Cómo enseñar retórica fílmica

en la clase
Teresa Fernández Ulloa
CSUB

Curso impartido en el “I Simposio Internacional de Lengua y

Literatura Española e Hispanoamericana
Instituto Cervantes”, São Paulo, Brasil, 18 y 19 de mayo,
2007. (En prensa).

• En un comentario de un texto escrito analizamos

la morfología, esto es, los tipos de palabras
(verbos, adjetivos, sustantivos… y cómo sirven
a lo que se cuenta, esto es, si hay verbos en
imperfecto será un texto descriptivo,muchos
adjetivos también indican descripción), la
sintáctica (estructura, tipos de oraciones,
puntuación), la semántica (significado de los
elementos morfosintácticos y como todo ello se
pone al servicio de lo que se cuenta) y la
estética (figuras retóricas).

1
 El cine como lenguaje
Esquema de Pere Marqués Graells:
[Link]

ASPECTOS MORFOLÓGICOS
De la misma manera que cuando elaboramos mensajes con los lenguajes
verbales utilizamos nombres, verbos, adjetivos y otros elementos
morfológicos, los mensajes audiovisuales se construyen utilizando los
siguientes elementos morfológicos:
– Elementos visuales: LAS IMÁGENES. Sus elementos básicos son: puntos,
líneas, formas y colores. Con estos elementos las imágenes pueden representar
cosas que existen y también cosas que nunca han existido.
– Elementos sonoros (música, efectos de sonido, palabras, silencios)

ASPECTOS SINTÁCTICOS
– Para construir un mensaje verbal, no es suficiente mezclar una serie de
nombres, verbos y adjetivos, hay que seguir unas normas sintácticas que
permitirán elaborar frases significativas. De la misma manera, cuando creamos
un mensaje audiovisual tenemos que seguir unas normas sintácticas que,
además, podrán influir poderosamente en el significado final de nuestro
mensaje. Los principales aspectos sintácticos a considerar son: planos, ángulos,
composición, profundidad de campo, distancia focal, continuidad, ritmo,
iluminación, color, movimientos de cámara, y otros elementos como los signos
de puntuación (las transiciones).

2
 ASPECTOS SEMÁNTICOS
– Además de la funciones narrativa-descriptiva y estética, todos los elementos formales de un
producto áudio-visual tienen una función semántica. El significado de los elementos
morfosintácticos de una imagen depende de su articulación dentro del mensaje que se
quiere [Link] que considerar:
– El significado denotativo (objetivo), propio de la imagen. No obstante hay que considerar
que en un audiovisual, el significado de cada elemento depende del anterior y del siguiente
(1+1=3). "Dos imágenes juntas crean una tercera totalmente diferente" (Eisenstein ).
– Los posibles significados connotativos (subjetivos), que dependen de las
interpretaciones que haga el lector.
Así, las imágenes acostumbran a ser polisémicas (tienen más de un significado), y también
pueden darse casos de sinonimia (elementos diferentes pero que tienen un significado
parecido). El uso de RECURSOS ESTILÍSTICOS contribuye a modificar el significado
denotativo de los elementos del mensaje. Entre los recursos estilísticos destacamos:
– Recursos visuales y lingüísticos: elipsis, metonimia, hipérbole, comparación…
– Recursos sólo lingüísticos: frases hechas, ironía, onomatopeya, vulgarismos…

• Aspectos estéticos. Además de la función narrativa-descriptiva y semántica, todos

los elementos formales de un producto audiovisual tienen una función estética.

Análisis

3
 I. Análisis retórico (“leer una
película”)
-1. Inventio. Ideas principales y género.

-2. Dispositio. Organización de los

elementos en una estructura.

-3. Elocutio. Expresar con lenguaje fílmico

los materiales de la invención organizados
en una disposición o estructura.

1. Inventio. Contenidos, expresados por medio de un

género concreto, lo cual nos hace esperar algo específico antes de ver
la película.
• TEMA básico del texto o de la película: idea fundamental que pretende comunicarnos el autor, síntesis
conceptual y abstracta de su contenido. El tema ha de poseer dos características fundamentales: brevedad
y exactitud.
• ARGUMENTO: los hechos concretos, las varias formas de presentar el tema en la película. La anécdota, lo
limitado. Historias concretas. Puede haber también historias o anécdotas secundarias.
• Suele haber un conflicto, base del drama; éste puede ser:
– Interno: el personaje consigo mismo
– De relación: entre personas
– Social: entres países, bandas
– De situación: de vida o muerte
– Cósmico: entre el personaje y dios o algo sobrenatural

Aquí podemos hablar del tiempo externo. El momento en el que se sitúa la historia.
• Los decorados, los trajes, los peinados, los maquillajes nos muestran la época.
• También las actitudes de los personajes, con sus formas de hablar o con las ideas que muestran nos sitúan en una
época.
• Debemos conocer el contexto (sociedad y cultura de la época) para entender el mensaje.

Y también del espacio:

• Lugar en el que suceden los acontecimientos. El lugar, histórico, actual o imaginario, así como la alternancia de
lugares son mostrados en el cine con imágenes y sonido.

• Podrían buscarse TÓPICOS RETÓRICOS[1].

• También podrían estudiarse los GÉNEROS TEXTUALES: narración, descripción, exposición, argumentación y
diálogo[2] (LOS VEMOS EN LA PARTE DE DISPOSITIO)
•
[1] Véase A. Azaustre y J. Casas (2001).
• [2] Véase J. L. Onieva Morales (1998: 33-44).

4
• Y el GÉNERO como tal, que, según el Diccionario de la
Real Academia es “en las artes, cada una de las
distintas categorías o clases en que se pueden ordenar
las obras según rasgos comunes de forma y de
contenido.” El género nos lleva a esperar algo concreto
de la obra. Los géneros están tipificados y se identifican
por una serie de elementos, cada uno tiene sus propias
reglas y código. Los géneros más comunes son: drama,
comedia, melodrama, guerra, espionaje, suspense,
ciencia ficción, oeste, terror, cine negro…[1]
•
[1] Véase [Link]/file/[Link] y
[Link]

• Nos ocupamos, dentro del género, de los documentales y cómo ser críticos con
situaciones supuestamente reales. Características de los documentales: voz over
(instalada en paralelo a las imágenes, emergiendo de una fuente exterior), cámara
en mano, luz natural, localizaciones urbanas o industriales… Muchos están hechos
usando video digital, para crear la ilusión de realidad.
• Según el pionero en documentales, John Grierson (Véase Film Language), este
género puede definirse como la interpretación creativa de la actualidad. Podemos
distinguir varias clases de documentales:
• -Expositivo (forma tradicional de documental en la que un narrador al que no vemos
comenta en voz en off lo que sucede) Ejemplo: Señorita extraviada, de Lourdes
Portillo (expositivo-interactivo).
-Observacional (asociado con los documentales ‘fly-on-the-wall’; parecen haber sido
filmados en tiempo real y los directores intentan no inmiscuirse en lo que sucede).
Ejemplos: Suite Habana, de Fernando Pérez y En construcción, de José Luis Guerín.
-Interactivo (con secuencias que implican a los que están siendo filmados
respondiendo a preguntas). Ejem.: La pelota vasca. La piel contra la piedra, de Julio
Médem; Mujeres inmigradas desafiamos la invisibilidad, de Nora Mohamed Belher.
-Reflexivo (asociado con documentales más experimentales, en los que el director
está más interesado en el proceso de realización de la película, en cómo puede
construirse la realidad, que en el contenido). The five obstructions, de Jorgen Leth y
Lars Von Trier (investigación sobre el fenómeno del documental). Los documentales
de Benpar.

Grierson opinaba que se obtendría mucho realismo si se usaban planos de localización,

gente normal e improvisación en las películas. Este drama-documental es lo que
hace Ken Loach en su filme localizado en los Estados Unidos, sobre el derecho a
sindicarse, Bread and Roses. Otros ejemplos: La tragedia de Macario, de Pablo
Véliz, tragedia (con coro anunciador de los hechos) sobre un mexicano que quiere
cruzar ilegalmente a los Estados Unidos. También, Soldados de Salamina, de
Fernando Trueba (película y documental interactivo a la vez). Para dar mayor
sensación de realismo usan la cámara en mano.

