LA MASTERIZACION

Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso intermedio entre tomar

una nueva cinta con la mezcla hecha en un estudio y preparar esta para la replicación. Pero la
masterización es mucho más que esto. En la masterización se colocara una colección de
canciones dentro de un grabador, haciendo que estas suenen como si todas las canciones
pertenecieran al mismo tono, volumen, y Timing (espacio entre las canciones). Veamos
entonces...

La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo mágico por el cual se pase la

música para que salga masterizada. El proceso de masterización se convertirá en todo un arte
cuando esta sea hecha conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de
quien la realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros musicales y el buen gusto.
Debo antes que todo admitir que yo no soy un especialista en el rubro de la masterización, pero
admiro mucho el trabajo de aquellos ingenieros que si lo son, tales como Bernie Grundman, Bob
Ludwig, Greg Calbi, Glenn Meadows y Bob Katz, por nombrar algunos. Sin embargo, este tema
durante el último periodo de mis estudios, se convirtió en una gran pasión. Es por esto que he
tratado de interiorizarme en este tema y aunque no me considero un experto en este proceso, he
querido a través de este informe de práctica, explicarles a mis compañeros de carrera, alguna
información sobre este misterioso proceso que se lleva a cabo en muy pocos lugares del país.

La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio análogo como en el medio digital,
aunque perfectamente podría realizarse en ambos campos.
En este informe el proceso de masterización estará siempre evocado a la producción de un CD de
audio y no a otros medios como por ejemplo un vinilo, casete, DVD, etc. Recuerde que WaveLab
es la medula principal de esta parte del documento, por que es la plataforma que yo utilizo para
realizar la masterización (llamada por algunos como pre-masterización, como se discutirá en el
capítulo dedicado a la producción de un CD) y que por lo tanto recomiendo.
No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de masterización, por que al igual
que el proceso de grabación y mezcla, la masterización es un proceso muy artístico y creativo,
por lo tanto no existe ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin
embargo, si daré algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y consideraciones a
tener en cuenta antes de llevar a cabo la masterización.
Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia negra practicada por
técnicos poco sociables, quienes misteriosamente hacían la transferencia desde el medio
electrónico de la cinta al medio físico del vinilo. En este proceso existía un alto grado de
dificultad, debido a que el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel
era demasiado bajo, se conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al molde (lacquer) de
vinilo era demasiado fuerte, se destrozaba el disco y quizas la aguja de corte también.
Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados técnicos de
“transferencia”) encontraron formas para hacer los discos más intensos (y por lo tanto menos
ruidosos), aplicando ecualización y compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar
que ciertas discos realmente sonaban más intensos en la radio. Si este sonaba más intenso, el
público general usualmente consideraba que este sonaba mejor, así quizás, ellos especulaban, que
el disco debería venderse mejor como resultado. Desde ese instante, una nueva clase de
ingenieros de masterización estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún control
creativo y la habilidad para influenciar el sonido final de un disco en lugar de solo ser un técnico
de transferencia que maniobrara una grabación desde un medio a otro medio.
Los ingenieros de masterización de hoy practican menos el arte negro (magia negra) del corte de
disco, pero no es menor la magia y los trucos que estos practican actualmente para formar y
amoldar sutilmente las variaciones de frecuencias y dinámicas de un proyecto.

Del vinilo al CD y más allá

Hasta 1948, no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio debido a que todo era
grabado directamente dentro de un vinilo (todo disco era de 10-pulgadas o 25cm. y reproducido a
78 rpm). En 1948, sin embargo, comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”, cuando
Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial. Con más grabaciones ahora siendo
hecha en cinta, una transferencia tenia que ser hecha a un master de vinilo para entregarla a la
planta de prensado; aquí, la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su
nacimiento.
La figura de arriba muestra el antiguo tocadiscos y su predecesor, el CD.
En 1955, Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording), que dio al grabador
multipista la habilidad de grabar en overdub. La industria de grabación fue por siempre
cambiada, y así comenzó la distinción real entre el ingeniero de grabación y el de masterización.
En 1957, la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y realmente empujo a la
industria a nuevas alturas sónicas. En ese punto, el ingeniero de masterización llego a ser más
influyente, gracias al juicioso y creativo uso de ecualización y compresión.
Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización fue forzado a entrar a la era
digital mientras que todavía usaba herramientas desde el antiguo vinilo. Pero con la introducción
en 1989 de la estación de trabajo Sonic Solutions con software de pre – masterización, la
masterización gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo digital.
En 1999, el sonido surround 5.1, las altas tasas de muestreo y largos de palabra de 24-bit, llevo a
los ingenieros de masterización dentro de un nuevo, desconocido, y altamente creativo territorio
(DVD).

