CAPÍTULO 3

La hora de
los hornos
En qué consiste el trabajo / Primer armado siguiendo guión
o haciendo cambios. Editar en paralelo al rodaje / Ritmo /
Estructura

“Si esta información sirve para dar más eficacia a la acción, enton­
ces cumple su objetivo", narrador en off.

“La humanidad espera algo más de nosotros que esa imitación ca­
ricaturesca y en general obscena... Hay que inventar, hay que des­
cubrir". FRANTZ FANNON.

“Inventar, inventar, inventar.

El precio que pagaremos para humanizarnos", narrador en off.

“En los pantanos de nuestro suelo y en el vacío de nuestros cere­

bros, todo espectador es un cobarde o un traidor”, frantz fannon .

“El film es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda, para el en­

cuentro de voluntades", narrador en off.

Dirección: Femando “ Pino" Solanas

M ontaje: Antonio Ripoll / Juan Carlos Maclas / Fernando Solanas
 La gran pregunta de siempre: ¿y vos de qué trabajás?
¿Qué hace el montajista? Para muchísimas personas, inclu­
so para los estudiantes recién iniciados en el montaje, la forma
de trabajo de los profesionales es un gran misterio. Si bien algu­
nas cosas se hacen igual, independientemente de las distintas
generaciones y edades, hay otras que son totalmente persona­
les y tienen más que ver con gustos y costumbres.
Sin embargo, las definiciones de algunos de los temas más
importantes del oficio son muy similares. En el arte del monta­
je confluyen a diario dos saberes. Por un lado, el de la técnica
del corte y, por el otro -para muchos, aún más importante-, las
cuestiones relacionadas con la dramaturgia y la narración. En
este sentido, con el tiempo, el montajista se ha ido erigiendo ca­
si como un coautor de la narración. El aprendizaje de la drama­
turgia quizá no sea el más difícil de aprender, pero sí el más difí­
cil de poner en práctica en el relato audiovisual.
 La hora de los hornos |

ALBERTO PONCE: ¿En qué consiste el trabajo del montajista?

MIGUEL PÉREZ: Es la gran pregunta de siempre, y que es tan di­

fícil de responder para el que no conoce esta profesión. Yo
entiendo que nuestra tarea consiste en armar la película, con
todo lo que esto implica. Un film, antes de ser rodado, es
fragmentado en planos, que son como los distintos puntos
de vista que elige el realizador para contar su historia. Como
editores, nuestro primer trabajo es tomar lo mejor de esos
fragmentos y con eso hacemos una especie de trabajo com-
posicional de armado de cada escena. Una vez que tene­
mos todas las escenas armadas, empieza otro trabajo, que
es el de ajuste del material. Pero siempre lo más interesan­
te es la búsqueda de la estructura definitiva: qué se cambia,
adonde se lleva, qué se trae. Y esas intervenciones siempre
implican cambios de orden, o eliminar secuencias o tratar de
salvar algunas que están poco logradas. Si el compaginador
hace bien su trabajo, va a tener una mayor intervención. Yo
uso una expresión que para mí es muy importante: se poten­
cia. Para mí, en toda película está siempre el eterno milagro.
A veces se da y a veces no. Me ha sucedido en muchas pelí­
culas que a los personajes les pasan cosas y que uno, como
espectador, no se engancha con ellos. Son cosas que no les
pasan gratuitamente, que están ligadas al conflicto de la pe­
lícula, pero que de pronto nos trae un elemento nuevo y nos
| LA PELÍCULA MANDA

cuenta algo más importante y atractivo de ese personaje. Y

entonces uno, si puede extraerlo de esa secuencia, lo ade­
lanta para buscar una mayor identificación del espectador.
Un personaje que nos interesa, y con el cual tenemos una
relación de cierto compromiso, es absolutamente distinto a
un personaje que nos resulta indiferente, aunque le pasen
un millón de cosas. Y quizás esto se logre simplemente tras­
ladando la escena número 75 al lugar de la 24.

ALEJANDRO BRODERSOHN: Es tomar todo lo que se filmó, ele­

gir las tomas y darles un orden. Pero también se trata de op­
timizar todo el material, aún yendo en sentido contrario a la
idea con que se rodó. Abrir la cabeza para decir: "mira, esto
se puede hacer de otra manera distinta y puede mejorar la
idea que vos querías contar". Cuando empecé a hacer cine,
pensaba que uno era como un psicólogo, alguien que inter­
preta al director. Hasta que un día me lo encontré a Cesar
D'Angiolillo y me dijo: “no, nunca pensé que yo fuera como
un psicólogo, más bien siempre me pensé como un pelu­
quero, alguien que te corta un poquito acá, un poquito allá y
ya está". Y me parece que, en realidad, es mucho más ajus­
tada esa versión que la del psicólogo. La otra es más preten­
ciosa, la del peluquero es más lógica.

MARCELA SÁENZ: Yo creo que es un aporte al relato de una pelí­

cula. Nada más. Podemos hablar de distintos momentos del
aporte, pero te diría que es eso: una participación dentro de
una manifestación artística, fundamentalmente del director y
de toda la gente que lo ayuda. Tiene que ver con una crítica
importante, lo más distanciada posible de los deseos de los
realizadores, tratando de dejar afuera cuestiones de gusto y
colocándose uno como si fuera un espectador, i El cine pide
a gritos verdad y esencia! Creo que el cine tiene algo que va
 La hora de los hornos |

directo a la percepción de la persona y que por eso podés

hacer maravillosas películas y otras que no te tocan una so­
la fibra. Como montajista, lo que trato de aportar es que ha­
ya algo de esa esencia; que esté lo más cerca posible de lo
verdadero que buscaba el director y no de lo más verosímil.
Que llegue. Me parece que el montaje es el que puede apor­
tar en el tema de mirar para ver si todo eso está aflorando,
antes de terminar la película. Y si no está aflorando algo ver­
dadero, entonces permite chillar1a tiempo.

ANTONIO RIPOLL: El montaje consiste en llegar al material, verlo

como espectador y entrar a crear para sacarle el mayor par­
tido posible. El montaje tiene un problema, que es que se
mira demasiado el material. Y cuando eso ocurre, paradóji­
camente, dejás de verlo, porque te acostumbrás y ya sabés
qué es lo que viene. Lo mejor es dejarlo descansar un par
de semanas. Además, hay que Ir y pelearse con el material.

