El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

En este volumen se reúnen las lecciones

impartidas en el último curso de la Cá- El siglo XIX: el
tedra «Goya» celebrado en noviembre del
año 2019. arte en la corte
Con el título: El siglo XIX: el arte en española y en las
la corte española y en las nuevas colec-
ciones peninsulares se programó este año nuevas colecciones
un nuevo curso dedicado al siglo XIX y peninsulares
al coleccionismo en la península Ibérica,
España y Portugal. M.ª del Carmen Lacarra (coord.)

A través de la participación de destaca-

dos investigadores y docentes de Historia
del Arte, pertenecientes al Consejo Su-
perior de Investigaciones Científicas, y
a las Universidades de Madrid, Valencia,
Sevilla y Zaragoza, se deseaba alcanzar,
como en otras ocasiones, una actualiza-
ción de los estudios sobre el tema. Sin
olvidar los ejemplos que proporciona el
territorio aragonés.
Los trabajos que aquí se reúnen han sido
redactados por sus autores, conferen-
ciantes en el curso, y se acompañan con
ilustraciones como enriquecimiento del
texto, seleccionadas por ellos. Imagen de cubierta:

Una cebra por Luis Paret

y Alcázar, 1774. Aguada
sobre papel verjurado.
Del Gabinete de Historia
Natural de la colección
del Infante D. Luis.
Madrid, Museo Nacional
del Prado.
 La versión original y completa de esta obra debe consultarse en:
https://ifc.dpz.es/publicaciones/ebooks/id/3865

Esta obra está sujeta a la licencia CC BY-NC-ND 4.0 Internacional de

Creative Commons que determina lo siguiente:

• BY (Reconocimiento): Debe reconocer adecuadamente la autoría,

proporcionar un enlace a la licencia e indicar si se han realizado
cambios. Puede hacerlo de cualquier manera razonable, pero no
de una manera que sugiera que tiene el apoyo del licenciador o
lo recibe por el uso que hace.

• NC (No comercial): La explotación de la obra queda limitada a

usos no comerciales.

• ND (Sin obras derivadas): La autorización para explotar la obra

no incluye la transformación para crear una obra derivada.

Para ver una copia de esta licencia, visite https://creativecommons.org/

licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es.
El siglo XIX: el
arte en la corte
española y en las
nuevas colecciones
peninsulares
M.ª del Carmen Lacarra (coord.)

colección actas
El siglo XIX: el arte en
la corte española y en
las nuevas colecciones
peninsulares

M.ª del Carmen Lacarra (coordinadora)

INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO

Excma. Diputación de Zaragoza
ZARAGOZA, 2020
Publicación número 3795 de la Institución Fernando el Católico
Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza
Plaza de España, 2 · 50071 Zaragoza (España)
Tels. [34] 976 28 88 78/79
[email protected]
https://ifc.dpz.es

© Los autores
© De la presente edición, Institución Fernando el Católico

isbn: 978-84-9911-623-5

depósito legal: Z 1328-2020

preimpresión: Lettera

impresión: Copycenter Digital

impreso en españa. unión europea

Presentación. M.ª del Carmen Lacarra Ducay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

1. Coleccionistas de Goya en el siglo XIX. José Ignacio Calvo Ruata . . . . . . . . . 15
2. Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey: del uso de la historia a la
imagen de la monarquía popular a través de las colecciones reales de
Fernando VII. Esther Alba Pagán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3. La formación del Museo del Prado y de los museos de Estado. María Dolores
Antigüedad del Castillo -Olivares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4. Pintura decimonónica en la corte sevillana de los Duques de Montpensier.
Gerardo Pérez Calero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
5. Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés en la corte (1813-1877). Wifredo Rin-
cón García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
6. Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal. Manuel García Guatas . . . 249
 pre sen tación

En este volumen se reúnen las lecciones impartidas en el último curso de la

Cátedra «Goya» celebrado en noviembre del año 2019.
Con el título: El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones
peninsulares, se programó este año un nuevo curso dedicado al siglo XIX y al
coleccionismo en la península Ibérica, España y Portugal.
Contando con la participación de destacados investigadores y docentes de
Historia del Arte, pertenecientes al Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas y a las Universidades de Madrid, Sevilla, Valencia y Zaragoza, se deseaba al-
canzar, como en otras ocasiones, una actualización de los estudios sobre el tema.
Sin olvidar los ejemplos que proporciona el territorio aragonés.
El curso se inició el día 13 de noviembre miércoles, a las 18.30 horas en el
aula de la Institución Fernando el Católico, con la presencia de los directores
doña María del Carmen Lacarra Ducay y don Juan Carlos Lozano López, quie-
nes hicieron la presentación de los profesores invitados. Y finalizó el viernes 15
de noviembre con unas conclusiones y una cordial despedida por parte de los
ponentes que habían intervenido en las jornadas.
El sábado 16 de noviembre se llevó a cabo una excursión en la que se visitaron
las localidades oscenses de Fonz y de Barbastro para conocer directamente el pa-
trimonio histórico-artístico que allí se conserva, con muy interesantes ejemplos
de lo tratado en las sesiones del curso.
La villa de Fonz está situada en el sur de las montañas pirenaicas y pertenece
a la comarca del Cinca Medio. Destacan en ella numerosos palacios de estilo re-
nacentista al haber sido elegida en el siglo XVI como sitio de veraneo por algunas
familias nobles y por el obispo de Lérida.
Se visitó primero la fuente renacentista decorada con seis pintorescas cabezas
masculinas por las que mana agua, que se construyó en 1567 con piedra caliza;

9
10 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

es una de las más monumentales de Aragón y el monumento más emblemático

de Fonz, habiéndose colocado en su escudo.
Luego fuimos al Ayuntamiento, ubicado en un palacio levantado en el siglo
XVI para ser residencia de verano de los obispos de Lérida, que eran señores de
Fonz desde el siglo XII. Actualmente su última planta está ocupada por el Cen-
tro de Interpretación del Renacimiento.
A continuación nos trasladamos a la iglesia parroquial de Fonz, edificada
entre 1605 y 1617, en estilo Renacimiento. Se sitúa en lo alto de la población al
final de una escalinata monumental en piedra, y está consagrada a la Asunción
de la Virgen María. En una capilla lateral del lado del evangelio se encuentra
un retablo gótico de la segunda mitad del siglo XV, del taller del pintor oscense
Pedro García de Benabarre. Dedicado a Santa Ana, madre de la Virgen, procede
del que fuera hospital de dicha advocación situado extramuros de la localidad.
Finalmente, se realizó la visita al palacio renacentista de los barones de Val-
deolivos. Construido en 1613, fue residencia de la familia Ric. En la planta
noble, sus estancias conservan el sabor y el encanto de los siglos XVIII y XIX,
en especial la sala de música, la sala de los retratos y la de las conchas, sin olvidar
los dormitorios privados revestidos con ropas de época. Todas sus salas muestran
auténticas joyas tanto en su mobiliario como en los objetos que las decoran:
cuadros, pinturas murales, vajillas, trajes de época y objetos orientales. Además,
repartidos por sus muros se conservan varios lienzos de fray Manuel Bayeu y
Subías, cuñado de Francisco de Goya.
Después de almorzar en la localidad de Estadilla nos trasladamos a Barbas-
tro, capital del río Vero, para visitar su catedral. Allí fuimos gentilmente acom-
pañados por María José Puértolas Clavero, subdirectora del Museo Diocesano
de Barbastro-Monzón, y licenciada en Historia del Arte por la Universidad de
Zaragoza.
La catedral de Barbastro, que recuperaba el rango de sede episcopal en 1571
por deseo de Felipe II, es un magnífico ejemplo de iglesia de planta de salón, de
tres naves de igual altura, cubiertas con bóveda de crucería, erigida entre 1517 y
1533 en sustitución de un edificio medieval desaparecido. Dedicada a María en
su Asunción, en ella destaca su grandioso retablo mayor cuyo basamento, reali-
zado entre 1538 y 1560 en alabastro policromado, se debe al gran maestro del
renacimiento aragonés Damián Forment. Lo terminó en madera policromada su
discípulo Juan de Liceire.
Entre las capillas laterales que la decoraban, mutiladas durante la guerra civil
de 1936-1939, se visitó la capilla del Santo Cristo de los Milagros, de comienzos
del siglo XVIII, situada a los pies del templo, a la que se accede por una mag-
Presentación | M.ª Carmen Lacarra Ducay 11

nífica portada. Los muros interiores se decoran con grandes lienzos dedicados
a la Pasión de Cristo, y el centro lo preside un suntuoso baldaquino sostenido
por columnas salomónicas de jaspe negro que cobija la imagen de un Crucifi-
cado, obra del escultor catalán Enrique Monjó, de 1949. Y la de San José, en
el lado del evangelio, que custodia el retablo mayor de la iglesia del monasterio
de San Victorián de Asán, en el Sobrarbe, trasladado desde su emplazamiento
original en 1953. Construido con mazonería barroca, contiene pinturas sobre
tabla de principios del siglo XVI de buena factura, reutilizadas. La tabla titular,
que representa a San Victorián entronizado y revestido de pontifical, entre San
Gaudioso y San Nazario, antiguos monjes del monasterio, pertenece al taller de
Martín Bernat, pintor gótico hispano-flamenco de la escuela de Bartolomé Ber-
mejo de la segunda mitad del siglo XV.
Finalmente, se pudo admirar el ábside de Vió, decorado con pinturas murales
del siglo XIII en estilo románico, pertenecientes a la iglesia de San Vicente Már-
tir, y una viga policromada del siglo XIV procedente del mismo lugar.
Los trabajos que aquí se reúnen han sido redactados por sus autores, confe-
renciantes en el curso, y se acompañan con ilustraciones seleccionadas por ellos
como enriquecimiento del texto. Deseo agradecer su apoyo, una vez más, a todos
cuantos participaron en el curso, profesores y alumnos. Y al personal de la Ins-
titución Fernando el Católico su colaboración, ya que con su profesionalidad y
buen hacer hace posible el funcionamiento de las actividades programadas.

M.ª del Carmen Lacarra Ducay

Directora de la Cátedra Goya
 El siglo XIX: el arte
en la corte española
y en las nuevas
colecciones peninsulares

3
PONENCIAS
 Coleccion is ta s de Goya en el siglo X I X

José Ignacio Calvo Ruata

Centro de Investigación y Documentación, Fundación Goya en Aragón

Ay la circunstancia de ser yo ombre tan conocido que de los reyes abajo todo el
mundo me conoce y no puedo reducir tan fácil mi genio como, tal bez, otros
arían.
Son palabras que Francisco de Goya escribía a su amigo Martín Zapater en 17901,
en las que denota un claro orgullo de sí mismo y una autocomplacencia en el
prestigio profesional que por entonces había adquirido, no solo como pintor de
cámara sino también como artista en quien algunos destacados personajes de la
clientela privada comenzaban a mostrarse interesados. Entre ellos, el infante don
Luis de Borbón y los duques de Osuna, poderosos mecenas que acopiaron obras
de Goya y las transmitieron a sus descendientes. Podemos considerarlos como los
precursores más señalados de aquellos coleccionistas que a lo largo del siglo XIX
se sintieron atraídos hacia la producción del artista.