¿Por qué masterizar de cualquier modo?

En Europa, la masterización es mirada como la primera fase del proceso de fabricación, debido a
que este es el paso donde las impresiones electrónicas de una cinta son transferidas a un medio
mecánico (como el vinilo) o a otro medio electrónico más adecuado para la producción en masa
(como CDs o casetes). En los estados unidos, sin embargo, la masterización es considerada el
último paso en el proceso creativo, ya que esta es la ultima oportunidad para pulir y arreglar un
proyecto. Aunque ambas visiones son validas, sería una vergüenza pasar por alto el aspecto
creativo del proceso de masterización.
Un proyecto que ha sido masterizado (especialmente en una casa masterizadora con alta
trayectoria) sonara absolutamente mejor. Este proyecto sonara completo, pulido, y terminado. El
proyecto que podría haber sonado como una demo antes, ahora sonara como una “grabación”.
Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa cantidad de
ecualización y compresión para hacer al proyecto más grande, grueso, rico y más intenso. El
ingeniero ha igualado los niveles de cada canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo
nivel aparente. El ingeniero ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes.
El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal manera, que las
canciones ahora fluyen juntas, transparentemente. El ingeniero ha secuenciado las canciones de
tal modo, que estas se sitúan en el orden correcto. El ingeniero ha editado las partes malas tan
bien que usted incluso no lo noto. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se combinen
juntas dentro de una unida cohesiva. El ingeniero de masterización corrigió su master, antes que
usted enviara este al replicador, para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. El
ingeniero de masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad, en caso de
que algo le sucediera a su apreciado master, y el tomo cuidado de todo lo relacionado al envío del
master a la fabrica de duplicación deseada. Y todo esto iba tan rápido y fácilmente, que usted
difícilmente sabrá lo que fue sucediendo.
Por todo lo descrito anteriormente, como usted podrá haberse dado cuenta, un proyecto
masterizado siempre sonora mejor que uno que no lo haya sido.
Aunque se podría pensar a través de las descripciones anteriores, que la masterización solo se
puede practicar en sofisticados estudios y con sofisticados equipos, esto no es así, como ya lo dije
anteriormente, el éxito del proceso de masterización en la practica dependerá casi en un 40 %, de
los equipos, mientras que el 60 % será dada por la practica y la experiencia del ingeniero.
Bueno con las descripciones anteriores espero haberle dado más o menos una idea, de que
consiste el proceso de masterización. Yo a través de este capítulo de manera humilde tratare de
humanizar y aterrizar el proceso de masterización, el cual muchas veces se mistifica demasiado.
En la siguiente página describiré algunos pasos y conceptos que generalmente forman parte de
todo proceso de masterización.

La Mecánica de la Masterización
El mecanismo actual de la masterización, puede ser dividido en algunas funciones: la
maximización de nivel, el mantenimiento del balance de frecuencias, y usar las funciones
principales de un DAW (en este informe, una computadora PC con WaveLab instalado) tales
como edición, fades, y spreads (descrito más adelante). Lo que realmente separa el escalón
superior de los ingenieros de masterización desde el resto, es la habilidad para hacer la música
(cualquier tipo de música) lo más grande, intensa y tonalmente balanceada como sea posible,
pero con la experiencia para saber que tan lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW
(WaveLab), por otra parte, son algo mecánicas, y aunque en este existan trucos a veces
complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán la misma cantidad de atención que lo
descrito anteriormente.
Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los ajustes, como realizar los
procesos, nada de esto. El único motivo de estas descripciones, es más o menos mostrar los
procesos que normalmente se desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.