A. R: ¿Qué significa "pelearse” con el material?

A. R.: Es que el material siempre está filmado para ser narrado de

una determinada manera. Siempre me pregunto: “¿cómo lo
podría narrar mejor?” Y entonces, me digo a mí mismo: “va­
mos a pelearlo", porque creo que se puede hacer de otra ma­
nera. Sucede que, o tenés escenas o no las tenés. Empezás
a cambiar toda la secuencia y vas a sacar otros resultados.
Vos armás la secuencia y después, cuando las unís a todas,
te vas a encontrar con otra película. Vos tenés que ser un es­
pectador, de lo contrario no podés compaginar. Vos tenés que
sentarte y mirar el material y decir “bueno, acá se me cae, acá
crece, acá levanta, acá baja, acá viene esto...”. Y entonces

1 N.A. Argentinismo: protestar.

| LA PELICULA MANDA

empezás a escarbar de nuevo. Vos no mandás a la película;

es la película la que te manda y te dice: “esto sacámelo”, por­
que la película grita cuando está mal. Vos podés aportar y le
podés dar, pero siempre y cuando seas el primer espectador.
Sólo entonces, le vas a agregar mucho a la película.

A. R: Deme un ejemplo...

A. R.: Conocí actores que había que emborracharlos para que

funcionaran, y sólo después de estar borrachos, ahí empe­
zaban a actuar bien, porque se soltaban. Entonces, todos
esos trozos que vos tenés sueltos, te sirven para escoger mi­
radas, gestos; te sirven para un montón de cosas, pero pa­
ra todo eso tenés que luchar y trabajar. Darle horas a la co­
sa. Por eso, cuando alguien te dice: "está película está muy
bien armada", yo le pregunto: “¿y vos cómo sabés que está
bien armada?” Porque eso no lo puede saber nadie más que
el director o el compaginador. Si no sabés el material que te
dieron, no podés evaluar lo que resultó. Prefiero tener un ma­
terial cuanto más libre mejor y que puedas crear a partir de la
montaña que te dieron. No seguir con un libro cerrado. Tenía
muchos amigos en la industria y directores que venían y me
decían: “¿por qué no me armás mi película?” Y les respon­
día: "porque no me precisás y no tengo tiempo. La película
ya la tenés hecha, lo que te puedo agregar es poco y nada,
y además tengo mucho trabajo”. Había películas a las que
no les podía aportar nada, porque estaban filmadas de una
manera determinada. Si como montajista, lo único que tengo
que hacer es cortar una toma y pegarla atrás de otra, que te
lo haga otro. Yo peleaba, discutía. Si la película me proponía
algo distinto del libro, me sentaba con el director, le daba mis
razones y trataba de que él me diera las suyas. Si me las da­
ba, discutíamos. Si en cambio él me decía: “esto va así por­
 La hora de los hornos |

que me gusta”, le contestaba: "ah bueno, si es así que te la

haga otro” . No sé si esa manera de trabajar está bien o está
mal, pero es la mía. A pesar de este tipo de cosas, pasé la
mejor época de mi vida en el cine. Pienso que el montaje es
una de las profesiones más lindas que tiene el cine.

A. R: ¿Hay algún tipo de escena en particular que siempre se te

dificulte?

A. B.: Para mí, los diálogos de plano y contraplano son lo más

difícil de editar. Es donde más dudas tengo. Las otras esce­
nas pueden quedar mejor o peor, pero por ejemplo, un diá­
logo en un bar con dos tipos sentados hablando en una me­
sa, para mí es más complicado que una escena de acción.

M. S.: Las que más me cuestan son las de acción, los acciden­
tes de autos, las cosas muy picadas para lograr un efecto.
Me parecen muy complicadas y, peor aún, en general no me
gustan, porque suele tratarse de un juego con el tiempo real,
que tiene que ver con el impacto. Me doy cuenta de que me
cuesta lograr lo que después uno ve contento en el cine.

M. R: Las escenas que me cuesta compaginar son las que le

cuesta al director filmar y que, en general, son las que están
mal resueltas en el guión. Hay días en que todo el mundo
anda muy nervioso, que se pelean entre sí, etcétera. Y luego,
cuando uno ve el material, este refleja todo lo que sucedió.

A. R: ¿Ha pasado por la práctica de editar sin leer el guión pre­

viamente?

A. R.: ¡Muchas veces! Hay películas que no tienen guión, pe­

ro va surgiendo mientras las vas trabajando; por ejemplo,
| LA PELÍCULA MANDA

en los cortos o en los documentales. Fernando Birri hizo

uno que se llamó Buenos días, Buenos Aires (Fernando Bi­
rri, 1960) que era muy lindo. Él tenía filmado todos los ama­
neceres, no había más historia y había que encontrarle la
forma. Pasó lo mismo en La primera fundación de Buenos
Aires (Fernando Birri, 1959), basada en los textos de Ulrico
Schmidl, con los dibujos de Oski. En esa película, tampo­
co teníamos un libreto. Teníamos una guía para seguir con
toda la historia, pero vos tenías que darle forma para que
hablen los personajes, para que tengan pausas, para que
crezcan, para que crezca la música. Y todo lo tenías que ir
haciendo sobre la marcha... Como esas, hay muchas pe­
lículas.

M. P: No, pero hacerlo sería un desafío muy interesante. Lo que

sí te comento es que leo el guión y, cuando comienza la fil­
mación, nunca más lo vuelvo a mirar. Es decir, a partir de
que tengo el material, me remito al material que me llega.
Para mí, eso es la película; el resto es letra muerta. Lo ideal
sería sentarme frente a un material que me cuente lo que me
quiere contar, pero no me parece seguro como método.

M. S.: ¡Mirá que interesante! Es como una hiperinocencia, pero

la verdad es que no me pasó nunca. Supongo que debe ser
muy desordenado. Yo, por lo menos, necesito el argumento.
Lo que pasa es que tenés que tener mucha paciencia para
eso y soy bastante ansiosa. No lo puedo solucionar, de ver­
dad. Necesito un primer orden y creo que eso me lo da cla­
ramente el guión. Me agarra ansiedad por la totalidad, pero
bueno... sería interesante para probar.

A. R: El primer armado, ¿lo haces siguiendo el guión o ya intro­

ducís cambios?
 La hora de los hornos |

A. R.: Por lo general, hay que armar la película como la pidió el

director, y tenerla en claro para la segunda pasada. Cuando
el director la ve, ahí empezamos a discutir y cambiar lo que
no sirve. Ahora, hay películas que tienen poco material para
editar y hay películas que dan más opciones. Hay directores
que te permiten hacer todo y a los que les entregás la pelí­
cula terminada. Y hay otros directores que la película ya la
tienen hecha en el libro. La Raulito (Lautaro Murúa, 1975) fue
una película que, cuando se vio el primer armado, era un de­
sastre. Se discutió con el director y él me dio mano libre para
trabajarla un tiempo. Se cambiaron las secuencias de lugar,
se cambiaron diálogos, se cambiaron un montón de cosas y
quedó una película muy potable. De la otra manera, la pelí­
cula se caía. Y hoy, es una de las pocas películas que tienen
un nombre propio.