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 DOCUMENTAL OBSERVACIONAL
(Suite Habana)
– Suite Habana, de Fernando Pérez. Es
un día en la vida de diez habaneros
comunes. No hay entrevistas, ni
diálogos ni narración: sólo imágenes,
sonidos y música para expresar
cinematográficamente el día a día de
una realidad peculiar y única.

– Otro ejemplo: En construcción, de José

Luis Guerín. Historia de una
transformación, la que sufre un bario
popular de una ciudad europea
cualquiera vista a través de las obras
ejecutadas en el antiguo Barrio Chino
de Barcelona, hoy Raval. Un espacio
degradado, con altos índices de
marginalidad, prostitución y presencia
de inmigrantes y ancianos sin recursos
que, pese a las deficientes condiciones
de vida, es también hogar o lugar de
trabajo.

Documentales (hacer click sobre ellos)

La pelota vasca. La piel contra la

piedra. Interactivo.

Señorita extraviada. Expositivo-interactivo.

Las cinco obstrucciones. Reflexivo.

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 Cineastas contra magnates (documental expositivo-interactivo- reflexivo), Carlos Benpar, 2004. Se
habla de problemas como el cortar películas para ajustarlas a la pantalla televisiva, la censura, el
doblaje, los cortes para publicidad, el coloreado, la compresión de tiempo y corte de fragmentos de la
película, los cambios en el sonido… con entrevistas a directores y algún actor.
Cineastas en acción, Carlos Benpar, 2006.

Caminantes (2001), de Fernando León de Aranoa.

Interactivo

• En los últimos años, un tipo de documental denominado

“mockumentary” ha tenido cierto éxito (Michael Moore,
en Estados Unidos, con Bowling for Columbine, entre
otras; aunque Manuel Summers, además de hacer
películas a base de sketches de cámara oculta, también
hacía en España cosas como Urtain, el rey de la selva…
o así, 1969). Se presenta como si fuera un documental,
aunque no es real. Suele usarse como medio para la
parodia y la sátira. También se ha usado esta fórmula en
algunas producciones dramáticas.
• Por ejemplo, A day without a Mexican, de Sergio Arau,
se encuadra a medio camino entre el drama documental
y el mockumentary.

7
• También en la inventio nos ocupamos de los PERSONAJES.
– Dentro de la estética (elemento artístico de la obra, incluyendo todos
los recursos expresivos ) tenemos los “rasgos fundamentales” de los
personajes. Los elementos complementarios de los personajes, los que
les dan su aspecto de seres humanos, pertenecen a la estética.
– Dentro de la ética (visión personal del mundo que tiene el autor,
director…, ya sea el significado de la existencia, la ausencia de moral o
de sentido de la vida, etc.), los personajes pueden ser:
• Lineales (tipos): seres caracterizados, típicos. (Si se trata del carácter,
hablamos de personalidad-tipo; si es una situación, hablamos de función-
tipo).
• Circulares (creados por muchas características de personalidad; tienden a
ser complejos, más realistas y creíbles).

Debe existir armonía entre el tipo (ética) y el individuo (estética).

(Véase E. Jaime, 2000: 74).

• En el cine tradicional el personaje muestra su

carácter a través de su reacción frente a las
circunstancias.
• Es más moderno el presentarnos a un
personaje a través de la visión que otros tienen
de él. Así suele preparse la llegada de alguien
nuevo a la historia.
• En ambas formas el espectador participa, es
activo. No se nos da una explicación directa.

8
• A veces se caracteriza a un personaje evocando un gran mito (eso es
posible también con el tema o asunto). El nombre de la película, del
personaje, nos pueden dar la referencia.--- Intertextualidad.
• Puede haber varios tipos de personajes:
– Protagonista. Puede ser un héroe (encarna la quintaesencia de los rasgos
claves valorados en su cultura de origen. Comúnmente el héroe posee
habilidades sobrehumanas o rasgos de personalidad idealizados) o antihéroe
(tiene algunas características que son antiéticas comparadas con las del héroe
tradicional. Realizará actos que son juzgados "heroicos", pero lo hará con
métodos o intenciones que no lo son tanto).
– Antagonista (es un personaje o grupo de personajes, e incluso a veces una
institución, que representa la oposición a un protagonista o héroe con el cual
debe enfrentarse)
– De apoyo (secundarios): acompañan al protagonista o al antagonista
– Catalizadores: dan información o provocan algún suceso que mueve al
protagonista a actuar, o dan pistas.
– Contrastantes: añaden otra dimensión, se contrastan con el protagonista.
– Temáticos: dan equilibrio a la historia para que el espectador piense que el
realizador no toma partido por nadie.
Todo personaje debe tener: una motivación (lo que le empuja, puede ser física,
como un asesinato; una situación, por ejemplo, un fracaso; un diálogo, etc.), una
acción (lo que hace el personaje para alcanzar su meta) y una meta.

• Existen dos tendencias opuestas a la hora de

definir a los personajes. Para la rama de los
aristotélicos el personaje es acción. La otra
postura considera que el personaje actúa de
una manera determinada por ser como es.
• Esto ha dado lugar a dos estilos de cine muy
diferentes: las películas americanas, también
conocidas como películas de argumento, y el
cine europeo o de personajes. Lo ideal sería
combinarlo y unir carácter y acción.

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 TONO O DISPOSICIÓN DEL
AUTOR ANTE LA REALIDAD
• En literatura el tono se observa en el
vocabulario (tono solemne, familiar,
irónico, grave, distante, cálido…).
• En el cine se usan los colores, la música,
los movimientos de cámara…, que dan
tonos diferentes: alegre, optimista,
pesimista…

• Si nos situamos en la oposición

objetividad/subjetividad podrían darse los
siguientes casos:
– Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto
menos, a lo verosímil. Se opone al idealismo.
– Idealismo: el autor transforma la realidad destacando
aquellos elementos y cualidades que pueden alterar
la realidad para embellecerla o transformarla.
– Disposiciones más concretas que se oponen o
matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen
a corrientes literarias determinadas son: naturalismo,
simbolismo, surrealismo, expresionismo,
impresionismo, esperpento, etc.

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• También se pueden establecer otras
oposiciones; por ejemplo, entre disposición
racional e intelectual frente a una postura
emocional o afectiva.
• Y también entre actitud lógica-realista frente a
una postura emocional o afectiva. Y también
entre la primera y una imaginativa-fantástica.
• La manera irónica supone un grado mayor de
madurez creativa y de distanciamiento, en
cuanto hay una discrepancia entre lo aparente y
lo real, entre lo que se dice y lo que se da a
entender.

2. Dispositio. Organización de
elementos dentro de una estructura
• 1. ESTRUCTURA, ORDEN
• El ordo naturalis es un tipo de estructuración no marcada. Así, la sucesión histórica
de los acontecimientos de un hecho determinado. ORDEN LINEAL, con
planteamiento, nudo y desenlace. También se puede hablar de resolución (tras el
desenlace, últimas consecuencias). El clímax es el momento de mayor tensión.
Estas historias comienzan AD OVO (desde el principio).

• El ordo artificialis supone la modificación del ordo naturalis (por ejemplo, lo que
sucede en la película Pulp Fiction, de Quentin Tarantino o El triunfo, de Mireia Ros).
Alteración del orden habitual, como ocurre en el inicio in media res (en la mitad de la
acción) de una obra. También pueden darse historias que comienzan in extrema res
(al final). En estos dos últimos casos recurriremos a los flash-back (analepsis) y
flash-forward (prolepsis) para contar lo que pasó o pasará. (A veces el pasado se
marca con el uso del blanco y negro, como en Nadie conoce a nadie, de Mateo Gil).