Nivel
La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que la mayoría de los
grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Note las palabras calificativas sin
distorsión, ya que este es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible (y por
consiguiente competitiva con otros productos) mientras todavía suene natural. Sea consciente de
que esto es generalmente aplicable a géneros musicales modernos como el POP/ROCK/R&B y
no en todos los géneros como la música clásica o el jazz, en cuyo muchos de sus oyentes
prefieren un amplio rango dinámico donde el máximo nivel no es un factor.
Como yo lo manifesté antes, la guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de
los 50, cuando fue descubierto que si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio,
los oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super
Hit).
Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización, para hacer
cualquier canción proyectada para la radio, lo más intensa posible, de la forma que se pueda.
Y por supuesto, esto también se aplica para otras situaciones distintas a la de la radio. Tomando,
por ejemplo, un reproductor de múltiples CD o una rocola (gramófono con una ranura para echar
una moneda que lo hace funcionar). La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos,
de seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de sus competidores.
Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista, que puedan.
Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que los ingenieros de
masterización casi han topado la intensidad límite, gracias a la venta de medios digitales (CDs y
DVDs) que ahora usamos. A pesar de eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel
sobre el disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido (escuche el
tema “Californification” de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo).
Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando, esto viola el código
no escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e
inalterado posible, mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.
Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer, varias casas de masterización están
realmente sobrecomprimiendo algunos materiales, al estar intentando conseguir más nivel
aparente. El intercambio con excesiva compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la
imagen estéreo, sino
que las altas frecuencias también. Un programa sobrecomprimido sonará muy confuso. En la
búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas casas masterizadoras terminaran ecualizando
tremendamente estas pistas, lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la
ecualización y la compresión.
Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años, en muchas de
las casas de masterización, es que a veces llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le
ha pasado tanto la mano con la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente
no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los principales consejos
que entregan las casas de masterización, es poner un cuidado especial en la cantidad de
compresión que se le aplique a la mezcla que se les enviara.
El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los
distintos ingenieros de masterización, ya que si el nivel no es regulado con cuidado, podría traer
daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan
estos discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los
oyentes, lo que en la practica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres
canciones del disco, este sea dejado de lado. Por lo tanto mi consejo es que busque un nivel que
sea adecuadamente fuerte y que aún así haga percibir la música lo más natural posible.

Medidores
En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter),
pese a esto aun existe mucha gente que todavía no sabe como lee un VU que a pesar de todos sus
defectos, ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su
tiempo promedio constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su forma de medir,
a la percepción de intensidad que tiene el oído humano, mientras que los medidores de lectura de
peaks de precisión de muestras no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que
indicaran si las capacidades del medio digital están siendo excedidas.
Dos diferentes programas (materiales de audio), que alcancen 0 dBFS en un medidor de peak,
podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. Esto convierte a
un medidor promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.
Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el nivel promedio y
peak, al mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con doble escala).
Mientras mezcle o masterize, use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el
medidor de peak. Para la masterización de música popular, a continuación daré un ajuste
moderado de calibración que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores
CDs sonoros alguna vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS, ajuste el medidor
promedio para que lea CERO. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak musicales,
y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks sostenidos en extremo, usted estará probablemente dando
en el palo. Cada decibel de nivel promedio incrementado significara, que considerablemente más
de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado; lo que podría o no podría ser una cosa perfecta
para su tipo de música. Escuche y decida.
Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un
material de audio que se este masterizando, mientras que un medidor de peak será muy útil para
controlar que no se produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para
ninguna grabación y menos en la masterización. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal
punto, que basta que se produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del
glass master, lo que terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización. Por lo
tanto CUIDE LOS NIVELES.

El oído será el juez final

Material con un ancho rango dinámico, como música clásica, música folklórica, algo de jazz y
otros estilos son a menudo masterizados sin ningún procesamiento dinámico en general. En
algunos casos, usted podría encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. Esto
probablemente no será un problema durante la música suene apropiadamente a los oídos.
Algunos ingenieros de masterización que trabajan con música con un ancho rango, recalibran sus
medidores promedio a -20 dBFS = 0 VU, o el resto reconoce que el medidor promedio podría
leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música. También comprenda que los medidores son
generalmente no sensitivos a las frecuencias, pero el oído humano juzga la intensidad por la
distribución frecuencial así como por nivel. Así, dos diferentes programas que alcancen el 0 VU
(promedio) podrían tener diferentes intensidades.

