danza del Teatro Solís y
su aclamado coreógrafo tiene una larga
tradición de visitas a Uruguay, que incluye
varios trabajos realizados con el Cuerpo de
Baile del Sodre –el más reciente fue Un arco
iris para Navidad, presentado a fines del
pasado año–. Pero los uruguayos también
han podido disfrutar obras magistrales de
Gigi, como las coreografías Conciertos y
Cánticos que conformaron el espectáculo
Noche Bach, o bien Carne de aire, en la que
el coreógrafo realizaba un homenaje danzado
al poeta chileno Pablo Neruda. Quienes
asistieron en esas ocasiones al Solís, en las
que Gigi hizo gala de un genio creador
afinadísimo, seguramente se habrán sor-
prendido con Valparaíso vals, una obra en la
que la protagonista no es la danza sino la
cantante Isabel Aldunate vocalizando versos
de Neruda, Gabriela Mistral, Luis Advis y
Violeta Parra.
Las propuestas coreográficas que deslum-
braron al público en anteriores ocasiones
quedaron ahora en un plano completamente
secundario y sólo adquirieron algo de relieve
cuando Aldunate decidió darnos un respiro
y dejar sonar en el altoparlante al compositor
peruano Lucho Barrios que hace una versión

del tema ‘La joya del Pacífico’ de Víctor Valparaíso vals parece más bien un capricho
Acosta. En el resto de la obra, la danza no de un talentoso y experimentado coreógrafo
hace más que ilustrar lo que escuchamos que tiene en su haber más de 250 creaciones
(un popurrí de canciones populares selec- coreográficas en las que expresa su particular
cionadas por la propia cantante, no por Gigi), visión de la danza contemporánea. Una
con movimientos y recursos que ya vimos lástima, en tanto el espectáculo fue pre-
infinidad de veces (como cuando un bailarín sentado además en Rocha, Carmelo, Rivera,
camina sobre una hilera de sillas que una Salto y Paysandú, ciudades que no tienen la
bailarina le va colocando sistemáticamente a suer te de recibir con frecuencia artistas de
modo de camino). Ni las coreografías que primer nivel internacional.
acompañan a cada canción, ni el vestuario,
ni la escenografía, ni las luces, ni la selección
de canciones –que quizás emocionen hasta
la médula a un chileno pero difícilmente a un
uruguayo que no conoce Valparaíso– Valparaiso Vals.
resultan atractivas. Ballet Nacional de Chile (Banch).
En el programa de mano, Gigi indica que Creación y dirección: Gigi Caciuleanu.
Valparaíso vals nació del deseo de inventar Fecha: 25 de abril.
un espacio de danza para esa ciudad con Lugar: Teatro Solís.
mil intersticios, con ritmo de vals. A juzgar
por el espectáculo, cercano al café concer t,

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Una mirada brillantemente cruel Tres escuelas en escena quien la invitó a audicionar en la compañía joven
de esta institución (también Marcelo Lujambio y
Sorprendente Gala internacional Nelson López fueron invitados a usufructuar una
beca para completar sus estudios en la ETBB).
También como parte de la temporada de danza Por Elisa Reggiardo Por su parte, la actuación de los representantes
2009 del Teatro Solís que lleva el nombre de la del Colón de Buenos Aires mereció cinco estrellas.
maestra Graciela Figueroa se estrenó en Uruguay En 1982, el Comité Internacional de la Danza de la Fue reconfortante ver la magnífica interpretación
la obra Cruel, de la bailarina y coreógrafa brasileña Unesco instauró el Día Internacional de la Danza. del pas de deux del ‘Pájaro azul’ (La bella durmiente

