FACULTAD DE DISEÑO, ARQUITECTURA Y ARTE

ESCUELA DE ARTE TEATRAL

“EL PASILLO ECUATORIANO DENTRO DE

LA CREACIÓN TEATRAL”

TRABAJO DE GRADUACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICEN-

CIADO EN ARTE TEATRAL

AUTOR: JHONATAN PIZARRO GORDILLO

DIRECTOR: MGST. JAIME GARRIDO CHAUVIN

CUENCA - ECUADOR
2018
JHONATAN PIZARRO GORDILLO
Autor

MGST. JAIME GARRIDO CHAUVIN

Director

DANIELA DURÁN
Diseño y diagramación

Cuenca- Ecuador 2018

DEDICATORIA
A todos mis amigos teatreros y músicos que me han acompañado en este
hermoso camino del arte.

Jhonatan Pizarro / V
AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a mi equipo de trabajo que a pesar de los tropiezos pudimos sacar adelante este
proyecto.
A Galo Cárdenas y Paula Almeida por su apoyo incondicional, tanto en el trabajo como en mis mo-
mentos de desaliento.
A mis compañeros tesistas, que en medio de las dificultades supimos darnos ánimos y fuerza para
poder finalizar este proceso.
Agradezco a mis maestros y tutores, por impartirme sus conocimientos y ser una guía para poder
formarme como un buen profesional.
Por último, quiero dar gracias a mi familia por ser el pilar fundamental de mi vida.

Jhonatan Pizarro / VII

El pasillo ecuatoriano dentro
de la creación teatral
Este proyecto investigativo planteó incorporar al pasillo ecuatoriano dentro de la creación de
una obra de teatro. Para esto, se hizo una investigación bibliográfica y un ciclo de entrevistas, que
permitió recolectar información e identificar las características musicales y temáticas recurrentes del
pasillo ecuatoriano, dando lugar a la creación de la dramaturgia del producto escénico; la puesta en
escena tuvo cuatro pilares fundamentales: estética de la recepción, teatro del gesto, elementos del
teatro posdramático desde la visión de Robert Wilson y la dramaturgia musical. El resultado fue una
obra tragicómica que hace una reflexión sobre las relaciones humanas primarias.
Palabras clave: pasillo ecuatoriano, creación teatral, teatro y música, teatro del gesto, drama-
turgia musical.

Jhonatan Pizarro / IX
 ABSTRACT
The “pasillo” as Part of Theatrical Creation
This research project intended to incorporate the traditional music of Ecuador called “pasillo” in the
creation of a play. To do this, bibliographic research was carried out, as well as a cycle of interviews to
obtain data and to identify the musical characteristics and recurrent themes of the Ecuadorian “pasillo,”
which resulted on the creation of the dramaturgy in the stage product. Staging had four main pillars:
aesthetic of reception, physical theatre, elements of post-dramatic theatre from Robert Wilson’s view-
point, and musical dramaturgy. The result was a tragicomic play that reflects on primary human relations.

Key words: Ecuadorian pasillo, theatrical creation, theatre and music, physical theatre, musical drama-
turgy.

Ver Anexo 4

X / Universidad del Azuay

Introducción
Esta investigación nace de la necesidad del autor por disminuir la brecha existente entre la
actividad teatral y musical. Debido a esto se escogió al pasillo ecuatoriano para ser una herramienta
en la creación de una obra de teatro, donde se de una amalgama de las potencialidades de estas
ramas artísticas.
Para cumplir este cometido, se recurrió a una investigación bibliográfica donde se hizo un
repaso de la historia del pasillo en el Ecuador, además de la vinculación entre la música y el teatro en
occidente; por otro lado, se realizaron entrevistas para reunir las opiniones de artistas vinculados con
este género musical, además de la información que pueda aportar en la creación artista, misma que
se apoyó en el libro de artista donde se registraron las ideas de montaje y el proceso a seguir.
El montaje de la obra tuvo como pilares fundamentales: La estética de la recepción, puesto
que el pasillo ecuatoriano está vinculado con la historia del Ecuador y su gente, se pretende que el
público se apropie de aquello que esta espectando y lo asocie con sus experiencias. El teatro posdra-
mático de Robert Wilson, enfocándose exclusivamente en elementos de puesta en escena. La drama-
turgia musical, que sirvió para entender las funciones que la música cumple dentro de un espectáculo
teatral y el teatro del gesto, sobre el cual se basó el estilo del producto escénico.
El resultado de esta indagación artística, fue la obra tragicómica “El último anhelo”, misma
que está basada en las temáticas recurrentes de las liricas del pasillo ecuatoriano y su musicalidad,
invitando al espectador a reflexionar sobre las relaciones humanas primarias.

Jhonatan Pizarro / XI
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria........................................................................................................................................................................................................... V
Agradecimientos...........................................................................................................................................................................................VII
Resumen...............................................................................................................................................................................................................IX
Abstract...................................................................................................................................................................................................................X
Introducción........................................................................................................................................................................................................XI
Capítulo 1 Contextualización.............................................................................................................................................................15
1.1. Estudio de referentes estéticos............................................................................................................................................17
1.2. El pasillo ecuatoriano, una breve reseña.......................................................................................................................19
1.2.1. Su llegada y nacionalización................................................................................................................................................19
1.2.2. La trasformación del pasillo en el Ecuador.............................................................................................................21
1.2.3. El pasillo como género musical.........................................................................................................................................22
[Link]ía del pasillo ecuatoriano.......................................................................................................................................23
1.3. Las letras del pasillo ecuatoriano........................................................................................................................................25
1.3.1. Reseña...................................................................................................................................................................................................25
1.3.2. La mujer como fuente de inspiración...........................................................................................................................27
1.3.3. La ausencia y el amor a la patria.....................................................................................................................................28
1.4. El pasillo para el Ecuador...........................................................................................................................................................29
1.4.1. Principales referentes...............................................................................................................................................................30
1.5. Teatro y música...................................................................................................................................................................................37
1.5.1. Breve reseña de la música y el teatro en Occidente.......................................................................................37
1.5.2. Exponentes del teatro y su relación con la música..........................................................................................38
1.5.3. El Teatro Musical...........................................................................................................................................................................39
1.5.4. La Dramaturgia Musical..........................................................................................................................................................40
1.6. Desarrollo metodológico.............................................................................................................................................................43
1.6.1. Entrevistas..........................................................................................................................................................................................43
1.6.2. Libro de artista................................................................................................................................................................................44
1.7. Reflexión Estética.............................................................................................................................................................................45
1.7.1 Estética de la Recepción.........................................................................................................................................................45
1.7.2. Indagación de estéticas teatrales...................................................................................................................................46
1.7.3. Argumento Estético....................................................................................................................................................................48
2. Capítulo 2 Creación artística........................................................................................................................................................53
2.1. Origen.........................................................................................................................................................................................................53
2.2. Preámbulo de creación................................................................................................................................................................54
2.3. Estableciendo un método de trabajo................................................................................................................................55
2.4. Proceso creativo................................................................................................................................................................................56
2.5. Creación de aspectos formales.............................................................................................................................................58

XII / Universidad del Azuay

Capítulo 3 Producción.............................................................................................................................................................................63
3.1. Preproducción......................................................................................................................................................................................63
3.1.1. Idea central........................................................................................................................................................................................63
3.1.2. Métodos de recolección de datos...................................................................................................................................64
3.1.3. Gestión de recursos...................................................................................................................................................................64
3.1.4. Cronograma.......................................................................................................................................................................................66
3.1.5. Planificación de trabajo...........................................................................................................................................................68
3.2. Producción..............................................................................................................................................................................................69
3.2.1. Definición del grupo de trabajo.........................................................................................................................................69
3.2.2. Lugar y horarios de ensayos...............................................................................................................................................70
3.2.3. Ensayos.................................................................................................................................................................................................70
3.2.4. Construcción de guías y soportes .................................................................................................................................71
3.3. Posproducción.....................................................................................................................................................................................74
3.3.1. Plan de circulación......................................................................................................................................................................74
3.3.2. Tipo de evento y características.......................................................................................................................................74
3.3.3. Implementación técnica...........................................................................................................................................................75
3.3.4. Plan de difusión.............................................................................................................................................................................76
3.3.5. Plan de medios...............................................................................................................................................................................77
3.3.6. Afiche.....................................................................................................................................................................................................78
3.3.7. Dossier...................................................................................................................................................................................................79
Conclusiones generales.........................................................................................................................................................................81
Recomendaciones......................................................................................................................................................................................81
Referencias.......................................................................................................................................................................................................82
Índice de imágenes....................................................................................................................................................................................84
Índice de tablas.............................................................................................................................................................................................85
Índice de ilustraciones web.................................................................................................................................................................85
Anexos..................................................................................................................................................................................................................87

Jhonatan Pizarro / XIII

 1.1. Estudio de referentes estéticos
Una obra de teatro surge de una idea cargada de antecedentes que son
del interés de sus creadores, estos contribuyen al desarrollo del concepto
que será llevado a escena; por esto es importante que se realice una indagación,
un análisis, un estudio de los mismos para que se puedan convertir en el norte
de nuevas propuestas.

En los exteriores del Parque Seminario, un

Medardo Ángel Silva de bronce lee poesía y
comparte la banca con los visitantes.

Esta investigación pretende que un género musical (el pasillo ecua- paración con sus demás compañeros de la generación decapitada1, fue un
toriano) forme parte del proceso creativo de una obra teatral, por lo que escritor del pueblo, cronista preocupado por los problemas sociales y poeta
se tiene como referentes a artistas y expresiones artísticas que tienen un que plasmaba en sus textos ausencias, infortunios y penas que rodean a la
vínculo con la música. condición humana. La obra de Silva llama la atención por poseer imágenes
Los pasillos más conocidos se caracterizan por ser poemas musica- que se hacen poesía, por ejemplo: Amanecer cordial (1983), Divagaciones
lizados; la literatura modernista ecuatoriana intervino en gran medida en la sentimentales (1916) y La respuesta (1983). Esto es un excelente material
composición de las canciones del género. Medardo Ángel Silva es conside- para la creación de momentos, que nacen a partir del poder de la imagen y
rado el mayor representante del modernismo ecuatoriano; el poeta en com- no del texto.

Jhonatan Pizarro / 17
 Imagen 1 obra Solo solo solo.

En el arte teatral la condición humana también es lleva- por Baz Luhrmann, donde se versionan canciones populares de los gé-
da a escena, la obra Solosolosolo2 (2015) del Teatro de la vuel- neros Rock y Pop que se incorporan en la trama de la película. De for-
ta, relata el día a día de Patricio que busca reconstruir su ma similar se pretende trabajar la música para la obra teatral de este
pasado desenterrando todas las noches el cadáver de su padre, sumer- proyecto, incorporando pasillos que acompañen algunos momentos espe-
giéndose en otras situaciones que lo ayudan a tomar una decisión sobre cíficos de la misma, de tal manera que aporten al desarrollo de la historia.
su existencia. Como parte de la propuesta musical de esta obra, el albazo3
tiene gran relevancia, sobre todo en los primeros momentos de la obra
donde la música acompaña a la acción y en cuanto al concepto de este solo
de teatro gestual, presenta la posibilidad de conocer al personaje a través
de la interacción con los objetos que lo acompañan en escena; esto se
asemeja a la idea que se tiene sobre el producto final de este proyecto, una
forma interesante de dar a conocer a los personajes además de trabajar al
pasillo conjuntamente con los demás elementos que conformarán la obra
de teatro.
El mundo del cine se vale muchas veces de canciones que son
catalogadas como clásicos para ser la banda sonora de filmes. Ejemplo de
esto sería la película Across the universe (2007) dirigida por Julie Taymor,
que utiliza canciones de la banda británica The Beatles para contar una
1
Grupo literario de las primeras décadas del siglo XX conformado por Medardo
Ángel Silva, Ernesto Noboa y Caamaño, Arturo Borja y Humberto Fierro.
historia de amor rodeada por los acontecimientos de la guerra de Vietnam. 2
Experiencias que forman parte de la vida del ser humano.
Se puede encontrar un trabajo parecido en Moulin Rouge (2001) dirigida 3
Música de la sierra ecuatoriana que posee una sonoridad alegre.

18 / Universidad del Azuay

 1.2. El pasillo ecuatoriano,
una breve reseña

1.2.1 Su llegada y nacionalización

Muchas veces se identifica al pasillo como un género musical propio del
Ecuador, debido a que durante las primeras décadas del siglo XX se dio una
enorme producción artística alrededor de este género y gozando de una gran
popularidad el pasillo se consagró como emblema del Ecuador.

Actualmente, aunque con menor vigencia, se mantiene la relación

del pasillo con identidad ecuatoriana, como Freire (2014) afirma: “cuando
se habla del pasillo, se está hablando del Ecuador”.
No se sabe a ciencia cierta cómo surgió ni de dónde viene el pasillo,
varias investigaciones concuerdan que es una variante del vals4 europeo
aunque también se lo relaciona con el fado portugués 5, pero se puede decir
con certeza que este ritmo llegó al actual territorio ecuatoriano como un
baile, gracias a las bandas de música militar provenientes de las actuales
republicas de Venezuela y Colombia durante la época independentista. En
Ecuador este baile se comenzó a ejecutar con pasos más cortos y era de
pareja agarrada, de ahí se deriva su nombre (pasillo o pacillo) refiriéndose
a estos pasos pequeños.
El pasillo cuenta con una gran distribución geográfica, no solo se
encuentra en los territorios que conformaron la antigua Gran Colombia6,
sino también en México, Cuba, Panamá, Costa Rica, Perú y Argentina. La
apropiación del ritmo puede ser distinguida por la mezcla que se produjo Sixto María Durán, tercero de pie de izquierda a derecha, en una comida con inte-
lectuales y artistas. Fines años veintes.
con la música tradicional de cada país, pero en Ecuador la producción del
pasillo fue muy grande y actualmente se mantiene en menor medida.
4
Baile elegante de ritmo lento, proviene del verbo alemán walzen que se traduce como
El pasillo en la república del Ecuador a finales del siglo XIX era un
girar.
baile muy popular, especialmente en la ciudad de Quito donde estaba pre- 5
Expresión musical portuguesa que expone acontecimientos de la vida.
sente en muchas de sus festividades. El Comercio (como se citó en Gue- 6
País conformado por los actuales territorios de las repúblicas de Ecuador, Colombia,
rrero, 2005) publicó: “El piano no dejaba inactivos á los que saben saborear Panamá y Venezuela, jurídicamente éxito entre 1821 y 1831.

Jhonatan Pizarro / 19
 las delicias de una danza ó de un pasillo, en los que tantísimo se distinguen
nuestras encantadoras quiteñas” (p.1098). Este tipo de menciones en la
prensa y las partituras de la época son el único registro que permiten apre-
ciar cómo era el pasillo en ese entonces.
Durante la revolución liberal el pasillo fue parte del repertorio de
las retretas de las bandas militares, estas eran recorridos que se realizaban
por las pequeñas ciudades en días específicos de la semana, interpretando
piezas musicales, donde varios músicos daban sus primeros pasos. La re-
fundación del Conservatorio de Música de Quito en el año 1900, dispuesto
por Eloy Alfaro tras su inhabilitación en 1877 durante el gobierno de García
Moreno, abrió camino desde una visión euro centrista para que el músico
tenga conocimientos académicos y dominio en la ejecución de instrumen-
Imagen 2 Ferrocarril ecuatoriano
tos musicales; el tipo de formación de los músicos dio paso a que se los
clasificara, de esta manera existían los llamados cultos y los llamados em-
píricos o populares.
Por otro lado, este proceso de transformación política y económi- En 1905 la aparición del ferrocarril se convirtió en un hito de la historia
ca, debilitó el poder religioso que existía en la época, provocando incon- del país, permitiendo la integración regional que fue vista como una gran
venientes a los músicos vinculados con el clero, Godoy (2012) comenta oportunidad por parte de los músicos, quienes podían dar a conocer su tra-
que los músicos que estaban bajo la tutela de la iglesia, al desligarse de bajo fuera de su localidad, además de poder intercambiar conocimientos e
ésta, gozaron de una libertad creativa y laboral que quedaría trunca al influencias musicales. La facilidad de transportar instrumento permitió que
darse cuenta de la enorme competencia que los músicos académicos y las familias pudientes e iglesias de la sierra pudieran disfrutar del sonido de
populares representaban. un piano, pianolas, órganos, entre otros. Por otra parte, la implementación
Tras este proceso de transformación política y económica del país de alumbrado eléctrico a las principales de ciudades del país, consiguió que
a puertas del siglo XX, el pasillo se vuelve un género de música de salón aparatos como el gramófono o la radio permitan a las personas escuchar
creada por músicos de academia como Sixto María Duran (1875-1947) música desde la comodidad de su casa. La Estación El Prado de Riobamba,
y Aparicio Córdova Negrete (1840-1934), este último es el compositor siendo la primera emisora ecuatoriana, se convirtió en el espacio ideal para
de Los bandidos (s.f) primer pasillo registrado en el Ecuador. Poco a poco que los artistas puedan difundir su música o grabarla.
el pasillo dejó ser visto como género bailable de salón, para ser aclama- Para Rivera (2009) el pasillo se nacionalizó a finales del siglo XIX
do como pasillo canción, esto sucedió tras producirse un mestizaje con con la producción de obras realizadas por músicos ecuatorianos, aunque
el sanjuanito7 y el yaraví8, ritmos que ya eran populares en la república, esto fue el inicio de un largo y exitoso trabajo para la música ecuatoriana.
para convertirse como dice Nuñez (2014) en: “Una canción para llorar Los cambios que sufrió el pasillo en el país, van desde la experimentación
ausencias, desahogar infortunios y maldecir destinos desgraciados”. El con el cuerpo a través del baile hasta convertirse en una canción para ser
pasillo canción es una expresión cargada de sentimiento, lo que le permi- escuchada; la característica estética del pasillo canción se originó en la
tió rondar por las calles, las cantinas, las casas y de a poco ser parte de la musicalización de poemas, esto se dio por la relación entre los composito-
cotidianidad de las gentes. res de academia que encontraron en el trabajo de poetas, especialmente
modernistas, las liricas que acompañarías a sus obras musicales.

7
Género musical andino de origen precolombino.
8
Género musical andino caracterizado por poseer un ritmo lento con melodía
melancólica

20 / Universidad del Azuay

1.2.2. La trasformación del pasillo en el Ecuador

Durante las primeras décadas en que el pasillo fue adoptado por el Ecua-
dor, sufrió varios cambios, que eran adaptados por el gusto de distintos grupos
sociales, en su mayoría guiados por las élites. De esta forma los cambios que ha
tenido este ritmo se dividen en:

[Link]. Pasillo bailable

Como se mencionó anteriormente, fue la primera etapa del pasillo en el territorio ecuatoriano.
Por influencia europea, el baile de salón era lo más sofisticado de lo que las personas podían ser par-
tícipes; esta forma el pasillo bailable se ganó el aprecio de los grupos elitistas de las grandes ciuda-
des, por lo que los compositores creaban obras musicales para ser bailadas. En los primeros años del
siglo XX a causa de las reformas por las que pasaba el país, el baile del pasillo iba perdiendo impor-
tancia y alrededor de los años 50 llegó a su declive. Wong (2013) expone la posibilidad de que ritmos
como el cah-cha-chá, la cumbia, el mambo y más ritmos extranjeros que se popularizaron en el país
alrededor de los años 30 y 40, favorecieron a la decadencia del pasillo bailable.
Imagen 3 Baile años 20

[Link]. Pasillo de reto [Link]. El pasillo canción

Como lo dice su nombre, este pasillo estaba diseñado para el en- En los albores de la segunda década del siglo XX, este tipo de pa-
frentamiento de cantantes rivales, quienes intentaban interpretar una can- sillo haría su aparición. La incorporación de poesía a las composiciones mu-
ción a contrapunto. No se ha podido obtener más información sobre este sicales fue la clave para que el pasillo canción sea del agrado de las élites
tipo de pasillo, pero puede ser uno de los primeros intentos de pasillo can- y años más tarde se convirtiera en material de grabación, logrando un éxito
ción, pero que al no alcanzar un mínimo nivel de popularidad se extinguió. en el Ecuador y reconocimiento internacional. El gusto de las élites y el
La única canción de la que se ha podido encontrar registro es Doña apoyo mediático, permitió que este tipo de pasillo se convirtiera en un sím-
Petita Pontón (s.f) proveniente del siglo XIX, misma que fue recopilada por bolo de orgullo nacional y una expresión artística que se mantiene vigente
Linda Noboa (1919), esto ha permitido que la canción sea reinterpreta he alrededor de un siglo gracias a la interpretación de grandes cantantes que
incluso grabada en versión instrumental; esta pieza tiene la característica lo han llevado a viajar por el mundo.
de tener una lírica cómica. El pasillo bailable y de reto, constituyeron importantes etapas a lo
largo del camino que forjaría en género en el país; esto dejo de lado diver-
sos pasillos que se produjeron a la par de estas etapas, sumando a esto
el esfuerzo de las élites por opacar nuevas propuestas que consideraban
burdas y más la llegada de manifestaciones artísticas extranjeras, dieron
como resultado que estas expresiones no obtuvieran gran reconocimiento.