M. S.: Sigo el libro a rajatabla. Te diría que siempre prefiero tener

directamente lo que se llama un primer armado de guión.
Obviamente, cambio las cosas que se decantan de un error,
pero nada más. Actualmente, las escenas que armo las
mando por email. Ni DVD, ni moto ni nada; ya es una broma.
Los directores ven el armado de lo filmado el día anterior y
eso lo hago siguiendo el guión.

M. R: Me remito al orden del libro. Lo primero que hago es seguir

aquello que fue planificado antes de que comience mi traba­
jo. En una primera etapa, mis intervenciones son muy acti­
vas. Elijo el material junto con el director y discuto fotograma
por fotograma aquello que me parece que es interesante uti­
lizar. Siempre les recomiendo a mis alumnos que nunca sa­
quen un plano en el primer armado; que se lo muestren al
director. En todo caso, si consideran que no funciona bien,
que lo utilicen igual y, a partir de ahí, que hagan el trabajo
| LA PELÍCULA MANDA

de convencimiento de que hay que eliminar ese plano. Pien­

so que, con todo el esfuerzo que implica hacer cada plano,
que venga alguien y te lo saque sólo porque no le gusta, me
parece un poco excesivo. En general, trato de ser coheren­
te con mi teoría y si tengo un margen de tiempo razonable,
busco que la escena se vaya descubriendo sola. Es la idea
que tenía Miguel Ángel de que el alma de la escultura está
en la piedra y lo que hay que hacer es sacar lo que sobra.
Eso lo tomé un poco como consigna. En la medida que em­
piezo a trabajar en la narración, a veces termino tirando es­
tos principios y transformándome en un ser despiadado con
el material. Lo que veo es que hay compaginadores que sa­
can de entrada cosas que tienen un potencial importante y
que, en realidad, habría que dejarlas madurar. En ese punto
soy cauto, pero después, ya en la etapa de ajuste, procedo
con toda la severidad del caso.

A. B.: Depende un poco de la confianza. De lo contrario, trato

de hacer dos versiones. Hago primero una versión siguiendo
el guión y después otra con algunas variantes. O busco una
alternativa y la tengo en la cabeza para, en un futuro, pro­
ponérsela al director. En general, propongo cambios y a ve­
ces me adelanto un poco más de lo necesario. Soy ansioso
y a veces quiero cambiar cosas ya desde el inicio: sacar un
diálogo, cambiar un orden de escenas, etcétera. Dependien­
do de la etapa en que esté el armado, hago lo que sea para
probar. Quizás en las primeras dos semanas, no sabés ni de
qué se trata y sea excesivo proponerse cambiarlo todo. Pero
en todo caso, si un director pensó algo y filmó algo, después
está bueno que lo vea cómo lo pensó. Muchas veces, uno
edita en paralelo al rodaje y después viene el director, que la
vio con otra persona, y quiere cambiar las cosas. Y uno se
pone a la defensiva porque, bueno, es el trabajo de uno. De
 La hora de los hornos |

todas maneras, siempre está bueno armar primero el guión

y luego tratar de abrir la cabeza y decir: “bueno, esto que es­
tá al final, ¿a ver si sirve para empezar?” O cambio esto y ter­
mino con esto otro. Lo que me di cuenta con el tiempo, es
que muchas veces la primera proyección es muy importante,
porque es la que más vale. Cuando estás viendo la pelícu­
la por primera vez, más allá de que después cambie mucho,
hay una cantidad de cosas intuitivas a las que tenés que es­
tar atento. Porque después ya las perdés de tanto verlas y
porque luego te metés más en los detalles, o en cosas por el
estilo, y vas perdiendo todo eso.

A. R: ¿Vas afinando a medida que hacés los arreglos de estruc­

tura?

A. B.: A veces sí. Puede que esté tratando de mirar más la con­
tinuidad y otras estupideces por el estilo, en vez de estar mi­
rando dramáticamente qué está pasando y respetar más el
material.

M. R: Eso depende de las películas, no tengo un estilo fijo. En

general, voy haciendo un poco de cada cosa. Lo que pasa
es que, a medida que uno avanza en el oficio, uno puede ver
en la película lo que ya funciona. Lo importante es cómo se
sostiene la estructura, cómo se relacionan y actúan las par­
tes entre sí y cómo se condicionan. Desde el punto de vista
práctico, lo ideal sería resolver la estructura y después afinar.
Pero en el proceso lógico de creación no se hace así; en ge­
neral, uno va haciendo también ese trabajo al mismo tiem­
po que revisa lo estructural. Una vez que uno tiene un primer
armado, es bueno que mire todo aquello que quedó afuera.

A. R: ¿Porqué?
 | LA PELÍCULA MANDA

M. R: Porque muchas veces hay fragmentos del material que

uno descartó en una primera selección y que luego, cuan­
do ya se tiene un borrador de toda la película, uno encuen­
tra que tienen una connotación que antes no le dimos. Pre­
cisamente, la confrontación entre ese fragmento que había
quedado afuera y la versión que uno está buscando, puede
producir un hecho nuevo y enriquecer o modificar el armado.

A. R: ¿Qué tan importante es el corte fino?

M. S.: Es súper importante. Yo necesito tener una proyección

hipertranqulla, cuando creo que la película está terminada,
para realmente verla en función de los cortes. Necesito ver
la película descansada y con una distancia de por lo me­
nos un fin de semana para tratar de creerme que soy otra
vez una espectadora. Después de haber batallado todo el
tiempo con una película, necesito sentir qué cosa me está
molestando, qué me está haciendo ruido con respecto a los
cortes. Eso es lo más importante para terminar de ajustar el
fino y eso sucede cuando ya pasaste todo lo estructural.

A. R: ¿Dejarías el corte fino en manos de otro editor?

M. S.: i Ni en pedo!2 i No, me mato! Soy controladora a full, re

posesiva en ese sentido, olvídalo, i La película es mía, mía y
mía! El montaje es mío, mío y mío, y me hago cargo hasta el
final. Me moriría de nervios si tuviera que decir: "¿quién sacó
esos cuatro fotogramas donde la actriz tenía un brillito en los
ojos?” ¡Claro, porque hay un nivel de obsesión tremendo en
nuestro laburo! Vos ya estás muy empapado de lo que hay;
sabés muy bien quién dejó de reírse en tal momento y, aun­

2 N.A. Argentinismo: borrachera.

 La hora de los hornos |

que no estés todo el tiempo pendiente, lo sentís cuando no

está. Si alguien cortara ese pedacito, no me gustaría nada.