El infante don Luis de Borbón y Farnesio

El matrimonio morganático que le fue impuesto con la joven María Teresa de

Vallabriga y su obligado retiro al palacete de la Mosquera, en Arenas de San Pedro
(Ávila), no privaron al infante don Luis, hijo de Felipe V, de su inclinación a seguir
cultivando su gusto por las artes, como bien denotan las colecciones que continuó
manteniendo, la presencia en su pequeña corte del músico Luigi Boccherini, o la
iniciativa de hacer venir a Goya en los veranos de 1783 y 1784 para que retratara
a su familia, dispensándole un cálido trato. Producto de estas estancias fueron

1 Carta de Goya a Martín Zapater, 20-2-1790. Véase Goya, Francisco de, Cartas a Martín
Zapater (ed. de Mercedes Águeda y Xavier de Salas), Madrid, Istmo, 2003, p. 303.

15
16 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 1. El infante don Luis de Borbón figura 2. María Teresa de Vallabriga,

y Farnesio, por Francisco de Goya, 1783. por Francisco de Goya, 1783. Madrid,
Colección particular. Museo Nacional del Prado.

los retratos que hizo de María Teresa, entre ellos un apunte del rostro tomado de
perfil (Prado, GW 207)2 que forma pareja con otro del infante (colección parti-
cular, GW 206), ambos sobre tabla, que tiempo atrás llevaron en el reverso sen-
das etiquetas acreditativas del día y hora en que fueron pintados [figs. 1 y 2].
Retrató también a los dos niños mayores del matrimonio, Luis María (Museo
de Zaragoza, GW 209) y María Teresa (Washington, The National Gallery of
Art, GW 201). Pero la obra más espectacular que entonces hizo fue el retrato de
grupo, al modo nocturno, que reúne a distintos cortesanos y al propio Goya en
torno a María Teresa y a su marido el infante, además de figurar los tres niños
del matrimonio, incluida la pequeña María Luisa (Parma, Fundación Magnani
Rocca, GW 208). Se conoce, además, una reducción de este cuadro (colección
duque de Sueca)3.

2 Gassier, Pierre, y Wilson, Juliet, Vida y obra de Francisco Goya, Barcelona, Juventud,
1974 (1.ª ed., Friburgo, Office du Livre, 1970). En adelante se citan todas las obras por el
número de catálogo de esta publicación, precedido de la abreviatura GW.
3 Estudios pioneros que destacar sobre la producción de Goya para el infante don Luis:
Gassier, Pierre, «Les portraits peints par Goya pour l’Infant Don Luis de Borbon à Arenas
de San Pedro», Revue de l’Art, 43, París, 1979, pp. 9-22; Arnaiz, José Manuel, y Montero,
Ángel, «Goya y el infante don Luis», Antiqvaria, 27, 1986, pp. 44-55.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 17

Don Luis murió pronto, en 1785, pero andando los años, en torno a 1800,
Goya tuvo ocasión de volver a retratar a aquellos niños ya adultos, cuando habían
recuperado el apellido Borbón del que les había privado su tío Carlos III. A Luis
María, siendo arzobispo de Sevilla y Toledo, y cardenal primado, lo pintó reves-
tido como tal dignidad en dos versiones (Museu de Arte de São Paulo y Museo
del Prado, GW 794-795). A María Teresa, condesa de Chinchón, sentada en un
sillón, en cinta de la única hija que tuvo de su marido, el secretario de estado
Manuel Godoy, a la que se le impuso el nombre de Carlota Luisa (Prado, GW
793). Y a María Luisa, siendo todavía soltera (Florencia, Gallería degli Uffizi).
Por proximidad familiar no podemos pasar por alto la figura de Manuel
Godoy, activo cliente que fue de Goya4 [fig. 3]. Él mismo le encargó el retrato
sedente de su esposa antes citado. En agosto de 1794 andaba Goya preparando
un «borrón» de «el duque de Alcudia a caballo»5, cuya versión en gran formato
debió de destruirse. Dos bocetos, uno en colección no identificada (GW 344) y
otro conocido como Un garrochista (Prado, GW 255), en el que la identidad de
Godoy estuvo mucho tiempo enmascarada bajo repintes, se suponen relacionados
con ese trabajo. En ese mismo año Godoy recibió de la viuda del general Antonio
Ricardos el retrato de su marido, realizado meses atrás (Prado, GW 337). Tras la
Guerra de la Naranjas (1801), Goya retrató a Godoy en prepotente pose ante un
campamento militar (Madrid, Academia de San Fernando, GW 796).
El proclamado Príncipe de la Paz había establecido su residencia en el palacete
en que vivió el ministro Grimaldi, donde colocó las «venus» o «gitanas», vestida
y desnuda (Prado, GW 743-744), encargadas a Goya en unas fechas todavía dis-
cutidas (La maja desnuda no antes de 1795; La maja vestida no posterior a 1807).
Para la escalera principal del palacio Goya pintó hacia 1801-1805 cuatro grandes

4 Sobre la formación de la colección de Godoy y, en particular, los cuadros que poseyó de

Goya, véase Rose-de Viejo, Isadora, Manuel Godoy: Patrón de las artes y coleccionista, tesis
doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1983 (ed. electrónica 2015: https://eprints.
ucm.es/52800/1/5309860312.pdf; fecha de consulta: 18-5-2020); Rose-de Viejo, Isadora,
«Daños colaterales: la dispersión y destrucción de los cuadros de Goya pintados para Godoy»,
en Cabañas Bravo, Miguel, López-Yarto Elizalde, Amelia, y Rincón García, Wifredo
(coords.), Arte en tiempos de guerra (actas de las XIV Jornadas de Arte organizadas por el
Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico del Instituto
de Historia del CSIC, Madrid, 11-14 de noviembre de 2008), Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 2009, pp. 433-443; Rose-de Viejo, Isadora, «El Museo Godo-
yiano, una oportunidad perdida», en Ramos Santana, Alberto, y Romero Ferrer, Alberto
(eds.), Liberty, Liberté, Libertad en el mundo hispánico en la era de las revoluciones, Cádiz, Uni-
versidad de Cádiz, 2010, pp. 451-463.
5 Goya, F., Cartas…, op. cit., p. 138.
18 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 3. Manuel Godoy, por

Antonio Carnicero, ca. 1807-1808.
Madrid, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.

tondos con las alegorías de La agricultura, La industria, El comercio y La Ciencia

(las tres primeras en el Prado, la última destruida, GW 690-692), conforme a una
visión ilustrada. Un retrato del almirante José de Mazarredo que había pintado
hacia 1785 (University of Miami, Lowe Art Museum, GW 218), llegó asimismo
a manos del favorito de los reyes regalado por el propio efigiado. Cuadros todos
ellos que eran muestra de una cuantiosa pinacoteca, superior a las mil obras, reu-
nidas en el inventario redactado por Frédéric Quilliet y firmado en 1 de enero de
18086. Pero poco después, en el mes de marzo, Fernando VII se hizo de forma
efímera con el trono y se incautó de la colección del detestado Godoy. En 1814,

6 Rose-de Viejo, I., Manuel Godoy…, op. cit., t. I, pp. 423-452. Para los cuadros de Goya,
véase el catálogo en el t. II, pp. 174-213. Además de los cuadros ya indicados, se hace men-
ción de varios retratos de los reyes Carlos IV y María Luisa, no siempre fáciles de identificar,
en algunos casos de Agustín Esteve o de autor desconocido. También retratos del propio
Godoy y de su esposa, la condesa de Chinchón, que se suponen desaparecidos. Además de un
enigmático Intérieur de caverne que se dice de Goya.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 19

figura 4. Carlota Luisa Godoy y Borbón, por

Luis de la Cruz, 1817. Colección particular.

al finalizar la Guerra de la Independencia, fue depositada en la Academia de San

Fernando, si bien había experimentado grandes mermas. En torno a cien obras se
devolvieron a la condesa de Chinchón, la esposa de Godoy. El otrora Príncipe de
la Paz no recuperó nada.
Bien entrado el siglo XIX la gran beneficiaria del fondo artístico que había
reunido la familia Borbón Vallabriga fue Carlota Luisa de Godoy y Borbón
(Madrid, 1800-París, 1886) [fig. 4]. A lo largo de la década de 1820 murieron
su abuela María Teresa (la «Infanta») en Zaragoza, su tío el cardenal Luis María
de Borbón en Madrid y su madre María Teresa en París. En 1846 fallecía en la
capital francesa su tía María Luisa, esposa que fue del duque de San Fernando
de Quiroga, sin descendencia. Carlota Luisa, duquesa de Sueca y condesa de
Chinchón, allegó numerosos bienes de unos y otros, incluidos los que les habían
restituido de Godoy. Contrajo matrimonio en Roma con Camilo Rúspoli, prín-
cipe del Sacro Imperio, y residió en Florencia casi toda su vida, si bien siguió
manteniendo muchos retratos en la principal propiedad que el infante don Luis
había tenido un siglo atrás en Boadilla del Monte (Madrid). En 1867 Yriarte
daba cuenta de los retratos existentes en dicho palacio7, lista ampliada en 1887

7 Yriarte, Charles, Goya. Sa biographie. Les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes
et le catalogue de l’ouvre avec cinquante planches inédites, París, Henri Plon, 1867, pp. 138-
139 (ed. facsímile con traducción anexa de Enrique Canfranc y Lourdes Lachén, Zaragoza,
Gobierno de Aragón, 1997).
20 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

por el conde de la Viñaza de acuerdo con el «Catálogo de las pinturas existentes

en el palacio de Boadilla del Monte, propiedad de la duquesa de Sueca, condesa
de Chinchón»8:
- «XXIII.- Retrato del Rey D. Carlos IV» (colección particular). Procedía,
junto con el siguiente, de las colecciones de Godoy. La atribución a Goya,
un tanto incierta, se ha visto reforzada en una investigación reciente9.
- «XXII.- Retrato de la Reina D.ª María Luisa, mujer de D. Carlos IV»
(colección particular). Pareja del anterior. Hacia 1914 fue a parar a París.
- «XXVIII.- La familia del Infante D. Luis, hermano de D. Carlos III»,
«Portraits de la famille de l’infant don Luis» en Yriarte (Parma, Fundación
Magnani Rocca, GW 208).
- «XXIX.- Retrato de Doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, Condesa
de Chinchón», niña (Washington, National Gallery, GW 210).
- «XXX.- Retrato del Cardenal Borbón, niño» (Museo de Zaragoza, GW
209).
- «XXXI.- Retrato de Doña María Teresa de Vallabriga, mujer del Infante
D. Luis», «Portratit de dona Maria-Theresa de Vallabriga» en Yriarte, rostro
de perfil (Madrid, Museo Nacional del Prado desde 1996, GW 207).
- «XXXII.- Retrato de Doña María Teresa de Vallabriga, mujer del Infante
D. Luis». Es réplica del anterior, sobre lienzo (colección particular, GW
207n).
- «XXXIII.- Retrato del Infante Don Luis de Borbón», «Portrait de l’infant
don Luis» en Yriarte, rostro de perfil (colección duque de Sueca, GW 207).
- «XXXIV.- Retrato del Infante Don Luis de Borbón» (colección particular,
GW 207n). Es repetición del anterior.
- «XXXV.- Retrato de D.ª María Teresa de Vallabriga, mujer del Infante
D. Luis», vestida de azul, con boa sobre el cuello (México, colección Pérez
Simón).

