1ntrod ucción

l.
Numerosos estudios muestran que la transformación de las instituciones, la sociedad, la cultura, el
territorio y los procesos productivos iluminada por una concepción del mundo desencantada y antropo-
céntrica comenzó en la Argentina a finales del siglo XVIII. Asimismo, la mayoría de los historiadores com-
parte la idea de que fue recién a partir de 1880 cuando, concluidas las luchas por la reorganización po-
lítica de la región , el proceso de modernización cobró su impulso más poderoso. Desde entonces, con la
incorporación del país a la economía-mundo, hegemonizada por Gran Bretaña, se aceleró el reemplazo
del sistema tradicional, rural y artesanal, con parcial ocupación del territorio y pequeños núcleos aldea-
nos o urbanos, por un sistema secular, de base industrial creciente, espacialmente expandido, y con aglo-
meraciones de escala metropolitana.
Las modificaciones territoriales, de los insumos, de las prácticas sociales, de las instituciones, de las
formas de vida y de los paradigmas culturales provocadas por estos procesos de modernización marca-
ron profundamente a la Arquitectura, y el propósito de este libro es tratar de reconocer y comprender esas
marcas y el papel de la propia Arquitectura en esos cambios.
Pero, ¿qué se entiende aquí por Arquitectura?
En definiciones generales -la de la Enciclopedia Británica, por ejemplo- se la identifica como el arte
y la tecnica de proyectar y construir. Para la misma fuente, la mera acumulación de pericias constructi-
vas constituye la edilicia.
Para ser más precisos deberíamos decir que la arquitectura es una actividad orientada a producir cobi-
jos, procurando mediante esa organización, de manera consciente, comunicar un sentido singular (perso-
nal o colectivo). En este registro antropológico, la arquitectura constituye una práctica que distingue a los
hombres de otros animales constructores de cobijos, sin barreras de lugar o de tiempo. Esta práctica difie-
re en las sociedades por su forma y grado de organización, los que dependen de hábitos y tradiciones, y del
nivel de desarrollo de sus fuerzas productivas y de sus formas políticas. No siempre ni en todas partes, por
ejemplo, la arquitectura supone o supuso la existencia de un individuo creador, el arquitecto: la arquitectu-
ra gótica o la de los templos budistas en el Japón carecen de esa figura. La idea misma de "proyecto" (pre-
figuración de una totalidad), subyacente en la primera definición citada, no puede generalizarse. No se com-
padece ni con el ejercicio de la arquitectura durante el medioevo, cuando el edificio se iba componiendo
a lo largo de los años, ni con la práctica de numerosas obras creadas de manera colectiva y sin responder a
una idea única, inicial y constante. En referencia a otros aspectos, algunos grupos humanos -los occiden-
tales de comienzos del siglo XX o los musulmanes del siglo XIV- han utilizado o utilizan intensamente la de-
coración aplicada, mientras que otros - los ¡aponeses del siglo XVIII , los campesinos castellanos o algunos
modernistas del siglo XX- Ja ignoran. Unos, han transm1t1do saberes técnicos y códigos comun1cat1vos de
padres a hijos y, otros, los han f1¡ado en textos como normas eternas. Hay quienes han organizado a sus
constructores en comunidades claramente d1ferenc1adas, pero también quienes han considerado a esos sa-
beres como parte de otras profesiones -el sacerdote, el hombre de letras, el agrimensor, el artista, el carpin-
tero-. Buenas o malas, de acuerdo con sus propios sistemas, todos han producido obras de arquitectura.
Llamamos "Arquitectura ... en cambio. a una manera particular de organizar la producción de esos co-
bijos que se construyen procurando comunicar de modo consciente un sentido. Esa manera particular.
IN T RODU CC IÓN