A. R: Si tenés la posibilidad de hacerlo, ¿te gusta participar en el

guión literario o en el guión técnico?, ¿te gusta ir al rodaje?

M. R: Mira, me gustan todos esos procesos, lo que pasa es que

no sé hasta dónde me parece conveniente que uno partici­
pe, sobre todo en el rodaje. Creo que lo ideal es que el edi­
tor no participe en ningún proceso previo. Cuando uno está
en los procesos previos, ve el material con familiaridad por­
que nos pertenece de alguna manera. No lo puedo ver con
la objetividad con la que veo uno que no me pertenece. Esto
es muy drástico como alternativa, pero tampoco me gusta­
ría dejar de participar en la lectura del libro inicial. En gene­
ral, siempre participo metiendo un poco la cuchara en lo que
es la versión final de la estructura. A veces me dan bolilla3 y
a veces, no. Pero, por lo menos, me quedo con la satisfac­
ción de decir "bueno, yo les dije”. En realidad, me parece
que lo ideal para un compaginador sería encontrarse con el
material ya filmado, porque yo digo que es la primera mira­
da desde afuera. El editor es el primer espectador que tiene
una película. Tenemos que valorarla sin ningún tipo de idea
previa en la cabeza, sin nada preconcebido. Cuando uno le
pregunta al director sobre el material, hay una respuesta que
es fatal: “yo te explico”. Eso está muy mal, porque absoluta­
mente todo tiene que estar ahí. El que cuenta es el material,
no el director, ni el guión ni un folleto explicativo que se le dé
al público para que entienda la película. Mantener esa obje­
tividad es muy difícil, porque en la medida en que uno em­
pieza a trabajar, aparece esa cosa personal, esa impronta

3 N.A. Argentinismo: prestar atención.

| LA PELÍCULA MANDA

que sin querer le vas dando al material. Entonces, ahí existe

un elemento personal y subjetivo que se mezcla con lo que
has hecho. Pero también es importante, cuando ya tengo un
montaje muy avanzado, verlo con otras personas. Aún cuan­
do no digan nada. El sólo hecho de sentir una mirada dife­
rente, me permite verlo con cierta distancia.

M. S.: De los guiones no opino mucho, pero sí me ha pasado

en una película que sugerí un plano antes de empezar a fil­
mar. Era un plano de El mural (Héctor Olivera, 2010) que te­
nía que ver con Siqueiros antes de irse de Buenos Aires. Él
llega hasta aquí con toda esa ilusión de hacer arte para el
pueblo y pintar unos silos del Puerto. A mí me gustaba tanto
la idea de los silos, que es por lo que él venía a Buenos Ai­
res, y sin embargo se va sin pintarlos. Y cuando leí el guión
me dije: “este tipo no se puede ir, así, sin ver lo que no hizo”.
Porque esa era la gran frustración para él, que era un trots-
kista muy cerrado y que se va habiendo pintado para un mi­
llonario y entregándole a su esposa. Y a Olivera le encantó la
idea y lo hizo. Sí, eso me alegró, me gustó.

A. P: ¿Y con respecto al rodaje?

M. S.: No voy a rodaje. No me interesa para nada la filmación, me

aburre profundamente. A veces, voy el primer día de rodaje a
darle un beso a todos y me voy con el primer mate... ¡Labu-
ren, yo me voy! Cuando era asistente en Hombre mirando al
sudeste (Eliseo Subiela, 1989), una vez fui al Parque Lezama,
porque tocaba la Orquesta Filarmónica para una escena muy
linda. Pero fui a ver un espectáculo, no me interesaba para
nada donde iba esa toma en la película. Y trato de no ir a pro­
pósito, porque no quiero saber cómo la hicieron, no quiero
saber cuánto les costó, no quiero saber si tenían frío, si no
 La hora de los hornos |

comieron, si ese día se desmayó el actor..., no me interesa

nada. A mí lo que me importa es lo que llega a mi pantalla, y
ahí miro. Y lo que pasó ese día, “ ¡lo lamento chicos, háblenlo
entre ustedes que para eso están todos en el rodaje!”.

A. B.: Hay películas en las que trabajé desde los primeros boce­
tos de guión, otras donde me llamaron con el guión escrito
y otras en las que entré con la película ya filmada. En gener­
al, está bueno trabajar desde el principio y poder hacer una
devolución del guión. Me aburre mucho ir a rodaje. Me gus­
ta ir cada tanto, saludar, ver qué onda, ver cómo está todo,
pero no mucho más. Al poco tiempo, siento que no tengo
mucho que hacer ahí. En todo caso, voy para mostrar algu­
na escena al director, o para charlar de algo puntual, pero no
tengo mucho más que hacer.

A. R.: Por lo general, no iba a rodaje. No tenía tiempo. La verdad

es que vivía en la Movióla. Un día llegó a mi casa y mi hijo
me dice “¿cuál es mi papá?". O sea, que ni vi crecer a mis
hijos de tanto que trabajábamos. Había momentos en que
teníamos cuatro o cinco películas en montaje. Pero fue una
época muy linda.

A. R: ¿Preferís editar en paralelo al rodaje o con todo el material

ya filmado?

M. R: Me resulta indistinto, pero en general estoy habituado a

empezar a editar junto con el rodaje. Editar en forma paralela
tiene la ventaja de que podés ir viendo cómo funciona la pe­
lícula, aunque sea en un armado muy grueso. Otra ventaja
es que, a medida que vas avanzando, tenés mayores posibi­
lidades de ajustar lo armado. Pero también creo que compa­
ginar la secuencia número 2, luego la 75, la 84, la 100 y lúe-
| LA PELICULA MANDA

go la 4, hace que uno esté en una situación de desconcierto

frente al material. Para mí todo cambia cuando uno las ve
en orden; es como si vieras la película por primera vez. Por
estas razones siempre le sugiero al director reunimos des­
de del inicio del rodaje todos los fines de semana para ver
el material y trabajarlo en la semana. De esa manera, ya voy
deslindando los problemas prácticos que hay en relación a
la continuidad, al lenguaje mismo, al uso de los planos, etcé­
tera. Y así, para cuando la película está terminada y ya tengo
todo el material, puedo abocarme más a los aspectos narra­
tivos de la película. El montaje más fino lo hago en esa eta­
pa, no durante el armado.