8 Viñaza, Conde de la [Muñoz Manzano, Cipriano], Goya. Su tiempo, su vida, sus obras,
Madrid, Tipografía de Manuel G. Hernández, 1887 (ed. facsímile, acompañada del volumen
Rubio Jiménez, Jesús, Cipriano Muñoz y Manzano, Conde de la Viñaza. Biógrafo y crítico de
Goya, Zaragoza, Fundación Goya en Aragón y Gobierno de Aragón, 2011), pp. 220-221 y
224-231.
9 Puig, Isidro, et al., Francisco de Goya. Carlos IV, colección «Estudios Monográficos
de Pintura», 6, Lérida, Centre d’Art d’Epoca Moderna (CAEM) / Universidad de Lérida,
2016.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 21

- «XXXVI.- Retrato del Infante D. Luis María de Borbón» (EE.UU., The

San Diego Museum of Art). Documentada como obra de Antonio Rafael
Mengs, 177510.
- «XXXVII.- Retrato de cuerpo entero del Cardenal Borbón», «Portrait du
cardinal de Bourbon» en Yriarte (Museu de Arte de São Paulo, GW 794).
- «XXXVIII.- Retrato del Infante D. Luis de Borbón» (EE.UU., The Cle-
veland Museum of Art). Hoy reconocido como obra de Antonio Rafael
Mengs, ca. 177611.
- «XXXIX.- Retrato de D.ª María Teresa de Vallabriga, mujer del Infante D.
Luis» (Múnich, Neue Pinakothek, GW 211).
- «XL.- Retrato de D.ª María Teresa de Borbón y Vallabriga, Condesa de
Chinchón», «Portrait en pied de la comtesse de Chinchon» en Yriarte (Flo-
rencia, Uffizi). En realidad representa a su hermana María Luisa.
- «XLI.- Retrato de D.ª María Teresa de Borbón y Vallabriga, Condesa de
Chinchón» (colección particular). Es repetición del anterior, pero solo de
medio cuerpo, ¿copia de Goya?12.
- «XLII.- Retrato de D.ª María Teresa de Borbón y Vallabriga, Condesa de
Chinchón», sentada (Madrid, Museo Nacional del Prado, GW 793).
- «XLIII.- Retrato del general Ricardos», «Portrait du général Ricardos» en
Yriarte (Madrid, Museo Nacional del Prado, GW 337).
- «XLIV.- Retrato del general de marina Mazarredo», «Portrait de l’amiral
Mazarredo» en Yriarte (Miami, Cintas Foundation, GW 218).
- «XLV.- Retrato ecuestre de Doña María Teresa de Vallabriga, mujer del
Infante Don Luis» (Florencia, Uffizi).
A la muerte de Carlota Luisa el patrimonio que poseía quedó repartido entre
sus dos hijos, Adolfo y Luis. Adolfo Rúspoli Godoy (Burdeos, 1822-París, 1914)
vivió principalmente en Madrid y en su linaje continuaron el ducado de Sueca
y el condado de Chinchón. Luis Rúspoli Godoy (Roma, 1828-Florencia, 1893),

10 Calvo Serraller, Francisco (comisario), Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino.
Arte y ciencia en la época de la Ilustración española (cat. expo., Madrid, Palacio Real, octubre
2012-enero 2013), Madrid, Patrimonio Nacional, 2012, cat. 16; http://collection.sdmart.org/
Obj25359?sid=3852&x=15235 (fecha de consulta: 18-5-2020).
11 Calvo Serraller, F., Goya y el infante…, op. cit., p. 84.
12 Junquera Mato, Juan José (comisario), Goya y el infante don Luis de Borbón. Homenaje
a la «Infanta» doña María Teresa de Vallabriga (cat. expo., Patio de la Infanta, Ibercaja, Zara-
goza, 14 de octubre al 30 de diciembre de 1996), Zaragoza, Ibercaja, 1996, pp. 140-141.
22 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

marqués de Boadilla del Monte, recibió el palacio de Boadilla del Monte13. La

mayoría de los cuadros citados por Viñaza permanecieron en este palacio hasta
1904. Consta en ese año un envío de veintiocho cuadros a la rama familiar de
Florencia14, de los cuales: María Teresa a caballo y María Luisa de Borbón y Valla-
briga de cuerpo entero acabaron en la galería de los Uffizi desde 1974 y 1972,
respectivamente; el gran Retrato de la familia del infante don Luis en la Fundación
Magnani Rocca de Parma desde 1974; y el Retrato de María Teresa de azul y con
boa subastado en Christie’s Londres en 1992. La rama española o casa de Sueca
enajenó algunos retratos a lo largo del siglo XX, el más significado el de la con-
desa de Chinchón (en el Museo del Prado desde 2000)15.

Los duques de Osuna

Verdaderos mecenas de Goya fueron los duques de Osuna, a tenor de la cantidad

y variedad de obras que de él reunieron. El matrimonio de aristócratas formado
por Pedro de Alcántara Téllez Girón y Pacheco, IX duque de Osuna (Madrid,
1755-1807), y María Josefa Alfonso-Pimentel, XII condesa-duquesa de Benavente
(Madrid, 1752-1834), brillaba en Madrid por sus refinados gustos intelectuales.
Eran famosas las tertulias literarias que ella mantenía en sus salones. En cuanto a
gustos artísticos, fueron unos adelantados en reconocer la valía de Goya.
El primer encargo que le hicieron fue el de sus retratos individuales, realizados
en 1785 (el del duque en colección particular –GW 219–, el de la duquesa en la
colección March, Palma de Mallorca –GW 220–)16. Por entonces estaban recons-
truyendo un palacete en La Alameda, paraje suburbano situado al nordeste de
Madrid que habían adquirido en 1783 para establecer una finca de recreo. Con el

13 Martínez Plaza, Pedro J., El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo XIX. La
escuela española en las colecciones privadas y el mercado, Madrid, Centro de Estudios Europa
Hispánica, 2018, p. 409.
14 Arnaiz, J.M., y Montero, Á., «Goya y el infante…», op. cit., p. 53.
15 La bibliografía sobre el infante don Luis y Goya es muy amplia. Además de la mencio-
nada, debe recordarse el exhaustivo trabajo recopilatorio de López Marinas, Juan Manuel,
El infante don Luis de Borbón, su familia y Goya, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
2011, edición digital:
file:///C:/Users/Jose/Downloads/el-infante-don-luis-de-borbon-su-familia-y-goya%20(1).pdf
(fecha de consulta: 18-5-2020).
16 Venta Osuna, n.º 64. Es numeración que iremos dando de los cuadros de los Osuna refe-
rida al catálogo de la venta de la colección en 1896, a la que luego aludiremos.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 23

fin de vestir uno de sus salones principales, el «gabinete de la duquesa» o «gabinete

de países», doña María Josefa encomendó a Goya pintar en 1787 siete grandes
lienzos de asuntos pintorescos que quedaron encastrados en los muros como si
fueran tapices17. Una temática que estaba de moda y que, de hecho, era afín a la
de algunas series de cartones para tapices que el mismo artista había ejecutado
para los reales sitios. Se conocen con los siguientes títulos: El columpio (colec-
ción particular, GW 249), La caída (colección particular, GW 250), La cucaña
(Madrid, colección Abelló, GW 248), Asalto a la diligencia (colección particular,
GW 251), Conducción de una piedra (Barcelona, Planeta Corporación, GW 252),
Apartado de toros (desconocido, GW 254) y Procesión de aldea (colección particu-
lar, GW 253)18. Su coste total ascendió a 22 000 reales.
Al año siguiente hizo Goya el entrañable retrato familiar que reúne a los
duques con los cuatro niños que por entonces habían procreado (Madrid, Museo
Nacional del Prado, GW 278)19 [fig. 5]. Para las funciones de coronación de Car-
los IV y María Luisa en 1789, los Osuna encargaron a Goya los retratos de los
monarcas en óvalo, de más de medio cuerpo, que el pintor facturó en 1790.
Año pródigo en adquisiciones fue el de 1798, empezando por un surtido lote
de bocetos de cartones para tapices, pintados tiempo atrás. Se destinaron al «Gavi-
nete de S.E. mi Sra.», doña María Josefa, y comprendían cuatro dedicados a las
estaciones –Primavera (colección particular, GW 256), Verano (Madrid, Funda-
ción Lázaro Galdiano, GW 257), Otoño (Williamstown, Clark Art Institute, GW
258) e Invierno (The Art Institute of Chicago, GW 259)–, El albañil borracho
(Prado, GW 260) y Los pobres de la fuente (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza,
GW 261), todos ellos correspondientes a los tapices del comedor de los príncipes
en el palacio de El Pardo (1786); La gallina ciega (Prado, GW 275) y Merienda
campestre (Londres, National Gallery, GW 274), en este caso del dormitorio de
las infantas en El Pardo (1788); y, finalmente, dos también de 1788 que quedaron

17 Pérez Hernández, M.ª Isabel, «Reconstrucción del emplazamiento de los cuadros rea-
lizados por Francisco de Goya para la casa de campo de La Alameda de la condesa duquesa
de Benavente», AxA. Una Revista de Arte y Arquitectura, Madrid, 2012. Edición exclusiva-
mente digital: https://revistas.uax.es/index.php/axa/article/view/1074/873 (fecha de consulta:
18-5-2020). Pérez Hernández, M.ª Isabel, «Análisis de la obra Asuntos de brujas reali-
zada por Francisco Goya para la casa de campo de La Alameda de la condes duquesa de
Benavente», AxA. Una Revista de Arte y Arquitectura, Madrid, 2012. Edición exclusiva-
mente digital: https://revistas.uax.es/index.php/axa/article/view/1078 (fecha de consulta:
18-5-2020).
18 Venta Osuna, n.ºs 67-73.
19 Venta Osuna, n.º 65.
24 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 5. La familia de
los duques de Osuna, por
Francisco de Goya, 1788.
Madrid, Museo Nacional
del Prado.

sin trasladar ni al gran formato ni al textil, La ermita de San Isidro y La pradera

de San Isidro (Prado, GW 273 y 272)20. La cuenta presentada por Goya fue de
10 000 reales.
Como encargo ex novo para La Alameda pintó seis «asuntos de brujas» por
6000 reales. El gusto por estos temas extraños, tratados en clave jocosa, gozaba
de popularidad como medio de ridiculizar desde una perspectiva ilustrada la
superstición y las necias creencias. Goya lo estaba explotando ampliamente en
los Caprichos con eficaz intención satírica de variado significado. Los asun-
tos en cuestión eran: La cocina de las brujas (paradero desconocido, GW 662),
Vuelo de brujas (Prado, GW 659), El aquelarre, El conjuro (ambos Fundación
Lázaro Galdiano, GW 660 y 661), Don Juan y el comendador (paradero desco-
nocido, GW 664) y El hechizado por fuerza (Londres, National Gallery, GW

20 Venta Osuna, n.ºs 66, 74-76, 78-82, para todos estos bocetos de cartones.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 25