ese singular sistema, comenzó a ex1st1r en la Florencia en el siglo XV, para luego extenderse lentamente
a otras zonas de Occidente y experimentar una profunda crisis en la primera mitad del siglo XIX. No ha-
bía Arquitectura en la Inglaterra pre1sabelina , y en Alemania se empleó la palabra Architektur, en reem-
plazo de Baukunst (arte de construir), recién en los albores del siglo XX.
De modo que "Arquitectura" será para nosotros un cierto sistema de pericias técnicas , conceptos y
definiciones teóricas. estrategias de ideación, reglas compositivas. jerarquías organizativas. En otras pa-
labras: un preciso conjunto de valores. Dentro de estos límites tendrá sentido referirse a la edilicia popu-
lar o a la arquitectura de origen árabe en España, pero no solamente será anacrónico y esenc1al1sta sino
que carecerá de sentido aludir a una Arq uitectura americana prehispánica.
El sistema que ha permitido a este conjunto funcionar como una unidad constituye una Institución.
Tiene, como tal , mecanismos de definición de sus actores legítimos (custodios de los valores) en relación
con el resto de la sociedad, y ha establecido dispositivos de reconocimiento, transmisión, control y califi-
cación de esos valores.
Así, estudiar de qué manera la Arquitectura atravesó los procesos de modern1zac1ón deberá llevarnos
a ra strear, en sus distintos registros, los cambios producidos en la Institución en su conjunto.
Como es habitual en libros como este, el relato que sigue es una historia de obras consagradas -de
acuerdo con cánones institucionales cambiantes- a lo largo del período. Pero el lector encontrará, ade-
más, otras historias: las de los procesos de la profesión, las de las formas de enseñanza, las de las pu-
blicaciones, las de las ideas, las de los materiales de construcción.
Es que sería extremadamente limitado interesarnos por esas obras canónicas sin intentar compren-
der sus relaciones con los procesos territoriales o urbanos.
La Arquitectura ha establecido a lo largo de su Historia de casi cinco siglos relaciones complejas con
el resto de la masa construida. En ciertos momentos y condiciones, estas relaciones han sido de repro-
ducción y mimesis; en otros, de contraste. Son estas últimas las que en el tiempo de la Modernidad, ba-
jo la determinación de hierro de la búsqueda permanente de lo nuevo, han sido dominantes, como vere-
mos a lo largo del libro.
Los modernistas construyeron miradas interesadas hacia las producciones masivas, con una intensi-
dad no comparable con ningún sistema estético precedente. Por distintos motivos. En primer lugar, por-
que mirar hacia la producción popular era una forma de contestar la exclusividad del sistema académico
(de elite) como generador/custodio de normas. En segundo lugar, porque -aunque de manera diacrónica
y no sincrónica- la producción masiva, generalmente anónima y mayoritariamente popular, constituía una
forma de producción seriada, cuestión decisiva a la hora de considerar los complicados problemas susci-
tados por el imperio de la "reproducibilidad técnica". En tercer lugar, porque las formas sencillas de
buena parte de la edilicia popular aportaban fuentes de legitimidad a aquellas posiciones modernistas que
proclamaban la necesidad de formas puras y abstractas, y la eliminación de toda decoración superflua. En
cuarto lugar, y en sentido contrario, porque, a lo largo del siglo, otros modernistas vieron en la producción
popular precisamente una alternativa humanizada y muchas veces misteriosa a las formas "enajenadas"
de la producción industrial moderna.
Parece obvio, por otra parte, que las obras de Arqu itectura funcionan a su vez como modelos para la
edilicia en general y para la producción popular en particular, y mucho más aún en la época de la acele-
ración geométrica de la circulación de la información y de los medios de comunicación de masas.
Debido a esto, la consideración de temas de la edilicia y del estado de las relaciones entre estos y la
Arquitectura se hace indispensable a la hora de intentar comprender aquella parte de la definición pro-
puesta al principio, referida al "intento consciente de comunicar un sentido". ¿Comunicar qué cosa?, ¿co-
municar a quiénes?, son preguntas que sólo pueden contestarse en la Historia, puesto que las respues-
tas varían a lo largo del tiempo.
En un registro similar, es necesario comprender que las obras de Arquitectura son artefactos: una
suerte de máquinas gigantescas que deben insertarse y funcionar a su vez como piezas de los circuitos
que conforman la gran fábrica urbana. No sólo por las relaciones con su entorno 1nmed1ato, sino también
por su función como núcleos de comunicación de sentido en el conjunto de esa fábrica. Los cambios en
la estructura del territorio y las ciudades deben ser tenidos en cuenta si se quiere comprender no sola-
mente de qué manera , en tanto dispositivos físicos activos y en tanto emisores de mensajes, los nuevos