A. R: ¿Sos de pedirle planos al director o preferís arreglarte con

lo que hay?

M. P: Por supuesto, como todo el mundo, prefiero pedir planos.

Lo que pasa es que en nuestra industria es un poco difícil,
porque cuando uno está en condiciones de editar el mate­
rial, muchas veces la locación ya fue levantada. Y entonces,
¿qué vas a pedir? Ese es el problema. Por eso, cuando veo
que faltan planos, muchas veces las ganas me las tengo
que guardar. Si hay todavía tiempo de hacerlo, lo llamo al di­
rector y le digo: “mirá, esto no funciona, necesitaría un plano
de esto o aquello”. Pero, en general, en nuestro país eso es
bastante difícil.

A. B.: Algunas películas puedo editarlas en paralelo, cosa que

para mí es mejor; en otras, por cuestiones de presupuesto o
por lo que sea, me contratan después. Pero lo mejor es edi­
tarlo en paralelo, te deja un tiempo solo con el material y te
da la posibilidad de jugar sin tener al director ahí, mirándote,
diciéndote cómo o adonde ir. Además tenés la posibilidad
 La hora de los hornos |

de buscar una tercera opción, entre lo que el director pen­

só inicialmente y lo que vos hiciste solo. Así te podés fami­
liarizar tranquilo con el material. Cuando editás en paralelo,
vas viendo lo que está pasando y podés avisar al equipo de
rodaje si ves algún problema. En algunas películas, incluso
propuse alguna escena o algún plano por algo que no me
convencía y eso me parece que ayudó.

A. R.: Depende del director. Daniel Tinayre, por ejemplo, tenía

que tener todo el material para armar. En cambio, otros pre­
ferían que fuéramos armando todos los días y, con el final
del rodaje, terminábamos también la película. Eso iba en ca­
da uno. Una vez le digo a un director: "esto vos lo filmaste el
viernes, ¿no?". “¿Y cómo sabés que lo filmé el viernes?” , me
preguntó. “Porque falta ésto, ésto y esto, y seguro que vos te
querías ir a los burros."4 Y así fue.

A. R: ¿Qué significado tiene la idea de "ritmo" dentro del montaje?

A. B.: A veces, uno tiene una idea predeterminada de cómo tie­

ne que ser el ritmo, pero eso también viene por el material
mismo. Las tomas tienen un ritmo, las actuaciones tienen un
ritmo. Y todo eso, en general, siempre se siente. La idea es
que va a ir decantando y que el material que llega a edición
te va a ir diciendo qué hacer.

A. R.: Vos primero hacés un armado largo, un armado suelto,

y luego empezás a mirar qué es lo que pasa y empezás a
ajustarlo. Ahí va a ir saliendo el ritmo. Va a ir apareciendo to­
do. Vos, por ejemplo, tenés un diálogo de dos personas y, si
a esa persona que conversa con la otra le dejas dos fotogra­

4 N.A. Argentinismo: carreras de caballos.

| LA PELÍCULA MANDA

mas o tres antes de que conteste cada cosa, al tipo lo hacés

dubitativo, lo hacés que sea cada vez más lento. O, por el
contrario, si querés lo podés hacer más apresurado. Como
decía antes, tenés que tener ganas de pelear y siempre vas
a poder intervenir en algo más. La película te manda. Des­
pués empezás a discutir con el director y ya se empieza a
pelear qué secuencia queda mejor. Si queda más largo esto,
más corto, más apretado, con otro ritmo o con otra fórmula.
Pero también se daba el otro extremo. Schlieper, por ejem­
plo, no te traía tomas filmadas desde tres ángulos distintos
para vos elijas, cambies o muevas. Todo estaba pensado y
ejecutado antes, y era así como quedaba. El ritmo ya estaba
planteado en el libro y logrado en el rodaje. La película esta­
ba terminada cuando se terminaba de filmar y era muy po­
co lo que podías hacer como compaginador. Y en otras pe­
lículas, como por ejemplo La guerra gaucha (Lucas Demare,
1942), para las escenas de batalla, se filmó muchísimo con
la idea de armarlas en el montaje.

M. R: Bueno, ritmo es una palabra muy manoseada. En gene­

ral, en nuestro medio se lo asocia con velocidad, y creo que
la velocidad es algo absolutamente secundario. El ritmo es
una relación de intensidades que tiene que ver con la densi­
dad que se logró en cada toma y en cada escena. Y cuando
hablo de densidad, estoy hablando de si la profundidad de
aquello que fue escrito, alcanzó su objetivo en la puesta en
escena. Porque, a veces, en una escena que tenía previsto
un ritmo determinado, el actor o la actriz no lograron la den­
sidad que debía tener. Y la articulación que hacemos en el
montaje, muchas veces está destinada a compensar estas
diferencias entre lo que estaba escrito y lo que finalmente
se plasmó en la realización. Todo esto uno a veces lo aso­
cia al ritmo, pero creo que al decir relación de intensidades,
 La hora de los hornos |

nos salimos de un arte temporal y también podemos abarcar

otro arte visual, como la pintura.
A. R: No sé si recordás que Einsenstein hablaba de un “ritmo
plástico”, en relación a volúmenes, luces, sombras...

M. R: Claro, claro. En todos esos fenómenos hay una relación

de distintas intensidades en la que, además, pesa el factor
tiempo. Por eso creo que lo del tempo, del que tanto se ha­
bla, emana directamente de la densidad. Cuando hablo de
tempo, digo que me lo dicta la escena, no se lo impongo ar­
tificialmente. Me gusta que la escena vaya creciendo lenta­
mente y por sí misma. Entonces hay algo que es íntimo, que
está en el material mismo, que va emergiendo de a poco y
se va adueñando de la forma de la película. Me voy a ex­
tender en un ejemplo que está ligado a la música, porque
cuando nosotros hablamos de ritmo en la música, muchas
veces también se lo asocia a la velocidad. Y, sin embargo,
he escuchado versiones de una misma partitura, ejecutadas
por distintos intérpretes, que les dan muy diferentes veloci­
dades. Y el espíritu original de la música está presente en
las distintas versiones, aunque sus velocidades no tengan
nada que ver. Con una película pasa lo mismo. Me ha pa­
sado de estar haciendo un comercial y, cuando había una
cierta velocidad de corte, nunca faltaba un nabo5 que decía
“ ¡qué ritmo tiene esto!” ¡Porque confunden la velocidad de
corte con el ritmo! Y creo que, a veces, la velocidad es una
forma de hacerle perder ritmo a una secuencia. Si uno no le
respeta la densidad que ella tiene en cada momento, se ha­
ce liviana y se vuelve superficial; ergo, todo se vuelve más
cansador,

5N.A. Argentinismo: tonto.

 | LA PELÍCULA MANDA

A. R: ¿Considerás a la estructura aristotélica como la más fun­

cional?