Medidores no convencionales y analizadores

En la masterización aparte de los medidores de nivel, se necesitaran otros tipos de medidores
como por ejemplo los diseñados para medir la correlación de fase, los que entregan información
muy importante, sobre el comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Otro
medidor muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase), con el cual se podrá analizar el
comportamiento estéreo de una mezcla. Con este medidor se podrá definir si una mezcla es
mono, si los canales izquierdo y derecho de la mezcla tienen una fase invertida, entre otras cosas.
El medidor de fase será explicado con más detalle, más adelante en este capítulo.
Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de frecuencia, ya que
con estos se podrá analizar y posteriormente corregir algunas imperfecciones que se presenten en
el balance frecuencial general de una canción y un proyecto completo. WaveLab entrega varios
analizadores de frecuencia para este propósito.
Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un material de audio que se
este masterizando y las herramientas (medidores) que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el
mejor nivel posible de una mezcla. Pero conseguir el mayor nivel en un disco (CD) no es el único
ajuste de nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. Igual de importante es el factor
que cada canción en un disco (CD) deberá ser percibida tan intensa como la próxima canción.
Percibida es la palabra clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá
ser hecho por el oído.

¿Como obtener niveles intensos?

La mayoría de los trabajos de nivel de hoy, son hechos por una combinación de dos de las
herramientas primarias de un ingeniero de masterización; el compresor y el limitador, que en la
masterización, al contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos
(dependiendo de los ajustes), son realmente dos diferentes unidades. El compresor es usado para
incrementar las señales con niveles pequeños y medianos, mientras que el limitador se usa para
controlar los peaks (picos) instantáneos.

Limitación
En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización, usted tendrá que
comprender la composición de un programa musical típico primero. En general, el peak (pico)
más alto del programa fuente determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal
digital.
Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración, ellos podrán ser
usualmente reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo efecto secundario audible.
Controlando estos peaks, el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando
en una señal con un alto nivel promedio.

Limitador L2- Ultramaximizer de Waves

La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como
limitadores “brick wall”. Esto significa que no importando lo que suceda, la señal no excederá un
cierto nivel predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. Con la última generación de
limitadores digitales, los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás,
debido a que estos controlan más eficientemente los peaks (picos). Esto es gracias a la función
“look-ahead” que casi todos los limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead
retrasa la señal en una pequeña cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para que el
limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma, que este capture los peak antes que estos
ocurran. Los limitadores análogos no trabajan casi también como un limitador digital, ya que una
entrada análoga no puede predecir su entrada como un limitador digital con lookahead lo puede
hacer. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar,
el limitador entonces comenzó a ser conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como
un muro de ladrillo).
Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización podrá ganar por lo
menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks (picos) en el programa
serán ahora controlados.

¿En que me ayudara un limitador al masterizar?

La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2
muestras), un tiempo de release (relajo) bastante rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB
(decibeles) de limitación podrán ser transparentes al oído.
• Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar
severamente su sonido.

Uso de limitación:
Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte caja, por ejemplo,
se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda
apartar la dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla, sin suprimirla en la
ecualización. Debido a que si se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las
voces y posiblemente las guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado
demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 ciclos (Hz) o alguna frecuencia para bajar el bombo,
realmente se sacrificara el fondo completo un poco, de modo que en esta situación será mejor
usar un limitador digital para limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular.

Plug-in
Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un ejemplo de esto es el
limitador digital L2 de la empresa Waves (mostrado en la pagina anterior), el cual en los últimos
años en su versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento (este por ser digital, tiene la
función lookahead).

Limitador L2 de Waves en su versión plug-in

Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la competencia es amplia y son
muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material.

Compresión
Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementara las señales de bajo nivel
mientras que un limitador reducirá las intensas.
La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y
release (a veces llamado recovery o recuperador).
Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su
función. Generalmente hablando, la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados
por el ajuste del control de ataque (en ingles Attack). Release es el tiempo que este tomara para
que la ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.
En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque (attack) reaccionara a las
percusiones (baterias) y reducirá la ganancia global. Si el release es configurado muy rápido, la
ganancia retornara a lo normal rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del
nivel global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. Si el release es
configurado muy lento, los cambios de ganancia que las percusiones (batería) causen podrían ser
oídos como un “bombeo (pumping)”, lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y
entonces disminuirá notablemente. Cada vez que el instrumento dominante comience o pare, este
“bombeara” el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia abajo. Los compresores que trabajan mejor
en el material de programa completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos
tiempos de release para minimizar este efecto de bombeo (pumping).