Jhonatan Pizarro / 21
 1.2.3. El pasillo como género musical
La revolución liberal trajo consigo posturas ideológicas entre los En esta definición técnica, se nota una vez más como el vals se
músicos que se reflejaban en sus creaciones, unos con una mirada euro vincula con el pasillo, reforzando así la posibilidad de ser una derivación del
centrista, trabajaron por mantener al pasillo en los salones; mientras que mismo; en cuanto al acompañamiento armónico tiene que ver con el mesti-
otros con una visión liberal, introducían características populares al pasi- zaje musical que ya ha sido expuesto.
llo para darle una identidad nacional. En este enfrentamiento es donde se
concretaría al pasillo como género musical, por el diálogo que se dio entre
poesía y música.

[ ]
El ritmo básico del pasillo consiste en un patrón rítmico
en compás ternario que se deriva del vals europeo: dos corcheas
seguidas por un silencio de corchea, una corchea y una negra.
El acompañamiento armónico está basado en progresiones ar-
mónicas simples (I-IV-I, I-V-I, y I-IV-V-I), con modulaciones a
doble dominante en tonalidad mayor. (p.77)

Entre 1920 y 1930 los compositores empezaron a buscar en el tra- Actualmente existen varios esfuerzos por mantener en vigencia
bajo de poetas nacionales incluso internacionales, obras que tengan con- este género que se ha vuelto parte de la identidad ecuatoriana. Esto ha
sonancia para poder musicalizarlas; esta forma de hacer pasillos, al conver- logrado que se celebre el día del pasillo ecuatoriano cada 1 de octubre, gra-
tirse en un símbolo nacional, aminoró las diferencias entre músicos y se dio cias al decreto ejecutivo n.1 118 del años 1993, escogiendo esta fecha por
la oportunidad de relacionarse y colaborar entre ellos para definir al pasillo ser el natalicio de Julio Jaramillo 9. En el año 2012 se inició el proceso de
ecuatoriano. Wong (2013) lo define: declaratoria para nombrar al pasillo como patrimonio cultural del Ecuador.
En cuanto a producciones musicales, varios artistas han realizado
proyectos vinculados con este género, por ejemplo Juan Fernando Velasco 10
ha lanzado dos trabajos discográficos, Con toda el alma (2010) y Misquilla
(2015), donde se reinterpretan reconocidos pasillos con la colaboración de
artistas nacionales e internacionales.

9
Cantante y músico ecuatoriano que ayudo a dar a conocer la música ecuatoria-
na internacionalmente ganándose el sobrenombre de “El ruiseñor de américa”. Imagen 4 Con toda el Alma y Misquilla
10
Cantante, músico y compositor ecuatoriano de gran trayectoria artística.

22 / Universidad del Azuay

1.2.4. Tipología del pasillo ecuatoriano
La apropiación del género en el país, se relaciona con el factor geográ-
fico y su diversidad musical, los trabajos de los compositores ecuatorianos
llevan a clasificar a este género en pasillo costeño y pasillo serrano.

“Lo interesante es que nunca pierde esa sonoridad ecuatoriana, en momentos oportunos den-
tro del concepto armónico y melódico que utiliza el compositor, siempre se escucha la sonoridad que
corresponde a nuestra localización” (Cárdenas, 2013). Esto enfatiza que su diferencia se encentra en
la sonoridad y en las temáticas literarias de cada uno.

[Link]. Pasillo Costeño [Link]. Pasillo serrano.

Además de Ecuador el pasillo está presente en otros países, parti- Los músicos populares y de academia, motivados por una orien-
cularmente en Colombia, donde existe una producción del pasillo canción tación localista musical, lucharon por darle una identidad nacional al pa-
que se caracteriza por ser ligero y alegre. El pasillo costeño es similar al sillo, de esta manera dieron paso a su vinculación con el yaraví, mismo
pasillo colombiano, puesto que se maneja dentro de una tonalidad mayor, que se había ganado un lugar entre las personas del territorio ecuato-
con un tempo de interpretación rápido, convirtiéndolo en un pasillo alegre. riano durante el siglo XIX. “Es probable que la población al sentir que
Anteriormente era conocido como pasillo ligero o acelerado. su canción por antonomasia, el yaraví, se iba desechando por prejuicios,
Las temáticas que aborda este pasillo se vinculan en su gran ma- restricción o antigüedad, haya comenzado a usar el modelo del pasillo
yoría con la identidad popular, cantando a provincias, ciudades y a su pro- para vaciar similares contenidos del texto el yaraví” (Guerrero y Mullo,
pia gente, transmitiendo un aire festivo. No es coincidencia que en esta 2006, p.18). Esta mezcla de ritmos es conocida como la yaravización
parte del país se popularizará este tipo de pasillo, ya que aquí se produjo del pasillo, convirtiéndolo en una canción triste; como se menciona en la
el auge económico de la agroindustrial bananera y cacaotera a inicios del cita, esta fue una estrategia para mantener viva la tradición musical de
siglo XX, siendo la causa principal de la migración de personas desde la gente además de ir en contraposición de los gustos elitistas.
sierra a la costa; mientras tanto músico serrano aspirando oportunidades, El pasillo yaravisado fue fuertemente criticado por los conser-
viajaban para musicalizar festividades religiosas y cívicas. Como ejemplos vadores y aristócratas tachándolo de vulgar, incluso se sabe que estos
de pasillo costeño tenemos Invernal (1933) y Guayaquil de mis amores grupos recurrían a los medios de comunicación para apelar contra este
(1929). Aquí se expone un fragmento de esta última: estilo de música y pedían a los músicos académicos el rescate del pa-
sillo de entre los plebeyos. Estas disputas se basaban en promover la
Tú eres perla que surgiste alegrización del pasillo por parte de las élites, mientras el pueblo defen-
del más grande e ignoto mar; día su música triste; el desenlace de este conflicto se dio cuando los
y si al son de su arrullar músicos que promulgaban un pasillo alegre terminaron componiendo
en jardín te convertiste, música triste, por consiguiente, salieron a relucir estigmas y prejuicios
soberana en sus empeños coloniales, como el que exponen Guerrero y Mullo (2006) señalando a
nuestro Dios formó un pensil la música triste como música de indios, esto recaía directamente en el
con tus bellas Guayaquil, yaraví, que eran cantos que eran interpretados por los pueblos indíge-
nas.
Guayaquil de mis ensueños.
(Dávila y Safadi, 1929)
Jhonatan Pizarro / 23
 El pasillo serrano es interpretado con un tempo lento, dominado por Se considera desde 1920 hasta 1950 la época dorada del pasillo
una tonalidad menor y sus temáticas hacen referencia a ausencias, dolor, ecuatoriano, debido a la enorme producción que tuvo el género. El registro
amor, desamor, etc. Este tipo de pasillo tuvo gran relevancia y aceptación de la gran mayoría de canciones, se convertiría en la herencia artística na-
popular después de que sus gestores batallaran en contra de los gustos de cional para cantantes como Julio Jaramillo, Carlota Jaramillo, Dúo Benítez y
la clase alta, que trataba de mantener una diferencia entre clases sociales, Valencia, Hnos. Miño Naranjo, entre otros que hicieron del pasillo elemento
teniendo como consecuencia una traslación del pasillo de los salones de importante de música nacional.
élite a las calles para ser acogido por el pueblo.
Para los años veinte, el espacio donde se suscitaba la poesía y la
música era la cantina (llamada inicialmente chicherías) lugar de encuentro
para los bohemios y artistas. Guerrero y Mullo (2006) mencionan que las
cantinas eran sitios de cohesión social que no excluían la expresión pasi-
llera, afirmando que en varias ciudades existía el “repertorio de copa”; con-
virtiéndose en el escenario más importante del pasillo ecuatoriano además
de las serenatas. Muchas canciones de este tipo de pasillo son referentes
del género, por ejemplo, El alma en los labios (1919) y Rosario de besos
(1930). Seguidamente se expone la primera parte de esta última canción: Imagen de Julio Jaramillo

No podrás olvidarme
porque yo no lo quiero,
es inútil que trates
de borrar el recuerdo
De estas límpidas tardes,
en que al son de mis ruegos
en mi boca dejaste
un rosario de besos.
(Parra y Paredes, 1930)

24 / Universidad del Azuay

 1.3. Las letras del pasillo ecuatoriano

1.3.1. Reseña
La incorporación de texto al pasillo canción, se dio tras la transfor-
mación del pasillo instrumental al cual se lo denominó pasillo brillante. Este
nuevo formato del pasillo fue promulgado por compositores que buscaban la
nacionalización del género.

El pasillo yaravisado forjó un camino para la era dorada de la música ecuatoriana, Guerrero y Mullo (2006) afirman: “Sin la experiencia de haber
asumido al yaraví en el imaginario mestizo, posiblemente el pasillo no se hubiese consolidado del modo que lo hizo en años posteriores” (p.13). Este mes-
tizaje consiguió que la producción del pasillo ecuatoriano se enfoque en exponer de la condición humana.
Los primeros intentos por incorporar texto al pasillo canción, posiblemente realizados por parte de los propios compositores; un ejemplo de esto
son Los ayes (s.f) y El proscrito (s.f), obras provenientes del siglo XIX recuperadas por la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, las mismas
no poseen rima y son irregulares en versificación y estructura (Guerrero y Mullo, 2006), Esto apoya a la hipótesis de que los compositores del siglo XIX
buscaron la forma de hacer al pasillo brillante una canción.
Siguiendo con la línea de tiempo, las bandas militares además de acompañar con toques de guerra las acciones en batalla, en los periodos fuera
de conflicto se encontraban en las plazas o parques de las pequeñas ciudades para difundir la música hecha por artistas nacionales en las llamadas retre-
tas. Para finales del siglo XIX, el pasillo se integró al repertorio de las bandas militares, Núñez (2014) alude que no es casualidad que los revolucionarios
liberales hayan tenido al pasillo como una canción protesta, poniendo como ejemplo La igualdad (s.f), atribuida su autoría a Santos Chocano, que tiene
relación directa con las diferencias ideológicas entre la costa y la sierra a finales del siglo XIX. A continuación, un fragmento de la letra de la canción:

YoYoquiero
quiero lala
igualdad, yaya
igualdad, que
quelala
suerte
suerte
eses
común
común enen elel
punto dede
punto partida
partida
sisi
todos
todosson
soniguales enen
iguales lala
muerte
muerte
todos
todossean
sean iguales
igualesenen
lala
vida.
vida.
(Chocano,
(Chocano, s.f)
s.f)
Jhonatan Pizarro / 25
 La difusión del pasillo canción para finales del siglo XIX tomaba Posteriormente las élites promulgarían en 1930 la grabación de las
fuerza, llegando a cada uno de los estratos sociales, “Mientras la aristo- obras musicales creadas por grandes poetas y compositores del Ecuador,
cracia mantenía su pasillo bailable, el pueblo con sus modestos recursos, más adelante se reflejaría el orgullo por la nación, a causa del éxito que la
textuales y musicales, creaba su propio estilo de pasillo” (Guerrero y Mullo, música ecuatoriana alcanzaría internacionalmente. El pasillo de la primera
2006, p.18). Esto provocaría que las élites no vean con buenos ojos el pa- mitad del siglo XX se convirtió así en un símbolo nacional, pero después de
sillo del pueblo, ya que encontraban absurdo que aquello que los distinguía esta época dorada el género siguió cambiante, gracias a la introducción de
del populacho se estuvieran vulgarizando. nuevos ritmos extranjeros; en los años 60 el pasillo se une con el bolero,
Tras la Revolución liberal, el país sufrió grandes cambios sociales, incluso se estandariza un formato de instrumentación (guitarras, requinto
esto ayudó a que el pasillo sea adoptado por la gente, provocando una y juegos de voces). Para los años 80 llega el pasillo rocolero, mismo que
debilitación del pasillo brillante; sin embargo, la integración regional y el exponía la realidad social y cultural de las personas teniendo mayor popu-
alumbrado eléctrico (que trajo consigo un avance tecnológico), dieron paso laridad en la costa ecuatoriana, este tipo de pasillo es considerado como el
a la difusión musical, y ya para 1920 se promovió la apertura hacia nuevas último cambio que sufrió el género durante el siglo XX.
expresiones artísticas y culturales por parte de la clase gobernante de la Después de 1980 la música ecuatoriana comenzó a tener un decli-
época. Es aquí donde la poesía modernista toma popularidad y las temá- ve, puesto que la gente comenzó a interesarse por la música extranjera, al
ticas tristes, dolorosas y sentimentales se inmiscuyen con la música, para considerar que la música ecuatoriana estaba pasada de moda; esta visión
consolidar la característica del pasillo por excelencia, ser un poema musica- la secundaron los compositores y músicos ecuatorianos, dejando de lado la
lizado. “La poesía modernista era fácil de musicalizar debido a su estructura producción de la música nacional que había obtenido gran éxito en décadas
simple y a su rima cadenciosa” (Wong, 2013, p.93). anteriores.
De esta manera nace el pasillo refinado que tenía poesía de alto ni-
vel y música académica, se posicionó en el gusto de las élites, opacando las
manifestaciones musicales de las clases populares, quienes fueron las que
gestaron al pasillo canción. Este menosprecio por la música creada entre el
pueblo, dejo de lado algunas canciones que pudieron haber llegado a tener
algún reconocimiento, pero al no ser del agrado de las élites por carecer
de las características del pasillo refinado, no lograron perdurar en el tiempo.
Estos pasillos que se creaban paralelamente a la producción musical sofis-
ticada durante las primeras décadas del siglo XX eran conocidos también
como canción de maldición. Ejemplos de estos últimos tenemos: Disección
(s.f), A mi amor pasado (s.f) y Adiós (s.f).

26 / Universidad del Azuay

1.3.2. La mujer como fuente de inspiración
En las canciones de maldición se culpa a la mujer de ser la causante
de las desgracias del varón, mientras que en el pasillo refinado la figura
femenina es tratada de forma más romántica

La mujer ha estado muy presente en las líricas que acompañan la sonoridad del pasillo, ha-
ciendo que su imagen sea considerada un elemento de inspiración; puesto que los hombres eran los
que plasmaban una idealización de la figura femenina en sus obras literarias y en sus composiciones
musicales, provocando que se creara un elemento base del cual se derivaron las temáticas recurren-
tes del género. En las canciones de maldición se culpa a la mujer de ser la causante de las desgracias
del varón, mientras que en el pasillo refinado la figura femenina es tratada de forma más romántica,
haciendo que el hombre se victimice al suponer que no tiene las posibilidades para poseer su amor.
Con respecto a la imagen femenina, Salguero (como se citó en Quintana, s.f) expone: “aluden
a los sentimientos y a las emociones dedicadas o en referencia a la mujer, en los que subraya adjeti-
vos y verbos que se encierran en los imaginarios colectivos: amor, tristeza, dolor, desesperación, odio,
aflicción” (p.86). El canto inspirado y dedicado a la mujer ideal, causó que socialmente las mujeres
sean relacionadas con el cuidado de los hijos, del hogar y estar a disposición del hombre.
La expresión pasillera está construida desde una visión masculina, aunque existen registros
de obras realizadas por mujeres, donde aparecen nombres como Mercedes Silva y Blanca Ron, pero
los factores sociales e ideológicos impidieron que su trabajo tenga una repercusión en el desarrollo
Imagen 5 Máxima Mejía
del pasillo ecuatoriano; esto debido al sistema patriarcal que se remonta a las épocas de la colonia.
Muriel (s.f) expone que las niñas españolas y criollas de la época, eran puestas bajo la tutela de mon-
jas que les impartían conocimientos enfocados en las labores del hogar, con el fin de puedan con-
traer matrimonio; sin embargo, la enseñanza musical era de libre acceso, permitiéndoles acceder al
aprendizaje instrumental y coral, que era reforzaba con la imagen de sus maestras quienes ejecutaban
instrumentos en las presentaciones musicales que se realizaban en las iglesias.
No fue sino hasta la revolución liberal, que la mujer se enfrentó al mundo con un pensamiento
moderno exponiéndolas ante la crítica social “que la juzgaba como capaz de irrumpir con la tranqui-
lidad y el sosiego de lo íntimo que hasta entonces actuaba como elemento de “comunicación” entre
hombres y mujeres” (Quintana, s.f, p.85). La asociación de lo femenino con lo prohibido y lo íntimo, se Hermanas Mendoza Suasti

fue rompiendo y ya para cuando el pasillo llegó a su punto máximo de popularidad, la mujer comenzó
a participar activamente como intérprete, puesto que las voces femeninas eran apreciadas por su
capacidad de alcanzar tonos muy altos, incluso pasaron a ser las voces principales de agrupaciones
musicales cuando el pasillo paso a ser cantado por tríos o dúos, abriéndose camino como solistas.
Carlota Jaramillo, Máxima Mejía, Hermanas Mendoza Suasti, Hermanas Mendoza Sangurima, son
algunas de las grandes intérpretes del repertorio nacional.
Tras los cambios sociales que produjo la visión liberal de la mujer durante el siglo XX, se dio
paso para que tengan protagonismo en varios ámbitos sociales, disminuyendo la brecha entre gé- Hermanas Mendoza Sangurima
neros, atribuyéndole a mujer características que se creían propias de los hombres (traicionera, infiel,

Jhonatan Pizarro / 27
 mentirosa, entre otras), esto se evidencia en el pasillo rocolero donde la
mujer vuelve a ser acusada de las desdichas masculinas. En la actualidad
existen compositoras e intérpretes ecuatorianas de varios géneros musica-
les que poseen gran popularidad.