14
 INTRODUC CIÓN

artefactos vendrán a potenciarlos o a ponerlos en crisis, sino también el modo en que los ya existentes
condicionaron a su vez la dirección de esos cambios.
La gran transformación que seguiremos a través del libro consiste, en síntesis, en el pasaje del mun-
do urbano al mundo metropolitano. Su comprensión es decisiva para entender a su vez los cambios en
los modos de representación adoptados por la Arqu itectura. Si bien en la Argentina ese pasaje se produ-
jo centralmente en Buenos Aires y en las grandes ciudades como Córdoba o Rosario, también afectó al
comportamiento de las ciudades medianas y pequeñas -e incluso de recónditos asentamientos- en todo
el territorio del país. Con el pasaje del mundo urbano al mundo metropolitano, las sociedades de valores
relativamente permanentes, con profundos anclajes a luga res y tradiciones y con sólidas redes de rela-
ciones interpersonales intransferibles, fueron reemplazadas, de manera paulatina y combinada, por cons-
telaciones de flujos, bienes, personas e ideas. En estas nuevas constelaciones metropolitanas los valores
de larga duración tienden a ceder su lugar a un inestable conjunto de enunciados equivalentes, para los
cuales, a la manera de las mercancías, el único núcleo duro es el dinero, en tanto medida de las cosas,
las acciones y los seres.
Paradójicamente , esa equivalencia es a la vez pérdida y avance, puesto que en esa misma puesta en
cuestión de valores presuntamente eternos se asienta el pasaje de los sistemas aristocráticos caracterís-
ticos del mundo antiguo a los sistemas democráticos e igualitarios característicos de la Modernida d.
Resabios de ese mundo antiguo, la Arquitectura como Institución de resguardo de valores y la arqui-
tectura como acto técnico y comunicativo singular resultaron poderosamente afectadas por la nueva con-
dición metropolitana, y atravesaron el siglo XX conmovidas por siempre renovadas formas de crisis. Unas
veces siendo dominadas por nostalgias regresivas, otras dejándose llevar con docilidad por las fuerzas y
las ideologías del Capital, y otras, las menos, actuando como piezas resistentes o planos de conflicto.
La Arqu itectura en la Argentina del siglo XX, vale decir la arquitectura de la modernización, es -o de-
bería ser- considerada, por definición, una Arquitectura moderna. Sin embargo, como enseguida veremos,
la historiografía y el sentido común identifican como moderno solamente a un sector de la producción de
esta etapa. Ha sido habitual referirse como momentos distintos a la "Arquitectura del Liberalismo" (1880-
1920) y la "Arquitectura Moderna" (1930-2000). Se consideraba que los arquitectos de finales del siglo
XIX no sólo no habían sido "modernos" sino que no habían hecho otra cosa que oponerse a la moderni-
dad desde la Academia. Como contrapartida, habrían sido los ingenieros quienes habrían actuado, sin sa-
berlo, como una suerte de precursores de la "Arquitectura Moderna".
Por mi parte creo, con Marshall Berman, que es más apropiado referirse a "modernismos" para iden-
tificar con mayor claridad las distintas formas de representar a la modernidad y a los procesos de moder-
nización. Trataremos entonces de reconocer con mayor precisión qué significa hablar de "Arquitectura
Moderna", pero aceptaremos, en el marco de esa definición el uso de esa designación para referirnos en
general sólo a ciertas líneas que se hicieron dominantes a lo largo de buena parte del siglo. El libro las
tendrá en el centro de su enfoque, aunque también daremos cuenta de otras líneas habitualmente no
identificadas como "modernas", porque también las consideramos como manifestaciones de problemas
propios de la modernidad.
Se habrá advertido que no he estado utilizando la palabra "Argentina " con minúscula, en su forma
adjetivada. Es que no creo en la existencia de una esencia que permita suponer la posibilidad de identi-
ficar mediante ciertos rasgos una expresión local inefable de la cuestión más general que estamos enun-
ciando. Es más, en la idea de una "Arquitectura Moderna argentina " parece subyacer una paradójica for-
ma de autodiscriminación: ex1st1ría una "Arquitectura Moderna" a secas, patrimonio, seguramente, de los
países centrales , mientras que los restantes países del planeta estarían condenados a unas prácticas de
algún modo bastardas y, por eso mismo, adjetivadas. Por el contrario, dado que la construcción de la mo-
dernidad afectó a todo el globo, también afectó -como no podía ser menos- a la Argentina, de una ma-
nera que fue determinada por sus propias circunstancias. Por tales motivos considero errónea la cons-
trucción de la historiografía canónica de la "Arquitectura Moderna" , centrada exclusivamente en ámbito
noratlanticocéntr ico. En este sentido el libro quiere ser la descripción de un episodio -con muchas expre-
siones insignificantes, pero también con algunas de gran valor- de esa gran Historia mundial de la Arqui-
tectura de la modernidad que todavía está por escribirse.