Consejos y Trucos de compresión

a. Cambios de ganancia en el compresor, causadas por las percusiones pueden llevar hacia abajo
el nivel de las voces y el bajo, y causar cambios de volumen global en el programa.
b. Ajustes muy lentos de release, usualmente mantendrá los cambios de ganancia más inaudibles
pero también bajara el volumen percibido.
c. Un lento ajuste de ataque (attack) tendera a ignorar percusiones y otras señales rápidas pero
todavía reaccionara a las voces y bajo.
d. Un lento ajuste de ataque (attack) podría además permitir una transiente para deformar la
siguiente pieza de equipamiento en la cadena.
e. Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en la mezcla, pruebe ajustando
los controles de ataque (attack) y release.
f. A veces un rápido ataque (attack) y un tiempo mediano de release ayudara a dominar las
percusiones (batería).
g. Un rápido ajuste de ataque (attack) y un rápido ajuste de release tenderá a reducir transientes.
h. Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una unidad “bombee”.
i. Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles.
j. Mientras más enérgicos los medidores parezcan, será más probable que la compresión sea
audible.
k. Generalmente hablando, el truco con la compresión en la masterización es usar un lento release
y menos (usualmente mucho menos) de 5 dB de compresión.
l. Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son usualmente una denuncia, de
que usted está sobrecomprimiendo seriamente.

Truco general para el ajuste del compresor

Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de
liberación (release) rápido. Asegúrese de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a
medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduzca el ratio a un ajuste
muy bajo y coloque el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar
con precisión el ataque, release y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold. El objetivo es
situar el threshold (umbral) entre la dinámica mas baja y la más alta, de manera que haya una
alternancia constante entre la compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Un
threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar las “silabas” de la
música.
Nota: con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio) demasiado alto se
hará que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE.

Procesamiento multibanda ayudara en este proceso

Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas frecuencias que los
sonidos continuos. Usando una suavísima compresión o ninguna compresión en las altas
frecuencias (por ejemplo, un threshold muy alto, un muy bajo ratio), usted podrá permitir que las
transientes atraviesen, mientras aun “empuja” el sostenimiento de los subacentos o los sonidos
continuos. Practique escuchando el impacto de la percusión cuando usted cambie los tiempos de
ataque del compresor. Con cuidado, usted podrá tener empuje (punch) e impacto, también. Pero
con sobrecompresión, o una compresión ajustada inapropiadamente, usted podría obtener el
empuje, pero perder el impacto de la transiente. La mayoría de la música necesita un poco de
ambos.
La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que aparezcan ser
débiles en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las voces o la guitarra, o la caja, literalmente
cambiando la mezcla. Aprenda a identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que
usted pueda escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover).

Compresión, imagen estéreo, y profundidad

La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. Los instrumentos que
estaban en la parte de atrás del ensamble serán llevados hacia delante, y el ambiente,
profundidad, ancho, y espacio serán degradados. Pero no todo instrumento deberá ser “llevado al
frente”. Preste atención en estos efectos cuando usted compare lo procesado con lo no procesado.
La variedad es lo que sazona la vida. Asegúrese que la “cura” no sea más mala que la
enfermedad.

¿En el ballet, notara la música primero, antes de los bailarines?

Recuerde, que la posición de su control de volumen de monitoreo tendrá un tremendo efecto en
los asuntos de discernimiento. Si este suena apropiadamente “energético” cuando usted sube al
máximo el control de monitoreo, entonces quizás todo lo que usted necesitara hacer es subir el
control de volumen en lugar de agregar otro proceso DSP (compresor).
Si la música suena adecuadamente energética, y todavía los niveles no están aproximándose a
CERO (referencia -14 dBFS) en un medidor VU, entonces considere la limitación para subir el
nivel promedio sin cambiar significativamente el sonido.