• Esperamos ver un clímax y una resolución (aunque no siempre sea así), y por eso, si
quieren triunfar, los autores suelen seguir un esquema: exposición (presentación de
los personajes), desarrollo (la situación se desarrolla, se introducen nuevos
personajes), complicación (algo sucede que complica las vidas de los personajes),
clímax (momento decisivo, suspense, las situaciones llegan a un punto extremo) y
resolución (se resuelven los problemas de alguna forma).

11
2. Líneas narrativas
• En algunos casos se nos cuenta sólo una
historia, en otros, varias a a la vez, paralelas o
interrrelacionadas, es el CONTRAPUNTO (El
hijo de la novia, de Juan José Campanella;
Amores perros, de Alejandro González Iñarritu;
Flores de otro mundo, de Iciar Bollaín; El
callejón de los milagros, de Jorge Fons) . (A
veces el color, la música, etc., marcan la
diferencia).

En la película, dentro de esta estructura narrativa, adquieren importancia varios

elementos:

3. Punto de vista
La posición de la audiencia dependerá de a través de qué ojos el director nos
va a contar la historia. La audiencia estará mirando todo desde fuera, como si de un
teatro se tratara, o quizá la cámara los traerá dentro del espacio narrativo, para que
puedan ver las cosas desde una perspectiva concreta.
Esto es también conocido como focalización o perspectiva:
– Focalizador cero o no focalización: punto de vista del narrador omnisciente. No interviene
en la acción, domina toda la historia, lo que ocurre dentro y fuera de los personajes. Cuando
la escena es descrita como si fuese una toma panorámica neutra.

– Focalizador externo: cuando la cámara enfoca la escena como si fuese un personaje que
ve los eventos desde afuera. Sólo cuenta lo que se ve y lo que se oye, sin adentrarse en el
mundo interior de los personajes.

– Focalizador interno: cuando la cámara enfoca la escena como si fuese un personaje, o

varios, en la acción y, por lo tanto, no puede mostrar todos los detalles. El narrador está
dentro de la historia, como personaje protagonista o testigo.

Las dos primeras nos dan la visión del autor, la última, la del personaje.

12
• ¿Cómo conocemos la perspectiva o
focalización?
• -Por el ángulo. La posición del objetivo de
la cámara en relación con el sujeto y los
movimientos de cámara indican el punto
de vista del narrador. La cámara es la
mirada del narrador. Aunque, a veces,
para mostrarnos el punto de vista de un
personaje se nos muestra lo que hace.

4. Tiempo interno (RITMO Y DURACIÓN)

RITMO
• La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo.
– Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática.
– Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se
trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza.
– Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de
tensión que ocasiona.
– Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma.
– Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene.
– La composición interna de las líneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.
– ESTO SE LOGRA CON LA EDICIÓN, PUEDE HABER UN MONTAJE ANALÍTICO O SINTÉTICO (y otros tipos):

CLASES DE RITMO (vienen dadas por el montaje)

• Analítico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo,
actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos.)
• Sintético: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotonía,
poesía.(Como escenas de desierto o de mar)
• "In crescendo": Planos cada vez más breves (tensión, dramatismo); planos cada vez más largos (relajación,
serenidad).
• Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando
sorpresa.

• El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se
puede acelerar o invertir.
– Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección
– Condensación: Mucha acción en poco tiempo
– Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción.
– Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.

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• Recursos para presentar el pasado: pasos de color o de color a
blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...
• Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un
calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van
consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de
estaciones del año, la evolución física de una persona, las
sobreimpresiones...
• Los eventos narrativos no son necesariamente presentados en
orden cronológico, lineal.
• El flash-back supone una vuelta atrás o prolepsis.
• El flash-forward es un salto adelante o analepsis (anticipación).
• Las elipsis suponen cortar u obviar partes.

• La historia puede empezar in media res (en la mitad) o in extrema

res (al final).

• Podemos hablar de:

A: Tiempo circular: los acontecimientos están narrados
de modo tal que el punto de partida es igual al punto de
llegada. (Pulp Fiction, de Quentin Tarantino)
B: Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al
punto de partida pero no idéntico. (El triunfo)
C: Tiempo lineal: el punto de llegada es diferente al de
partida. Lo podemos dividir en dos ejes: vectorial,
cuando sigue un orden continuo y homogéneo; no
vectorial, cuando el orden es discontinuo, fracturado. Es
el más frecuente.
D: Tiempo anacrónico: No hay relación de continuidad.
Se presentan saltos temporales que provocan una
ruptura total del orden. (Memento, de Christopher Nolan).

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• En el cine, se pueden hacer modificaciones del tiempo de origen
mecánico como el ralento, la aceleración y la marcha hacia atrás,
que invierte los movimientos de las personas y los vehículos
(escena al inicio de Memento).
• El ralento o cámara lenta tiende a poetizar las imágenes, aunque
también sirve para realzar acontecimientos que, de otro modo, se
sucederían con excesiva velocidad. Otra forma de alargar el tiempo
real se produce mediante una reiteración del montaje, es decir,
mediante la repetición de planos. También el uso de los planos
largos.
Se alarga el tiempo muchas veces para insistir en el esfuerzo de los
personajes o para crear suspense, por ejemplo, al final de Días
contados.
• La aceleración, contraria del ralento, es una forma de condensar el
tiempo real y a la vez un eficaz recurso cómico. Sin embargo, lo
más habitual es acortar el tiempo mediante un montaje elíptico, es
decir, suprimiendo lo que no se necesite para la cabal comprensión
del filme. Al fin y al cabo, como se ha dicho, el cine es el arte de la
elipsis y en él, más que mostrar, se debe sugerir.

Voz en off, inicio in extrema

res. El triunfo

Punto de vista: focalización

interna y voz en off. La hija
del caníbal (de Antonio Serrano).

Cámara lenta. Días contados

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 5. GÉNERO TEXTUAL, que nos da también la
focalización
• -AUTOBIOGRAFÍA: si no vemos nunca al
personaje, no nos identificaremos con él. Por
eso nos mostrarán al personaje, su cara, su
mirada. Muchas veces veremos a un personaje
reflejado en un espejo.
• -NARRACIÓN en pasado. A veces el color
sepia, o el blanco y negro nos indican el pasado
(Nadie conoce a nadie, de Mateo Gil). O pasar
de un rostro joven a uno viejo (El hijo de la
novia, de Juan José Campanella), etc.

• -DESCRIPCIÓN: los movimientos de cámara

nos la dan: panorámica, desplazamiento
(travelling), la inmovilidad (plano fijo), el
acercamiento o alejamiento (zoom hacia delante
o hacia atrás), etc.
• -DIÁLOGO: El campo/contracampo nos muestra
un diálogo (enfocar a uno y otro interlocutor). Se
consigue suspense si no vemos a uno de los
que habla.
• -MONÓLOGO:
• Voz in: de un personaje que aparece en pantalla.
• Monólogo interior (a través de la voz off o de imágenes
extrañas que revelan el pensamiento).
• Voz through: emitida por alguien presente en la imagen, pero
al margen del espectáculo de la boca (por ejemplo, de
espaldas).

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 6. Intertextualidad y
metatextualidad
• Dentro de esta sección, aunque también podría incluirse en otras,
podemos hablar de la intertextualidad y la metatextualidad en el
cine.
• Según Luis Navarrete, siguiendo la terminología de G. Genette,
tenemos:
“1) El cine como muestra de construcción espectacular y
artificiosa. Su mostración, por tanto, en cuanto artificio y
espectáculo, dejando ver al espectador la magia de la puesta en
escena invisible siempre negada en aras de una hipertrofia del
realismo.” (El rodaje en Átame y el doblaje en Mujeres al borde… de
Pedro Almodóvar; la televisión en A day without a Mexican).
“2) El cine como relación intertextual de unos discursos con
otros. Fenómeno que denominaremos citación de forma general
(aunque la cita como herramienta intertextual sólo sea una más de
las englobadas bajo dicho término). Siguiendo a GéraRd Genette,
quien a su vez parte de la noción de Julia Kristeva y de Riffaterre,
varias son las formas de intertextualidad: architextualidad,
intertextualidad propiamente dicha (aquí estaría la cita),
hipertextualidad y metatextualidad.”

