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MÉTODOS DE LA LITERATURA COMPARADA

3º Grado en Literaturas Comparadas

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Granada

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 TEMA 5: LITERATURA Y CINE
1. HABLAR DE ADAPTACIONES: NUEVAS TERMINOLOGÍAS. EL TÉRMINO REESCRITURA
1.1. ¿Por qué no hablamos de adaptación?
1.2. Procesos de adaptación. Thierry Gronsteen y la “Recapitulación razonada del proceso
adaptativo”
1.3. Reescritura
1.4. Transficcionalidad
1.5. Otros términos
2. BREVE HISTORIA DEL CINE
3. GRAMÁTICA CINEMATOGRÁFICA: EL LENGUAJE EN CINE
3.1. El guion
3.2. Conceptos básicos del lenguaje audiovisual
4. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS
4.1. Análisis del relato como producción: la enunciación
5. SEMIÓTICA Y CINE
5.1. Elementos de expresión fílmica
5.2. El código fílmico
6. TEORÍA DE LOS POLISISTEMAS Y CINE
6.1. La adaptación fílmica
6.2. El caso español: Los años 80 y la Ley Miró
7. LA PERSPECTIVA DE GÉNERO

1. HABLAR DE ADAPTACIONES: NUEVAS TERMINOLOGÍAS. EL TÉRMINO

REESCRITURA.1
1.1 ¿Por qué no hablamos de adaptación?

El considerable número de prácticas, enormemente heterogéneas que se engloban bajo la discutible

etiqueta de “adaptación” ha determinado una ineficacia absoluta de dicho término. Es necesario,
por tanto, reformular la terminología que utilizamos para referirnos a la relación que se da entre los
textos literarios y el cine, y desvincularnos de la primacía de lo literario. El concepto “adaptación”
se suele relacionar con el resultado de un trabajo adaptativo que se considera habitualmente como
una devaluación o una vulgarización de los textos originales de los que se parten. Robert Stam habla
de una minusvaloración de lo fílmico y una consideración incuestionable de la superioridad de lo

1 Apuntes sacados literal de: PÉREZ BOWIE, José Antonio. “Sobre reescritura y nociones conexas. Un estado
de la cuestión” en Reescrituras fílmicas. Nuevos territorios de la adaptación, ed.: José Antonio Pérez Bowie,
2010, Universidad de Salamanca. Pp. 21-43

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 literario. Stam comenta como esa preeminencia de la literatura frente al cine, base de la actitud
despreciativa con que se acogen las adaptaciones, es consecuencia de una secular iconofobia cuyo
origen hay que buscarlo en la teoría platónica que sostiene la condición de simulacro del mundo
visible, es decir, que relaciona lo que se proyectaba en la cueva de Platón con lo que el espectador

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ve proyectado en el cine. Esto se ha prolongado luego en el desprecio que ante la representación
en imágenes han mantenido culturas como la judía, la musulmana y la protestante.

Ello ha conducido a un pensamiento dicotómico que en lugar de abordar la relación entre lo visual
y lo lingüístico como un diálogo mutuamente enriquecedor, la plantea como una confrontación que
lleva al desprecio de las artes de la imagen en virtud de su obsolescencia y su insustancialidad. Esto
evoluciona en la asunción de una serie de prejuicios que se relacionan con el cine: el menor esfuerzo
intelectual, la satisfacción meramente sensual, los prejuicios de clase que lo relacionan con la
cultura de masas.

No obstante, el panorama cultural actual de hoy obliga a reconocer la tendencia de todos estos
medios a nutrirse mutuamente unos a otros en un proceso de retroalimentación. La ficción hoy en
día es el elemento primordial del que se nutre el pujante mercado del entretenimiento; y la
necesidad de la industria de proporcionar constantemente nuevos contenidos hace que el reciclaje
de materiales ficcionales y si intercambio entre los diversos soportes sea una práctica común porque
permite volver a poner en circulación materiales que ya han demostrado su eficacia y favorece la
interacción entre las diversas ramas de los entramados industriales.

1.2 Procesos de adaptación. Thierry Gronsteen y la “Recapitulación razonada del proceso

adaptativo”

Gronsteen dirá que la adaptación se basa en una fórmula en que se da un “proceso de traslación
que crea una O2 (la película) a partir de una O1 preexistente (el libro) cuando O2 no utiliza, o no
utiliza solamente los mismos materiales de expresión que O1”. Para poder hacer este proceso hay
que tener en cuenta cuatro niveles:

1) La fábula: historia. Hay algunas estrategias de alteración de la fábula, como la resolución

del conflicto, la situación enunciativa (la omisión de determinados aspectos del
narrador, o la explicitación de estos), cambios de personajes, cambios en el género
(pasar de una historia dramática a una cómica), etc.…
2) El medio.
3) El discurso que explícita y/o implícitamente contiene.
4) El texto que constituye su superficie textual (palabras, imágenes, sonidos, etc.)

Una obra O2 solo es reconocida como tal si constituye un texto original; el texto garantiza la
existencia de la obra en cuanto obra original, y en cierto modo confirma su identidad. Esta obra O2
posee los mimos cuatro componentes, pero transformados en proporciones más o menos
considerables en función del nuevo texto. Las elecciones y las soluciones artísticas que presente la

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Banco de apuntes de la
 O2 son respuestas del nuevo contexto, cuando mayor sea la evolución experimentada por la
situación social y el paisaje ideológico, la O2 tendrá obligatoriamente un discurso más diferente del
O1, incluso cuando la fábula sea rigurosamente idéntica. Se añaden, asimismo, observaciones sobra
la intervención en el proceso adaptativo de agentes o mediadores de la traslación: es el caso de que

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una tercera obra O3 sin relación particular con O1 puede servir de referencia implícita y nutrir el
trabajo realizado sobre O1; la adaptación de una novela puede, así, tomar prestados elementos de
la biografía de su autor o tener en cuenta adaptaciones o ilustraciones que ese texto hubiera
suscitado con anterioridad, en definitiva, abrirse al territorio ilimitado del intertexto.

 Transescritura: Según Gronsteen, se denomina transescritura al proceso de

“transmediatización” o “transemiotización” que implica cualquier práctica adaptativa y que
no puede efectuarse sin que todos los componentes de la obra sean más o menos alterados.