Manipulando dinámicas
Consideremos este pasaje rítmico, que representa una pieza de música pop moderna:
Shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP.
El punto de acento en este ritmo se produce en el backbeat (pulso acentuado WOP), a menudo el
golpe de una caja de batería. Si usted comprime fuertemente esta pieza musical, esto podría
cambiar para: SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY
DOOBY DOO WOP
Esto removerá completamente el sentimiento de acento desde la música, lo que será
probablemente contraproducente.
Una ligera cantidad de compresión podría lograr esto… shooby dooby doo WOP…shooby dooby
doo WOP…shooby dooby doo WOP… lo que podría ser justo lo que el doctor haya ordenado
para esta música.
Fortalecer los subacentos podría darle a la música incluso más interés. Pero al igual que una
persona que da el tiempo en un canal de televisión, quien pone un acento en la silaba errónea
debido a que ellos han sido instruidos para “vigorizar” cada sentencia (“el tiempo PARA mañana
será nublado”), es erróneo ir en contra de la dinámica natural de la música. A menos que usted
este intentando obtener un efecto especial, e intencionalmente crear una composición abstracta.
La mayoría de la música hip hop, por ejemplo, es intencionalmente abstracta… nada anda,
incluyendo ninguna semejanza a los ataques naturales y decaimientos de los instrumentos
musicales.
- Retroceda a “Shooby dooby”. Este tipo de manipulación puede solo ser lograda con un
cuidadoso ajuste de los umbrales, tiempos de ataque y release del compresor.
Si el tiempo de ataque es demasiado breve, la transiente inicial de la caja de bateria podría ser
suavizada, perdiendo el acento principal y anulara el propósito completo de la compresión.
Si el tiempo de release es demasiado largo, entonces el compresor no se recuperara tan rápido
desde la reducción de ganancia del acento principal para subir los subacentos. Si el tiempo de
release es demasiado rápido, el sonido comenzara a distorsionarse.
Si la combinación del tiempo de ataque (attack) y release no es ideal para el ritmo de la música,
el sonido será “apretado”, más intenso que el material fuente (original), pero “débilmente
intenso” en lugar de una “intensidad enérgica”. Este es un delicado proceso, que requiere tiempo,
experiencia, destreza, y un excelente sistema de monitoreo.
Resumiendo la utilización de compresores y limitadores será muy importante en la masterización,
ya que con una buena utilización de estos se podrá obtener el máximo nivel posible desde una
mezcla y seguir manteniendo la naturalidad de esta. En la siguiente pagina ya para terminar con
el tema del nivel, describiré tres reglas para obtener niveles fuertes y algunos puntos a considerar
sobre la normalización.
Backbeat: Un backbeat es un pulso acentuado regularmente dentro de un compás diferente al
downbeat que es el primer golpe de un compás, normalmente en el golpe 2 y 4 de un compás de
cuatro golpes.

Tres reglas para obtener niveles fuertes

• Configure un limitador digital para contener los peaks. (vea los consejos, pag.324)
• Configure un compresor para aumentar el nivel aparente. (vea los consejos, pag.324)
• Configure su fader master en -.2dB para evitar sobrecargas digitales (clipeos).

Normalizar o no normalizar
Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de normalización de un
DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel.
La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta todos los niveles del
archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel (peak más alto). Aunque aquello parezca
como muy simple y una fácil forma de ajustar niveles, esto es rara vez, si alguna vez, usado.
Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW (WaveLab) causaran alguna
masiva recalculación de DSP, todo en perjuicio de la calidad del sonido definitivo. El problema
más grande de normalizar es que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos
y no en
el contenido de la música. Como resultado usted terminara con algunas canciones (baladas, por
ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a la forma que ellas están electrónicamente más
potenciadas (boosted).
La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados, es estrictamente una razón sónica;
esta no sonara bien, y esta realmente no hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en
medio de las canciones como el oído humano. Finalmente, en la masterización no se buscara
intensidades electrónicas iguales, sino que se buscara iguales intensidades percibidas entre las
canciones. Esto es algo que la normalización no puede lograr.
A continuación describiré un comentario que hizo el afamado ingeniero en masterización Bob
Katz sobre la normalización.

BOB KATZ: Yo le daré a usted dos razones sobre [por que yo no normalizo].
La primera tiene que ver con la deterioración de señal de casi toda la vida.
Cada operación de DSP costara algo en términos de la calidad de sonido. El sonido se pondrá
más distorsionado, más frío, más limitado, y áspero.
Agregando una generación de normalización precisamente se bajara la señal una generación (en
términos de calidad).
La segunda razón es que la normalización no lograra nada. El oído responde al nivel promedio y
no a los niveles peak (picos), y no existe maquina que pueda leer niveles peak y juzgar cuando
algo es igualmente intenso.
He querido entregar la apreciación de los profesionales sobre el proceso de normalización,
aunque debo decir a manera personal que el uso de manera moderada de la normalización en
algunas ocasiones, no debería ser algo tan malo. Note la palabra tan malo, por que reconozco que
este proceso bajara la calidad del sonido en el archivo procesado. ¡Normalice con cautela!