• “3) El cine como discurso reflexivo sobre su propia

construcción relatora (metatextualidad), bien sea
sintetizando el problema en la cámara (vista como
"superojo" u "ojo mil veces ojo", capaz de captar
acontecimientos excepcionales o detener el tiempo y la
vida), o en los recursos discursivos mostradores de su
naturaleza como aparato ideológico que juega con la
ficción y/o la realidad.” (discursos habladores sobre sí
mismos). Documentales de Carlos Benpar, Obra
maestra, de David Trueba.
• “4) El cine mostrándose como decorado o trasfondo
argumental. Esta posibilidad, la llamaremos atrezo, se
centra en los discursos que sin reflexionar, enseñar, o
interactuar, con otros textos o consigo mismos,
presentan algún aspecto cinematográfico como simple
escenario de una trama argumental.” La niña de tus
ojos, de Fernando Trueba.

17
Obra maestra, de David Trueba,
2000

Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

Los Simpson, de Matt Groening
• [Link]
m/watch?v=9dHQFk
mIFZI

18
 3. Elocutio o lenguaje fílmico
• El estudio de la elocutio, en cuyo interior se encuentra el ornatus, supone identificar
las figuras retóricas. Según A. Azaustre y J. Casas (2001: 82-83), el ornatus es “un
conjunto de elementos susceptibles de ser añadidos a un registro lingüístico
estándar para embellecerlo y hacerlo así más atractivo y persuasivo. El ornatus
consta de dos formantes básicos: la elección de palabras (tropos y figuras) y su
combinación (compositio).” En el caso de las películas, hay ciertos elementos
que pueden ser considerados como figuras o como técnicas para crear figuras.
Son típicas las escenas de una pareja frente al fuego, se besan y a continuación se
enfoca el fuego, para indicar la pasión del acto sexual (esto podría considerarse un
eufemismo y una metáfora a la vez). Si la cámara pasa rápidamente de la cara de
una mujer a la de un perro, se está haciendo una comparación; si ambas imágenes
se funden, se trataría de una metáfora.
• Otros elementos del estilo narrativo en la película son los movimientos y
ángulos de la cámara, el uso de lentes y focos, planos, la luz (natural, artificial),
el color (color o blanco y negro), el sonido (diegético o extradiegético, voz en
off…) y la edición (que sería como la puntuación en un texto: selección y orden
de los planos; cámara lenta o rápida; tratamiento del tiempo, muchos planos
para una acción corta o pocos para una larga; uso de transiciones, por
ejemplo, cortinillas, sobreimpresión o fundido a negro).
• Todo esto es conocido como “lenguaje fílmico”. Del estudio de los sistemas de
signos se encarga la Semiótica o Semiología.

3.0. Figuras retóricas

• Están al servicio de la historia y la descripción de los personajes. Algunas de las que
podemos encontrar son:
– METÁFORA: sustituir una cosa por otra (fundido encadenado de dos imágenes, igualación).
– SINÉCDOQUE: la parte por el todo (primer plano)
– COMPARACIÓN: parecido.
– ALEGORÍA: Es una metáfora compleja, en la que cada elemento del plano real se
corresponde con otro del plano evocado. Los personajes representan algo: religión, sexo…
– SÍMBOLO: idea a partir de una imagen, más fuerza que la anterior. La metáfora alude a una
realidad de tipo material - dientes - o psicológica - dolor -. La alegoría evoca el conjunto de
cualidades o circunstancias que caracterizan a una idea abstracta -la vida humana -. Frente
a ambas, el símbolo representa, mediante una imagen sensible, una realidad o una
experiencia de tipo espiritual o abstracto, pero momentanea no continuada como la alegoría.
Es una representación sensorialmente perceptible de una realidad no perceptible. (la
pureza). Se encuentran símbolos religiosos en El crimen del Padre Amaro, de Carlos
Carrera; o en María, llena eres de gracia, de Joshua Marston.
– HIPÉRBOLE: exageración (imágenes irreales, efectos especiales, vista de gusano)
– LÍTOTES: atenuación, sutileza, eufemismo. (crimen o sexo: la cámara se aparta o
desenfoca; también el sonido)
– ELIPSIS: supresión de tiempo o de un elemento (que se adivina)
– GRADACIÓN: de más a menos o al revés
– SUSPENSIÓN: … dejar algo en suspenso.
– PERSONIFICACIÓN: animales o cosas hablando
– HIPÉRBATON: alteración del orden
– REPETICIÓN

19
 3.1. Cámara
3.1.1. Planos:

• En el lenguaje audiovisual, especialmente cinematográfico, el plano

es la perspectiva de los personajes, objetos y elementos de las
imágenes tal como los capta la cámara desde un lugar y un ángulo
determinados. El plano comienza, según algunos autores, cuando
la cámara empieza a rodar y termina cuando la cámara se detiene.
• El plano es la unidad que transcurre entre dos transiciones.
• Todo plano está constituido por un conjunto de elementos que
determinan su significación. Ésta no se agota en la interacción de
los mismos, sino que también está condicionada por el lugar que el
plano ocupa en el montaje.
• Los elementos más importantes son:
Encuadre
Campo
Ángulo
Iluminación
Movimiento
Duración
Sonido

20
• El encuadre es la selección de un fragmento del
espacio situado frente a la cámara.
• El acto de encuadrar exige disponer los elementos
visuales dentro de los límites impuestos por el marco del
visor; esta operación remite a un punto de vista,
entendido como emplazamiento óptico de la cámara, es
decir, el lugar desde donde se mira.
• A su vez, el encuadre comunica una visión del mundo,
revela la mirada de quien lo realiza. Por lo tanto la
organización del cuadro resulta una cuestión central
como construcción de sentido. Al mismo tiempo que
guiamos la atención del espectador hacia los aspectos
más significativos creamos las condiciones de
percepción de la imagen, proponemos un modo de ver.

• El campo es el espacio visible en la imagen. Una de sus

particularidades es el efecto de tridimensionalidad. Si bien la
pantalla es una superficie plana, percibimos el espacio
representado con una profundidad donde se desarrollan las
acciones.
• El campo se complementa con el espacio fuera de campo, que
sería la otra dimensión del espacio representado, su dimensión
oculta. Si el espacio en campo es lo visible en la imagen, el fuera de
campo es lo invisible, lo que el espectador no ve pero no puede
evitar tener en cuenta.
• El espacio fuera de campo se divide en seis segmentos: los cuatro
primeros son las zonas lindantes a los bordes del encuadre. El
quinto segmento corresponde al área detrás de cámara, es habitual
que las personas ingresen o salgan de campo pasando junto a la
cámara. El sexto segmento incluye todo lo que se encuentra detrás
de los elementos propios del lugar de la acción (una puerta, una
pared) o dentro de un elemento presente en el lugar (una bolsa, la
caja de una camioneta).
• Profundidad de campo: cuánto vemos además de lo que está justo
enfrente, cuánto fondo.

21
 PLANOS
Podemos reducirlos a seis o siete, aunque en realidad hay muchos más.

• PLANOS DESCRIPTIVOS (describen el lugar)

• Gran plano general. Presenta un escenario muy amplio, en el que puede haber personajes, pero
lo importante es el espacio. Se vuelve expresivo si se quiere recalcar la soledad de un personaje.
• El plano general muestra un gran decorado, la calle, por ejemplo, pero más concreto que el
anterior. El hombre es un elemento más del escenario, otra cosa. Sirve para describir un paisaje,
para dar sensación de soledad, si el hombre aparece en él, o, de grandeza, si lo fotografiado es un
paisaje. Tiene valor narrativo porque se aprecia bien la acción.
No conviene abusar de estos dos planos porque ralentizan el ritmo.

• PLANOS NARRATIVOS (narran la acción).