15
INTROD UCCIÓN

2.
ta, Ra-
Ha sido frecuente asimilar la idea de "Arquitectura Moderna" a las de Arquitectura Func1onal1s
es evi-
cionalista, Contemporánea, Maquinista, Cubista, Purista, Futurista o Vanguard ista. Sin embargo,
dente que estos ad1et1vos no son sinónimos y su empleo remite a muy distintos s1gn1ficados.
Como venimos sosteniendo, el sentido más amplio que puede atribuirse a la designación "Arquitec-
de los pro-
tura Moderna" es el de aquellas transformaciones d1sc1pl1nares e 1nst1tucionales que resultaron
cesos de modernización del país.
cla-
Pero esto no basta. En otro registro, la noción de "Arquitectura Moderna " se d1ferenc1a también
frecuencia se la ha confundido . En efecto. el
ramente de la de Movimiento Moderno con la que con
ose aproxi-
Movimiento Moderno constituye, ante todo, una creación historiográfica que fue consolidánd
as expresiones de la arquitectura europea y
madamente entre 1927 y 1941 , y que alude a determinad
Arquitec-
norteamericana en esos años, fuertemente identificadas con los Congresos Internacionales de
se instaló una concepción puramente
tura Moderna (CIAM). Con la idea de "un" Movimiento Moderno
canon que
estilística de la Arquitectura Moderna, y con ella -aunque con las habituales variaciones- un
de otras alternativas europeas o norteame-
clausuró un innumerable número de experiencias. Y no sólo
La his-
ricanas sino, sobre todo, de las ideas y formas modernas surgidas en otras regiones del mundo.
y con ello su correspond iente ca-
toriografía de nuestro país dio por existente "un" Movimiento Moderno,
como un
non. De este modo la Arquitectura Moderna ha sido habitualmente considerada en la Argentina
"Movimient o Moderno", y no como
derivado -correcto o incorrecto, según su distancia con el canon- del
en momen-
una compleja articulación de temas y problemas específicamente locales, de múltiples orígenes
les. Es por eso que, como no
tos distintos, con ideas y modelos de igualmente múltiples fuentes internaciona
o" que
podía ser menos, la historiografía local presentó a la "Arquitectura Moderna" como un "movimient
1930. En rigor, el uso explícito de
debía ser inevitablemente posterior al original, y por lo tanto ulterior a
prime-
la noción de "Movimiento Moderno" pudo ingresar en la Argentina recién en 1939, cuando -por
, en torno de las figu-
ra vez en dichos congresos- se efectivizó una representación activa de la Argentina
ras de Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan y Antonio Bonet.
l
En cuanto a la "Arquitectura Moderna", su existencia obtuvo una primera consagración instituciona
Arquitec-
en nuestro país en enero de 1931, con la publicación de un número especial de la Revista de
de ejemplos de
tura, órgano de la Sociedad Central de Arquitectos , en el que se ilustró un conjunto
un debate
Arquitectura Moderna en la Argentina, acompañado por un editorial y por la traducción de
de los arquitectos
sobre el tema en la Asociación de Arquitectos Británicos. El hecho de que sólo uno
"Arquitec-
allí presentados haya conservado su carácter de "pionero" en la historiografía posterior de la
experiment ado
tura Moderna" da cuenta de las muchas variaciones de significados que el concepto ha
desde entonces.
el cam-
De todos modos, el concepto de "Arquitectura Moderna" no dominó como referente excluyente
de la
po arquitectónico argentino hasta después de la Segunda Guerra Mundial. En efecto, sólo a finales
poten-
década del '40, con el Estilo Internacional construido y difundido desde los Estados Unidos, nueva
entonces
cia central de Occidente, con la entrada en la modernidad de amplios sectores rurales hasta
los restan-
marginados y con la consolidación de los sectores medios, la "Arquitectura Moderna" expulsó a
En adelan-
tes estilismos de la disciplina arquitectónica y de buena parte de las expectativas del público.
orgánica,
te, los debates se orientaron a definir el carácter de esa "Arquitectura Moderna" -más o menos
marco
funcional, racional, popular, regional o historicista- pero sin poner en discusión su vigencia como
excluyente de la disciplina.
ra
Si la llegada de Le Corbusier a fines de 1929 suele ser considerada como inicio de la "Arquitectu
como
Moderna" en la Argentina, podría indicarse la visita e Aldo Rossi, medio siglo más tarde, en 1978,
siempre ex
marca de la puesta en cuestión de la "Arquitectura Moderna" como sistema de creación
del
novo, desprendido de toda normativa disciplinar. En los debates suscitados en torno de la vigencia
las principales son las de defensa de su
término se han manifestado desde entonces diversas posiciones;
na" de
continuidad, la de superación en una condición "posmoderna" o la de la recuperación "neomoder
determinadas valencias del debate clausuradas desde la segunda posguerra.
 INTRODUCCIÓN