663)21. Sin dejar todavía el año de 1798 le encargaron el retrato del general
José Urrutia (Prado, GW 679)22 por 6000 reales y al año siguiente el del gene-
ral Manuel Lapeña (Nueva York, Hispanic Society, GW 683). Los Osuna, liga-
dos a ambos militares por lazos de amistad, quisieron guardar recuerdo per-
manente de sus efigies. Por último ha de mencionarse el retrato del IX duque
(† 1807) que tradicionalmente se suponía realizado por Goya también hacia 1798
(Nueva York, Frick Collection, GW 674), pero razones técnicas invitan a pensar
en que sea posterior, incluso póstumo23.
No solo las residencias de María Josefa y su marido fueron el destino de los
encargos hechos a Goya. En 1788 el pintor pasaba factura por los dos grandes
cuadros alusivos a san Francisco de Borja que había realizado a expensas de la
condesa-duquesa en homenaje a su ilustre antepasado, con destino a la nueva
capilla del santo en la catedral de Valencia (GW 240, 243). Joaquina Téllez Girón,
una de las hijas de los duques, estando ya casada con el X marqués de Santa Cruz,
era retratada por Goya en 1805 (Prado, GW 828). Y a la casa de Santa Cruz, pre-
sumiblemente a través de Joaquina, fueron a parar los dos bocetos de los lienzos
de Valencia, San Francisco de Borja despidiéndose de su familia y San Francisco
de Borja asistiendo a un moribundo impenitente (colección particular, GW 241 y
244). A Manuela Isidra, la hija pequeña que aún no había nacido cuando Goya
pintó al grupo familiar en 1788, tuvo ocasión de retratarla en 1816 como duquesa
de Abrantes (Prado, GW 1560). Aunque el cuadro fue costeado por su madre
María Josefa, no fue hecho para la casa de Osuna sino para la familia que la joven
modelo había formado con Ángel María Carvajal y Fernández de Córdoba, VIII
duque de Abrantes. El mismo año era retratado su hermano y sucesor en el título
ducal de Osuna, Francisco de Borja Téllez Giron (Bayona, Museo Bonnat, GW
1557)24.
Pues bien, la práctica totalidad de esta extensa colección de obras, con la prin-
cipal salvedad de las que quedaron en manos de los marqueses de Santa Cruz y
de los duques de Abrantes, permanecieron a lo largo del siglo XIX en posesión
de los sucesivos duques de Osuna25: el antes mencionado Francisco de Borja (X

21 Venta Osuna, n.ºs. 83-88.

22 Venta Osuna, n.º 77.
23 https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/la-obra-invitada-don-pedro-de-
alcantara/bd460f93-91da-4329-ae56-6927c4359b65# (fecha de consulta: 18-5-2020). Venta
Osuna, n.º 63.
24 Venta Osuna, n.º 91.
25 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., pp. 139 y 141-145.
26 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 6. Mariano Téllez Girón y

Beaufort, XII duque de Osuna. La
Ilustración Española y Americana, 22 de
junio de 1882.

duque, † 1820), su hijo Pedro de Alcántara Téllez Girón y Beaufort (XI duque,
† 1844) y su otro hijo Mariano (XII duque, † 1882) [fig. 6]. Fue este último un
personaje destacado por sus acciones militares contra el carlismo y por su activa
labor de mecenazgo artístico, pero también por su vida de derroche y ostentación,
de tal manera que la economía familiar estaba a su muerte muy maltrecha, por lo
que su viuda se vio obligada a poner en venta buena parte del patrimonio26. En
1896 tuvo lugar una venta masiva de los bienes artísticos de los Osuna editándose
para la ocasión un catálogo que daba pormenorizada cuenta de cada uno de ellos27
[fig. 7]. Se inició así la dispersión de la colección privada que más goyas había
atesorado en la decimonovena centuria.

26 Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., pp. 248-255.

27 La numeración de catálogo para cada obra es la que se ha ido adelantando. Véase Sen-
tenach, Narciso, Catalogo de los cuadros, esculturas, grabados y otros objetos artísticos de la
colección de la antigua casa ducal de Osuna, Madrid, Est. Tip. de la Viuda é hijos de M. Tello,
1896; Exposición y venta de los cuadros y demás objetos de arte de la casa ducal de Osuna. Rela-
ción de precios conforme a su último catálogo publicado, Madrid, Est. Tip. de la Viuda é hijos
de M. Tello, 1896. Por entonces ya no figuraban los retratos del IX duque de Osuna joven y de
Manuel Lapeña, ni tampoco el boceto del Otoño.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 27

figura 7. Portada del

catálogo de la venta de
bienes artísticos de la casa
de Osuna, 1896.

Otr0s coleccionistas aristócratas contemporáne0s

de Goya

Aunque en cantidad mucho menor, otras familias aristocráticas del siglo XIX
mantuvieron retratos de sus antepasados hechos por Goya pero que, como ocu-
rrió con los de los Osuna, fueron objeto de dispersión por ventas. Es el caso de
los condes de Altamira, cuyo XI titular Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y
Guzmán (1756-1816), además de ser retratado para el banco de San Carlos en
su condición de director (Madrid, Banco de España, GW 225), encargó a Goya
en torno a 1787 los retratos de su esposa María Ignacia Álvarez de Toledo Oso-
rio Gonzaga (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, GW 232) y de
28 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 8. Vicente Pío Osorio de Moscoso

y Ponce de León, XIII conde de Altamira.
Litografía de Leopoldo López de Gonzalo en
A. de Burgos, Blasón de España. Libro de oro
de su nobleza…, Madrid, 1853.

sus hijos Vicente Isabel Osorio de Moscoso y Álvarez de Toledo, como conde de
Trastámara (Houston, The Museum of Fine Arts, GW 231), y Manuel María
Osorio Manrique de Zúñiga, como señor de Ginés (Nueva York, The Metropoli-
tan Museum of Art, GW 233). Vicente Isabel (1777-1837) heredó la casa y título
de XII conde Altamira. A pesar del hundimiento económico de la familia, esos
tres últimos retratos permanecían todavía en el madrileño palacio de Altamira a la
muerte en 1864 de Vicente Pío Osorio de Moscoso y Ponce de León, XIII conde,
hijo de Vicente Isabel28 [fig. 8].
A propósito de María Ignacia, podemos dar razón de otra colección aristocrá-
tica. Ella era hija de María Antonia Gonzaga Caracciolo, a quien Goya retrató
como marquesa viuda de Villafranca del Bierzo hacia 1795 (Prado, GW 348);
era, además, hermana de José Álvarez de Toledo, XIII duque consorte de Alba,
retratado asimismo por Goya en dos ocasiones hacia 1795, una luciendo la banda
de la Orden de Carlos III (The Art Institute of Chicago, GW 349) y la otra con
una partitura de Haydn en sus manos (Prado, GW 350); y ambos eran, asi-
mismo, hermanos de Francisco de Borja Álvarez de Toledo (1763-1821), casado
con María Tomasa Palafox y Portocarrero, modelo de Goya en 1804 escenifi-
cando que retrata a su marido (Museo del Prado, GW 810). Francisco de Borja es
quien acabó heredando el título de marqués de Villafranca del Bierzo. Cuadros de
Goya y título nobiliario continuaron en posesión de sus sucesivos herederos Pedro

28 Salomon, Xavier F., «Goya and the Altamira family», The Metropolitan Museum of Art
Bulletin, LXXI, 4, Nueva York, 2014, p. 47.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 29

de Alcántara Álvarez de Toledo y Palafox (1803-1867), José Joaquín Álvarez de

Toledo y Silva (1826-1900) y Alonso Álvarez de Toledo y Caro (1850-1897). Este
último fue quien determinó legar los tres retratos que posee hoy el Museo del
Prado, causando ingreso en 1926 a través de su viuda y usufructuaria. Yriarte,
en su catálogo de 1867, relaciona esos tres retratos de Goya cuando todavía exis-
tían en la casa de los marqueses de Villafranca («La marquise douairière de Villa-
Franca», «Le duc d’Albe» y «La marquise de Villa-Franca»)29, pero, además, añade
un retrato de grupo familiar («Portraits du marquis et de la marquise de Villa-
Franca avec leur fil sainé»), el retrato «La duchesse d’Albe», que quizá haya de
relacionarse con el dibujo de Mariano González de Sepúlveda30, y una copia del
famoso retrato de la duquesa de Alba vestida de blanco (Fundación Casa de Alba,
GW 351) que podría ser de Agustín Esteve31 («La duchesse d’Albe», repitiendo el
título). En conjunto, la misma relación que ofrece Viñaza32.
Pero no todas las familias de alta alcurnia que reunieron obras de Goya en vida
del artista las perdieron en posteriores generaciones. El ejemplo más señero lo ilus-
tra el linaje de los marqueses de la Romana. Se da por cierto que fue el mallorquín
Juan de Salas quien a principios del ochocientos adquirió un conjunto de doce
cuadros del maestro. A través del matrimonio de su hija Dionisia Salas Boxadors
con el mallorquín Pedro Caro Sureda, III marqués de la Romana [fig. 9], activo
militar en la Guerra de la Independencia, ese lote de cuadros quedó en su poder
y como tal fue registrado en el inventario redactado a su muerte en 181133: «once
cuadros pequeños con marco dorado que son los caprichos de Goya»; además de
«otro cuadro con marco dorado de dos palmos y medio de alto y dos de ancho

29 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., pp. 133-134.

30 Publicado en Ezquerra del Bayo, Joaquín, La duquesa de Alba y Goya. Estudio biográ-
fico y artístico, Madrid, Lib. Ruiz Hnos., 1928.
31 Se conoce una copia en la colección Christopher González-Aller de Madrid, quizá rea-
lizada para el conde de Miranda y hermano del duque de Alba, y otra posible de Esteve en
colección británica. Véanse: Mena Marqués, Manuela B., y Mühle-Maurer, Gudrun, La
duquesa de Alba, «musa» de Goya. El mito y la historia, Madrid, Ediciones El Viso, 2006, pp.
110-111; Albarrán Martín, Virginia (comisaria), El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratis-
tas de la casa Osuna. A propósito de la donación Alzaga (cat. expo., Museo Nacional del Prado,
20 de junio al 1 de octubre de 2017), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 10-11.
32 Viñaza, C., Goya. Su tiempo…, op. cit., pp. 270-271.
33 Wilson-Bareau, Juliet, y Mena Marqués, Manuela (dir.), Goya. El capricho y la inven-
ción. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas (cat. expo. celebrada en el Museo de Prado de
Madrid, 19 de noviembre de 1993 al 15 de febrero de 1994, The Royal Academy of Arts de
Londres, 18 de marzo al 12 de junio de 1994, y The Art Institute of Chicago, 16 de julio al
16 de octubre de 1994), Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 373.
30 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 9. Pedro Caro y Sureda,

marqués de la Romana, dibujo
atribuido a Rafael Esteve según
original de Vicente López, ca. 1815.
Madrid, Museo Nacional del Prado.

que representa un capricho es obra de Goya». A lo largo del siglo XIX fueron sus
sucesivos herederos el IV marqués Pedro Caro Salas († 1855), el V marqués Pedro
Caro Álvarez de Toledo († 1890) y el VI marqués Pedro Caro Széchényi († 1916),
aunque a la altura de 1867 Yriarte solo contaba nueve cuadros en Mallorca34: ocho
de temas truculentos y cuño romántico, plenamente reconocidos por la crítica,
más uno incierto de asunto galante. Todos los ha conservado la familia hasta la
actualidad35: La visita del fraile o El crimen de castillo I, Interior de prisión o El
crimen de castillo II, Bandidos desnudando a una mujer, Bandido asesinando a una
mujer, Bandidos fusilando prisioneros, Hospital de apestados, Cueva de gitanos, Fusi-
lamiento en un campo militar (GW 914-921) y Coloquio galante o «Goya et la
duchesse d’Albe» (GW 354)36.

34 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., pp. 147-148.