 Ilustración o adaptación in preaesentia: Cuando la adaptación de una obra literaria a otro

medio no implique necesariamente la alteración del texto original, que puede ser
reproducido in extenso en el seno de la nueva obra con lo que la transmediatización
constituiría el ajuste de los elementos sonores y/o visuales.

1.3 Reescritura.

 Según Bazin: Se refiere como adaptación a un término marcado negativamente frente a

otras operaciones como la traducción y la transcripción, que implican una intervención
escritural por parte del cineasta. La adaptación cinematográfica de un texto literario está en
la originalidad, que es directamente proporcional a la fidelidad, que según Bazin no está
tanto en la historia sino al estilo, es decir la capacidad de encontrar el equivalente
cinematográfico de la escritura literaria.

 Según Christian Metz: Hay que entender una oposición entre lengua y escritura a partir de
la oposición entre códigos de denotación y códigos específicos. La escritura la entiende no
como un código ni un conjunto de códigos sino como un trabajo sobre ellos, a partir de ellos
y contra ellos. La adaptación será abordable en función de la existencia de un estilo, por lo
que el análisis ha de emprenderse desde el campo de le escritura, el análisis ha de consistir
en identificar las escrituras que rifen las adaptaciones y situarlas en relación con los campos
histórico-culturales. La opción de reescritura representa una opción personal mediante la
que el realizador lleva a cabo una auténtica reelaboración del texto de partida proyectando
sobre él sus propios intereses ideológicos y estéticos además de las determinaciones
derivadas del nuevo contesto en el que se inscribe su creación.

 Francis Vanoye: Este autor expone que el proceso adaptativo es la consecuencia de un

condicionamiento existencial, habla de la transferencia histórico-cultural, igualmente
determinante; la define, así, como el proceso de integración, de asimilación de la obra,
adaptando a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de adaptación y de
los adaptadores.

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  Marie-Claire Ropars: apela a la noción de reescritura para explicar el proceso adaptativo
insistiendo en que lo esencial es atender a la refracción del filmen sobre el texto, pero sin
pretender enriquecerlo con significaciones insospechadas. Es decir, no solo atender a como
afecta el libro sobre la película sino como leemos el libro después de que se vea la película.

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La noción de reescritura tal como la vemos utilizada por los autores mencionados, se refiere a una
opción personal mediante la cual el autor se enfrenta a un texto previo y lo somete a una lectura
particular en la que proyecta su propio universo subjetivo o transmite de modo premeditado o
inconsciente las determinaciones del contexto en que se halla inmerso; se trata, pues, de un proceso
de apropiación y de revisión consistente en transformar y trasponer, en mirar con nuevos ojos o
desde un nuevo contesto un texto precedente. Esta mirada puede hacerse en base a un homenaje,
de forma casi intertextual; una parodia; un ejercicio de investigación o profundización sobre el
aspecto crítico; o un mero trabajo de vulgarización. Una adaptación puede ser considerada
reescritura solo en el caso de que implique una apropiación del texto precedente para reformularlo
y reutilizarlo desde una nueva mirada. Pero a la vez, según puede colegirse de los casos aducidos, la
labor reescritura va mucho más allá de la mera reelaboración de un texto precedente y en muchas
ocasiones resultaría difícil deslinffdar si ámbito del de la intertextualidad.

Si bien es cierto, entendemos el cine como un ente omnívoro que ya desde sus inicios supone una
constante reelaboración de elementos para asumir lenguajes de diversas ramas o disciplinas
artísticas y que, en su conjunción, crean la obra fílmica. Asumiendo el lenguaje no solo literario sino
de la pintura, el music hall, los videojuegos y otro tipo de plataformas y medios del entretenimiento,
el cine se desarrolla en una pulsión reescritural que posibilita el crecimiento de este medio. Y que a
su vez se convierte en un ejercicio metadiscursivo, en tanto que se da una investigación constante
sobre los medios discursivos, (influencia del arte posmoderno) y se diluyen las fronteras entre
medios vehículos de la ficción (DESMEDIACIÓN), reciclando el material a través de diferentes
medios, haciendo un trasvase constante de personajes y universos ficcionales.

1.4 La transficcionalidad

Esto se conoce como transficcionalidad. Esto no se trata de un fenómeno reciente, pero lo

novedoso es el grado de intensificación que ha adquirido la “efervescencia de la circulación
intertextual e intermediática” a la que cada ficción puede dar lugar. Para Saint-Gelais esa
circulación intertextual e intermediática de personajes y de universos ficcionales ha pasado de un
estatuto excepción lúdico a una práctica cada vez más generalizada. Teóricos como Th ierry
Gronsteen o André Gaudreault prefieren utilizar el término transescritura para referirse a ese
trasvase de materiales ficcionales de un medio a otro. Por otro lado, añade, no solamente
consumimos un número de ficciones sin precedentes, sino que la sensibilidad contemporánea está
estructurada por la forma del relato: necesitamos que el mundo y nuestra propia existencia nos
sean narrados para que nos percatemos de ellos, para que tengamos al menos la ilusión de
comprenderlos. Este triunfo del relato modifica nuestro modo de inserción en lo real, nuestros
esquemas mentales. Pero afecta también de manera muy visible a nuestra relación con el arte, a
nuestras expectativas con relación a la cosa artística.

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 1.5 Otros términos

 Traducción: cuando la fidelidad a la obra partida es más o menos constatable, aunque no

puede aplicarse del todo a las obras cinematográficas, porque siempre hay intervención
escritural.

 Transducción: aquellas versiones de un texto literario en las que el autor no ha est ado
limitado en su operación de reescribirlo. Dolezel establece tres categorías según el grado de
alteración sufrido por el original:

o Transposición: recontar la historia

o Expansión: continuar la historia.
o Desplazamiento: reinventarla cuestionando el original.

Conviene sin embargo restringir el contenido del término reescritura, empleado frecuentemente en
un sentido lato para referirse a toro tipo de operaciones de trasvase de materiales ficcionales entre
soportes distintos, tales operaciones implican obviamente un trabajo de adecuación de dichos
materiales a las características de un nuevo soporte, pero es preferible reservar el término
reescritura para aquellas operaciones sobre materiales precedentes que impliquen una
intervención a fondo basada en una poética personal y, dotada, por consiguiente, de un cierto grado
de reflexividad. Para las operaciones que impliquen solo la transposición o expansión de los
materiales originales se podría empelar las denominaciones de transficcionalidad o transescritura.
Pienso que puede resultar ilustrativo a este respecto definir estas dos últimas como operaciones de
amueblamiento a que se somete ese espacio para adecuarlo a las necesidades expresivas de un
nuevo usuario.

