ROMAN GUBERN: LA MIRADA OPULENTA.

ANTECEDENTES TÉCNICOS Y ORIGEN DE LA TV.

La irrupción de la televisión levantó desde sus orígenes un debate todavía no callado acerca de la
naturaleza específica o de la identidad de este medio diferenciado de otros medios próximos o
similares como la radio y el cine. Se trata de una polémica típica de la infancia y de adolescencia de
los medios de comunicación en la que se trataba de definir lo específicamente televisivo capaz de
distinguir sin equívoco a ese medio con una identidad propia.
Algunos han definido con poco acierto a la televisión como una radio ilustrada con imágenes
se apoya esta definición en las analogías instrumentales y medio transmisor que existe entre ambos
inventos, además de un interesante argumento histórico si el cine nació siendo imagen y luego
conquistó la plenitud con el sonido la radio habría seguido el mismo proceso pero en sentido
inverso ,pues nació dominando el mundo de los sonidos y acabó por conquistar la imagen. Las
analogías históricas van en realidad mucho más allá y la recién nacida televisión rechazó a muchos
locutores que gozaban de Gran popularidad en la radio pero cuyo físico no era "telegénico" al igual
que el cine sonoro rechazó a muchos actores consagrados del cine mudo a causa de su voz. Sin
embargo ,esto no basta para afirmar que la televisión Es una radio a la que se le ha añadido de la
imagen digamos ya que una supuesta radio ilustrada con imágenes deja automáticamente ese radio y
la prueba de su diferenciación la suministra la pujante coexistencia actual de ambos medios
acentuadamente diversificados fenómeno que no ocurrió con el cine sonoro que en un plazo
inferior a 5 años liquidó definitivamente a la producción de cine mudo. Tampoco puede calificarse a
la televisión como cine doméstico porque el televisor difunde una gran variedad de programación
además, de films y entre esta variedad se hayan programa transmitidos en directo que le están
vedados al cine desde un punto de vista estrictamente semiótico Christian Metz indagó
meticulosamente las semejanzas y diferencias entre la expresión del cine y la de la televisión para
concluir que el cine y la televisión tienen el mismo lenguaje y que la diferencia más relevante entre
sus dos imágenes reside en su tamaño Mex individualiza las diferencias entre ambos medios como :
1) tecnologías, 2)sociopolítico-económicas en los procesos de decisión y de producción por parte
del emisor, 3) psicosociológicas y afectivo receptivas en el proceso de recepción, 4) De
programación constatando que tales diferencias abren la posibilidad de (códigos diferenciales entre
el cine y televisión código que mets no explora), concluye que el cine y la televisión son dos
versiones tecnológica y socialmente distintas de un mismo lenguaje.

LA IDENTIDAD DE LA TELEVISIÓN.

Algunos han definido, con poco acierto, a la televisión como una «radio ilustrada con imágenes».
Se apoya esta definición en las analogías instrumentales y de medio transmisor que existen entre
ambos inventos, además de en un interesante argumento histórico. Tampoco puede calificarse a la
televisión como «cine doméstico», porque el televisor difunde una gran variedad de programación
además de films, y entre esta variedad se hallan programas transmitidos en directo, que le están
vedados al cine. La tv no puede definirse como como una forma teatral al cine, ni como una forma
de cine que tiende al teatro. Ni como forma híbrida de radio, cine y de teatro.
Para Eco la televisión es simplemente un servicio monodireccional de telecomunicaciones
audiovisuales de recepción doméstica. Avanzando un poco más en el análisis de Eco, podemos
añadir que en la gran heterogeneidad de la programación televisiva podemos distinguir dos grandes
clases de segmentos: la programación propiamente dicha (filrns, telediarios, concursos, etc.) y los
segmentos autorreferenciales o auto indícadores, en los que los presentadores o los rótulos informan
al público de la programación futura, piden disculpas por una averiá y en los que, en general, el
medio habla acerca de sí mismo. Siguiendo la reflexión de Eco, la televisión se diferencia del cine
como canal, por su naturaleza de servicio, su rasgo distintivo esencial radica por consiguiente en los
diversos usos culturales y sociales de la primera. Así, desde el punto de vista del consumidor
/telespectador, la televisión es un mueble electrodoméstico audiovisual, que le proporciona en su
hogar información, entretenimiento y educación. A pesar de tales reservas, perfectamente
fundamentadas, la grandeza potencial de la televisión en directo radica en que permite presenciar la
génesis de los acontecimientos en el mismo momento de producirse, con su amplio margen de
imprevisibilidad y riesgo. Sus inconvenientes, por lo menos potenciales, radican en que no pueden
corregirse o eliminarse las transgresiones imprevistas de la normativa importante en el medio (fallos
técnicos, tiempos muertos o transgresiones de los criterios censores). Para valorar finalmente las
ventajas e inconvenientes de la televisión en directo, que es generalmente contemplada como la
televisión de la autenticidad a pesar de las manipulaciones de la mediación técnica-, hay que tener
presente que en comunicación lo auténtico no es siempre ni necesariamente lo de más calidad, ni lo
más didáctico, ni lo más útil.

LOS EFECTOS SOCIOCULTURALES DE LA TV.

Al estudiar los efectos socioculturales de la televisión, es necesario tomar conciencia de que se
adscriben a tres categorías distintas, aunque para algunos efectos pueden aparecer muy
interrelacionadas:
1. Los efectos derivados de la tecnología inherente del medio, tales como la baja definición de la
imagen (que requiere pantallas pequeñas y determina instancias de observación), la posibilidad de
cambiar de programa por telemando, etc.
2. Los efectos derivados de las características del modo de fruición de los mensajes, tales como la
domesticidad, los microgrupos en torno al televisor, la relación espectadortelevisión, etc.
3. Los efectos derivados de las políticas empresariales de los medios, es decir, relacionados con los
contenidos programados, con la autocensura, con la presencia o ausencia de publicidad comercial,
etc. Las tecnologías son muy raramente instrumentos social y políticamente neutrales o indiferentes.
El hecho de que privilegia y optimicen ciertos usos y funciones y favorezcan otros implica una
tendenciosidad intrínseca de cada medio, de enormes consecuencias socioculturales.
Las tecnologías de comunicación sólo podrían ser consideradas neutrales en su condición de meros
vehículos de contenidos, pero desde luego no son neutrales como modalidades específicas de
distribución de información, que generan determinados efectos psicosociales y pautas de
comportamiento en sus audiencias. La revolución audiovisual del mundo moderno ha producido
espectaculares efectos culturales. Hace un siglo, los ciudadanos podían tener conocimientos sobre
grandes acontecimientos políticos, pero no podían verlos, conocer sus imágenes. En cambio, hoy
recordamos el asesinato de Kennedy el primer paso del hombre en la luna, gracias sobre todo a la
televisión.
La televisión es un medio cónico muy especial, con mucho más poder e influencia que los medios
icónicos que le precedieron, tienen un estatuto social y comunicacional más poderoso que otros
medios.

● La penetración gratuita del mensaje televisivo en el hogar, iniciado por la radio, ha consolidado
un nuevo tipo de audiencia no comparable al público selectivo que se moviliza para ir al teatro, al
cine o a comprar un libro. Es una audiencia menos selectiva y de un tamaño muy superior al público
del teatro y de cine, o al lector de libros, definido por una relativamente alta selectividad por sus
criterios culturales, ejercicios en forma de opciones dinerarias. El tamaño de esta macroaudiencia es
superior al de cualquier otro medio de fruición comunitaria en recintos acotados (teatro, estadio), al
estar sus sujetos atomizados y dispersos por la privacidad doméstica de su recepción. El gran
tamaño de esta macroaudiencia implica una gran heterogeneidad cultural. Por eso se afirma, a
veces, que la televisión es una fábrica de consenso social, porque tiende a homogeneizar las
ideologías, gustos, expectativas y centros de interés social y cultural de una sociedad estratificada
en clases.
● La fricción familiar de la televisión (caracterizada como family Show), con frecuencia en
presencia de menores, presiona para acentuar el carácter conservador del medio, en comparación
con la actual permisividad de espectáculos como el teatro y el cine. De ahí sus tabúes acerca de la
sexualidad, del aborto, de las drogas, del lenguaje crudo, etc. En este aspecto, el consumo
domiciliario de la televisión avecina sus imágenes a la de los cómics de los periódicos, que se leen
privadamente en el hogar.
● La domesticidad de la fruición televisiva se traduce en frecuentes interferencias visuales y
acústicas de estímulos del hogar, tales como el timbre de teléfono o de la puerta, la luz ambiental,
las voces de la casa, etc. Ello conduce a una ficción televisiva semi atenta e imperfecta, en contraste
con la fruición del cine (pantalla grande, oscuridad de la sala), lo que se convierte en un argumento
en favor de los mensajes redundantes, los contenidos poco complejos y de los programas que
exijan poca tensión o esfuerzo intelectual.
● El televisor ha ocupado en la célula familiar el lugar estratégico que antes ocupaba la chimenea,
epicentro de la congregación nuclear, aunque irradia mensajes audiovisuales, tiende a censurar las
conversaciones de sus miembros o a focalizar los temas de conversación. No obstante, existe una
tradición que elogia al televisor como cohesivo de la unidad familiar. Esta visión optimista del
televisor como cohesivo familiar y como liberador de tensiones interpersonales está bastante
arraigada, su retiro podría producir ansiedad (teledependencia). Sin embargo, los miembros de la
familia suelen estar muy débilmente comunicados entre sí por la polarización de su atención hacia
la Tv, de modo que se hacen compañía física, aunque estén realmente incomunicados por la
presencia del televisor y muchas veces en silencio.
● La condición hogareña y la gratuidad de la televisión la convierten en el medio dominante del
tiempo de ocio frente a otras alternativas culturales (lectura, teatro, cine, deporte). A pesar de
suministrar una imagen de baja definición y de pequeño tamaño, es preferida a la imagen
envolvente, cálida y macroscópica del cine. La ley de mínimo esfuerzo, que explica el triunfo social
de la Tv, encontró su instrumento en el mando a distancia, que permite conmutar los canales sin
moverse de la butaca. El mando a distancia maximiza el triunfo del mínimo esfuerzo y promueve el
triunfo de lo más sensasionalista sobre lo más pausado, contemplativo o reflexivo.
● La Tv fomenta el sedentarismo doméstico (fuente de enfermedades vasculares) en una
civilización ya castigada por la plaga del automóvil, y promueve el aislamiento interpersonal y
social. Con la movilidad espacial del automóvil y la movilidad imaginaria que proporciona la
pantalla del televisor, se puede decir que nunca el hombre viajó tanto con sus ojos, es decir, el
inmóvil en una butaca. Pero este variado flujo iconico puede resultar muy enriquecedor en el
proceso de aculturación del niño desde el hogar y desde muy corta edad.
● La televisión tiene un fuerte poder adictivo, que se manifiesta en el segmento social de los
telespectadores incondicionales. La imagen del espectador pasivizado en una butaca, contemplando
de modo acrítico y casi narcotizado los programas consecutivos de una cadena, cualquiera que sean
sus géneros y contenidos en un movimiento audiovisual, ha suministrado un estereotipo social que
ha permitido acuñar expresiones gráficas.
● En la televisión, el asesinato de un líder político o el terremoto devastador, se consumen en el
mismo recipiente y en la misma situación comunicativa que el telefilm de aventuras y la publicidad
de un detergente. Como resultado de ello, la información, fragmentada, heteróclita, efímera y
evanescente, se banaliza, a diferencia de la información impresa que puede ser releída y meditada
pausadamente. El telespectador, ante su aparato, se siente como un sujeto en apariencia
omnividente, aunque en realidad todo lo que ve a sido seleccionado y manufacturado por expertos
que le hacen ver aquello que ellos quieren que vea y de la forma en que quieren que lo vea. La
televisión, debido a la importancia perceptiva de la imagen, prima la contemplación sobre la
explicación, la reflexión o la participación. De este modo, la información presentada por la pantalla
del televisor genera para su espectador una pseudorealidad desestructurada. Entonces la realidad se
convierte el espectáculo.
● A pesar dirigirse la televisión a un amplísimo público masivo, en ciertos elementos de la
programación ajenos a la ficción narrativa actúa para reforzar el sentimiento de individualidad del
telespectador al mirarle el presentador a los ojos, de modo que singulariza e interpela a cada
destinatario. La miraba los ojos de un interlocutor indica en la vida cotidiana intimidad, confianza o
franqueza. Esta práctica ha sido adoptada por los presentadores de televisión, para individualizar a
cada uno de sus destinatarios, ya que mirando a la cámara miran a los ojos de cada uno de ellos a la
vez. El contacto visual de las relaciones interpersonales a escasa distancia, en espacios reducidos,
tiene el efecto de aumentar la intimidad y reducir la distancia psicológica. Por eso ha sido adoptado
por los presentadores de televisión.
● La baja definición de la televisión actual condiciona la utilización de las pantallas pequeñas y
produce imágenes de pobre legibilidad. El tamaño de la imagen puede aumentarse con la
aproximación del telespectador a la pantalla, pero la ventaja de tal aumento es negada por la gruesa
trama inherente a la baja definición. De ahí derivan las condiciones profesionales al momento de
grabar. Los ciudadanos compran televisores por dos razones: por una parte figuran las razones
integración social: por razones de status social, para estar bien informados, para socializarse
compartiendo programas, fricciones y aficiones colectivas, y para no marginarse en la desviante
minoría atelevisiva. Y también por razones doméstico familiares: para disponer de un
entretenimiento doméstico, para complacer a la esposa o a los hijos, y para que los hijos estén
entretenidos y no incordien.

RELACIÓN ENTRE TELEGENIA E ICONOCRACIA.

La iconocracia ha sido inducida obviamente por los mensajes de los medios audiovisuales. De
modo que, gracias a las pantallas grande y pequeña y a las vallas publicitarias, estamos gobernados
hoy por meras imágenes y muy señaladamente por las imágenes omnipresentes en el teatro público
del televisor doméstico, tribuna de gobernantes, de Líderes políticos, de orientadores de modas y de
dictadores del consumo. En esta situación comunicativa, lo que no aparece en la pantalla del
televisor no existe para la vida pública ni para la historia, de modo que un atentado o una huelga
que no devenguen información televisiva son socialmente inexistentes. Esto lo han comprendido
muy pronto los terroristas, cuyas agresiones físicas tienen como finalidad primordial su
espectacularización social, más que su efecto real sobre lo agredido, que es un mero pretexto
instrumental que aspira a metabolizarse en forma de información espectacularizada, objetivo real de
la acción terrorista.
El tiempo de presencia en pantalla se ha convertido así en lo que los economistas denominan un
bien escaso, limitado por los horarios y las frecuencias de los canales disponibles y que se estira
sólo en parte con los sistemas de televisión por cable, pues padecen hoy el inconveniente de ser
minoritarios y selectivos. por tanto disputado encarnizadamente por las personas públicas y por las
que aspiran a serlo: políticos, profesionales del espectáculo, intelectuales, etc.
Lo interesante es que esta pulsión exhibicionista se ha desarrollado en el seno de una sociedad a la
que el triunfo del televisor doméstico ha convertido en una sociedad de la privacidad, del
ensimismamiento y del enclaustramiento domiciliar. y este anonimato forzoso y frustrante para
muchos es el que acumula las energías detonantes que impulsan al síndrome de Eróstrato, al
exhibicionismo electrónico a toda costa, a la efigie pública, que tiene su modalidad más inofensiva
en la válvula de escape constituida por los concursos cara al público inventados por el capitalismo
norteamericano en la era massmediática y que regalan a sus ganadores una efímera notoriedad que
es un falaz simulacro de poder.

MAURO WOLF: LOS EFECTOS DE LOS MEDIA.

Wolf es un autor crítico los medios de comunicación producen efectos sociales hay fases, no etapas
El estudia el proceso.
Efectos sociales: Propaganda política poder de los medios de comunicación manipular al público
básico. El concepto de propaganda se refiere exclusivamente al control de las opiniones por medio
de símbolos significativos o más concretamente con historias habladurías, imágenes y otras maneras
de comunicación social.

PRIMERA FASE: La teoría hipodérmica.

Esta se sintetiza de la siguiente manera: Cada miembro del publico de masas es personal y
directamente “atacada” por el mensaje
Contexto: Fenómenos de las comunicaciones de masas y por otra parte, la conexión de dicho
fenómeno con las trágicas experiencias totalitarias de aquel periodo histórico

Principal elemento: Teoría de la sociedad de masas, en su vertiente comunicativa, teoría psicológica

de la acción. Otro elemento, “la propaganda”, respecto al universo de los media.

Concepto de “sociedad de masas" sus variantes son numerosas:

Siglo XIX, resultado de la progresiva industrialización.

1. Ortega y Gasset: Describen el hombre-masa, la antítesis de la figura del humanista culto.
La masa es el juicio de los incompetentes, arrasa todo lo que es diferente, se siente como
todo el mundo, y se reconoce idéntico a los demás, se preocupan por su bienestar.
2. Simmel: Es una formación nueva, que no se basa en la personalidad de sus miembros,
sino solo en aquellas partes que unifican a cada uno con todos los demás.
3. Blumer: Están constituidas por una agregación homogénea de individuos que son
sustancialmente iguales, no diferenciables, aunque procedan de ambientes distintos, y
carecen de reglas, tradiciones, leadership y estructura organizativa.
4. Por ultimo, la teoría hipodérmica, toma esta definición, de las masas como un nuevo
tipo de organización social, porque los individuos permanecen aislados, no solo es físico
y espacial, sino que están expuestos a mensajes, contenidos, acontecimientos.

El modelo comunicativo: Se lo toma desde la teoría de la acción. El objetivo es estudiar el

comportamiento humano con los métodos del experimento y de la observación. El elemento
crucial esta representado por el estimulo/respuesta, comprende las unidades externas al
sujeto, por lo tanto son elementos de comportamiento, que es la condición primaria o el
agente.
La descripción de la Soc. de masas contribuyo a acentuar la simplicidad del modelo E/R, de
que se trataba de una abstracción analítica, y que la búsqueda de una respuesta al estimulo
era básicamente un expediente practico-metodológico, además de la naturaleza compleja del
estimulo y la heterogeneidad de la respuesta, por eso hay que tener en cuenta el contexto en
el que se produce el estimulo, y las precedentes experiencias que del mismo poseen los
sujetos. Los medios de persuasión de masas eran un fenómeno nuevo, del cual el público no
era consciente, y el contexto de surgimiento se dio en los regímenes totalitarios, estos mass
media era una especie de sistema que estaba en toda la sociedad que se caracterizaba por una
escasez de relaciones interpersonales y por una organización social amorfa.