• El plano entero lleva la cámara más lejos todavía y toma al hombre de pie, completo. También
tiene un valor descriptivo, pues se ven las características físicas del personaje.
• El plano americano. Muestra los personajes desde las rodillas a la cabeza. Es narrativo y
expresivo.
• El plano medio exige retirar la cámara un poco más lejos que para tomar un primer plano. Corta la
figura humana a la altura de la cintura. El ambiente no queda reflejado. Es el plano más utilizado.
También expresivo por su cercanía.

• PLANOS EXPRESIVOS (muestran la expresión de los protagonistas):

• El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta ésta a la altura de los
hombros, aproximadamente. Refleja emociones y sentimientos. Suele durar poco porque no aporta
información sobre la que sucede.
• El primerísimo plano, inserto o detalle: lo tomaría el autor colocando la cámara muy cerca del
personaje o de la cosa a fotografiar. Muestra un objeto o parte del objeto o personaje. Este plano
produce un choque en el espectador. Su valor depende del contexto, una cara será expresiva, pero
otro elemento puede tener valor descriptivo o narrativo.

• El llamado espacio off es la utilización del espacio que está fuera del plano. Fuera del plano pueden
estar ocurriendo cosas que los espectadores saben que están sucediendo.

Gran plano general o plano panorámico

(extreme long shot or extreme wide shot). A
day without a Mexican, de Sergio Arau.
Vista panorámica de una localización
exterior, fotografiada a una gran
distancia. Generalmente las películas
comienzan con este plano, para el que
espectador se oriente.
Muestra un gran escenario o también
puede mostrar una multitud. La
persona no está o bien queda diluida
en el entorno, lejana, perdida,
pequeña, masificada. Tiene un valor
descriptivo y puede adquirir un valor
dramático cuando se pretende
destacar la soledad o la pequeñez del
hombre enfrente del medio.
• (Se habla de un establishing shot, que
es un plano inicial que puede ser o el
gran plano general o o un plano
general).

22
 Plano general (very long shot o very wide
shot). Los lunes al sol, de Fernando León de
Aranoa.
• El Plano general presenta a
los personajes de cuerpo
entero y muestra con detalle el
entorno que les rodea (unos
30 metros).
• Es más descriptivo que el gran
plano general puesto que
reduce su arco de cobertura
dando más detalles de la
situación, aunque dé una
porción de realidad más
pequeña. Con este tipo de
planos, se suelen presentar
grupos de personas, dando
indicaciones de lugar y tiempo
en que transcurre la acción.

Plano largo/plano figura/plano entero. Flores

de otro mundo, Volver
-Plano largo o plano general corto
(wide o long shot). Abarca la
figura humana entera con
espacio por arriba y por abajo

(Plano figura o plano entero o full

shot: el cuerpo completo de
una persona, sin tener en
cuenta el entorno). Los límites
superior e inferior del cuadro
casi coinciden con la cabeza y
los pies de la figura humana.
Tiene un valor narrativo pero
comienza a potenciar el valor
expresivo o dramático.)

23
 Plano medio o intermedio. Los
lunes al sol.
-Plano medio (medium
shot). Presenta la figura
humana cortada por la
cintura, de medio cuerpo
para arriba. También
existe el plano medio
corto (medium close-up,
que sería desde el pecho
hasta arriba) y el plano
medio largo (de la
pantorrilla para arriba).
Tiene un valor expresivo
y dramático, pero
también narrativo.

Plano medio corto

-Plano medio corto (medium
close-up shot). Entre un plano
medio y un primer plano. El
personaje aparece desde el
pecho hacia arriba.
• Tiene un valor expresivo,
psicológico y dramático.
• Tiene la facultad de
introducirnos en la psicología
del personaje, se le presenta.
• Semejante al primer plano.
• Si lo enfoca desde el pecho
hacia arriba sería el medium
close shot.
• A veces se le llama también
primer plano.

24
 Primer plano. La comunidad,
Volver, Flores de otro mundo
-Primer plano (close up shot). Muestra una pequeña
parte del sujeto o escena. Es expresivo,
dramático. Si es del rostro, se centra en las
emociones. A partir de los hombros.
Variaciones: primerísimo primer plano (big close-up),
de la frente a la barbilla.

Plano americano, ¾ o medio largo. Días de

fútbol, de David Serrano. (tb. de grupo)
-Plano americano o ¾ (American
shot/medium long shot/knee shot/¾
shot). Algunos autores diferencian
entre el americano y el medio largo.
El primero sería de grupo y el
segundo individual.
En cualquier caso, incluye el cuerpo
desde las rodillas hacia arriba.
• Tiene un valor narrativo y dramático.
• El desenfoque del fondo tiene
especial importancia en el plano
americano. Dándole un alto nivel de
nitidez, buscamos no perder la
referencia del entorno en el que se
sitúa el personaje sin que éste
pierda su papel predominante.

Es óptimo en el caso de encuadrar a dos

o tres personas que están
interactuando. Recibe el nombre de
"americano" debido a que este plano
apareció ante la necesidad de
mostrar a los personajes junto con
sus revólveres en los westerns
americanos.

25
 Plano de grupo o conjunto. Los
lunes al sol.
• Plano de grupo
(group shot).
• El plano conjunto es
el encuadre en donde
se toman la acción
del personaje
principal con lo más
cercano. Podría ser
un ejemplo, una
conversación.

Plano de dos. Flores de otro

mundo.
• -Plano de dos (two
shot). Un plano medio
con dos actores
(variación: plano de
tres). El fondo es
importante, pero los
personajes
predominan.

26
 Plano sobre el hombro. Flores de
otro mundo.
• Plano sobre el
hombro (over the
shoulder shot).
cuando se toma a dos
personas en diálogo,
una de espaldas
(desde el cogote), y
otra de frente
abarcando dos tercios
de la pantalla.

Plano detalle. La comunidad.

Plano detalle (extreme
close up shot) o
primerísimo primer
plano. Un detalle; si
está relacionado con el
cuerpo humano,
veremos una mano,
nariz, ojos… Puede
tener un valor
descriptivo, narrativo,
simbólico o dramático.

27
 Plano en profundidad. Días de
fútbol.
• Cuando el director coloca
a los actores entre sí
sobre el eje óptico de la
cámara dejando a unos
en primer plano y a otros
en plano general o plano
americano. No se habla
de dos planos, primer
plano o segundo plano,
como haríamos en
lenguaje coloquial, pues
hemos definido plano, por
razones prácticas, como
sinónimo de encuadre.

-Plano detalle

[Link]

28
 Los planos al rodar un diálogo
• Un diálogo plantea el problema del cruce de ejes en su
forma más sencilla, por lo que es una buena ilustración
de los problemas que plantearán situaciones similares.
(ej.: entrevista).
• Un diálogo puede rodarse desde una sola posición o
desde varias. Vamos a diferenciar en el rodaje del
diálogo algunos planos importantes:
• - Plano máster: el plano de los dos personajes, del cual
partimos y al que recurrimos, porque es el que nos da
una visión completa de la acción.
• - Plano/Contraplano: planos que se intercalan según
intervenga uno u otro personaje en el diálogo.

Mujeres al borde de un ataque de nervios

(1988) de Pedro Almodóvar

29
 Otros planos

• Plano secuencia: es una forma de

filmar en la que en una toma única se hacen todos los
cambios y movimientos de cámara necesarios. No
suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje
que entrañan. No obstante, hay planos secuencia
memorables por su calidad, longitud y anécdotas de
rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil
1958), de Orson Welles.
• Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara
sustituye la mirada de un personaje. Cuando habla el
personaje A, la cámara se sitúa desde el punto de vista
del personaje B (la cámara es el personaje B).
• Imagen: [Link]

30
 3.1.2. ÁNGULOS

• Cuando se habla de angulación o punto de vista se considera

el ángulo imaginario que forma una línea que sale
perpendicular al objetivo de la cámara y pasa por la cara del
personaje principal.
• -Normal: la cámara a la altura de los ojos del personaje. Es el
que se usa normalmente.
• -Picado: encuadramiento de arriba hacia abajo. Expresivo,
personaje inferior, débil.
• -Contrapicado: encuadramiento de abajo hacia arriba. Valor
expresivo, personaje engrandecido.
• -Inclinación lateral: valor expresivo de inestabilidad e
inseguridad.
• También puede haber un ángulo frontal y lateral, según la
cámara esté delante mismo de los personajes o lateralmente.