3.
Lo dicho hasta aquí nos permite proponer al menos tres grandes etapas en el desarrollo de la Arqui-
tectura en la Argentina durante la construcción de la modernidad, en lo que podríamos llamar el largo si-
glo XX. Son las tres partes en que está dividido el libro.
La primera, que abarca desde 1880 hasta 1930, está caracterizada por la 1nstalac1ón del proceso de
modernización y por el desplegarse de dicho proceso con distintos niveles en la construcción del habitar
• metropolitano. Se trata de un período de transiciones, en el que comienza a advertirse la magnitud de los
cambios que están produciéndose en todos los planos de la edilicia, el arte de la Arquitectura y los per-
files de los actores, pero no alcanza a instalarse una representación homogénea y consensuada de las
"formas modernas". Vivir en medio de cambios extraordinarios obligaba a tomar partido y para eso era
necesario reconsiderar las ideas tradicionales y hacerse cargo de nuevas formas de entender el mundo.
Se podía "ser modernos" en múltiples aspectos, desde el estilo de vida a la indumentaria, desde los sis-
temas de construcción hasta los lenguajes decorativos, desde los materiales hasta los programas de ne-
cesidades. He dividido esta etapa, a la que he llamado "La tradición en jaque", en dos capítulos en los
que he separado una primera parte, en la que se trabaja aún dentro de las nociones y repertorios tradi-
cionales, de una segunda, en la que se difunden alternativas de renovación.
He llamado a la segunda parte: "Un estilo moderno".
Transcurre entre 1940 y 1960, y se caracteriza por una conciencia de la modernidad como la condición
ineludible en que nos ha tocado vivir. Esta etapa se despliega en el tiempo que transcurre entre la aparición
y la desaparición del adjetivo: dura hasta que lo "moderno" logra una cond1c1ón sustantiva y excluyente.
Durante la primera parte -la década del '30, aproximadamente- se produjo la construcción de la condición
moderna de la disciplina y de sus certidumbres. Las clases medias, pero también las instituciones, comen-
zaron a adoptar unas formas despojadas de decoración, y algunos profesionales alcanzaron con estos len-
guajes resultados que se pueden considerar maduros. Por razones específicamente disciplinares, y como
consecuencia de transformaciones de orden histórico, la segunda posguerra estuvo signada por duras críti-
cas a la, en cierto modo, ingenua producción del período inmediatamente anterior. Esas críticas llevaron en
algunos extremos a reivindicar la necesidad de un "verdadero" modernismo, y en otros a expresiones nos-
tálgicas de las viejas certidumbres. En ambas direcciones. y con importancia creciente se incorporó al de-
bate la necesidad de considerar las tradiciones constructivas regionales.
Hacia 1960 ya nadie creía necesario dar batalla por la "Arquitectura Moderna", porque la condición
moderna de la Arquitectura del siglo XX -se pensaba- ya estaba fuera de toda discusión.
" Los días del diluvio" -la tercera parte- aluden a un período de crisis cruzadas que afectan a la mo-
dernidad como postulado cu ltural, al país como unidad y proyecto, a la Arquitectura como institución y,
en particular, a la Arquitectura en la Argentina. Las preguntas que comenzaron a ser formuladas en el pe-
ríodo precedente, en muchos casos no obtuvieron respuesta. Y con ello se generalizó la caída y pérdida
de toda certidumbre o fundamento indudable. En estos años. la Arquitectura Moderna fue cuestionada
como paradigma disciplinar y comenzó nuevamente a discutirse la pert1nenc1a del uso del adjetivo para
referirse a la producción contemporánea. A la zaga de excitantes postulados ideológicos de distinto sig-
no, en la primera parte de esta etapa - aproximadamente entre 1960 y 1980- se verificó una suerte de
"canto del cisne" de la Arquitectura Moderna en la Argentina, mientras que a partir de 1980 las condi-
ciones políticas. económicas. culturales y disciplinares permiten 1dent1ficar un período de creciente de-
sarticulación de modelos, inst1tuc1ones y valores.
La división en estas etapas y capítulos obedece a una razón de orden de la argumentación pero no
debe entenderse de manera rígida. Aunque por momentos se entrelazan, dando lugar a los núcleos que
identifican a las partes del libro, las historias que he procurado narrar tienen inicios en tiempos diversos
Y se cierran también en momentos no necesariamente coincidentes . Algunas inclusive siguen abiertas.

4.
Debo aclarar al lector que este libro no fue esenio obedeciendo a un plan definido de antemano.
Originalmente, pensaba publicar un conjunto de ensayos. poco d1fund1dos o 1néd1tos, sobre d1st1ntos
aspectos de la Arquitectura Moderna en la Argentina, escritos a lo largo de veinte años. Fue por una su-