Sociedad de masas: Agregación homogénea de individuos sustancialmente iguales no

diferenciables, no se conocen, no interactúan ni tienen tradiciones o costumbres ,ni estructura
organizativa ,están aislados, atomizados y son anónimos. Como resultado de estos individuos
aislados al estar débiles los (mmc ) estaban sumamente relacionados con ellos. Los individuos no se
resisten a lo que el medio imponía causando un efecto denominado: MANIPULACIÓN de aquí se
relaciona el nombre de la teoría que hace referencia a la información que se inyecta debajo de la
piel ( teoría hipodérmica).
-INFLUENCIA PSICOLOGÍA CONDUCTISTA:
Metodología empírica: Observación y experimentación se altera una variable y luego se observa
cómo responde el individuo. De un estímulo determinado se conseguía una respuesta determinada E
> R (el mensaje actúa como estímulo). Influencia tomada por laswell para explicar los procesos de
la comunicación. Preocupación de los máss media: El poder y efectos de los MMC.
SEGUNDA FASE
Estudios a los oyentes de la emisión del programa radial ( quiebre 1938- 1940) Orson Welles. "
Invasión a Marte".
El pánico se extendió en los Estados Unidos. La noche del 30 de octubre de 1938 debido a este
radiograma "realista" (4 anuncios que aclaraban la naturaleza Real del programa se intercalan
durante su emisión y fueron repetidos sucesivamente), se ha citado a menudo como "Demostración"
de la capacidad indiscriminada de influencia del medio radiofónico y, con esta interpretación, el
episodio se ha transmitido a lo largo de los años.
-CANTRIL: Hace una investigación sobre el programa de wells.
-El autor elabora el concepto de "habilidad crítica" para poner de manifiesto una serie de factores
(vinculados a la personalidad de los radio oyentes a las condiciones en las que han seguido la
transmisión, al clima general que caracterizaba en aquel momento a la sociedad americana) que
explican Por qué algunos reaccionaron con manifestaciones de pánico y otros reconocieron
enseguida la naturaleza de ficción del programa de Wells. Esta reacción de los diferentes oyentes
dice cantril que tiene que ver con la falta de funcionamiento de la "habilidad crítica" entre ellos se
tienen que considerar en posición destacada, las condiciones económicas, hay negativas que habían
sufrido muchos americanos en los últimos 10 años ,el desempleo, el gran desequilibrio entre las
rentas familiares ,etc. Todos estos factores contribuyeron a generar una sensación de inseguridad
que constituyó la base en la que se puede insertar la reacción de miedo.
Paul Lazarsfeld: Decía que el modelo de comunicación básico iba a estar mediado por el contexto
social lo cual provocaría que el mensaje esté mediado por grupos sociales. El alcance de los medios
masivos de comunicación no era tan grande y por ende el poder estaba en el contexto social,
compuesto por actores sociales llamados "líderes de opinión", que al ser los que más medios
consumen son los más informados. Two step flow (Flujo de comunicación en dos pasos).
MEDIOS-LÍDERES DE OPINIÓN- AUDIENCIA.
En este caso el poder de los medios se va a llamar influencia los efectos se basan y parten del
ambiente social íntegramente surcado por interacciones y por proceso de influencia personal en los
que la personalidad del destinatario se configura también en base a sus grupos de referencia. Según
Lazarsfeld los efectos de los medios en el contexto social son: A) Activación para lograr que las
opiniones de la audiencia se concreten. B) Reforzamiento pueden hacer que las actividades u
opiniones que ya existían se mantengan. C) Conversión llega a transformar las opiniones que ya
existían.
Lazarsfeld realiza estudios en el marco de una campaña electoral sobre emisiones radicales:
-Análisis de contenido. -Características de los oyentes. -Estudio de las gratificaciones.
-La metodología aplicada son las encuestas o paneles. MERTON: Estudia los líderes de opinión con
el objetivo de describir articuladamente la estructura de la influencia y de sus líderes, en una
determinada comunidad, en relación al consumo de comunicación de masas. Lazarsfeld repite el
estudio en condiciones políticas diferentes, ya que en las campañas presidenciales de 1940 y 1944
eran pocas las diferencias entre las opiniones exhibidas por los dos partidos más importantes. En
consecuencia, la tradición y la organización del partido han podido influir determinadamente en las
decisiones del voto. Disonancia cognitiva: Se van eliminando cognitivamente datos que no
coinciden con su pensamiento. Los medios de comunicación solo pueden reforzar pensamientos que
ya existen, no tienen el poder de modificar un pensamiento.
TERCERA FASE.
Vuelta al powerfull media: La vuelta al concepto del Fuerte poder de influencia de los media
constituye una novedad en la medida en que los paradigmas de los períodos precedentes se han
simplificado en su complejidad y quizás desvirtuado. Los medios son poderosos porque tienen la
capacidad de construir la realidad.
LA TEORÍA AGENDA SETTING:Los medios te dicen sobre los temas que tenés que pensar. Los
medios eligen de qué van a hablar y hay una selección y jerarquización. Se hace una SELECCIÓN
de los temas que van a ir en la tapa Cuántas páginas van a ocupar se agrupan fotos o no etc y se
JERARQUIZAN los temas que aparecen.
-AGENDA DE ATRIBUTOS: (Estudios en España 1990).
ATRIBUTOS: Conjunto de persecuciones que los periodistas y el público emplean para pensar los
objetos. La forma en que un tema es cubierto por los medios- enfatizar atributos- forma en que el
público piensa en los temas. Con este estudio se dieron cuenta que los atributos que los medios
mencionan sobre los políticos eran los mismos que el público repetía.
FRAMING: Aparece como esquemas mentales internalizados esas maneras de cómo actuar, para
definir la situación, dejamos por fuera otra que no nos suma, hay datos que dejamos por fuera, y
otros que tomamos eso es el encuadre.
-Efectos Cognitivos: Poder o influencia de la construcción que tienen los medios en la percepción
propia de la realidad.
-Teoría del cultivo televisivo: Cultivan representaciones sociales y estigmatizaciones sociales.
- Este modelo no refleja lo que cada individuo disfruta en TV si no lo que amplias comunidades
absorben durante largos periodos de tiempo.
MASTRINI: MUCHO RUIDO, POCAS LEYES.
MARIELA BALADRÓN: LA RADIDIFUSIÓN ARGENTINA DESPUÉS DE LA CRISIS 2001.
1) Disyuntiva entre devaluación y dolarización Y cómo los grandes grupos mediáticos buscaron
incidir en la discusión durante el gobierno de la alianza existían 2 proyectos en disputas:
Uno que plantea una instancia de evaluaciones luego del fin de la convertibilidad en la que
aparecían exportadores y conglomerados extranjeros. Mientras que aquellos grupos que debían
afrontar compromisos en dólares ,que consideraba a los grandes medios de comunicación,
aseguraban que la dolarización era el camino a seguir.
2) Ley de bienes culturales: La ley de "preservación de bienes y patrimonios culturales", que fue
aprobada el 18 de junio de 2003, bajo la presidencia de Néstor kirchner, establecía la posibilidad de
incorporar el 30% del capital extranjero en la propiedad de los medios y elimina el mecanismo
"Cram down" para quitar que las empresas sean adquiridas por los acreedores ante la imposibilidad
de algún pago y este punto fue resistido por el fmi generando fuertes presiones en la economía.
CALIFANO: COMUNICACIÓN SE ESCRIBE CON K. RADIODIFUSIÓN EN EL GOB DE
KIRCHNER.
A) Continuidad del proceso de concentración en el contexto que Néstor kirchner asumió la
presidencia necesitaba un fuerte apoyo de la opinión pública tras un bajo caudal de votos por lo que
favoreció directa o indirectamente a grandes conglomerados extendió licencias de TV por 10 años,
dividió licencias para ampliar grupos regulando a favor de privados y excluyó a corporativas de
servicios públicos para acceder a licencias por presiones de los medios grandes.
B) Creación de canales educativos renovación tecnológica de la tv pública en mayo de 2005 se creó
el canal encuentro dependiente del Ministerio de Educación de la nación con el objetivo de servir
como complemento de la educación escolar y poder conjugar en su programación contenidos de
todas las regiones del país y vincular a la televisión con las tecnologías de información y
comunicación dando el incentivo para el uso escolar de estas herramientas.
C) La utilización de la Pauta publicitaria como herramienta política según lo expuesto en el texto de
califano durante el gobierno de Néstor kirchner se utilizaba a la Pauta oficial para interferir con la
libertad de expresión a partir de manejo arbitrarios en que la asignación de subsidios eran "como un
premio" para amigos y oficialistas y una manera indirecta de manipulación para callar ciertos temas
críticos.
BARANCHUK: CANAL 11 Y 13. PRIMERA PRIVATIZACIÓN DE MENEM.
1) Permeabilidad del gobierno de menem a las presiones de empresas de medios regulaciones en las
que se traduce durante el gobierno de menem las empresas de medios plantean sus falencias
económicas para generar una opinión popular que establezca el ingreso de capitales extranjeros y
generando fuertes discusiones sobre dar vía libre a la participación a la empresa escrita de participar
de futuras licitaciones y permitiendo la creación de multimedios rompiendo la mayoría de
regulaciones existentes.
2) Clarín comienza a convertirse en un pulpo mediático, aparecen los primeros multimedios de
Argentina. El proceso de privatización de los canales el grupo Clarín fue uno de los grandes
impulsores de la posibilidad de que los medios puedan licitar en canales de televisión para
principalmente en contra de los poderes económicos extranjeros Clarín participa en 1989, y gana la
licitación de Canal 13 mediante arte radiotelevisivo argentino (artear s.a) proceso que había
comenzado de manera Express aunque ya aparecían ciertas intenciones y se profundizó una vez que
la privatización generó el cese de déficit en los canales.
3) Ingresos de capitales estadounidenses mediante el proceso en el que se buscaba privatizar Canal
11 y Canal 13 la aparición de capitales extranjeros era un punto central que dividía las opiniones del
gobierno que finalmente optaron por mantener estas restricciones recién se dio el ingreso de este
tipo de capitales en los medios mediante las instancias de publicidad que cotizan en dólares y
permitieron superar el déficit y generar programación financiada.
4) Consolidación del perfil comercial de los medios públicos y las industrias culturales. La situación
que atravesaban los medios era compleja luego de años de déficit operativo y tenían una estructura
en la que se sustentaban mediante la publicidad.
POTOLSKI Y MARINO: RELACIONES PELIGROSAS: LOS MEDIOS Y LA DICTADURA, LA
CENSURA Y LOS NEGOCIOS.
1) Como la última dictadura militar usó a los medios de comunicación como activos estratégicos
para intentar la reconversión clasista de la sociedad, la reconversión económica y la reconfiguración
simbólica de la Argentina.
2) La ley de radiodifusión de la dictadura que estuvo vigente Durante los cinco gobiernos
democráticos posteriores en marzo de 1980 el gobierno de Videla sancionó el decreto de ley 22,285
de radiodifusión que garantiza el control Estatal a pesar de que esté en manos privadas, se
estableció al servicio de radiodifusión como de interés público manifestaba que personas físicas o
jurídicas con fines de lucro podían ser licenciatarias y permitían acceder a tres licencias de radio y
Tv a un mismo dueño, pero prohibía la emisión en Red. Además, establecía 15 años de licencia y
poder prorrogarse por 10 años más y se proponía privatizar emisoras del estado.
3) Desde que la junta militar asumió en el poder utilizaron a los medios de comunicación como
instrumentos persuasivos y manipuladores para el disciplinamiento de la sociedad con una
reconversión económica que plantea a las grillas televisivas como un negocio con canales
gestionados directamente por interventores militares tras la abrupta caída de la publicidad como
estrategia rentable.
COM: EL ALFONSINISMO, CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
En democracia Nace una nueva radio que modificará los formatos tradicionales de transmisión de
información y de comunicación en general apostando un público joven la Rock and Pop encabezada
por Daniel greenback comienza a circular el diario página 12 dirigido por lanata y tiffemberg que
vende 50,000 ejemplares por día además la cámara de diputados aprueba la Ley de Divorcio y la
Iglesia Católica presiona ante el senado para que no se complete su sanción estos hechos y
acontecimientos durante el resurgir democrático hicieron quitar el foco del debate sobre el modelo
de medios.
Surgimiento de los primeros cables porteños en 1981 se instalaron los primeros cables de la capital,
Cablevisión y video cable comunicación (vcc), con un carácter netamente comercial. En 1986 se
promulgó el decreto 1613/ 80 qué posibilita el acceso restringido a la recepción satelital a
permisionarios de servicios televisivos abiertos o cerrados, personas dedicadas a la experimentación
con o sin fines de lucro y repartidoras del Canal estatal ATC. Esta primera apertura a la recepción
satelital fue la llave que posibilitó el fuerte y sostenido crecimiento de la televisión por cable en la
Argentina. Esta posibilidad tecnológica aumentó aún más la rentabilidad de los cables capitalinos.
ARRIBÁ: EL PERONISMO Y LA RADIODIFUSIÓN.
La televisión llega a nuestro país en 1951 la primera transmisión de la tv en Argentina fue el 17 de
octubre de 1951 ( fecha importante para el peronismo). El peronismo llega en un momento histórico
y le da mucha importancia a los medios de comunicación y a la radiodifusión. Los actores claves
para la llegada de la televisión en Argentina son: el estado y Jaime Yankelevich en 1953 llega la
primera Ley de radiodifusión en la Argentina. Esta ley dice:( Ley 14,184/ 2da presidencia de
Perón). Es un servicio público.
Requisitos para transmitir: Ser argentino nativo. Que el 70% de sus capitales sean argentinos. El
presidente de tu directorio y todo tu equipo deben ser argentinos.
A fines de 1954 se adjudican la primera licencia a tres empresarios privados que tienen vínculo con
Perón. En 1955 la "revolución libertadora" le da un golpe de estado a Perón. Esta Revolución
libertadora toma el poder deroga las licencias, interviene las empresas y desapodera los canales y
empresarios privados de todos sus bienes. Le saca todo para hacer uso de esas licencias y cambian
los requisitos para la adjudicación de licencias. Derogan el segundo plan quinquenal.
-Nuevos requisitos: Ni vos adjudicatario los gerentes de tu canal pueden haber tenido vínculo con
Perón. En la primera presidencia (1946 a 1952) se formó un sistema extraordinario de medios de
comunicación y en la segunda presidencia (1952 a 1955) se regulariza y normativiza a la
radiodifusión a partir de la sanción de las leyes y decretos sustanciales el resultado de estas etapas
del gobierno fue la formación y consolidación de un proceso de concentración centralización y
regulación ideológica.
La restricción de libertades solo puede ser comprendida dentro de la concepción doctrinaria del
peronismo en materia de radiodifusión establecida desde la función social de las comunicaciones
extendiendo los servicios de comunicaciones, para lograr la unidad social del pueblo, promover el
desarrollo económico y mejorar el nivel cultural, adaptándose a las necesidades de seguridad interna
que reclamaba el periodo Revolucionario que perón necesitaba consagrar desde lo que denominó la
"doctrina nacional".
BULLA: LA TELEVISIÓN EN LOS 60 FUE LA CONSOLIDACIÓN DE UN NEGOCIO DE
LARGO ALCANCE.
Más allá de que la televisión tenga su partida de nacimiento en la Argentina el 17 de octubre de
1951, en sentido escrito , su personalidad y fisonomía actual la adquirió claramente durante la
década del 60. La creación de los canales 9,11 y 13 de capital federal terminó de completar el
panorama de la televisión abierta con los cuatro canales tradicionales. A partir de la mayor oferta de
programación , fue durante esa década que se masificó la tenencia de receptores de tv, lo cual
redundó en la constitución de un mercado publicitario consolidado , fundamental para el
financiamiento por esa vía , y para el desarrollo general de la actividad.
La ley de radiodifusión prohibía la participación del capital extranjero en televisión y radio para
subsanar este inconveniente se crearon productoras de contenido para los canales de televisión que
quedaron en manos de inversores extranjeros. Estos inversores no fueron otros que las tres grandes
cadenas de televisión norteamericana, la NBC, la CBS y la ABC.
CENTRALISMO PORTEÑO: Re Transmiten cosas de Buenos Aires en el interior del país esto se
da porque no hay dinero para invertir en contenidos para el interior (esto es el centralismo de la
producción), centralismo Porteño es sobre que las noticias siempre son sobre la ciudad de Buenos
Aires.
Nacimiento del cable en Argentina: En 1963 no había regulación y nace de la necesidad de algunos
pueblos y ciudades que geográficamente no podían recibir señal porque estaban muy lejos.
GUILLERMO MASTRINI: EL ANTIPERONISMO COMO FACTOR CLAVE DE LA
TELEVISIÓN PRIVADA ARGENTINA.
Este texto habla sobre los sucesos ocurridos durante 1955 hasta 1958, época donde el gobierno de
Juan Domingo Perón sufrió un golpe de Estado y como el nuevo gobierno aplicó medidas sobre los
medios de comunicación (radio y televisión). La primera observación del texto es que el gobierno
de Aramburu realizó licitaciones que estuvieron destinadas a revertir el sistema de propiedad de los
medios derivado del depuesto gobierno peronista, más que a redefinir un nuevo sistema
comunicacional. A raíz de esto se conformó un modelo televisivo caracterizado por la iniciativa
privada y la explotación comercial de la radiodifusión , a mediados de los ‘60, 2⁄3 directrices de la
política comunicacional habían quedado desvirtuadas: la prohibición de la participación de capital
extranjero y la formación de cadenas; mientras que por otro lado, se generó un modelo
comunicacional dependiente de la publicidad, que no consideró las dificultades que este sistema
encontraría en el interior del país para alcanzar una ecuación financiera que permitiera aceptables
niveles de producción propia. La estructura de medio actual presenta un grado de concentración de
la propiedad, incipiente rearticulación de las cadenas y alta participación de capital extranjero, por
ende, se puede afirmar que el modelo competitivo vigente en Argentina es fruto de la inexistencia
de una política democratizadora del sistema comunicacional, surgida del debate de los distintos
sectores sociales.
Para entender el proceso de las adjudicaciones y licitaciones, hay que saber que el grupo militar no
logró derrotar las “ideas” del peronismo y que dentro del grupo militar había diferentes coaliciones
y que se notaba una fuerte puja entre el nacionalismo y los sectores radicales antiperonistas, sin
embargo, el radicalismo y socialismo apostabana un rápido regresos a gobiernos legitimados por el
voto popular; todo esto reflejó las políticas comunicacionales. Otro punto importante es la huella
económica que dejó el peronista, ya que el gobierno militar no tuvo la capacidad para conducir al
conjunto de la población. En primer lugar, por la resistencia que presentaría el mundo del trabajo a
través de sus representantes sindicales y, además, porque la economía mundial había sufrido
transformaciones importantes y las materias primas habían perdido el valor; Por ende, se presentó
un plan por el ministro de Economía Raúl Prebisch el cual pretendía impulsar un segundo nivel de
industrialización y para esto necesitaban privatizaciones y control de salarios. La situación de la
radio, a la hora del golpe militar, fue la siguiente: Las tres cadenas privadas de alcance nacional
(Belgrano, Splendid y El Mundo) se encontraban en manos de personas empresas vinculadas al
peronismo. Con el golpe de estado, una de las primeras medidas de Lonardi fue adecuar la
propiedad de los medios a los cambios producidos en el Poder Ejecutivo Nacional, el 01/10/1955
fue sancionado el decreto 170/ 55 qué declaró nulas las adjudicaciones realizadas por el gobierno
peronista y faculta al Estado para nombrar interventores en las emisoras privadas, a esto se le suma
el decreto 686/ 55 qué ratificó que el estado administra los bienes de las emisoras, cuyos titulares
quedaban desposeídos temporalmente, hasta que se decidiera qué hacer con los medios. En febrero
de 1956 salió el informe final de la Comisión Interventora e Investigadora de Radioemisoras
Privadas qué condenó al manejo de los medios realizados por el gobierno peronista, No obstante, a
partir del nombramiento del nuevo Ministro de Comunicaciones, la política de medios del gobierno
militar tuvo un nuevo rumbo. La primera medida que se tomó fue la creación de la Comisión
Administradora de las Redes de Radiodifusión Privada gracias al decreto 1731 en febrero de 1957,
tal decretó mencionó la posibilidad de adjudicar licencias para la explotación de ondas televisivas,
no es casualidad, que a los pocos días se derogó la Ley de Radiodifusión sancionada durante el
gobierno peronista. El 26/07/1957 se dictó el decreto 866/ 57 qué llamaba a sancionar una nueva ley
de radiodifusión y establecía la privatización de los medios, sin dudas, el calendario electoral, qué
fijaba fecha para febrero y la entrega del Poder Ejecutivo en mayo de 1958, con condición
audiovisual; el gobierno militar quería dejar establecida una estructura de medios acorde a sus
intereses. El 25/11/1957 se sancionó una nueva ley de radiodifusión, la nueva legislación fue
sancionada para definir una estructura de radiodifusión que impidiera repetir el control oligopólico
de los medios tal como había ocurrido durante el gobierno peronista. Para ello se fijó una cantidad
máxima de emisoras para cada titular y se prohibió la participación del capital extranjero para
impedir la formación de cadenas y la descentralización de las mismas y formar un sistema
comercial basado en la venta de publicidad, qué implicaba en los techos que cada mercado debía
mantenerse a sí mismo; El servicio de radiodifusión fue declarado de interés público y se
determinaron las bases para el próximo llamado de licitación, se establecía que las licencias
otorgarían por un plazo de 15 años, se obligaba a los titulares de licencias a ser ciudadanos
argentinos y se dictamina va y como máximo se puede aspirar a una estación de radio y un canal
televisivo. El 14/12/1957 Se firmó el decreto ley 16531 que aprobaba el pliego de bases y
condiciones para adjudicar tres estaciones de televisión en Buenos Aires y además de privatizar un
centenar de radios que eran administradas por el estado, sin embargo, el pliego había sufrido
modificaciones y sin dudas la más importante fue la eliminación de la cláusula que impedía los
socios o accionistas de empresas periodísticas presentarse la licitación. En el caso de la televisión,
fue un hecho más agravante por qué no se privatizaron activos, sino que sólo se conseguía la
licencia para instalar emisoras nuevas. Algunos sectores sociales venían presionando a favor de tal
medida, la mayoría de estos sectores se convertirían entonces como aspirantes a obtener una
licencia. Hay tres sectores interesados en la licitación:
➔ El sector industrial, dónde se destacan las propuestas de EFARTE
➔ El sector de la industria cultural, qué de ese interés dan cuenta las propuestas de Pampa Editora
Cooperativa Ltda (dueña del diario “Crítica”), CADETE, Editorial Haynes y Editorial Mayo S.A
➔ Sectores sociales vinculados al mundo político y cultural incursionaron en la licitación, cómo
Río de la Plata TV, CONARTE y DICON
En el plano económico se encontraban distintos sectores de la Industria, los aspirantes pertenecían a
la burguesía vernácula, la única en condiciones de aportar los capitales necesarios para desarrollar la
televisión. La Comisión de Adjudicaciones Le dijo al PEN que rechace todas las propuestas, sin
embargo, la la junta evaluadora formada por miembros de la Dirección General de Radiodifusión
Le aconsejo que se adjudicarán licencias de televisión y se las den a los canales de tv CADETE,
DICON y Río de la Plata TV (mediante la ley 6287 dictada por Aramburu 3 días antes de entregar
su cargo) Para que consoliden un sistema televisivo antiperonista con distancia del frondizismo
pactista, sin embargo, Tenían un gran obstáculo que era la falta de capital hasta que encontraron
quien invierta, las tres grandes cadenas norteamericanas (CBS, NBC y ABC) Pero como la ley
prohibía la inversión de capital extranjero establecieron la relación por medio de productoras de
programas controladas por los yankees. Esta situación se agudizó durante la década del 70 que se
instalaron más de 20 canales privados en el interior del país, así la circulación de contenidos
quedaba centralizada a partir de la producción de programas realizados casi con exclusividad en la
ciudad de Buenos Aires.
SANTIAGO MARINO: LA TELEVISIÓN POR CABLE Y CINE EN ARGENTINA.
FORMAS DE SURGIMIENTO DE LOS PRIMEROS CABLES DEL PAÍS.
Las características de la política económica de los gobiernos de Carlos Menem contribuyeron en el
desarrollo del sistema de televisión por cable en ese período. La estabilidad de la moneda dio lugar
al crecimiento de la cantidad de abonados (Rossi, 2000) junto con el dinamismo de las inversiones.
Esta sería la etapa clave para leer la expansión del sistema con la lógica neoliberal, encuadrada en la
re-regulación y con las consecuencias de concentración de la propiedad y la incorporación del
capital extranjero. A mediados de 1989, los cambios que se efectuaron sobre el Decreto Ley de
Radiodifusión mediante la sanción de la Ley de Reforma de Estado (un claro mecanismo de re-
regulación) dieron vía libre al surgimiento de los multimedios, que abarcarían desde entonces el
amplio negocio de producción y distribución de mercancías culturales.
La larga década neoliberal entre 1989 y 2001 traería consigo las consecuencias del modelo, en
orden de aparición: re-regulación, concentración de la propiedad y extranjerización; que se pueden
analizar de modo concreto en la distribución de televisión por cable, un sector de las industrias
culturales que se volvió clave. Esa etapa, además, puede dividirse en dos subperíodos (el primero
entre 1989 y 1994, el segundo desde 1994 hasta 2001) en los cuales los cambios en la regulación y
en la lógica seguida por los actores involucrados generaron la concentración de la propiedad –al
igual que en el resto de las industrias– para luego desarrollar un crecimiento exponencial de la
presencia del capital extranjero. El problema al final del proceso no sería la cobertura territorial –
que se mostraba expandida desde el inicio del sistema– sino la distribución de su propiedad y la
posición dominante de algunos actores en el mercado, como efectos de las políticas públicas
aplicadas, entre otros elementos.
El papel de la publicidad no fue un ítem relevante en la composición de ingresos del sector, que se
definía en su origen como la “televisión sin cortes publicitarios” y que, a pesar de los intentos de las
empresas, nunca pudo alterar ese bajo indicador. Para instalar un sistema distribuidor de televisión
por cable mediano –de unos 30.000 abonados–, la inversión necesaria era de 250.000 dólares, entre
los costos de centro de transmisión y equipos (alrededor de 70.000 dólares), cableado (entre 900 y
1.200 dólares por manzana) y programación (4.000 dólares por mes), entre otros. Mientras que la
facturación bruta a la que se aspiraba podía llegar a 870.000 dólares mensuales, entre abono
(promedio de 30 dólares mensuales) y derecho de conexión (10 dólares por única vez). El margen
de ganancias sería difícil de mantener para las pequeñas empresas frente a la temprana expansión de
los grandes empresarios, dado que el gran negocio se sostenía basado en estimaciones según las
cuales el 97% de los hogares contaba con al menos un aparate receptor de televisión en un total de
8.666.667 hogares en el país.
PROCESO DE CONCENTRACIÓN DE LA PROPIEDAD DE LOS CABLES.
EL CABLE TIERRA ADENTRO.
El análisis profundo del funcionamiento del sector en localidades grandes y pequeñas del país puede
ser desarrollado a partir de casos que lo ilustran. La empresa Timón Cable de la ciudad de Trenque
Lauquen (provincia de Buenos Aires) es un ejemplo concreto. En 1991, Trenque Lauquen era una
localidad de 27.000 habitantes en la que coexistían una radio AM LU 11 Radioemisora del Oeste),
un canal de televisión abierta (Canal 12, de propiedad estatal y que transmitía en su mayoría la
programación de Telefé) y un diario (La Opinión) cuyos dueños eran licenciatarios además de una
radio FM (Omega). El pequeño operador bonaerense había comenzado a distribuir señales en 1985
reproduciendo el Canal 12 y un noticiero de producción propia. Era propiedad de un grupo de
accionistas nativos de la localidad. Para 1991 contaban con 3.000 abonados (una penetración
aproximada de 50% de los hogares), un costo de instalación de 25 dólares y un abono mensual de
185.000 australes (18 dólares, aproximadamente). Los altos niveles de penetración en localidades
de provincias estaban (y están aún hoy) necesariamente atados a la pobrísima cobertura territorial de
la televisión abierta, a partir de lo cual se da el caso de que para ver televisión los habitantes debían
(y deben) abonarse al sistema. La lógica de los cableros tierra adentro se mantenía: eran inversiones
de personas oriundas de las localidades que entendían el sistema como un negocio y un servicio al
mismo tiempo, cuyo crecimiento en el inicio de la década de 1990 resultaría muy atractivo para los
grandes operadores como así también traería a los dueños locales ciertas complicaciones ante el
escenario de futuras inversiones para adecuarse a la nueva tecnología.
Los distintos operadores desarrollados en las diversas localidades componían un sistema
heterogéneo, que englobaba empresas con 50.000 abonados junto a otras de apenas 500, siempre
basados en estimaciones, dado que los datos no eran sistematizados ni siquiera por los propios
actores participantes. Es decir, la ausencia de indicadores de operadores, abonados, facturación,
composición de niveles de ingresos y gastos resulta sistémica: no hubo recolección ni
sistematización de datos del sector sino hasta mediados de la década de 1990. La televisión por
cable sería el negocio de la década y contaba en los primeros años con unos 1.000 operadores,