2. BREVE HISTORIA DEL CINE

Situamos el origen del cine en Francia, en 1895, con los hermanos Lumiére. Las raíces están sobre
todo en el teatro, y lo que se conocía como Music Hall, una sala oscura que incluyó al cine dentro
de los espectáculos nocturnos, como atracción y entretenimiento. La narrativa se rá estandarizando
con Hollywood. La concepción teatral está sin embargo presente en casi todos los elementos a la
hora de filmar; gestos grandilocuentes, disposición en escenas, frontalidad, disposición teatral de
los elementos, etc.…

Estos precedentes teatrales se pueden ver en el teatro naturalista de André Antoine, que aplicaba
los aspectos de la narrativa decimonónica del siglo XIX al teatro, con comida y bebida real,
aportando así un realismo más exacerbado. El cine empieza a asumir elementos de lo li terario como
la narración omnisciente, las descripciones, el monólogo interior a través de la voz en off, el
monólogo teatral (romper con la cuarta pared) e incluso el contexto literario.

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 3. GRAMÁTICA CINEMATOGRÁFICA: EL LENGUAJE EN CINE
3.1 El guion

Hay que entender que, aunque el guion es un texto escrito, no es un texto literario. El guion trabaja

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para servir de base (entre otras cosas) a la hora de configurar una obra fílmica, por lo que tiene que
tener en cuenta la especificidad del medio, en este caso del cine. Precisamente por esto, cuenta con
elementos que no están en literatura y prescinde de otros que van a ser desarrollados por otro tipo
de elementos en la película. El guion no es un texto para el director, o para el productor, sino una
guía para la realización de la película, por lo que no es una obra cerrada y no responde a una
estructura libre. Hasta que no se finalice la película, el guion puede estar en constante cambio. Es el
origen de cualquier obra audiovisual pero no es el fin definitivo, es una herramienta clave dentro
del proceso creativo y de producción, lo que ya nos indica que evoluciona y que las manos que
intervienen en él son varias. Dentro del proceso de realización de una película tenemos los
siguientes elementos:

 PRODUCCIÓN: donde intervienen el productor y el productor ejecutivo. El primero

interviene dentro de lo que es el proceso creativo y el productor ejecutivo es aquel que se
encarga de la financiación, los costes, etc… Antes de la grabación hay un proceso de
preproducción donde se analizan todas las variables que podrían intervenir en la obra y en
su financiación.

 DIRECTOR: Que es aquel que se encarga de la realización de la película, el que toma las
decisiones estéticas, etc.

 DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Es quien ocupa el primer plano de producción, practicad un

desglose de los elementos necesarios y es el que se encarga de la contratación del equipo,
de la aplicación de las decisiones estéticas (si se puede o no se puede abarcar, etc…)

El guion para todas estas personas es la materia prima, el elemento principal. Precisamente porque
todos ellos necesitan un guion la estructura que sigue está más o menos definida, ya que además
de contar la estructura narrativa indica las condiciones que deben crearse para que se de la historia.
La naturaleza del guion puede ser variable, dependiendo del Target (el tipo de público al que va
dirigida la película), los diferentes modos de difusión que va a tener la película, si es de plataforma
o si es de cine, y dependiendo del tipo de producción que vaya a tener la película. Hay que tener
en cuenta que si la película se estrena en el cine, puede ser mucho más larga que si está pensada
para plataforma, puesto que el primer acontecimiento tiene que pasar antes y así enganchar al
público para que no cambia de opción. En una serie, por eje mplo, hay que adaptar cada capítulo a
una parte, es decir, una unidad por capítulo. El guion entonces puede responder a un guion
documental, a un guion de cine, de televisión, de serie…

El trabajo del guionista es por tanto un trabajo creativo, que no se limita a lo literario, sino que tiene
que ocuparse del aspecto audiovisual, y puede ser solitario o no, ya que la creación va a estar

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 condicionada por las escenas de producción. Una de las máximas del guion es todo lo que no se ve,
no se visualiza, por lo que tiene que atenerse a un marco de representación concreto.

A la hora de crear el guion es fundamental el modelo que Hollywood implanta en sus años de

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esplendor y que se va a seguir hasta los días de hoy. Impone esta manera creativa que es lo que se
conoce como paradigma de Syd Field, o modelo hollywodiense. O modelo de representación
institucional. Este tipo de esquema narrativo responde a las unidades de medida principales:
planteamiento, conflicto y desenlace.

 Está relacionada tanto con la tradición aristotélica como con la novela decimonónica
del siglo XIX. Con la tradición aristotélica podemos remitir a la CAUSALIDAD, el modelo
causa-efecto; lo que se aprecia en la naturaleza, que ya se ha llevado en la literatura,
ahora hay que pasarlo al cine. Así como la idea de verosimilitud que surge cuando se ve
una película y se firma el pacto narrativo por el cual lo que ocurre en pantalla tiene que
estar sujeto a unas determinadas reglas. Dentro de esta estructura nos encontramos:

o Detonante o incidente incitador: un conflicto que cambia el equilibrio de las

fuerzas en la vida del protagonista. (páginas del guion 1 – 30)

o Primer punto de giro: El protagonista es obligado a tomar las riendas de su

situación ante lo que causa el personaje. Linda Seger dirá que es lo que cambia
la dirección del argumento, lo que plantea la pregunta dramática y deja
entrever el tema, y lo que obliga a tomar una decisión. Aumenta la tensión del
protagonista, que tiene más cosas en peligro. Se introduce en la historia un
nuevo escenario y se centra en otro aspecto de la acción. (30 – 90)

o Segundo punto de giro: acelera la situación anterior, aumenta la tensión y lleva

al conflicto a un punto definitivo. (90 – 120)

o Climax: momento previo al final. (120 – fin)

 La característica principal del modelo de Hollywood, además de la división tripartita de

la historia en las unidades tradicionales de la narración está en la invisibilidad
enunciativa: hay que ocultar quien narra y desde dónde se narra para que el espectador
asuma su postura, no se pregunte con que visión se nos narra la película y participe de
ella de manera más inmersiva.