17
INTRODUCCIÓ N

gerencia editorial que comencé a redactar un relato sencillo, que en un pnnc1p10 sólo tenia la función de
articular esos estudios. Me llevaría, supuse, unas pocas semanas. Luego de vanos meses de trabajo ad-
vertí que frente a mí había estado tomado vida algo d1st1nto de las leves notas que había 1mag1nado. Dis-
tinto y por añadidura autónomo y de tan fuerte personalidad que comenzó a ex1g1rme una modalidad de
trabajo y a determinar sus propias ca racterísticas, con un rumbo de cuya seducción e imperativo no he
logrado sustraerme desde entonces. Pude dedicarle la totalidad de m1 tiempo durante los dos primeros
años de trabajo actuando como investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técni-
cas y en m1 carácter de profesor con dedicación exclusiva de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Ur-
banismo de la Universidad de Buenos Aires. Recientemente volví a concentrarme en concluirlo y prepa-
rar la ed1c1ón final gracias, especialmente, al marco de estímulo, pero a la vez concentración académica,
y al total apoyo con el que cuento en mi carácter de investigador de la Universidad Torcuato Di Tella.
Por supuesto que sentí una cierta inquietud cuando, para darle algún nombre a lo que estaba resul-
tando de mi trabajo, concluí que se trataba de una Historia de la "Arquitectura en la Argentina del siglo XX".
¿A quién puede ocurrírsele en los tiempos que corren escribir una Historia con pretensiones de totalidad?
Y, sin emba rgo, era eso lo q ue estaba haciendo. Y lo más inquietante es que comencé a pensar que po-
día resultar útil colocar en una serie cronológica y articulada por una interpretación los acontecimientos
y obras que conocía. En la menos simpática de las circunstancias, para funcionar como plano que pu-
diera recibir el impacto de confutaciones, correcciones e ideas contrapuestas; en la más favorable, como
estructura momentáneamente productiva para pensar el pasado y el presente de ese todavía objeto de
deseo que, para amplias minorías de compatriotas, es la Arquitectura.
Desde que comencé a advertir su existencia, "el libro" me enseñó muchas cosas, pero sobre todo me
ayudó a advertir que todos estos años había estado tratando de comprender lo que estaba ocurriendo con
nuestra arquitectura a partir del estudio del pasado, y que ahora mis trabajos puntuales actuaban como las
piedras sueltas que trazan los caminos de ¡ardín, ayudándome a componer un relato. De ese relato debo
decir desde ya que constituye una suerte de narración que me animo a asimilar a lo que los anglosajones
llaman non fiction. Nadie que describa el desplegarse de un sistema complejo como la Arquitectura, en la
que se articulan la cultura, las instituciones, las historias personales, la especulación inmobiliaria, la políti-
ca, la edilicia, y la técnica, a lo largo de más de un siglo, podría suponer que es posible utilizar los mismos
mecanismos de falsabi lidad que los que se emplean en estudios parciales.
Cuando al escribirlo me angustiaba la imposibilidad de dar cuenta, con precisión documental y am-
plitud de detalles, de los acontecimientos que narraba, "el libro" me tranquilizaba argumentando que su
credibilidad tenía sustento en la retórica. Su verosimilitud dependería del empleo de datos ciertos y en la
articulación de esos datos entre sí de manera orgánica, coherente. No estoy seguro de haberlo consegui-
do, pero ese ha sido mi propósito.
Resulta evidente que no creo que la Historia de la Arquitectura se construya exclusivamente con obras
maestras y creadores más o menos geniales. Pero tampoco pienso que estas obras y creadores no exis-
ten o que no deben estar en el centro del interés de quienes trabajamos en este campo del conocimien-
to. Creo, simplemente, que en algunas ocasiones ciertas obras y ciertos autores consiguen dar cuenta de
problemas generales de la sociedad y de los hombres, y lo hacen de una manera particular. Estas obras
tienen la cualidad de abrirnos la entrada a universos inesperados y de hacerlo por una vía que, para ha-
cerse productiva, debe incorporar tramas y planos densos de otros objetos y acontecimientos.
Procuré que mi análisis abarcara expresiones en todo el territorio del país, pero se observará un de-
sequilibrio a favor de la ciudad de Buenos Aires. No podría ser de otro modo, porque -nos guste o no-
ha sido en la Capital Federal donde la modernización y metropolización se produjo de forma más plena
e intensa y donde a lo largo del siglo se concentró la mayor parte del volumen construido, de sus mani-
festaciones más destacadas y de los estudios.
Cuando me preguntaba si encarar un trabajo como este no era un acto presuntuoso, fue "el libro" el
que me convenció de seguir adelante. Escribiéndolo advertí que estaba reuniendo, bajo la aparente uni-
dad de un objeto, una multitud de ideas y estudios parciales que me precedían y que eso debería ser útil,
y era posible. No lo hubiera sido hace veinte años. Pero en este tiempo, sobre los trabajos pioneros de
Bullrich, Gutiérrez y Ortiz y la compilación de Marina Waismann se fueron agregando numerosas investi-
gaciones puntuales que han venido enriqueciendo el conocimiento de nuestra producción moderna, y de