A. B.: Soy bastante clásico en muchas cosas. En general, me

gustan las películas más narrativas y trato de buscar los
puntos de giro y los conflictos. De todas maneras, no me
pongo a pensar así, tan teóricamente, en la estructura o a
encontrar el plot poínt6 o a ver dónde empieza el desenlace.
Trato de ver las películas y sentirlas un poco, más que pen­
sarlas tanto. Ahora, cuando empezás a entrar en problemas
o cuando ves que las cosas no están funcionando bien, en­
tonces tratás de intelectualizarlas para ver si podés resolver­
las. Pero si sentís que están bien..., es que están bien.

M. S.: No tengo formación teórica de ningún tipo. Trato de ver

qué me pasa con la escena y si está en función del guión.
No voy atrás de ningún orden estructural. Me importa si me
lo creo; me importa lo que le está pasando al protagonista;
eso sí me importa. Si no me pasa algo en lo humano, no me
interesa como espectadora. En ese sentido, digo que el cine
es botón 7, porque vos lo ves y además muestra sus propios
defectos. No es que uno está inventando lo que tendría que
haber sido; la película todo el tiempo te está mostrando dos
cosas: lo que tendría que haber sido y lo que no está he­
cho. No es un verso8 que el material te tira, no es ningún ver­
so. Hay algo que está saliendo de la película y que, si no lo
aprovechás, es que estás apoliyado.9 De lo contrario, lo re­

6 N.A. Se llama plot poínt a un hecho significativo dentro de una trama, ya sea un
incidente, episodio o acontecimiento, que profundiza en la línea de acción y la
empuja en una nueva dirección.
7 N.A. Argentinismo: delator.
8 N.A. Argentinismo: mentira.
9 N.A. Argentinismo: dormido.
 La hora de los hornos |

contra tenés que aprovechar, porque tiene una cosa muy re­
veladora todo el tiempo, de lo bueno y de lo malo; porque lo
bueno, también aparece solo. Si estás atento, aparece has­
ta en lugares donde no lo esperás, o en una escena que era
menor y que, de repente, resulta clave en la película. No lo
inventaste vos, aparece porque está; y eso es lindísimo, es
lo que más me gusta. Esa es la gracia del cine.

M. R: A lo mejor es porque soy un burro, pero no sé por qué

se menciona a la estructura aristotélica clásica así porque
sí. El origen está en Aristóteles, pero luego la idea ha evo­
lucionado. Para mí, es la aplicación del concepto de dialé­
ctica en la estructura, porque en la Poética de Aristóteles
en ningún momento se habla de conflicto. Y para mi gusto,
la base de toda estructura, cualquiera sea, está en el con­
flicto. Lo interesante es que uno puede tener una película y
puede tener muy diferentes tipos de exposición de lo narra­
do, pero entiendo que hay elementos de estructura que son
únicos. Y que si no están, al menos deben estar presentes
ciertas cosas. Necesito ver una transformación, un cambio
y un saldo. Ahora, ¿cómo se llega a eso? i No importa! No
tengo ningún tipo de preferencias, pero sí necesito que es­
tén esos elementos. Ese pánico para mí está siempre pre­
sente, y no sólo para mí, sino también para los directores
y los productores. Y ese pánico es que, cuando termina la
proyección de una película, vos veas en los espectadores
un signo de interrogación dibujado en su rostro. Piglia tie­
ne un pequeño escrito que se relaciona con esto que no­
sotros hacemos. Él dice que los finales le dan un sentido a
lo narrado. Es decir que a tales acciones relatadas, le co­
rresponde un determinado saldo; y que al juntar estas dos
cosas, se está construyendo una estructura. Eso me pare­
ce que es lo más importante. Cuando hablamos de conflic­
| LA PELÍCULA MANDA

to, estamos hablando de una estructura dialéctica que, en

realidad, no es una cuestión del autor, sino que recoge algo
que está en la realidad y que está en la historia. Luego, no
se trata entonces de si la estructura es aristotélica, dialécti­
ca o como quieras llamarla, sino que estamos recogiendo
con esa estructura algo que es más universal, y de ahí su
vigencia.

A. R: Generalmente, se dice que hay mucho de lógica en los

procesos narrativos...

M. R: Creo que no hay que confundir el modo narrativo que uno

elige, porque hay elementos que hacen a la estructura que
no importan si están contados en orden uno-dos-tres-cuatro,
o uno-cuatro-tres-dos; o lo que sea. Los juegos que se hacen
con el orden temporal no es lo que más me preocupa en fun­
ción de la estructura, porque eso sí es un modo de relato. Lo
importante es que cuando la estructura tiene una lógica in­
terna, le permita al espectador percibir todo aquello que que-
rés plantearle. La palabra lógica también suena como una
mala palabra cuando es aplicada a un hecho artístico, pero
no nos olvidemos que el espectador percibe en forma lógica.
Entonces, lo importante en una estructura es proveerle al es­
pectador de todos los elementos que necesita, no solamen­
te para comprender la historia, sino para sacar las conclu­
siones que sean. Ojo, no estoy hablando de darle las cosas
servidas. Por el contrario, cuando le da a alguien uno o más
elementos para entender la obra, más vuelo puede remontar.
Cuando uno asiste a lo que sería cualquier estructura relacio­
nada con el absurdo, también en esos casos hay una lógica
necesaria. Si no hay una lógica para la percepción, el espec­
tador no va a entender aquello que le planteás. Por ejemplo,
cuando analizás Esperando a Godot (pieza teatral de Samuel
 La hora de los hornos |

Beckett, 1952), ves que tiene una lógica precisa, matemática

y, sin embargo, es la lógica del absurdo. Entonces, creo que
las modificaciones en las estructuras narrativas, las que real­
mente funcionan, siempre hay que hacerlas a partir de distin­
tos usos lógicos. Cuando uno analiza los guiones que están
bien construidos, vas encontrando que cada fragmento tiene
una función que cumplir en la construcción de toda esa es­
tructura que vos armaste; y que es la que el espectador re­
construye luego en su imaginación. Entonces, a mí me sor­
prende y me emociona, cuando analizo un buen guión y voy
viendo, paso a paso, cómo está construido.