31
• -Ángulo bajo o contrapicado (low
angle). La cámara capta al sujeto
desde abajo; se ubica por debajo de
• -También hay un ángulo de vista
la posición para el ángulo normal.
de gusano o ángulo supino, el
Se hace importante y poderoso al
que adoptamos cuando tendidos
sujeto; también puede inspirar
en el suelo miramos el cielo
miedo o inseguridad en el
(worm’s eye angle, un ángulo
espectador. El fondo suele ser el
bajo más exagerado). La
cielo o el techo; la falta de detalle
comunidad
añade desorientación. A day without
a Mexican.

Ángulo picado o alto (high angle). La cámara enfoca al sujeto desde arriba; se sitúa por
encima de la posición para el ángulo normal. (La comunidad). Y por encima del hombro.

Vista de pájaro. La comunidad.

Ángulo picado o alto (high angle).

Volver

32
• ÁNGULO INCLINADO o
cenital (oblique/canted angle):
la cámara enfoca hacia abajo
con el eje óptico perpendicular
al plano del suelo. La cámara
se mueve verticalmente, no
está situada horizontalmente a
nivel del suelo. Sugiere falta
de equilibrio, transición,
(Julieta Venegas,videoclip
musical “Aprendo de mis
pasos”)

¿Qué ángulos son estos? La

comunidad (FOTOCOPIA APARTE)

33
• Se puede considerar también:
• -Composición (distribución de los elementos que
intervienen en una imagen): líneas verticales
(vida, estabilidad), horizontales (paz, quietud,
como las anteriores), inclinadas (dinamismo,
movimiento, peligro), curvas (dinamismo,
sensualidad)
• -El aire: espacio vacío que se deja entre los
sujetos.

3.1.4. Lentes y enfoque (ancha, normal, con

distorsión, uso de zoom…).
3.1.5. Posición (distanciándose de la audiencia
o implicándola; punto de vista-posición de la
cámara).
3.16. Uso de story boards, sketches o dibujos
basados en el guión, que muestran varias
escenas de la historia, usadas por el cámara,
el director y el departamento artístico para
planear las escenas.

34
 El laberinto del fauno y Hell Boy,
Guillermo del Toro

EJERCICIOS (ANEXO 4): ¿Qué puedes decir de estos planos y

ángulos?
Los lunes al sol (arriba), Mar adentro (abajo,
izquierda), Días de fútbol (abajo, derecha)

35
 Plenilunio

Plenilunio (arriba, izq.), Sin noticias de Dios,

de Agustín Díaz Yanes (arriba dcha. y
abajo, izq), Días contados (abajo, dcha.)

36
Los lunes al sol, Mujeres al borde…, Sin noticias
de Dios

37
El día de la bestia (1995), de Álex
de la Iglesia

38
 3.1.3. MOVIMIENTOS DE
CÁMARA

• El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está
precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él.

• Normalmente, c u a n d o en una película se nota que la cámara se está moviendo, lo que sucede es que
el autor nos está describiendo el lugar de la acción.
• También puede acompañar a un personaje que se desplaza de forma natural en un espacio cualquiera.
Son movimientos de puro acompañamiento de los personajes y de los objetos en movimiento, si no se
quiere que salgan del cuadro.

• El movimiento sirve, en ocasiones, para introducirnos en la acción o presentarnos un personaje. La

cámara se mueve entre una multitud hasta señalarnos el protagonista.

• También puede concluir la acción, como cuando se retira de un individuo ocupando el lugar de los ojos
de un viajero que se marcha en el tren.

• Esa es, precisamente, otra de sus posibilidades: convertirse en un personaje de la acción de la película. Vemos
entonces las cosas como las ve la cámara en su recorrido. Se llama uso subjetivo de la cámara porque parece
meterse dentro de uno de los personajes (el sujeto) y sigue desde allí la acción.

• El movimiento de cámara revela muchas veces el pensamiento de los personajes, como por ejemplo, cuando
descubre el objeto o persona de su interés.

• En el cine moderno, la cámara no es un personaje de la acción de la película, pero sí hace presente al autor, es
decir, ocupa su lugar. Al moverse la cámara notamos que el autor de la película está hablándonos o interrogando
a los personajes. Viene a ser como un entrevistador que nos acerca el micrófono.

39
• Movimientos en la misma cámara
• El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad
de filmación y ralentizando la de proyección. El
«acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los
efectos especiales de hoy día están realizados con
estos criterios a los que se han aplicado las nuevas
tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la
velocidad de las películas antiguas se debe a que se
filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan
con motor a una velocidad constante, más alta.

• Movimientos de la cámara sobre sí misma

La cámara se apoya sobre un trípode o una plataforma esférica. Sobre
sus ejes puede realizar todos estos movimientos:
• Balanceo. Se parece al movimiento de una cuna.
• Rotación o mirada en derredor. Es como mover la cabeza de
derecha a izquierda o al revés. Se llama también panorámica
horizontal. A veces el giro de la cámara es total. Parte de un punto y
vuelve a él después de haber descrito una circunferencia. Se llama
panorámica de 360°.
• Cabeceo o panorámica vertical (tilting). La cámara fotografía la
realidad como la verían nuestros ojos cuando movemos la cabeza
de arriba a abajo o de abajo a arriba.
• Panorámicas horizontales (panning)
• Panorámicas diagonales

40
 • panning • tilting

• Movimientos externos a la cámara

Cuando es la misma cámara la que se desplaza, montada sobre un carro.

El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el

travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero (aerial shot). Así como las panorámicas
se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que
se desplazaba sobre unos rieles (tracking, trucking o dolly shots). Travellings:
– Hacia delante o de avance hasta un objeto.
– De retroceso. La cámara se aleja del objeto.
– Lateral. Se consigue acompañando a un objeto.
– Vertical. La cámara sube o baja sobre una plataforma ascensor.

– La grúa. La cámara va montada sobre un brazo móvil y se mueve en todos los sentidos. La grúa
tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y
vistas aéreas. (Crane shot: plano grúa, por encima del personaje, o alejándose de él por encima).

– Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling
óptico (zoom).

Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en
mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. El helicóptero, por su facilidad de
movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes
multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.

41
 Imágenes: [Link]

La cámara girando sobre sus ejes X, Y, Z

Travellings the avance y retroceso

La cámara sigue a un personaje

Rotación (Los lunes al sol).

42
 Grúa (La comunidad)

Cámara en mano (Bread and

Roses, de Ken Loach)

43
Zoom (En la ciudad sin límites)

¿qué puedes decir de estos vídeo clips? Plenilunio (arriba)

y A day without a Mexican (abajo)

44
 Citizen Kane, Orson Welles.
Tesis, Alejandro Amenábar

3.2. ILUMINACIÓN, COLOR

45
 • LO QUE NO ESTÁ ILUMINADO NO EXISTE
PARA EL CINE.
• La iluminación puede destacar o difuminar
las líneas del rostro, acentuar o suavizar la
silueta, conferir maldad o espiritualidad a un
mismo rostro, afearlo o embellecerlo...
Los objetos se elaboran por medio de la luz.
La luz ayuda a dibujar los rasgos
psicológicos de un personaje. La iluminación
decide el tono, el clima de una historia. Da
ambiente a la película.