1.3.3. La ausencia y el amor a la patria

La juventud de inicios del siglo XX cantaba pasillos en las sere- Gran parte de la producción de pasillos (por no decir toda) está
natas, ya que los consideraban música de cortejo y mediante el canto al realizada por hombres, por lo que no es casual que la mujer tenga un papel
amor se pretendía afectar la sensibilidad femenina para evitar dificultades protagónico en estas canciones. Como se mencionó anteriormente, en el
al entablar comunicación con el ser amado. Granda (2004) habla del pa- pasillo refinado la mujer pasa a ser idealizada como compañera perfecta
sillo como una expresión sentimental del hombre, que le da la oportunidad de vida, mientras que, en las primeras etapas de este género, era tachada
de manifestar sus sentimientos sin perder o poner en duda su masculini- como la causante de desdichas; la causa de esta dualidad sentimental pue-
dad. Por otro lado, Wong (2013) señala la existencia de un sentimiento de de deberse a que “el hombre aprenderá a ver a las mujeres a través de la
pérdida o apatía por el ser amado, que es muy propio de los ecuatorianos relación que tenga con la madre y la manera en que ésta le haya permitido
que desemboca en el auto rechazo evidenciándose en numerosas letras o no generar un criterio propio” (Domínguez, 2018, párr. 6).
de pasillos; esto también sería un remanente de la colonia, ya que durante El protagonismo que se le daba a la mujer en las canciones, con el
este periodo la población indígena era excluida, es así como los mestizos tiempo pasaría la posta a la patria; esto se debió al reconocimiento mundial
forjaron la necesidad de ocultar su herencia indígena para poder encajar que la música ecuatoriana obtuvo tras el éxito de las canciones grabadas
socialmente. El auto rechazo y el sentimiento de pérdida no es exclusivo de a partir de la década de1930. El interés por dar a conocer mucho más del
la expresión pasillera, sino también de otros géneros de la música nacional. país, fue el detonante para que los compositores empiecen a hablar de las
Existen canciones que profundizan el sentimiento de pérdida con ciudades, de la gente y sus tradiciones. Por otro lado, es necesario mencio-
respecto a una figura femenina, en los siguientes casos se trata la desa- nar el duro golpe que sufrió el Ecuador en 1942, donde perdió gran parte
parición física de una madre. A las dos de la mañana (s.f), relata como un de su territorio tras firmar el Protocolo de Rio de Janeiro que pretendía
hombre a las dos de la mañana por medio de su hermano se entera del frenar el conflicto con Perú. Esto afectó a la población ecuatoriana y los
fallecimiento de su madre, este para solventar los gastos funerarios ter- compositores, quienes a través de sus obras ayudaron a calmar el dolor de
mina cometiendo un delito, provocando que durante el sepelio lo apresen; las masas, manifestando que un país pequeño tiene oportunidades como
tiempo después al salir en libertad, entabla una pequeña conversación en el cualquier otro.
cementerio con el espíritu de su madre. Quiero verte madre (s.f), expresa el Un compositor que sobresale en lo antes mencionado, es Carlos
dolor de un hijo que a perdido a su madre, mientras recuerda momentos de Rubira Infante, mismo que enfatiza “Primero mi patria, después mi madre y
su infancia junto a ella, pide a su madre que le ruegue a dios le dé la oportu- mis canciones” (Rubira, 2016). Para Rubira el amor a su madre y al país que
nidad de un nuevo encuentro al menos por un día. Por último, Encargo que lo vio nacer, lo ha llevado a componer canciones para muchas provincias del
no se cumple (s.f), habla sobre como una madre le pide a su hijo que no Ecuador, entre ellas se mencionan: Guayaquileño madera de guerrero (s.f),
llorar el día de su muerte, pero cuando llega el trágico momento este frente El cóndor mensajero (s.f), Ambato tierra de flores (1948), Lo que encierra
a la tumba le dice que no ha podido cumplir su encargo y sumido en el dolor mi Ecuador (s.f).
le pide a su madre que despierte.

28 / Universidad del Azuay

 1.4. El pasillo para el Ecuador

El pasillo, un ritmo de origen desconocido fue adoptado por los ecuato-

rianos del siglo XIX, que lo fueron forjando con características musicales pro-
pias que estaban empezando a desaparecer; para así esconderlas tras el rostro
estéticamente aceptado de una nueva música, que permitía expresar disimulada-
mente los conflictos de identidad de una población marcada por la exclusión
social debido a sus raíces.

El pasillo consolidándose como género primeras décadas del siglo XX, tanto la modernidad,
musical, no perteneció a las élites ni al populacho el consumo discográfico y tecnológico, fueron fac-
11
, sino que se estableció en el punto medio de una tores que evidenciaban las preferencias de las per-
sociedad clasista, calificándola como música mes- sonas por el pasillo, mismo que posee una vigencia
tiza que desencadenaría el sentido nacionalista de de casi un siglo.
las masas. La grabación de música ecuatoriana en
El Ecuador en la transición del siglo XIX el extranjero, es un momento inolvidable para los
al siglo XX, mantenía una población en conflicto, ecuatorianos; el orgullo de saber que el nombre de
el eurocentrismo y el liberalismo querían definir el su patria estaba en boca de todos, dejaba de lado
orden social para la creciente república; esta lucha los prejuicios de clase y se unían para poder ver el
también se hizo evidente en las manifestaciones éxito del Ecuador. El pueblo mestizo tomaría esta
artísticas, las instituciones y el mismo quehacer música como propia y tiempo después aliviaría el
artístico reforzaba la brecha social. La música ale- dolor de la herida territorial de los años 40, dando la
gre-festiva era de las élites, mientras que la música oportunidad a los ecuatorianos de tener una mirada
triste-lenta era de los indios. Estas marcas definían optimista y trabajar por el futuro de un país chiquito.
a la población, causando que las clases populares En la actualidad, la música nacional ha
ocultaran muchas veces su identidad indígena para perdido protagonismo en los jóvenes a causa de la
poder tener más oportunidades sociales imitando el globalización, permitiendo el ingreso de influencias
estilo de vida de la aristocracia, porque sin duda el extranjeras en el Ecuador, frente a esto las entida-
poder elitista tenía repercusión en el gobierno y en des de comunicación han elaborado estrategias
los medios de comunicación. para que la música hecha en el país tenga la misma
La élite hizo invisible a la música que con- difusión que la internacional. Para las nuevas ge-
taba la realidad del pueblo, consiguiendo así una neraciones el pasillo es sinónimo de antigüedad y
especie de identidad musical impuesta para la po- tristeza, provocando que no se identifiquen de la
blación ecuatoriana. Urban (como se citó en Wong,
2013) señala: “las identidades no solo se en-
cuentran <<atrapadas en discursos públicos >>” 11
Término usado para designar a personas de nivel
(p.29). Debido a esto se toma en cuenta que, en las social y económico bajo.

Jhonatan Pizarro / 29
 misma manera que lo hicieron sus padre o abuelos, aunque por tradición en mantienen la esencia del género. El Día del Artista nacional y el Día del pasillo
reuniones familiares o sociales aún se disfruta de este género musical, dejando ecuatoriano rememoran la grandeza que tuvo la música nacional durante el si-
de lado por un momento la negación del gusto hacia la música ecuatoriana. glo XX. Los factores históricos, la migración, la producción musical, entre otros,
Hoy en día las labores por mantener vivo el pasillo ecuatoriano se limi- han hecho que el pasillo se convierta en un símil de Ecuador.
tan a una valoración de lo ya existente y son pocas las propuestas creativas que

1.4.1. Principales referentes

A continuación, se incluyen las biografías de autores, compositores e
intérpretes que intervinieron en el desarrollo del pasillo ecuatoriano y en
su posterior transformación en un símbolo para el Ecuador.

Medardo Ángel Silva Rodas Imagen 6 Medardo Ángel Silva

Nació el 8 de 1898 en la ciudad de Guayaquil y murió el 10 de junio de

1919 en la misma ciudad. Hijo de Mariana Rodas Moreira y de Enrique Silva
Valdez (músico y afinador de pianos), queda huérfano de padre a los cuatro
años de edad. Su madre con la pequeña herencia del padre de Medardo,
compra una modesta casa cerca al cementerio general por donde pasan
los cortejos fúnebres, mismos que eran del agrado de Silva, muchos asegu-
ran que fue aquí donde contrajo una obsesión por la muerte, él la llamaría
posteriormente como: Libertadora del horror de la vida, La enmascarada, La
extraña visita, entre otras.
Cursó la primaria en la escuela de La Filantrópica y a los 11 años
ingresó al Colegio Nacional Rocafuerte para sus estudios secundarios. En
1915 abandono el colegio por falta de recursos económicos, alejándose de
los estudios comenzó a trabajar en imprentas y estudiaba de forma autodi-
dacta, de esta manera llegó a ser maestro escolar y a leer en francés, lo que
le permitió tener contacto con la poesía simbolista. Realizó sus primeras
publicaciones en el número 19 de la revista Juan Montalvo, para ir tomando
fuerza con sus poemas y prosas publicados en las revistas Renacimiento,
Patria, Atenea y España. El trabajo del joven poeta comienza a ser reconoci-
do en el transcurso de 1914 al integrarse a diario El Telégrafo como cronis-
ta y escritor con el seudónimo de Jean D’ Agrave y Oscar René en 1915.
En 1918 publica su libro de poesías El árbol del bien y del mal
(1918), además de una novela corta María Jesús (1919) que se pu-
blicó en folletín del diario donde trabajaba junto a otras publicaciones,

30 / Universidad del Azuay

 Cuando de nuestro amor la llama apasionada
dentro tu pecho amante contemples ya extinguida
ya que solo por ti la vida me es amada,
el día en que me faltes me arrancaré la vida

Porque mi pensamiento lleno de este cariño,

incluso el poeta preparaba otro libro de poesía que en una hora feliz me hiciera esclavo tuyo;
épica Trompetas de oro (s.f) que no llegó a pu- lejos de tus pupilas es triste como un niño,
blicar. Posterior a su muerte se han realizado se- que se aduerme soñando con tu acento de arrollo.
lecciones de sus poesías y publicación de datos
sobre su vida, por ejemplo: Poesías Escogidas Para envolverte en besos quisiera ser el viento
(1926), Medardo Ángel Silva: vida poesía y muer- y quisiera ser todo lo que tu mano toca;
te (1983) y Medardo Ángel Silva (1983).
ser tu sonrisa, ser hasta tu mismo aliento
Durante 1917 y 1918, fue profesor de
para poder estar más cerca de tu boca.
Rosa Amada Villegas Moran, que era vecina y
conocida de la familia Silva. Medardo se enamo-
Vivo de tus palabras y eternamente espero
ra de su joven alumna, comenzado una relación
complicada que involucraba a los padres de los llamarte mía, como quien espera un tesoro,
enamorados. Para junio de 1919 Silva asiste a lejos de ti comprendo lo mucho que te quiero
la casa de Rosa Amada para pedir a la madre de y besando tus cartas ingenuamente lloro.
la joven que los dejara hablar a solas, se trasla-
dan hasta la sala de la casa y momentos después Perdona que no tengo palabras con que pueda
se escucha un balazo seguido de los gritos de la decirte la inefable pasión que me devora;
muchacha. Las circunstancias de su muerte no para expresar mi amor solamente me queda
son claras, pero todo apunta que se trató de un
rasgarme el pecho, Amada, y en tu mano de seda
suicidio que se ejecutó por un tiro en la cabeza.
¡dejar mi palpitante corazón que te adora!
Como evidencia de esta relación quedó el poema
El alma en los labios (1918), que días posteriores
(Silva, 1918)
a la muerte de Silva, fue musicalizado por Fran-
cisco Paredes Herrera para convertirse en una
de las canciones más reconocidas de la música
ecuatoriana.

Jhonatan Pizarro / 31
 José María Egas Miranda
Nació en Manta el 28 de noviembre de 1896 y falleció el 18 de
febrero de 1982 en la ciudad de Guayaquil. Hijo de Rosalía Miranda A. y de
Carlos Egas R., quedando huérfano de padre a los tres años y de madre a
los 6 años de edad. A causa de esto fue adoptado por sus tías maternas,

r n a l
Inve
mismas que lo llevan a la ciudad de Guayaquil para que inicie sus estudios
primarios.
En 1909 estudió en el colegio Vicente Rocafuerte, donde concursó
en un certamen de poesía con su obra Patria (1909) que le otorgó el pri-
mer lugar. Desde 1912 comenzó a colaborar en revistas como Letras de la
ciudad de Quito y El telégrafo, con el seudónimo de Dorian Gray. En 1915
publicó su poesía Marina (1915) en el diario El Guante que le dio gran re-
conocimiento.
Su labor literaria y estudios lo llevaron a ser nombrado: doctor en Ingenuamente pones en tu balcón florido
jurisprudencia, miembro de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y de la la nota más romántica de esta tarde de lluvia,
Real Academia de Madrid, miembro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y voy a hilar mi nostalgia de sol que se ha dormido
poeta en el grupo de los modernistas. Muchos compositores ecuatorianos en la seda fragante de tu melena rubia.
encontraron entre sus textos, la lírica para sus composiciones como: Inver-
nal (1933), Arias Intimas (s.f), Vaso de lágrimas (s.f), entre otros.
Hay un libro de versos en tus manos de luna,
en el libro un poema que se deshoja en rosas,
tiendes la vista al cielo y en tus ojos hay una
devoción infinita para mirar las cosas.

[ ]
Tiembla en tus labios rojos la emoción de un poema,
yo cual viejo neurótico seguiré con mi tema
en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia.

Y siempre cuando muera, crepúsculo de olvido,

hilaré mi nostalgia de sol que se ha dormido
en la seda fragante de tu melena rubia.

(Egas, 1933)

Imagen 7 José María Egas

32 / Universidad del Azuay

 Francisco José Antonio Paredes Herrera.
Nació en Cuenca el 8 de noviembre de 1891 y murió el 1 de enero de 1952. Hijo de Virginia
Herrera y Francisco Paredes Orellana. Su padre fue músico y compositor por lo que se convierte en
su guía y primer maestro. Sus estudios primarios los realizó con los Hnos. Cristianos y la secundaria
hasta 5to curso en el colegio San Luis (actualmente colegio Benigno Malo).
La pasión por la música lo llevó a tener conflictos con su padre, que no apoyaba la idea de
que su hijo sea músico, pero su insistencia le permitió trabajar bajo la tutela del sacerdote salesiano
José Nicolás Basso. En 1908 ayudaba en la dirección de bandas militares de su ciudad natal y en
1913 en compañía de Alfonso Estrella Marchán comienza a viajar por el país dando a conocer sus
composiciones y así estableció contacto con José Domingo Feraud Guzmán (empresario artístico),
ofreciéndole trabajo como director artístico y fabricante de rollos para pianola. En 1923 se radicó en
la ciudad de Guayaquil, trabajando adicionalmente como profesor de música en las escuelas, pero sin
dejar de lado la composición.

Para 1930, las disqueras (Radio Corporation of America) RCA Víc-

tor y (Columnia Broadcasting System) CBS fueron las primeras en grabar Imagen 8 Francisco Paredes Herrera
sus composiciones, haciendo que su trabajo tome popularidad nacional e
internacional. El director de estudios de la provincia del Guayas y Ministro
de educación de 1936 lo nombra Profesor de música de las escuelas de
Guayaquil; el 11 de junio del mismo año contrae matrimonio con Virginia
León Barrera, misma que se convierte en la musa y soporte de su carrera.
Su producción musical consta de un registro de alrededor 3.000
canciones, llevándolo a adquirir los seudónimos de: El príncipe del pasillo,
La máquina de hacer música, El rey del pasillo y El Beethoven ecuatoria-
no, entre los más populares. Sus composiciones no se centraban en un
solo ritmo, por lo que su repertorio es extenso y variado. Su vinculación
con los trabajos de poetas desembocó en la musicalización de los mismos
para convertirlos en pasillos, teniendo entre los más conocidos: Tú y yo
(1933), Anhelos, Manabí (s.f), Rosario de besos (1930) y El alma en los
labios (1919).

[ ]
Su producción musical consta
de un registro de alrededor 3.000
canciones, llevándolo a adquirir los
seudónimos de: El príncipe del pasi-
llo, La máquina de hacer música, El
rey del pasillo y El Beethoven ecua-
toriano

Jhonatan Pizarro / 33
 Carlos Aurelio Rubira Infante
Nace el 16 de septiembre de 1921 en la ciudad de Guayaquil. Hijo
de Amarilis Infante Villao y Obdulio Rubira Drouet, su infancia y adolescencia
transcurre en Santa Elena y Ayacucho. A sus 14 años quedó huérfano de
padre y comenzó a ejercer varios oficios. Sus primeros pasos en la música se
dieron cuando aprendió a tocar la guitarra junto a su primo Pepe Dresner. La
actividad musical no era del agrado de la madre de Rubira, pero el creciente
éxito que su hijo iba teniendo, la llevó a aceptar la profesión de su hijo.
Carlos Rubira con 20 años de edad ya se había ganado una reputa-
ción dentro de ámbito musical, aunque nunca tuvo estudios musicales. Tras
su amistad con Olimpo Cárdenas formaron el dúo Los Porteños, mismos que
grabaron el primer disco hecho en Ecuador con el pasillo En las lejanías (s.f).
Junto a otros artistas como Gonzalo Vera Santos y Julio Jaramillo, dio a cono-
cer algunas de sus composiciones como: Esposa (s.f), Romance de mi desti-
no (s.f) y Quiero verte madre (s.f).
Su amor por el Ecuador, lo ha llevado a componer canciones para
casi todas las provincias, la frase más resaltante del compositor plantea una
jerarquía que pone en primer lugar a su patria, luego a su madre y por ultimo
sus canciones. El aporte a la música nacional ha ido más allá de sus com-
posiciones, siendo la guía de grandes artistas como: Julio Jaramillo, Pepe
Jaramillo, Fresia Saavedra, Olimpo Cárdenas, entre otros.
Imagen 9 Carlos Rubira Infante

Dúo Ecuador
Inicialmente con el nombre de Dúo Ibañez-Safadi, conformado por
Enrique Ibáñez y Nicasio Safadi quienes, al conocer sus habilidades musi-
cales durante un encuentro casual en una reunión, sin dudar formaron el
pequeño conjunto en el año 1930, mismo que durante sus primeras etapas,
se presentaban a cambio de que solventaran los viáticos de los integrantes,
por lo que no recibían una remuneración económica.
El empresario José Feraud Guzmán representante de la disquera
Columbia en el Ecuador, toma la iniciativa de llevar al Dúo Ibáñez -Safadi a
grabar a Estados Unidos; a pesar de los inconvenientes para salir del país, ya
que Safadi no era ecuatoriano, el gobierno sin trabas le dio la nacionalización
para así poder llevar a cabo la idea de Feraud.
El riesgo de la hazaña que se había emprendido por llevar la música
Imagen 9 Duo Ecuador nacional a otro nivel fue un éxito, haciéndola muy popular. Este paso dado en
1930 fue de gran trascendencia, por esto el 4 de junio se celebra el día del
Artista nacional en el Ecuador. Enrique Ibáñez y Nicasio Safadi, mantuvieron
una trayectoria artística de 10 años como Dúo Ibáñez -Safadi y otros 10 años
como Dúo Ecuador.

34 / Universidad del Azuay

 Hnas. Mendoza Suasti
Dúo conformado por Laura Eulalia y Mercedes Olimpia Mendo-
za Suasti, hijas de María Suasti y José Mendoza, este último las motivó a
cantar, puesto que era integrante de un dúo aficionado. Desde pequeñas
empezaron cantando en su casa hasta que en 1940 emprendieron su ca-
rrera profesional, un año después su padre firmó un contrato con la casa
discográfica RCA Víctor para que grabaran el pasillo Cariñito Santo (s.f) de
Gonzalo Moncayo y el albazo Si el destino me aleja (s.f) en compañía de Los
Nativos Andinos.
Su calidad artística las llevó a ser artistas exclusivas de Radio Quito
y desde entonces sus grabaciones estarían rodeadas de éxito. Entre las
canciones más populares de su repertorio están: Sangra corazón (s.f), Pa-
lomita cuculí (s.f), El simiruco (s.f), De conchas y corales (s.f) y Lágrimas y
recuerdos (s.f).
Actualmente se han retirado del ámbito musical, pero durante sus
años de carrera artística recibieron reconocimientos por parte del Congreso Imagen 11 Hnas. Mendoza Suasti
nacional, Municipio de Quito, Gobierno Nacional y un sin número de insti-
tuciones, tras grabar al alrededor de 1.000 canciones durante los 60 años
que interpretaron la música nacional.