A. R: ¿Y qué ocurre con ese tipo de estructuras más abiertas?

Me refiero a películas de tipo coral o sin un conflicto central,
como Amarcord, de Fellini o Días de radio, de Woody Alien.
Son películas en las que es muy difícil caracterizar un conflic­
to. ¿Qué es lo que hace que uno se “emocione” en esas es­
tructuras?

M. R: Creo que es lo mismo, que el tema es poder decodificar­

las. Por ejemplo, para mí Amarcord es una película deliciosa;
ahora, hay momentos en que quizá me cansa un poquitito
y otros momentos me parecen tan bellos, donde aparente­
mente no hay conflicto, aunque en el fondo está. El tema
es poder decodiflcar todo ese lenguaje y saber establecer­
lo. A veces es más evidente y otras veces menos, pero creo
que Amarcord cumple con lo mismo de todas las películas;
es decir, no me importa cómo esté narrada, sino de qué se
trata la historia. Y cuando siento que no funciona, es porque
pasa lo de siempre, que es que a lo mejor se estableció la
meseta en algo que ya se me contó y que ya lo percibí, lo in­
ternalicé, lo viví y lo gocé. Y ya está, ino necesito que me lo
digas más!
| LA PELÍCULA MANDA

A. R: Con mi amigo Diego Sabanés, estábamos revisando el re­

curso de la anagnórisis'0, esa “sorpresa" que puede resultar
un elemento maravilloso. Sin embargo, ¿no creés que el abu­
so de lo sorpresivo también puede llevar a una meseta? Por
ejemplo en Abre tus ojos, de Amenábar, en un momento da­
do, uno ya dice: “¡que paren de pasar cosas sorpresivas!".

M. R: Lo que pasa es que, en estos casos, creo que el cambio

por el cambio no sirve para nada. El cambio funciona cuan­
do hay un proceso, una progresión dramática en la narra­
ción, sea cual fuere. Si estamos hablando de un persona­
je y de cómo pasamos a otro para que la narración avance,
lo importante es si está recogiendo una función. Es decir, si
se están pasando la posta de una determinada praxis, con
lo cual ambos son parte del mismo protagonista. Estamos
cambiando el personaje, pero en definitiva estamos estable­
ciendo una constante entre uno y otro.

10 N.A. Recurso narrativo que consiste en el descubrimiento por parte de un per­

sonaje de datos esenciales sobre su identidad, seres queridos o entorno. La
revelación altera la conducta del personaje y le obliga a hacerse una idea más
exacta de sí mismo y de lo que le rodea. El término fue utilizado por primera vez
por Aristóteles en su Poética. Un ejemplo clásico en la tragedia griega se halla
en el Edipo Rey, de Sófocles, cuando Edipo se entera de que la persona que
había matado era su padre y que su esposa es su madre.
CAPÍTULO 4

El lado
oscuro del
corazón
Relación con el director / Relación con el sonidista /
Relación con el músico

“Imaginarse esto no es fácil. Es un caos que tú no sabes dónde te

va a llevar. Es todo el tiempo la promesa del cielo y del infierno al
mismo tiempo ¿no? Fascinante”. ERIK (Andre Melangon).

“Vos me echás en cara cosas como... como si yo fuera la respon­

sable de todo. Y yo solo cumplo con mi papel. Igual que vos. No
sé más que vos. Yo sé una parte, vos sabés otra”, m u e r te (Nacha
Guevara).

—¿Qué sería de vos sin mí? Yo no existo por mí misma, Oliverio.

Cuándo vas a entenderlo? Soy un instrumento.
—¿Cumplís Órdenes? MUERTE (Nacha Guevara) y OLIVERIO (Darío Grandlnetti).

"Nunca hubiera podido pagarte esto que hiciste en mí: iluminaste

el lado oscuro de mi corazón” , o liv e r io (Darío Grandinetti).

Dirección: Eliseo Subiela

M ontaje: Marcela Sáenz
 El montajista se encuentra en un lugar de la cadena de pro­
ducción de la película donde convergen una cantidad de pro­
cesos y relaciones complejas. Como dice Rafael Sánchez en
Montaje Cinematográfico: arte de movimiento (quizás el libro lati­
noamericano sobre cine más difundido del mundo): "No signifi­
ca esto que el trabajo (...) sea el más difícil ni el más creativo. Es
simplemente el más desamparado de asistencia".1
Solo, a lo sumo con su asistente, el montajista oficia de intér­
prete entre el lenguaje que habla la película y lo que quiere con­
tar el director. Días, semanas y hasta meses en una sala donde
se fortalecen (o se destruyen) vínculos personales.
Por otra parte, una vez terminada la etapa de montaje pro­
piamente dicho, comienza otra donde el montajista trabaja di­
rectamente con dos personas fundamentales en el acabado de
la película: el sonidista y el músico.
Plasta no hace mucho tiempo, estas colaboraciones se ini­
ciaban casi en simultáneo al proceso de montaje. En los últimos
años, este proceso se ha ido desvirtuando y, de una etapa idíli­
ca, se ha llegado a una relación donde los profesionales -inclu­
so- casi ni se conocen personalmente.
¿Cómo fueron, cómo son, cómo deberían ser esas relacio­
nes?

' Sánchez, Rafael, Montaje Cinematográfico: arte de movimiento, primera edición,

Barcelona, Editorial Pomaire, 1971, pp.20.
ALBERTO PONCE: ¿Cómo es la relación director-editor?

MIGUEL PÉREZ: Habitualmente, es una relación que tiene sus

aristas difíciles. A veces, hay pequeños roces y resistencias
producto de la vanidad, porque cada uno quiere que vaya
su versión. Pero en general, creo que los conflictos que sur­
gen en el montaje entre el director y el compaginador están
basados en inseguridades y en el no-saber. A veces, el di­
rector no sabe qué hacer con su material y a veces no lo sa­
be el compaginador. Creo que la base del conflicto está en
el no-saber de ambas partes. En la medida en que el direc­
tor está seguro de lo que quiere, es mucho más fácil traba­
jar con él. Pero también creo que los montajistas tenemos
que tener conciencia de que el nuestro es un saber acota­
do y que es el director quien maneja todos los saberes refe­
ridos a la obra. A mí me costó mucho aprender eso. Fue un
aprendizaje de muchos años, porque era un compaginador
muy exigente y, a veces, si un material no me gustaba dema­
siado lo planteaba así, sin mayores protocolos. Con lo cual,
supongo que no debía ser muy agradable trabajar conmigo.
Esto también tiene que ver con mi autoexigencia con respec­
to a mi actitud con el trabajo y con el cine, y también a cierta
soberbia e ignorancia respecto de lo que cuesta hacer cual­
quier tipo de material.
| LA PELÍCULA MANDA