alrededor de 300.000 abonados en Capital Federal y cerca de 2.000.000 en todo el país. Era un
modelo rentable basado en un abono mensual fijo (desde la convertibilidad) que generaba por lo
menos 60 millones de dólares mes a mes. La Cámara Argentina de Televisión por Cable (CATC)
contaba a comienzos de la década de 1990 con unas 66 empresas asociadas. Y la asociación que
nucleaba a los circuitos cerrados (AACCCTV) sumaba 177. El crecimiento del sistema se marca en
los números expresados por la Asociación Argentina de Televisión por Cable (ATVC) en 1992: más
de 2,5 millones de abonados y la generación de 75 millones de dólares en cada mes. El desarrollo
era potente en tierra adentro, como en el caso de Caleta Olivia (Santa Cruz), donde la empresa TV
Cable SRL progresó de unos pocos abonados en su inicio en 1984, a los 500 de 1989, hasta los
3.200 en 1991.
La coincidencia entre la formación de la entidad (en 1981) y el inicio de los cambios en el tipo de
negocio (su desarrollo en la Capital Federal y el GBA) resulta comprensible, como así también la
unión de las entidades diez años después, acompañada por la presión ante el Estado y el comienzo
del proceso de concentración que materializó el proyecto neoliberal. Tapia (quien sería presidente
de ATVC hasta casi el final la década de 1980) planteaba entre las virtudes del sistema la “amplia
gama de inversiones empresariales” y establecía que “el cable abrió novedosas fuentes de trabajo”,
que “acompañó la revolución informativa y la producción propia generando una alternativa tan
federal como democrática”. Claro que al final del recorrido se encontrará que aquella
homogeneización de propietarios se relaciona con la centralización que alteró el carácter federal, y
que estos elementos sesgaron la democracia en el mapa del sistema. En su nota editorial definía a la
clandestinidad, la arbitrariedad de algunos propietarios o distribuidores de señales y la ley de
radiodifusión inadecuada como los males que aquejaban al sistema. Al final del proceso, puede
plantearse que la concentración subsiguiente potenció algunos de estos problemas (como la
arbitrariedad de los operadores que también serían propietarios de señales), al mismo tiempo que
otros (como la clandestinidad) recrudecerían con la crisis económica o bien dejarían de afectar a
partir de la re-regulación (que actualizó la norma a favor de las necesidades de las empresas).
Soto definía dicha conducta como equivocada, porque los volúmenes de ganancias aumentaban –de
acuerdo con su visión– si lograba “economía de escala”, esto es, hacer crecer la cantidad de
abonados en cada área. Y basaba su argumento en que la experiencia extranjera demostraba que la
competencia con exclusividad perjudicaba la actividad. Además, definía que las complicaciones
eran para el proveedor (porque limitaba la cantidad de abonados disponibles), el operador (porque
los costos crecían y se trasladaban al abonado sin seguridad de su permanencia) y los abonados
(quienes debían optar por un operador, y si ese perdía la exclusividad de algún contenido debía
cambiar y pagar de nuevo los costos de conexión).
LA ETAPA DE CONCENTRACIÓN.
Con el modelo de negocio consolidado se inició la etapa de concentración en la lógica neoliberal.
Las empresas más fuertes comenzaron a implementar un plan de crecimiento y control del sector,
mediante la compra de una gran cantidad de sistemas de televisión por cable de localidades de
provincias –comenzando por las ciudades capitales– hasta consolidar un trazado que abarcaba
amplias zonas del país. Cablevisión, VCC y Multicanal fueron los tres jugadores de origen nacional
que concentraron las ventajas del negocio y llegaron a facturar entre 200 y 250 millones de dólares
anuales cada uno en ese tiempo (Krakowiak, 2003). Ante el proceso de concentración de la
propiedad que estas firmas llevaban adelante en el sector, la entidad que nuclea a las empresas de
televisión por cable tenía una visión comprensiva o bien una que justificaba el proyecto. En el inicio
de este proceso el sistema componía el sector de las industrias culturales con “mayor participación”
–según su propia expresión– o con más distribución en la propiedad, con mejores indicadores que la
televisión abierta y la radio, y comparables a la prensa gráfica en relación con los medios pequeños
e independientes. Esto permite percibir claramente la transformación que la implementación de este
tipo de políticas trajo consigo. Asimismo, la negación del papel de la concentración de la propiedad
hasta ese momento (factible de leer en la expresión “al menos por ahora”) era acompañada por
elementos críticos respecto de acciones estatales que beneficiaron a determinados sectores del
mercado.
Es decir, aquello que era criticado se comprendía a la vez como lógico y además como un proceso
irrefrenable. Cada grupo tenía una estrategia distinta. Para Amorim (1997) las más parecidas entre sí
eran las de VCC y Multicanal, ya que al principio ambos holdings adquirieron operadores de
ciudades importantes, sobre todo en las provincias prósperas, con lo que llegaron al final de esa
primera parte de la década neoliberal (en 1994) con 16 (VCC, distribuidos en Santa Fe, Córdoba y
GBA) y 30 operadores (Multicanal, con 20 en Buenos Aires y 10 entre Córdoba, Mendoza y La
Pampa). Claramente, la lógica del sector había cambiado: el servicio junto al negocio de origen se
había transformado en un nuevo gran negocio. Así como 1992 había sido un año fundamental para
la popularización y “burocratización” (por el incremento de normas e impuestos) de la televisión
por cable, 1994 fue el año del blanqueo de un nuevo esquema de relaciones y modo de operar.
En Argentina el Cable creció desde lo más chico a lo más grande, desde el interior a las zonas más
pobladas, compuso un mapa de pymes independientes. Con los cambios en la actualidad, las
razones debe ubicarse en:
a) crecimiento de inversiones en tecnología
b) tendencia mundial a la concentración del capital
c) competencia en aumento
d) propensión mundial a los multimedios
e) cambios en otros negocios que vuelven apetecible al cable,
d) otros (como tendencia a absorción, fusión, compra).
El integrante de la Comisión Directiva de ATVC ubica en el contexto del desarrollo internacional de
las industrias culturales las razones de la concentración, propone cierta justificación en los
elementos intrínsecos del sistema y establece que los actores involucrados deben adaptarse a las
nuevas exigencias. Claro que para los operadores más grandes la adaptación podía implicar
mejoras, mientras que para los pequeños se materializaría en la desaparición. En los mismos
términos, Renee Lima (secretaria de ATVC) definía que “el proceso de formación de redes como tal
carece de juicio de valor: es una realidad. Hoy hay un proceso de integración horizontal y vertical
en el campo de las comunicaciones, debemos ver que se desarrolle bien para que asegure la
competencia.”. Con estos planteos, la entidad que nuclea a las empresas del sector se mostraba al
menos consiente –si no complaciente y complacida– con el desarrollo del mercado.
Los pequeños cableros, ubicados en su mayoría en localidades de provincias, las que –de acuerdo
con su cantidad de población– estructuraban a su vez el mercado potencial y sus modalidades,
debían enfrentar dos problemas. El primero era el proceso de concentración iniciado por los
operadores más importantes; el segundo, respondía a las necesidades de invertir para competir, ya
sea en las innovaciones tecnológicas necesarias como en la disponibilidad de las redes para la
prestación de servicios premium. Ante este escenario, los propietarios de esas pequeñas empresas
marcaban sus diferencias. Eduardo Uría, titular de TV Cable de Caleta Olivia (Santa Cruz) relataba
los peligros que los pequeños cableros enfrentaban y expresaba además la diferencia entre el tipo de
negocio que la televisión por cable generaba en las grandes localidades y en las pequeñas. Mientras
que los grandes aglomerados de población fueron los primeros enfocados por los MSO, los
pequeños no podían despegarse de la concepción de servicio/negocio que acompañaba al sistema
desde sus inicios, al tiempo que recibían las presiones de los grandes cableros que eran además
dueños de señales (derechos de televisación de fútbol, señales premium, señales importantes de la
grilla, etc.) y usaban esto como herramientas de negociación.
Entre estos problemas, desafíos y presiones se movían los cableros de las localidades de tierra
adentro de la Argentina, un escenario que parecía ofrecer pocas opciones: a) vender su empresa a un
monto importante, antes de que las presiones de los grandes cableros hicieran bajar calidad en la
oferta y perder abonados durante el proceso de negociación; b) sumarse a la propuesta de la ATVC
(“ante la concentración, integración”) que tomaba forma de a poco en la compra colectiva de
señales e insumos; o c) apostar a la supervivencia en un escenario poco favorable y que conduciría a
una derrota (casi) segura. Las presiones de los grandes operadores para con los pequeños, con el fin
de que estos cedieran en las negociaciones y vendieran sus empresas, se materializaban en la
relación de oferta-demanda de contenidos. Este mecanismo era llevado adelante por operadores que
contaban además en su composición empresarial con señales que integraban la grilla. Un ejemplo
claro es el Grupo Clarín, propietario de Multicanal y de las señales de Canal 13, Volver, Todo
Noticias (TN) y Magazine Satelital, entre otros. Pero además contaba con una herramienta
definitiva: la posesión de los derechos de televisación de los partidos de fútbol de la Asociación de
Fútbol Argentino (AFA). En primer lugar, porque este contenido siempre resultó clave dado el
interés de los argentinos por ese deporte. Y en segundo término, porque la televisación de partidos
de fútbol se dio por sistema codificado, elemento que permitió la diversificación de ingresos a
niveles muy relevantes para los cableros.
PROCESO DE ADQUISICIÓN POR PARTE DE MULTICANAL DE LOS CABLES PEQUEÑOS
A PARTIR DE LOS NEGOCIOS DEL FÚTBOL.
Como se planteó, esa larga década puede ser divida en dos subperíodos de acuerdo con las medidas
de políticas aplicadas y a sus consecuencias, desde 1989 a 1994 y desde 1994 a 2001. Cada uno
comienza con una acción estatal re-reguladora, y ambos se activan a partir de una transformación
clave del sector: la primera es la concentración y la segunda la extranjerización del capital. Los
márgenes que generaba el abono promedio a 30 dólares desde 1991 fueron el cimiento del
desarrollo. Cada operador de cable ofrecía un único paquete de señales, que oscilaba entre 35 y 50,
de diversos géneros. Los contenidos exclusivos (en su mayoría canales de cine, como HBO y
Cinecanal) eran incluidos en el servicio básico, por distintos acuerdos, hasta finales de la década. El
modo de generación de valor agregado se desarrolló mediante el fútbol (nuevamente este deporte se
vincula con la historia del sector), a partir de la televisación de partidos con sistema codificado y
costo adicional. Cablevisión (del exempresario textil Eduardo Eurnekian, también ubicado en la
zona norte del GBA) registraba en 1991 unos 70.000 clientes a los cuales ofrecía 18 canales y en
1992 expresaba contar con 120.000 abonados a un precio de 40 pesos/dólares mensuales.
Continuaba su política de expansión operacional y territorial a través de dos movimientos
estratégicos: por un lado, la incorporación de contenidos (sumando en la grilla a HBO y señales de
transmisión de eventos deportivos, programas infantiles y conciertos en vivo); por el otro, la
expansión dentro del GBA. Estas acciones generaron un marcado crecimiento. Apuntaba a un
público diversificado a través de una tarifa diferencial (por igual servicio) que se aplicaba según el
poder adquisitivo de las zonas. Por su parte, Video Cable Comunicación (VCC, de Samuel
Liberman, ubicada en la zona norte del GBA y en el mercado desde los primeros años de la década
de 1980) era uno de los tres dominadores del mercado en 1992. De modo particular, el Grupo Clarín
inició su acción en el sector de distribución de televisión por cable en 1991 con Video Cable
Privado una empresa que comenzó con 1.600 abonados y que tomó luego el nombre de Multicanal.
Empezó a crecer en la zona norte de la Capital Federal y en localidades importantes de las
provincias.
A mediados de 1994, Héctor Magneto (CEO del Grupo Clarín) se reunió con Carlos Ávila
(propietario de la productora Torneos y Competencias S.A.) –quien estaba negociando en
condiciones adversas con la AFA el nuevo contrato por los derechos– y acordó que el Grupo Clarín
invertiría el dinero necesario para que el acuerdo se cerrara. Nació así la empresa Tele Red Imagen
(TRISA), una compañía integrada por Torneos y Competencias S.A., Grupo Clarín y Recova, que
desarrollaría el gran negocio del fútbol pago, contenido que sería usado por Multicanal para
presionar a los pequeños cableros en su negociación para la compra de sus empresas. El negocio del
fútbol codificado fue llevado adelante por tres empresas: Torneos y Competencias S.A. (que
generaba contenidos para la señal de cable TyC Sports y el programa “Fútbol de Primera”, con la
exclusividad de la emisión de los goles de cada fecha por televisión abierta los domingos a la noche
por Canal 13), TRISA (que producía la emisión de los partidos de los días viernes y sábados) y
Televisión Satelital Codificada (TSC, con participación mayoritaria de Torneos y Competencias y
Grupo Clarín, que transmitía el resto de los eventos deportivos).
VINELLI: COMUNICACIÓN COMUNITARIA Y POPULAR
Sin el sector alternativo popular y comunitario el mapa de la comunicación en la Argentina no está
completo en el marco del reclamo de democratización de las comunicaciones y de las
construcciones de espacios de participación después de los años de la dictadura.
-2 etapas: La primera, dominada por los la tecnología analógica y un marco regulatorio que
prohibía la comunicación sin fin de lucro (artículo 45 del decreto ley de radiodifusión 22,285), se
extendió desde los 80 hasta fines de la década del 90. La segunda vinculada con las tecnologías
digitales centralmente para el registro arranca en los 2000 entre la etapa analógica y la etapa qué
denominamos de convergencia tiene lugar la crisis del 2001 la crisis de 2001 favoreció el desarrollo
de un activismo que tuvo en la comunicación uno de los frentes de intervención.
En su libro sobre la experiencia de barricada TV, (M. Suárez 2018) destaca que ante cada
autorización, permiso o licencia otorgada por el estado tras la sanción de la LSCA , la asociación de
teledifusoras argentinas (ATA)la cámara que nuclea a los canales comerciales actuó judicializando
cualquier avance.
En este escenario se complejiza con la Asunción de Mauricio Macri en la presidencia de la nación.
El dnu 267 dictado a poco de asumir derogó alguno de los artículos de la LSCA y de la ley
Argentina digital eliminando la afsca y la aftic y creó un nuevo regulador dependiente del poder
ejecutivo, cambiando las reglas del juego que se habían venido construyendo en los años de
aprobación y aplicación parcial de la ley audiovisual. Esto llevó a los canales pares TV y barricadas
Tv, junto con las redes de medios comunitarios, a movilizar hasta lograr la habilitación de sus
plantas transmisoras , y después contra las interferencias provocadas por el 13, del grupo Clarín y el
reclamo de la inserción de sus canales en la grilla del cable de manera gratuita dentro del área de
cobertura según lo establecido por la por la Norma.
-Barricada tv es un canal de TV que sale de una fábrica recuperada.
-Pares tv es la única televisora de Luján que pudo ingresar a la grilla de una cableoperadora local.
Los canales comunitarios con licencias y habilitación en televisión digital abierta enfrentan un trato
discriminatorio y múltiples incumplimientos por parte de las compañías de cable obligándolas a
recurrir a la vía judicial para hacer valer sus derechos ante la inacción del regulador la pelea judicial
que tuvieron que llevar adelante otras emisoras anteriormente como la señal Universitaria c24 en
Córdoba y el canal ciudad televisión resistencia Chaco para ser incluidos en las grillas tras sendos
pronunciamientos a favor de la justicia son retomadas en la presentación judicial realizada por el
canal barricada TV cuyo caso todavía se encuentra pendiente de resolución. En conclusión, sin
medios comunitarios no hay democracia la migración a digital de la tv alternativa se da a la par de
la migración de todo el sistema televisivo en el plano tecnológico genera desafíos así como impone
limitaciones.
MARIANO SUÁREZ: BARRICADAS TV.
LA TELEVISIÓN COMO MEDIO PARA INCIDIR EN LA REALIDAD, INTENTAR
CAMBIARLA Y GENERAR SUJETOS CRÍTICOS.
En el colectivo de origen de Barricada tv sobresalian los tientos de una militancia política que había
abrazado proyectos de cambio social. Un canal de televisión no es la forma más usual ni la más
sencilla ni por supuesto la más viable (en términos materiales) de conducir esa vocación. Hasta
puede ser observada como un desvío. Si el proyecto político requiere la construcción de una
subjetividad, los medios son una herramienta esencial. Pero por esa misma finalidad política, esa
herramienta debe asumir una proyección masiva, no la propia del acto experimental, aislado,
itinerante. La televisión es una tecnología central en la construcción de nuestra subjetividad, que
mediatiza nuestra concepción, incluso, del fuego, de la rueda y las bancas centrales. Es un hecho
cultural que abriga un hecho económico y de ello se derivan, a renglón seguido, disputas
regulatorias.
LAS DIFERENCIAS ENTRE TELEVISIÓN COMUNITARIA Y TELEVISIÓN COMERCIAL.
Barricada llegó tarde a la tv analógica. El 9 de enero de 2014 obtuvo un permiso provisorio para
emitir por aire, en forma abierta por el canal 5 de Almagro. A simple vista aparece como un acto
desfasado de la realidad: una autorización para emitir en una tecnología en retirada y en una ciudad
absolutamente integrada al servicio de la televisión por cable, aún para poder ver a los tradicionales
canales de aire comerciales. La resolución que autorizó al canal obligaba a emitir un mínimo de seis
horas diarias con dos de producción propia cuyo deber de cumplimiento imponía una barrera contra
el dilentamismo a veces extendido en el variopinto universo de la comunicación popular y
alternativa.
El Estado había lanzado dos concursos públicos en 2011. El primero preveía asignar 222 servicios
en los grandes centros urbanos y el segundo estaba destinado a emisoras de menor alcance. El
llamado fracasó. Los medios sin fines de lucro denunciaron la imposibilidad de alcanzar los
requerimientos económicos y administrativos previstos en los pliegos. La mira del Estado no estaba
sobre ellos sino en habilitar el acceso a nuevos jugadores, por ejemplo los sindicatos, para erosionar
a las empresas comerciales con las que confrontaba desde ese lugar. En la visión gubernamental los
medios comunitarios no aparecían útiles ni eficaces para esa estrategia. Recien seis años después de
la sanción de la LSCA el Estado consumó su primer movimiento de auténtica apertura hacia el
sector. A través de la resolución 39 AFSCA/2015 se concretó un amplio llamado a concurso con
pliegos diferenciados para organizaciones con y sin fines de lucro, que trajo un golpe de realidad
sobre las posibilidades del sector no lucrativo. Los pliegos eran exigentes pero por primera vez
accesibles. Al final de la larga experiencia K y seis años después de la sanción de la LSCA, el
primer canal porteño no lucrativo en acceder a una licencia formal de televisión en la tda, Barricada
tv, no tenía pantalla. La licencia era papel pintado. La señal adjudicada al canal de Almagro se
encontraba ocupada por canal 13, la televisora del grupo Clarín que, según el diseño técnico y legal
gubernamental, debía desplazarse a su lugar asignado en la grilla.
EL TRATAMIENTO DE LA INFORMACIÓN ENMARCADA EN EL CONCEPTO DE “BIEN
PÚBLICO”.
Barricada tv: concebimos a los medios alternativos como una herramienta político comunicacional
clave para la construcción de una subjetividad revolucionaria que toda praxis tendiente a la
construcción de poder popular exige. Esta concepción de la alternatividad en función de un
proyecto político de liberación es la que nos lleva a entender a un grupo de video militante como
aquel que se encuentra inserto en una práctica transformadora de la realidad, práctica que adquiere
su máxima expresión en su articulación con una organización política revolucionaria.
LOS EFECTOS DE LA CONCENTRACIÓN ECONÓMICA E INFORMATIVA Y COMO
IRRUMPEN EN ESE ESCENARIO LOS CANALES COMUNITARIOS
“No es suficiente con leer el diario Clarín y darlo vuelta, discutible la línea editorial en cada nota.
Porque al final del día Clarín es el que te sigue fijando la agenda. Lo que no es noticia para Clarín
no es noticia para vos tampoco”. Propio de un gobierno que afirmó que en la Argentina “no hay
concentración de medios” sino, simplemente “medios mas fuertes y poderosos por cuestiones de
cantidad y calidad” el Estado durante el gobierno de Macri entregó nuevos segmentos del espectro a
los grandes jugadores. Dentro de esa ecuación la incidencia de los medios sin fines de lucro es nula.
MARIANO SUÁREZ: FÚTBOL PROPIEDAD PRIVADA.
Este texto habla sobre la disputa judicial por la televisación del fútbol del ascenso de Pares Tv, y a
su vez, expone y revela el abuso de poder aquellos que se han comportado como dueños de la pelota
y han pretendido quedarse con todo. El autor expone la lógica con la que operan los grandes grupos
mediáticos con poder concentrado y que se oponen a la democratización de la comunicación y al
avance y conquista de derechos por parte de los medios de comunicación popular; todo esto se
reflejó en los debates a la sanción de la ley 26.522 y cómo estos medios poderosos entorpecieron el
camino y las condiciones de los medios sin fines de lucro, un claro ejemplo es que ya a más de once
años de la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) el poder mediático
sigue incumpliendo las normas e impulsando acciones para ahogar a las emisoras comunitarias.
A partir de la década del ‘90 fue que se transformó en un negocio la trasmisión de fútbol, más
precisamente después de la semifinal del mundial donde Argentina eliminó a la selección italiana,
esa fue la última vez que se transmitió por tv pública en directo y gratuitamente un evento
futbolístico en Italia. En el país, nuestro fútbol celebró el primer contrato para la trasmisión de
partidos de primera división en 1985, pero el primer modelo de televisación se consolidó de la
mano del empresario Carlos Ávila, este programa era Fútbol de Primera que se emitió por primera
vez en agosto de 1985 por canal 7, así, el perfil del negocio evolucionaba ya que la estructura del
campeonato 85/86 cambio para favorecer la venta de jugadores al exterior. Ya para la edición 89/90
Fútbol de Primera abandonó la tv pública para mudarse a canal 9 , señal privada líder de la
audiencia, este cambio le permitió el salto exponencial del negocio con una alianza celebrada en
1991 con el grupo Clarín, de la cual nació la Televisión Satelital Codificada (TSC), AD Time
(comercialización de la publicidad en las canchas) TyC Sports y Tele Red Imagen S.A (Trisa) y con
este nuevo cuadro, Fútbol de Primera se trasladó a canal 13. Ante todo este escenario había una
regla sagrada y era la de que ninguna imágen grabada de los encuentros podría ser retransmitida
hasta la emisión de Fútbol de Primera los domingos por la noche, el plusvalor del fútbol codificado
fue el instrumento por excelencia de un fenomenal proceso de concentración que el grupo Clarín
inició en las localidades de las provincias para absorber las redes de cables existentes. “El Grupo
Clarín iba a un provincia y donde existía un canal de cable le vendían el producto Fútbol. El cable A
se lo daban, al cable B no y se fundía, iban y lo compraban. Y así fueron creciendo” (Modus
operandi de Clarín); este crecimiento tuvo la consecuencia del fin de la ley de convertibilidad y,
sumándole, la crisis social; la privatización de las audiencias había alcanzado su esplendor. La
excepción fue Pares Tv, un canal con sede en el barrio La Palomita, Luján, que se dedicó a la
trasmisión de los partidos de Flandria y Luján (clubes de su comunidad) y eso desató una
contradicción con la lógica del fútbol exclusivo y arancelado que aún persiste. Otro tema que abarca
el texto es el de cómo el gobierno durante el mundial ‘78 prohibió varias radios que transmitían
cuarteto, estas radios eran las llamadas radios “piratas”, “truchas” y “clandestinas”, por ese entonces
la legislación prohibía la titularidad de medios audiovisuales a manos de experiencias sin fines de
lucro. El primer doblez de esa prohibición fue una acción judicial llevada a cabo por la radio La
Ranchada, que forzó los límites de la norma y, en 2003, provocó un fallo de la Corte Suprema de
Justicia que resolvió que no existían razones de derecho que justificaran la exclusión de una
cooperativa de un concurso público porque las dejaba sin posibilidad real de ejercicio del derecho a
la libertad de expresión y eso contradecía el orden constitucional. Esa solución fue recogida por la
ley 26.053, de 2005, que reformó el artículo 45 de la ley de Radiodifusión 22.285, para habilitar la
titularidad de licencias a las asociaciones sin fines de lucro, al calor de aquel envión, el Poder
Ejecutivo firmó el reconocimiento legal de radios comunitarias; así, el paradigma se transformó con
la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que alteró el estatus de radios y
televisoras no comerciales, sin embargo, ninguna norma jurídica puede realizarse si no está
acompañada y sostenido por un movimiento social y es por eso que el dictado de la LSCA no
habilitó mecánicamente la convocatoria a concursos de radio y televisión para los nuevos actores
sociales. Se decía que los medios comunitarios y populares se encontraban en una situación de
“alegalidad”, ya que si bien no estaban prohibidos, tampoco se avanzaba en su reconocimiento
pleno, en este contexto, cuatro resoluciones oficiales autorizaron a operar a 42 canales de tv
analógicos en el paí, pero, apenas cuatro incluyeron a canales de baja potencia y sin fines de lucro:
Pares Tv de Luján, Barricada Tv, Urbana Tevé y Mate Amargo. El comienzo de Pares Tv fue en
modo analógico, emitido por canal 3 y emitido para todo el partido de Luján; el rápido acuerdo con
la señal internacional Telesur le permitió al canal asegurar su programación durante los primeros
tiempos. El reconocimiento estatal pleno a Pares Tv quedó documentado en la resolución AFSCA
1097/2015, que le dio una licencia para operar en Televisión Digital Abierta (TDA), por todos estos
vaivenes el programa se mudó al canal 19 y finalmente, en 2017, al canal 32.1 de la plataforma
digital. El primer suceso público del canal fue el noticiero local, Pares Noticias que disparó la
adhesión de dos actores fundamentales en el territorio: la Universidad de Luján y la Municipalidad
Local; otro hito fue la digitalización de la planta transmisora, en 2014, cuando se mutó de la
definición estándar SD a la alta definición HD, aunque realmente el salto exponencial fue con el
mundial de Sudáfrica 2010, ya que durante el torneo invitaron a jugadores y dt de los equipos de la
ciudad para comentar los partidos del seleccionado y su repercusión fue muy alta, a raíz de esto se
comenzó a transmitir, primero de local y en diferido y, con el tiempo, comenzaron a viajar con los
planteles a los partidos de visitantes.
El canal empezó con la trasmisión de los partidos de Flandria en 2011 en la B Metropolitana, estas
transmisiones no tuvieron relación con Fútbol para Todos. Su fundamento fue un engranaje de la
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y quedó reflejado en los artículos 77 a 80 de la
norma, que habilitaba la televisación abierta de los eventos deportivos de “interés relevante” para
las audiencias; las emisiones televisivas de Pares Tv fueron la causa de una confrontación, pública y
judicial, entre el canal y el Grupo Clarín ya que este grupo, a través de su empresa controlada Trisa,
inició un proceso de persecución y censura.
Cuando Trisa tuvo que responder a la justicia por su intento de bloqueo a las transmisiones
deportivas de Pares Tv, eligió golpear sobre el eslabón sensible y argumentó que la vigencia del
artículo 77 de la LSCA amenazaba a todo el sistema de televisación, incluidas las emisiones por tv
abierta de los partidos de la selección; la empresa del Grupo Clarín reclama desde 2017 que la
justicia declare la inconstitucionalidad “del bloque normativo integrado por los artículo 77, 78 y 79
de la ley 26.222; los artículos 79 y 80 del decreto reglamentario. El mismo artículo se consigna la
larga pelea en pos del dictado de la ley 25.342. El grupo Clarín se argumentó que la intención de
Pares Tv Televisar un partido en cursiva mente a 11 km de su área de cobertura, en Luján, donde
Trisa no estaba interesada en transmitirlo, simplemente, tornaba “inviable” a toda la estructura del
televisación del fútbol y hasta amenazada con la supervivencia de los clubes”.
Hacer televisión en el país es muy excluyente, las dificultades estructurales son evidentes y los
resultados demoledores: el sistema televisivo argentino está centralizado en la capital del país y en
el área metropolitana; predomina el sesgo comercial privado y la tendencia hacia la concentración.
No obstante, se presenta el caso de Pares Tv, fundada en 2009, previa a la sanción de la Ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual, organizada bajo la forma de una cooperativa, este canal, a
día de hoy, se transmite por canal 32.1 de la TDA y la grilla de cable de Telered, cabe aclarar que su
gran crecimiento se dió por las transmisiones de fútbol de Luján y Flandria. Las dos batallas que
libra Pares Tv son: en primer lugar, la inclusión del canal en las grillas de Cablevisión y DirecTv;
por otro lado, el canal de Luján está en un enfrentamiento contra la empresa TeleRed Imagen
(Trisa), del Grupo Clarín, que pretende bloquear las transmisiones de fútbol que el canal hace desde
el 2011.
MILLERSON: NORMAS DE ESTILO DE LOS OPERADORES DE CÁMARA.
TIPOS DE PLANOS:
Tamaños: Largos o generales: Ayuda al espectador a ubicarse en espacio - temporal.
-Planos medios: Acción está acotada y se ve más cercano.
-Planos cortos: Se ve más el dramatismo.
-Plano extremadamente largo: Casi no se ve el personaje.
-Plano largo: El personaje ocupa un tercio de la pantalla.
-Plano entero: El personaje se ve de forma entera.