COLUMNISTA INVITADO
Deborah Colker, que en los años setenta fue Su celebración se realiza el 29 de abril de cada del bosque), con coreografía de Marius Petipá y
alumna de Figueroa. año, fecha en que se conmemora el cumpleaños música de Chaicovski, cuando apareció la joven
Colker es actualmente una de las coreógrafas más de Jean Georges Noverre, bailarín que nació en Sol Infer (Argentina) en la variación, y levantó
talentosas y renombradas del mundo, recientemente 1727 y fue un gran reformador del ballet. Por ese vuelo cual pájaro azul, con movimientos delicados
reclutada por el célebre Cirque du Soleil para crear y motivo la Asociación de Amigos del Ballet organizó y gráciles.
dirigir el nuevo espectáculo titulado Ovo. Su en el Auditorio Nelly Goitiño del Sodre un festival Previo al intervalo, hubo una ‘yapa’ para el público:
compañía con sede en Río de Janeiro ha logrado que involucró a la Escuela Nacional de Danza del Diego Cunha (alumno de la ETBB) nos deleitó
un lugar encumbrado en el panorama de la danza Uruguay (ENDU), el Instituto Superior de Arte del con una danza típica rusa, técnicamente
brasileña y se ha ubicado a la altura de grupos de Teatro Cólon de Buenos Aires y la Escuela del alarmante y con un carisma deslumbrante.
renombre internacional, como el mineiro Corpo y el Teatro Bolshoi en Brasil (ETBB). En la segunda parte, la ETBB interpretó Chopiniana
paulista Cisne Negro. Eso –sumado al patrocinio La ETBB fue puesta en marcha en marzo de 2000, (más conocida como Les Sylphides), con
de Petrobras– le da a Colker el privilegio de tener única filial de la famosa escuela rusa en el exterior, coreografía de Folkine y música de Chopin, un
entre sus filas a bailarines que bien pueden ubicada en la ciudad de Joinville en el estado de ballet clásico, ‘blanco’, en el que seres ‘invisibles’
contarse entre los mejores de la región por su Santa Catarina. Es una institución sin fines de del aire (las míticas Shylphides) bailan a la luz de la
destreza física y la calidad de su técnica que lucro que desarrolla un proyecto artístico y social, luna. Allí ingresan las veinticuatro bailarinas
sobresale en escena; un grupo de 17 bailarines puesto que 92 por ciento de sus alumnos son brasileñas, casi sin que lo notemos. Por
versátiles y ágiles como felinos. becarios (incluyendo a jóvenes de todo Brasil y momentos daba la sensación de que eran tan
Cruel es una obra sobre vínculos y relaciones no Argentina) que además de ser formados por etéreas que no respiraban, simplemente flotaban.
necesariamente crueles, pero sí observados con excelentes profesores, reciben alimentación, Definitivamente, una demostración de que la
cierta crueldad, que suelen establecerse en el transporte y asistencia médica. perfección de la técnica rusa cruzó el Atlántico y
ámbito familiar o de pareja. No se trata de un tema Para muchos (y me incluyo) la motivación para vino para quedarse. El alto nivel técnico, sumado
novedoso, pero el abordaje que Colker le da resulta asistir al espectáculo fue la presencia de las a la buena reposición del clásico ballet Chopiniana
revolucionario y amplía las posibilidades del pequeñas brasileñas formadas con la legendaria a cargo de Galina Kravchenko, ex estrella del
lenguaje de la danza, creando nuevas formas técnica Vaganova, método que recibe su nombre Bolshoi, e incluso el vestuario, fueron el broche
coreográficas y de representación que rozan el de la popular profesora rusa Agrippina Vaganova de oro de la noche.
ilusionismo. Para ello se vale de la destreza de y que consiste en enfocarse en el desarrollo de la Después de ver la performance realizada por
bailarines que parecen volar por las alturas como fuerza en la parte baja de la espalda, la flexibilidad alumnos de las tres escuelas es inevitable sacar
los superhéroes en las revistas de cómics, y de en brazos y piernas, y la resistencia necesaria para alguna conclusión: en Uruguay no faltan bailarines
una serie de elementos perfectamente selec- las distintas etapas de baile. Su creadora estudió y con condiciones, sino infraestructura para que
cionados. La escenografía, a cargo de Gringo se recibió en el Ballet del Imperio Ruso (en el Kirov puedan desarrollar su talento.
Cardia, es parte vital de la obra: una inmensa esfera del teatro Mariinsky) y allí dio clases toda su vida.
Antes de que comenzara el espectáculo, bailarines
y público hicimos un minuto de silencio para Celebración del Día Internacional
recordar a la estrella del Bolshoi y del mundo de la Danza
Ekaterina Maximova, quien falleció el martes 28 Escuela Nacional de Danza (Uruguay)
de abril. Un sentido homenaje por su desaparición Instituto Superior de Arte del Teatro
física, que nada afectará a su presencia eterna en Colón (Argentina)
el ámbito del arte de la danza. Escuela de Teatro Bolshoi (Brasil)
La gala se inició con la actuación de Sofía Galván, Lugar: Auditorio Nelly Goitiño
egresada de la Escuela Nacional de Danza, (18 de Julio 930).
interpretando un pas de deux con coreografía de Fecha: 29 de abril.
George Balanchine y música de Chaicovski que
llamó la atención del director artístico del Bolshoi,

blanca, una enorme mesa giratoria, un juego de dernidad en las que no es posible distinguir con
cuchillos; y en la segunda parte, un set de grandes claridad la imagen de la materia, y los cuerpos
espejos giratorios que multiplican las imágenes parecen volverse virtuales. Una maravilla de
de los cuerpos de los bailarines hasta crear un creación, un efecto sorprendente. Una experiencia
caos en el que la materialidad de los cuerpos se estética en el sentido más amplio del término,
diluye, las imágenes se construyen y decons- enteramente disfrutable.
truyen como por arte de magia, evocando en el
espectador las reproducciones de los pintores Cruel
cubistas creadas con base en una multiplicidad Compañía Deborah Colker.
de imágenes simultáneas. Dirección: Deborah Colker.
Los espejos tienen agujeros en el centro por donde Lugar: Teatro Solís.
los bailarines se sumergen y emergen intermi- Fecha: sábado 2 de mayo.
tentemente, provocando imágenes de hipermo-

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