A. R: ¿Qué fue ¡o que cambió en vos?

M. R: Entendí el esfuerzo enorme que significa hacer una pelí­

cula y la valentía que hay que tener para hacerla y exponer­
se. Porque como compaginador, uno lo mira de afuera, pero
el director está realmente expuesto. Es alguien que está en
un puesto muy difícil, cubriendo varios roles a la vez y ge­
nerando algo que es evaluado por los demás. Es una expo­
sición muy severa, muy cruel. Y nosotros, la gente que co­
laboramos con los directores, a veces somos muy críticos,
deshumanizados y hasta impíos. Por eso, con el tiempo me
fui haciendo más comprensivo, más cauto, más prudente.
Y también entendí mejor mi rol de servidor del otro, porque
entiendo que nosotros, como compaginadores, estamos en
una posición de servicio. No sé si al servicio del director, pe­
ro sí del logro final de la película. Entonces, creo que lo me­
jor que podemos hacer es acompañarlo en eso y apoyarlo.
Recomiendo a todos los que hacen edición que tengan en
claro estas cosas. Tal vez en ese punto, así como no es con­
veniente enamorarse de la película, no es del todo conve­
niente tampoco tener una relación de mucho afecto con el
director. Porque es bueno poder separar la relación personal
de la película. De esa manera, nuestro empeño, nuestra de­
dicación, nuestro esfuerzo va a ser mucho mayor. Personal­
mente, lo que hago es tratar de mostrarles lo que pienso; lo
que me propone el material, lo que me genera y lo que es­
toy dispuesto a hacer. Y trato de demostrarlo en forma pro­
gresiva, para que sea un proceso asimilable; porque, de lo
contrario, todo se transforma en medidas dictatoriales que
el otro no tiene por qué aceptar. Por ejemplo, a lo mejor en
un armado veo un plano que me parece que está sobran­
do y que no cumple, o cumple mal, la función a la que está
destinado. No lo saco en ese armado; lo dejo e intento que
 El lado oscuro del corazón |

el director evalúe por sí mismo si ese plano funciona, si está

de acuerdo con mi visión, o no. Trato por supuesto de con­
vencerlo, no voy a renunciar a mi convicción, pero también
lo hago porque entiendo que la película es del director, y no
mía. Empeñarse en mi visión o en tu visión, me parece que
es como absurdo.

A. R: ¿Cómo se logra eso?

M. R: Se trata de aprender a conocer las limitaciones del otro.

Porque tampoco se trata de una cuestión de buena o ma­
la fe. Es que en el uso de los materiales artísticos hay una
cuestión subjetiva que tiene que ver con una personalidad,
con una historia personal, con muchas cosas que no entran
dentro de lo racional. Y ahí, uno tiene que aprender a ser
respetuoso de todo eso. Si estás dispuesto a compartir esa
aventura, creo que hay que saber ubicarse en el rol. Ahora,
si estás con un loco que cree que todo lo que hacés no sirve
para nada, entonces lo mejor de todo es renunciar con mu­
cha dignidad. Cuando hicimos La parte del león (Adolfo Ari-
satarain, 1978), Adolfo era alguien joven que venía con una
solidez narrativa que no era común. Entonces me aportó sa­
tisfacción y alegría hacerla, porque tuve un diálogo con el
director en el que yo tenía mucha cabida. Me daba mucho
espacio para hacer lo que quería, por aquello de que todo
director, cuando más sólido es y más clara la tiene, mejor re­
cibe el aporte de sus colaboradores.

ANTONIO RIPOLL: Cada director tiene su característica, su for­

ma de trabajar. Hay directores que están pendientes de que
no les toques un fotograma de la película; y hay directores
que están más libres para ver el material y generar otra pelí­
cula u otra forma de narrar. A algunos, les tocás un fotogra­
 | LA PELÍCULA MANDA

ma y te corren con un cuchillo. Leonardo Favio, por ejemplo,

se enamoraba de la situación y había que pelearse a muerte.
Yo le decía: "miré, es aburrido". Y entonces empezábamos a
discutir: "¿Y por qué es aburrido?”... "Y porque fíjate que se
cae". A mí me llegó a decir: "¡Pero para vos está todo mal,
no puede ser, yo quiero trabajar con otro!” . Y yo le contesta­
ba: “bueno, ¿y con quién querés trabajar? “Con Fulano, traé
a Fulano", me ordenaba. Entonces se sentaba con Fulano y
trabajaba, pero al rato venía y me decía: “mirá, sentate vos,
porque este pelotudo1me dice a todo que sí”. Había que pe­
learse todos los días con Favio. Era así. El otro extremo era
Manuel Antín, que te dejaba mucho más libre. Pero con los
dos podías cambiar, agregar y hacer cosas.

MARCELA SÁENZ: El proceso de edición con el director es un

viaje, un viaje íntimo. Para mí es un momento de híperco-
nexión con esa persona. A mí me encanta. Es algo compar­
tido, muy intenso y muy íntimo. No creo que exista una com­
paginación sin una conexión, porque el tipo o la mina2 se
está manifestando artísticamente con eso. Cuando uno ha­
ce algo así, está poniendo sus valores, lo que piensa, lo que
quiere de la vida; se cuente lo que se cuente. Aunque sea
El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, Estados Uni­
dos, 1991) y vos no tengas nada que ver con eso, o no quie­
ras hacer un thriller de un asesino serial. Todo el tiempo es­
tás hablando de vos, de la vida, de lo que pensás; y en cada
crítica y cada actuación, comienza la conexión con el otro.
Ese es un momento de comunicación enorme que se da du­
rante todo el proceso del montaje. Una sola vez me pasó de
tener un inconveniente, pero en general no tengo problemas

1 N.A. Argentinismo: que tiene pocas luces o que obra como tal.
2 N.A. Argentinismo: mujer.
 El lado oscuro del corazón |

de relación con la gente; mucho menos si es profesional o

por lo menos si es genuino en lo que está queriendo hacer,
que es contar una película. Recuerdo que en esa oportuni­
dad terminé yéndome de la película en el final, ya muy cerca
de la mezcla. Fue el único sabor amargo que tuve con un di­
rector, porque a mí no me importa si la película es muy bue­
na o más o menos, vamos súper juntos a que sea la mejor
que se pudo hacer. Y ese es el placer de la intimidad que se
da con el director o la directora.

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