María Isabel Carlota Jaramillo Jaramillo

Nació el 9 de julio de 1904 en Calacalí y murió el 10 de diciembre de 1987 en la ciudad de Quito,
hija de Natalia Jaramillo e Isaac Jaramillo. Su gusto por la música lo heredo de su abuelo y su tío Timoleón
(padre de Héctor Jaramillo), por lo que durante la primaria participaba permanentemente en las horas so-
ciales, veladas artísticas, bailando; años más tarde ingresó al colegio Manuela Cañizares donde se graduó
de profesora y después ejerció en el magisterio.
En 1922 en conmemoración del centenario de la Batalla de Pichincha en la ciudad de Quito,
participó junto a su hermana en un festival de la canción ecuatoriana para aficionados llevado a cabo en
el Teatro Sucre, dentro del mismo eran las únicas mujeres y tras su magnífica participación se hicieron
acreedoras al primer premio que era una guitarra.
Carlota además de maestra y cantante era actriz, fue parte de la Compañía Dramática Nacional
donde conoce al que sería su esposo Jorge Araujo Chiriboga. En 1938 grabó su primer disco en Radio
El Prado de la ciudad de Riobamba los temas Amor grande y lejano (s.f) y Honda Pena (s.f), mismos que
tuvieron buen recibimiento del público, además era la primera vez que un artista ecuatoriano grababa en su
propio país. Tras sus numerosos éxitos la bautizaron como La reina del pasillo.
Su carrera artística fue fructífera, recibiendo condecoraciones por los presidentes Galo Plaza y Ve-
lasco Ibarra. Sin embargo, la cantante vivía de su profesión como maestra e inspectora de unidades educa-
tivas, Con más de 50 años en el magisterio, Jaramillo se jubiló para darle tiempo a la música, emprendiendo
varias giras dentro y fuera del país, grabado discos y compartiendo repertorio con grandes artistas como:
Luis Valencia, Bolívar Ortiz, Homero Hidrovo, Nelson Dueñas, entre otros, convirtiéndola en la cantante con
Imagen 12 Carlota Jaramillo mayor trayectoria del país desde los años 40.

Jhonatan Pizarro / 35
 Julio Alfredo Jaramillo Laurido
Nació el 1 de octubre de 1935 en la ciudad de Guayaquil y falleció Una vez más aparece Francisco Feraud quien le ofreció grabar el
en la misma ciudad el 9 de febrero de 1978, hijo de Apolonia Laurido Cáce- vals Fatalidad (1956), ya que Olimpo Cárdenas estaba con otro sello dis-
res y Juan Jaramillo Erazo. Queda huérfano de padre a los 5 años y se crio cográfico, pero la canción con la que Jaramillo logró éxito internacional fue
junto a su hermano Pepe y su madre. Creció escuchando al Dúo Ecuador, Nuestro Juramento (1957). Su carrera artística le permitió recorrer otros
Olimpo Cárdenas, Carlos Rubira Infante. Sin el apoyo de su madre tanto países ya que sentía que el Ecuador se cansó de él; así fue como se volvió
Julio como su hermano comenzaron a cantar. cantante de varios ritmos musicales y grabó en casi toda Latinoamérica.
Solo culminó la primaria, donde fue alumno de Lauro Dávila (autor Después de casi una década de estar alejado de su país, regresó en
de Guayaquil de mis amores) en la escuela Francisco García Avilés. Al con- julio de 1976 y dos años después falleció; a su sepelio asistieron alrededor
cluir sus estudios comenzó a trabajar en una zapatería, pero su pasión por de 300.000 personas. Julio Jaramillo es considerado el cantante del pue-
el canto lo llevó en 1952 a tener la oportunidad de grabar una canción de blo, el cantante más grande que ha tenido el país. Aunque su vida estuvo
Ruperto Romero Carrión junto al Trio Los Soberanos; en 1955 grabó junto rodeada de polémica, en Latinoamérica y Ecuador se lo recuerda por su
a Fresia Saavedra el yaraví Pobre mi madre querida (s.f) de Alberto Guillén música y los éxitos que cosechó. Sus interpretaciones obtuvieron gran po-
Navarro y el pasillo Mi corazón (s.f) de Gonzalo Vera; su participación en pularidad, pero entre estas podemos destacar: El alma en los labios (1919),
varios programas radiales lo llevan a debutar profesionalmente en el año Sombras (s.f), Carnaval de la vida (s.f), Te odio y te quiero (s.f) y Fatalidad
1956. (1956).

Imagen 13 Julio Jaramillo

36 / Universidad del Azuay

 1.5. Teatro y música
Tanto la música como el teatro se han desarrollado de manera indepen-
diente, pero teniendo cierta convergencia histórica que es necesaria repasar,
no obstante, es preciso revisar las diversas formas en que se han vinculado
hasta la actualidad.

1.5.1. Breve reseña de la música y el teatro en Occidente

Tanto la música como el teatro tuvieron sus orígenes en la prehistoria, permitiéndoles a los
primeros hombres imitar su entorno, comunicarse, expresar sus emociones y entretenerse. Todo lo
que conocemos sobre la historia del arte ha sido gracias a que las obras, producto de la creatividad
humana, han perdurado en el tiempo. Alrededor del mundo existe evidencia de la producción artística
que se conserva en cuevas, pasando por papel, hasta llegar a ser almacenado en archivos digitales.
Para occidente la antigua Grecia es su referente cultural; los espectáculos de esta civilización
eran una amalgama de música, danza y teatro, mismos que eran desarrollados de manera unitaria,
como Serry (s.f) explica: “En la composición de las obras teatrales griegas -tragedias y comedias-
tanto de la época antigua como clásica. El poeta debía crear no solamente las palabras sino también
la música y coreografía” (p.44). Esto permite darnos una idea sobre como el poeta tenía un control
sobre estos lenguajes en la creación de espectáculos novedosos, que formaban parte de grandes
festividades a los que acudían multitudes para entretenerse.
Durante la Edad Media se produjo un enfoque hacia el culto religioso, el cristianismo comen-
zó su expansión por Europa, teniendo como consecuencia que las artes se vinculen con este nuevo
sistema cultural que empezaba a tomar fuerza. El teatro en este periodo pasó a ser litúrgico12, las
representaciones se realizaban dentro de las iglesias, eran acompañadas por cantos gregorianos13
y se presentaban para conmemorar fechas religiosas. Por otra parte, se desarrolló un teatro profano
que se caracterizaba por contar historias o anécdotas de la vida cotidiana en contraposición de los
preceptos de la edad media, que tuvo una duración de diez siglos.
Aproximadamente entre los siglos XIV – XVI comienza la época del renacimiento, denominada
así por ser un periodo en el cual resurgió el interés por la cultura greco-romana. La característica de 12
Relacionado con celebraciones religiosas o con
esta etapa es que, a comparación de la edad media, el pensamiento de la sociedad pasó a ser antro- cultos públicos o privados.
pocéntrico (el hombre como eje del mundo). Como consecuencia la ciencia y la tecnología tuvieron 13
Tipo de canto de la edad media utilizado común-
grandes avances, con los cuales el ser humano intentaba encontrar respuestas razonables a cues- mente en la liturgia.

Jhonatan Pizarro / 37
 tiones existenciales. En cuanto al arte renacentista, el teatro se desarrolló la danza, la pintura, la arquitectura y la escultura pasan a ser disciplinas que
mayoritariamente en España, Inglaterra y Francia; que posteriormente se debían desarrollarse independientemente. A causa de esto, en la actualidad
convertirían en referentes para la actividad escénica, por sus innovaciones encuentran instituciones educativas, museos e incluso artistas, que se pro-
en la maquinaria teatral y la calidad de los textos. fesionalizan en una sola rama artística. Es así como varios teóricos teatrales
Para el siglo XVIII aproximadamente, el arte sufre una fragmenta- han enfocado sus estudios y esfuerzos, para conseguir que el arte escénico
ción de la cual se crea el término bellas artes, mismo que es heredado de pueda conjugar varios elementos artísticos, incluso se han creado espectá-
las artes liberales, así se conocían en la edad media a las actividades y pro- culos que lograron alcanzar de alguna manera este cometido.
fesiones ejercidas por personas libres. De esta forma la música, la poesía,

1.5.2. Exponentes del teatro y su relación con la música

A inicios del siglo XX comenzaron los trabajos para vincular el arte dra-
mático y la música, dándole a esta última una importancia equivalente a la del tex-
to, vestuario o escenografía, brindando apretura a nuevas perspectivas para que
el espectador pueda conectarse con el espectáculo.

Grandes personalidades del arte teatral recalcan la importancia del Chejov, habría sido el preámbulo para trabajar en la creación de atmósferas
trabajo con la música, el sonido y la voz de los actores como elementos sonoras en las obras teatrales, tomando en cuenta las didascalias del texto
que aporten a la obra de teatro. A inicios del siglo XX comenzaron los (trinos de aves al amanecer, ruidos se pasos, choque de auto, entre otros).
trabajos para vincular el arte dramático y la música, dándole a esta última Las innovaciones del precursor del teatro naturalista traerían nuevas visio-
una importancia equivalente a la del texto, vestuario o escenografía, dando nes sobre la relación teatro-música, esto provocaría ciertas discrepancias
apretura a nuevas perspectivas para que el espectador pueda conectarse con otros hacedores teatrales incluso con el mismo Chejov que no compar-
con el espectáculo. tía en su totalidad la visión naturalista.
Para la segunda década de siglo XX, Ramírez (s.f) menciona a Paul Posteriormente Vsevolod Meyerhold (alumno de Stanislavski), en con-
Claudel como el primer dramaturgo en cuestionarse sobre el lugar que la traposición al naturalismo, basaba sus montajes teatrales en estructuras
música debería tener en una obra de teatro. Claudel en la práctica quería musicales. Realismo musical, así denominó a la dramaturgia basada en la
encontrar el equilibrio entre la escena teatral y la música; obras como Le música, que se conjugaba con los elementos de la escena (movimiento,
soulier de satin (s.f), Le libre de Christophe Colom (s.f), Partage de midi (s.f), voz, texto, etc.) para poder crear un impacto emocional. La importancia mu-
dejan de lado la función ornamental de la música para trabajarla como un sical en los trabajos de dirección de Meyerhold se reflejaba en la estructura
elemento autónomo con la capacidad de intervenir de forma precisa en la y ritmo de los mismos, incluso recomendaba que tanto el director como los
escena. Estas primeras reflexiones dieron un aporte importante al queha- actores tuvieran conocimientos musicales.
cer teatral de la época. Para Bertolt Brecht, estaban claras cuales eras las funciones que la
Konstantin Stanislavski, también se interesaría por la música dentro de música debía cumplir dentro de su teatro épico, debido a que el objetivo
sus montajes, por supuesto desde un visón naturalista, ya que él quería que de este tipo de teatro era crear un extrañamiento entro lo que se susci-
sus escenas sean lo más parecidas a la vida real. Ramírez (s.f) menciona taba en escena y el público, permitiendo que este último reaccione ante
que el trabajo de Stanislavski con la obra La Gaviota (1896) de Anton los acontecimientos de su realidad. Las canciones que eran interpretadas

38 / Universidad del Azuay

por los actores en escena, se apoyaban con la iluminación o con carteles obras en la sonoridad de los actores (risas, silencios, gritos, etc.) para que
para que tomen un carácter importante dentro del espectáculo. Al igual que el público extranjero pueda entenderlas. Barba (2010) expone que dentro
Meyerhold, Brecht logró vincular la música y el teatro trabajando conjunta- de la comunicación oral existen particularidades sonoras (entonación, mu-
mente con músicos en la composición de canciones para sus producciones, sicalidad y dinámica) que son parte del cuerpo humano, es por esto que la
entre los cuales podemos mencionar a Curt Weill en Ópera de dos centavos dramaturgia sonora incorpora estos elementos en el diseño de acciones
(1928) y Paul Dessau en Madre Coraje (1949). para enriquecer aquello que el actor intenta transmitir al espectador.
Por otro lado, el director e investigador teatral Eugenio Barba, ha in- Las posibilidades de trabajar la música como un elemento independien-
corporado a sus montajes escénicos danza y música, de esta forma ha te e importante en una obra teatral, van más allá de un simple adorno para
buscado enfocarse en el componente fundamental de la música, el so- la misma. Como se ha evidenciado en la labor de estos referentes del teatro,
nido. En su libro Quemar la casa. Orígenes de un director (2010), posee ya sea desde el sonido o la música en su totalidad, manejan características
un apartado titulado Dramaturgia sonora, que hace referencia al trabajo y funciones que se involucran con las unidades básicas del teatro (tiempo,
vocal del actor y como este puede enriquecerse con los demás elemen- espacio y acción) ayudando a la comunicación y comprensión del producto
tos de un espectáculo. Esto nace tras la emigración del Odin Teatret teatral.
de Noruega a Dinamarca, donde se dejó de lado el texto y basaron sus

1.5.3. El Teatro Musical

Imagen 14 Película musical

El musical es un género teatral que incluye a la música y el baile como elementos fundamen-
tales para el desarrollo de la trama de sus espectáculos, sin restarle importancia a la actuación y al
texto, que son considerados parte importante del teatro tradicional, sino que produce un dialogo entre
todos estos. Este tipo de espectáculo, adapta los elementos del teatro griego a la contemporaneidad
de una forma particular, lo que le ha traído éxito y popularidad.
Los primeros pasos del teatro musical se producen en el siglo XIX, donde muchos países
europeos se dedicaban a desarrollar géneros dramáticos-musicales, por ejemplo, España trabajaba
la zarzuela y la comedia musical, Inglaterra el music hall y Francia la operette. Si bien el musical pudo
haberse nutrido de todos estos géneros, su origen se asocia con el desprendimiento de una parte de
la ópera.
Tras su consolidación en el viejo continente, llega a Estados Unidos a inicios del siglo XX,
donde Broadway (en Nueva York) se conviviría en el circuito más famoso para la presentación de
musicales y óperas. Alrededor de 1930, haría su aparición el cine musical, tras la adaptación de algu-
nos musicales famosos a la gran pantalla, esto provocaría la expansión del género, pero también el
nacimiento de la competencia entre los musicales de cine y teatro.

Para que una obra de teatro musical sea llevada a escena, debe apoyarse en aspectos for-
males y soportes creativos como cualquier obra teatral, a continuación, una pequeña descripción de
cada uno:

Guion: Texto dramatúrgico conformado por los Partitura: Documento que incluye la música y Puesta en escena: Conjunto de aspectos for-
diálogos de los personajes, además puede incluir letras de las canciones que acompañan a la ac- males necesarios para la ejecución de la obra.
indicaciones técnicas. ción escénica.

Jhonatan Pizarro / 39
 Imagen 15 Puesta en escena de teatro musical
El teatro musical a diferencia de otros géneros teatrales que apoyan
sus espectáculos en otros elementos como la música, trabaja sus obras
desde una perspectiva comercial. Estrada (2016) dice que el musical se
presenta incorporando elementos que sean cercanos al espectador, por
ejemplo, música o cantos populares que puedan ser reconocidos por el
público en un determinado contexto, y para alcanzar su estilo característico,
trabaja con artistas que, a más de poseer habilidades actorales, poseen un
dominio en cuanto a baile y canto.

1.5.4. La Dramaturgia Musical

En occidente, se han indagado varias formas de relacionar la mú- musical de una obra de teatro conlleva un análisis de los fragmentos del
sica y el teatro, pero establecer una interrelación entre estos elementos y texto en los que se den indicaciones precisas o se sugiera de alguna for-
sus creativos, fue lo que llevó a Mercedes del Carmen Carrillo Guzmán a ma la introducción de la música” (p.15). Para esto, es importante que se
publicar su libro Introducción a la dramaturgia musical en el año 2009; esto dé un trabajo conjunto entre el directo de escena y el compositor musical
tras sistematizar la información que había obtenido en su tesis doctoral, para lograr aquello que se desea transmitir al público con la escenificación.
presentada un año antes en la Universidad de Murcia, donde analizó la mú- Además de ser un instrumento de análisis, la información del postulado de
sica incidental de algunas obras de teatro español. Carrillo detalla las funciones que cumple la música dentro del teatro, dando
La dramaturgia musical pretende ser una herramienta de trabajo cabida a la posibilidad de crear música para espectáculos teatrales.
para analizar obras teatrales que posean intervenciones musicales, afirman-
do lo ya mencionado Carrillo (2008) dice: “El estudio de la dramaturgia

40 / Universidad del Azuay

 Una obra teatral posee unidades aristotélicas (ac- Funciones de la música en la obra teatral
ción, tiempo y espacio), que ayudan a la creación de es-
La documentación de obras pertenecientes a géneros dramáti-
pacios ficcionales en el mundo real, adicionando a esto
co-musicales, se realiza tanto del texto teatral como de la partitura musical,
los diversos elementos que se pueden emplear para una
pero las obras de teatro muchas veces solo conservan el texto y la música
puesta en escena. De esta forma se crea un sistema de pasa a ser un elemento exclusivo de la puesta en escena, que evidente-
interrelaciones que le otorga al espectáculo teatral carac- mente cambiará en futuras versiones dependiendo el concepto que el di-
terísticas que lo convierten en un acontecimiento único rector de escena quiera darle al producto escénico.
para el espectador, sacándolo de cotidianidad, pero a la
Teniendo en cuenta que el tratamiento que se le da a la música en
vez dándole la oportunidad de relacionarse con algo de su
las obras dramático-musicales no es igual al que se realiza en obras que
vida. Es por esto que todos los componentes de un pro- están fuera de estos géneros, Mercedes Carillo toma ciertos elementos de
ducto escénico deben trabajarse bajo un mismo concepto, ese proceso dramático-musical que la llevaron a definir cinco funciones
si su objetivo es crear ambientes ficticios que envuelvan al primordiales que la música cumple en el teatro. Basándose en la relación
público. música-texto y música-acción, la incorporación del elemento musical a un
La música, al estar presente en el día a día de las producto escénico concluido o en construcción, no debe tener como obje-
personas, cuando es colocada en escena afecta al espec- tivo ser un simple adorno sino enriquecerlo, dotarle de sentido y sobre todo
tador por estar vinculándolo con la realidad. Por ejemplo hacerlo funcional.
“La participación de la música en las representaciones tea- A continuación, se explicará brevemente las funciones que cumple
trales no es una participación pasiva, de mero adorno, sino la música en una obra de teatro, identificadas por Mercedes Carrillo tras
que tiene siempre una función” (Carrillo, 2008, p.20). El la sistematización de la información obtenida en la elaboración de su tesis
arte musical se transforma en un elemento evocador en el doctoral.
teatro, permitiendo llegar al público de manera más clara
con el mensaje que se intenta transmitir.
Subrayado de ideas
Sobre esta función, Carrillo (2008) die que se basa en la relación
música-acción, su objetivo es crear un telón de fondo que permita destacar

[ ]
partes del texto. La obra de teatro tiene momentos que son importantes
para el desarrollo de la trama, es aquí donde el subrayado de ideas debe
“La participación de la hacer su aparición, por lo que es fundamental crear una coherencia entre
música en las representacio-
texto, música y puesta en escena, de modo tal que el público no se deje
nes teatrales no es una par-
llevar por la música, sino que la relacione con aquello que está sucediendo
ticipación pasiva, de mero
en la escena.
adorno, sino que tiene siem-
pre una función” (Carrillo, Sugerencia de ideas
2008, p.20).
Carrillo (2008) se refiere a insertar elementos musicales conocidos
por el público a la puesta en escena, hará que las acciones y los textos
tengan un nuevo significado. Igual que en el punto anterior la interrelación
entre música, texto y puesta en escena, crean el concepto de la obra por
las características que aportan cada uno. La sugerencia de ideas puede
clasificarse en tres estadios:

Jhonatan Pizarro / 41
 Significados hipotéticos Ambientación
Se producen durante la expectación cuando la música ocasiona Finalmente, Carillo (2008) señala que la música para esta fun-
que el espectador cree diversas alternativas de lo que puede ocurrir a con- ción suele ser aquella que se utiliza en las introducciones o desenlaces
tinuación. de las obras de teatro, aunque también es característica de los interlu-
dios. Su objetivo es dar a conocer al espectador el ambiente ficcional de
Significados evidentes una obra, pero a más de la música, también se puede incluir sonidos que
hagan más creable el entorno de la representación escénica.
Es cuando existe un antecedente sonoro que se concreta con el
texto o acción consecuente, es decir, lo que le sigue al elemento sonoro es Para entender las diversas posibilidades de la música de ambien-
predecible por el espectador. tación, esta función se divide en tres tipos:

Significados determinados
Surge tras la relación con los significados hipotéticos y evidentes, Ambientación objetiva
generando una experiencia que se quedará en la memoria del espectador. Se centra en la evocación de ambientes históricos, para que exis-
ta una identificación directa con las experiencias del espectador.
Avance argumental
Ambientación subjetiva
Acerca de esta función, Carrillo (2008) hace referencia a la música
incidental, puesto que acompaña al texto o a la acción de tal manera que Se pretende crear atmosferas oníricas.
brinda información al espectador, ya sea sobre el personaje o los aconte-
Ambiente descriptivo
cimientos. La música instrumental o con lírica, tiene un poder narrativo que
otorga disposiciones temporales y sentimientos a las diversas situaciones Se enfoca en trasmitir características sonoras de am-
que desarrollan la historia en escena. bientes reales.