-Planos Medios:
-Plano americano: Se ve hasta las rodillas del sujeto.
-Plano medio: Se usa en la televisión.
-Plano medio corto: Por encima del abdomen.

-Planos Cortos:
-Primer plano: Es del rostro y un poco de los hombros.
-Primerísimo primer plano: Es para ver algún gesto.
-Plano detalle: Es para ver los ojos, la boca o algún objeto en particular.
Para Millerson la composición de la imagen es : La distribución de los elementos dentro del
plano.
MARCO DE PLANO
El plano presenta siempre, no toda la realidad, sino sólo un trozo de ella. Todo encuadre-plano- es
una selección del mundo real y dicho fragmento de realidad, en la recepción, está delimitado por las
dimensiones de la pantalla del televisor.
TAMAÑO
El concepto de tamaño hace referencia a la percepción del tamaño de los objetos en la pantalla.
Responde a criterios antropocéntricos y relativos a la porción de la figura humana delimitada. Las
infinitas posibilidades que pudieran plantearse son limitadas convencionalmente a un código de
tamaños de plano que es bastante flexible.
DURACIÓN Y LEGIBILIDAD.
El plano tiene una presencia física-duración- marcada por los propios límites de los planos con los
que se relaciona en continuidad. Asimismo, posee una limitación temporal definida por la duración
de dicho plano en la percepción del espectador. Evidentemente la mayor o menor sencillez de
lectura del plano-legibilidad- motivará directamente la necesidad de una mayor duración o no.
ENCUADRE Y ANGULACIÓN.
El encuadre viene definido por los límites espaciales del plano. Es un acto de selección de la
realidad ircunscrito por los bordes de la pantalla (marco de contemplación). La angulación es el
ángulo bajo el cual un conjunto cualquiera es registrado por la cámara. La imagen televisiva es una
representación bidimensional de una realidad tridimensional. La perspectiva nos permite restituir al
espectador esa tercera dimensión-la profundidad o volumen- escamoteada. La sensación de
perspectiva se corregirá mediante el ángulo relativo a la toma de vistas-angulación- y el objetivo
utilizado-ángulo de vista-; así pues, podemos modificar la sensación de perspectiva con tan sólo
cambiar el punto de vista y posición de la cámara o cambiando el objetivo colocado. Los
teleobjetivos son los habitualmente utilizados para encuadrar a locutores y presentadores
(paradigma de la “normalidad”) en primer plano. De otro modo, cuando se persigue una imagen
impactante, insólita, sorprendente, etc., tenderemos a desviarnos lo más posible de esta
“normalidad”, perspectiva, recurriendo a la utilización de objetivos angulares (gran ángulo de toma)
y a posiciones de cámara fuera de lo normal (picado y contrapicados extremos, ras de suelo, etc.) En
este sentido es de subrayar el interés que ofrece el trabajo-a cortas distancias- del objetivo angular y
gran angular en televisión, pues nos ofrece una serie de ventajas operativas-e incluso expresivas- de
gran interés en ciertas situaciones de rodaje propios del suceso informativo: Hace pasar
desapercibido ciertos “tirones” de cámara o movimientos de desequilibrio. Capta la escena con gran
amplitud. Facilita la composición en profundidad y evita los continuos ajustes de foco Permite
dirigir la cámara sobre la escena aún cuando sea imposible efectuar un encuadre a través del visor
COMPOSICIÓN
Las reglas de composición de imagen entendida como ordenación y distribución de los elementos
constitutivos de la imagen. La composición del plano (de la imagen) cumple una función
connotativa, es decir, dirige el significado mediante la creación, a voluntad del autor, de centros de
interés o atención.
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Desde una perspectiva técnica hace referencia a la “cantidad” de realidad captada con nitidez por la
cámara bajo unas determinadas condiciones (apertura de diafragma, nivel de iluminación, distancia
focal del objetivo, distancia de enfoque, etc.), que pueden ser modificados voluntariamente, en uno
u otro sentido para modificar el efecto (aumentar o reducir la profundidad de campo). Desde otra
perspectiva-de orden estético- puede entenderse metonímicamente como posibilidad de disposición
de los objetos y sujetos de la imagen en una profundidad acorde con la perspectiva composicional
de la escena. El encuadre en profundidad nos permitirá encuadrar al sujeto principal en un
determinado tamaño de plano y simultáneamente a otros personajes en tamaño de plano mayores o
menores según se encuentra físicamente en la escena más próximos o más alejados de la cámara.
ILUMINACIÓN.
La incidencia de la iluminación se manifestará como recurso expresivo y connotativo de primer
orden en la realización de imágenes. La iluminación es un factor relevante en la creación artística y
que da vida y personalidad a la imagen. Pero la iluminación no es sólo un recurso expresivo capaz
de modificar el sentido de la imagen, además es también una necesidad técnica reproductora. Dos
técnicas operativas: A) el forzado de la película cinematográfica y B) la activación de la ganancia
del tubo de imagen
A) Es una técnica aplicada a ciertas emulsiones cinematográficas que permite doblar, e incluso
triplicar la sensibilidad original de la emulsión mediante una subexposición en cámara y
sobrevelado (aumento del tiempo de permanencia de la película en los baños reveladores). Como
contrapartida se produce un aumento sensible de la “granulidad” de la imagen (incremento del ruido
icónico) y por consiguiente una ligera pérdida de definición y un aumento del contraste general de
la imagen.
B) Es el equivalente operativo al forzado en las cámaras electrónicas. La modificación de la
ganancia aumento relativo de la sensibilidad del tubo de imagen- se realiza con unos márgenes de
mantenimiento de la calidad de imagen muy aceptables. La elección del margen de ganancia viene
expresado en decibelios en una relación que supone aproximadamente doblar la sensibilidad del
tubo cada 6db. Pero además del aspecto cuantitativo de la iluminación también hemos de considerar
su aspecto cualitativo, pues la luz cumple una función artística en la imagen de primero orden. Este
potencial expresivo que asignamos a la iluminación desde el punto de vista operativo quedará
determinado por:
 Posición de las fuentes lumínicas (naturales o artificiales)
 Orientación con relación al eje de cámara
 Contraste de iluminación (intensidad relativa)
 Grado de difusión (estilística)
 Temperatura de color (calidez cromática)
MOVIMIENTO DEL PLANO (DE CÁMARA).
En múltiples ocasiones el plano se manifestará con un cierto dinamismo visual ya sea debido a
movimientos de la cámara sobre su eje, al desplazamiento físico de esta, o a un falso o aparente
movimiento consecuencia de la variación focal del objetivo. Los movimientos de cámara tan sólo
tendrán una presencia pertinente en las producciones de ficción o en los documentales de gran
producción. En el caso de la televisión informativa es preferible evitar y limitar todo movimiento de
la cámara que no esté muy justificado por la propia información o el desarrollo de los
acontecimientos. Los movimientos de cámara en la televisión informativa debieron reducirse a
ligeras rectificaciones de encuadre, a seguimientos de los personajes en sus desplazamientos. Los
planos con movimiento de la cámara sobre cualquiera de sus ejes (panorámicas horizontales y
verticales) adquieren una función descriptiva, mientras que aquellos obtenidos por traslación física
de la cámara (travelling, grúa, dolly) cumplen una función de acompañamiento o seguimiento de la
acción. Es de resaltar que los movimientos de cámara habituales en el trabajo informativo
(panorámicas y “zoom”) por sí solos no dan ritmo y agilidad a la imagen (por el contrario de lo que
suele pensar un gran número de operadores).
Resulta evidente que los planos carecen de significación por sí solos; únicamente su interacción en
la estructura y su relación con los demás planos darán un sentido completo. Esta integración de los
planos se produce en el montaje.
ZETTL: TÉCNICAS DE ILUMINACIÓN PARA LA TELEVISIÓN.
-TRIÁNGULO BÁSICO DE ILUMINACIÓN.
1) LUZ CLAVE: Representa la fuente principal de iluminación y sus funciones revelan la forma
básica de un objeto o persona. (Luz dominante).
2) LUZ DE RELLENO: Provoca que la sombra lado izquierdo de la cámara sea más transparente y
revela los detalles sin eliminar el efecto a través del cual el resto de las luces provoca que la sombra
revele la forma del sujeto. (difuminar luz y no debería haber sombras).
3) CONTRALUZ O LUZ TRASERA: Esta luz separa al sujeto del fondo además, proporciona más
definición a la figura del sujeto. (Regular intensidad). Estas son las tres luces básicas para una
escena.
JORGE HALPERIN: LA ENTREVISTA PERIODÍSTICA.
TIPOS DE ENTREVISTAS:
Esquemáticamente, podríamos distinguir los tipos de entrevistas en sus grandes variantes, según lo
que busca el periodista y según el grado de presencia del entrevistado, desde la forma más
personalizada hasta el anonimato:
• de personaje
• de declaraciones (consultas e interpelaciones al poder, a políticos, economistas, funcionarios
públicos o privados),
Entrevistas
• de opinión
• de divulgación
• informativas
• testimoniales
• encuestas
2 - El por qué del personaje elegido.
El primer paso del “antes” reside en la elección del entrevistado, que puede estar en manos del
periodista o venir ya determinada por el editor. En cualquiera de las dos formas el entrevistador
debe actuar como si él lo hubiera elegido, y ser consciente de por qué prefirió a ese sujeto. A
continuación, ofrecemos algunas razones para elegir al entrevistado: Porque
• es un personaje famoso
• es un personaje curioso
• es muy representativo de algo
• es clave en una circunstancia
• está ligado a una noticia
• es portador de un saber muy valioso
• por el valor de sus ideas.
En este punto se juegan muchas de las chances de que la entrevista resulte un éxito o no. En la
buena elección del entrevistado y en la inteligencia del plan de la entrevista. El periodista debe ser
perfectamente consciente de las razones por las que ha sido elegido su entrevistado y, muy
especialmente, de lo que espera lograr con esa conversación:
• conseguir que haga una revelación inédita
• llevarlo a formular una importante denuncia
• mostrar un ángulo desconocido del personaje
• lograr que el sujeto profundice en algo que ha llamado la atención de la gente
• producir con él una exposición fascinante sobre un tema de interés público
• obtener un retrato completo de su personalidad
• exponerlo como un caso testigo.
3 - Las 5 w más la H (del inglés: qué, quién, cuándo, dónde, por qué y cómo).
Desde luego, hay que usar hasta el cansancio las famosas 5W inglesas (en nuestro idioma, “qué”,
“quién”, “por qué”, “cuándo” y “dónde”) y la H de “how” (“cómo”). En toda conversación
periodística se emplean, en un ochenta por ciento, estas preguntas clásicas, que son como una
verdadera locomotora que acarrea información y también consiguen precisar los detalles, mientras
que el resto de la charla está compuesta de preguntas más elaboradas o específicas. Las preguntas
son portadoras de conjeturas, hipótesis, inquietudes y perspectivas del mundo. Cuanto más ricas
sean las hipótesis que llevamos ante el personaje, más impresionados estaremos de descubrir cosas
que no había expresado en otras entrevistas. Las preguntas pueden agruparse en bloques de temas.
Los objetivos de una entrevista pueden girar alrededor de un asunto central, sin embargo suelen
traer más de un tema. Así debe ser para que puedan transmitir la atmósfera de una conversación
(que siempre se desliza entre varios temas), pero, sobre todo, porque el periodista debe tener
alternativas cuando el entrevistado no muestra interés o no tiene nada valioso que decir sobre el
primer asunto que le expuso. Es muy común que, durante la charla, el personaje esté muy poco
inspirado con algún tema que le proponemos (contesta nuestras preguntas con frases convencionales
o directamente con monosílabos) y, en consecuencia, debemos buscar otros rumbos.
Cuando hemos explorado concienzudamente en su historia y en sus declaraciones seguramente
encontramos más de un tema que vale la pena tratar con él. Y bien, la propuesta es que el
cuestionario que hemos armado antes de la entrevista transite por tres o cuatro temas. En ese caso,
difícilmente encontremos un sujeto al cual ninguna de las alternativas inspire
4 - Background previo.
El tercer factor es el primero de todos, porque de él dependen los núcleos de temas y las buenas
preguntas: un generoso conocimiento del personaje, que se obtiene de un trabajo riguroso de
archivo. Existe una fuente complementaria al archivo para investigar sobre el personaje. Las
grandes entrevistas de la revista norteamericana Playboy y las más recientes del mensuario Vanity
Fair, verdaderas joyitas de investigación, se han hecho con infinidad de consultas previas a gente
que conoce al personaje para construir una verdadero relato antes de sentarse a dialogar con él. Ésa
es una fuente complementaria —desde luego que no anula la importancia del archivo—, aunque
muy pocas veces puede encararse, por falta de tiempo o de interés del medio en ahondar en la
investigación. Ahora bien, hay entrevistas que no requieren investigar previamente al personaje —
por ejemplo, las encuestas—, pero sí el tema para poder diseñar un buen cuestionario. Hay
entrevistas en las que no se cuenta con el archivo, sencillamente porque no hay información sobre el
personaje ni sobre el tema, y tampoco encontramos textos en bibliotecas públicas o privadas ni en
instituciones ligadas al personaje, ni hay colegas o académicos que nos brinden información (una
penuria tan extraordinaria de información es poco común, casi siempre hay algún recurso a mano).
Descartado todo esto, aún tenemos muchas posibilidades de encontrar información en Internet. En
general, se suele acudir primero a esta vía, pero se trata de un recurso que hay que usar con extremo
cuidado porque existe mucha información falsa o no rigurosa circulando por la red. La dificultad
más común de todas se plantea en innumerables notas en las que no nos dan tiempo para consultar
el archivo ni construir buenas preguntas ni armar núcleos de temas. Hay que hacer la entrevista ya
mismo. Una manera de prevenir nuestro desamparo es tratar de tener un adecuado conocimiento de
los temas y personajes por los que transitamos habitualmente, aunque estemos en secciones tan
imprevisibles en materia de temas como información general o en revistas de interés general.
Siempre hay una cierta tendencia a trabajar sobre determinados temas y personajes. Pero, es cierto,
aun en este caso hay miles de notas con temas y personajes completamente nuevos para nosotros.
Planteadas así las cosas, siempre habrá por lo menos un tiempo de viaje o de espera del personaje
en el cual se puede diseñar una mínima estrategia. En primer lugar, tenemos que trabajar alrededor
de una cuestión: ¿qué necesita saber el lector/oyente sobre esta nota? De inmediato, nos ponemos a
escarbar con el equipo básico: las valiosísimas 5W, que nos garantizan, de movida, un buen caudal
de información.
5 - La entrevista es el arte del vínculo. Equilibrio entre distancia y cercanía con el entrevistado.
Lograr un clima. Tranquilizar. Hacer olvidar al entrevistado del “fantasma”. El espectador, lector o
radioescucha que no está presente en la entrevista pero sí es el que va a escuchar, ver y leer las
declaraciones. La mayoría de las conversaciones de la gente —y la periodística no es una excepción
— son dispersas y saltan de tema en tema. En nuestro caso, el entrevistado se entrega y nosotros
guiamos. Hay que permitir la dispersión porque es indispensable para garantizar un clima sereno y
predisponer al entrevistado a las confesiones, pero en todo momento estaremos atentos a nuestros
objetivos para evitar que todo termine en un caos absoluto y en un trabajo estéril. Cuando el
periodista queda atrapado en la anarquía del diálogo, luego se encuentra con que, en los mejores
pasajes de la charla, nos hemos quedado sin profundizar asuntos clave. Si existe una tensión en todo
diálogo periodístico es, como decimos, en las entrevistas de personaje y en las de declaraciones,
cuando se incluye un poco de “sangre” (preguntas que molestan, presión máxima del interrogatorio,
juegos de evasión y captura, cuestionamientos al sujeto, puesta en evidencia de sus contradicciones,
diálogo comprometido). La entrevista no es una tarea para personas débiles que necesitan ser
queridas por todo el mundo. Pero tampoco, por supuesto, es un oficio de insensibles —¡Dios nos
guarde!—. Una buena entrevista es el resultado de haber conseguido un delicado equilibrio para
acercarnos lo suficiente al sujeto, guardando, al mismo tiempo, las distancias. Cualquier persona a
la que consultan sus opiniones procura normalmente causar una buena impresión y esbozar un
discurso coherente, disimulando sus contradicciones. Por eso, como entrevistadores debemos
cuidarnos de quedar atrapados en la telaraña de su discurso seductor. Entregarnos ingenuamente a
sus palabras traería el riesgo de construir una nota empalagosa. Pero colocarnos el traje de amianto
y desconfiar hará que el vínculo se vuelva frío o difícil, y el resultado será anodino. Quizá la mejor
fórmula sea dejarse fascinar por el personaje sin olvidar que estamos haciendo una nota. La
entrevista es, entonces, el arte del vínculo. El entrevistado no es el único mago que despliega todos
sus trucos y sortilegios, esperando ganar la benevolencia de su interrogador. Como señalábamos
más arriba, el periodista debe ser capaz, en cierto modo, de ejercer la hipnosis, una palabra que
rechaza el brillante entrevistador Bernard Pivot, estrella de la televisión francesa (véase la entrevista
a Pivot). Sin embargo,con todos los riesgos que eso tiene, reivindicamos para el periodista una
cierta habilidad para atenuar muy delicadamente la tensión del personaje: antes que nada, para
calmar la natural paranoia del entrevistado (“¿Qué clase de sujeto es éste que me hace tantas
preguntas?”, “¿Qué estará pensando de mí?”, “¿Qué hará con mis declaraciones?”, “¿Las
deformará?”, “¿Qué trampas me prepara?”, “¿Cómo reaccionarán Fulano y Mengano, la gente en
general, cuando lean lo que he dicho?”). Una gran cantidad de los entrevistados ha tenido
experiencias francamente malas con la prensa —ya sea porque deformaron sus declaraciones o
porque subrayaron algunas y omitieron otras—, y otras experiencias que ellos consideran malas —
sólo porque no han escrito lo que les hubiera gustado—. De modo que, mirado desde cierto ángulo,
la entrevista periodística es una sorda lucha por el control del micrófono. Lucha desigual, en fin,
porque la última palabra la tiene el periodista. Eso es lo que alimenta la paranoia del entrevistado y,
en consecuencia, demanda de un periodista de oficio la habilidad para hipnotizarlo. Se trata de
suavizar para el sujeto la delicada circunstancia que está viviendo: que está siendo examinado
públicamente y que lo que dice y lo que calla será expuesto al juicio de miles de personas. Ha
concedido la entrevista porque es parte del precio que debe pagar por la celebridad o por el cargo
que ejerce, y porque desea la notoriedad. Pero teme. Su interlocutor, el periodista, no es un perverso
manipulador. Debe obrar de buena fe. No obstante, necesita crear un clima propicio de confianza
para que la conversación fluya sin inhibiciones, y lo hace con su honestidad, aunque también con la
estrategia necesaria para tranquilizar al personaje. Convertirse para él en una figura no peligrosa
ante quien se puede sincerar. Este proceso de tranquilizar al personaje es, desde luego, infinitamente
más sencillo en la prensa escrita que en las entrevistas de radio y televisión, como veremos en
detalle en otro capítulo de este libro. El periodista gráfico puede crear una extraordinaria intimidad
con su personaje —aunque esto también, como veremos, encierra sus peligros—, en tanto que el de
radio y TV se encuentran en un estudio frente a decenas de técnicos, locutores y asistentes, y, sobre
todo, escuchan la respiración del público, que ve y oye al instante lo que dice el personaje, observa
su rostro, percibe las inflexiones de su voz y espera que el periodista no sea complaciente con él. La
consigna de tranquilizar al personaje es igualmente indispensable en muchas de las entrevistas de
radio y TV, pero las posibilidades son menores. Y otra gran cantidad de entrevistas, las que hemos
caracterizado como de declaraciones (políticas, económicas, de funcionarios en general) son “a cara
de perro”: un juego muchas veces crudo de confrontación en el que no tiene sentido tranquilizar al
personaje, sino interpelarlo, con firmeza y honestidad, en nombre de la opinión pública para que
responda y explique.
Aclaremos lo de “cara de perro”: no estamos diciendo que el periodista debe dar rienda suelta a su
hostilidad hacia el personaje. En ese caso, lo va a tratar arbitrariamente, algo a lo que no tiene
derecho; él no está para juzgar al sujeto sino para obtener información. Debe avanzar con sus
preguntas en forma respetuosa pero firme. Volviendo a ese otro conjunto de entrevistas que no son
un puro juego de confrontación, ¿cómo lograr la intimidad con el personaje? Además de nuestra
buena fe y de haber alcanzado un generoso conocimiento del sujeto y de su obra, debemos
respetarlo como persona, escucharlo con atención, confesar nuestras ideas siempre que no vayan a
influir demasiado sobre el discurso del personaje (no olvidar que en muchísimos casos él puede
mostrarse muy de acuerdo con su interrogador sólo para halagarlo y conseguir que transmita la
mejor de las imágenes). Entonces, se trata de confesar algunas de nuestras ideas con sobriedad,
principalmente con el objeto de disminuir el misterio que representamos para el entrevistado. Aun
en el caso de la entrevista gráfica, donde no hay terceras personas en el cuarto en que están sentados
periodista y entrevistado, el lugar está poblado de fantasmas. Como lo puntualizamos al principio,
en la mente del personaje está presente el juicio inmediato de su entrevistador y del medio que
representa, lo que pensarán las autoridades de la institución en la que actúan él y sus colegas, el
saber oficial del cual él es portavoz, el “qué dirán” de sus subordinados, sus fans, el público en
general. No dejan de preocuparle todos esos fantasmas cada vez que abre la boca para responder. Y
el periodista también tiene los suyos: el medio en que trabaja, sus jefes y sus colegas, el público en
general. Por eso, para conseguir una conversación fluida y bastante espontánea, el periodista debe
desplegar una gran habilidad que haga olvidar —aunque él los tenga presentes— todos esos factores
de control social. El entrevistado célebre, absolutamente entrenado frente a las preguntas, es el más
consciente de la presencia de aquellos fantasmas, aunque muchas veces su lugar público está tan
afianzado que contesta sin temores. Y el entrevistado ignoto, sin experiencia, es muchas veces el
menos consciente de los fantasmas y suele contestar en forma ingenua, sin calcular los efectos. En
el medio de los dos está el grupo más numeroso de los entrevistados con relativa experiencia,
sujetos que no son demasiado ingenuos pero tampoco calculan el efecto de cada respuesta. Los tres
grupos plantean dificultades: el primero, el de los hiperentrevistados, ofrece menos márgenes al
entrevistador cuanto menos conocido sea como periodista y menos influyente sea el medio al que
representa. Es más renuente a aceptar la entrevista; si la acepta, le concede menos tiempo, y es
menos tolerante con ciertas preguntas, a las que, incluso, en ocasiones juzga negativamente o
directamente rechaza. Ésta es una experiencia bastante frecuente para los periodistas jóvenes. Es
cierto que en ocasiones el personaje famoso actúa más confiado y solidario precisamente cuando el
periodista es joven. Es decir que, en muchos casos, ser joven puede constituir una ventaja, como
veremos más adelante. Pero en la mayoría de los casos la relación inversa —más célebre el
personaje, menos conocido el periodista y el medio— reduce los márgenes para que el entrevistador
pueda desarrollar su estrategia. En éstos se vuelve más recomendable que nunca un profundo
conocimiento previo del personaje —en parte, porque puede impresionarlo muy favorablemente y
doblegar su resistencia, además de ser imprescindible para lograr una buena entrevista—. En el otro
extremo, los entrevistados sin experiencia con la prensa frecuentemente son ingenuos, balbuceantes
al principio aunque más tarde muy proclives a confundir la situación con una charla confidencial.
Pierden la noción de que aquello que JORGE HALPERÍN 36 La entrevista periodística 1/10/08
10:50 PM Página 36 dicen tiene la importancia de una declaración, y por eso pueden sorprenderse
mucho de ciertas frases que ellos olvidan haber formulado y que el periodista capturó como una
mosca durante la conversación y puso en letras de molde. Tampoco calculan la gravedad que cobra
un comentario cuando es publicado. Con este tipo de personajes inexpertos la situación para el
periodista se asemeja un poco a la de lidiar con un chico. “A veces tengo reacciones infantiles, me
pongo a hablar con los periodistas y no mido las consecuencias”, confesó el arrepentido futbolista
argentino Diego Latorre luego de haber desatado una ruidosa polémica con Diego Maradona al dar
a entender que el ex entrenador Alfio Basile no lo convocaba a integrar el Seleccionado porque el
ídolo estaba celoso de él. Y, aunque Latorre tiene mucha experiencia con el periodismo, y, de hecho,
ha “regalado” varios títulos que perduraron en el tiempo, como aquello de que “Boca es un cabaret”
en los tiempos en que Maradona y Caniggia parecían manejar a voluntad al entonces entrenador
Bambino Veyra, se le puede creer. El problema no es sencillo: es que, aun cuando el personaje ha
sido informado de que se trata de una entrevista para los medios, el periodista puede advertir
cuándo es ingenuo y, si se trata de alguien inexperto, debe ser cuidadoso con la difusión de sus
declaraciones. No estamos diciendo que abandone ese material para que el sujeto no tenga
problemas. Todo depende de cuán vital sea la información recibida para develar un tema. Pero hay
muchos casos en que una confesión rimbombante, aunque no demasiado útil, es difundida sin
escrúpulos, y el único efecto que consigue es crearle serios problemas a nuestro entrevistado. En
cuanto a las confesiones delicadas del grupo más numeroso de los entrevistados con considerable
experiencia con la prensa, nuestro compromiso alcanza al punto en que estemos seguros de que el
personaje es perfectamente consciente de que el periodista usará ese material. Si se trata de un
asunto muy delicado, y tenemos la impresión de que el sujeto cree que lo que acaba de decir no va a
ser divulgado —sólo en ese caso—, advirtámosle que vamos a usarlo. Desde luego que no vamos a
pasarnos recordando a cada momento de la conversación que se trata de una entrevista periodística.
6 - El ayuda memoria. Claridad para todos, no para expertos. Hablamos más arriba de los fantasmas
que acompañan al periodista y su entrevistado. El más importante de ellos es el lector. Más que un
fantasma, se trata de un ángel de la guarda encargado de velar por que nuestro texto llegue a
destino. Ante cada frase que escuchamos y cada pregunta que formulamos, es indispensable que se
active en nuestra mente la imagen del lector, en el sentido de formarnos una idea de:
• qué desea saber,
• qué conoce, qué ignora,
• cuál es su genuino interés (más allá de su deseo, qué beneficia su interés objetivo),
• cuánto puede procesar de lo que dice el entrevistado,
• cuánto le interesa,
• desde qué ángulo abordará el tema.
7 - Descubrir el “alma” de la nota.
La tarea del redactor es encontrar el alma de su reportaje. Muchas veces, ese espíritu se atisba
durante el encuentro con el entrevistado; en muchos otros casos, recién lo descubrimos al leer la
desgrabación. Si el trabajo previo y el vínculo han sido buenos y la suerte nos acompañó —o si
simplemente la suerte nos acompañó, lo cual es mucho más incierto—, probablemente consigamos
algo de lo que señalábamos más arriba acerca de lo que esperábamos encontrar. El alma de la
entrevista apareció en:
• una personalidad muy definida o un fuerte rasgo de ella,
• una gran denuncia,
• una revelación conmovedora o curiosa sobre la realidad,
• un mensaje muy claro,• una vigorosa idea central,
• una conversación atrapante.
El alma de la entrevista puede estar también en otro lado. Pero lo cierto es que, cuando la hemos
detectado, podemos proceder a articular las partes del diálogo en relación con ese eje.
8 - Para lo audiovisual (tanto radio, como TV), respuestas cortas. Diagramar con inicio, desarrollo y
desenlace. En tv el tiempo es tirano. Cuando se trata de programas que no van “en vivo” es obvio
que una entrevista grabada podrá cortarse al editarla. Pero, es obvio que una charla fluida, sin
cortes, es un producto superior. Lo conveniente es inducir al entrevistado a un timing, para que las
respuestas no sean de más de 3 minutos. La entrevista televisiva es obviamente más teatral, hay un
estar en escena del periodista y su entrevistado, y los diálogos bien pueden abreviar en el género del
diálogo teatral. El manejo de la emoción es claramente mucho más importante en una conversación
en cámaras. En ese sentido es vital diagramar los pasos que va a tener la entrevista, pensando en
cómo debe comenzar, cómo manejar los picos y cómo cerrar la nota.
9 - En TV. Dos narradores. Entrevistador y director.
En la mayoría de los casos el director de cámaras es corresponsable de la entrevista y toma la
iniciativa de los planos visuales por los cuales discurre la conversación. Es obvio que no puede ser
de otra forma en la entrevista en vivo, donde el periodista no puede estar, al mismo tiempo, sentado
con el personaje y manejando los switchers en la sala de control. Pero también es así con las
entrevistas editadas, donde siempre guía la mano del director. De modo que podemos concluir que
en la entrevista televisiva hay dos narradores, dos puntos de vista, aunque el producto sea uno Solo
y en consecuencia, el espectador no distinga las dos narraciones. Este dato de los dos puntos de
vista es de enorme importancia para que el entrevistador trabaje sus objetivos con el director de
cámaras lo que ni significa desde luego que este no deba actuar con mucha libertad e iniciativa.
RABIGER: DIRECCIÓN DE DOCUMENTALES.
1 - ¿Quién hace la entrevista en un documental? Ventajas y desventajas, según el tema, el
entrevistado, y el tipo de trabajo audiovisual, de que la entrevista sea hecha por el investigador
(productor) o por el realizador que no tuvo contacto previo con el entrevistado.
¿quién está mejor capacitado para efectuar la entrevista? ¿el investigador o el director? Cada uno
tiene posibles ventajas. Si el investigador realiza la entrevista, está persiguiendo la relación que
seinició durante el periodo de investigación. Esta continuidad puede ser un factor crucial para que
un entrevistado que se siente inseguro se tranquilice. Si es el director el que hace las preguntas, la
entrevista puede resultar más espontánea, ya que el sujeto se está dirigiendo a un nuevo oyente en
lugar de repetirse ante el investigador. Sucede muchas veces que el equipo formado por el
investigador y el director decide quién va a dirigir la entrevista sobre una base "ad hoc",
según la combinación que pueda resultar más productiva. Algunas veces es necesario utilizar
medios mas estrafalarios para conseguir que un sujeto se tranquilice.
2 - Los entornos condicionan. Intervenciones de terceros. Sólo a veces funciona. Grupo de personas.
Pérdida de la timidez.
Los escenarios para las entrevistas se pueden montar casi en cualquier parte pero al planificarlos es
importante tener en cuenta su posible efecto en el entrevistado. Hay ambientes en los que el
entrevistado se siente mas relajado como en el hogar, el lugar de trabajo o la casa de un amigo. En
estos entornos es posible obtener una respuesta mas íntima e individual, porque el entrevistado se
siente mas comunicativo. Hay lugares públicos como las calles, los parques, o la playa donde el
entrevistado probablemente tendrá la sensación de ser uno mas entre muchos. También Hay
escenario fuera de lo común como un campo de batalla o una manifestación donde parece estar en
una yuxtaposición dramática en la cual no tiene dominio alguno. Cada entorno evoca en el
entrevistado un ser distinto con lo cual se manifiesta de manera diferente. El entrevistador puede
adivinar el resultado que se podrá obtener en los distintos escenarios y hacer la elección que mas
convenga. Otro factor práctico en el rodaje de entrevistas es el efecto que puede tener sobre el
entrevistado una persona que no está en imagen. La relación existente entre dos personas puede ser
un aspecto importante y visible de lo que son y lo que representan. Las inhibiciones pueden
anularse como resultado de una mutua antipatía y por lo tanto entrevistar a dos personas en
desacuerdo puede ser una estrategia muy rentable.
Cuando uno se pone a hablar con un grupo de personas en un lugar público se congregaran otras
personas para escuchar y se unirán espontáneamente a La conversación. Si el entrevistador no se
impone aquello se convertirá en una animada conversación o disputa entre los presentes. El
entrevistador queda a un lado pero puede intervenir con una pregunta o una petición. Para
tranquilizar a una persona y conseguir al mismo tiempo que no se produzca una excesiva
disgregación del tema, es conveniente prevenirla de que quizás le interrumpa o redirija la
conversación. Esta forma de enfocar las cosas siempre hace que la gente esté menos en tensión.
Para conseguir espontaneidad lo primero es que uno mismo se muestre natural al hacer las
entrevistas.
3 - Colocación de la cámara. Dos posturas principales. Cámara en mano o sobre trípode.
Hay dos sistemas de colocación de cámaras para la filmación de entrevistas, y cada uno de ellos
refleja una filosofía distinta en cuanto a la función del entrevistador. En uno de los sistemas el
entrevistado contesta a un entrevistador que está sentado con su cabeza bajo el objetivo de la
cámara. Esto hace parecer que el entrevistado contesta directamente a la cámara. En el otro sistema
el entrevistador se sienta a uno de los lados de la cámara y fuera de imagen con lo cual el
entrevistado mira hacia fuera de la cámara a un interlocutor al que no se ve. Los dos sistemas tienen
un objeto subconsciente En la audiencia.
4 - Planos recurso y sonidos previos y al finalizar. No apagar la cámara rápido y prenderla antes.
Rodar toda la entrevista con planos de un mismo tamaño para después unir las diferentes secciones,
produce un salto brusco, el rostro del sujeto cambia súbitamente de expresión y su cabeza se halla
en una posición distinta. Se podría mostrar una secuencia de fotos que se desarrollan independiente
y que hacen su propio relato en paralelo. Si el operador de cámara utiliza durante la entrevista la
lente zoom para cambiar discretamente el tamaño de la imagen, los convencionalismos de la
pantalla permiten montar posteriormente los segmentos juntos y que no se produzca una
interrupción en el curso que aparentemente va teniendo el tema, como consecuencia del corte.
5 - El por qué de los movimientos y de los tamaños de plano a utilizar.
Plano general para las preguntas, plano medio cuando se ha iniciado la respuesta y plano corto para
algo revelador o de gran fuerza. El momento de cambiar el tamaño de imagen es cuando se observa
que un orador va a repetirse. La técnica del cambio de tamaño tiene 3 fines primordiales. Permite
que La entrevista pueda ser observada en pantalla durante periodos más prolongados, ya que cuando
se producen movimientos de La cámara en momentos que tienen importancia se intensifica y relaja
su escrutinio lo cual satisface la necesidad de variación que tiene el espectador. También hace
posible que se de una estructura lineal a las diversas partes de la entrevista, permitiendo a la vez una
abreviación selectiva. Una consecuencia vital de la abreviación es que permite la eliminación de las
preguntas del entrevistador.
6 - No romper el eje (ver definición en Millerson y ejemplo en Lenguaje Audiovisual).
SARTORI: HOMO SAPIENS. LA SOCIEDAD TELEDIRIGIDA.
DEMOCRACIA DE LO PÙBLICO.
A la democracia representativa le basta para funcionar que exista una opinión pública que sea
verdaderamente del público. Pero cada vez es menos cierto dado que la video-cracia está creando
una opinión hetero-dirigida que aparentemente refuerza ,pero que en sustancia vacía, la democracia
como gobierno de opinión. ya que la televisión se exhibe como portavoz de una opinión pública que
en realidad es el “eco de regreso” de la propia voz.

PERSONALIZACIÓN DE LA POLÍTICA.
El mensajero se convierte en mensaje. Los sondeos de opinión consisten en respuestas que se dan a
preguntas (formuladas por el entrevistador). Esta definición aclara de inmediato dos cosas: las
respuestas dependen ampliamente del modo en que se formulan las preguntas, y que,
frecuentemente el que responde se siente forzado a dar una respuesta improvisada en aquel
momento. ¿Es eso lo que piensa la gente?
Quien afirma esto no dice la verdad. De hecho la mayoría de las opiniones recogidas por los
sondeos es: a) débil - no expresa opiniones intensas, es decir, sentidas profundamente-; b) volátil -
puede cambiar en pocos días-; c) inventada en ese momento para decir algo; d) UN REBOTE DE
LO QUE SOSTIENEN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN.