35 No obstante, está documentada su puesta a la venta en el Hôtel Drouot de París el día
13 de mayo de 1870, n.ºs 34-41, figurando como pertenecientes a la colección del príncipe
T. En 1900 estaban con seguridad en manos del marqués de la Romana, cuando figuraron
en la magna exposición dedicada a Goya en ese año en Madrid; véase Goya 1900. Catálogo
ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, vol. II,
Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, Instituto del Patrimonio
Histórico Español, 2002, pp. 114-131.
36 La atribución a Goya de este último cuadro se ha mantenido en la reciente exposición
Goya. Génie d’avant-garde. Le maître et son école, comisario Adrien Enfedaque, asesores cientí-
ficos Juliet Wilson-Bareau y Bruno Mottin, Église des Jacobins, Agen, 8/11/2019-10/2/2020.
Mi agradecimiento a Juliet Wilson-Bareau, con quien tuve el privilegio de ver la exposición,
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 31

A lo largo del siglo XIX la obra de Goya fue ganando atractivo para los nue-
vos coleccionistas, tanto extranjeros como nacionales. En las próximas páginas
reseñaremos aquellos de más renombre que mostraron interés hacia el artista y
poseyeron pinturas suyas o, al menos, tenidas como tal.

El príncipe Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg

El príncipe Kaunitz-Rietberg fue canciller de Austria en Madrid entre los años

1815 y 1817. Estando allí encargó su retrato a Goya, no hace muchos años iden-
tificado (colección particular)37 [fig. 10]. Adquirió además otros cuadros de los
cuales son bien conocidos La cucaña y la pareja formada por La aguadora y El afi-
lador. No estuvieron muchos años en poder del príncipe porque fue encarcelado
debido a su conducta depravada y se vio obligado a poner en venta sus coleccio-
nes, lo que tuvo lugar en Viena en 1820. En las páginas 11 y 12 del catálogo de
venta figuraban las siguientes pinturas38:
- «Nr. 66. Goya de Madrid. Sur Toile haut 25½ pouc. [pulgadas] Larg. 22
pouc. Massacre des Innocens». Obra no identificada.
- «Nr. 67. Du même. Sur Toile haut 31 pouc. Larg. 39 pouc. Vue d’un
Village sur une haute montagne, aubas une foire». Es una de las versio-
nes de La cucaña (se supone que la del Staatliche Museen Zu Berlin, GW
951n).
- «Nr. 68. Goya de Madrid. Sur Toile haut 29 pouc. Larg. 39 pouc. Un
Salon Vonté avec quantité des femmes occupeés à filer et une Religieuse
assise lisant dans un livre». Obra no identificada.
- «Nr. 69. Du même. Sur toile haut 25 pouc. Larg. 19 pouc. Le Gagne
petit, homme occupé à aiguiser un couteau». Es El afilador (Budapest,
Szépmüvészeti Muzeum, GW 964).

aunque en el momento de elaborar el presente artículo no pude ilustrarme con la lectura de

su catálogo por no haber salido todavía a la luz.
37 Mena Marqués, Manuela B. (ed.), Goya en tiempos de guerra (cat. expo., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 15 de abril al 13 de julio de 2008), Madrid, Museo Nacional del Prado /
Ediciones El Viso, 2008, pp. 464-466.
38 Catalogue des tableaux Provenants d’une ancienne Galerie célébre. Dont la vente se fera,
le 13 Mars de l’annèe courante, a dix heures du matin, et jours suivans dans la rue Obere Bre-
uner-Strasse Nr. 1205. au 3mo, Viena, 1820. La portada y las páginas 11 y 12 se mostraron
reproducidas en la exposición antes citada Goya. Génie d’avant-garde..., celebrada en Agen en
2019-2020.
32 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 10. El príncipe Aloys Wenzel

Kaunitz-Rietberg, por Francisco de Goya,
1816-1817. Colección particular.

- «Nr. 70. Du même. Même dimensión. Paysanne debout tenant un panier

dans la main gauche, et portant une cruche dans le bras droit. Le pendant
du précédent». Es La aguadora (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum, GW
963).
En 1812, pocos años antes de la presencia de Kaunitz-Rietberg en Madrid,
había fallecido la esposa de Goya y a la hora de resolver el testamento manco-
munado que los esposos habían dispuesto un año atrás instituyendo como único
heredero al hijo de ambos, padre e hijo acordaron repartirse los bienes existentes
previo inventario y tasación. Es el conocido «inventario de partición», llevado a
cabo en octubre de 1812 y presentado ante notario con las firmas de los interesa-
dos y de los tres peritos que intervinieron en la tasación de los bienes. En particu-
lar, los cuadros y grabados fueron tasados por el pintor y discípulo de Goya Felipe
Abás. En 1814 se dio traslado para Javier Goya de una copia del inventario, ahora
sin firmas, con algunas variaciones y enmienda de errores respecto al documento
original39.

39 Sobre las dos versiones del inventario y los equívocos al respecto véanse: Sánchez Can-
tón, F.J., «Cómo vivía Goya. I.- El inventario de sus bienes. II.- Leyenda e historia de la
Quinta del Sordo», Archivo Español de Arte, XIX, 1946, pp. 73-109; Cruz Valdovinos,
José Manuel, «La partición de bienes entre Francisco y Javier Goya a la muerte de Josefa
Bayeu y otras cuestiones», en García de la Rasilla, Isabel, y Calvo Serraller, Francisco
(eds.), Goya. Nuevas visiones, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1987, pp. 133-153; y
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 33

El documento, en su apartado «Adjudicación y pago a D. Francisco Xavier de

Goya», incluía treinta entradas para cuadros. Algunos de ellos son de identifica-
ción inequívoca, como los correspondientes a la entrada «Una aguadora y su com-
pañero con el número trece en 300 [reales]», sin duda referida a la pareja adqui-
rida por Kaunitz-Rietberg, de autoría indiscutible. La constatación por parte de
Xavier de Salas40 de que había una serie de cuadros con una inscripción formada
por una «X» (de Xavier) más un número (algunas borradas en el pasado, pero
reconocibles en fotos antiguas), y de que varios de estos cuadros respondían a
igual tema y número que los reunidos en el inventario de partición de los bienes,
llevó a hipótesis y suposiciones de más amplio espectro. Pero lo cierto es que,
con o sin sigla, cierto número de cuadros que podrían tener correlato en algunas
de las entradas del inventario han sido cuestionados por la crítica en cuanto a la
autografía goyesca. La existencia de otras versiones o copias de algunos de ellos
solo contribuye a una mayor confusión. Es el caso de La cucaña, de la que se dio
a conocer una versión que ostentaba la cifra «X.1»41 que debería corresponderse
con uno de los «Quatro quadros iguales con el nº primero en 1.800 [reales]» del
inventario (colección particular, GW 951). Sin embargo, la versión que compró
el príncipe Kaunitz-Rietberg y tenía por el año 1867 el marqués de Selva Ale-
gre42 era, al parecer, otra: aquella sin sigla que en 1900 poseía el marqués de Casa
Torres, sobre la que luego volveremos. Así que la temprana adquisición del cuadro
por Kaunitz no habría implicado necesariamente la genuina autoría goyesca.

El infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza

A la muerte de Goya en Burdeos en 1828 toda la obra que este conservaba pasó
a manos de su único hijo Javier. A partir de ese momento, él sería el principal
proveedor de goyas para coleccionistas a través de operaciones especulativas. Uno
de los coleccionistas más activos en el Madrid de entonces, además de discreto
artista, era Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza, infante luso-español que

Wilson-Bareau, Juliet, «“Aprende a ver”. Hacia un mejor entendimiento del inventario de

1812 y de la obra de Goya», en Mena (ed.), Goya en tiempos de guerra, op. cit., pp. 31-53.
40 Salas, Xavier de, «Sur les tableaux de Goya qui appartinrent à son fils», Gazette des
Beaux-Arts, LXIII, 1964, pp. 99-100.
41 Gudiol, José, Goya, 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, Bar-
celona, Polígrafa, 1970, vol. I, p. 372 y vol. IV, p. 890, cat. 671.
42 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., p. 136.
34 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

había nacido en Río de Janeiro en 1811, en plena invasión napoleónica [fig. 11].
Pudo establecerse en la corte española a partir de 1821 y llegó a ser nombrado aca-
démico de honor y consiliario de la academia de San Fernando, pero, muerto Fer-
nando VII, su toma de partido a favor del carlismo condujo a la confiscación de
sus bienes en 1835. Exiliado durante años en Nápoles, la reina Isabel II le permitió
regresar a la corte española en 1859 y le restituyó su colección en 1862. Exiliado
de nuevo con motivo de la revolución de 1868, falleció en Pau en 1875.
Tan solo tres semanas después de fallecer Goya, su hijo Javier entró en con-
tacto con el infante Sebastián Gabriel para ofrecerle algunas obras43 [fig. 12]. Lo
hizo por mediación de Vicente López, a quien en carta del 23 de mayo de 1828 le
comentaba el interés que el infante parecía mostrar hacia «los bocetos hechos por
mi amado Padre», para decirle a continuación que le transmitiera que ponía a su
disposición «las dos colecciones que últimamente hizo y la del Maragato», además
de ofrecerle como obsequio «una de aquellas miniaturas que últimamente hizo».
En la tarde del mismo día, previa misiva de contestación de López, Javier hizo
llegar al infante «los seis bocetos de los Toros y los seis del Maragato», además de
«la Misa». Según Javier, este último cuadro era de los más apreciados por su padre,
quien no había consentido en vendérselo al príncipe Kaunitz-Rietberg años atrás.
Salvo la serie del bandido Maragato (Chicago, The Art Institute, GW 864-869) la
identificación de los «bocetos», «colecciones», «miniatura» (¿sobre marfil?), asun-
tos de «toros» y «misa» de los que habla Javier resulta muy incierta con respecto
a los cuadros que conocemos hoy del pintor. No obstante, parece que los gustos
del infante Sebastián Gabriel se encaminaron hacia otras obras supuestas de Goya
y no muy bien elegidas a tenor de las que se relacionan en el inventario de los
bienes que le fueron confiscados en 1835 en represalia por su adhesión a la causa
carlista44:
- «48. Otro en id. [lienzo] de 7 pies de alto, por 4 y 6 pulgadas de ancho.
Dos Majas con dos majos, aquellas asomadas a un balcón. Tiene marco
de talla dorado… Goya». Razona Águeda que al no figurar en el anterior

43 Arnaiz, José Manuel, «Francisco de Goya, goyescas y gollerías», Galería Antiqvaria, 113,
1994, pp. 34-41.
44 Águeda Villar, Mercedes, «La colección de pinturas del infante don Sebastián Gabriel»,
Boletín del Museo del Prado, vol. 3, nº 8, Madrid, 1982, pp. 102-118, espec. 104, 107, 112 y
113. Águeda Villar, Mercedes, «El Infante Don Sebastián Gabriel de Borbón. Educación
artística y formación de una galería en el siglo XIX (1811-1835)», Reales Sitios, 157, Madrid,
2003, pp. 49-63. Este último artículo refiere la existencia de otro inventario anterior de la
galería del infante en Madrid, redactado en 1828.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 35

figura 11. El infante Sebastián

Gabriel de Borbón y Braganza.
Litografía por M. Isidore Magués,
1837.