Suspensión argumental o recreación

Carrillo (2008) dice que su función es la de dar un descanso al es-
pectador para que pueda reflexionar sobre los acontecimientos de los cua-
les ha sido testigo. Un ejemplo claro de esto son los intermedios o entreac-
tos, donde se suele usar música desligada del concepto de la obra; también
pueden ser aprovechados como pausas técnicas para realizar cambios de
escenografía y vestuario.

La música de suspensión argumental también puede ser de bre-

ve duración, como una especio de musicalización de distanciamiento para
mantener la atención del público, crear expectativa sobre lo que verá en
escena, retrasar la resolución de los conflictos o hacer que el espectador
relacione la trama son situaciones de su vida cotidiana.

42 / Universidad del Azuay

 1.6. Desarrollo metodológico
Para complementar la indagación artística realizada en esta investigación,
se realizaron entrevistas a artistas que estuvieran de alguna manera vincu-
lados con el pasillo ecuatoriano, de manera que se pudiera corroborar o
enriquecer la información obtenida en la investigación bibliográfica a través
de las perspectivas de los entrevistados con respecto a este género musical.

1.6.1. Entrevistas
El tipo de entrevista usada fue semiestructurada, ya que el formato música no puede significar lo mismo para todas las personas, pero que
contó con nueve preguntas que permitieron un diálogo más personal con puede tener un significado colectiva si ha tenido una repercusión historia
los implicados y se profundizó en los cuestionamientos que eran de su in- o un tópico con el cual puedan identificarse varias personas; respondiendo
terés. Las entrevistas se realizaron durante el mes de marzo del año 2018 a la pregunta, Alvarado (2018) dice: “el pasillo me evoca momentos de la
a Jannet Alvarado, Roberto Moscoso y Miguel Sevilla, a éste último se lo historia del país, la subalternidad del género femenino, el clasismo social de
entrevisto vía mail, mientras que con los demás se llevó a cabo una comuni- los años 20, y esa desesperación del pasillo rocolero”. Con esto señala que
cación personal. el pasillo tiene la capacidad de contar la historia del Ecuador del siglo XX.

Cuando se invitó a que los entrevistados definan al pasillo ecuato- Indagando sobre las motivaciones que tienen los artistas para inter-
riano, se dio una concordancia entre las respuestas de Alvarado y Sevilla, pretar o crear pasillos, cada uno se vincula con sus experiencias personales.
definiéndolo como un género musical y dancístico de larga vigencia, a más Alvarado al ser compositora, ve al pasillo como “Un centro de estudio muy
de esto hablaron sobre la repercusión social que tuvo este género en los importante que va mucho más allá de considerarlo algo diminuto” (Alvarado,
ecuatorianos, hasta vincularse directamente con su identidad. Por otro lado, 2018). Compartiendo su análisis sobre los cambios que han sufrido las
Moscoso (2018) dice: “Es una forma de apropiación y al mismo tiempo de canciones del género a lo largo de la historia, destaca el papel que se le
negación de nuestra cultura”, haciendo referencia a las primeras etapas del ha dado a la mujer dentro de la composición de esta música. Un enfoque
pasillo, donde se lo identificaba como elemento de distinción entre indíge- más musical vino por parte de Sevilla, quien no quiso inmiscuirse con la
nas y las personas pertenecientes a las élites, pero que años más tarde se parte litería del pasillo porque “es más interesante hablar sobre las capas
convertiría en la expresión artística predilecta del pueblo mestizo. sonoras que se generan en la interpretación de las canciones con pocos
instrumentos y el diálogo que se produce entre la voz y el requinto” (Sevilla,
Los cuestionamientos sobre las evocaciones que produce el pa-
2018). Esto refiriéndose al pasillo interpretado en el formato musical in-
sillo ecuatoriano en cada uno de los entrevistados, hicieron que Moscoso
fluenciado por los boleros. A su vez, Moscoso (2018) explicó brevemente
(2018) recalque: “El conflicto de identidad impuesto por el estado nación”.
que su motivación para interpretar pasillos, fue porque vio en esta actividad
Mientras que para Sevilla (2018) el pasillo lo lleva a recordar cómo él veía
una oportunidad de convivencia social.
al centro de Quito en su infancia, además de las primeras guitarreadas don-
de había sido partícipe. Por su parte, Jannet Alvarado (2018) aclara: “hay La relación que posee el pasillo con la identidad ecuatoriana, es
que entender que la música no evoca nada, uno evoca, hace suyo y hace un tópico muy extenso e interesante de analizar, pero es curioso como las
analogías con momentos y comportamientos” esto hace énfasis en que la opiniones de los entrevistados es bastante similar, al señalar a este géne-
ro como solo una parte con la cual los ecuatorianos pueden identificarse.

Jhonatan Pizarro / 43
 Sevilla (2018) dice: “En mi caso, me siento igualmente identificado con la se debe al esfuerzo de las elites en las primeras décadas del siglo XX, pero
música esmeraldeña que también es parte de nuestra identidad y que qui- el posterior reconocimiento de esta música por gran parte de los ecuato-
zás no recibe la misma cantidad de atención”. Así mismo Moscoso (2018) rianos es innegable. Es por esto que se debería buscar nuevos canales de
señala: “Hay otras formas de identificación como las coplas o la marimba” y comunicación generacional para que esta parte de la música ecuatoriana
comenta que el pasillo debe su reputación al apoyo mediático. Contrastan- se mantenga viva.
do un poco, Alvarado (2018) plantea: “Actualmente los jóvenes escuchan
cualquier género ecuatoriano y lo llaman pasillo”. Demostrando que hoy en
día, no existe una educación con respecto a la formación de una identidad
sonora para las nuevas generaciones.
1.6.2. Libro de artista
Para la construcción de una obra de teatro, es necesario contar con
Al preguntar sobre los referentes artísticos de cada uno de los en- un registro de información, idas y opiniones que se presenten durante el
trevistados, se mencionaron nombres que dejaron huella en la música na- proceso investigativo que ayuden a la concreción del producto escénico. Es
cional. Miguel Sevilla se ha vinculado con el cine y el teatro a través del así como se construyó el libro de artista para la obra El último anhelo, en el
pasillo y señala puntualmente a Julio Jaramillo, Los Brillantes y Carlota Ja- cual se llevó una documentación escrita de las sesiones de trabajo, ideas
ramillo como artistas importantes para él (Sevilla, 2018). Por su lado, Mos- para el montaje escénico e información de la investigación bibliográfica que
coso (2018) hace una división histórica sobre sus referentes, de la primera fue relevante para la creación de la base teórica de la obra.
mitad del siglo XX, expresa un gusto por Bolívar “el pollo” Ortiz, señalándolo
como el underground de la época, y de la segunda mitad se siente identi-

[ ]
ficado con el pasillo rocolero, nombrando así a intérpretes como: Roberto
Zumba, Roberto Calero, Segundo Rosero y Juan Álava. En cambio, Alvarado
(2018) dice que siente admiración por grandes compositores, como Rafael
Sojos y Francisco Paredes Herrera, además nos comenta que su formación
académica la ha llevado a incluir en su ópera Ipiak y Sua (s.f), un pasillo,
esto con el fin de “provocar una performatividad en los artistas y los oyen-
tes” (Alvarado, 2018). De esta manera, presenta con un ejemplo propio los
nuevos caminos que podría tomar el pasillo para relacionarse con la gente
joven.

Para concluir, los entrevistados coinciden en que el pasillo actual-

mente sigue vigente de una u otra manera. Sevilla (2018) aclara: “Hoy hay Imagen 16 Libro de artista
varias bandas y proyectos que han retomado al pasillo”. A esto se suma
Moscoso (2018) señalando: “Aún se escuchan pasillos en las casas, reu-
niones sociales y la producción no ha muerto … la extinción del pasillo es
una artimaña mediática para poder comercializar los productos actuales”.
Todos los entrevistados ven con buenos ojos que el género sufra cambios y
adaptaciones, porque esto ayuda a que no se extinga, “Si dejas a un género
quieto por suficiente tiempo, probablemente muera” (Sevilla, 2018).

La información presentada anteriormente, pone en evidencia cier-

tos aspectos que no se plantean en los textos sobre pasillo ecuatoriano, su
recorrido histórico está lleno de cambios y conflictos socioculturales que
perduran hasta nuestros días. Si bien la popularidad de este género musical

44 / Universidad del Azuay

 1.7. Reflexión Estética
La estética propuesta por Jauss, se apoya en la hermenéutica para brin-
dar otro enfoque a las artes y la literatura contemporánea, centrándose en
la comunicación y la recepción como base de toda expresión artística.

1.7.1. Estética de la Recepción

La estética de la recepción o postulado de la Escuela de Constanza, interpretación. La recepción y la interpretación son conceptos que van de
fue propuesta por el profesor de lenguas románticas y teoría de la literatura la mano, pues no se puede interpretar sin antes haber recibido un mensaje.
Hans Robert Jauss (1921-1997), considerado uno de los mejores filósofos Dentro del proceso de creación teatral, se debe tomar en cuenta este inter-
del siglo XX. La estética propuesta por Jauss, se apoya en la hermenéutica 14 cambio entre los miembros del círculo comunicativo, para poder concretar
para brindar otro enfoque a las artes y la literatura contemporánea, cen- el acto de comunicación.
trándose en la comunicación y la recepción como base de toda expresión
La asociación de esta estética con la hermenéutica, le permite ar-
artística.
gumentar que la interpretación no es algo absoluto y que, para aplicar esto
Esta propuesta estética tuvo modificaciones desde 1966 y se la a un producto artístico, hay que entender que el mismo está atravesada por
presentó en el noveno congreso de la Asociación Internacional de la Li- un contexto. De esta forma el mensaje que envíe el autor por medio de la
teratura llevado a cabo en Innsbruck en el año 1979. La Estética de la obra, no será interpretado de igual manera por todas las personas.
Recepción, se centra en el acto de comunicación, en el cómo se recepta
una obra. Jauss describe a esta estética como un proceso (círculo comuni-
cativo) conformado por tres actores: autor, obra y público.

El receptor es el elemento fundamental de este postula-

do, puesto que es este quien recibe la obra y reaccionará ante la mis-
ma de diversas maneras. En el arte teatral sucede algo parecido, la
presencia del espectador (receptor) es fundamental, ya que sin este
el acontecimiento teatral no se puede consolidar. Teatro etimoló-
gicamente significa lugar para ver, que cumple con el Theaomai15.
al ser un medio de contemplación, mismo que da paso a la creación de un
espacio-tiempo único, donde el público puede identificar su realidad pero
de una forma extra cotidiana.

Según la estética de la recepción, una obra está en constante cam-

14
Técnica que ayuda a la interpretación de textos sagrados, filosóficos y artísticos.
bio de sentido, esto a causa del Horizonte de expectativa (obra), mismo que
En filosofía la hermenéutica se vuelve una técnica de interpretación de hechos.
es el instrumento que transmite el mensaje que plantea el autor y el Hori- 15
Provienen del griego que significa contemplar o ser espectador.
zonte de experiencia (receptor), que recibe un mensaje para su posterior

Jhonatan Pizarro / 45
 1.7.2. Indagación de estéticas
teatrales Esta forma de hacer teatro, ha hecho que texto (la palabra) le dé
A continuación, se realizará el análisis del enfoque estético en el el relevo al cuerpo para que este sea el elemento comunicativo y narrativo
cual se basará el montaje de la obra de teatro El último anhelo, el mismo de aquello que pasa en escena, expresándolo de forma metafórica para dar
involucra al Teatro del gesto y ciertos elementos de puesta en escena del paso a que que el espectador puede evocar distintos significados de aque-
Teatro posdramático desde la perspectiva de Robert Wilson. llo que está presenciando. El actor del teatro del gesto debe desarrollar un
lenguaje corporal mediante el dominio y desarrollo de sus capacidades fí-
sicas, además de conocer el contexto del espectador para que pueda esta-
[Link]. Teatro del gesto. blecer un diálogo con este último, mediante códigos que pueda reconocer.
La obra El último anhelo, incluye pasillos instrumentales en gran
Muchas de las teorías o líneas que cambiaron la visión del teatro en parte de su musicalización, por ende, el texto no se involucra en la narración
el siglo XX, destronaron al texto como punto de partida de la labor escénica de la historia, dejando al gesto a cargo de la comunicación entre la escena
y se comenzaron a indagar otras herramientas para la creación y puesta y el espectador. Peña (2015) afirma: “El movimiento surge entonces como
en escena de obras teatrales; muchas de estas siempre presentes, pero una prolongación del pensamiento (…)” (p.37). Esto resalta la idea de que
invisibilidades por la palabra. Es por esto que el cuerpo del actor comienza el actor debe tener en cuenta todo lo que lo rodea al momento de realizar su
a tener protagonismo y comienza a ser desarrollado, esto gracias a la visión trabajo creativo, en este caso, la investigación bibliográfica permitió cono-
de algunos directores de teatro que vieron en este un potencial que iba más cer al pasillo ecuatoriano de tal manera que se inmiscuyó en la dramaturgia
allá de ser solo la evidencia del trabajo que existía fuera de escena. y formó parte del entramado de acciones del producto escénico.
El teatro del gesto forma parte de esa revolución teatral que planteó
nuevos horizontes para el arte escénico contemporáneo, logrando entre-
lazar el arte de la representación con el trabajo corporal. Schinca (2000)
lo define como: “aquel en el que la práctica escénica tiene como soporte
esencial al cuerpo, con su lenguaje específico” (p.1). La herramienta de tra-
bajo del actor por excelencia es su cuerpo, el desarrollo de sus capacidades Imagen 17 Actores de mimo corporal dramático
hace que se convierta en el elemento clave de los productos escénicos de
este tipo de teatro, es así como han nacido subdivides del
mismo, por ejemplo, teatro físico, teatro danza, máscara,
teatro de objetos, mimo corporal, entre otros.

46 / Universidad del Azuay

 [Link]. Teatro Posdramático de Robert
Wilson
El término Posdramático aparece tras hacer una analogía entre las Uno de los hacedores más importantes de este nuevo teatro es
actividades artísticas que se realizaban en los años 70, en las cuales se Robert Wilson, un artista multifacético que se destaca como director es-
comenzaban a gestar innovadores procesos comunicativo que vinculaban cénico, dramaturgo, escenógrafo, pintor, escultor y arquitecto. Nació el 4
varias disciplinas artísticas. Al igual que el teatro del gesto, el teatro pos- de octubre de 1941 en Texas, pero no es hasta su traslado a Nueva York
dramático se incluye dentro de la revolución teatral del siglo XX, donde la donde inicia su relación con el arte. En esta ciudad tiene contacto con obras
acción escénica suplantó a la importancia que se le daba a la palabra en el de Marce Cunningham17, Martha Graham18 y John Cage19, estos artistas se
teatro clásico. convertirían en referentes para su labor artística, misma que se enfoca en
Esta nueva forma de generar obras posee varias características nuevas formas de emplear el texto y el sonido dentro de las obras escéni-
que lo hacen único, siendo unos de los más sobresalientes la pérdida de cas.
relevancia de la palabra; esto provocó que sean pequeños textos (creados
incluso desde la intertextualidad), los que guíen a la acción escénica, dando Su proyecto Deafman Glance (1970), es una ópera muda que se basó úni-
como resultado nuevas formas de narrativa y de evolución de personajes. camente en la interpretación de imágenes para la creación de escenas
La ruptura de la estructura aristotélica en el desarrollo de la trama de las fantásticas; esta obra está inspirada por un acontecimiento de la vida del
obras, hizo que se dé importancia a los conflictos que sostienen a las mis- director, la adopción de un niño sordomudo. El desarrollo e innovación del
mas, por lo que no se ve la necesidad de resolverlos en escena, sino ahon- trabajo de Wilson, lo llevó a forjar un estilo propio que hacen inconfundibles
dar mucho más en ellos.

Por otro lado, el espacio de representación se convierte en un lu- 17

Bailarín y coreógrafo estadounidense.
gar para mostrar la intimidad de los personajes, permitiendo evidenciar su 18
Bailarina y coreógrafa estadounidense de danza moderna.
vulnerabilidad a través de la interacción con los objetos que forman parte 19
Compositor, instrumentista y teórico musical estadounidense.
de la escena. Esto último, se da gracias a que las artes plásticas son parte
importante en el montaje de las obras pertenecientes a este tipo de teatro.
Imagen 18 Puesta en escena de Robert
Wilson

Jhonatan Pizarro / 47
 sus puestas en escena.
A continuación, algunas características de este estilo que sirvieron de referencia para la obra
El último anhelo.

- Transformación del espacio de representación en un espacio de imágenes temporales.

- Importancia del uso de la música para la creación de imágenes potentes; es decir, la suma
de música y acción dan como resultado una imagen.
- Se pretende manejar una universalidad del contenido de la obra, por medio de códigos
con esta particularidad.
- Predominio de una comunicación no verbal.
- Manejo de los elementos en escena basados en la relación tiempo-espacio e imagen-so-
nido.

1.7.3. Argumento estético

[Link] Soportes creativos

Guión teatral:

[ ]
Es donde se plasma
la idea de aquello se quiere
transmitir al público, ade-
más es la herramienta base
para el trabajo creativo y la
interrelación de todos los
elementos de la obra.

Para esta obra, se inició con la creación de un borrador que contaba dramaturgia no es un texto sino una dramaturgia de acciones, misma que
la historia de un hombre que emprendía un viaje para reencontrarse con su está dividida en tres grandes momentos o actos que siguen un modelo de
madre, pero al cumplir con su objetivo se da cuenta que su progenitora ha- estructura aristotélica (acción inicial, acciones secundarias, clímax y desen-
bía fallecido durante su ausencia. Este borrador se lo trabajó en base a un lace).
esquema narrativo de nueve momentos que ayudaron a plantear un norte
Sinopsis: Martín, agobiado por sus desdichas decide dejar su casa
para el guion final.
para intentar forjar una vida solo. En un corto transitar se da cuenta de
La técnica de improvisación ayudó a definir las acciones que co- que la soledad no es su compañera ideal, conduciéndolo a buscar a una
nectarían cada uno de los momentos del esquema narrativo. La obra al persona de su pasado, concluyendo con un anhelado pero desafortunado
ser gestual, no se apoya en la palabra para contar la historia, por ende, la
reencuentro.