VIDEPOLÍTICA – VIDEODEPENDENCIA.
La sondeo dependencia es la auscultación de una falsedad que nos hace caer en una trampa y nos
engaña al mismo tiempo. Los sondeos no son instrumentos de demo poder sino sobre todo una
expresión del poder de los medios de comunicación sobre el pueblo; y su influencia bloquea
frecuentemente decisiones equivocadas útiles y necesarias, o bien lleva a tomar decisiones
equivocadas sostenidas por simples “rumores” por opiniones débiles deformadas manipuladas e
incluso desinformada. En definitiva por opiniones ciegas.

-VIDEOPOLÍTICA : Porqué es cierto que la televisión es una fuente importante de creación de

opinión. En la actualidad el pueblo soberano "opina" sobre todo de acuerdo con la forma con la que
la televisión le induce a opinar. El poder del video se convierte en el centro de todos los procesos de
la política contemporánea por su capacidad de orientar la opinión. La televisión se caracteriza por
una cosa entretiene relaja y divierte.
Como decía anteriormente cultiva al homo ludens pero la televisión invade toda nuestra vida se
afirma Incluso como un demiurgo (significado filosófico,eje: Maestro) Después de haber formado a
los niños continúa formando o de algún modo influenciando a los adultos por medio de la
información. En primer lugar les informa de noticias( más que de nociones), Es decir, proporciona
noticias de lo que acontece en el mundo, por lejano o cercano que sea.
La mayoría de estas noticias terminan por ser deportivas o sobre sucesos o sobre asuntos del
corazón(o Lacrimógenas) o sobre diferentes catástrofes. Lo que no es impedimento para que las
noticias de mayor repercusión de mayor importancia objetiva sean las que tratan de información
política las informaciones sobre Las polis (Nuestra o ajena). Saber de política es importante aunque
a muchos no les importe porque la política condiciona toda nuestra vida y nuestra convivencia. La
ciudad perversa nos encarcela nos hace poco libres y la mala política que obviamente incluye la
política económica nos empobrece (Sartori 1993).
Así pues el término videopolítica tal vez acuñado por mí hace referencia solo a uno de los múltiples
aspectos del poder del video su incidencia en los procesos políticos y con ello una radical
transformación de Cómo ser políticos y de cómo gestionar la política. Entendemos que la video
política no caracteriza sólo a la democracia.
El poder de la imagen está también a disposición de las dictaduras pero en el presente trabajo me
ocuparé únicamente de la videopolítica en los sistemas liberal democráticos es decir en los sistemas
basados en elecciones libres.
En mis escritos denomino video a la superficie del televisor en la cual Aparecen las imágenes, esta
es Asimismo la acepción etimológica del término video es un derivado del latín videre que significa
ver la acepción técnica del término inglés es diferente aquí video es la película o la cinta en la que
se graban las imágenes como en las expresiones video tape video cassette o similares.
Pero no debemos someternos a la torpeza de quién inventa las palabras por azar así pues insisto en
que el video es la superficie en la que vemos las imágenes.
La democracia ha sido definida con frecuencia como un gobierno de opinión por ejemplo:( Dicey
1914 y Lowell 1926) y esta definición se adapta perfectamente a la aparición de la videopolítica.
Actualmente el pueblo soberano opina sobre todo en función de cómo la televisión le induce a
opinar y en el hecho de conducir la opinión el poder de la imagen se coloca en el centro de todos los
procesos de la política contemporánea.
Para empezar la televisión condiciona fuertemente el proceso electoral ya sea en la elección de los
candidatos bien en su modo de plantear la batalla electoral o en la forma de ayudar a vencer al
vencedor. Además la televisión condiciona o puede condicionar fuertemente el gobierno es decir
puede y no puede hacer o decidir lo que va a ser trataremos de comprender en qué medida la
televisión ayuda o por el contrario obstaculiza a la buena política.
Sartori dice que la televisión es una fuente importante para la política y él tiene una mirada negativa
y crítica porque la tv manipula a la opinión pública la política se visibiliza en los medios en la
televisión Esto hace que el debate se simplifique o también la banalización de la política.

DOS CUESTIONES IMPORTANTES SOBRE VIDEOPOLÍTICA:

Desarrollo de un tipo de democracia un modelo es un tipo ideal sirve para caracterizar algo
democracia de lo público. Típico modelo que se da con el advenimiento con los medios y con la TV.
La tv comienza a convertirse en la personalización de la política. El mensajero se convierte el
mensaje videopolítica video dependencia. Este tipo de democracia está centrada en el rol de la
política que empiezan a adquirir el uso las encuestas y los sondeos que son cuantitativos.
El cualitativo( Focus Group) Adquiere la forma de conocer la opinión de la sociedad.
La personalización de la política se refiere a que la idea que ya no importa es la idea de la política
sino que es importante la persona el líder dirigente.
La política se vuelve un rostro y este genera confianza y esta se logra porque con los medios genera
con su participación de estos genera confianza.
El partido político queda atrás y lo que importa es el líder el partido pasa un segundo plano la
participación de los políticos en los medios genera la videopolítica es el concepto de cómo la tv es
importante para la política los medios generan dependencia para los políticos.
El autor Santiago Marino dice que si se ponen a disposición del líder no se discuten tanto los
espacios políticos.
La videopolítica está dada a través de la televisión concepto de que la televisión es un lugar
predilecto para la política genera video dependencia los medios de comunicación generan
dependencia en la política ya sea en los medios viejos o en los medios nuevos.
Sartori dice el poder de la televisión que se convierte en todos los procesos de la política el autor se
refiere a la manipulación.

HOMO VIDENS:
El Homo Sapiens da paso al homo videns el Homo Sapiens producto de la cultura escrita se está
transformando en homo videns para el cual la palabra ha sido destronada por la imagen.
La primicia de lo visible sobre lo inteligible lleva a un ser sin entender que ha acabado con el
pensamiento abstracto. Y afirma que a finales del siglo XX(20) el Homo sapiens ha entrado en
crisis una crisis de pérdida de conocimiento y de capacidad de saber. La televisión modifica
radicalmente y empobrece el aparato cognoscitivo del homo sapiens.
Homo videns incapaz de desarrollar procesos cognitivos concretamente la capacidad de abstracción.
La preocupación fundamental consiste en saber qué clase de ser humano desde el punto de vista
epistemológico se está formando mediante la larga exposición a la televisión sobre todo en edades
anteriores a la adquisición de las habilidades de la lectoescritura.
La televisión produce imágenes y anula los conceptos y de este modo atrofia nuestra capacidad de
abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender. Ante este oscuro panorama mediático el
autor sugiere se tome conciencia en el hogar para evitar que los niños continúen con esta pérdida
paulatina de la capacidad de abstracción.
Poder político de la televisión las decisiones están basadas en el gusto y en la emocionalidad ante la
imagen y no en la racionalidad de la oferta política del partido. Sartori ofrece este libro reflexiones
audaces en relación con los medios de comunicación de masas e invita a los distintos actores
sociales a imaginar soluciones que eviten la consolidación de esta especie de ser humano Neo
primitivo, el Homo videns.

TELEVISIÓN:
Escenario y protagonista del proceso político. Es la forma más visible del aspecto público de la
política, reemplaza la persuasión cara a cara y simplifica el debate posee una capacidad de
propagación que los candidatos no pueden desaprovechar.

LA FORMACIÓN DE LA OPINIÓN:
Una opinión no es una verdad matemática las opiniones son convicciones frágiles y variables si se
convierten en convivencias profundas y fuertemente enraizadas entonces debemos llamarlas
creencias. La democracia representativa no se caracteriza como un gobierno del saber sino como un
gobierno de la opinión Cuando la opinión pública se plasmaba en los periódicos el equilibrio entre
opinión Autónoma y opiniones heteronomas estaba garantizado por la existencia de una prensa libre
y múltiple que representaba a muchas voces.
El problema surgió con la televisión en la medida en que el acto de ver su plantó al acto de discurrir.
Los estados de opinión difusos y que desde el siglo 18 en adelante fueron denominados opinión. Si
la democracia tuviera que ser un sistema de gobierno guiado y controlado por la opinión de los
gobernadores entonces la pregunta que nos deberíamos replantear es ¿Cómo nace y cómo se forma
una opinión pública?
Casi siempre o con mucha frecuencia la opinión pública es un "dato" que se da por descontado.
Existe y con eso es suficiente es como si las opiniones de la opinión pública fueran como
las ideas de Platón ideas innatas. En primer lugar la opinión pública tiene una ubicación debe ser
colocada es el conjunto de opiniones que se encuentra en el público o en los públicos pero la noción
de opinión pública denomina sobre todo opiniones generalizadas del público opiniones endógenas
las cuales son el público en el sentido de que el público Es realmente el sujeto principal. Debemos
añadir que una opinión se denomina pública no solo porque es del público, sino también porque
implica las res pública, la cosa pública es decir argumentos de naturaleza pública: los intereses
generales el bien común los problemas colectivos opinión es "doxa", no es "episteme", no es saber y
ciencia; es simplemente un "parecer", una opinión subjetiva para la cual no se requiere una prueba.
De esta puntualización se desprende que es fácil desarmar la objeción de que la democracia es
imposible porque el pueblo "no sabe". Esta sí es una objeción contra la democracia directa, pero la
democracia representativa no se caracteriza como un gobierno del saber sino como un gobierno de
la opinión que se fundamenta en un público sentir de Res publica. Lo que equivale a decir que a la
democracia representativa les es suficiente para existir y funcionar con el hecho de que el público
tenga opiniones suyas nada más Pero atención nada menos. Entonces ¿cómo se construye una
opinión pública Autónoma que sea verdaderamente del público?
Está claro que esta opinión debe estar expuesta a flujos de informaciones sobre el estado de la cosa
pública si fuera "sorda" demasiado cerrada y excesivamente preconcebida en lo que concierne a la
andadura de la res pública Entonces no serviría.
Por otra parte, Cuanto más se abre y se expone una opinión pública a flujos de información
exógenos (que recibe el poder político de instrumentos de información de masas), más corre el
riesgo la opinión del público de convertirse en "hetero-dirigida", como decía risman por los demás,
cuando la opinión pública se plasmaba fundamentalmente en los periódicos el equilibrio entre
opinión Autónoma y opiniones heterónomas heterodidas estaba garantizado por la existencia de una
prensa libre y múltiple que se representaba muchas voces la aparición de la radio no alteró sus
sustancialmente este equilibrio.
El problema surgió con la televisión en la medida en el que el acto de ver su plantó al acto de
discurrir cuando prevalece la comunicación lingüística los procesos de formación de la opinión no
se producen directamente de arriba a abajo se producen en cascadas o mejor dicho en una especie
de sucesión de cascadas interrumpidas por lagunas en las que las opiniones se mezclan (según el
modelo formulado por Deutsch,1968). Pero la fuerza Arrolladora de la imagen rompe el sistema de
reequilibrios y retroacciones múltiples que habían instituido progresivamente durante casi dos
siglos los estados de opinión difusos y que desde el siglo XVIII en adelante fueron denominados
"opinión pública"
La televisión es explosiva porque destrona a los llamados líderes intermedios de opinión y porque
se lleva por delante la multiplicidad de "autoridades cognitivas" que establecen de forma diferente
para cada uno de nosotros en quién debemos creer Quién es digno de crédito y quién no lo es.
Con la televisión la autoridad es la visión en sí misma es la autoridad de la imagen no importa que
la imagen pueda engañar aún más que las palabras Lo esencial es que el ojo cree en lo que ve y por
tanto la autoridad cognitiva en la que más se cree es lo que se ve lo que se ve parece real Lo que
implica que parece verdadero. Decía que a la democracia representativa le basta para funcionar que
exista una opinión pública que sea verdaderamente pública. Pero cada vez es menos cierto dado que
la videocracia está fabricando una opinión sólidamente hetero-dirigida que Aparentemente refuerza
pero que en sustancia vacía la democracia como gobierno de opinión porque la televisión se exhibe
como portavoz de una opinión pública que en realidad es el eco de regreso de la propia voz.

EL GOBIERNO DE LOS SONDEOS:

Según Hertsgaard los sondeos de opinión reinan como soberanos 500 americanos son
continuamente interrogados para decirnos a nosotros es decir a los otros 250 millones de
americanos lo que debemos pensar y Es falso que la televisión se limite a reflejar los cambios que
se están produciendo en la sociedad y en su cultura.
En realidad la televisión refleja los cambios que promueve e inspira a largo plazo. Pero no hay nada
que hacer, los sondeos revelan que los americanos son contrarios a esta medida pero si republicanos
y demócratas se pusieran de acuerdo para votar Un aumento estoy dispuesto a apostar que el hecho
de encarecer la gasolina no tendría ningunaincidencia electoral. Y es que dar por segura una opinión
no equivale en modo alguno a prever un comportamiento un parecer sobre una" issue", sobre una
cuestión no es una declaración de intención de Voto.
Por otra parte tenemos el problema de la fácil manipulación de los sondeos así como de su
institucionalización que es el referéndum. Preguntar si se debe permitir el aborto, o bien Si debe
proteger el derecho de la vida, es presentar las dos caras de una misma pregunta; de una pregunta
sobre un problema que se entiende mejor que muchos otros. Y sin embargo la diferente formulación
de la pregunta puede cambiar la respuesta de un 20% de los interpelados. Durante el escándalo
Watergate, en 1973 efectuaron en un solo mes siete sondeos que preguntaban si el presidente Nixon
debía dimitir o debía ser procesado. De todo esto se deduce Pues que quién se deja influenciar o
asustar por los sondeos el sondeo-dirigido a menudo se deja engañar en la falsedad y por la
falsedad. Sin embargo, en Estados Unidos la sondeo-dependencia de los políticos Empezando por el
presidente es prácticamente absoluta,también en Italia berlusconi vive de sondeos y su política se
basa en ellos porque la sondeo-dependencia como ya hemos dicho es la auscultación(análisis).
De una falsedad que nos hace caer en una trampa y nos engaña al mismo tiempo. Los sondeos no
son instrumentos de demo-poder un instrumento que Revela la box populi. Si no sobre todo una
expresión del poder de los medios de comunicación sobre el pueblo y su influencia bloquea
frecuentemente decisiones útiles y necesarias o bien lleva tomar decisiones equivocadas sostenidas
por simples "rumores" por opiniones débiles deformadas manipuladas e incluso desinformadas En
definitiva por opiniones ciegas.

LANDI.

TELEVISIÓN:
En Sudamérica, la tv constituyó uno de los puentes centrales de pasaje de un régimen a otro.
Como soporte de los lenguajes de la política mostró a casi todas las estructuras partidarias un timing
envidiable para ingresar o promover acontecimientos y a los gobernantes militares, que la
protegieron y controlaron durante largos años, la infidelidad propia de los que conocen el
pragmatismo del poder.
En los momentos de viraje se hizo más relevante su presencia en la construcción de la escena
pública, aunque su transformación en uno de los ingredientes principales de las llamadas
transiciones democráticas tuvo puntos de origen diferentes en cada país.
En Argentina se ubicó con retraso en la escena de la transición democrática: estaba desacreditada.
Ya estaba ocupada por la sociedad civil y tematizada por los otros medios particularmente la radio.
En realidad, la televisión debió pagar con el descrédito su intervención fallida en un intento previo
de viraje histórico manipulado desde la cúpula del poder: la guerra de Malvinas. La balcanización
del aparato del Estado que produjo el gobierno militar instalado en 1976 se había extendido también
a los medios de comunicación estatales, incluidos los cuatro canales nacionales: la marina, el
ejército, la aeronáutica y la presidencia se los repartieron a razón de uno por cabeza. La televisión
fue muy controlada mientras se desarrollaba dentro del país lo que los militares llamaron la “guerra
sucia” y difundió un exaltado triunfalismo durante la guerra externa con Inglaterra.
Mostró gran adaptabilidad a los nuevos tiempos y se instaló como un ingrediente muy importante
del proceso político.
¿cómo se podría conceptualizar esta creciente asimilación del lenguaje político dentro de los
módulos de comunicación típica de la televisión?
En primer lugar una constatación obvia: esta expansión de la televisión en el territorio de la política
no supone que ella haya desplazado totalmente a los otros medios, ya que su nivel de credibilidad
es, en casi todos los países, menor que el que ostenta la radio o la prensa escrita. No desplazó a los
otros medios.
Por otra parte, la relación entre los medios no se reduce a la competencia; también establecen entre
sí relaciones de complementación funcional, según los diferentes momentos del dia y los distintos
lenguajes y géneros que manejan.

VIDEOPOLÍTICA:
Está en relación con las características de los partidos políticos en cada país.
En ausencia de un razonable grado de institucionalización de los mismos con poco perfil e
influencia ideológica sobre la realidad, ante débiles lealtades partidarias y pocos votantes cautivos
se genera un espacio abierto en el que el poder del video se extiende con pocos contrapoderes a la
vista. Desde este ángulo, lo que estaría en juego es la misma estructura y las formas de la acción
política. Visto desde otra óptica la cuestión no se situaría solo en el plano de las “relaciones de
fuerzas”; entre la televisión y los partidos. Ambos pueden ser débiles a sus modos.
En suma las interpretaciones de las características del rol de la televisión en las campañas
electorales americanas acentúan aspectos institucionales o ponen el énfasis en las innovaciones
tecnológicas de los medios.
Introducción de recursos de la ingeniería política estadounidense aunque en los casos
latinoamericanos se dan ciertas particularidades. El american style adquiere importancia como
punto de referencia comparativo de los procesos de expansión de la videopolítica que encontramos
en nuestros países en este sentido si bien las transiciones democráticas recientes en la zona
mostraron la introducción sostenida de recursos de ingeniería política americana, sondeos de
opinión video estrategias de medios especialistas en discurso etcétera una serie de razones históricas
y estructurales distancia nuestros procesos del modelo de referencia.
En chile y Uruguay está más asociada a estrategias partidarias, en Brasil opera de manera
constitutiva en su frágil sistema de partidos y en la Argentina actual se viene convirtiendo en un
elemento estructural decisivo de la escena política ante el desgaste de los partidos que gobernaron la
transición en el marco de la ininterrumpida crisis política Posibilita el desarrollo de partidos de bajo
tono ideológico (catch-all-parties), pragmáticos, agrupados bajo un líder o una estética política.
La singularidad y la personalización de la imagen televisiva posibilita trasladar a la escena nacional
la imagen de políticos que no están en los tradicionales centros urbanos de canje político donde se
hacen las alianzas se forman los lobbies se seleccionan candidatos y repartían puestos en el aparato
del estado en el marco de la crisis económica y el desgaste de los partidos de los primeros tramos de
la transición el político aparece como por fuera del sistema Ahora tiene a su favor a la televisión que
sobrevuela vía satélite los centros geográficos que tradicionalmente habitaba la clase política en
términos generales la videopolítica parece posibilitar el desarrollo de partidos de bajo tono
ideológico de agregación pragmática de reivindicaciones e intereses ya sea por transformación de
los existentes o por la emergencia de otros nuevos sobre la base de la confiabilidad despertada por
ciertos líderes o estéticas políticas.
A algunos políticos les falta la “cultura de la cámara”. Algunos de los políticos demuestran en esas
circunstancias su falta de cultura de cámara es notorio que todavía no manejan el lenguaje de medio
punto con el tiempo ellos y el televidentes seguirán acostumbrando al nuevo formato de la
comunicación política y la importancia de la televisión como escenario de la política será menos
evidente precisamente porque ha consumado esa función volviendo la obvia natural para todo el
mundo
Tv: doble faz. Se transforma en un actor del proceso político y el escenario privilegiado donde se
desarrolla. La televisión aparece con una doble faz: tiende a ser habitualmente el escenario principal
del conflicto político punto en los momentos de apertura política y nos sorprende mostrando la
vuelta decena de los políticos en el living de nuestra casa, esta vez en una pantalla acostumbrada a
las ceremonias
La aparición de un político en los medios no puede reemplazar su imprescindible contacto directo
con la gente. La aparición de un político en los medios no puede reemplazar su imprescindible buen
contacto directo con la gente. Pero es obvio que tener un buen vínculo personal con la gente y al
mismo tiempo, ser un personaje habitual de los medios, dominar sus reglas de espectacularización
de la política potencial la imagen de un dirigente por otro lado ciertos comunicadores adquieren los
contextos de crisis gran capacidad para definir y estabilizar la agenda de temas de la sociedad.

INGENIERÍA POLÍTICA.
La política se ha poblado de nuevos saberes y especialidades. Se trata de racionalidades
instrumentales que ahora se venden como imprescindibles. No se sabe bien cuál es su alcance real
pero hay que tenerlas y usarlas porque de lo contrario se está en desigualdad de condiciones.
Presencia de la encuesta manía: muchas discusiones entre políticos y comunicadores no siguen el
hilo de un argumento, se cancelan con la presentación del porcentaje-verdad. Las estrategias de
medios ya no pueden prescindir de las encuestas de opinión, Pero además en el mensaje de los
medios y el debate político la referencia a la encuesta adquiere otra función: la encuesta manía tiene
estas cosas muchas discusiones entre políticos y comunicadores no siguen el hilo de un argumento:
se cancelan con la presentación del porcentaje verdad. Aparte además en medio de una campaña
electoral los resultados de encuesta sobre las orientaciones devoto colaborar en la definición de
cierta Fraga indecisa del electorado; más importante aún quizás goma orientan en determinada
dirección los apoyos financieros a los candidatos: empresarios y grupos económicos siempre
dispuestos a apostar a varios números de entrada, redefinen posteriormente el rumbo de sus
aportes hacia el más probable ganador Un efecto de todo esto es que la política se vuelve cada vez
más cara. Un efecto de estas transformaciones es que la política se vuelve cada vez más cara. Esto
no quiere decir que el que gaste más obtiene de por sí más votos sino que, disminuida la militancia
voluntaria y el papel otrora central de las campañas cara cara, hay que tener un capital inicial cada
vez más alto para entrar en el ágora electrónica. No importa la posible gratuidad de los espacios
televisivos electorales, hay que competir en el plano de los lenguajes y la producción televisiva.

EL LENGUAJE DE LA TV:
La TV impone a la política sus reglas. En los casos de programas del Canal, este está controlado
habitualmente por el periodista y presentador del mismo, aunque sean casos en que el efecto
buscado por el político sea, precisamente, sortear este control y generar otro tipo de enunciación
hacia el televidente. La TV replantea la política en términos de imágenes: el cuerpo del político se
tornó altamente significante. De esa combinación de significantes distintos en en la que se
jerarquiza lo no verbal: el cuerpo del político se torna altamente significante y activa en el
televidente los modos de la lectura y de cifra de la gestualidad. El gesto se torna como expresión de
atributos y así componen también el repertorio expresivo del medio.
El telespectador se transforma en un lector de indicios. El telespectador no quiere que le mientan
más, el votante se va transformando en una especie de detective en busca de señales de sinceridad,
familiaridad cultural, honestidad, del político. Por otra parte el lenguaje televisivo es fragmentario,
utiliza tiempos cortos como una imagen borrada previa.
La política de la imagen tiende a dirigirse a la obtención de confianza. La política de la imagen
tienda dirigirse a la obtención de confianza, a generar ciertas identificaciones en el televidente: pero
el medio trabaja también en un plano cognitivo, que produce efectos más a mediano plazo, de modo
diferido.

La tv: Puede llevar a un político a la cumbre o destruirlo. No perdona. Es un arma de doble filo.
Puede tener efectos inversos a los deseados. No se puede reducir la comunicación a los medios: una
persona puede ver televisión cuatro horas al día, pero en el resto del tiempo también vive.

MARLON CARLON.
¿Autopsia a la televisión? Dispositivo y lenguaje en el fin de una era.
- Distinción del fin de la televisión como medio, del fin de la televisión como lenguaje y cómo
dispositivo. Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposición acerca del fin de la
televisión como medio es quizás una de las más recurrentes y consistentes. Aclaremos: la noción de
medio, impuesta en el campo de la semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón, implica la
articulación de un soporte tecnológico más una práctica social.
¿qué comprende del fin de la televisión como medio? ~además ¿Es un diagnóstico o una
predicción? Lo que este anuncio comprende es un conjunto de factores que, del lado del
soporte, comienzan con el extraordinario cambio tecnológico al que asistimos prácticamente
a diario, que está modificando la oferta y el acceso mediático a los discursos televisivos. Y
que continúa, lo cual no es en absoluto menor, del lado de las prácticas sociales, con un
cambio en la construcción de la figura del destinatario y de su práctica espectatorial, la cual,
se anuncia, será cada vez más interactiva. Es un cambio que implica incluso una puesta en
crisis de.la noción de la televisión como medio de masas (enseguida lo veremos a través de
la obra de quien según nuestro entender mejor ha formulado estas cuestiones, Eliseo Verón).
Comencemos por el cambio tecnológico y ciertas consecuencias que conlleva. Son muchos los
autores que vienen destacando los efectos que las nuevas tecnologías tendrán sobre la televisión.
“el sistema que suplantará a la televisión será la tele computación: computadoras personales
adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a través de la fibra óptica a todas las
telecomputadoras del mundo”. Y Javier Pérez de Silva (2000), en La televisión ha muerto señala
como dos causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de ver televisión y
muere también el televisor. La forma de ver: porque el público va a ser capaz de decidir qué y a
quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le dé la gana. Y además, podrá interactuar con un aparato
que hasta ahora era únicamente unidireccional. Y el televisor porque "los esfuerzos van
encaminados a fusionar el PC y el televisor en un aparato inteligente. Diagnósticos o predicciones?
Un poco y un poco. Estas posibilidades ya están prácticamente golpeando a la puerta, pero
recién comenzamos a ver actuar a la sociedad. Lo que se anuncia, entonces, es que la
revolución tecnológica a la que estamos asistiendo va camino a traer el fin del aparato
televisivo que va a ser reemplazado por la expectación en una nueva máquina, pantalla
síntesis de la oferta televisiva y de las posibilidades, incluso interactivas, que la computación e
internet han traído a nuestra experiencia ~cotidiana compartida. Es un cambio que, se supone,
pondrá en crisis a los canales tradicionales, porque se podrá ver televisión a través de sitios
específicos y que, como abrirá definitivamente las puertas de la interactividad, empezará a poner
cieno fin a la era de emisión centralizada. En rigor la defunción de la televisión es solidaria de un
cambio paradigmático mucho más significativo: el ele la centralización. Todo esto forma parte del
análisis de Elíseo Verón, quien se diferencia de los demás porque ha realizado una tesis más
completa sobre el fin de la televisión.
Por un lado, porque su diagnóstico destaca con precisión que en la historia de la televisión
se ha producido un desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda y que ese proceso
es el resultado final no sólo del cambio tecnológico, sino, también, del desarrollo discursivo
histórico de la televisión (como veremos Verón, apoyándose en Umberto Eco, ha estructurado un
relato de esa historia en tres etapas, la última de las cuales constituye su culminación). Por otro,
porque a partir de ese diagnóstico ha formulado dos predicciones más precisas de gran importancia:
una, acerca del fin de la televisión como medio de masas, y otra, acerca del fin de la programación.
Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnológico, sino que se concentra
en aspectos que están ausentes en los demás autores (los demás, si construyen un relato es sólo
implícito, a partir de la consideración de ese factor), dedicaremos a las proposiciones de Verón un
espacio específico en el marco de este artículo.