• La iluminación como técnica comenzó a usarse

en las películas expresionistas alemanas de
1920, que usaban un look duro y dramático.
Aunque el estilo hollywood se considera mas
"suave", el tratamiento de la luz es mucho más
brillante que la "realidad". Las características
fundamentales de la iluminación en cine son:
• La calidad de la iluminación, que puede
dividirse en dos:
• [Link] sensación de dureza se consigue a través
de sombras claramente definidas.
• 2. La sensación de suavidad se consigue
mediante una iluminación más difusa y menos
directa

46
• HAY QUE TENER EN CUENTA:
• La dirección de la iluminación, a través de la cual podemos
conseguir distintos efectos (por ejemplo, las películas de terror usan
mucho la iluminación de rostros desde abajo).
• El origen de la iluminación: La posición de los focos determina su
misión. La luz clave da la iluminación dominante, mientras que la
manipulación de las sombras corre a cargo de la luz de relleno, que
contribuye a la atmósfera, y la luz trasera se ocupa de manipular las
sombras.
• El color viene dado por los personajes y los objetos que los rodean,
pero las luces son las que les dan carácter. Una luz azulada puede
enfatizar un ambiente tranquilo, o nocturno, mientras que una luz
rojiza tiende a todo lo contrario. Una luz amarillenta dará un
ambiente más clásico, etc. El uso de geles de colores es una
técnica muy usada en iluminación. A su vez, la luz de color puede
servir para enfatizar un solo objeto, o una sola persona entre una
multitud.
• (En Amélie, por ejemplo, se usan en general colores verdes y rojos,
pero aparece algo azul cuando está triste).

• Luz clave: La luz principal que

ilumina al sujeto.
• Luz de relleno: Luz usada
para reducir las sombras y el
contraste del sujeto.
• Luz trasera: Luz tras el sujeto;
ilumina la espalda y el pelo,
separándole del decorado y
añadiendo brillos adicionales a
la escena.
• Luz de decorado: Luz que
ilumina el espacio alrededor
del sujeto, y que, dependiendo
de su intensidad, establece un
ambiente oscuro o brillante.

47
• La luz sirve para:

• a) Aumentar el
dramatismo de una
escena.
• b) Definir los planos
y objetos.
• c) Producir un
ambiente apropiado
para cada escena.

Imagen: [Link]

• Puede haber luz natural (A day without a

Mexican, de Sergio Arau, y La tragedia de
Macario, de Pablo Véliz), o muy contrastada;
uso de blanco y negro (You are the one, de
José Luis Garci); colores sepia (La virgen de la
lujuria, de Arturo Ripstein), gran contraste de
colores (Mujeres al borde de un ataque de
nervios y Átame, de Pedro Almodóvar), a veces
poca iluminación, predominio de oscuridad y
tonos oscuros (Los lobos de Washington, de
Mariano Barroso; Plenilunio, de Imanol Uribe)
etc. O uso de efectos especiales.

48
 La virgen de la lujuria, de Arturo
Ripstein. (Barrido, fundido a negro, intertítulos, colores
sepia/blanco y negro).

Los lobos de Washington, de

Mariano Barroso. (Muchos planos
medios, poca luz).

49
Julieta Venegas, videoclip musical “Aprendo
de mis pasos”. (Ángulos inclinados, planos
variados, uso del color y el blanco y negro, cámara
lenta, desenfoque).

3.3. SONIDO

50
• (INTRA)DIEGÉTICO (diegetic): es parte del mundo fílmico que estamos viendo.
Puede ser diálogo, música o efectos de sonido que vengan de una fuente que está
dentro de la película. Puede ser una persona que vemos en la pantalla (on screen) o
no (off screen). Ejemplos: el baile en la plaza del pueblo al comienzo de Flores de
otro mundo, o el radio casete que las mujeres dominicanas tienen en la cocina, en la
misma película.
• EXTRADIEGÉTICO (non diegetic): sonido que no reconocemos como parte de la
película, como una voz en off o la música de fondo. Un buen ejemplo de voz en off
se encuentra en Diarios de motocicleta, de Walter Salles, en la que Gael García
Bernal, el “Che”, va reflexionando sobre el viaje a la vez que lo vemos. También en Y
tu mamá también, de Alfonso Cuarón, La hija del caníbal, de Antonio Serrano, y
Manolito Gafotas, de Miguel Albaladejo. Esta voz en off es muy común también en el
cine negro o películas en las que el protagonista comenta su pasado o los sucesos,
por ejemplo, en Sin City, de Frank Miller y Robert Rodríguez, y Memento, de
Christopher Nolan. Otro ejemplo, es el narrador de la película (voz over) francesa
Amélie,de Jean-Pierre Jeunet, para conseguir efectos un tanto cómicos.
• También podemos ocuparnos aquí de las voces, el habla (acentos,
dialectos, variedades diafásicas-habla formal o informal…), conversación
de fondo oída sólo a medias, pensamientos, comentarios, explicaciones al
espectador (es frecuente en las series de hoy en día, como Malcolm in the
middle)…

Otras divisiones posibles:

• SONIDO AMBIENTE. Se llamará sonido ambiente al sonido ambiental
envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la
pregunta de la localización y visualización de su fuente: los pájaros que
cantan o las campanas que repican. Puede llamárseles también sonidos-
territorio, porque sirven para marcar un lugar, un espacio particular, con su
presencia continua y extendida por todas partes.
• SONIDO INTERNO. El que, situado en el presente de la acción,
corresponde al interior tanto físico como mental de un personaje: ya sean
sus sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón
(sonidos internos objetivos), o sus voces mentales, sus recuerdos, etc.
(internos subjetivos o internos mentales).
(La voz de Bruce Willis en Mira quién habla, de Amy Heckerling, es un
caso interesante de voz interna parcialmente enlazada a una
exteriorización gestual. Se establece como no oída por los demás y refiere
lo que puede pensar el niño con la voz del adulto que él será, asociada al
mismo tiempo a gestos que representan el código y los medios físicos de
que dispone ahora).

51
 Música de foso y música de
pantalla

• Llamaremos música de foso a la que acompaña

a la imagen desde una posición off, fuera del
lugar y del tiempo de la acción. Este término
hace referencia al foso de la orquesta de la
ópera clásica.
• Llamaremos música de pantalla, por el
contrario, a la que emana de una fuente situada
directa o indirectamente en el lugar y el tiempo
de la acción, aunque esta fuente sea una radio
o un instrumentista fuera de campo.

Otros aspectos a tener en cuenta en

relación a la música
• La música tiene entidad como elemento expresivo, no es una simple
música de fondo. Enriquece la presentación y favorece la consecución del
objetivo del programa, sin adquirir un protagonismo excesivo que disperse
la atención.
• Las piezas musicales deben estar bien seleccionadas, no ser escasas (falta
de progresión) ni excesivas (exceso de fragmentación).
• Hay un leit-motiv, una música básica, que confiere unidad al programa y
una personalidad específica (al principio, al final).
• Las músicas no son demasiado conocidas y por tanto están libres de
connotaciones (aunque en algún caso puede ser conveniente hacer uso de
estas connotaciones).
• Los efectos sonoros (si existen) se utilizan adecuadamente a lo largo del
programa.
• Los silencios (si existen) se utilizan adecuadamente como elemento
expresivo (por ejemplo como invitación a la reflexión).
• Las conexiones entre los distintos elementos de la banda sonora se
realizan con recursos adecuados: fundidos, encadenados, cortes….

52
 Sonido (intra)diegético (Flores de
otro mundo)

ACENTOS HISPANOS: Mujeres…, Sin

dejar huella (de María Novaro), El hijo
de la novia, Fresa y chocolate

53
 4. MONTAJE/EDICIÓN.
TRANSICIONES

MONTAJE
• El montaje puede ser definido como la
ordenación narrativa y rítmica de los elementos
objetivos del relato. Consiste en escoger (antes
de filmar o grabar la película), ordenar y unir
una selección de los planos a registrar, según
una idea y una dinámica determinada, a partir
del guión, la idea del director y el aporte del
montajista.
[Link]
3%A1fico

54
 TIPOS DE MONTAJE
Según la totalidad del relato cinematográfico:
• Montaje narrativo o clásico: Cuenta los hechos, o bien cronológicamente o
haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back) pero
siempre estructurándose con la idea de dotarlas de forma narrativa.
• Montaje ideológico: Cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos,
gestos, etc.
• Montaje creativo o abstracto: Ordenar sin tener en cuenta una cronología
determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente
nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

Montaje Analítico o Externo y Sintético o Interno (según los planos)

• Analítico o Externo: Con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de
corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
• Sintético o Interno: A base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con
frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura,
como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.