En cuanto al formato del guion se basa en la página, el minuto de película y el día de rodaje: 1 página
de guion corresponde a un minuto, y un día de rodaje son 3 páginas de guion, por lo que en un día
normalmente se pueden grabar tres minutos de película. El guion, como objeto físico, tiene varias
partes.

 Encabezado de escena: Exterior-interior / Lugar / Momento temporal.

 Distribución de las acciones.
 Nombre del personaje.

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  Anotaciones de voz (acotaciones).
 Diálogo.

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El problema a la hora de hablar de una reescritura en cine es que hay que plantearse claramente
que en el cine la historia se tiene que adaptara un modelo de guion que en la mayoría de los casos
es limitado, y que tiene que analizar y ajustar el texto que se vaya a proyectar a la narrativa de
Hollywood. Lo que se conoce como HOMOLOGÍA ESTRUCTURAL EN LAS ADAPTACIONES
CINEMATOGRÁFICAS. (Greimas: Operación de análisis semántico que afecta a todos los dominios
semióticos y que participa del procedimiento general de estructuración)

3.2 Conceptos básicos del lenguaje audiovisual:

(Toda esta terminología se construye en los años 30 y 40 y se va consolidando con el desarrollo del
cine y de la crítica)

 Toma: Todo lo que captura la cámara desde que empieza a grabar hasta que se para. (REC
– STOP)

 Plano: Una toma que ha sido editada. A veces una porción de esa toma que está editada de
forma lineal o troceado en varias partes, que se intercalan entre sí: en un diálogo, que se
graba por un lado una persona y en el otro otra y luego esas tomas se editan y se juntan en
un PLANO-CONTRAPLANO.

 Secuencia: un plano narrativo en el que se desarrolla un conflicto más breve desde el

principio hasta el final. Es decir, una parte de la película que está claramente
compartimentalizada: en Nemo, la parte de los tiburones, la parte de las medusas, la parte
de la ballena, etc… Se llama Plano-Secuencia cuando toda la secuencia se narra en un mismo
plano. Puede haber varias escenas dentro de una secuencia.

 Campo y fuera de campo: El campo es lo que se ve dentro del encuadre de la cámara, lo que
puede ver la cámara, y fuera de campo es aquello que queda oculto, lo que no está
enunciado: lo que está detrás de la cámara y lo que queda debajo de objetos y cosas que
tapan la visión.

 Encuadre: Testimonia la relación entre un observador y los objetos que se ven el la portada,
introduciendo discontinuidad, la fragmentación y la posibilidad de recomponer el orden del
espacio natural. ES DECIR, el encuadre es la porción de realidad que decide ver la cámara, y
en esto cabe diferenciar los tipos de plano: (las diferentes posibilidades de encuadre)

o Gran plano general. (se ve un gran espacio y el personaje es un puntito)

o Plano general. (ya es menos puntito, pero todavía es pequeño)
o Planto entero (personaje de cuerpo entero)
o Plano americano (se encuadra hasta las rodillas)
o Medio largo (de cintura para arriba)

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 o Medio (de pecho para arriba)
o Medio corto (por encima del pecho)
o Primer plano (la cara y el cuello)
o Primerísimo primer plano (solo la cara)
o Plano detalle.

En cuanto a la angulación la cámara nos encontramos con varias posibilidades:

o Normal: La cámara graba recta. A la altura de los ojos.

o Picado: Un poquito desde arriba. Representa superioridad, y muestra la opresión
del personaje.
o Contrapicado: Un poquito desde abajo. Engrandece la figura.
o Cenital: Desde arriba. Es muy artificial porque da la impresión de verse desde el aire,
lo que produce extrañamiento.
o Supina: Desde abajo. Aún más artificial, expresa dinamismo y violencia visual. Estos
dos últimos son lo que se conoce como planos imposibles, porque la cámara
normalmente se sitúa en una perspectiva que podrían abarcar los ojos de un ser
humano.
En cuanto la angulación del plano en horizontal, por orden sería: frontal, tres cuartos, perfil, escorzo
y dorsal.

o MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA: Los tipos de movimientos de la cámara puede ser

descriptivo, si muestra elementos poco a poco; de seguimiento si sigue un elemento
móvil; relacional, para generar una sensación de causa efecto.

o Horizontal: panorámica o paneo. Panorámica 360º si gira sobre su propio

eje.
o Vertical: panorámica vertical, paneo vertical, TILT.
o Travelling: desplazamiento del eje de la cámara. El travelling paralelo,
cuando el plano se mueve a la vez que el personaje, normalmente de perfil.
Travelling in, cuando se acerca – Travelling out, cuando se aleja.
o Zoom: es un movimiento óptico, se mueve la lente, pero no la cámara.

4. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS.
A la hora de analizar una obra fílmica hay que entender que hay varias variables que componen la
obra y que son susceptibles de analizar. Sin embargo normalmente podemos diferenciar dos
grandes partes, la narración (mecanismo que conforma la histori a del relato) y la puesta en escena
(el discurso llevado a cine).

 Análisis textual: el texto.

 Análisis narratológico: las estructuras narrativas.
 Análisis icónico: bases visuales y sonoras. Esto permite la intensificación de los valores
emotivos.

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  Análisis psicológico: efecto particular sobre el espectador.

Tanto el análisis como la teoría parten de lo fílmico, pero van ampliando, y mantiene una relación
ambigua con la estética: se niega a la hora de justificar determinadas decisiones, pero existe en la

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elección del objeto de estudio, por lo que no podemos desvincularlos del todo. Ambos tienen su
lugar en la institución académica. En cine, una mirada se vuelve analítica cuando se decide disociar
los elementos para centrarse en un aspecto determinado. Para poder analizar bien una película
tenemos en cuenta algunos aspectos importantes como el proceso por el que pasa la película desde
la sala de cine a los formatos domésticos, la secuencia y la película en sí misma.

 DÉCOUPAGE: El découpage es una herramienta de análisis fílmico en el que la película se

divide en secuencias, y esas secuencias se dividen a su vez en planos, lo que nos permite
trabajar desde una unidad mínima. Nos permite ver desde dónde se narra, y las decisiones
estéticas y retóricas de una manera mucho más clara. El découpage se basa en una tabla de
planos y números donde se anotan los planos, la angulación, la profundidad de campo, el
montaje, los movimientos, la banda sonora y la relación entre imagen y sonido. Algunos de
los problemas que presenta son la limitación ¿desde dónde se corta? ¿cómo van los planos?,
el análisis del movimiento no podríamos apreciarlo puesto que se basa en planos estáticos,
y siendo el cine una disciplina en movimientos limita el análisis.