48 / Universidad del Azuay

 Dirección teatral. [Link]. Aspectos formales.
Tiene como objetivo llevar a escena la obra teatral de una forma en
Espacio escénico.
la que el espectador pueda comprender la historia.
Esta obra está diseñada para espacios convencionales, por lo
El cuerpo en respuesta al texto y la música: Desde las primeras eta-
que requiere de una sala pequeña adecuada para la presentación de
pas del proceso creativo, se planteó un método de trabajo donde el pasillo
espectáculos teatrales, para que los demás aspectos formales puedan
canción y la poesía modernista de Medardo Ángel Silva fueron el punto de
cumplir su objetivo.
partida para la creación de secuencias de movimientos e improvisaciones,
por contener imágenes que ayudaron a consolidar el entramado de accio- Vestuario teatral.
nes para la obra El último anhelo.
El personaje posee dos atuendos, el primero está relacionado
Con respecto al trabajo de improvisación, se remite a Lecoq (2014) con en espacios más íntimo y familiar para el personaje, por lo que usa
quien dice que la improvisación viene primero con la recreación de situacio- prendas ligeras y cómodas; el segundo atuendo se relaciona con la
nes de la forma más fiel a la realidad (en este caso las canciones y los poe- elegancia que pretende tener el protagonista en exteriores, una indu-
mas) y que a partir de esto se pasa a la actuación, que se produce cuando mentaria elegante que le sirven como una máscara social para obtener
el actor está consciente de que el espectador debe recibir la recreación de oportunidades en el mundo.
la realidad, pero con un valor agregado.
Cabe recalcar que los atuendos están basados en el siglo XX,
Actuación. puesto que intentan parecerse a la vestimenta de la época. Su función
es otorgarle al personaje un cambio superficial para que al actor pueda
Está a cargo del actor, mismo que hace tangible la historia en las ejecutar sus acciones de manera eficaz.
tablas para que el espectador la reciba.

Expresión sonora: Se basa en la dramaturgia sonora de Eugenio

Escenografía/atrezzo.
Barba, donde la voz del actor forma parte importante de su trabajo convir- Los objetos que acompañan al personaje en escena, funcionan
tiéndola en “una prolongación del cuerpo” (Barba, 2010, p.85). Dentro del como escenografía y atrezzo, esto se debe a que han sido construidos
proceso de montaje, el actor tenía la necesidad de que los movimientos pensando en que sufran una transformación, es decir, que inicialmente
estuvieran acompañados por sonidos, por lo que se vio la oportunidad de se limiten a ser parte de la ambientación del espacio y que posterior-
explotar este menester del actor para que aporte a la escena. mente aporten en las acciones del personaje y en la trama de la obra.

Dentro de la comunicación oral, las variantes sonoras y las reaccio- Estos objetos al ser multifuncionales, permiten un ahorro del
nes corporales son los componentes más importantes, Barba (2010) habla espacio escénico, son atractivos visualmente durante su transforma-
que usa las particularidades sonoras (refiriéndose a la entonaciones, musi- ción, su tamaño los hace adaptables a cualquier espacio escénico y son
calidad y dinámica) realizando un diseño de acciones y peripecias vocales de fácil transporte.
que afecten en el espectador, como pueden ser: exclamaciones, murmullos,
gemidos, risas, silencios, entre otros. luminación teatral.
Expresión corporal: Responde a una comunicación no verbal, ha- Este elemento juega un papel muy importante en cuanto a la
ciendo que el actor desarrolle habilidades corporales que sustituyan a la pa- narrativa de la obra y su ambientación.
labra, para convertirse en sostén de la obra de teatro. Lecoq (2014) señala
Aporte narrativo: Interviene en el cambio de espacios por el cual
que la actuación aparece cuando el actor es consciente de que tiene que
el personaje transita. Se involucra en la ambientación escénica y brinda
dar un ritmo, una melodía, un tiempo, un espacio, una forma al espectador,
énfasis a las acciones y emociones del personaje.
pero sin alejarse de la realidad.

Jhonatan Pizarro / 49
 Equilibrio espacial: Se usa la iluminación como herramienta para
equilibrar el espacio escénico, haciendo alusión a los otros personajes de la
historia.

Efectos sonoros.
El pasillo al ser un género musical y una expresión artística que
posee una gran carga histórica, es fácilmente reconocido por la mayoría de
ecuatorianos; por lo que se decidió musicalizar la obra El último anhelo
con canciones de este género musical, que aporten en la creación imáge-
nes potentes que puedan ser reconocidas por el espectador, provocando
que reaccione inmediatamente tras llamar su atención.

Mediante esta obra, se pretende poner en valor el pasillo ecuatoria-

no por medio de otra rama artística. Para esto, se indagó sobre las funcio-
nes que cumple la música dentro del teatro.

Dramaturgia musical: Permitió la incorporación de música a la obra

de teatro, mediante el análisis de la dramaturgia de acciones. Las canciones
que se usan son pasillos instrumentales, mismos que se seleccionaron du-
rante el proceso de montaje, tras responder a las funciones que establece
la dramaturgia musical.

[Link]. Niveles emocionales.

Esta obra de teatro, se enfoca en las relaciones humanas primarias
(familia y pareja), apelando a valorar a aquellas personas que son importan-
tes en nuestra vida y que aún están con nosotros. En este aspecto la obra,
está atravesada por la ausencia, el amor, la soledad y la superación perso-
nal.

Por otro lado, se pretende que el espectador vincule la música y

los acontecimientos de la obra con su vida personal; puesto que la trama
no relata hechos extraordinarios, sino acontecimientos muy cercanos a la
condición humana, que son acompañados por el pasillo ecuatoriano para
crear una atmosfera ficcional que invita a recordar.

50 / Universidad del Azuay

Jhonatan Pizarro / 51
 2
a r t i s t i c a
Cr e a c ion

52 / Universidad del Azuay

 2. Creación artística
En el presente capitulo se realizará un repaso del proceso de creación
de la obra El último anhelo, misma que refleja los resultados obtenidos tras
un proceso de indagación artística que respondió a la pregunta ¿Cómo traba-
jar el pasillo ecuatoriano como herramienta de creación en el arte teatral?
Dando como resultado una obra tragicómica de teatro gestual desarrollada
en tres actos.

2.1. Origen
Jesucristo Superstar, es una ópera rock de los años 70 creada por Andrew Lloyd y Tim Rice.
Esta obra vio la luz como un álbum conceptual para luego convertirse en un musical estrenado en
Broadway en 1971. El éxito de esta obra hizo que sea versionada en el cine, otorgándole popularidad
hasta la actualidad.
En el año 2017 bajo la dirección de William Vergara y Priscila Urgilés, se llevó a escena una nueva
versión de Jesucristo Superstar en la ciudad de Cuenca. La labor publicitaría que realizó el proyecto
creó gran expectativa, además se mantenía un gusto por el musical, debido a que años atrás, se tuve
la oportunidad de participar en una versión de este musical que formaba parte de un proyecto
cultural de secundaria.
El trabajo de Vergara y Urgilés, desde una apreciación personal, mantuvo discrepancias entre

Imagen 19 Publicidad
Jesucristo Superstar 2017

Jhonatan Pizarro / 53
 los elementos que conformaron el espectáculo, puesto que los aspectos sación de desigualdad entre teatro y música dentro del producto escénico,
formales de esta versión, intentaron transmitir una estética urbana-moder- dio paso a que se gestara la idea de crear una obra donde la música fuera
na, que no concordaba con la idea original de Lloyd y Rice; mientras que parte importante, pero sin que opaque a la puesta en escena, de tal manera
la parte musical, al ser interpretada por la Orquesta Sinfónica y el Coro que se cree una interrelación entre los elementos que la constituirían.
polifónico de la Universidad de Cuenca, además de contar con cantantes
reconocidos de la ciudad, opacaron a la puesta en escena, a pesar de que
las canciones fueron interpretadas en su versión en español, mantuvieron
la esencia del musical.

Tras presenciar esta adaptación de Jesucristo Superstar, la sen-

2.2. Preámbulo de creación

La idea de crear una obra que trabaje todos sus componentes por
igual, coincidió con la etapa previa al proceso de titulación en la Escuela de
arte teatral, por lo que se vio la oportunidad de poder consolidad la idea que
se tenía en mente. Sin tener un norte claro, se trabajó con distintas alterna-
tivas que se presentaron y se puso en marcha este proyecto.

Se estableció como premisa que la música sea la piedra angular se

este trabajo, empezando por enfocarse en un género musical para comen-
zar la investigación artística. La primera opción en presentarse fue el pop
rock, pero no se ajustaba a los objetivos previstos para el proyecto, puesto
que se buscaba trabajar con música ecuatoriana.

Gracias a varios trabajos dentro de la academia y una investigación

bibliográfica, se definir las piezas que conformarían este proyecto. Las
actividades realizadas en las asignaturas de dirección y dramaturgia,
permitieron tras varios intentos, crear el borrador de una obra de teatro y,
por otro lado, el libro Dramaturgia musical (2009) de Mercedes del
Carmen Carrillo Guzmán, ayudó a entender el diálogo que puede existir
entre música y teatro.
El pasillo ecuatoriano llegó al final de la etapa previa a este proyec-
to, mientras se desarrollaba una sesión en la asignatura de dirección, un
ejercicio pedía que se combinaran canciones y acciones, entonces Rosario
de besos (1930) y Pasional (s.f), hicieron su aparición. Las temáticas recu-
rrentes del pasillo poseían una gran similitud con la trama del borrador de
obra que se había construido, por lo que se decidió escoger a este género
para que sea la base de la investigación artística. Imagen 20 Propuesta escénica

54 / Universidad del Azuay

 2.3. Estableciendo un método de trabajo
2.3.1. Complicaciones.
Al poseer un borrador de la historia que se pretendía llevar a esce-
na, solo quedaba por añadirle momentos para concretar la dramaturgia del
producto escénico, pero al no conocer en gran medida al pasillo ecuatoria-
no no se pudo establecer la interrelación entre música y puesta en escena
durante las primeras sesiones de trabajo.
En base a lo conseguido en la etapa previa a este proyecto, se inició una
fase de bocetaje para los aspectos formales. La primera idea escenográfi-
ca, consistía en construir una estructura de aluminio que limitara el espa-
cio escénico y que de la misma se desprendieran ganchos para colocar
los objetos con los que interactuaría el personaje. En cuanto al vestuario,
se mantuvo la propuesta creada para el borrador de obra, que consistía
básicamente en un saco y un pañuelo.
Al no existir un avance significativo en el montaje, debido a que no
se tenía claro cómo desarrollar la dramaturgia con los elementos del pasillo
ecuatoriano, se decidió investigar y analizar a este género musical para po-
der establecer un soporte teórico para la obra de teatro.
Imagen 21 Propuesta escenográfica

La información requerida, se obtuvo tras realizar una investigación

bibliográfica que permitió conocer la historia y evolución del pasillo durante
el siglo XX en el Ecuador. A más de esto, se llevaron a cabo entrevistas que
proporcionaron puntos de vista distintos a los que se presentaban en los 2.3.2. Prueba – error
libros; esto ayudó a la creación del soporte teórico que se requería para la El tiempo se convirtió en el peor enemigo, ya que, al estar dentro
dramaturgia y para la definición de aspectos formales. de un proceso académico, los avances del trabajo deben ser presentados
en periodos determinados para que sean evaluados por los tutores, mismos
que se encargan de verificar si se están o no cumpliendo con los objetivos
del proyecto.

Una vez establecido el soporte teórico, el pasillo ecuatoriano co-

menzó a tener demasiada importancia, se quería encontrar la manera de
insertar su evolución (desde ser un baile hasta convertirse en canción) en
el producto escénico que se pretendía consolidar. Para cumplir con los pe-
riodos de evaluación, se trabajó en el primer acto de la obra, teniendo como
resultado una saturación del género musical, llevando prácticamente a es-
cena.
El camino se había desdibujado para los responsables del montaje
teatral, las críticas y recomendaciones de los tutores hicieron que el proyec-
to tomará un pequeño descanso. Se retomó el trabajo desde un re análisis
del borrador de la obra y se replanteó la forma de llevar la historia a escena.

Imagen 22 Sesión de trabajo

Jhonatan Pizarro / 55
 2.4. Proceso creativo
2.4.1. Entrenamiento
Una vez establecidas metas claras y siendo conscientes de los erro-
res previos, se establecieron jornadas de trabajo de 2 horas diarias. Durante
el primer mes, las sesiones se enfocaron en acondicionamiento físico y en
el desarrollo de habilidades corporales, pues el estilo con el cual se iba a
armar la obra era el teatro del gesto. Dentro de esta etapa de manejó la
siguiente rutina:

Ejercicios de calentamiento de articulaciones: Destinados a lubricar las arti-

culaciones para evitar lesiones, además de disponer al cuerpo para trabajar.

Ejercicios de estiramiento: Contribuyeron al desarrollo de flexibilidad para

aumentar el rango de movimiento y posibilidades corporales del actor.
imagen 23 entrenamiento
Ejercicios de fuerza y resistencia: Fueron necesarios para que el intérprete
imagen 24 Improvesación
se adapte a las jornadas de trabajo.

Ejercicios de mimo: Permitió al actor ampliar sus capacidades corporales

mediante su experimentación.
Todos los ejercicios de entrenamiento estuvieron a cargo de la directora
Gabriela Yunga, a excepción de los de mimo, pues estos fueron propues-
tos desde el actor quien tenía motivación por desarrollar ciertas destrezas
de las cuales se tomó la caminata de mimo para incorporarla en escena.
Cabe mencionar también que esta etapa fue acompañada por pasillos,
algunos de estos se incorporaron en el proceso de montaje.
El tiempo de los entrenamientos, se fue reduciendo paulatinamente
a medida que se iba avanzando con obra, estableciendo de esta manera
30 minutos para calentamiento y resistencia durante las etapas finales del
2.4.1. Del texto a la dramaturgia de acciones.
montaje. El trabajo dramatúrgico en primera instancia se manejó con tres bo-
rradores de un posible guion teatral, pero al apostar por teatro gestual para
llevar la propuesta a escena, el texto fue sustituido por una dramaturgia de
acciones, manteniendo la idea original de la historia. Esto produjo que se
buscara un método de trabajo que de diera protagonismo a la acción antes
que al texto.

Para el desarrollo dramatúrgico, se utilizó un esquema narrativo de

nueve premisas que se convirtieron en los hitos a los que el personaje debía
llegar. Se necesitaba crear momentos que unirían las partes del esquema
ya mencionado, por lo que se recurrió a trabajar secuencias de movimien-
tos e improvisaciones para obtener material creativo para satisfacer este
requerimiento.

56 / Universidad del Azuay

 En el trabajo de secuencias e improvisaciones, se tomó como refe- Una vez obtenido el material necesario se empezó a definir los mo-
rencia al teatro posdramático, este se basa de textos pequeños que guían la mentos que conectarían los hitos planteados en el esquema narrativo, te-
acción escénica, por lo que se usaron letras de canciones y fragmentos de niendo como resultado el guion de la obra teatral, que cumplió con el obje-
poemas de Medardo Ángel Silva, debido a que lograban evocar imágenes tivo de ser construido en base a la acción. Las imágenes creadas por medio
claras al actor para que las ejecutara. Es por esto, que se recurrió a la meto- de la dramaturgia de acciones hicieron que la obra sea clasificada como
dología de Lecoq (2014) que consiste en extraer los verbos de lo los textos, una tragicomedia, puesto que al igual que los pasillos, el personaje principal
ya que estos al ser portadores de acción, incitan al movimiento. pasa a ser la victima de la historia, al no poseer las capacidades necesarias
para enfrentarse a un mundo en el cual no encaja.

2.4.2. Emociones.
Debido a la inactividad del actor durante un año, su trabajo actoral
no permitía que la obra goce de dinámicas ni momentos que llamen la
atención, por lo que se creó el esqueleto completo de la obra y se empezó
a trabajar con Hilda Valdez quien se hizo cargo de la dirección actoral. La
incorporación de esta persona al grupo de trabajo, proporciono una nueva
dinámica laboral.
Para el trabajo actoral, se añadieron al entrenamiento ejercicios
que desbloquearon y dieron control al actor sobre sus emociones, esto
ayudaría a la construcción de un método de trabajo durante los pases téc-
nicos de la obra, donde la directora actoral daba ciertas indicaciones al
actor, logrando así dotar al producto escénico de aquello que carecía.

Imagen 26 Martín

2.4.3. Personaje.
Durante todo el proceso de creación escénica, se mantuvo latente la
imagen de Medardo Ángel Silva, tras conocer algunos detalles de su vida, su
personalidad y sobre todo las circunstancias que lo llevaron a su supuesto
suicidio. Esta información del poeta, ayudó a dibujar ciertas características
del personaje para la obra. Durante una sesión de trabajo la directora Ga-
briela Yunga mencionó la frase “Eres un hombre que no se pertenece, sino
que pertenece a estas dos mujeres” (Yunga, 2018). Esto ayudó al actor a
establecer una imagen más clara del personaje.

Con la ayuda de Hilda Valdez, se completó el proceso de creación del

personaje. Se realizó un análisis de la historia para determinar características
psicológicas, y para las características corporales, se basó en los rasgos de
movimiento de una paloma. En conjunto de estas particularidades, crearon
Imagen 25 Trabajo de emociones

Jhonatan Pizarro / 57
a Martín, un hombre de 30 años, inseguro de sí mismo a causa de la sobre- tín en la misma. Se intentaba buscar una frase que no se aleje tanto del
protección de su madre durante su infancia, lo que le trajo complicaciones contexto que rodeaba al trabajo, dando paso a que las liricas de los pasillos
durante su vida adulta y con su esposa; siempre intentando mantener una brindaran palabras para la denominación del producto escénico.
pulcritud ante las demás personas, aunque su vida personal sea un desastre.
Es en esta etapa dónde se establece el título de El último anhelo,
para esta obra de teatro, haciendo referencia al súper objetivo que tiene Mar-

2.5. Creación de aspectos formales

2.5.1. Escenografía. Imagen 27 Escenografía

Tras descartar la idea de la estructura de aluminio como escenografía, se pensó en incorporar

elementos que satisficieron las necesidades de la escena, pero sin que sobrecargaran el espacio es-
cénico, es así como surgen propuestas de objetos funcionales que constituyeron la escenografía de
la obra. Se establecieron dos objetos para que conformen la escenografía de la obra de teatro, una
maleta que se convierte en sofá y un banco que se transforma en una urna para cenizas.
Se fijó una cromática entre distintos tonos de café, que hacen referencia a lo marchito y lo
gastado, puesto que los objetos tienen gran carga histórica y emocional para el personaje; la maleta
representando su vida adulta, en la que intenta alcanzar una independencia y el banco que lo vincula
con su madre.
Los objetos fueron ideados por Gabriela Yunga y Jhonatan Pizarro, tras enfocar esfuerzos
por dar lo mínimo y necesario a la puesta en escena. La construcción de los objetos estuvo a cargo
de Galo Cárdenas, quien posee conocimientos sobre materiales y funcionalidad de estructuras de
Imagen 28
muebles. Bocetos de vestuario

2.5.2. Vestuario.
Manteniendo la propuesta de vestuario que se tenía para el borrador de obra (saco y pañuelo),
se encargó la creación de vestuario a Hilda Valdez, misma que decidió establecer dos atuendos para
el personaje. Por cuestiones internas del proyecto, no se pudo confeccionar el vestuario, por lo que se
lo adquirió de acuerdo a las especificaciones otorgadas por la vestuarista.
Para los ambientes más íntimos, el personaje muestra gran parte ropa interior, misma que se
manejó desde una cromática entre café y rojo, simbolizando el marchitar de la pasión y el amor del
personaje tras varios infortunios.
Como se mencionó en anteriores apartados, Martín intenta mantener una pulcritud frente a
los demás, es así como se le dotó de un terno de color azul que evoca su sentimiento de soledad, una
camisa de un tono más claro que del terno y unos zapatos del mismo color de su ropa interior.