[Link]

TRANSICIONES
• Son los signos de puntuación. Nos valemos
de ellos para pasar de un plano a otro, o de una
secuencia a otra. Sería muy difícil crear una
narración visual sin estos signos. La mayor
parte de las transiciones proceden de formas
teatrales, puesto que en un principio el cine
imitó la técnica del teatro.
• Cortinilla = el telón del teatro.
• Fundido = apagar las luces.

55
 Las principales transiciones son:
• Corte (cut). Dos imágenes distintas se empalman sin más y pasamos de la una a la otra
directamente.
• Fundido (en negro o en blanco/fade to black, fade out). La escena se oscurece o se ilumina
rápidamente hasta quedar totalmente negra o blanca. Para la película en color se funde en
cualquier color.
• Apertura en negro (fade in): de una pantalla oscura surge la imagen.
• Fundido encadenado o encadenado (dissolve = esfumado fade out y fade in a la vez) .
Lentamente va desapareciendo la imagen y en su lugar va apareciendo otra.
• Cortinilla (wipe). Se ve como una imagen que entra desplaza a la otra, hacia un lado. Unas
veces es una raya vertical que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba. Puede la
raya moverse como se despliega un abanico. Es otra forma de cortinilla. Algunas veces la
imagen se rompe como lo hace un espejo y aparece otra imagen distinta. Una clase de
cortinilla es el "ojo de gato" o "iris". Se trata de un círculo que rodea un objeto o una persona y
se va agrandando hasta dejar ver toda la imagen o al revés.
• Barrido . La cámara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo una ráfaga.
• Desenfoque: se cierra el plano desenfocando la imagen y se abre el siguiente a partir de otro
desenfoque.
• Congelación: la imagen se inmoviliza hasta dar paso a otra.

El corte (straight cut)

• El corte es la transición más simple. Es dinámico y asocia
instantáneamente dos situaciones. El cambio rápido tiene impacto
de potencia en el espectador, mayor que el gradual y aquí radica la
fuerza expresiva del corte.
• El corte, como todo tratamiento de realización, deberá estar
motivado. Los que no lo están, interrumpen la continuidad y pueden
crear falsas relaciones entre planos. Los cortes son saltos del punto
de vista del lugar, que obligan al espectador a relocalizar o
interpretar cada imagen.
• El momento apropiado para realizar un corte es cuando se produce
una acción o reacción. Por ejemplo cuando un personaje vuelve la
cabeza en una expresión de asombro, o cuando el sujeto inicia la
acción de levantarse, etc... En muchos casos indica el comienzo de
una nueva acción o situación.

56
 El fundido
• Es un fundido de dos imágenes, la segunda sobreponiéndose a la primera.
• Podemos diferenciar dos tipos de fundidos: el de entrada/salida, el de
salida/entrada.
• El fundido de entrada o apertura, da una introducción tranquila a la acción.
Un fundido de entrada lento sugiere la formación de una idea. Uno rápido,
un poco menos de vitalidad e impacto en el corte.
• El fundido de salida o cierre, tiene menos énfasis y "suspense" que el corte
de salida. Un fundido de salida es un cese de la acción tranquilo.
• El fundido de salida/entrada se realiza cuando enlazamos dos secuencias
introduciendo el concepto de pausa en el paso de la acción. Se puede usar
esta transición para conectar secuencias cuando se implique un cambio de
tiempo o lugar. Entre dos escenas en movimiento rápido, puede servir
como pausa momentánea, enfatizando la actividad del segundo plano.
• Un tipo de fundido especial es el FUNDIDO A NEGRO, que consiste en
montar un plano con otro completamente negro. Con ello se transmite una
sensación de “cambio de capítulo” y, desde luego, de transcurso de tiempo.

Ejemplos de corte y fundido a

negro (Flores de otro mundo)

57
 El fundido-encadenado o
encadenado (dissolve)
• El encadenado o fundido encadenado se produce al
atenuar una imagen mezclándola a su vez con otra
imagen que entra. La primera imagen se disuelve,
pierde intensidad, desaparece gradualmente a la vez
que es reemplazada por la segunda. Las dos imágenes
permanecen momentáneamente superpuestas.
• El encadenado entre planos da una transición suave con
un mínimo de ruptura del fluir visual.
• Un encadenado rápido, generalmente, implica que su
acción es concurrente (acciones paralelas). Un
encadenado lento sugiere diferencias de tiempo o lugar.
• El encadenado posee un valor de transición entre dos
momentos y no tanto de conclusión (como el fundido a
negro), permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.

Encadenado, para indicar el paso

del tiempo (En la ciudad sin límites, de
Antonio Hernández). También cámara lenta.

58
Encadenado, para indicar paso del
tiempo y cambio de lugar (Ball of
fire (1941), de Howard Hawks).

La cortinilla (wipe)
• La cortinilla es un efecto visual, principalmente
utilizado para transiciones decorativas. Su
impacto visual tiende a disfrazar los bordes de
fragmentos no relacionados.
• El efecto de la cortinilla es descubrir, revelar,
cancelar, fragmentar, etc..., según se aplique.
En todas sus formas resalta la naturaleza plana
de la pantalla, destruyendo cualquier sensación
tridimensional.

59
 Cortinilla (La niña de tus ojos, de
Fernando Trueba)

• Puede haber BARRIDOS (fade out),

cuando la cámara barre violentamente
una imagen, pasando a otra (hemos visto
un ejemplo en La virgen de la lujuria, de
Arturo Ripstein). Puede pasar a negro.

60
 La superposición
• En cinematografía, la superposición necesita
exponer cada cuadro dos o más veces en la
cámara (doble exposición), aunque,
comúnmente, esto se consigue en el laboratorio.
• En vídeo, la superposición, simplemente,
consiste en fundir dos o más imágenes
simultáneamente.
• Debido a que el brillo de las imágenes
superpuestas se suma, las áreas luminosas de
cualquier imagen, generalmente, rompen a
través de los tonos oscuros de la otra imagen
superpuesta.

EJERCICIOS (hacer click en la

imagen)

61
 En construcción (2001), de José Luis Guerín, y Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), de
Agustín Díaz Yanes

Citizen Kane (1940), de Orson Welles.

Psycho (1960), de Alfred Hitchcock.

62
 Shadow of a doubt (1943), Alfred
Hitchcock

La ardilla roja (1993), Julio Médem.

Belle Epoque (1992), Fernando
Trueba

63
 El perro del hortelano, de Pilar Miró.
El laberinto del fauno, de Guillermo del
Toro.

The night of the hunter (1955), de

Charles Laughton

64
 PROGRAMAS
• EDITORES:
• -Windows Movie Maker
• -iMovie
(El primer programa viene integrado en el sistema Windows XP y el segundo viene integrado en el sistema operativo Macintosh).
-Esasy Video Splitter

• REPRODUCTORES
• -Intervideo Win DVD (se puede reproducir una película y capturar imágenes en ella. También añadir marcas (bookmarks)
• -VLC

• CONVERSORES
• -Win MPG Video convert
• -AoA Video ripper (convierte formato DVD a DivX, MPEG o AVI; hace copias de un DVD al disco duro)

• DESCARGADORES
• -EMule

• CÓDIGOS
• -DivX

• HARDWARE
• -Dazzle

• OTROS EDITORES:
• Ulead, VideoStudio 8, Pinnacle Studio Plus 9, Adobe video collection 2.5, Roxio Easy Media Creator 7.5, WinDVD Creator 2, etc.

OTROS:
HTTP://[Link] LA MAYOR BASE DE DATOS DE PELÍCULAS

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66
FIN

67