figura 12. Javier Goya

Bayeu, por Francisco de
Goya, 1805. Museo de
Zaragoza.
36 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

inventario de las colecciones del infante de 1828, su compra, presumible-

mente hecha a Javier, hubo de ser posterior a las demás adquisiciones que
siguen. Es la versión de Majas al balcón descatalogada por The Metropoli-
tan Museum de Nueva York, la entidad propietaria (GW 960).
- «159 y 160. Dos pequeñitos en miniatura de unas 2 pulgadas en cuadro.
Un picador en dos distintas suertes de varas, ambos tienen marcos de
pasta… Goya». El inventario de 1828 especificaba que estaban firmadas.
No se han identificado.
- «174 y 175. Dos retratos de medio cuerpo, en lienzo: el uno es de una monja
y el otro, de un religioso. Ambos son de 1 pie y 5 ½ pulgadas de alto por 1
pie y 2 pulgadas de ancho; y tienen marcos de pasta dorados… Goya». En
el inventario de la galería del infante de 1828 habían constado como «58.
Goya. San Antonio Abad. Una cabeza del tamaño natural» y «59. Ídem.
Santa Teresa de Jesús». Son escasamente conocidos y están poco estudiados
(colección particular, GW 1668-1669. Llevan en su reverso el monograma
del infante «SG» coronado).
El conde de la Viñaza hacía referencia en 1887 al catálogo de la colección
legada por el infante a sus herederos cuando murió en Pau: Catalogue abrégué des
tableaux exposes dans les salons de l’ancien asile de Pau apartenant aux héritiers de feu
Mgr. l’Infant D. Sebastian de Bourbon et Bragance, Pau, Imprimeire et Lithografie
Veronese, 1876. En dicho catálogo figuraban los mencionados «monja» y «reli-
gioso» con los números 575 y 577 («CXXIX.- Cabeza de una monja» y «CXXX.-
Cabeza de un viejo» en Viñaza). En el Catalogue también constaba con el número
633 el retrato del torero Pedro Romero («LXVII.- Retrato del célebre torero Pedro
Romero» en Viñaza), aunque dado que existen otras versiones o copias de este
retrato, no es seguro que se tratara del original por todos reconocido (Fort Worth,
Kimbell Art Museum, GW 671).
Finalmente Viñaza incluía en la galería del infante dos pequeños cuadritos
que dice reproducían sendas estampas de Los desastres de la guerra: «III.- Episo-
dio de la guerra de la Independencia. Montón de cadáveres. Ruinas de edificios
a la derecha» y «IV.- Episodio de la guerra de la Independencia. Dos mujeres. La
una con un palo, que sostiene con sus dos manos, levantado sobre su cabeza en
actitud amenazadora; la otra con una pica. Ambas luchando contra varios fran-
ceses». Estas descripciones se aproximan al desastre 22 (Tanto y mas) y, en menor
medida, al desastre 28 (Populacho)45. Ambos «desastres» pintados se ha propuesto

45 Viñaza, C., Goya. Su tiempo…, op. cit., pp. 298, 238 y 275.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 37

identificarlos con dos de los que integran un grupo de diez insuficientemente

estudiados (GW 939 y 936, dentro del grupo 936-945) y que podrían ser los dos
de los tres bocetos alusivos a la Guerra de la Independencia que se relacionan en el
inventario post mortem de Evaristo Pérez de Castro (1850)46.

El rey de Francia Luis Felipe de Orleans

En 1830, tras el derrocamiento del absolutista Carlos X, quedó instaurada en

Francia una monarquía liberal con Luis Felipe en el trono. Amante de las artes,
quiso formar una colección específica de arte español. Las rapiñas de los generales
de Napoleón habían revalorizado el gusto por las obras hispánicas, además de que
Luis Felipe estaba casado con María Amalia de Nápoles, sobrina de Carlos IV, y
había residido una temporada en Andalucía durante 1810. Para formar esa colec-
ción comisionó al barón Isidore-Justin Taylor quien viajó a España en 1835 y com-
pró cientos de obras, invirtiendo para ello cerca de 1 300 000 francos [figs. 13 y
14]. La desamortización en curso promovida por el ministro Mendizábal, la ines-
tabilidad política de España y el asesoramiento de José de Madrazo propiciaron
enormemente su labor. Once fueron las obras adquiridas como de Goya, ocho de
las cuales vendidas por su hijo Javier en 15 500 reales, según consta en un recibo
firmado por el barón Taylor del 30 de agosto de 183647. En 1838 era inaugurada
la Galerie Spagnole de Luis Felipe en el Museo del Louvre. Estaba constituida por
un total de cuatrocientos cuarenta y seis cuadros, según la última de las cuatro
ediciones del catálogo publicado para la ocasión48. Con arreglo a la numeración de
las tres primeras ediciones, se contemplaban las siguientes obras de Goya:
- «97. Un enterrement» (nº 101 en la 4.ª edición, por la que se rigen Baticle-
Marinas). Es un cuadro por completo desconocido, que podría ser el titu-
lado «Un entierro» que hace el número 21 del llamado «Inventario Bru-
gada», documento de controvertida cronología y autoría.

46 Glendinning, Nigel, «Spanish inventory references to paintings by Goya, 1800-1850:

originals, copies and valuations», The Burlington Magazine, vol. CXXXVI, n.º 1091, 1994,
pp. 100-110, espec. pp. 107-108.
47 Baticle, Jeannine, y Marinas, Cristina, La Galerie Espagnole de Louis-Philippe au
Louvre, 1838-1848, París, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1981 (en especial,
pp. 82-90 y 271-273).
48 Notice des tableaux de la Galerie Espagnole exposés dans les salles du Musée Royal au Louvre,
París, Imprimerie de Crapelet, 1838 (4 ediciones).
38 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 13. Luis Felipe de Orleáns,

rey de Francia, por Franz Xaver
Winterhalter, 1841. Palacio de
Versalles.

- «98. Dernière prière d’un condamné. Reo en capilla» (4.ª ed.: nº 102). Se
supone que es el «Reo en capilla; boceto», número 17 del «Inventario Bru-
gada». Es también un cuadro desconocido.
- «99. Manolas au balcón. (Femmes de Madrid)» (4.ª ed.: nº 103). Común-
mente intitulado Majas al balcón (colección particular, GW 959). Ostenta
la sigla «X.24» que remite a uno de los «Dos quadros de unas jóvenes al
balcón con el n.º veinte y quatro en 400 [reales]» del inventario de partición
de bienes de 1812.
- «100. Femme de Madrid en costume de Majas» (4.ª ed.: nº 104) o Las jóve-
nes (Lille, Palais des Beaux-Arts, GW 962).
- «101. Forgerons» (4.ª ed.: nº 105) o La fragua (Nueva York, The Frick
Collection, GW 965).
- «102. Lazarille de Tormes» (4.ª ed.: nº 106) o El lazarillo de Tormes
(Madrid, Fundación Gregorio Marañón, GW 957). En el inventario de
1812 consta como «El lazarillo de Tormes con el n.º veinte y cinco en 100
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 39

figura 14. El barón Isidore-Justin Taylor.

Fotografía de Nadar, entre 1876 y 1884. Los
Angeles County Museum of Art.

[reales]». La tela sufrió un recorte importante por lo que la cifra «X.25» apa-
rece sospechosamente desplazada a un lugar que no debía de ser el original.
- «103. Portrait de la duchesse d’Albe» (4.ª ed.: nº 107). Es La duquesa de
Alba con mantilla (Nueva York, The Hispanic Society of America, GW
355). Carece hoy de sigla pero responde con seguridad a «Un retrato de la
de Alva con el número catorce en 400 [reales]» del inventario de 1812.
- «104. Le portrait de Goya» (4.ª ed.: nº 108). Debido a un equívoco docu-
mental, durante mucho tiempo se pensó que era el retrato que Goya hizo
de su ayudante Asensio Juliá (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, GW
682). Se ignora qué cuadro pueda ser pero el título invita más bien a pensar
en un autorretrato; no obstante, ninguno de los historiales de los autorre-
tratos conocidos parece encajar con este cuadro de la Galería Española.
El inventario manuscrito que el mismo año de 1838 se redactó de la Galería
Española completa la lista de Goya hasta los once cuadros:
- «Vielles femmes»: Las viejas o El tiempo (Lille, Palais des Beaux-Arts, GW
961). Con «X.23» referido a «El tiempo con el n.º veinte y tres en 150 [rea-
les]» del inventario de 1812. La falsa apariencia de formar pareja con Las
jóvenes se debe a la complementariedad temática y a que este último fue
recrecido para igualar la dimensiones de Las viejas.
- «Allégorie. L’aigle impérial plane sur l’Espagne». Cuadro desconocido.
- «Portrait en pied de Charle III». Se supone que pueda ser una de las ver-
siones del Carlos III cazador, concretamente la que pertenece al Banco
40 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de España (GW 230n). El barón Taylor lo compró por 400 «piastres»49 a

Alexander Gessler, cónsul de Rusia en Cádiz.
El último rey de Francia, pese a su talante liberal, fue derrocado al estallar la
revolución de 1848 con la consecuente implantación de la II República. La «Gale-
ría» le fue restituida («estúpidamente», según Baudalaire) y se la llevó a Inglaterra
donde la disfrutó hasta su muerte en 1850. Se dispersó tres años después, cuando
los herederos de Luis Felipe la pusieron en venta en la sala Christie’s de Londres
en mayo de 185350. El catálogo de la subasta especificaba que siete de estos cua-
dros procedían del hijo de Goya, a los que debe sumarse el de la duquesa de Alba
con mantilla, del que decía impropiamente que venía del duque de Alba: ocho
cuadros, en total, que son los que había comprado el barón Taylor a Javier. Sin
mención de origen quedaban el «enterrement» y el «portrait de Goya», mientras
que del retrato de Carlos III ya se ha indicado su diferente procedencia.
Antonio de Orleans (1832-1897), duque de Montpensier, fue el hijo menor
del rey Luis Felipe. En 1849, tras la revolución, se estableció con su esposa la
infanta Luisa Fernanda de Borbón en el palacio de San Telmo de Sevilla, donde
reunieron una valiosa colección artística51. Recuperó por compra algunas de las
obras que habían formado parte de la Galerie Spagnole de su padre. De Goya,
en concreto, El lazarillo de Tormes y Majas al balcón. Por su parte, Luisa Fer-
nanda aportó pinturas que estaban en el palacio de Vista Alegre de Madrid, que
su madre, la reina viuda María Cristina, le había legado a ella y a su hermana
Isabel II en 1846, de donde en realidad procedía el pequeño «Retrato de Asensi»
o Asensio Juliá (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, GW, 682) y cuatro retratos
de la familia real española, de incierta autoría, afines a los estudios preparatorios
de rostros que Goya hizo para el gran cuadro de La familia de Carlos IV: «Retrato
de Carlos IV» (colección particular, GW 789), «Retrato de la Reina Doña María

49 O cuatrocientos pesos duros, equivalentes a 5500 reales, como indica Glendinning, N.,
«Spanish inventory…», op. cit., p. 102.
50 Catalogue of a portion of the Superb Effects, the property of his Majesty the late King Louis
Philippe, which decorated the royal palace, the Chateau d’Eu; which will be sold by auction, by
Messrs. Christie and Manson. May 5, 1853, Londres, W. Clowes & Sons, 1853; Catalogue of
the Pictures forming the Celebrated Standish Collection, bequeathed to his Majesty the late King
Louis Philippe, by Frank Hall Standish, Esq.: which will be sold by auction, by Messrs. Christie
and Manson. May 27 & 28, 1853, Londres, W. Clowes & Sons, 1853; Roberts, W., Memori-
als of Christie’s. A record of art sales from 1766 to 1896, Londres, George Bell and Sons, 1897,
pp. 162-165.
51 Rodríguez Rebollo, Ángel, Las colecciones de pintura de los duques de Montpensier en
Sevilla (1866-1892), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 41

Luisa» (Cincinnati, Taft Museum of Art, GW 790), «Retrato de D. Fernando

VII, siendo Príncipe de Asturias» (Nueva York, The Metropolitan Museum of
Art, GW 791) y «Retrato de la Reina viuda de las Dos Sicilias, siendo Infanta de
edad de doce años» (colección particular, GW 792).
En 1866 los duques de Montpensier publicaron el catálogo de las colecciones
que tenían en su palacio sevillano adjudicando todos estos cuadros a Goya así
como los también inciertos «Una señora con mantilla blanca» y «Un grupo de
cabezas» o Cabezas en un paisaje (Nueva York, Stanley Moss & Company, GW
1628a-d). Incluía asimismo el citado «Manolas asomadas a un balcón», pero no El
lazarillo52.