58 / Universidad del Azuay

 2.5.3. Musicalización.
Una vez analizada la dramaturgia musical propuesta por Mercedes
Carrillo (2008), se llegó a conocer cuáles son las funciones que la música
cumple dentro de una obra de teatro. Para la musicalización de la obra El
último anhelo, se trabajó con la sugerencia de ideas, avance argumental,
suspensión argumental y ambientación. Hay que mencionar que las can-
ciones escogidas, están en formato instrumental a excepción de Encargo
que no se cumple (s.f), ya que se quiso aprovechar su lirica para crear la
relación sonido-imagen muy propio del trabajo de Robert Wilson (UNED,
2016).

Para iniciar el primer acto, se realiza una ambientación con la can-

ción Invocación sentimental (s.f), para dar a entender que la obra no po-
see texto y que la corporalidad y el gesto serán los soportes que ayudarán
a la narración de la historia. Para cerrar este acto, la canción Confesión
(s.f), cumple la función de avance argumental, ya que apoya a las imágenes
creadas y provoca un cambio de ritmo, produciendo un pico en la dinámica
de la representación.

En el segundo acto es muy importante la ambientación descriptiva, Imagen 29 Acto final

puesto que se usan sonidos de lluvia, recorrido de ferrocarril y aglomeración
de personas, que provocan una suspensión argumental para captar la aten-
ción del público con respecto a la escena, a la vez que se da un respiro de
la trama principal. La intervención de la canción Se va con algo mío (s.f), se
produce una sugerencia de ideas que se suman a los acontecimientos que
rodean al personaje hasta este momento de la obra.

Por último, la ambientación onírica en el cuadro final, intenta resal-

tar la intimidad y soledad del personaje, que de alguna manera prepara al
espectador para el desenlace de la historia, mismo que se refuerza con el
ingreso de la canción Encargo que no se cumple (s.f), con una sugerencia de
ideas y avance argumental que cierra la trama y da paso a una imagen de

2.5.4. Iluminación
cierre escénico apoyada con la iluminación.

La iluminación fue trabajada desde la funcionalidad de este recur-

so, al evocar la presencia de personajes ausentes o de apoyo dentro de la
trama. Por otro lado, ayuda a la creación de los distintos ambientes que la
obra necesita. Para esta labor, se pidió la colaboración de Daniel Montalván,
por su experiencia en este campo.

Jhonatan Pizarro / 59
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CAP
3
Jhonatan Pizarro / 61
 3
d u c c i o n
P r o

62 / Universidad del Azuay

 3. Producción
Tanto la música como el teatro se han

En el presente capítulo de detalla el proceso de producción para la

obra teatral, mismo que se divide en tres etapas: preproducción, producción y
postproducción, cada una tiene actividades específicas que ayudan a consoli-
dar el producto escénico.

3.1. Preproducción
En esta primera etapa se describe la preparación del proyecto y las acciones que se llevaran
a cabo en las otras dos etapas, por lo tanto, el planteamiento de estrategias y la planificación de ac-
ciones para la obtención de recursos son claves de la preproducción.

3.1.1. Idea central

Este proyecto persigue involucrar al pasillo ecuatoriano dentro de la creación de una obra de
teatro. La idea de crear una obra teatral y fusionarla con la música, surge tras evidenciar el potencial
que se puede explotar al interrelacionar estas dos artes dentro de un mismo producto escénico.

Los conocimientos adquiridos durante la estancia en la Escuela de Arte teatral, abren paso a
la experimentación y a la propuesta de innovaciones dentro del quehacer teatral, por lo que se identifi-
có la oportunidad de vincular al pasillo ecuatoriano dentro de un proyecto teatral; este género musical
está muy arraigado a la identidad ecuatoriana, por esto se pretende realizar una investigación sobre el
mismo con el fin de obtener información que se convierta en un elemento más del montaje escénico.

Jhonatan Pizarro / 63
 3.1.2. Métodos de recolección de datos
[Link]. Libro de artista.
[Link]. Método bibliográfico.
Este método es propio del proceso creativo, en el mismo se llevará
Por medio de la lectura y análisis de textos relacionados con los
un registro del avance de la obra, ideas, información adicional, todo lo que
objetivos de este proyecto, se pretende crear una base teórica sobre la cual
pueda ayudar a la consolidación del producto escénico.
se sostenga el producto escénico que se llevará a cabo al culminar la labor
investigativa. 3.1.3. Gestión de recursos

[Link]. Entrevistas. La gestión de recursos es un aspecto importante para poder rea-

lizar un proyecto, por lo que se deben establecer estrategias de gestión
Se pretende a través de una entrevista estructurada obtener infor-
proyectadas a conseguir el recurso humano, tecnológico y financiero nece-
mación relevante para este proyecto a través de la comparación de datos
sarios que permita ponerlo en marcha, asegurando su sostenibilidad y su
facilitados por los entrevistados.
posterior distribución.

[Link]. Recursos humanos.

Hace referencia a los individuos que desempeñan funciones dentro de la creación de un producto escénico. La obra de
teatro requiere de un dramaturgo, mismo que se encargue de la escritura del texto que será llevado a escena; un director, su
labor es trabajar con los actores y de interrelacionar todos los elementos que constituyan la obra; los actores, ellos se apoderan
del texto dramático y con ayuda del director lo representan; músico, vestuarista, escenógrafo e iluminador, tienen la labor de ayu-
dar por medio de sus lenguajes a que la historia sea representada de manera única; por último, el trabajo del diseñador gráfico
y el fotógrafo es proporcionar la imagen de la obra de teatro, para esto deben tener claro el concepto de la misma.

A continuación, se presenta un resumen de las funciones que requiere una obra de teatro:

RECURSO HUMANO
Dirección Responsable de puesta en escena
Dramaturgia Escritura de la obra de teatro
Actuación Interpretación de la obra teatral
Producción musical Música para la puesta en escena
Diseñador de Ilumi- Luces para la puesta en escena
nación
Vestuarista Vestuario para personajes de la
obra
Escenógrafo Escenografía para la obra
Fotógrafo Registro proceso creativo
Diseñador Gráfico Afiche, Dossier y Diagramación

Tabla 1 Recurso Humano

64 / Universidad del Azuay

 [Link]. Recurso tecnológico.

Son todos aquellos mecanismos que ayudan a satisfacer las necesidades de un trabajo para que este pueda desarro-
lle de manera eficaz. Básicamente este proyecto requiere de un computador para realizar el documento final de este trabajo,
además de satisfacer necesidades comunicativas y de logística; una impresora ayuda a distribuir los textos que se produzcan
durante el desarrollo del trabajo a aquellos que los necesiten; la cámara fotográfica y la grabadora serán indispensables para el
registro de entrevistas y de ensayos de la obra; el reproductor de audio es importante para la labor creativa y puede ser utilizado
para las presentaciones.

En el siguiente cuadro se describen las necesidades tecnológicas mínimas del proyecto:

Elaboración documento técnico

Computador Elaboración de documentos
Impresora Impresión de documentos
Cámara fotográfica Registro
Grabadora Registro
Reproductor de audio Ensayos/presentaciones
Tabla 2 Recursos documento técnico

Obra de teatro
Reproductor de audio Reproducción digital de fragmentos musicales
Amplificación Permite que el audio acompañe a la acción escénica
Iluminación Creación de ambientes dentro del producto escénico

Tabla 3 Recursos Obra de teatro

[Link]. Recurso financiero.

Es el recurso que permite obtener los elementos necesarios para el desarrollo del proyecto. En este caso, todos los
gastos y remuneraciones serán realizados de manera autofinanciada, por lo tanto, el pago de honorarios será negociado con
cada uno de los miembros del grupo de trabajo; el gasto tecnológico se intentará reducir con máquinas que ya se posean; la
obtención de bibliografía se intentará satisfacer con material digital y se pretende obtener una sala de ensayos por medio de
un canje con una entidad pública cuando la el proceso de montaje lo requiera, mientras tanto la labor creativa se realizará en
un espacio independiente.

Jhonatan Pizarro / 65
 Presupuesto
Honorarios $2,475
Tecnología $1,330
Sala de ensayos $290
Bibliografía $100
Impresiones $100
Imprevistos $50
Total $4,345
Tabla 4 Presupuesto

A continuación, se describen el presupuesto para cada uno de los recursos anteriormente descritos.

3.1.4. Cronograma

Mediante un cronograma se presenta gráficamente el tiempo de duración de cada una de las acciones a realizar en este proyecto. En gráfico a
continuación se lo ha dividido en 6 meses que es el plazo requerido para la ejecución del trabajo, mismo que se subdivide en semanas y de esta manera
se evaluará la ejecución de actividades.

66 / Universidad del Azuay

Tablas 5 Cronograma

Jhonatan Pizarro / 67
 3.1.5. Planificación de trabajo
La planificación responde en orden cronológico a todas las accio-
nes que llevará a cabo durante el tiempo de duración de este proyecto.

[Link]. Planificación general.

Se plantea la gestión de los recursos, las acciones a desarrollar en

el proyecto y una primera idea del producto escénico.

[Link]. Investigación.

Tiene como fin la recolección de información a través de los distin-

tos métodos de recolección, que brinden un sustento teórico al proyecto
que aporte en la creación de la obra de teatro.

[Link]. Soportes creativos.

Se trabaja sobre los pilares de la obra de teatro (guion, dirección y

actuación) para poder la idea inicial y crear una interrelación con todos los
elementos del producto escénico.

[Link]. Montaje.

Los aspectos formales se suman a los soportes creativos de la obra

teatral, esto posterior a una etapa de bocetaje que se realizará durante el
proceso de montaje, donde se definen los elementos que van en beneficio
del producto escénico.

[Link]. Plan de comercialización.

Una vez concluida la obra o en sus últimas fases de construcción, se puede

comenzar a definir las características de la misma para poder instaurar el
plan de circulación, plan de difusión, creación de dossier y afiche como ele-
mentos básicos que permitan la comercialización de la misma.

68 / Universidad del Azuay

 3.2. Producción
En este apartado se detalla cómo se llevaron a cabo las acciones plan-
teadas en la preproducción, que ayudaron a consolidar el producto escénico
de este proyecto.

3.2.1. Definición del grupo de trabajo

Al reconocer cuales son las funciones necesarias para llevar a cabo la obra de teatro, se procedió a contar a varias personas que
pudieran involucrarse en este trabajo, seguidamente se les dio a conocer el proyecto y la idea del montaje teatral; tras plantear
acuerdos laborales se pudo definir el siguiente grupo de trabajo:

Grupo de trabajo

Director Gabriela Yunga/Hilda Valdez Responsables de puesta

en escena
Dramaturgo Jhonatan Pizarro Escritura de la obra de
teatro
Actor Jhonatan Pizarro Interpretación de la obra
teatral
Productores musicales Galo Cárdenas/Jhonatan Pizarro Musicalización de la
obra teatral

Iluminación Daniel Montalván Luces para la puesta en

escena
Vestuarista Hilda Valdez Vestuario para persona-
jes de la obra
Escenógrafos Jhonatan Pizarro/Gabriela Yunga Escenografía para la
obra
Fotógrafo Mateo Salazar Registro del producto
escénico
Diseñador gráfico Daniela Duran Afiche, Dossier y Dia-
gramación
Productor Mónica Morocho Circulación de la obra de
teatro

Tabla 6 Grupo de trabajo

Jhonatan Pizarro / 69
 3.2.2. Lugar y horarios de ensayos
Los ensayos comenzaron desde mediados del mes de febrero, se deci- Desde el mes de abril, la obra comenzó a tener otras necesidades por
dió trabajar en un espacio propio con un horario de 8:30am – 10:30am tres lo que se optó por conseguir un nuevo espacio, mediante un canje se logró
días a la semana. En una primera etapa los ensayos consistían en entrena- satisfacer esta necesidad que nos permitió utilizarlo tres días a la semana.
mientos y acondicionamiento físico que concluía con trabajo de mesa para Se agregaron tres días más de trabajo manteniendo el horario matutino, a
plantear ideas sobre el montaje. excepción de los días sábado que por cuestiones laborales del actor y la
directora se trabajó de 2pm – 4pm.

Martes, Jueves y Sábado Espacio propio

Primera etapa
8:30am – 10:30am
Lunes - Jueves 8:30 – Espacio propio
Segunda etapa 10:30am / Sábado 2pm
- 4pm
Espacio independiente
Jueves y Viernes 8:30am – 10:30am

Tabla 7 Ensayos

3.2.3. Ensayos
La creación del producto escénico se realizó en 4 meses, este proceso se
dividió en dos etapas, puesto que se identificaron ciertas dificultades que
encaminaron a que se tome esta decisión para la puesta en escena de esta
obra.

La primera etapa fue netamente de acondicionamiento físico y eje-

cución de ejercicios de improvisación y creación de secuencias de movi-
mientos; esto debido a que el actor había permanecido alejado de la activi-
dad teatral y debía recuperar habilidades para poder iniciar con el proceso
de montaje. Este acondicionamiento se inició en el mes de febrero y tuvo
una duración de un mes, donde se logrando su cometido y creando una ruti-
na de calentamiento que sería usado en las siguientes etapas del proyecto.

La segunda etapa se dedicó al montaje de la obra de teatro. Los

soportes creativos dieron paso a que se realice una fase de bocetaje y
prueba de los soportes creativos. La obra consta de tres cuadros y tras la
culminación de puesta en escena de cada uno, se iban definiendo los as-
pectos formales; al finalizar el montaje, los ensayos consistieron en pases
completos de la obra. Esta etapa tuvo una duración de tres meses.

70 / Universidad del Azuay

 3.2.4. Construcción de guías y soportes
Previo al trabajo de montaje escénico se contaba con un boceto de obra que se había construido
como parte de trabajos académicos, este se convirtió en la base para que pueda gestarse el producto
escénico ay que contaba con elementos solidos que ya contaba una historia; por consiguiente, se de-
cidió trabajar sobre sus soportes creativos y aspectos formales para hacerlo crecer y llevarlo a escena.

Durante las primeras etapas del proyecto se enfocó en la investigación bibliográfica, porque
no se poseía un grado de conocimiento sobre el pasillo ecuatoriano que brindara la confianza necesa-
ria para llevarlo a una obra teatral. Se indago su evolución, su función social y sobre todo en el género
musical, mismo que fue el motivo por el cual se decidió vincularlo con el arte teatral.

Tras la investigación teórica y el análisis de referentes, se comenzó con el proceso de montaje

teniendo como punto de partida el esbozo de obra ya mencionado. Dentro del proceso de creación,
las etapas de montaje se cumplieron con éxito, aunque algunas con retrasos con respecto al crono-
grama propuesto en el apartado de preproducción. A continuación, se describirá como se llevó a cabo
Imagen 30 Texto
el trabajo con los distintos elementos que conformaron la obra de teatro.

[Link]. Soportes creativos.

Guion teatral. Dirección.

Se decidió trabajar en base a la historia del boceto, ya que esta en- La forma de abordar el esquema narrativo fue por medio de im-
cajó perfectamente con temáticas recurrentes del pasillo (traición, desamor, provisaciones y secuencias de movimientos, mismas que se construyeron
ausencia, entre otras). Al darse una relación entre los dos componentes tomando en cuenta los verbos de cada momento del esquema, poemas de
principales para la obra teatral, se evidenció que la misma está atravesada Medardo Ángel Silva y pasillos; esto ayudo a definir los puentes que unie-
por las relaciones humanas primarias19, la victimización masculina, dando ron a los nueve momentos del esquema narrativo y crear un entramado de
paso a que la obra sea categorizada como drama. acciones que constituyeron la obra de teatro.

El formato del guion se basa en acciones, ya que al decidir llevar a

escena una obra basada en el teatro del gesto, el texto no tiene relevancia Actuación.
como en otros tipos de teatro. La creación de un guion de acciones se
construyó en base a un esquema narrativo que consta de nueve momentos En las primeras sesiones de trabajo existieron inconvenientes,
que ayudaron a definir la trama, esto permitió trabajar con todo material puesto que el actor había estado apartado de la actuación alrededor de un
creativo que se tenía a la mano, puesto que no era una camisa de fuerza año, por lo que se tomó la decisión de trabar con el actor en la construc-
que imponía lo que debía pasar en escena, sino que era una guía que se ción del entramado de acciones y acondicionamiento físico para construir
apoyó en los otros soportes creativos para su creación. la obra en su totalidad y finalizar el montaje con la limpieza de acciones,
trabajo interpretativo y creación del personaje.

19
Hacen referencia a los vínculos familiares y de pareja.

Jhonatan Pizarro / 71
 [Link]. Aspectos formales.

Escenografía.

Se vio la necesidad de contar solo con dos objetos multifuncionales en escena, es decir, que
sean parte de la ambientación de la escena, pero también ayuden al personaje a desarrollar sus ac-
ciones.

Las propuestas de los objetos escenográficos se realizaban dentro del trabajo de mesa y su
definición en el proceso de montaje, dónde se probaban las propuestas y aquellos que aportaban en
la creación del entramado de acciones se los analizaba para ser trabajar en su multifuncionalidad.

Para el tratamiento de los objetos fue necesario la recurrir a personas ajenas al proyecto que
tuvieran experiencia en este tipo de trabajo, los mismos supieron comprender el concepto y lo que se
requería con respecto a funcionalidad y estéticas de los objetos.

Sofá/maleta: Acompaña al personaje durante toda la obra y representa la etapa adulta del
personaje.

Se intervino una maleta colocando un mecanismo de soporte de cuatro puntos para que
pueda convertir en un sofá, este mecanismo dejaba un pequeño espacio donde se pueden guardar
objetos pequeños, además se construyeron dos cojines para que se pueda asemejarse más a un
sofá.

Banco/urna: Tiene relevancia en la parte final de la obra, representa la infancia del personaje
y evoca a la madre del personaje.

Imágenes 31 Maleta

72 / Universidad del Azuay

 Imágenes 32 Banco

Se modificó un banco para que además

de ser un asiento sea un recipiente; para esto se
selló la parte superior del mismo, se lo dotó de
una tapa y en cuanto a apariencia se lo envejeció
puesto que tiene que tener un contraste temporal
con el otro objeto presente en la obra.

Jhonatan Pizarro / 73
 Vestuario.

Se realizó un proceso de bocetaje donde se establecieron dos

atuendos para el personaje, uno de ropa interior para ambientes más ín-
timos del personaje y otro formal para ambientes externos. Por complica-
ciones del proyecto no se pudo confeccionar el vestuario, por lo que se lo
adquirió de acuerdo a las especificaciones de la vestuarista.

3.3. Posproducción
Para la culminación de este capítulo, se describirán los elementos de la posproducción de este proyecto, donde se concretan y organizan acciones que
permitan la circulación de la obra de teatro.

3.3.1. Plan de circulación

El formular un plan circulación, tiene como fin la recuperación de el país. Como primer pasó, se ha gestionado presentaciones dentro de la
la inversión realizada y así dar paso a la generación de ganancias con la ciudad de Cuenca para que la obra pueda desarrollarse y convertirse en el
circulación y venta del producto escénico. preámbulo de las aspiraciones que se tiene con la misma.
La obra teatral El último anhelo, al contar con el pasillo ecuatoriano Se ha previsto para los últimos meses del año 2018 las siguientes
como elemento importante de la misma, apunta a abrirse lugar en eventos presentaciones:
relacionados con este género musical además y festivales de teatro en

Calendario de presentaciones
Fecha Festival/Espacio Lugar Contacto Estado
26 – Junio Caminos escéni- Cuenca Juan Álvarez Confirmado
cos
9 - Septiembre CC. Los Sauces Cuenca Mónica Morocho Confirmado

Tabla 8 Calendario de presentaciones

3.3.2. Tipo de evento y características

Esta es una obra teatral que calza dentro de los espectáculos de las artes escénicas. El último an-
helo es una tragicomedia llevada a escena a través del teatro gestual donde el pasillo ecuatoriano
cumple un papel importante, adicionalmente esta obra invita a la reflexión de relaciones familiares y
de pareja durante sus 40 minutos de duración.