 EL FRAGMENTO Y EL FOTOGRAMA: nos sucede lo mismo, nos permite reducir el tamaño del
análisis, pero nos dan una visión fragmentada y niega el carácter intrínseco del cine.

 MATERIALES ANTERIORES A LA DIFUSIÓN; Fuentes escritas, presupuesto, plan de

producción, diario de realización, entrevistas en radio o televisión, fotografías de rodaje,
tomas desechadas, etc…

 MATERIALES POSTERIORES A LA DIFUSIÓN (PARATEXTOS): Datos de box office, crítica sobre

el film, crónicas, EPK, que es el kit de prensa que se distribuye entre los medios.

4.1 Análisis del relato como producción: la enunciación

Entendemos el enunciado como lo que se dice y la enunciación con cómo se dice. En un relato
convencional para analizar la enunciación se tiene en cuenta el lugar y la persona, pero en el cine
hay ciertas particularidades, puesto que el lugar en cine siempre es aquí y ahora. Si bien
normalmente se da el caso de que el sujeto del enunciado y el de la enunciación no coincidan (no
es lo mismo el sujeto que vive la acción y el sujeto que cuenta la acción -personaje/narrador-); la
perspectiva de quien enuncia, es decir, de quien cuenta, tiene connotaciones diferentes y determina
la perspectiva desde la cual se lee la historia. Son fundamentales las relaciones de enunciado y
enunciador con respecto al destinatario, porque dependiendo de quien desempeñe el trabajo de
enunciar el destinatario (el lector/espectador) recibe la información de una manera diferente.

Según Marie Aumont hay algunas dificultades a la hora de trasladar los conceptos clave de la
enunciación y el análisis del relato al cine. Algunos de ellos:

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MSI Raider GE78 HX: Tan rápido como tú saliendo de clase si falta el profesor ¡Descúbrelo aquí!
  Que no existe una instancia narrativa que pueda identificarse con un sujeto. El
espectador MIRA, y ve una narración global, y es mucho más sutil la identificación de
un personaje enunciador, puesto que aparente todo sucede de una manera
espontánea, sin tener un “narrador convencional”.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 No tenemos un marco de lugar y tiempo que pueda equivaler a las marcas espacio
temporales de las narraciones lingüísticas: todo es un aquí y un ahora constante,
aunque este “aquí” vaya cambiando constantemente, pero al ser una obra en
movimiento la posibilidad de estructurar una serie de lugares estáticos es mucho más
compleja.

 EL MRI: modo de invisibilidad enunciativa; según Nöel Burch en El tragaluz infinito; no

hay un narrador identificable, o al menos se pretende que no lo haya.

El cine necesita pues, otro tipo de herramientas para poder mostrar lo que habría narrado un sujeto
enunciador convencional. Por ejemplo, Casetti hablará de una serie de tipologías para el
enunciatario, es decir quien es enunciado, y que pueden presentar una relación de equilibrio cuando
el enunciador y el enunciatario se mantienen en un plano de igualdad, una relación de interp elación
cuando va cambiando el plano, una visión subjetiva o una visión objetiva cuando la cámara responde
a un enunciador que mira y hace mirar.

En los modelos narrativos convencionales tenemos la figura del narrador, en muchas ocasiones un
narrador omnisciente que dice más de lo que saben los personajes, (relato no focalizado); un
narrador que solo dice aquello que solo dice aquello que ve un determinado personaje (relato de
focalización interna, usualmente relacionado con el punto de vista) que puede se r fija, variable o
múltiple; o un narrador que dice menos que un personaje (focalización externa).

En cine el punto de vista cobra una importancia considerable; se considera el lugar desde el que se
mira, pero también el modo en que se mira. Se asocia a alguien en el film narrativo, y se relaciona
con el concepto de MOSTRACIÓN en oposición al de narración. Esta relación de lo que se muestra y
lo que se narra (el enunciado y la enunciación) está en cine en la posición de la cámara, y es el
espectador quien realiza el ejercicio activo que le lleva a identificarse con el acto de la enunciación.
La focalización se hace a través de la combinación de una serie de elementos visuales
(OCULARIZACIÓN) y auditivos (AURICULARIZACIÓN), que pueden o no corresponder al personaje.
Es muy común que veamos lo mismo que el personaje, pero que oigamos más que él, como la banda
sonora que está llena de significaciones. Por otra parte, tenemos a un meganarrador, que es una
instancia superior y, en general, omnisciente, nos revela no solo los hechos, las emociones y
pensamientos de los personajes, sino que sería el responsable del relato global, de todos los
recursos expresivos puestos en juego para crear ese mundo ficcional y de supuesta existencia
autónoma. A partir de la existencia conjunta de estos elementos todas las instancias secundarias
están subordinadas.

Una de las corrientes más interesantes que juega con esta idea de la focalización y el punto de vista
son los estudios de género y los estudios queer, que, asumiendo la idea de que existe un punto de

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MSI Raider GE78 HX: Tan rápido como tú saliendo de clase si falta el profesor ¡Descúbrelo aquí!
 vista elegido conscientemente se dedica a generar un contenido y una serie de análisis que
evidencien las consecuencias que tienen esos puntos de vista a la vez que crean otros alternativos
que, entre otras cosas, subviertan los roles. Ejemplo: Marlon Brandon como objeto sexual
observado y cosificado en Un tranvía llamado deseo. LA PERSPECTIVA Y EL PUNTO DE VISTA SIEMPRE

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
TIENE UNA IMPORTANCIA IDEOLÓGICA.

5. SEMIÓTICA Y CINE

ENUNCIADO, NO SIGNO:
Uno de los exponentes más importantes de la semiótica aplicada en cine es Christian Metz, que
explica en “Cine: ¿lengua o lenguaje?” (1964) el cine dentro de las grandes aportaciones de la
semiótica. Y lo primero que tenemos que tener en cuenta es plantear cuál es la unidad mínima en
cine, en este caso no respondemos a una palabra, si siquiera un plano (puesto que un solo plano
tiene múltiples significaciones asociadas): la unidad mínima en cine es el enunciado, y al ser este tan
complejo no podemos hablar estrictamente de unidad mínima. La articulación, por tanto, se vuelve
mucho más compleja y entendemos que todo el cine es discurso aún desde sus reducciones más
pequeñas.