Predicciones sobre la televisión como dispositivo y lenguaje:

Lo interesante de detenemos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la
televisión reside en que probablemente termine de advertirse hasta qué punto son diferentes. Si las
predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a
perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión: este probable devenir es uno de los aspectos que
provocan hoy los anuncios sobre el fin de la televisión. Cuando se nos dice que "el público va
a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le dé la gana, sabemos muy
bien de qué se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice claramente; El
85% de todo el material de video que vemos está pregrabado, por lo que uno puede preparar el
propio sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad). Si hay una televisión que va a morir,
que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programación podemos predecir que es la del
grabado, disponible siempre al espectador (porque el grabado es el lenguaje del cine- dejemos por
un momento de lado la diferencia de soporte material dentro de la televisión). En cambio, algo
distinto, podemos también predecir, va a suceder con el directo, que surgió como lenguaje;
audiovisual; en lo televisivo y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a través de transmisiones de acontecimientos y
eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la
sociedad considere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto
espectador, no importa en qué pantalla lo vea (en un teléfono, en un LCD, etc.) a movilizar los
mismos saberes técnicos, discursivos sobre el mundo que obligó a poner en juego al primer sujeto
espectador televisivo para ser comprendido: podremos creer, entonces, que no estamos viendo
televisión, pero nos vamos a equivocar; en términos discursivos estaremos asistiendo, una y otra
vez, a su extraordinaria novedad. Es decir: acerquen oxígeno porque ese cuerpo todavía palpita. no
extraigan todavía ese riñón.

PALEOTV, NEOTV Y METATV.

Eco planteaba entonces que la televisión había dejado atrás su etapa inicial, denominada
Paleo-TV y que había comenzado una nueva, la Neo Tv. En la Paleo-TV, la televisión se presentaba
como una ventana abierta al mundo, construyéndose enunciativamente transparente (apoyada, según
nuestro entender, no sólo en el hecho de que la Institución Emisora estaba oculta sino, también, en
el nuevo poder representativo y presentativo que instauró en la vida social la toma directa). Como
luego precisaron otros estudios, la Paleo-Tv instauró un contrato didáctico, pedagógico, basado en
un modelo de educación cultural y popular, y se dirigía a un público masivo a través de una grilla de
programación clara, con escasas fugas. Esa grilla, por un lado, establecía una sucesión de programas
que poseía, cada uno, un contrato específico (separación neta entre ficción, deportes, programas
culturales, entretenimientos, sin mezcla de géneros) y, por otro, convocaba a públicos específicos
(programas para niños, ancianos, de música, de animales, etc.). Fue un modelo muy exitoso,
podríamos decir hoy, porque se caracterizó, como luego precisó Verón, por la extrañeza de la oferta:
hubo, en ese período, un mínimo desfase entre la oferta y la demanda: fue el período más pleno de
la televisión como medio de masas. Con la Neo-Tv la televisión cambia, como sintetiza el título del
trabajo de Eco, su contrato enunciativo: dejó de ser “transparente” y pasó a ocuparse menos del
referente, dado que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo
exterior. Había de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público. Se produce un
cambio: el acento deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciación.
Se formula esta distinción en el período en el que se funda la idea de que los medios producen
sentido, y de que a través de esa producción construyen los acontecimientos, antes que
reproducirlos o representarlos. Es una concepción que en “TV: la transparencia perdida” Eco
extiende prácticamente al conjunto de la programación televisiva, como vamos a ver enseguida, y
que aplica, incluso, a los discursos producidos por la toma directa. Y es una formulación razonable,
sin dudas, porque es evidente que hay producción de sentido en el discurso del directo televisivo;
pero problemática también, como vamos a constatar, porque cuando es expuesta en forma radical
enuncia que “todo es construcción de sentido” y tiende a debilitar la especificidad del discurso del
directo televisivo, el de . mayor poder representativo y presentativo que Occidente en su historia
generó. En los próximos ítems, cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositivo, volveremos
sobre esta cuestión, porque es imposible considerar los períodos de la historia de la televisión sin
atender a los modelos teóricos que tenían vigencia cuando esa distinción fue postulada. Y porque
uno de los problemas que enfrentamos hoy, como lo veremos enseguida, es que este
constructivismo (más allá de los autores que lo formularon e incluso más allá de los estudios
semióticos), al que podemos caracterizar radical, resiste actualmente las consecuencias que se
derivan de los estudios más importantes de estos últimos años: los desarrollados en las semióticas
particulares sobre la india alidad y sobre los distintos dispositivos productores de sentido con los
cuales cotidianamente nos contactamos (en particular 1 el fotográfico, y los que generan, como el
directo televisivo, discursos que contienen tiempo ). Pero no nos apresuremos. Continuando con la
Neo TY, se postuló entonces que en este período se produce un centramiento en la Institución
Emisora que se articuló con un abandono del contrato pedagógico por uno más simétrico, de fuerte
interpelación al espectador. Este cambio vino acompañado, como también comprobaron Casetti y
Odín ( 1990), de una modificación en la programación: la grilla se deshilacha, los géneros se
mezclan, se pierde la interpelación ele cada programa a un destinatario claramente delimitado para
dirigirse genéricamente a “la familia” se imponen la coloquialidad, los talk shows, los programas
ómnibus y empieza a tener efectos la retórica más vertiginosa y fragmentada de los vídeo
clips. Hasta aquí esta periodización, que es retomada por Verón, pero también por Piscitelli
y que está bastante consensuada en los estudios semióticos a nivel internacional (se sostiene que
algo similar sucedió primero en Estados Unidos en la televisión privada y luego en Europa, y que
un desarrollo semejante sucedió en América Latina).
Ahora bien, según el diagnóstico que Verón posee de la situación actual, hemos entrado en una
nueva etapa. En primer lugar, porque la televisión ha dejado de centrarse en sí misma (fin de la Neo
TV) y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo (el “síntoma” dice Verón,
son los realities shows) como gracias a las nuevas tecnologías, que han comenzado a colocar al
espectador en un lugar central. En segundo lugar porque considera, y esta es una predicción, que
vamos camino a una crisis definitiva de la programación. En tercer lugar, porque producto de la
articulación de estos distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en el momento
de máxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisión como
medio de masas. En consecuencia, Verón entiende que la escena histórica de expectación ha entrado
en una crisis definitiva y predice que va a desaparecer “La televisión, ese fenómeno masivo” que
conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas,
que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer (Verón, 2007: 33)
Estos tres fenómenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, básicamente, la muerte de la
televisión de acuerdo al diagnóstico más completo, el de Eliseo Verán. En el próximo ítem nos
detendremos en lo que sucede, según nuestro entender, con la televisión como dispositivo y
lenguaje, que presenta una situación singular, si se quiere sorprendente, que nos obligará a
reflexionar nuevamente, y en cierto modo desde otro ángulo, sobre el fin de la televisión.

- Los distintos lenguajes de la televisión: el grabado, el directo y el vivo (versus el

constructivismo radical).
La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el directo o live • El directo
(llamado así porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo desde el origen y constituye el núcleo
de lo televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre antecesor, el cine. El grabado, es decir, la
videograbación, aparecida a mediados de los años cincuenta (La Ferla, 2005: 50), enriqueció las
posibilidades discursivas de la televisión, que a partir de entonces tuvo, a diferencia del cine, dos
lenguajes, pero no le brindó una nueva especificidad: el directo es la extraordinaria novedad que en
el siglo XX instauró la televisión. Pero detengámonos un momento en todo lo que venimos
exponiendo y consideremos dos preguntas que, a esta altura de nuestra exposición, no podemos
dejar de vincular. Primero: ¿hasta qué punto podemos hoy, en el estado de nuestros conocimientos,
fundamentar y consensuar la predicción que acabamos de formular? Y segundo: ¿qué lugar ocupa el
dispositivo y el lenguaje del directo, es decí1~ el generador del discurso más específico del
medio, en la historia de la televisión? Son preguntas claves, porque nos obligarán a volver
sobre el estatuto del discurso del directo y, también, a revisar qué lugar le brindó Eco (quien
fue el primero en estudiar desde una perspectiva semiótica a la toma directa como discurso
específico de la televisión), en su periodización. Es un examen que nos obligará, además, a
examinar bajo qué paradigma teórico fue formulada la distinción entre Paleo TV y Neo TV
que alcanzó semejante consenso a nivel internacional. El discurso ele la toma directa ocupa
un lugar fundamental en “la transparencia perdida”, el escrito en el que Eco, como ya lo señalamos,
distinguió a la Paleo de la neo TV (Eco, 1994 [ 1983 ]). En ítems centrales de su ensayo, 2Estoy
transmitiendo, y es verdad” y en “La puesta en escena”, Eco se detiene en las transmisiones en
directo. Sostiene que se ha producido un cambio trascendental: en la última década d di recto has
ufi-ido cambios radicales respecto a la puesta en escena: desde las cere111onws papales hasta
numerosos acontecimientos históricos o estucturales, sabemos que tales acontecimientos no se
hubieran concebido tal como lo fueron de no mediar la presencia de las cámaras de televisión. Nos
hemos ido acercando cada vez más a una predisposición del acontecimiento natural para fines de la
transmisión televisiva.
Hay varias cuestiones para tratar aquí, así que avancemos meticulosamente. El señalamiento de que
tras veinte años de historia de la televisión cierto tipo de acontecimientos aparecían cada vez más
“construidos” con puestas en escena cada vez más acabadas, parece totalmente justificado. Y, por
sobre todo, parece justificada la voluntad desmitificadora de Eco, que advierte al sentido común
acerca de la construcción que a veces domina a las transmisiones en directo, a través de estrategias
de puestas en escena que deben haber impresionado fuertemente a quienes por esos años estaban
escribiendo trabajos fundamentales en la historia de los estudios sobre televisión. La denuncia de
Eco de que esas transmisiones fueron manipuladas debe leerse, creemos, en esta clave
interpretativa. Dediquemos ahora un momento a examinar el paradigma teórico desde el cual Eco
fórmula no sólo esta lectura de las transmisiones en directo sino a la Neo Tv. Su lenguaje ha
cambiado sustancialmente, si lo comparamos con sus escritos de la década del 60, cuando postuló
que la toma directa era un medio de expresión debido a que a través de ella podía expresarse el
director • En 1983 Eco había escrito ya, por ejemplo, Lector in fábula. La cooperación interpretativa
en el texto narrativo ( 1999 [ 1979]), en el que había propuesto un modelo de análisis enunciativo. Y
la distinción entre Paleo TV Y Neo TV aparece formulada, principalmente, en este nivel. Creemos
que este hecho es el que le permitió a su distinción tan importante reconocimiento internacional:
debido a que estuvo formulada a nivel enunciativo, no recayó en los contenidos, que es el nivel en
el que más varían las programaciones nacionales entre sí. Pero hay algo más acerca de su paradigma
teórico. Siguiendo una tendencia que, ahora sí, ya estaba en sus escritos iniciales, Eco adopta una
posición que podemos denominar constructivista radical. ¿Qué es el constructivismo radical, a qué
nos referimos? Es aquel que cree que siempre, lo más importante es que en los discursos hay
construcciones. (o al menos Que este aspecto es siempre el más importante, el que define el sentido)
De hecho, como lo adelantamos, el constructivismo, cuando es formulado radicalmente, tiende a
concebir, aunque sea de forma implícita, que “todo es construcción”; o que “lo importante, lo más
importante, es que hay construcción”, (se evidencia casi siempre en las conclusiones). Así, cuando
recae sobre los discursos mediáticos tiende a sostener que los medios (en el caso de la televisión
estamos hablando de la Institución Emisora) construyen íntegramente los acontecimientos. Eco lo
expresa claramente, por ejemplo, cuando dice que la crisis que diluye la diferencia entre programas
de información y programas de ficción en la Neo Tv “tiende cada vez más a implicar a la televisión
en su conjunto transformándola de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la
producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad”. Y es este
paradigma teórico, creemos, no sólo el que le permitió formular la distinción entre Paleo Tv y Neo
Tv sino, también, alcanzar un consenso que, más allá de una serie de discusiones a las que la Neo
Tv, en particular, ha sido recientemente sometida, se mantiene vigente más de treinta años después.
Pero este paradigma teórico, más allá de la verdad evidente que sostiene (que siempre hay, en todo
discurso, algún tipo de construcción) y del hecho de que es especialmente fecundo para analizar un
conjunto de discursos, como el grabado (televisivo y cinematográfico) o la escritura, se nos presenta
insuficiente hoy para dar cuenta del discurso del directo televisivo. ¿Por qué? Porque la verdad es
que las instituciones emisoras,cuando transmiten en directo no construyen íntegramente los
acontecimientos. Hay aquí varias razones a atender. En primer lugar que, más allá de algunos
ejemplos que pueden crearse (y que bajo otro paradigma, no el del constructivismo radical, deberían
ser revisados) las “puestas en escena” prácticamente nunca son perfectas (como en la vida), dacio
que los acontecimientos se desarrollan en la vida social con lógicas que sólo en parte se
corresponden con las estrategias de los actores sociales y, mucho menos, de las institución es
emisoras, por más poderosas que muchas de ellas sean. O, también, advertir cómo en las
transmisiones en directo frecuentemente los accidentes se acumulan, los locutores cometen. fallidos,
un decorado se desploma, un jarrón se rompe, alguien entra por la puerta que no debe entrar y todos
se distraen, o un Presidente (Menem) advierte en el estrado de la Bolsa de Cereales en el día de su
140 aniversario que ha traído para leer un discurso que trata de otro tema, etcétera. Todo esto, sin
hacer referencia, además, a las veces en que el director de cámara no alcanza a emitir al aire la toma
que da cuenta desde el mejor el ángulo el gesto trascendental, el que cambia el curso del
acontecimiento (todos hechos absolutamente cotidianos, como se ha cansado de mostrarlo la
Metatelevisión).
En segundo lugar, porque hay un sinnúmero de acontecimientos sociales, políticos, deportivos, del
mundo del espectáculo, que se desarrollan en plena interacción con la naturaleza, cuya acción es
siempre imprevisible y se encuentra fuera del control, obviamente, de la institución emisora.
Con todo lo señalado no queremos decir que lo sostenido por autores como Eco acerca de
las “;puestas en escena” no sea importante, dado que dio cuenta de un singular cambio que durante
el período de la Neo TV parecen haber sufrido las transmisiones televisivas. Pero sí que ya no
podemos brindarle al constructivismo radical el estatuto que hasta aquí le hemos otorgado en el
análisis de un discurso como el del directo televisivo, porque hoy podemos advertir claramente, que
ese principio es, epistemológicamente, insuficiente: En el nuevo paradigma teórico que necesitamos
cada día más desarrollar y consensuar, que nos permitirá explicar, entre otras cosas, por qué el
discurso del directo televisivo va a resistir la muerte de la televisión, el constructivismo deberá dejar
de ser radical y tendrá que articularse con una perspectiva que, partiendo de un verdadero
reconocimiento del lugar de la indicialidad en lo discursivo, atienda a dimensiones que el
constructivismo radical excluyó o permanentemente trató de minimizar, como la representación
(automática) y la presentación. ¿Por qué? Porque el constructivismo radical, para ser suficiente:
debe aplicarse a discursos en los que sus condiciones de producción sean sólo sociales (es un
modelo que, sin dudas, se presta mejor a discursos como el lingüístico o la historieta, que no poseen
vínculo indicial con los referentes). Pero las condiciones de producción de discursos como el
directo televisivo, que contiene tiempo, no sólo son sociales, son también naturales y maquinisticas.
Es más es la dimensión maquinistica que ha puesto en el seno del discurso, en una nueva relación,
naturaleza y sociedad la que se presenta clave para comprender su especificidad permítasenos
fundamentar lo que estamos postulando.

ELÍSEO VERON: EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE.

LA MIRADA A CÁMARA.
La mirada clavada en los ojos del televidente es la dimensión fundante de la televisión “gran
público” que conocemos y consumimos hasta el momento, tal como ella se instaló en las sociedades
modernas. Eco confunde así una dimensión estructural de la televisión, la dimensión del contacto
con las características de un periodo específico de su historia. La relación de mirada es la condición
estructurante genérica de todos los géneros propiamente televisivos; no está pues necesariamente
asociada a una operación de veridicción relativa al contenido de lo que se dice y/o muestra.

PALEO TV Y NEOTV. CONTRATO PEDAGÓGICO Y MODELO RACIONAL.

INTERPRETANTE NACIÓN E INTERPRETANTE DE LA TELEVISIÓN.
El contrato de comunicación de la paleo televisión es esencialmente pedagógico: los televidentes
son una especie de “gran clase” y los profesionales de la televisión los “maestros”. La
comunicación pedagógica tiene 3 características: 1) su objetivo es la transmisión de saberes 2) se
trata de una comunicación voluntarista 3) supone una fuerte jerarquización de los roles, hay los que
saben y los que esperan la comunicación de los que saben.

En la paleo televisión el flujo está sometido a una grilla de programación estructurante: los
programas se diferencian claramente unos de otros, están definidos por géneros que facilitan la
identificación del contrato específico de cada uno, y se ubican en una sucesión preestablecida de
horas del día y de días de la semana. La programación puede consultarse en la prensa gráfica
dedicada a la televisión.

La neo televisión implica un cambio de “modelo relacional”y los 3 grandes aspectos de la paleo
televisión entran en crisis. De pedagógica, la televisión se vuelve próxima y asequible. El
televidente comienza a intervenir expresando sus deseos y preferencias en tiempo real. Los géneros
centrales de la neo televisión son los “talk shows”y los juegos: la pantalla chica se convierte en un
espacio de conversación y la vida cotidiana se vuelve el referente primero de la televisión. Se
multiplican los programas “ómnibus”que mezclan los géneros y se montan de manera cada vez más
fragmentada. Por primera vez aparecen las referencias de unos programas a otros, y en los
noticiarios, por ejemplo, se anticipa el programa que viene a continuación. Las formas
audiovisuales se fragmentan también en planos mas cortos, con montajes más rápidos y transiciones
más bruscas: la neo televisión coincide conla emergencia del video-clip.
Todo producto mediático que sea algo más que una aparición súbita y fugaz reposa sobre un
contrato que expresa la articulación, más o menos estable, entre oferta y demanda. El vínculo
propuesto por la llamada neo televisión es sin duda distinto al que predominó en el periodo anterior,
pero no obstante es un vínculo muy lejano de ser “vacío”.

Interpretante nación: en la etapa inicial que se extiende desde el momento de la instalación de la

televisión en el tejido social, durante los años cincuenta, hasta fines de los setenta, el contexto socio
institucional extra televisivo proporcionó el interpretante fundamental. La metáfora más clara de la
televisión “de masas” de este periodo es la de una ventana abierta al mundo exterior, donde el
“mundo” estaba construido a partir de una localización nacional. En todo caso lo que hizo posible
este contrato de comunicación fue la escasez de oferta.

Interpretante de la televisión: la segunda fase es aquella donde siempre dentro del marco del
vínculo indicial que caracterizó desde el principio el dispositivo, la televisión misma se convierte en
la institución-interpretante. La segunda fase se extiende desde principios de los años ochenta hasta
finales del siglo. Las formas de discurso se corresponden con esta transformación en el plano del
interpretante. Una de las consecuencias importantes de esta multiplicación de operaciones auto-
referenciales ha sido la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo esencial de esta
segunda etapa es que la televisión, al transformarse en la institución- interpretante en producción, se
desprende definitivamente del campo político.
El pasaje al tercer milenio comporta el esbozo de una tercera etapa en la historia de la televisión “de
masas”. Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas (es decir, desde el punto de vista de
la producción) el interpretante que se instala progresivamente como dominante es una
“configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y
atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario”. Considero la “explosión” de los
reality-shows como un síntoma de la entrada en esta tercer etapa. No me parece absurdo pensar que
pueda ser la última: esta tercera fase anunciaría el fin de la televisión “de masas”
En síntesis. En la primera etapa el estado nación es el interpretante, el mundo es el objeto dinámico,
el representamen se estructura a través del eje indicial de la mirada. En el noticiario el conductor
asegura el contacto a través del eje “Y-Y”; y por lo demás remite la credibilidad de lo que enuncia
al peso de la función referencial materializada en las imágenes del “mundo”. Es lo que Veron llama
“el enunciador ventrilocuo”; el conductor no tiene todavía espesor propio y la institución televisión
no tiene arquitectura. Las dimensiones patica y referencial (jakobson) están disociadas: el conductor
encarna el contacto, y el mundo es lo real en imágenes, siguiendo el viejo modelo del documental
cinematográfico. Si la televisión es una ventana abierta al mundo, el conductor simplemente se ha
asomado a esa ventana un poco antes que el telespectador, y le cuenta y le muestra lo que ha visto.
En el progresivo pasaje a la segunda etapa la función fática encarnada por el conductor se enriquece
con una función expresiva cada vez más importante, y esta combinación va a “absorber” la función
referencial: el contacto se transforma en confianza y este vínculo pasará a fundar la credibilidad del
enunciado. El conductor de televisión aparecerá como enunciador legítimo del discurso sobre la
ciencia y la institución televisión como el espacio propio y autónomo de ese discurso.
Una cierta crisis de la credibilidad de los medios informativos en general, y de la televisión en
particular, comenzará a sentirse en la segunda mitad de los años noventa. Es entonces cuando se
inicia el deslizamiento hacia una tercera etapa: el mundo del destinatario irrumpe en la institución
televisión, no como ocupando un lugar definido por un género sino como representantes del
“afuera”.
Si en el nivel estructural se la puede definir como fundada en el vínculo indicial del contacto,
la televisión histórica “de masas” comporta a su vez “mediatizadas”, las 3 dimensiones de
las semiosis de los actores individuales: la primeridad de los afectos e imágenes, la secundariedad
de los hechos y relatos, la terceridad de las reglas encarnadas en el lenguaje. El punto clave es que
la mediatización implica fenómenos de ruptura de escala: la televisión instala a nivel colectivo
procesos semióticos que antes de la mediatización estaban confinados en el plano microscópico de
las relaciones interpersonales entre los actores sociales.

- Convergencia en producción, divergencia en recepción.

En el mercado de los medios están operando las mismas tendencias que afectan a los mercados de
consumo en general: una creciente divergencia entre oferta y demanda. El sector de la prensa
gráfica es el primero donde la divergencia comienza a sentirse, a partir de los años ochenta: es el
momento en que, como respuesta, comienza a desarrollarse sistemáticamente el marketing de
medios y empieza a discutirse explícitamente la crisis de los diarios en el mundo.

En la segunda mitad del siglo pasado, la televisión fue el medio que “arrastró” el conjunto del
proceso de mediatización durante la segunda y la tercera etapa se produce el crecimiento
exponencial de la oferta a través de la implantación del cable primero y de la televisacion satelital
después. Para comprender la situación actual es necesario abarcar el conjunto del proceso de la
mediatización, viejos medios y nuevas tecnologías: del lado de la oferta, estamos asistiendo
a una integración tecnológica sin precedentes. Hasta hace una década, tres grandes industrias
(telecomunicación, informática y televisión) tuvieron historias separadas. De servicios separados
pasamos a servicios integrados; de plataformas independientes a plataformas multiuso; de
proveedores separados a proveedores multiservicio. Pero hay que entender que esta convergencia
tecnológica no implica una homogeneización, sino todo lo contrario: producirá una diversidad
creciente de modalidades de uso.vConvergencia creciente en producción. Divergencia creciente en
recepción: la distinción entre producción y reconocimiento es hoy más necesario que nunca. El
elemento central de la evolución en curso es que la programación del consumo pasa de la
producción a la recepción. La hipótesis de Veron es que lo que perdure de ese dispositivo histórico
de convergencia temporal entre la oferta y la demanda, va a adquirir un nuevo sentido en el
contexto de la libertad de programación del receptor. Como se diría en una telenovela globalizada
cualquiera.

CARLOS SCOLARI: ENTREVISTA A ELÍSEO VERON.

La televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, está condenada a desaparecer.
NO HAY “MEDIOS DIGITALES”: HAY UN MEDIO Y UNA TECNOLOGÍA.
Yo no hablaría de “medios digitales”. La digitalización es un procedimiento técnico que no
debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de “medio”. El concepto de “medio” se ubica en
la interfaces entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de “digital” o
“digitalización” es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de producción de esa
interface. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas
las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet.
Eso no cambia nada en las condiciones de percepción-recepción: para los sujetos receptores que
somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen
fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que
sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric
Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de
producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las
propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en
recepción (¡¡de muy distintas maneras!!). El que hoy se interesa en la mediatización debe
interesarse por ejemplo en: ¿cómo se explica la extraordinaria emergencia de la textualidad oral,
disociada de la textura musical armónico-melódica (que se vuelve una especie de fondo icónico
indicial de memoria social), en el hip-hop? Estos son los “paquetes” de semiosis que tenemos que
tratar de comprender y analizar.

ASISTIMOS A LA ULTIMA ETAPA EN LA HISTORIA DE LA TELEVISIÓN.

La discusión paleo/neo-televisión que introdujo con tanta exactitud y pertinencia Umberto Eco en
1983, sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una
historia. A principios de los ’80, la televisión estaba transformándose y entrando en un segundo
período de su evolución, y Umberto lo sintió y lo expresó antes que nadie.
Yo puedo no estar de acuerdo con algunas de las características que Umberto atribuyó entonces a la
neo-televisión (en mi opinión, la mirada a cámara, por ejemplo, define la televisión en general
desde el inicio y no sólo la neo) pero ese trabajo fue fundamental para la elaboración posterior de
ideas, análisis e investigaciones sobre la televisión como fenómeno histórico. No creo que la
semiótica de la televisión entre en crisis en términos de un contraste entre esa distinción entre los
dos primeros períodos de su historia y la situación actual; simplemente creo que, en lo que respecta
a la televisión histórica, hemos entrado en un tercer período, que será el último. Quiero decir: la
televisión, ese fenómeno masivo que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el
living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a
desaparecer. Hemos entrado en el período final, en el período de la televisión del destinatario.

LA CONVERGENCIA EQUIVALE A LA MÁXIMA DIVERGENCIA ENTRE OF Y DEM.

Exactamente. Desde mi punto de vista, los reality shows son un síntoma de esta tercera y última
etapa de la televisión histórica, etapa centrada en el destinatario. En su historia, la televisión se
ocupó primero del mundo (paleo-televisión), después de sí misma (neo-televisión) y finalmente de
sus destinatarios (etapa actual). He esbozado esta historia en términos de los interpretantes de cada
período, en un trabajo sobre los reality shows que presenté en el encuentro sobre la televisión y sus
públicos, que se realizó en Arrábida, Portugal, en 2001, y retomé el tema después en un capítulo del
libro que publicamos con Antonio Fausto Neto sobre el rol de la televisión en la campaña
presidencial brasileña del 2002. En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión), el
contexto socio-institucional extra televisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión
es una “ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia
televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una
tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución
televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como
interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a
otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo
histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la
muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino
que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una
superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto,
múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más
programación. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación,
telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la convergencia tecnológica que el
Internet Protocol (IP) hace posible, y que coincide, paradójicamente, con la máxima divergencia
entre oferta y demanda en la historia de los medios.

MIRTA VARELA: ÉL MIRABA TELEVISIÓN.