Secuenciación
Niveles relativos, intensidad, y normalización
Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las canciones. Hay que
comprender que el oído juzga intensidades por niveles promedios, y no por los niveles peak de la
música. También hay que comprender que la compresión y la limitación cambia la intensidad de
la música al cambiar la relación pico/promedio (en ingles conocida como Peak to average ratio).
La normalización es el proceso de encontrar el peak más alto, y subir la ganancia hasta que este
alcance 0 dBFS. Pero no haga uso de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las
canciones, o terminara con algo sin sentido. El oído es el árbitro final de la intensidad relativa de
las canciones. Pero el oído puede ser engañado, ya que este es mucho mejor haciendo ajustes
relativos que ajustes absolutos. Todos nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la
noche, y retornar en la mañana para encontrar que todo suena muy intenso, de modo que no haga
sus elecciones al “azar”… escuche el final de cada canción yendo dentro del comienzo de la
siguiente canción. Esta es la única forma.

Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la
mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R
(izquierda/derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-
estéreo), de forma que el canal
M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la
información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el
derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal
la señal S.
M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R
Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor
M- S.
Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”) la voz, el bajo, el
bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen
estar el charles, los rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que
tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos
atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los
lados. Si montamos la siguiente cadena…

y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz

sin dañar el resto de los instrumentos.
El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización, ya que permite
tener un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente, claro
que esta técnica tampoco hará milagros. Por consiguiente tampoco piense que la masterización va
a solucionar o arreglar una mala mezcla. Piense en la masterización como un estado de la
producción de un álbum musical, que llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy
competitivo.

Balance de frecuencias
Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de
frecuencias de un proyecto (si lo necesita). Esto es hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y
la forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en
la mezcla. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a
15 dB) en una cierta frecuencia, la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy
pequeños incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto).
Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de
frecuencia de audio, además en muy pequeñas cantidades.
Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2 en los 120 Hz, -.5
en los 800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en los 12kHz. Note que lo anterior es un
poco de lo que ocurre en muchos lugares.

Suavizado (feathering) de frecuencias

Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como “feathering o suavisado”. Esto
significa que en lugar de aplicar una larga cantidad de ecualización en una única frecuencia, usted
agregara pequeñas cantidades en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Un ejemplo de
esto es que en lugar de agregar +3dB en los 100Hz, usted agregara +1.5dB en los 100Hz y +.5dB
en los 80 y 120Hz. Esto reducirá el cambio de fase, provocado cuando se usa ecualizadores
análogos y resultara en un sonido más suave.

Cuatro reglas para balancear frecuencias

1. Conozca el sonido que usted este tratando.
2. PUse un poco de ecualización a la vez – un poco ecualizará bastante.
3. Suavice (feather) las frecuencias (con la técnica explicada arriba).
4. Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el sonido original.

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trata esta segunda parte del artículo de Acústica Básica.
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Fuente: www.audiomidilab.com

"La masterización es el arte del compromiso; saber qué es lo posible y lo imposible, y tomar
decisiones sobre lo que es más importante en la música"

Bob Katz

El proceso de masterización
Así pues, ¿qué es lo más importante en tu música? Quizás quieras destacar la voz, o a lo mejor
trabajas un estilo muy rítmico y quieres primar la presencia de los bombos y bajos. No hay una
misma regla para todos; tu música y tus oídos son los que mandan.

De cualquier modo, el proceso de masterización en general sigue unos pasos determinados;

nosotros seguiremos el esquema que marca una de las unidades de mastering más reputadas, el
TC Electronic Finalizer:

I1 e I2 se refieren a las inserciones de efectos que ofrece el Finalizer; hablando en general, antes
de pasar a la fase de compresión/limitación, lo normal es aplicar una EQ general e incluso alguna
puerta o de-esser para filtrar sibilantes o ruidos si están presentes.

Un punto vital a la hora de masterizar es tener unos monitores que ofrezcan nitidez y precisión
en el sonido. Si no escuchamos claramente todos los aspectos de la mezcla, difícilmente
corregiremos los errores y potenciaremos los aciertos; esto es particularmente importante a la
hora de ecualizar.