Christian Metz separa el concepto de filme y de cine. El filme es la obra, el discurso, mientras que el
cine es algo que agrupa a toda la institución. La semiótica, por tanto, no estudia el cine, pero sí las
obras fílmicas. Hecha esta diferenciación nos encontramos con que la teoría de Saussure de separar
significado y significantes y entrever las unidades clave y sus reglas combinatorias es mucho más
complicado en cine. Metz dirá que separar los elementos fílmicos con relaciones paradigmáticas
como se hace con las lenguas maternas no puede aplicarse al cine, puesto que el enunciado el cine
ya tiene en sí unas elecciones que no pueden sustituirse por otro tipo de planos similares.

EJEMPLO: EL plano de la botella de clase; no es lo mismo que sea una botella de plástico que
una botella de metal, porque si es de plástico ya implica unas connotaciones como por ejemplo la
pobreza de la botella, la dejadez de la persona que la compra, la debilidad de la botella. NO es la
mismo que la botella esté encima del libro o del portátil que al lado, porque indica descuido de la
persona hacia sus cosas, o no es lo mismo que esté abierta que cerrada, etc…

Es necesario entonces plantear cual es la diferencia entre el plano (unidad mínima en la creación de
un enunciado fílmico) y la palabra (unidad mínima para crear un enunciado lingüístico). En primer
lugar los planos son infinitos en número mediante a las palabras, que son finitas, aunque puedan
crear un número infinito de enunciados. En segunda parte, los planos son creados por los cineastas
a diferencia de las palabras que nacen “espontáneamente”. El plano ofrece una enorme cantidad
de información y riqueza semiótica puesto que todo lo que compone el plano ofrece una
significación. El plano es una unidad tangible mientras que la palabra es una unidad léxica virtual. Y
por supuesto el cine no puede aprenderse por todo el mundo, mientras que la lengua sí; para el cine
hace falta preparación y técnica y no hay una diacronía evolutiva, sino que conforme aparecen

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MSI Raider GE78 HX: Tan rápido como tú saliendo de clase si falta el profesor ¡Descúbrelo aquí!
 técnicas o directores/as nuevos/as va avanzando. Por tanto, el cine no es una lengua, pero sí UN
LENGUAJE.

Otros autores que hablan sobre la semiótica del cine, como Pasolini dirá que la unidad mínima del
cine es el CINEMA, (por similitud con los fonemas), que serían los objetos significantes del mundo
real que están presentes en el plano. Umberto Eco dirán que los objetos no puedes ser elementos
con una segunda articulación puesto que ya constituyen de por si elementos con significado (lo que
se dice en el ejemplo de la botella). Ramón Carmona en Cómo se comenta un texto fílmico explica
que el film se compone de unos signos articulados según una serie de reglas sintácticas (lineales –
sumativas) que implican a su vez una determinada semanticidad:

SIGNO CON SIGNIFICADO + SIGNO CON SIGNIFICADO = SIGNIFICADO COMPLETO.

Para analizar estos mensajes con significado se puede acceder a:

 Las materias de expresión o significantes (soportes físicos de significación)

 Su manifestación en una tipología de signos (organización)
 La forma de articulación con una serie de códigos operantes en el discurso fílmico (valor
significativo de la organización)

5.1 Elementos de expresión fílmica

 Banda imagen: imágenes fotográficas móviles, múltiples y organizadas en series

continuas. Notaciones gráficas que a veces sustituyen a imágenes analógicas:
intertítulos, carteles. Títulos de crédito, subtítulos, gráficas…

 Banda sonora: Sonido fónico, sonido musical, ruídos o sonido analógico.

Todos remiten a otros artificios icónicos como la pintura, la fotografía, las lenguas musicales, la
música… y tanto en su composición como en su combinación se da la heterogeneidad.

En relación con los signos tenemos una relación entre significado, significante y referente. Peirce
habla de índice (hay una relación entre el signo y el referente, humo = fuego), icono (reproducen la
forma del objeto que son sin implicar por ello su existencia real) y símbolo (palabra). Solo se
traducen interlingüísticamente los símbolos, los índices e iconos deben necesariamente ser
reconstruidos de una lengua a otra. En un filme existen estos tres tipos de signos y coex isten en una
serie de mensajes explícitos e implícitos:

 Icono = imagen.
 Símbolos = palabras dichas o escritas, música.
 Índice = ruidos.

5.2 El código fílmico

Un código posee tres rasgos definitorios; el primero de ellos es la correspondencia con un si stema
de equivalencias; la segunda es la función de repertorio, es decir, la serie de posibilidades dentro de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 las cuales escoger por referencia a su canon y la institucionalización, el conjunto de
comportamientos ratificados por una comunidad mediante la cual ele emisor y el destinatario
pueden establecer contacto. En el cine no puede hablarse de código igual que en una lengua natural
o en códigos como el morse, porque como hemos comentado hay una multiplicación de sentidos.

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Por tanto, hay que separar los códigos en función a los diferentes elementos del cine:

a) Códigos tecnológicos: Entre ellos destaca el soporte, el formato, el tipo de cámara, el

objetivo fotográfico… El dispositivo de reproducción que en cine es de 24 fotogramas por
segundo, siendo en el cine mudo clásico de 18 y en el video actual de 25. También es
necesario tener en cuenta el lugar de materialización de la proyección del material, no es lo
mismo cine que plataforma digital, así como la recepción del filme, es decir, donde lo veas
si en la tele, en el móvil, o en una pantalla de cine.

b) Códigos visuales:

a. Aquí entran en juego la iconicidad, el carácter fotográfico o los elementos gráficos.