Asistimos a la conversión de la televisión en un objeto residual. ¿como-entre la multiplicidad de
inventos técnicos- algunos llegan a convertirse en los preferidos de una época o de una generación?
¿porque algunos -como el daguerrotipo, el cassette o el diskette- duran apenas unos instantes, al
menos en términos relativos, mientras que otros -como el grabado o el libro- resultan más
perdurables?
Para esbozar una respuesta Varela propone dos recorridos. En primer lugar, el análisis de las
continuidades y rupturas de los medios. Eso va a implicar a su vez dos movimientos: por un lado,
las continuidades que la televisión estableció en un inicio con los medios que la precedieron (prensa
y radio). Por otro lado, entre la televisión y los medios que han sido inventados posteriormente
(computadora e internet). El segundo recorrido que propongo es un esbozo por la arqueología de la
pantalla y su emergencia como objeto cultural.
Focalizar en el cambio y la emergencia de lo nuevo o posar la mirada en la persistencia de lo viejo,
permite descubrir aspectos muy diferentes de la dinámica de los medios. Lejos de considerar los
medios actuales producto de una ruptura radical, entiendo que son producto de una historia previa y
llevan inscritas las huellas de esa historia. De manera que el modo en que otros medios de
comunicación interactuaron entre sí en diferentes épocas de emergencia y transformación de las
técnicas de comunicación, podría decirnos algo acerca de cómo se relacionan entre sí en la
actualidad.
Los medios de comunicación, nacidos bajo el impulso de la modernización y el progreso, son parte
constitutiva de un mundo contemporáneo volcado a la memoria. ¿cómo pensar la especificidad
latinoamericana en este “nuevo”contexto? La definición de los media es una tarea compleja que no
se ve facilitada por la mera enunciación de la exigencia de miradas diversas para su análisis. Si
queremos explicar la dinámica del cambio en los medios, es necesario delimitar en qué ámbito
vamos a plantear el problema. Cambio técnico y cambio cultural no siguen un mismo ritmo y se
producen tensiones entre técnicas de comunicación nuevas y formas sociales viejas.
Esta desincronización explica porque algunas invenciones técnicas reposan durante mucho tiempo
en el armario hasta que se vuelven “necesarias”socialmente.
Primero se inventó la televisión y luego se pensó para qué podía ser utilizada. Su función social sólo
resulta obvia mirada desde la actualidad. La técnica no determina completamente el uso social que
se le dará a la misma. Por eso resulta tan complicado leer las tendencias del presente: no es posible
“adivinar” el futuro limitándose a leer el cambio teórico.
Ahora bien ¿qué ocurre cuando aparece una invención que desplaza a la otra? La historia de los
medios enseña que los viejos medios nunca mueren. Los instrumentos para acceder al contenido de
los medios son los que entran en desuso. Son tecnologías que cuando se vuelven obsoletas pueden
ser reemplazadas por otras. Los medios, en cambio, evolucionan.
Para definir los media, es necesario entonces, partir de un modelo que funcione en dos niveles. En
primer lugar, un medio es una tecnología que habilita la comunicación. En segundo lugar, un medio
es un conjunto de prácticas sociales y culturales que han crecido alrededor de esa tecnología. Los
primeros pueden ir y venir, pero los medios persisten como capas en las cuales se acumula
información y entretenimiento en forma cada vez más compleja.
El contenido y la función de un medio puede cambiar o desplazarse de una a otro, su audiencia
puede cambiar y su estatus social puede ascender o descender, pero una vez que un medio se
establece, continúa funcionando dentro de un extenso sistema de opciones comunicativas.
Esta es la razón por la cual las hipótesis de una "revolución" digital o tecnológica no
resultan muy plausibles. En este sentido, la noción de "convergencia" permite
comprender mejor el cambio mediático de las últimas décadas. Los viejos medios no están siendo
desplazados sino que sus funciones y su status están cambiando con la introducción de nuevas
tecnologías. En un trabajo pionero, Raymond Williams observó 3 rasgos que muestran el modo en
que la televisión retomó características que habían introducido previamente la prensa y la radio.
Esos rasgos son: la organización de sus contenidos en forma miscelanea, su recepción en forma de
flujo continuo y su transmisión en forma de broadcasting. Puesto que la televisión está prendida en
forma permanente, resulta imposible conservar una atención continua.
Sin embargo, esta característica que convierte a la televisión en un medio banal en cuanto a su
legitimación cultural, es lo que le otorga su extrema importancia social. Cuanto menos ritualizada se
volvió su recepción, cuanto menos excepcionales los textos que puso en circulación, más se fundió
en la misma.
Flujo continuo y atención intermitente son dos aspectos inescindibles que van a formar parte de una
relación más generalizada con los medios, aun de aquellos que parecen limitarse a una
comunicación interpersonal o más íntima.
La imagen de la red que se impuso para representar las relaciones en internet se opone
completamente al sistema de broadcasting en cuanto a la relación entre un emisor centralizado y
muchos receptores. En principio, la forma de la red une nodos que funcionan como emisores-
receptores. Youtube desde el punto de vista cultural, reproduce una característica típica de estos
fenómenos: no establece distinciones. Como la televisión, la radio o la sección espectáculos de un
diario, youtube no legitima ni establece jerarquías entre los objetos culturales que pone en
circulación. Un rasgo que la televisión y youtube valoran por igual es la novedad. La valoran
porque resulta escasa en un medio fluido, que no discontinúa jamás su acceso.
Cuando un medio más viejo acepta la incorporación de la función de un medio más nuevo, lo está
legitimando y otorgando la carta de ciudadanía.
El pasaje del televisor a la televisión se produce durante los primeros años de funcionamiento del
medio hasta su consolidación definitiva y significa el desplazamiento del orden cultural.
Significa el proceso de consolidación institucional de su forma de producción, la organización de
una grilla estable de programación con géneros específicos, un sistema de estrellas que ya no
provienen de la radio o del cine sino que surgen en la televisión. Desde el punto de vista de la
audiencia significa la transformación de un ritual (ir a ver televisión de manera discontinua a la casa
de alguien avalado por un horario de transmisión limitado) en una ritualización (su conversión en
un objeto de la vida cotidiana coherente con la tendencia a transmitir en forma continuada las 24 hs)

RAMÓN SALAVARRIA ARIAGA: LOS MDC ANTE LA CONVERGENCIA DIGITAL.

CONVERGENCIA COMO CONFLUENCIA TECNOLÓGICA (MULTIPLATAFORMA):
En el ámbito tecnológico, la convergencia se ha reflejado durante los últimos años en una sustancial
modificación tanto de los procesos de producción como de las modalidades de consumo de los
contenidos periodísticos. En la parte de la producción, los periodistas han visto cómo sus
instrumentos experimentaban una espiral centrípeta, de modo que las herramientas de trabajo
periodístico cada vez son más comunes a los profesionales de cualquier medio. Si hace años las
diferencias entre los aparatos empleados por los periodistas de prensa, radio y televisión tenían poco
que ver entre 8 sí, hoy día todos ellos, e incluso los propios periodistas de internet, emplean
herramientas cada vez más parecidas. Abundan los ejemplos. Las cámaras profesionales que hoy día
utilizan los reporteros de televisión cada vez tienen prestaciones más semejantes a las minicámaras
empleadas por periodistas de otros soportes. De igual modo, los magnetófonos digitales empleados
por los periodistas de la radio apenas se diferencian de las grabadoras empleadas por redactores
de otro tipo de medios. Y podríamos mencionar muchos otros instrumentos, dispositivos
aplicaciones que se utilizan indistintamente por periodistas de medios impresos, audiovisuales y de
internet. La evolución de las tecnologías digitales ha propiciado una miniaturización y creciente
polivalencia funcional de los dispositivos móviles. Aparatos de tamaño minúsculo son capaces de
realizar tareas para las que antaño habrían sido necesarios diversos aparatos un tamaño mucho
mayor. La convergencia tecnológica en la producción también alcanza a los propios sistemas de
gestión de contenidos: hoy día las aplicaciones que permiten editar contenidos textuales y
audiovisuales para prensa, radio televisión e internet son cada vez más similares entre sí. De hecho,
la principal evolución de estas aplicaciones se dirige precisamente hacia su polivalencia mediática.
Huelga decir que las tecnologías para el consumo de contenidos periodísticos también experimentan
en los últimos años un proceso de vertiginosa convergencia. El público tiene en sus manos
dispositivos cada vez más portátiles, interactivos y multimedia. Hoy en día, prácticamente cualquier
aparato con una pantalla –smartphones, agendas electrónicas, consolas portátiles de juegos en línea
–, por pequeño que sea, es capaz de reproducir contenidos textuales y audiovisuales de cualquier
tipo. Y esto hace que los contenidos producidos en prensa, radio, televisión y, por supuesto, internet,
estén al alcance prácticamente de cualquier ciudadano con poder adquisitivo medio en todo
momento y en cualquier lugar. Como se ve, tanto en el ámbito de la producción como en el
consumo, la convergencia periodística en la esfera tecnológica bien podría expresarse con un
sinónimo: multiplataforma

CONVERGENCIA EMPRESARIAL (CONCENTRACION):

La segunda esfera en la que se identifican los procesos de convergencia corresponde al ámbito de
las empresas. Al igual que en el punto anterior, esta modalidad de convergencia puede designarse
mediante un sinónimo alternativo: concentración. Los procesos de convergencia o concentración
empresarial no son, por descontado, exclusivos de las empresas periodísticas. Desde hace años,
tienen lugar en todo tipo de sectores industriales y de servicios, pues en todos ellos las
corporaciones empresariales adoptan formas cada vez más diversificadas, con ramificaciones que
alcanzan a múltiples sectores. Las empresas periodísticas tampoco han estado ajenas a esta
tendencia hacia la diversificación. Desde finales de los años 1980, las corporaciones periodísticas
han emprendido sendos procesos de creación de sociedades subordinadas y de compras de otras
empresas. Estos procesos paralelos han dado como resultado grandes conglomerados empresariales
que han crecido tanto en horizontal (es decir, ampliando su presencia a todo tipo de medios y
plataformas), como en vertical (extendiendo sus intereses empresariales a todas las fases del
proceso productivo, desde la elaboración hasta la distribución y comercialización). Esta tendencia
hacia la diversificación empresarial ha encontrado recientemente su contrapeso en una segunda
tendencia hacia la unificación. Frente a la fuerza centrífuga propiciada por la multiplicación de
medios, dentro de las corporaciones periodísticas ha emergido una segunda corriente centrípeta, que
empuja a coordinar las estrategias empresariales y editoriales de los distintos medios. La tendencia,
tan en boga últimamente, hacia la integración de redacciones es, sin ir más lejos, una de las
expresiones más palmarias de este fenómeno aglutinador. Visto desde esta perspectiva, se advierte
lo reduccionista que resulta identificar convergencia periodística con integración de redacciones, tal
y como se acostumbra a hacer en el mundo profesional. La unificación de redacciones no es más
que una de las modalidades de convergencia periodística o, por ser más precisos, uno de sus
posibles resultados en la esfera empresarial. La popularidad de esta expresión de la convergencia
deriva probablemente del interés de las empresas por implantar este modelo de producción, pues
repercute en una reducción de costes y en un aumento de la productividad: conforme a este modelo,
menos periodistas nutren de contenidos a más medios. Sin embargo, los investigadores académicos
deberían tener presente que esta aparente sinonimia entre convergencia periodística e integración de
redacciones no es tal; se trata, más bien, de una sinécdoque, que ha conducido a muchos
profesionales a designar el todo (la convergencia) mediante una de sus partes (la fusión de
redacciones).

CONVERGENCIA PROFESIONAL (POLIVALENCIA, MULTITASKING, PRECARIZACION):

Los profesionales del periodismo también están siendo objeto de sus particulares procesos de
convergencia. En su caso, la convergencia está propiciando cambios en las formas de trabajo, en las
responsabilidades laborales y, en fin, en la definición de los perfiles laborales. En este caso, el
denominador común de todos estos cambios bien podría expresarse con una palabra: polivalencia.
Hasta la llegada de las tecnologías digitales, los perfiles profesionales de los periodistas estaban
claramente definidos. Desde el punto de vista funcional, había redactores, documentalistas,
fotógrafos, maquetadores, locutores de radio, presentadores de televisión. Desde el punto de vista
temático, había periodistas especializados en múltiples disciplinas como, por ejemplo, sucesos,
economía, internacional, deportes e incluso toros. Por descontado, también se distinguía a los
periodistas en función de un criterio mediático: poco o nada tenían que ver entre sí los periodistas
de prensa, radio, televisión o agencias. Hoy día las lindes entre estos perfiles siguen existiendo pero
cada vez se tornan más difusas. La convergencia en las esferas tecnológica y empresarial –y, dentro
de esta última, muy especialmente la integración de redacciones–, propicia una creciente
polivalencia de los periodistas en todas las escalas: la funcional, la temática y la mediática. En
primer lugar, crece una polivalencia funcional, que también podría designarse como multitarea,
pues consiste en que los periodistas asumen cada vez más labores dentro de las redacciones. En los
medios de hoy, pocos periodistas se limitan a realizar una única tarea; es decir, sólo escribir, sólo
diseñar o sólo documentar informaciones. La práctica totalidad de los periodistas, sobre todo los
más jóvenes, simultanean múltiples funciones, especialmente en las redacciones más enjutas. Fuera
de las salas de redacción, los reporteros que acuden a los escenarios de las noticias adoptan
también perfiles cada vez más multimedia, recolectando no sólo información textual, sino también
grabaciones, fotografías y vídeos. La polivalencia temática –una forma eufemística de designar a la
falta de especialización– también está en auge. Al igual que la polivalencia funcional, esta
modalidad no ha nacido a raíz del advenimiento de las tecnologías digitales al periodismo; ya en los
orígenes de la prensa, los periodistas solían desempeñar diversas funciones al mismo tiempo y
trataban indistintamente varios temas. Sin embargo, esta tendencia se ha fortalecido en los últimos
tiempos. Los periodistas de hoy informan de ordinario sobre temas diversos; sólo en aquellos
medios que disponen de redacciones bien nutridas pervive la especialización temática. La
polivalencia mediática, por último, está multiplicándose en los medios actuales. Muchos periodistas
comienzan a desempeñar su labor para distintas plataformas. La deriva hacia las 11 redacciones
integradas, dedicadas a producir información para distintos medios, es uno de los principales
factores propiciatorios de este fenómeno. Sin embargo, incluso en aquellos grupos periodísticos
donde todavía no se han unificado las salas de redacción, se detecta también esta modalidad de
polivalencia, pues los periodistas –sobre todo, cuando actúan como corresponsales o reporteros al
pie de la noticia– suelen ser requeridos con frecuencia por los restantes medios para suministrarles
información.

CONVERGENCIA DE CONTENIDOS (MULTIMEDIA).

Como resultado de todas las modalidades de convergencia periodística descritas hasta este punto,
emerge una última esfera de este fenómeno: la convergencia en los contenidos. Consiste en la
confluencia de los distintos lenguajes periodísticos preexistentes, en particular el de la prensa escrita
y la narrativa audiovisual, que dan como resultado un nuevo lenguaje multimedia. Dicho
brevemente: la convergencia en los contenidos equivale a la multimedialidad. La multimedialidad,
entendida como la combinación en un mensaje de al menos dos códigos lingüísticos –textuales,
visuales y sonoros–, no es exclusiva de los cibermedios (Salaverría, 2005). Mucho tiempo antes de
que apareciera internet, esta cualidad comunicativa estaba ya presente en la prensa y en la
televisión, pues en estos medios los mensajes agregan desde siempre texto e imágenes (prensa), o
imágenes y sonido (televisión). Sólo la radio es apenas un medio “monomedia”, pues se vale
únicamente del sonido para transmitir la información. Internet ha permitido avanzar un paso más en
este desarrollo periodístico de la multimedialidad, pues esta plataforma admite posibilidades
combinatorias mucho más ricas, en las que se combinan prácticamente a voluntad textos, imágenes
y sonidos. Esta integración de distintos códigos comunicativos en la forma de comunicar la
información posee claros vínculos con el fenómeno de la convergencia periodística que ya hemos
señalado en otras esferas. De nuevo, se advierte una confluencia de líneas, pues elaborar
informaciones para los cibermedios obliga a dominar tanto la narrativa escrita como la audiovisual,
al tiempo que es preciso enriquecer ambas con las posibilidades hipertextuales e interactivas propias
de la red. El lenguaje ciberperiodístico plantea, en fin, una amalgama de códigos que, sin duda,
desembocará en el alumbramiento de nuevos géneros y en profundas mutaciones futuras en las
formas de elaborar contenidos informativos.

NOELIA BARRAL: LA MALDICIÓN DEL PERIODISMO FRILO.

El trabajo freelance es una realidad que gobierna el mercado periodístico desde hace años. En 2019
la modalidad del frilo ya estaba extendido entre los periodistas de Argentina, con o si virus, con o
sin ley la mayoría de los periodistas laburaban freelance para varias empresas.
No hay libertad, ni free ni lance en el trabajo que no es bajo relación de dependencia. La realidad es
al revés no tenés horarios manejables, no le da el sol a tu escritorio, y te pagan poco por las nota o
varias notas que escribís a la vez. En 2019 el Sindicato de Prensa de Buenos Aires (Sipreba) hizo
una encuesta entre 300 periodistas freelance: el 94% cobra por debajo de la línea de la pobreza. El
estado calamitoso de las condiciones laborales tampoco esquiva a los “privilegiados” que tienenuna
relación de dependencia. En 2019 el año de la inflación más alta en casi 3 décadas los trabajadores
formales de prensa escrita y radial recibieron una recomposición salarial de 15%, entonces el 40%
de los periodistas que tienen un trabajo formal además trabaja para otros medios. Entre los no
formalizados el 80% de los periodistas freelance trabaja para entre uno y tres medios y el 11% para
entre cuatro y cinco.
Con los trabajadores que deben multiplicar su labor aparecen los cronistas y reporteros mal pagos,
primer eslabón de la cadena productora de información, deben desdoblar su tiempo y atención en
varios trabajos a la vez.
Según Ramón Salavarría gracias a las nuevas tecnologías de información estamos atravesando las
mejores condiciones de la historia de la humanidad para hacer periodismo pero sin financiamiento.
Tenemos todo tipo de recursos para rastrear datos, números, personas archivos del país y de afuera,
tener contacto con otras personas; pero la crisis de financiamiento del periodismo hace difícil poder
convertir esta coyuntura tecnológica en información de calidad.
Ni los diarios, ni los canales, ni las radios invierten en generar información de calidad en gran parte
porque internet asesinó a los modelos de los negocios de los medios: ya nadie paga por leer. Ahora
los portales de noticias están llenos de clicks baratos, de noticias sobre escándalos, de noticias
“baratas” combinadas con las notas seo.
En Bélgica en la Federación Internacional de Periodistas (FIP) surgió la propuesta que intenta
buscar una solución a los problemas de financiamiento y calidad en el periodismo. Es la
“Plataforma mundial para el periodismo de calidad” que propone que cada país cree un impuesto
del 6% sobre los ingresos de las grandes empresas de tecnologías. Por su parte, el sindicato de
periodistas de Irlanda apoya la propuesta y agrega que los medios reciban ayuda económica de ese
fondo incluya, a cambio de ese dinero, a los trabajadores en sus juntas ejecutivas en un 25%.
En Australia el gobierno presentó un proyecto de ley para obligar a Google y Facebook a pagar a los
medios por sus contenidos después de intentar mediar entre las big teach y las redacciones en
emergencia y transparentar como manejan los datos de los usuarios, los algoritmos que usan y como
definen el orden de aparición de los contenidos en la búsqueda.
Unos meses antes, la Autoridad de Competencia de Francia le ordenó a Google pagarles a los
editores de diarios, a las cámaras periodísticas y a la Agencia France Press (AFP) por usar sus
contenidos en las plataformas de Google News y Google Search. Según el organismo oficial,
Google concentra el 90% del tráfico redirigidos a sitios de noticias y eso representa un daño grave a
la prensa.
Google por la pandemia y con la discusión por sus ganancias ya instaladas, lanzó en abril un Fondo
de Ayuda de Emergencia para el Periodismo de noticias locales, el 90% de todas las solicitudes que
recibió Google fue de medios con menos de 26 periodistas. El segundo paso llegó unos meses
después cuando anunció que pagaría a algunos medios de Alemania, Brasil y Australia por el
contenido de las noticias que le aportan al buscador.
El regulacionismo, los pedidos firmes de los trabajadores y las empresas, la participación de un
Estado fuerte que intervino tuvieron efectos positivos, llegara a otros países y arrastrara a otros de
los gigantes tecnológicos que no querrán quedarse atrás en la posibilidad de participar de la
generación de información de calidad de los usuarios.

MIRTA VARELA: LA TELEVISIÓN CRIOLLA.

CAPITULO 1: LOS INICIOS.
En 1951 comienzan las transmisiones regulares en Argentina pero desde hacía 3 décadas que existía
esa preocupación entre los radioaficionados y los amantes de las novedades técnicas.
Eran tiempos en los que proliferaban las revistas de divulgación popular que difundían novedades
de aplicación inmediata (a mediados de los 20 ya se hablaba de la transmisión sin hilos, de
imágenes a distancia). Sin embargo la modernización “criolla” no dejaba de sumar obstáculos. Lo
imaginario no se concretaba por reemplazo de los elementos originales por materiales reciclados o
adoptados precariamente. Se trata de un momento en que los sectores populares pueden combinar
los saberes provenientes de su propia cultura (saber manual) y lo aprendido en la escuela a la
acceden masivamente.

Anticipaciones técnicas
A comienzos de la década del 30 se decía que la televisión era ya un hecho. En Caras y Caretas se
habla de la tv con total naturalidad y como una tecnología que será incorporada a la vida cotidiana,
en breve. Las notas describen un aparato que no es voluminoso ni complicado, y que se ve igual que
en el cine (necesidad de asimilar el nuevo invento a los anteriores en una especie de continum
fotografía-cine-radio-televisión). Se piensa que será de aplicación inmediata y que las anteriores
tecnologías se volverán obsoletas.Caras y Caretas ve a la televisión como un complemento del
teléfono.(Más tarde el sistema que será adoptado en otros países será el del broadcasting y no el de
la televisión). A pesar de que la tv era mostrada como un invento logrado, había varios factores
técnicos que no estaban resueltos aún, por ejemplo, la pantalla.
En Norteamérica las transmisiones comenzaron en 1938 pero su expansión masiva no se produce
hasta después de terminada la 2GM. Se consolida en el 50.
Durante las décadas del 20 y del 30 la circulación de estas publicaciones da cuenta de la existencia
de un público formado por la radio que todavía creía en la posibilidad de repetir un tipo de
apropiación similar respecto de la televisión (aparato casero de emisión-recepción). Sin embargo el
modelo pionero que había producido tanta ensoñación en el caso de la radio, no va a repetirse con la
tv. La radio y el cine argentino se habían iniciado como producto del interés personal y de la apuesta
empresarial de jóvenes de clase media alta, la tv requería otro tipo de emprendimiento.
El modo de acceso al televisor será muy diferente de la apropiación de la radio (tallercito para el
armado casero). Pero además desaparece la idea de una tv emisora – receptora, que había sido una
de las claves iniciales. La tv producirá, como en el cine, un público. Pero no en el espacio público
urbano sino en la “intimidad” del hogar.
En la década del 30 la televisión es una promesa. En la década del 40 ya se están instalando
servicios públicos y canales comerciales en otros países pero no en Argentina. En los 50 la tv
todavía produce asombro y maravilla.

El impacto inicial
La primera transmisión pública de Canal 7 se realiza el 17 de octubre de 1951. Yankelevich,
director de Radio Belgrano (vinculada a Canal 7), había viajado a EEUU para comprar los equipos
que se usarían para el 1º canal de tv del país. Se transmitieron los festejos del “Día de la Lealtad”.
La tv tardaría años en desplazar a la radio de la vida cotidiana por más que la transparencia y la
objetividad fueran sus ventajas. La tv profundiza los sentidos del Día de la Lealtad porque es el
medio más idóneo para la transmisión de la historia en vivo. Es presentado como el medio “más
objetivo”, aquel que “deja hablar a los hechos por sí mismos”.
La transmisión televisiva reafirma la idea de que Argentina estaba entre los 1º países del mundo.
Para el peronismo la televisión, como artilugio técnico, era ejemplo de los logros alcanzados y, al
mismo tiempo, el eslabón de una serie indefinida de progreso que Argentina estaba poniendo en
marcha.

Al principio no era tan importante la calidad de lo que se veía en pantalla, como si lo era la
visibilidad de los equipos: grandes, pesados. La antena transmisora condensa las representaciones
de la TV como transmisora de imágenes a distancia. Por otra parte, la antena, ha sido construida en
la argentina por mano de obra nacional. Max Koelbe, responsable de instalación, había viajado a
EEUU acompañando a Yankelevich en la compra de los equipos.
El interés se concentra en las transmisiones mientras que la recepción apenas merece comentarios.
Argentina a no podía ofrecer el mérito de “estar entre los primeros”, de manera que resultan
necesarias las excusas, y para ello se apela a los más variados argumentos: si bien no somos los
primeros eso nos permite contar con el equipo más avanzado del mundo.
La relación técnica – progreso – nación que había ocupado un lugar importante en nuestra cultura,
se resquebraja; y la televisión pasa a ser una prueba de ello. La argentina llega tarde, debe comprar
sus equipos y necesita enviar a sus técnicos a aprender el funcionamiento del medio a otros países.
O lo que es peor, traer al país los técnicos que “supervisen” nuestro trabajo.

El contexto latinoamericano
Los países latinoamericanos que realizan sus primeras transmisiones de tv antes que Argentina son
México, Cuba y Brasil, en distintas fechas de 1950. En estos países la tv comienza como una
invención privada que ya detentaba el poder de otros medios.
Los primeros canales de tv surgen como una iniciativa de empresas de medios gráficos y radiales,
dispuestos a soportar la inversión inicial y con estrategias similares de venta simultánea de aparatos
receptores.
Tanto la compra de equipos, realizada en todos los casos en EEUU y acompañada por la presencia
de técnicos norteamericanos, como las conexiones económicas con empresas de ese mismo origen,
definen los modelos televisivos de esta parte del continente.
En este panorama complejo es posible señalar, sin embargo, algunas regularidades: la tv se instala
en estos tres países por la iniciativa privada de empresarios que ya detentaban la propiedad de otros
medios de comunicación. Las mismas empresas se ocuparon de la venta de aparatos receptores,
ofreciendo facilidades y atendiendo de esta forma a ampliación del escaso público inicial. En 1961
Argentina tiene apenas 7 estaciones transmisoras que llevan poco tiempo de funcionamiento y que
cubren el área de las ciudades de Buenos Aires, Córdoba y Mendoza. Brasil tiene 42 estaciones,
México 22, Cuba 18 y Venezuela 17.
Arg vs. Latinoam: una 1º diferencia es la existencia de un solo canal que emitía su programación
para una sola ciudad, junto al hecho de que ese canal, a pesar de ser producto de la inversión estatal,
estaba dirigido por un empresario de la radio que lo organizó según el modelo comercial de la
televisión norteamericana. (Yankelevich radio Belgrano).
En la 1º mitad de la década ’60 se produce el gran salto cuantitativo.

CAPÍTULO 2: RECEPCIÓN Y VIDA COTIDIANA.

Las primeras transmisiones significan poco para su probable público: “la televisión estaba ahí, pero
nadie la veía”. Los recuerdos sobre la programación de esos años son más que escasos.
La mayoría no recuerda la irrupción de la tv como algo impactante, mientras que la radio
continuaría ocupando un lugar central en la vida cotidiana por un largo tiempo.
Las primeras visiones son descriptas como algo maravilloso: “la voz se convertía en una persona en
la pantalla”. Pero el deslumbramiento no duraba mucho. El el avance de la técnica que llegaba al
país, los rasgos de modernidad. Pero la televisión en tanto espectáculo no producía el mismo
deslumbramiento.

LA DISTINCIÓN.
Lo que interesa en el primer momento es el “status” que el televisor llevaba adherido. El problema
era no tener televisión, poco significaba no verla. La TV es símbolo de estatus de la familia.

Las revistas se publicitan electrodomésticos y televisores. Aparecían aparatos que combinaban

radio, tocadiscos y televisor. El mueble tenía que armonizar con los “ambientes de jerarquía”. Ya
existía la idea de que publicitar por la TV subía las ventas.

LO PÚBLICO Y LO PRIVADO.
Los electrodomésticos han servido como símbolo del primer peronismo. Se trata de un período en
que nuevos sectores sociales se incorporan al consumo y la estabilidad laboral y económica aceleran
el acceso a ciertos bienes: “la casa propia”, pero también la heladera, el lavarropas, etc. son
símbolos de movilidad social.

Llaman la atención las connotaciones que adquiría en ese momento el ámbito privado, así como el
modo en que se ve afectado por la tv: “antes el cine sacaba a la gente de su casa. Ahora hay un
retorno a la vida hogareña gracias a la TV”.

El baby-boom (tras la 2da GM) es la prueba de efectividad de esos valores. La vuelta al hogar en
ese contexto comporta sentidos diversos que la televisión sabe explotar. En EEUU, la imagen del
“hogar electrónico) asociaba un ícono preexistente con la idea de progreso técnico que, en cierta
forma, también podía ser presentada como un rasgo de lo nacional. En la Argentina esta imagen
sólo podía ser asociada a una modernidad importada y ajena.

Si bien en el discurso peronista el derecho a un espacio doméstico confortable similar al de los ricos
sirve como promesa de dignificación para los trabajadores, el período de construcción de la cultura
televisiva argentina coincide con una etapa en la que se exacerba la ocupación del espacio público
urbano, para el ocio y para la política (Plaza de Mayo). En este contexto no parece arbitrario que el
Estado distribuyera televisores para su recepción pública y que la primera transmisión haya sido un
acto multitudinario: el “Día de la Lealtad”.

La tv ha promovido esquemas de percepción de lo “hogareño” que siempre se han relacionado con

las pautas de recepción domestica del medio. Las comedias familiares y las telenovelas fueron y son
aun géneros centrales dentro de la programación. Se trata de matrices que ya estaban presentes en la
programación radial previa y que siguieron explotando en la tv con éxito.