El mastering actual usa cada vez más los compresores y limitadores multibanda, que afectan
selectivamente a bandas de frecuencias seleccionadas. Son muy eficaces, pero su manejo requiere
cierta destreza y, aunque no lo notes al principio, los ajustes extremos pueden provocar fatiga
auditiva con más facilidad que en ajustes suaves, buscando mayor naturalidad.

El TC Finalizer; un nombre realmente apropiado

La ecualización

Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo
de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las características deseadas de cada pista,
equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. En el mastering, la EQ
nos servirá para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la
fase de mezcla, seguramente ya será tarde para corregirlo. Repásate nuestro artículo sobre [ la
ecualización ] si quieres recordar sus principios.

La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales:

· Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos. · Hacer que el nivel general de esas tres
bandas de frecuencia suene más uniforme. · Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión, o
al revés, potenciar frecuencias que consiguen un sonido más natural.

Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; ¿demasiado oscura y sin aire?
Haz pequeños ajustes en las frecuencias altas. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios.
¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atenúa en esa
zona. Como ves, no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una
voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido
general, considerado como un todo.

Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequeña
atenuación en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar
que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz). Otro truco es restaurar el "aire" que
puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo
aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas.

No hay magia en esto; debes guiarte por tus oídos. Pero una buena manera de aprender la ofrecen
herramientas como el [Steinberg Freefilter], que "copia" los parámetros de EQ de una onda dada
y te permite usarlos en tus producciones. Escoge pues una mezcla profesional e?que tenga
características similares a la que tienes entre manos y pásale el FreeFilter; fíjate en los parámetros
resultantes y adáptalos a tu mezcla.

La normalización

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrán producido cambios en la ganancia general del
sonido. La normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una señal
a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud más alto de la señal
justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB)

Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que dispongamos (en
audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no
afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio; en otras palabras, el rango dinámico
entre el material de menor y mayor volumen de la propia señal queda inalterable, pero la señal
suena a más volumen en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho
volumen). Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la compresión.
Señal sin normalizar (arriba) y normalizada (abajo)

El expansor

Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar
el principio de tu mezcla, ¿hay algún ruido de grabación o de cinta? Si tiene algo de esto y
quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la
profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la
señal cae por debajo del punto de umbral; ve jugando con este parámetro mientras reproduces la
música desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo
quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda
en las bandas agudas.

El compresor

Un compresor añade pegada extra a tu material (en la foto, el compresor del software T-Racks),
dándole cuerpo y ajustando la dinámica general.

Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold
aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Asegúrate de que
el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que
quieres afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a
unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, liberación y ratio,
quizás con algún reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas
baja y más alta, de manera que haya una alternancia constante entre compresión alta y baja (o no-
compresión) en la música. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto
hará que todo suene al mismo nivel constantemente.

Esto para los compresores simples; cuando estás aplicando una compresión multibanda tienes que
analizar con más detalle la señal a procesar; ¿hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado
poco? ¿Está el rango medio bien definido?

Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave, media y aguda usando el
compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar:

· La primera forma es modificar los niveles de banda, usándolos como en un ecualizador · La

segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Es aquí donde oirás grandes
diferencias.

Como regla de oro, la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y con tiempos de
liberación algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la
banda de medios puedes usar prácticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de
liberación debería ser algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si
ajustas la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. La banda de agudos actúa mejor
con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitirá
que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen
por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de
liberación de la banda aguda debería ser rápido, como el de los medios, por la misma razón, para
aumentar la apertura del compresor.

El compresor multibanda software de Waves

El limitador

El limitador debe estar situado a continuación del compresor; esto implica que si usas el
compresor en ajustes extremos, harás que el limitador también vaya a tope. Déjale al limitador un
poco de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado, que es sujetar el nivel de vez en
cuando.

Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del techo del
limitador, tu mezcla sonará aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los
valores de ratio más suaves posibles, hará que tu mezcla siempre suene natural.

Notas finales

Utiliza tus oídos en todos los procesos; confía en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien.
Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves
demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perderás la noción de las cosas
importantes y cometerás errores.

FUENTE: http://www.hispasonic.com/revista/3

Link:
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