La iconografía se entiende como el reconocimiento de los rasgos icónicos y su
correspondencia con valores semánticos. Permiten al espectador reconocer las
figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. Así como la oportunidad de
crear una correspondencia entre los rasgos semánticos y los elementos gráficos (lo
que se conoce como transcripción icónica), permite crear una relación de
composición en la imagen y la constitución de una serie de imágenes con significado
estable y genérico, tanto a nivel de personajes como de espacios.

b. Fotografía: donde juegan su papel la perspectiva, la planificación en cuanto al

tamaño de campo, fuera de campo, angulación, movimiento… la iluminación o el
cine color. Este último es importante puesto que según Umberto Eco la percepción
cromática se sitúa a medio camino entre la categorización semiótica y la mera
discriminación basada en procesos sensoriales.

c. Los códigos gráficos: los títulos de crédito, de fin, intermedio, continuará…, los
subtítulos, etc. Escritos fílmicos varios como la carta de un restaurante, libro, la
publicidad…

c) Códigos sonoros: Desde la incorporación del sonido dividimos entre voz, ruido y música.
Atendiendo a su localización y origen en función de la imagen tenemos el sonido diegético;
la fuente de sonido está relacionada con algunos elementos presentes en lo representado
(In campo/ Off o fuera de campo/Out) códigos sintácticos o de montaje; a la vez que
tenemos el sonido no diegético, la fuente no tiene nada que ver con los elementos de lo
representado. El sonido en cine siempre ha sido espacializado.

a. La voz:
i. Voz in: aparece en el encuadre el personaje emisor.
ii. Voz out: la voz irrumpe en la imagen, pero la fuente no se visualiza.

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 iii. Voz Off: la voz del monólogo interior o del personaje narrador.
iv. Voz over: la voz que se instala en paralelo a las imágenes, como la voz de
los documentales.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
d) Códigos sintácticos: Se relaciona con el montaje, que es la operación destinada a organizar
el conjunto de planos que forman un film en función de un orden prefij ado. Es el principio
organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos o sonoro. La
operación sintagmática del montaje reproduce las condiciones de selectividad de la
percepción y la memoria humana.

a. Formas de expresión de la simultaneidad: Mostrando acciones que coexistan en el

mismo campo, gracias a la profundidad de campo, la coexistencia en el mismo
encuadre, la presentación en sucesión. Presentarlas en montaje alterno o cross
culting; serie amplia de analepsis que obligan al espectador a leer como dos sucesos
diegéticamente simultáneos y alejados en el espacio o montaje paralelo las acciones
mostradas alternativamente no son simultáneas en el tiempo de la historia.

b. La puesta en escena: La puesta en escena desde la semiótica se percibe como el

punto de encuentro entre la percepción y la semiosis (significación), ambos polos
opuestos del mismo proceso de significación. La significación se produce siempre
que una cosa, materialmente presente ante la cámara, represente a otras a través
de las reglas subyacentes. Esto implica que debe existir un código que establezca
una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado, pero
también, y, sobre todo, que la cosa representada no tiene por qué existir ni ser
sustituida, de hecho, en el momento en que la represente el signo sustituto
significante de la cosa. ¿Una mesa puede estar representada en la cama, pero no
sustituye a una mesa en la vida real, sino que es una mesa de por sí, que es a la vez
significante y significado?

i. Viene del teatro y significa montar un espectáculo sobre el escenario, en el

cine esto se plantea como la forma y la composición de los elementos
dentro de un encuadre. Los elementos teatrales tienen iluminación,
decorados, vestuario, maquillaje, reparto, dirección, movimiento de
actores, que en el cine añade movimientos de cámara y escala de planos.

6. TEORÍA DE LOS POLISISTEMAS Y CINE

Los mayores exponentes de la teoría de los polisistemas son Itamar Even-Zohar y, en el cine, Gideon
Toury, este último plantea el concepto de traducción (Toury) y de adaptación cinematográfica.
Ambas prácticas se presentan como un proceso de transferencia que parte de textos y que produce
textos. Suponen a la vez un proceso de transformación y transposición de texto s, tras el que
perviven algunos elementos que permanecen inalterados, ambos procesos implican reemplazar el
texto de partida (T1) por el texto de llegada (T2) y no el mero intento de hacer del primero una obra

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MSI Raider GE78 HX: Tan rápido como tú saliendo de clase si falta el profesor ¡Descúbrelo aquí!
 más accesible. Ambos también son procesos irreversibles, dado que ninguna relación particular
entre los sistemas semióticos subyacentes se postula como condición necesaria: no hay una relación
necesaria entre el texto uno y dos, que los vincule inseparablemente, se pueden hacer varios textos
de llegada desde un mismo texto de partida (las versiones de Mujercitas, por ejemplo) a la vez que

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de un mismo texto de llegada se pueden llegar a imaginar varios textos de partida. Instalan un
contexto comunicativo análogo compuesto de un contexto de partida y su correspondiente
contexto de llegada, aunque ambos no estén aislados de manera absoluta: es decir, ambos procesos
implican el cambio de un contexto, que no tienen por qué ser extremadamente diferentes, donde a
la vez interviene la relación entre el Autor, el Texto y el Lector.

¿Dónde están las diferencias de estos dos procesos? En el nivel semiótico de los mismos : la
traducción es una traducción interlingüística, entre lenguas, pero no intrasemiótica, porque la
naturaleza del sistema de partida al sistema de llegada es la misma: ambas son lenguas. Pero la
adaptación fílmica no lo es, ya que es una transposición intersemiótica o intermedial, los sistemas
de partida y de llegada son completamente distintos. El discurso literario, que se construye
primeramente sobre un sistema lingüístico se contrapone al discurso fílmico, donde se combinan
una serie de códigos sensoriales simultáneas. También está la diferencia por el proceso de
producción y recepción, donde es mucho más compleja la recepción de la instancia emisora, así
como las circunstancias en el que el producto es consumido.

Tanto las prácticas literarias como las fílmicas están determinadas por normas (copresencia de
coherencia sistémicas). Estas normas son: la coherencia, la apertura, el dinamismo, la te ndencia a
integración en unidades superiores, la tendencia a relacionarse con polisistemas adyacentes (es
decir, con el sistema económico, político, cultural, institucional, etc…) lo que genera unos flujos de
interpenetración y determinación donde cada producto cultural ocupa un puesto dentro de un
sistema central y periférico (canónico o no canónico), con una función primaria o secundaria, o un
funcionamiento autónomo o heterónomo.

La teoría de la traducción de Toury distingue entre el proceso y su resultado como dos objetos de
estudio diferente: no es lo mismo traducir que la obra traducida. Se orienta más hacia el texto y el
sistema de llegada. Esto le permite concluir que existen textos resultantes de un proceso de
traducción que no funcionan necesariamente como traducciones, hay textos que funcionan como
traducciones sin serlo auténticamente y existen textos procedentes de procesos de traducción que
no se han considerado antes como traducciones a causa de una definición muy restrictiva, en base
a unos criterios de fidelidad y de equivalencia.