74 / Universidad del Azuay

 3.3.3. Implementación técnica
[Link]. Recurso Humano.

Para poder llevar a cabo esta obra se necesita de apoyo técnico

tanto dentro como fuera de escena.

Responsable Cargo Función

Jhonatan Pizarro Actor Interpretación de la obra

Gabriela Yunga Asistente escénico Acciones secundarias en escena
/ montaje y desmontaje
Daniel Montalván Técnico en iluminación Luces para la puesta en escena /
montaje y desmontaje
Galo Cárdenas Técnico de sonido Musicalización de la obra / monta-
je y desmontaje

Tabla 9 Implementación técnica recurso humano

[Link]. Espacio.

La obra está diseñada para espacio cerrado que posea una infraes-
tructura adecuada para espectáculos teatrales. El requerimiento mínimo de
espacio escénico es de 6m de profundidad por 5m de largo.

[Link]. Tecnología.

Puesto que la obra incluye música y sonidos para su ejecución, se

requiere de un reproductor de audio, una consola de sonido de cuatro cana-
les con salida a dos cajas amplificadoras mínimo de 100 watts.

[Link]. Iluminación

La iluminación para la obra El último anhelo es muy importante, ya

que, al ser una obra para espacios convencionales, su presencia contribuye
a la creación de ambientes y a la sugerencia de otros personajes. A conti-
nuación, se presenta el plano de luces:

Jhonatan Pizarro / 75
 Imagen 33 Plano de luces

3.3.4. Plan de difusión

[Link]. Brief creativo.
Presenta el concepto o idea creativa del producto escénico. Posee
los siguientes elementos.

Antecedentes. Imagen actual.

La necesidad por parte de los responsables de este proyecto de El último anhelo es una obra teatral que está dando sus primeros
crear un vínculo entre teatro y música, llevó a identificar la oportunidad de pasos y busca abrirse paso en el mercado de las artes escénicas para apor-
vincular al pasillo ecuatoriano dentro de la creación de un producto escé- tar con el crecimiento y fortalecimiento del mismo. La inserción del pasillo
nico. Para lograr este cometido, se creó una obra de teatro inspirada en la ecuatoriano en el proceso de creación de esta obra de teatro, le da la po-
sonoridad y temáticas literarias que se tratan a través del pasillo ecuato- sibilidad de ser un producto que permita la generación de nuevos públicos,
riano, teniendo como bases al teatro gestual y la dramaturgia musical. De invitándolos a disfrutar de un género musical a través de otra rama artística.
esta manera se abre paso a la puesta en valor de esta expresión musical
Este producto escénico a más de ofrecer el servicio de entretenimiento a
ecuatoriana por medio del arte teatral.
la comunidad, tiene el potencial para convertirse en herramienta de cambio
social y de desarrollo cultural, además de tener el potencial para convertirse
en referente de diálogo entre la música y el teatro.

76 / Universidad del Azuay

 Problema de comunicación. Objetivo general.

Esta obra al ser un producto nuevo, tiene la necesidad de darse Definir un plan de comunicación a través de la creación de un con-
a conocer y así poder insertarse dentro del mercado del arte teatral. La cepto basado en la obra El último anhelo que permita la promoción de la
actividad continua de una obra de teatro permite que la misma se desarro- misma.
lle tanto en aspectos creativos como técnicos, posibilitando el crecimiento
Objetivos específicos.
profesional de los artistas y de las actividades artísticas a través de la crea-
ción de más productos escénicos, mismos que se convierten en potenciales - Generar un concepto comunicacional.
herramientas de aporte social.
- Definición de los elementos publicitarios de la campaña.
Target.
- Establecer un plan de medios.
El último anhelo al ser una obra tragicómica que invita a la reflexión
de las relaciones humanas primarias, está enfocada a ser presentada a un
público con criterio formado. Este producto escénico, tiene previsto llegar
a dos tipos de públicos, el primero son personas de 30 a 60 años a los que
se les invita a disfrutar del pasillo ecuatoriano por medio de otra manifesta-
ción artística y por otro lado un público joven de 18 a 30 años pretendiendo
ofrecerles una nueva opción de entretenimiento a través de la experiencia
teatral, teniendo como objetivo la generación de nuevos públicos.

3.3.5. Plan de medios.

Radio: A través del auspicio que se tiene de Pop N’ Roll studio, se

Objetivo.
realizarán cuñas publicitarias para ser distribuidas en las estaciones radia-
Llegar al público dando a conocer la obra El último anhelo. les locales, posterior a un estudio de las mismas para determinar cuáles son
las que escucha el público meta.
Concepto creativo de la campaña.
Para la generación de nuevos públicos, se recurrirá al uso de me-
El concepto creativo de la campaña para la obra El último anhelo, dios digitales como:
se trabajó desde el desmoronamiento que siente una persona cuando sufre
una ruptura amorosa, simbolizándolo desde una caída libre, donde todas las Redes sociales: Instagram será utilizada como herramienta para
posibilidades de detenerla son tan frágiles como las nubes. Es así como se causar expectativa sobre la obra de teatro, mayoritariamente se publicarán
planteó la frase Y tú ¿Hasta dónde llegarías?, haciendo referencia a lo ya fotos del proceso creativo y la obra en sí misma. Por otro lado, Facebook
descrito. ayudará a la difusión de información referente a la obra a modo de evento,
donde se adaptará el arte publicitario para esta plataforma.
Desarrollo de los medios.
Así mismo, YouTube misma servirá como medio de difusión del teaser de la
Para llegar al público meta se hará uso de los siguientes medios de obra El último anhelo y será apoyada esta acción con las plataformas ya
comunicación: mencionadas.
Prensa escrita: Se la utilizará con el fin de publicar anuncios que
proporcionen información general de la obra y sus presentaciones.

Jhonatan Pizarro / 77
 3.3.6. Afiche
El afiche que representa a la obra El últi-
mo anhelo, está compuesto por la gráfica, título,
slogan, datos generales del equipo de trabajo y
logos de las entidades que colaboraron con el
proyecto. El conjunto de estos elementos, res-
ponden al concepto creativo de la campaña, brin-
dando ciertos datos al público, sobre cuál sería la
trama a desarrollarse en escena, pero sin prefijar-
le una imagen del producto escénico.
La creación y diseño de este este ele-
mento publicitario, estuvo a cargo de la diseña-
dora gráfica Daniela Durán, quien supo plasmar
el concepto que se había creado para la obra.

78 / Universidad del Azuay

 3.3.7. Dossier
Este es el documento que se utili-
zará para la distribución y venta de la obra
teatral El último anhelo, el mismo contiene
la información general de la obra, equipo de
trabajo y los requerimientos necesarios para
su presentación.

TIRO

RETIRO

Jhonatan Pizarro / 79
80 / Universidad del Azuay
 Conclusiones generales
El objetivo planteado para este proyecto, fue poner en valor el pasillo ecuatoriano como he-
rramienta de creación artística dentro del arte teatral, mismo que se lo ha conseguido tras realizar
una investigación bibliográfica que ayudó a conocer esté género musical desde su ámbito puramente
artístico, hasta su rol social durante el siglo XX.
Haber tenido la motivación de crear una obra de teatro donde la música cumpliera un papel
fundamental, va mucho más allá de satisfacer una necesidad personal, se pretende reducir la brecha
existente entre los hacedores del arte, ya que muchas veces se establecen claramente los límites de
sus actividades cuando se vinculan dentro de obra, impidiendo alcanzar una amalgama que vaya más
allá de los géneros dramático-musicales.
Este proyecto trabajó por igual sus elementos tanto escénicos como musicales y tomando
en cuenta sus potencialidades, se elaboró la obra teatral El último anhelo, una tragicomedia llevada
a escena a través del teatro del gesto, donde su historia invita al espectador a reflexionar sobre las
relaciones familiares y de pareja.

Recomendaciones
Para la construcción de un producto escénico, es necesario conocer cada uno de sus com-
ponentes para poder trabajarlos por igual, creando una interrelación que reflejará en escena una
homogeneidad y más no una disparidad, es decir, cada uno de los componentes de la obra cumplen
una función y no son solo meros ornamentos.
Cabe recomendar también que una ardua investigación teórica y experimentación artística,
construyen bases sólidas sobre las cuales se puede apoyar cualquier obra. Por otro lado, estar abierto
a comentarios y sugerencias con respecto al trabajo, dependiendo de quien vengan, son necesarios
para analizar las potencialidades y falencias de los procesos creativos, pues muchas veces estos se
vuelven invisibles por no tener una mirada externa.
Cuando se pone en marcha un proyecto, es necesario que este sea del interés y del gusto de
la persona que lo vaya a realizar, además de tener en cuanta al público a quien se lo va a dirigir, de otro
modo los esfuerzos empleados en el trabajo serán meros compromisos. Los resultados obtenidos de
este proceso, son evidencia de que la paciencia y la pasión ayudan a alcanzar metas.

Jhonatan Pizarro / 81
 REFERENCIAS
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82 / Universidad del Azuay

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Tesis
Carrillo, M. (2008). LA MÚSICA INCIDENTAL EN EL TEATRO ESPAÑOL DE MADRID (1942-1952 Y 1962-1964) (Tesis doctoral). Universidad de Murcia,
España.

Jhonatan Pizarro / 83
 Índice de imágenes
Imagen 1 Obra Solo solo solo.......................................................................................................................................................18
Imagen 2 Ferrocarril ecuatoriano...............................................................................................................................................20
Imagen 3 Baile años 20.....................................................................................................................................................................21
Imagen 4 Con toda el Alma y Misquilla.................................................................................................................................22
Imagen 5 Máxima Mejía.....................................................................................................................................................................27
Imagen 6 Medardo Ángel Silva....................................................................................................................................................30
Imagen 7 José María Egas..............................................................................................................................................................32
Imagen 8 Francisco Paredes Herrera....................................................................................................................................33
Imagen 9 Carlos Rubira Infante...................................................................................................................................................34
Imagen 10 Dúo Ecuador....................................................................................................................................................................34
Imagen 11 Hnas. Mendoza Suasti.............................................................................................................................................35
Imagen 12 Carlota Jaramillo..........................................................................................................................................................35
Imagen 13 Julio Jaramillo................................................................................................................................................................36
Imagen 14 Película musical............................................................................................................................................................39
Imagen 15 Puesta en escena de teatro musical...........................................................................................................40
Imagen 16 Libro de artista...............................................................................................................................................................44
Imagen 17 Actores de mimo corporal dramático..........................................................................................................46
Imagen 18 Puesta en escena de Robert Wilson...........................................................................................................47
Imagen 19 Publicidad Jesucristo Superstar 2017......................................................................................................53
Imagen 20 Propuesta escénica...................................................................................................................................................54
Imagen 21 Propuesta escenográfica......................................................................................................................................55
Imagen 22 Sesión de trabajo.........................................................................................................................................................55
Imagen 23 Entrenamiento...............................................................................................................................................................56
Imagen 24 Improvisación..................................................................................................................................................................56
Imagen 25 Trabajo de emociones.............................................................................................................................................57
Imagen 26 Martín....................................................................................................................................................................................57
Imagen 27 Escenografía...................................................................................................................................................................58
Imagen 28 Bocetos de vestuario...............................................................................................................................................58
Imagen 29 Acto final............................................................................................................................................................................59
Imagen 30 Texto......................................................................................................................................................................................71

84 / Universidad del Azuay

Imagen 31 Maleta...................................................................................................................................................................................72
Imagen 32 Banco....................................................................................................................................................................................73
Imagen 33 Plano de luces...............................................................................................................................................................76

Índice de tablas
Tabla 1 Recurso Humano.................................................................................................................................................................64
Tabla 2 Recursos documento técnico....................................................................................................................................65
Tabla 3 Recursos Obra de teatro................................................................................................................................................65
Tabla 4 Presupuesto.............................................................................................................................................................................66
Tabla 5 Cronograma..............................................................................................................................................................................67
Tabla 6 Grupo de trabajo...................................................................................................................................................................69
Tabla 7 Ensayos........................................................................................................................................................................................70
Tabla 8 Calendario de presentaciones...................................................................................................................................74
Tabla 9 Implementación técnica recurso humano........................................................................................................75

Índice de ilustraciones web

[Link]
escultura-de-medardo-angel-silva................................................................................................................................................. 17
[Link] ........................................... 18
[Link]
sixto-maria-duran-compositor-de-la_1705.html................................................................................................................ 19
[Link]
-ingreso-al-salon-de-la-fama-de-los-compositores-latinos/.................................................................................... 24

Jhonatan Pizarro / 85
86 / Universidad del Azuay
An x o s
Jhonatan Pizarro / 87
88 / Universidad del Azuay
 Anexo 1
Rider técnico de luces
Rider técnico “El último anhelo”

CANTIDAD POSICION CANAL TIPO DIMMER COLOR USO

8 Back 13 Par Led 13 RGB Ambiente contra

3 Público 1 Parnel 1 R53 Ambiente General
3 Público 2 Parnel 2 R16 Ambiente General
1 Centro 3 Parnel 3 R4290 Personaje Centro
1 Centro 4 Parnel 4 R4291 Personaje Centro
1 Lateral atrás 5 Parnel 5 N/C Ventana
2 1ra Barra y 2da 6 Parnel 6 N/C Dos personajes lado derecho
1 2da barra 7 Parnel 7 R26 Personaje
1 1 barra 8 Parnel 8 R53 Personaje en Ventana
1 Lateral atrás der 9 Parnel 9 N/C Puerta
1 Barra Público 10 Elipsoidal 10 N/C Ventana
1 Barra Público 11 Elipsoidal 11 N/C Puerta
2 Piso 12 Parnel 12 N/C Camino

Jhonatan Pizarro / 89
 Anexo 2
Modelo de entrevista
Entrevista referente al pasillo ecuatoriano

Entrevistado:

1. ¿Qué es para usted el pasillo ecuatoriano?

2. ¿Qué evoca en usted el pasillo ecuatoriano? (Por ejemplo: infancia, primer amor, juventud u otros).

3. ¿Qué siente usted al escuchar pasillos ecuatorianos?

4. ¿Cuáles son sus referentes dentro del género?

5. ¿Cuál es su motivación para interpretar o crear pasillos?

6. ¿Cómo describiría usted las características literarias y sonoras del pasillo ecuatoriano?

7. ¿De qué forma refleja el pasillo la identidad ecuatoriana?

8. ¿Ha tenido usted alguna experiencia o acercamiento que vincule al pasillo ecuatoriano con otras manifestaciones artísticas? (por ejemplo: teatro,
cine, pintura entre otros).

9. ¿Cuál es la vigencia actual del pasillo ecuatoriano?  

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 Anexo 3
Referencia sobre derechos de autor
Referencia sobre derechos de autor
La obra teatral El último anhelo, es el resultado de la investigación artística realizada para el trabajo de tesis previo a la obtención de la licenciatura
en arte teatral. Para su concepción, este producto artístico se inspiró en el pasillo ecuatoriano, por consiguiente, se hace uso de canciones de este género
musical. Por lo que este anexo analiza y justifica legalmente la utilización de dichas obras musicales.

Referencia constitucional

La constitución de la República del Ecuador hace referencia a la propiedad intelectual y derechos de autor de la siguiente manera:

En el artículo 22 de la sección cuarta Cultura y ciencia dentro del capítulo dos Derechos del buen vivir, se plantea:

Art.22.- Las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido de las actividades culturales y ar-
tísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos morales y patrimoniales que les correspondan por las producciones científicas,
literarias o artísticas de su autoría. (Asamblea Nacional Constituyente, 2008)

El artículo 322 de la sección segunda Tipos de propiedad del capítulo sexto Trabajo y producción, se expresa:

Art. 322.- Se reconoce la propiedad intelectual de acuerdo con las condiciones que señala la ley. Se prohíbe toda forma de apropiación
de conocimientos colectivos, en el ámbito de las ciencias, tecnología y saberes ancestrales. Se prohíbe también la apropiación sobre los
recursos genéticos que contienen la diversidad biológica y la agro-diversidad. (Asamblea Nacional Constituyente, 2008)

Referencia legal
En el Ecuador el Instituto ecuatoriano de la propiedad intelectual (IEPI) es el organismo responsable de proteger, divulgar y conducir el buen uso
de la propiedad intelectual. Este mismo organismo semana como propiedad intelectual a todas las creaciones de la mente, incluyendo obras literarias,
artísticas, invenciones científicas e industriales, símbolos, nombres e imágenes que son utilizados en el comercio (IEPI, 2015).

Debido a las características de este proyecto, nos interesa el área de Derechos de autor, uno de las tres áreas de la propiedad intelectual:

Derecho de Autor se encarga de proteger los derechos de los creadores sobre las obras, sean estas literarias o artísticas, esto incluye:
libros, textos de instigación, software, folletos, discursos, conferencias, composiciones musicales, coreografías, obras de teatro, obras
audiovisuales, esculturas, dibujos, grabados, litografías, historietas, comics, planos, maquetas, mapas, fotografías, videojuegos y mucho
más. (IEPI, 2015)

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 Es necesario justificar la importancia que tiene reconocer los derechos de autor, para lo cual se mencionaran algunos artículos de la ley de pro-
piedad intelectual.

Los artículos 4 y 5 de la sección primera Preceptos generales del capítulo I DE LOS DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS, plan-
tean:

“Art. 4.- Se reconoce y garantiza los derechos de los autores y los derechos de los demás titulares sobre sus obras” (IEPI, 2006).

“Art. 5.- El derecho de autor nace y se protege por el solo hecho de la creación de la obra, independientemente de su mérito, destinado o modo
de expresión” (IEPI, 2006).

El numeral 1 del literal k del artículo 8 de la sección II objeto del derecho de autor del capítulo I DE LOS DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS
CONEXOS, dice:

Art. 8.- La protección del derecho de autor recae sobre todas las obras del ingenio, en el ámbito literario o artístico, cualquiera que sea
su género, forma de expresión, merito o finalidad. Los derechos reconocidos por el presente Titulo son independientes de la propiedad
del objeto material en el cual está incorporada la obra y su goce o ejercicio no están supeditados al requisito del registro o al cumpli-
miento de cualquier otra finalidad.

1) Adaptaciones, traducciones, arreglos, revisiones, actualizaciones y anotaciones; compendios, resúmenes y extractos; y, otras transfor-
maciones de una obra, realizadas con expresa autorización de los autores de las obras originales, y sin prejuicio de sus derechos.

Análisis de caso
Para la musicalización de la obra El último anhelo, se hace uso de sonidos ambientales obtenidos desde páginas web sin copyrigth, por lo que no
se aplican derechos de autor a estos elementos. Por otro lado, el pasillo ecuatoriano al ser parte importante para este producto escénico, se usan cinco
pasillos que serán reinterpretadas, regrabadas y adaptados para su interrelación con la acción escénica. Por las características de la obra, tres de las
cinco canciones serán grabadas en formato instrumental. La musicalización de la obra se distribuye de la siguiente manera en la obra:

Acto 1

Invocación sentimental - Flavio Brito

Confesión - Enrique Espín Yépez

Acto 2

Se va can algo mío - Gerardo Guevara

Danza ecuatoriana - Guillermo Ayerbe JR.

Acto 3

Encargo que no se cumple - Marco Tulio Hidrobo

Una vez desglosado los contenidos de este anexo, la obra teatral El último anhelo, al ser parte de un trabajo académico, cumple con la normativa
de derechos de autor al reconocer a los autores de cada una de las canciones que serán parte de la musicalización de la misma.

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Anexo 4

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