,o •
 INTRODUCCIÓ N

Jos que este trabajo es deudor. La oportunidad de acceder a los estudios realizados en el Instituto de Ar-
te Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J. Busch1azzo" , mientras fui su director, ha sido para es-
to de importancia nada menor. Desde entonces se han publicado numerosos trabajos y fueron conocién-
dose obras y figuras del interior del país no consideradas previamente. Pero si disponer de estos estudios
ha sido la base sobre la que el relato pudo ir construyéndose, nunca hubiera contado con el impulso, las
direcciones de análisis y muchas de las hipótesis que lo estructuran de no haber compartido propósitos,
dudas y certidumbres, desde hace dos décadas, con mis compañeros Fernando Aliata, Anah í Bailen!,
Mercedes Daguerre, Adrián Gorelik, Graciela Silvestri y, en los últimos años, Claudia Shmidt y Alejandro
Crispiani, a todos los cuales debo mucho más que un patrimonio intelectual.
También es este el momento de agradecer a los lectores, gracias a cuyas observaciones he corregido o
ampliado tramos importantes del libro: los ya citados Gorelik, Silvestri, Ballent, Aliata y Shmidt, junto con
Ana Marra Rigotti, Alberto Varas, Fab10 Grementieri, Carlos Bugni, Francisco Bullrich y Pablo Pschepiurca.
Desearía que este libro fuera leído por arquitectos y, por supuesto, por estudiantes de arquitectura.
Tengo la expectativa de que pueda servirles para mirar de otro modo la profesión que han elegido y el
tiempo en que les toca actuar. Pero es también mi propósito, y probablemente mi mayor deseo, que lo
lean "no arquitectos". Es habitual que un ingeniero, un cineasta o un músico sean juzgados con cierta
condescendencia por sus pares del mundo de la cultura si nunca jamás han leído un cuento, o un poe-
ma siquiera, de Jorge Luis Borges. Es inadmisible que cualquier persona de una cultura mediana ignore
quién fue Antonio Berni o la importancia del cine de Leopoldo Torre Nilson. Pero ninguno de ellos sentiría
la menor incomodidad por desconocer los valores del cine Gran Rex o el significado cultural universal
de la obra de Amancio Williams. Quisiera entonces que este libro actuara a modo de puente, recuperando
por un lado para la Arquitectura una densidad cultural-crítica que le ha ido siendo despojada por el pro-
fesional ismo a lo largo del siglo, y contribuyendo, por otra parte, a que sea reconocida como una de las
más significativas componentes de la cultura de la modernidad en la Argentina.
Por este motivo solicité el apoyo del Fondo Nacional de las Artes para su publicación : mi propósito se
cumpliría sólo si era posible producir una edición que, con la alta calidad que caracteriza a sus publica-
ciones, resaltara la dignidad estética de lo que los argentinos supieron hacer en este rubro a lo largo del
siglo XX. Era imprescindible que la Arquitectura de los inicios de la modernidad se viera junto con la de
nuestro tiempo y la de los tiempos intermedios. Yuxtapuestas y por su propio peso, las imágenes son ca-
paces de hacer detonar extraordinarias cargas de preguntas y afirmaciones, de abrir agujeros de angus-
tia e de indicar direcciones posibles.
Debo por eso expresar mi enorme gratitud a las autoridades del Fondo, en primer lugar a su presi-
denta, Sra. Amalia Lacroze de Fortabat, a todos los integrantes del Directorio que me acompañaron en el
proyecto y, muy especialmente, al Dr. Guillermo Alonso, su Director Gerente, quien actuó con invalorable
calidez y eficiencia.
La preparación del aparato gráfico demandó ocho meses de trabajo. No lo hubiera podido realizar só-
lo con mis propias fuerzas. Afortunadamente conté con la colaboración de varias jóvenes, Florencia
Rauch y Bárbara Moyana, en las primeras semanas, y luego con la de Valentina Liernur, quien -además
de confirmarme que es una hija adorable- se reveló como una prolija, tenaz y efectiva archivista. Gracias
a ellas pudimos reunir en este volumen fuentes dispersas de ilustraciones de enorme calidad: el Archivo
Gráfico de la Nación, el Archivo del ex Ministerio de Obras Públicas y el del fotógrafo Manuel Gómez Pi-
ñeiro (a cargo del generoso Fabio Grementieri). A estos deben sumarse las incontables ilustraciones que
con enorme espíritu de colaboración pusieron a nuestra disposición todos los estudios actualmente en
actividad que se presentan en el libro. La otra gran fuente ha sido el archivo del gran fotógrafo de la Ar-
quitectura de las últimas décadas en nuestro país, Alejandro Leveratto, a quien también estoy muy agra-
decido porque su compromiso con el proyecto fue mucho más allá que el de un excelente trabajo profe-
sional. Hubiera sido imposible llevar a cabo su tarea, en los muy diversos sitios a los que ésta lo condujo,
sin la inapreciable colaboración de Fernando Al1ata, Silvia Pamp1nela, Horac10 Gnemi, Alberto N1colini,
Julio Miranda y Marta Beatriz Silva.
Asim ismo, debo destacar la part1c1pación de Juan Lo B1anco y su estudio en el diseño gráfico del libro.
Hemos dedicado muchísimo tiempo a buscar el equilibrio de cada página y mucho más a comprender, en
equipo, cuál debía ser la "forma" con que este objeto expresara mejor su propósito general y sus contenidos.