6.2 La adaptación fílmica

Cattrysse plantea la adaptación fílmica en su contexto de llegada, lo que lo hace examinar cuales
son los mecanismos sistemáticos que han determinado el proceso transformacional de la
Adaptación. O lo que es lo mismo, qué circunstancias del contexto de llegada hacen que se cambie
o que se transforme la obra de la que se parte. Por tanto, se estudia la adaptación como un texto
terminado o como un proceso de transferencia que responde a una serie de circunstancias que
superan más que el criterio propiamente estético. No solo plantea como el texto 2 adapta el texto

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MSI Raider GE78 HX: Tan rápido como tú saliendo de clase si falta el profesor ¡Descúbrelo aquí!
 1, sino en qué medida la política de selección de los elementos primeros y el proceso de
transferencia se han producido en función del papel que la adaptación juega en el nuevo
polisistema.

Para examinar esta cuestión, por un lado, hay que identificar la adaptación fílmica como una
ADAPTACIÓN, y en esto influye como la percibe y la evalúa la crítica como adaptación, la
consideración de referencias al texto o al autor 1 en la propia película, la consideración de datos
peritextuales, como los exámenes de campañas parafílmicas (publicidad, conferencias de prensa,
documentales, anuncios publicitarios en diversos medios, distribución de carteles…). Por otro lado,
es necesario evaluar el funcionamiento y posición de la adaptación fílmica en el contexto de llegada:
si tiene una función primaria o secundaria o una posición central o periférica.

Para crear una adaptación fílmica hay una serie de criterios en base a los cuales se produce la
selección del texto de partida, entre los cuales destacan:

 Mecanismos sistémicos que han determinado esa política de selección: Conjunto complejo
y evolutivo de factores históricos, políticos, y culturales, El conjunto de normas preliminares
en contexto de partida y de llegada. Hay que tener en cuenta también las interferencias de
factores provenientes de los sistemas intermediarios, ¿se ha recurrido al texto original o
han recurrido a textos intermediarios?

 Normas transposicionales: Análisis hacia la comparación del contexto de llegada con los de
origen. Trabajo sobre la equivalencia, que no fidelidad, ¿cómo se ha realizado la
equivalencia?

o Etapas: pone de relieve las semejanzas y las divergencias, los delizamientos y los no
delizamientos; se examina si las semejanzas presentan coherencias sistémicas, así
como la recurrencia a opciones análogas en situaciones análogas.
o Normas de adecuación: semejanzas y no deslizamientos: el texto 1 ha servido como
modelo de la adaptación fílmica.
o Normas de aceptabilidad: divergencias y deslizamientos; los autores de la AF se
alejan de la AF para adoptar otro modelo que mejor conviene a su propósito.

 Normas semióticas y normas pragmáticas: Consciente de que las teorías sobre la traducción
se centran en lo literario recomienda recurrencia a la lingüística, la narratología, la semiótica
teatral y la fílmica.

o Normas semióticas: encuadre, movimientos de cámara, registro de sonido o

montaje, susceptible de englobarse en micro-, meso- o macroestructuras.
o Normas pragmáticas: lo que trasciende al funcionamiento inmanente de los
sistemas semióticos subyacentes, como las narrativas, la retórica, la
intertextualidad, temática, psicoanálisis, género, estilística, estética…

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 Un gran ejemplo es el del Film Noir norteamericano, que mayormente son adaptaciones fílmicas de
textos literarios pero que no siempre se presentan como tal, por el carácter paraliterario de dichos
textos, por las manipulaciones a las que han sido sometidos, por la escasa relevancia de los autores
y porque considera también otros textos no literarios como artículos periodísticos, documentos

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policiales, guiones de radio, TV, etc.

6.3 El caso español: los años 80 y la Ley Miró

En 1982 Pilar Miró era nombrada directora general de cinematografía por el PSOE. Renovó las
estructuras institucionales del cine español heredadas del franquismo: abolió la censura política,
creo el ICAA, los acuerdos con Televisión española, y los establecimientos de las salas X. Y dentro de
su campo practicó una política más intervencionista, donde se elevó la calidad de la producción
media cinematográfica española, estableciendo subvenciones de hasta un 50% para la financiación
de producciones con cargo al Fondo de Protección. Abogaba también por una especial valoración
para las películas de nuevos realizadores, infantiles y experimentales. El texto legal de la ley
especificaba las nuevas cuotas de distribución, concesión de hasta cuatro licencias de dobl aje por
cada película española según su recaudación en taquilla, y de pantalla, que era una obligatoriedad
de exhibir cuatrimestralmente la siguiente proporción: una película española por cada tres películas
extranjeras en versión doblada. Todo ayudó a que el cine español tuviera un auge considerable,
tanto en calidad como en cantidad. Se generó una especie de centrismo estético, estableciendo
definitivamente la estandarización de un determinado look de calidad europea que imposibilitó la
aparición de un cine combativo y experimental menos uniforme. Dos de las películas más
representativas fueron La colmena y Los santos inocentes, de Mario Camus.

7. LA PERSPECTIVA DE GÉNERO
Según Laura Mulvey, en 1975, en su artículo “Visual Pleasure and the narrative cinema” expresa que
en el cine hay tres tipos de mirada: la de la cámara, la de los personajes, y la del espectador, al que
se le induce a identificarse con una mirada masculina, ya que el cine asume la convención patriarcal
y tiene interpelación de género. El hombre es el sujeto activo de la visión, la mujer es el sujeto pasivo
del visionado, el placer visual del cine reproduce la mirada masculina incluso para las mujeres que
se ven identificadas con esa mirada. El fetichismo, el vouyerismo, y todo aquello que se relaciona
con la sexualidad del acto de mirar se orienta desde un principio masculino hasta el objeto visual de
la mujer.

Molly Haskell dirá que hay un reaccionarismo antifeminista por parte de Hollywood, un
falocentrismo del cine de arte y ensayo europeo, que hará que las mujeres estén totalmente
representadas en base a una serie de estereotipos masculinos que o bien las infantiliza, las demoniza
o bien las cataloga como meros objetos sexuales (vírgenes, putas, vampiresas, descerebradas,
bollycaos, cazafortunas, institutrices, chismosas, juguetes eróticos, etc.)

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