Sir William Stirling Maxwell

Es otro avispado extranjero que supo aprovecharse de las turbulentas circunstan-

cias que vivía la España de la época. Escocés, baronet de Pollok y reconocido
erudito, viajó a España en 1842, 1845 y 1849, y visitó, entre otros lugares, Sevilla,
Madrid y Valencia, acopiando amplia información con la que publicó The Annals
of the Artists of Spain (Londres, John Olivier, 1848) [fig. 15].
Entre sus compras se cuentan cuatro cuadros de la serie Juegos de niños que
adquirió en Sevilla en 1842 de fuente desconocida53. La serie consta de seis esce-
nas distintas de las que se conocen hasta veintidós versiones, solo algunas reco-
nocidas como goyas (GW 154-159). En The Pollok House (Glasgow), antigua
residencia del baronet, aún permanecen los titulados Niños jugando a soldados
y Niños jugando al balancín54. Las otras dos que procedían de allí eran Niños

52 Catálogo de los cuadros y esculturas pertenecientes a la galería de SS.AA.RR. los Serenísimos

Señores Infantes de España Duques de Montpensier, Sevilla, Francisco Álvarez y C.ª, impreso-
res de SS.AA.RR. y honorarios de Cámara de S.M., 1866, pp. 18 y 58; Yriarte, C., Goya.
Sa biographie.…, op. cit., p. 146; Viñaza, C., Goya…, op. cit., pp. 219-220, 260, 263 y 297.
53 Macartney, Hilary, «Sir William Stirling Maxwell: Scholar of Spanish Art», Espacio,
Tiempo y Forma, serie VII, Historia del Arte, 12, Madrid, 1999, pp. 287-316, espec. p. 302.
Macartney, Hilary, «La colección Stirling Maxwell en Pollok House, Glasgow», Goya.
Revista de Arte, 291, Madrid, 2002, pp. 345-356, espec. p. 346. Refiere esta autora el comen-
tario vertido por Stirling Maxwell en sus Anales respecto a su gusto por los «esbozos rápidos»
de Goya y el tono satírico de los juegos de niños: «unos mozalbetes, vestidos como frailes
diminutos y dándose puñadas con todo el ardor de unos dominicos y capuchinos disputando
sobre la doctrina de la Inmaculada Concepción, o el derecho de vender indulgencias».
54 http://collections.glasgowmuseums.com/mwebcgi/mweb?request=advanced;_tkeyword=
goya# (fecha de consulta: 18-5-2020).
42 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 15. Sir William Stirling Maxwell. Grabado

de William Holl según dibujo de George
Richmond, antes de 1871. National Galleries
Scotland.

disputándose unas castañas y Niños buscando nidos. Se discute si la idea original

de la serie, fechada en la década de 1780, nació como un conjunto de bocetos de
cartones para tapices. Stirling adquirió también dos de las miniaturas que Goya
pintó sobre marfil estando en Burdeos (1824-1828), concretamente Joven recos-
tada (Boston, Museum of Fine Arts, GW 1688)55 y Maja y majo sentados (Esto-
colmo, Nationalmuseum, GW 1689).

Los Madrazo, el conde de Chaudordy y Mariano de Goya

La familia Madrazo, con Federico a la cabeza, desempeñó un relevante papel

en las transacciones de obras de Goya o supuestamente suyas. Hijo del pintor y
coleccionista José de Madrazo, Federico acaparó un protagonismo principal en
el panorama artístico madrileño [fig. 16]. Fue pintor de excepcional calidad aca-
démica, retratista muy cotizado, pintor de cámara de Isabel II, director del Real
Museo de Pintura y Escultura (1860-1868) y del Museo del Prado derivado de
aquel (desde 1881 hasta su muerte en 1894), y director de la Real Academia de
San Fernando desde 1866 también hasta su muerte. Notables pintores fueron su
hermano Luis y sus hijos Raimundo y Ricardo (este último, además, historiador
del arte), sin olvidar a su célebre yerno Mariano Fortuny. Nombre a retener, asi-
mismo, es el de su cuñado Román Garreta y Huerta, hermano de su mujer Luisa.

55Continuó en manos de los herederos de Stirling Maxwell hasta su adquisición por el

museo de Boston en 1963. https://collections.mfa.org (fecha de consulta: 18-5-2020).
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 43

figura 16. Federico de Madrazo.

Fotografía entre 1885 y 1894.
Madrid, Museo Nacional del
Prado.

Según el catálogo de Yriarte, publicado en 186756, Federico poseía seis cuadros

que procedían de la colección de Javier Goya, el hijo del artista († 1854). El retrato
de Asensio Juliá con chistera (Williamstown, Clark Art Institute, GW 902) es
la obra autógrafa más indiscutible; fue vendida a la casa Durand-Ruel de París
en 186957. Los otros cinco fueron vendidos al diplomático francés Jean-Baptiste
Alexandre Damaze de Chaudordy, conde de Chaudordy [fig. 17]. Su paso como
secretario tercero de la embajada francesa en Madrid en 1858, secretario primero
en 1866-1867 y, finalmente, embajador entre 1874 y 1878, nos da el marco crono-
lógico58 en el que hubo de comprarlos a Federico de Madrazo. El conde de Chau-
dordy dispuso legar su colección a Agen, su ciudad natal, lo que tuvo lugar tras
fallecer en 1899. En el inventario levantado a su muerte figuraban las siguientes
pinturas de Goya, o a él atribuidas, hoy integradas en la colecciones del Museo de
Bellas Artes de Agen:

56 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., p. 137.

57 https://www.clarkart.edu/Collection/3512 (fecha de consulta: 18-5-2020).
58 Datos que figuraban en la referida exposición Goya. Génie d’avant-garde…, 2019-2020.
44 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 17. El conde Chaudordy. La

Ilustración Española y Americana, 15 de
diciembre de 1876.

- Autorretrato (GW 201), según el mismo rostro que aparece entre los asis-
tentes a la predicación de san Bernardino de Siena en el gran cuadro de uno
de los altares de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Probable-
mente sea el mismo que el relacionado en el llamado «Inventario Brugada»:
«6 Retrato de Goya, busto». Es el «Portrait de Goya» reseñado por Yriarte.
Referenciado en el inventario post mortem del conde de Chaudordy:
«137.º Un portrait d’artiste attribué à Goya, prisé mille francs. 1000»59.
- Boceto del retrato ecuestre de Fernando VII que en gran formato se encuen-
tra en la madrileña Academia de San Fernando, realizado hacia 1808 (GW
876). Se estima obra segura de Goya. Yriarte lo titula «Ferdinand VII à
cheval». Consta así en el inventario de 1899: «127.º Un cavalier attribué a
Goya, prisé trois cents francs. 300».
- La misa de parida (GW 975). Es una de las numerosas variantes de asunto
eclesiástico y tono costumbrista que se inscriben en la estela de Goya. Se
identifica con «31 La misa de parida, cuadro» del «Inventario Brugada».
Yriarte la titula «Messe de relevailles» y la distingue como una obra de pri-
mer orden en la producción de Goya. Según el inventario de 1899: «145.º
Un tableau attribué á Goya, le messe, prisé six cents francs. 600». En esta

59 Musée des Beaux-Arts, Agen, Inventaire après le décès de Mr. le comte de Chaudordy, rea-
lizado en su residencia parisina de la calle de l’Elysée [1899]. Manuscrito que fue exhibido
en la exposición Goya. Génie d’avant-garde…, 2019-2020. La información documental aquí
expresada fue tomada directamente del manuscrito expuesto.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 45

obra y en las que siguen se cuestiona actualmente la autoría del maestro,

por más que Madrazo las hubiera vendido al conde de Chaudordy como
autógrafas.
- El globo (GW 956). Se identifica con «20 Un globo» del «Inventario Bru-
gada». Yriarte lo presenta como «Le Ballon». A menudo se ha asociado al
grupo del primer asiento del inventario de partición de 1812; analizaremos
el asunto al tratar las colecciones del marqués de Salamanca.
- Capricho con animales volantes. Es el «Caprices» de Yriarte. En el inventario
de 1899: «130.º Une peinture attribueé à Goya, suget de courese au tau-
reau, priseé cinq cents francs. 500».
El inventario de 1899 incluye además un cuadro de género que no constaba
entre los de Madrazo: «136.º Tableau genre Goya, jeune homme et jeune femme
dans un paysage, prisé huit cents francs: 800». Es la pareja formada por un peti-
metre y una damisela o supuesta duquesa de Alba, que trae recuerdos de los capri-
chos 5 (Tal para cual) y 7 (Ni así la distingue). En el reverso lleva una antigua
inscripción en la que se lee: «La duquesa de Alva y el pretendiente / por Goya /
vendido por su nieto D. Mariano en 1843»60.
Hay indicios de que Román Garreta y Huerta tuvo un papel significado en
las transacciones de la familia Madrazo, acaso para desviar a la opinión pública
de juicios sobre Federico que pudieran serle inconvenientes. El hecho es que fue
Garreta quien en 1866 vendió al Museo Nacional de Pinturas (comúnmente lla-
mado Museo de la Trinidad, integrado desde 1872 en el del Prado) dos cuadros
originales de Goya y otro más que con el tiempo quedó descatalogado. Eran los
dos primeros un Autorretrato de 1815 (GW 1552) y el Retrato de mujer (GW 686)
para cuya identificación se han barajado los nombres de Josefa Bayeu y de Leo-
cadia Weiss. El exorcismo era el tercer cuadro, hoy atribuido a un seguidor de
Goya61. Además, Garreta vendió al museo un nutrido lote de dibujos extraídos de
los álbumes de Goya.