Sin embargo, las primeras imágenes transmitidas por la tv argentina fueron, como ya se dijo, los
discursos de Perón y Eva durante un acto multitudinario en Plaza de Mayo.

La segunda transmisión fue un partido de fútbol. Es a propósito de estos acontecimientos que los
medios gráficos registran por 1º vez el fenómeno del público viendo tv en las calles.

La elección de estos acontecimientos da cuenta de una política del gobierno respecto de los medios
de comunicación donde la relación entre deporte, nación y Estado ha ocupado un lugar central y ha
tenido continuidad con las concentraciones políticas de masas. Pero también de un modo de
recepción que nada tiene que ver con las anticipaciones publicitadas.

Si resultaba difícil encontrar algún atractivo para quedarse a “ver cómodamente desde su casa”, fue
necesario esperar a que algo se modificara en la vida cotidiana, en los hábitos respecto de los otros
consumos culturales para que la TV se instalara en la Argentina y la audiencia en el sillón.

La tv no fue vista desde la casa sino por una pequeña minoría y aun en esos casos, convocaba a
reuniones más allá del círculo familiar.

LA TV MIRADA FUERA DEL LIVING.

Las imágenes publicitarias hablaban de una tv para la familia tipo sentada en el living, mirando
atentamente la pantalla. Los testimonios hablan de una recepción muy distinta. La tv no es algo que
obliga a permanecer instalado en el living, sino algo que se va a ver. La gente la veía en vidrieras,
bares, confiterías, clubes, unidades básicas, casa del vecino, amigos, parientes, etc. O sea que
durante la primera parte de la década la tv se miró siempre fuera del living.

Una mención especial merecen las unidades básicas que eran los lugares a donde se iba a ver
televisión como resultado de una planificada recepción masiva que está fuertemente identificada
con el peronismo. La TV se presupone como instrumento de difusión política y pedagógica. En la
señal de Canal 7 las imágenes de Perón y Evita se transmitían a diario en la pantalla.

EL PRIMER TELEVISOR.
La incorporación del televisor a comienzos de los 60, cuando se produce su mayor expansión en
Buenos Aires, no consigue conformar un boom comparable a las maravilladas anticipaciones
técnicas de las décadas anteriores. Se trata de un electrodoméstico comprado en cuotas que no
comporta el goce ligado a la construcción de la radio casera. El gusto popular por la técnica se
mantiene vigente, pero el placer ya no surge del saber hacer manual, sino del gusto por el último
consumo de moda de los adelantos.
La tecnología no es necesariamente práctica y definitivamente no es decorativa (se recurre a
ocultarlo o disimularlo).
Además, un TV a principios de los 50 valía el doble que una heladera. Por eso solo se explica por el
placer del adelanto y el status el hecho de comprarla. Transmitía un solo canal con una
programación precaria. Y los aparatos se estropeaban fácilmente.
TELE AUDIENCIAS Y VIDA COTIDIANA.
Cuando la tv se integra finalmente a la vida cotidiana, lo hace mediante hábitos que varían
significativamente en las décadas siguientes: “Ni a la mañana ni cuando se come hay que mirar tv”.
“Las mañanas son de la radio y la noche de la TV”.
Horario y espacio limitados sirvieron como formas de contención a la tendencia expansiva de los
medios de comunicación masivos durante esta primera etapa. El televisor (único) se encontraba en
un lugar especial.
Se trata de una televisión que recorta un momento ritual donde el espacio también juega un papel
importante. La radio también se asocia con momentos rituales de la infancia. Pero la diferencia es
que se asocia a otras actividades simultáneas: tomar la leche, hacer deberes, etc. Con la tv no se
pueden hacer cosas al mismo tiempo, todos sentados alrededor del aparato receptor exige completa
atención.

El pasaje del living a la cocina estará asociado a la facilidad para la dispersión y la simultaneidad
con otras tareas, algo recurrente en los testimonios femeninos. Sin embargo el televisor sigue
estando más cerca del sillón que de la tabla de planchar.
La programación de esa época es calificada de “ingenua”, “inocente” y menos “fantasiosa” que la
radial, pero a pesar de ello la tv exigía mayor concentración. La imagen “atrapa” y no permite hacer
nada mas al mismo tiempo. En consecuencia, ver tv es “perder el tiempo”.

En una nota titulada “la televisión en el hogar” se insiste en la idea de programación como elemento
superficial en la tv. “El televisor mantiene unida a la familia. Y el espectáculo en la propia casa
significa la vuelta al hogar, el regreso a la abandonada tertulia”.

Los distintos modos de apropiarse de la televisión cuando ésta todavía era un objeto extraño, no son
más que diferentes estrategias de volverla familiar. Sin embargo es necesario aguardar la televisión
de los sesenta para encontrar una “generación televisiva” por haber compartido la experiencia de
ver “el capitán piluso”. No ha quedado, en cambio, una generación de “La pandilla Marilyn”.

COMOLLI: FICCIÓN Y REALIDAD:

1. Partimos de la premisa -tanto cátedra como autor- de que en la estructura narrativa, FICCIÓN y
NO FICCIÓN o Documental son “dos caras de la misma moneda”. No hay real dicotomía. Siempre
existe una estructura dramática (principio, nudo, desenlace). La diferencia esta en “las maneras de
hacer”.

2. El Guión. En la FICCIÓN es preciso, detallado. En el documental no hay precisión. Sí, maneras

de hacer. En ambos hay un tema o dos. Guión del Documental concluye con el Montaje o Edición
en la POSTPRODUCCIÓN.

3. Diferencias entre documental y FICCIÓN. El rol del espectador (ideal) como co-constructor.
Contrato de lectura. “Es” y “Es como si”. Gente real y Puesta en Escena, conceptos clave en el
documental. Clave dramática y actores en la FICCIÓN. En ambos hay PERSONAJES.

4. Rol del CINE en contra de la TV. Ayuda a comprender. Hacer escuchar y hacer ver. Dar palabra a
quienes no la tienen. Rol de “diván” en el psicoanálisis. Intervienen la Metáfora y la metonimia. La
TV es acrítica. Los que ocupan la pantalla ejercen el poder. Preguntas pautadas.

SOLEDAD PUENTE: EL DRAMA HECHO NOTICIA.

1- La noticia es el quiebre de la normalidad. Un desequilibrio. Una alteración, un disturbio. La
noticia es una historia, que puede/debe estructurarse como una ficción dramática. Drama como
hacer/acción.
Los periodistas al informar cuentan historias y el método más apropiado para ello es el que
combina, como la novela, los recursos propios del arte narrativo con los del arte dramático: el
método hollywoodense, si se quiere llevar a los extremos. En este caso no importa hablar de
Hollywood, porque si bien parece una idea extrema, su fórmula está cargada de tradición. El
periodista de televisión, al aceptar esta propuesta, no debe perder de vista su compromiso con la
verdad. El talento no estará en la capacidad para imaginar historias, sino en las decisiones que tome
al momento de hacerse cargo de las informaciones y, luego, de organizarlas u ordenarlas. En ese
instante estará desarrollando un proceso creativo semejante al del dramaturgo, sólo que los
argumentos se los dará la vida y él no los podrá modificar.
El drama se entiende como imitación de acción. Nuevamente dos palabras y cada una cargada de
significado. En la primera se marca una diferencia con el periodismo; en la segunda, una semejanza.
Pero ambos, periodismo y drama, se unen en lo siguiente: la acción. El drama imita la acción; el
periodismo muestra la acción. Al periodista y al dramaturgo les interesan las acciones. Ese es su
algo y su alguien. En las acciones, en aquello que el hombre ejecuta, está la base de la realización
dramática, tanto para el periodismo como para las obras de ficción. La idea original de poiesis como
hacer o producir se ha ido transformando en crear. Y este crear, en el entorno artístico, se ha
convertido en un representar algo o representar a alguien, pero que en el entorno periodístico
cambia a mostrar algo o mostrar a alguien. los informativos son lo mismo. Ellos también son una
selección, también son algunos momentos y también son sólo algunos hechos de la vida. Son la vida
sin los momentos aburridos. Lo de siempre no es periodismo y menos noticia. La diferencia se
produce entre los objetivos generales del medio y la finalidad de los periodistas, pues si bien el
entretenimiento es deseable como objetivo para la televisión, la información es el anhelo principal
de quien mira un informativo o noticiario.
Caben en un informativo, y la experiencia así lo demuestra, tanto las acciones sobresalientes como
las alteraciones que ocurren en el diario vivir. Su importancia informativa, es decir, la necesidad de
su conocimiento a través del medio en cuestión —la televisión— decidirá, más que nada, su
ubicación dentro del noticiario.
Se produce la alteración, el disturbio, y comienza la posibilidad de una historia.
Es verdad; lo ordinario, lo corriente, las pequeñas crisis familiares, los pequeños problemas
sentimentales, los pequeños problemas domésticos no tendrán cabida en un informativo. Sin
embargo, sí importa la palabra crisis, pues a ambos, al periodismo y al drama, les interesan las
crisis.
En la más simple de estas formas, como dice él (aristóteles), el cambio de fortuna, ya se puede
advertir una relación con la noticia e incluso se puede concretar en tipos de información y en
noticias recientes. Las otras, las más complejas, también indican cambio y demuestran que si se
cumplen, estaríamos en presencia de noticias más grandes e importantes.
A veces las noticias dan cuenta de cambios en pos de un mundo mejor. Es lo deseable, pasar del
infortunio a la felicidad, pero la mayoría de las historias se refieren a cambios que hacen sufrir, son
los momentos en los que se produce el infortunio. En los cambios de fortuna, en los infortunios, se
pueden reconocer las noticias duras. En el paso de la desdicha a la felicidad, las noticias blandas,
que a veces ni siquiera preocupan.
El día en cuestión se alteró el equilibrio, se produjo un disturbio: hubo noticia. Lo mismo ocurre
cuando, independiente de la inmediatez temporal, el periodista o su editor descubren una
irregularidad. En este caso, los profesionales le cuentan a la población lo que han descubierto sobre
problemas que se presentan en el diario vivir y que pueden tener importancia en el quehacer de las
personas.

SERGIO PUCCINI: GUIÓN DE DOCUMENTALES.

GUIÓN DE DOCUMENTALES (DE LA PREPRODUCCIÓN A LA POSTPRODUCCIÓN).

INTRODUCCIÓN.
El modelo de escritura del guion de cine se ha desarrollado y perfeccionado de manera tal que
atiende las exigencias de una correcta planificación de producción, buscando siempre la reducción
de costos y la consiguiente ampliación del margen de ganancia en la comercialización del producto.
Es en torno a la planificación del film de ficción que el guion de cine establece sus criterios
escriturales, y se vuelve así la piedra basal de la producción del film industrial.

FICCIÓN, DOCUMENTAL Y MODOS DE PRODUCCIÓN.

Durante el periodo 1920 a 1950, predominaba un estilo conocido como documental clásico, de una
calculada construcción de planos de rodaje, articulados en función del montaje, cuidados gracias a
la planificación previa de los films en la forma de un detallado guion cinematográfico. La ruptura
más significativa con el modelo de producción apoyado en el guion se origina hacia el final de la
década de 1950, con el documental directo americano, liderado por Robert Drew. Peculiaridades
técnicas de la cámara de 16mm y del magnetófono instauraron una búsqueda por el registro de “una
realidad en estado bruto”, posible gracias a un proceso de filmación espontánea. La principal
víctima será el guion de cine. Quedó abolida la obligatoriedad de su escritura durante la
preproducción. El guion tendrá sentido en la etapa de posproducción. El film será el resultado del
trabajo de montaje, valiéndose de mucho material filmado.

GUIÓN Y DOCUMENTAL.
Si en el film de ficción el control total del universo de la representación está en manos de los
responsables de su concepción, en el documental este control se adquiere gradualmente. Se parte de
la búsqueda de aquello que es externo al cineasta. Búsqueda que implica una negociación previa,
que marca el comienzo de un proceso de intercambio entre un “yo” y un “otro”. Este intercambio
obedecerá el mando del director, que tendrá el control de la representación en la sala de montaje. La
actividad de guionización documental se nutre de este esfuerzo de adquisición del control de un
universo exterior, de la remodelación de una realidad no siempre cargada de sentido. Guionar
significa recortar, seleccionar y estructurar evento dentro de un orden que encontrará su principio y
su final. El proceso de selección comienza con la elección del tema y la porción del mundo a
investigar, luego la definición de las voces que darán cuerpo a la investigación. La elección de los
escenarios, las escenas y secuencias, hasta la elaboración de los planos de rodaje, los encuadres,
trabajo de cámara y sonido, etc.

GUIÓN Y MONTAJE.
Muchos documentales se resuelven en su fase de posproducción. La posproducción del film recurre
a la escritura de un guion que oriente el montaje. Guion producto de un trabajo de decoupage del
material bruto del rodaje. Momento en el que el documentalista adquiere el control total del
universo de representación, donde se articulan las secuencias del film que darán sentido a la
película. Se percibe que el proceso de maduración de un guion documental puede ser más largo que
el de ficción, e incluye todas las etapas de realización de un film. Esta particularidad es
consecuencia de la mayor dificultad de aprehensión y control del universo de representación,
abierto y sujeto a las transformaciones, opuesto al universo cerrado y controlado de la ficción.

PARTE 1: LA PREPRODUCCIÓN DEL DOCUMENTAL.

1. Guion de cine y escena dramática: El guion de cine se sustenta en un elemento heredado de la
dramaturgia: la escena dramática. La escena dramática es la parte menor de un guion de cine en
torno al cual se articula toda la narración. Es el elemento de continuidad dentro de una acción
mayor, que se extiende más allá de los límites impuestos por las unidades de tiempo y lugar.

LA ESCENA DEL GUION: El comienzo de la escena dramática se identifica por un encabezado que
indica la ubicación escenográfica y el periodo del día en el que se realizará el rodaje. Cualquier
alteración en el tiempo y el espacio, cualquier ruptura de la continuidad de la acción descripta
establecerá el final de una escena y el comienzo de otra. Como instrumento de un proyecto
narrativo, la escena del guion cinematográfico posee una rara versatilidad en comparación del guion
teatral. Sus formatos y funciones se diversifican, incluyendo escenas sin contenido dramático, como
las de transición. La escena debe llevar adelante la historia, es perfectamente ajustada al motor
dramático de la historia. Es el elemento aislado más importante del guion, ya que es donde sucede
algo en específico. Es la unidad específica de acción. Una escena es como una pieza de un acto, que
encaja en la escena anterior y en la siguiente para formar un todo. Tienen un protagonista, un objeto,
obstáculos, un clímax y una resolución. Para que sea dramática, debe presentar algún conflicto,
entre intenciones opuestas entre los protagonistas.

ESCENA DRAMÁTICA Y DOCUMENTAL: El discurso del film documental se alimenta de los

sucesos de lo real, trata de aquello que sucedió, no de lo que podría haber ocurrido, como en el caso
del discurso narrativo ficcional. El film reunirá y organizará una serie de materiales para formar una
afirmación acerca de un determinado hecho. Antes de recorrer un discurso narrativo, el documental
recurre a una exposición retórica para sustentar un argumento que puede o no valerse de las
estrategias narrativas en su conducción. En muchos casos, el guion realizado en preproducción le
servirá para trazar una estructura básica para orientar al documentalista durante los rodaje.

2. LA ESCRITURA DE LA PROPUESTA DOCUMENTAL.

Al comienzo de toda voluntad de producción está la necesidad de conseguir el soporte financiero
que lo viabilice. Los documentales nacen de la sociedad entre el documentalista (realizador) y e
productor (patrocinador). Los documentales pueden tener su origen en los deseos personales de la
investigación y divulgación de determinados temas presentes en nuestra historia y sociedad, pero
también nacen de proyectos institucionales, de iniciativa empresarial, de órganos públicos y no
gubernamentales. Los manuales de dirección y producción de documentales, americanos e ingleses
utilizan el término proposal (propuesta) para referirse a un texto de presentación del documental. Es
una tarjeta de presentación del realizador ante los posibles financistas del proyecto. Alan Rosenthal
sostiene que la propuesta es, sobre todo, un instrumento para vender el film. A pesar de presentar la
hipótesis del trabajo y los objetivos, su principal función es tratar de persuadir a la persona o
institución que lo va a financiar

Modelos de propuesta
• Propuesta de Rosenthal
1. Título y tema del film, más su duración 2. Presentación del tema 3. Estrategias de abordaje,
estructura y estilo 4. Cronograma de rodaje 5. Presupuesto 6. Público Blanco, estrategias de
marketing 7. Currículum del director y cartas de apoyo y recomendación 8. Adjuntos. Fotos, videos,
dibujos, mapas, etc.

• Propuesta de Rabiger
1. Hipótesis de trabajo e interpretación 2. Tema y exposición del tema 3. Secuencias de acción 4.
Personajes principales 5. Conflicto 6. Público objetivo y expectativa de respuesta de la audiencia 7.
Entrevistas 8. Estructura 9. Estilo 10. Desenlace

• Propuesta de Doc.Tv
1. Propuesta de documental 2. Elección y descripción 3. Elección y justificación para las estrategias
de abordajes 4. Simulación de las estrategias de abordaje 5. Sugerencia de estructura de abordaje 6.
Plan de producción y cronograma físico financiero 7. Presupuesto

• Propuesta del proyecto Rumos, del Itaú Cultural

1. Descripción del contenido y concepción del documental 2. Plan de realización con un
cronograma de actividades/producción 3. Presupuesto estimado

3. LA INVESTIGACIÓN.
El texto de la propuesta es el resultado de una primera etapa de investigación. Su función es
asegurar las condiciones para el desarrollo de la investigación, solo entonces puede comenzar la
etapa de rodaje. La escritura de la propuesta indica también el comienzo de un proceso de selección,
necesario para ajustar el contenido del mundo al formato discursivo del film. Luego de lograr la
financiación este proceso de investigación y selección continúa más en profundo. La segunda etapa
de la investigación comienza después de la aprobación de la propuesta. Tomará las principales
hipótesis del documental, para desarrollarlas a través de las fuentes de investigación, según
Rosenthal, que son: material impreso, material archivo, entrevistas e investigación de campo en las
locaciones de rodaje. A partir de estos, el documentalista deberá realizar un relevamiento de la
información, para seleccionar la pertinente a la película.

Material de archivo. Se lo utiliza como ilustración visual de eventos pasados. La búsqueda de este
material implica la burocracia y la negociación con órganos públicos y privados. La calidad de un
documental depende en mayor medida de la calidad del material de archivo trabajado.

Entrevistas Previas: Marcan un primer contacto entre el documentalista, o su equipo de

investigadores, y los posibles participantes del documental. Son útiles para proveer informaciones o
profundizar otras ya recolectadas, como utilizar a modo de prueba y evaluar testimonios de los
posibles personajes del film respecto a su comportamiento delante de la cámara y su articulación
verbal.

Investigación de Campo: Mapear y hacer un cuidadoso estudio de las locaciones puede ayudar a
prevenir posibles imprevistos o problemas técnicos relacionados con la iluminación y con la captura
de sonido, además de hacer que el documentalista se familiarice con el universo abordado.

4. EL ARGUMENTO.
Es una pieza escrita antes de la definición de las escenas del guion, antes del tratamiento o escaleta.
Etapas de creación del guionista:
1. Idea: establece el interés principal del film, su conflicto original.
2. Sinopsis/Argumento: resumen de la historia con un comienzo, un desarrollo y desenlace. En ella
se establecen personajes principales, acción dramática, tiempo y lugar de acción y eventos centrales
de la historia.
3. Tratamiento: la escritura del tratamiento exige el formato de una escritura dramática que después
se adaptará al medio cinematográfico.
4. Guion literario: servirá como base para pensar en el decoupage de las escenas del film, en los
planos del rodaje con los respectivos encuadres y los trabajos de cámara.
5. Guion técnico: guion de rodaje. Las funciones del argumento deberán responder a seis preguntas,
que deberán ser respondidas en la etapa de investigación:
1. ¿Qué?: tema del documental 2. ¿Quién?: personajes 3. ¡Cuándo?: tiempo histórico del evento 4.
¿Dónde?: locaciones de rodaje y espacio geográfico 5. ¿Cómo?: manera en que se tratará el tema 6.
¿Por qué?: justificación de la realización del documental
Personajes: Para que el discurso documental construya una narrativa, necesita que los personajes
hagan alguna cosa (acción) en un determinado lugar durante un determinado tiempo

Personajes en situación de conflicto: Una de las estrategias para mantener el interés del espectador
es hacer que el film sea conducido por personajes fuertes, que vivan situaciones de riesgo,
conflictivas, que enfrenten obstáculos para alcanzar una meta, que logran superarlos. Buscar el efeto
de empatía entre el personaje y el espectador. Este modelo de personaje trabajando en una situación
de conflicto depende de una construcción dramática que ordene los eventos de forma que se respete
la curva de tensión en ascenso. No basta con la elección del tema para determinar una construcción
dramática, se necesita una selección de eventos o incluso una exploración orientada de eventos que
tengan valor.

Personajes en situación de entrevista: La exploración del recurso de la entrevista como principal

punto de apoyo de la estructura discursiva de un film es una de las características del género
documental, que a menudo los films de ficción recurren siempre que desean una apariencia así. El
momento de la entrevista construye un personaje que se revela en la interacción con el
entrevistador, no en una situación de acción, sino en una exposición oral que puede describir
acciones de una historia o simplemente exteriorizar comentarios, que pueden llevar a otros
personajes.
La construcción de un personaje depende de los criterios empleados por el entrevistador para
conducir la entrevista.
Escenificación: Recurrir al personaje en acción. La estrategia de captar al personaje en actividad
sirve para crear mayor dinámica visual en el film, y quiebra el monopolio del encuadre típico de la
entrevista.

Grupo de Personajes: Común en los documentales, la conducción de un tema no a través de un

personaje (protagonista), sino a través de un grupo de personajes. Cada personaje tiene sus propias
estrategias de acción para cumplir su meta, estrategias que no se encuentran pactadas por una
relación establecida entre los personajes. Este objetivo común sujeta las diferentes acciones,
creando una unidad de acción mayor.

El tiempo histórico: El tiempo hace referencia al tiempo histórico del tema abordado, en qué época
sucedió determinado evento, en qué época vivó determinada persona. El documental aborda algo
que ya sucedió o está sucediendo. En la narrativa ficcional del cine, anclada en ua escritura
dramática, toda la escenificación se presenta como un presente a través de los personajes que actúan
frente a nosotros. Esta simulación del presente es la condición para que se genere un efecto ilusorio
del drama, que le permite al espectador vivir directamente todos estos eventos por primera vez
como testigo oculto. El presente del drama está controlado, previsto y organizado para el momento
de la escenificación. En el cine de ficción, no existe el presente de escenificación del teatro, sino
que este presente se fabrica mediante elementos que crean una relación de continuidad entre
diferentes momentos de una misma escenificación, registrados por distintas tomas. En el
documental la toma no siempre está sometida a las necesidades de composición, sino que nace en el
instante de rodaje. El registro de un instante único, de un instante presente que ocurre y que no se
repetirá jamás, lleva consigo la marca de una verdad en el mundo. Del mismo modo, el tratamiento
del tiempo pasado cobra mayor importancia en el documental que en la ficción. Hablamos de un
tiempo histórico, de acontecimiento que suceden en el mundo y no que podrían haber ocurrido.

El tiempo narrativo La manipulación del tiempo por medio del discurso puede servir para crear
interés narrativo en el film a través del suspenso, exposición retardada de las informaciones
necesarias, y de la sorpresa, exposición, en conflicto, de informaciones sin una percepción previa.
El Espacio: El tratamiento del espacio en el documental tiende a reforzar el carácter de
discontinuidad. Las secuencias mostradas no siempre sostienen una relación espacial.

Estructura Discursiva: Al montar la estructura de un documental, el director trabaja con un

repertorio de imágenes y sonidos que pueden tener orígenes y funciones bien diferentes en la
organización de su discurso. Swain da una lista de cinco tipos de secuencias para un documental: 1.
Secuencias montadas para expresar un concepto, una idea o pensamiento 2. Secuencias montadas
para cubrir una acción 3. Secuencias que introducen un escenario, ambiente o lugar 4. Secuencias
que presentan un personaje 5. Secuencias que sirven para crear determinado clima para el
documental La construcción de la estructura se encuentra directamente relacionada al tratamiento y
exposición del tema del film. Todo film tiene comienzo, nudo y final.

Comienzo: presentación del tema: Hay que conquistar la atención del espectador, introduciendo la
historia en los primeros diez minutos. Según Field, debe aclarar tres elementos: quien es el
personaje principal, cual es la premisa dramática y cual es la situación dramática.

Nudo: desarrollo del tema: Gran parte de un documental se puede seguir a partir del tema o del
estilo. Una forma es la progresión cronológica de los acontecimientos, la forma más antigua de la
narración. Según Rosenthal es el método más utilizado porque satisface nuestra natural curiosidad
de querer saber lo que está por suceder. Diferencia a esta progresión con la progresión por conflicto.
La primera centrada en el desarrollo y cambio de personajes, mientras la segundo hace que el
espectador se interese más por el desenlace del conflicto. Se pueden dar al mismo tiempo. El
desarrollo del tema del documental necesita mantener el interés del espectador, no suspender su
curiosidad durante las secuencias iniciales, siempre y cuando esta curiosidad no fuese sostenida ni
saciada.

Final: resolución del tema: La resolución de la historia representa el final de todos los conflictos
trabajados por ella. Los documentales siempre tratan temas que exceden a la película, conflictos que
no pueden resolverse a través del film.

5. EL TRATAMIENTO.
El escrito del tratamiento sirve para organizar las ideas presentes en el argumento. El tratamiento
cuida la estructura del documental al permitir la visualización del orden de aparición de las
secuencias del film. Se describe su contenido de manera resumida, con apertura a los imprevistos.
Para Rosenthal, la función del tratamiento es mostrar: cómo la historia del documental desarrollará
su tesis y conflicto, las secuencias principales, cuáles son los personajes principales, las situaciones
en que están involucrados, las acciones que realizan y los resultados para ellos o para la sociedad, el
foco de interés al inicio y al final, los principales momentos de acciones, confrontaciones y
resoluciones y una noción de toda la construcción dramática y ritmo. El tratamiento sirve como un
ejercicio para probar la validez y la pertinencia de los recursos expresivos a emplearse en el film,
independientemente de que sean técnicas narrativas o estilísticas.

La secuencia y los elementos del documental: Las partes de un tratamiento documental dejarán de
señalizarse exclusivamente por la indicación de escenas para incluir secuencias formadas por una
multiplicidad de materiales expresados en imágenes. Las posibilidades de tratamientos visuales y
sonoros pueden ser múltiples.

Imagen: Podemos diferenciar tres grupos diferentes: imágenes obtenidas a través de registros
originales, registro de imágenes obtenido por el documentalista para construir el film. Dos tipos:
eventos autónomos, evento que ocurre de manera independiente a la voluntad de la producción, y
eventos integrados, ocurren por cuenta de la producción. obtenidas en material de archivo, imágenes
en movimiento, films y videos. obtenidas a través de recursos gráficos, incluyen las animaciones, la
inserción e ilustración de datos técnicos, imágenes en still, fotos y documentos relevantes, y los
intertítulos o carteles de información.

Sonido: El tratamiento del sonido en un documental destaca cinco posibilidades: sonido directo,
obtenido de la filmación; sonido de archivo, films, programas de radio y televisión, etc.; voz over,
voz que no nace de la situación de filmación; efectos sonoros, sonido creados en la fase de edición;
banda sonora, se puede obtener de material de archivo o componer.

Formato y Contenido: El contenido de las secuencias se debe describir objetivamente, buscando

transmitir, de manera clara y precisa, la idea a expresar en cada una de las secuencias. El
tratamiento es un guion abierto. Sus varias lagunas solo se podrán completar con el material
obtenido en la filmación. La percepción de estas lagunas servirá al documentalista con lo que será
necesario buscar para la estructura del film. El tratamiento se puede escribir en un formato lineal o
en columnas, siguiendo los mismos tipos de formato del guion. La lineal es un resumen del film,
secuencia a secuencia, mientras que el formato en columnas es una descripción más detalladas a
través de la división en partes.