19
 INTROD UCCIÓN

sí para des-
No es el autor quien está en cond1c1ones. ni habilitado. para dar un ¡u1c10 sobre el resultado. pero
tacar su satisfacción por el enorme placer obtenido mediante la experiencia de la tarea compartida.

Durante mucho tiempo pensé que el traba¡o de los historiadores de la arquitectura no se d1ferenc1a-
tu-
ba -ni tenía porque hacerlo- del de cualquier otro historiador. Es más. nunca creí que los arquitectos
m1 opinión
vieran derecho a exigir productividad específica alguna a un libro de historia. No he variado
de esta d1scipl1na,
sustancialmente: sigo pensando que un buen trabajo histórico debe seguir las reglas
co-
y sigo también negándome a actuar como compañero de ruta, justificando la última moda o cualquier
rriente con la que legítimamente se identifiquen los proyectistas. No es ésa la tarea de la Historia.
y que no
Pero tampoco es acertado, me parece, pensar que la historia de la Arqu itectura no existe,
específi-
existen con ella métodos, enfoques, instrumentos, temas, construcciones de valor, condiciones
han
cas del hacer historiográfico. A lo largo de nuestra historia moderna los historiadores y los arquitectos
de la
estado vinculados. Pero en buena medida la d1soluc1ón de la especificidad d1sc1pl1nar de la Historia
gra-
Arquitectura contribuyó a que se produjeran desencuentros, cuya consecuencia ha sido doblemente
a mi ju1cio-
ve: por un lado. impulsando a los arquitectos a llenar por sus propios medios -inapropiad os
sofocante
los huecos en el conocimiento del pasado; por el otro, encerrando a los historiadores en un
espacio de pura academia o quitando a su trabajo toda vinculación con la disciplina.
El libro que habrá de leerse ha sido escrito con el propósito de comprende r el presente y encontrar
tanto desde
en el pasado energías para transformarlo. Su propia estructura, de algún modo desmedida
de informa-
parámetros temporales como espaciales, supuso correr muchos riesgos: ausencias, lagunas
ese presen-
ción, imprec1s1ones, errores. Pero sobre todo los riesgos de la valoración. El autor es parte de
está l1m1tado por sus propias carencias
te y no una entidad neutra y etérea, por lo que su punto de vista
son las que
e impregnado de sus propias pasiones. De todas esas debilidades, las verdaderamente graves
de este tipo puede constituirse
afectan a las personas, sobre todo en la medida en que una publicación
trata es de
en un referente. Aunque quizás sea una redundancia, es bueno insistir en que de lo que se
y no las
examinar representaciones y acontecimientos, y que estas representaciones y acontecimientos,
personas, son los ob¡etos de valoración.
ideas,
Tan incomprensible resulta que esa compleja malla de actores, normas, construcciones, cosas,
por
recuerdos y palabras, que es la Arquitectura, y esa particular y apasionante manera de interrogarse
y mez-
los Dioses, por la Tierra y por el Mundo, que también es la arquitectura se reduzcan a un pequeño
mañas
quino universo de profesores, como lo es que su práctica sea banalizada y limitada a unas pocas
publ1c1tario. Yo espero que
de oficio, en el me¡or de los casos, o confundida con el leve espesor del shock
me conside-
este trabajo contribuya a recuperar para la disciplina dimensiones de cuya pérdida también
ro en parte responsable.
Pero
Creo, como he dicho, que preguntarnos por los valores puede llevar a una nostalgia regresiva.
en el corto tramo de
creo también que, aunque no tengamos derecho adquirido a obtener una respuesta
s se-
nuestras vidas, es legítimo y necesario el traba¡oso ejercicio de imaginar plataformas fijas -transitoria
última ins-
guramente - que nos ayuden a resistir a las fuerzas tend ientes a una homogeneización que, en
no es más
tancia, está en la base del caos. Después de todo, la vida misma como forma fugaz de orden
que una "absurda" resistencia a la tercera ley de la termodinámica que rige al universo.

Mercado de Abasto.
Delpm1 y Sulc1c. Buenos Aires.
Foto Manuel Gómez P1ñe1ro

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