60 Transcripción tomada de la cartela de la exposición Goya. Génie d’avant-garde…, 2019-

2020. Se ignora quién fue el propietario anterior al conde de Chaudordy. En la exposición
estaba acompañado de una pintura muy similar, bajo el título Coloquio galante, adjudicada
a Goya y procedente del mallorquín Juan de Salas y de su yerno, el marqués de la Romana
(† 1811).
61 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-exorcismo/c8753d53-50f5-
4677-b0d1-a22e2d4f791e (fecha de consulta: 18-5-2020). Viñaza, C., Goya. Su tiempo…,
op. cit., p. 288, lo cataloga como original de Goya y dice que lo compró el Gobierno a
«Román Garreta» para el Museo de la Trinidad.
46 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

De Luis de Madrazo, hermano de Federico, nos informa Yriarte que poseía

el retrato de Pedro Mocarte, cantor de la catedral de Toledo (Nueva York, The
Hispanic Society of America, GW 834). Había sido adquirido en París en 1860,
procedente de la colección Edwards. Luego lo vendió y acabó en manos de Archer
M. Huntington en Nueva York62.
El 25 de mayo de 1866 se puso a la venta en el Hôtel Drouot de París un
conjunto de cuadros del coleccionista Eustaquio María López63. Según el catá-
logo publicado para la ocasión64, seis estaban adjudicados a Goya y habían sido
adquiridos directamente de su nieto Mariano, quien se autodistinguía fraudulen-
tamente como marqués del Espinar [fig. 18]. Dos de ellos eran retratos, uno de
busto de Fernando VII y el otro un pequeño boceto de título «Portrait du Mar-
quis de Sandinos», aunque en realidad era una versión del retrato del X duque de
Osuna del Museo Bonnat de Bayona destruida durante la Segunda Guerra Mun-
dial en la Kunsthalle de Bremen (GW 1558). Los otros cuatro, que respondían
a asuntos de género, se encontraban en 1868 en poder de Luis de Madrazo, que
es cuando se suscitó un pleito acerca de su autenticidad, en el curso del cual Luis
requirió el testimonio del ya anciano Mariano Goya haciéndole venir a Madrid

62 Según Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., p. 176, Luis de Madrazo
«poseyó numerosos Goyas que vendió en el extranjero», entre ellos el retrato de Mocarte y
el retrato de un general que compró Durand-Ruel. Viñaza, C., Goya. Su timepo…, op. cit.,
p. 237, todavía tenía a Luis de Madrazo por propietario del retrato de Mocarte.
63 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., p. 150.
64 Gerard Powell, Véronique, «Les collectionneurs espagnols et la vente d’ouvres d’art à
Paris au XIXe siècle (1826-1880)», en Sazatornil Ruiz, Luis, y Jiméno, Frédéric (eds.), El
arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX), Collection de la Casa de Velázquez, 143,
Madrid, 2014, pp. 305-324, espec. pp. 314-315. En la prensa diaria de la época queda cons-
tancia de que Eustaquio María López marchó al extranjero un año atrás para llevar a cabo
las ventas, de lo que se lamentaba el cronista: «Ha llegado á nuestro conocimiento que D.
Eustaquio María Lopez, del comercio de esta córte, ha salido para París y Lóndres con varios
cuadros originales de los autores Velazquez, Murillo, Goya, Ticiano y Teniers. Las personas
que han tenido ocasion de admirarlos han elogiado la fuerza de voluntad del Sr. Lopez para
adquirir tal riqueza en el espacio de más de diez años de desvelos, constante estudio y grandes
sacrificios. Su salida ya comprenderán nuestros lectores que es debida á la mucha apreciacion
que se hace en España de todo lo que nos puede realzar y engrandecer; así es que la recom-
pensa de tantos sacrificios va á buscarla el Sr. Lopez donde es una verdad la proteccion á las
artes, á la industria y al comercio; y con mengua de los Gobiernos que nos mandan, se van
llevando nuestras glorias españolas. Deseamos al Sr. Lopez, por más que nos sea muy sensible
el que España se vea privada de sus bellos cuadros, que obtenga la recompensa que merece».
Véase La Soberanía Nacional. Diario progresista, 17-5-1865.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 47

figura 18. Mariano Goya, por Francisco

de Goya, 1827. Dallas, Meadows Museum,
Southern Methodist University.

desde el pueblo de Bustarviejo, tal y como evoca Beruete hijo65. Mariano afirmó
que eran originales y que recordaba que siendo niño había visto a su abuelo pin-
tar uno de ellos no con pinceles sino con «cañas finas abiertas en su extremo».
Según Yriarte, los cuatro cuadros fueron adquiridos por un tal señor Ferrándiz.
¿Sería el pintor Bernardo Ferrándiz Bádenes? Partiendo de los títulos originales
de la venta de 1866, son:
- «Brigands attaqués par la forcé armée». Beruete la denomina «Una escena
de bandoleros»; se le conoce también como Escena de guerra (GW 948).
Cabría la posibilidad de que fuera una de las «Dos escenas de bandoleros,
bocetos», que hacen el número 28 del «Inventario Brugada».
- «Fête espagnole». Para Beruete, «Una escena bajo un arco de puente»; tam-
bién denominado Fiesta popular bajo un puente (GW 949). Es uno de los
inciertos candidatos a reconocerlo como «29. Un baile, cuadro» del «Inven-
tario Brugada».
- «Incendie». Beruete refiere un cuarto cuadro cuyo asunto desconoce y que
ha de ser este. También denominado Incendio de un hospital (GW 947).
Este y los dos anteriores llegaron a Argentina y finalmente acabaron en el

65 Beruete y Moret, Aureliano de, Goya pintor de retratos, Madrid, Blass y Cía., 1916,
p. 67; Beruete y Moret, Aureliano de, Goya. Composiciones y figuras. Tomo II (Continuación
de Goya, pintor de retratos), Madrid, Blass y Cía., 1917, p. 97.
48 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La inscripción «X.28»

visible en su ángulo inferior izquierdo ha predispuesto a identificarlo, junto
con los otros tres del grupo, con la entrada del inventario de 1812 «Quatro
de otros asuntos con el n.º veinte y ocho, en 60 [reales]». También se ha
planteado la posibilidad de que fuera el «Incendio de un pueblo (una vara)»,
número 22 del «Inventario Brugada».
- «Fou le surprise par un orage». Para Beruete «Una procesión interrum-
pida por la lluvia»; o simplemente El huracán (GW 950). Llegó asimismo a
Argentina, pero pereció en el incendio del Jockey Club en 1953.
A pesar del testimonio del nieto de Goya y de que haya pervivido la cifra «X.28»
en uno de estos cuadros, la crítica cuestiona su autenticidad66, lo que redunda en la
sospecha de que el manejo fraudulento de supuestas obras de Goya, que dio lugar
a la existencia de numerosas variantes hechas a su estilo, se remonta al siglo XIX67.
Son muy significativas las líneas escritas en 1863 por Pedro de Madrazo, el her-
mano erudito de Federico, en las que afirma: «En los últimos años hemos tenido
dos célebres falsificadores de las obras de Velázquez y Goya: Alenza y Lucas»68.
Como también es significativa la turbidez que rodeó al aludido pleito del que se
hizo eco Beruete. Él mismo comentaba: «A la muerte de Eugenio Lucas se vendie-
ron multitud de cuadros que […] fueron a pasar por Goyas […] Algunos discípu-
los de Lucas empezaron a su vez a imitar lo que él hacía […] Hoy ocurre con esa
infinidad de cuadros algo muy curioso y es que parte de los Lucas están atribuidos
a Goya y a Lucas le atribuyen los de sus imitadores»69. Por su parte Charles Yriarte
se refería en 1875 a los «lourdeurs des pastiches de Lucas, qui circulent depuis si

66 Arnaiz, José Manuel, Eugenio Lucas. Su vida y su obra, Madrid, M. Montal, 1981,
pp. 112-115, las consideraba obras incuestionables de Eugenio Lucas Velázquez, además de
otras versiones.
67 Una revisión sobre la problemática de varios grupos de obras controvertidas o descatalo-
gadas en: Wilson-Bareau, Juliet, «Goya and the X Numbers: The 1812 Inventory and Early
Acquisitions of “Goya” Pictures», Metropolitan Museum Journal, 31, Nueva York, 1996, pp.
159-174. Ed. digital: https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Goya_and_the_X_
Numbers_The_Metropolitan_Museum_Journal_v_31_1996?Tag=&title=&author=Bar
eau,%20Juliet%20Wilson&pt=&tc=&dept=&fmt= (fecha de consulta: 18-5-2020). Wilson-
Bareau, J., «“Aprende a ver”…», op. cit., pp. 31-53.
68 Carta de Pedro de Madrazo a Théophile Thoré, 10-1-1863. Véase Wilson-Bareau, J.,
«“Aprende a ver”…», op. cit., p. 36.
69 Beruete y Moret, Aureliano de, Historia de la pintura española en el siglo XIX. Elementos
nacionales y extranjeros que han influido en ella, Madrid, Blass, 1926, p. 42.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 49

longtemps sous le nom du maître»70. Por añadidura, produce recelos pensar en

qué pudo haber detrás del amparo que los Madrazo depararon a Mariano de
Goya cuando, retirado este en La Cabrera, no lejos de Bustarviejo, «le ayudaban
con una especie de pensión, que algunas veces iba a cobrar su hija doña Francisca
en viajes a Madrid»71.
La conducta errática de Mariano Goya, que se embarcó en ruinosas empre-
sas, como fue la explotación fallida de unas minas de plata, acabando con la for-
tuna familiar72, se pone de manifiesto en otro hecho particular ligado a la serie
de bodegones que había pintado su abuelo en torno a los años de la Guerra de la
Independencia, siempre antes de 1812 puesto que no cabe ninguna duda de que
se corresponden con los «Doce bodegones con el n.º once en 1.200 [reales]» del
inventario de partición; además, dos de los diez bodegones de los que hoy tene-
mos constancias (diversas colecciones, GW 903-912) aún ostentan la rotulación
«X.11». Hacia 1838 los doce pasaron de Javier Goya a su consuegro, el ingeniero
Francisco Javier de Mariátegui y Sola; al morir en 1844 los heredó su hija M.ª
Concepción Mariátegui, esposa de Mariano Goya73; pero en 1851 quedaron en
poder de Francisco de Asís Narváez y Bordese, conde de Yumuri, como parte del
aval de un préstamo que su socio Mariano Goya no pudo devolverle74.

70 Yriarte, Charles (presentación), Collection Salamanca. Tableaux anciens des écoles Espag-
nole, Italienne, Flamande et Hollandaise provenant des galeries de l’infant don Luis de Bourbon;
du marquis d’Altamira; du marquis d’Almeinera; de Iriarte; de la comtesse de Chinchon, née de
Bourbon; de don José de Madrazo; etc., etc., et du palais de Vista-Allegre. Vente Hôtel Drouot,
salles nºs 6, 8 et 9. Les Lundi 25 et Mardi 26 Janvier 1875 a deux heures et demie précises, París,
Typ. Pillet, 1875, p. VII.
71 Lafuente Ferrari, Enrique, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya,
Madrid, Sociedad Española del Amigos del Arte, 1947, p. 299 (edición facsímile, Madrid,
Amigos del Museo del Prado, 1987).
72 Chamorro Villanueva, Hortensia, «Los negocios mineros del nieto de Goya», De Re
Metallica, 26, 2016, pp. 55-65.
73 Constan así en el inventario y tasación de los bienes del difunto Mariátegui, suscrito
ante notario en 1845: «26 a 37. Doce cuadros o sean bodegones de Goya, dos mil quinientos
reales, 2.500». Además se consignaron: «81. Retrato de una Sra. por Goya, quinientos reales,
500», «222 y 223. Dos cuadros de Goya en oja de lata, 5.000», «228 y 229. Dos cuadros de
goya, pintados en oja de lata, cinco mil reales, 5.000» y «230 y 231. Dos cuadros pintados
en oja de lata, por Goya, cinco mil reales, 5.000». Véase Glendinning, N., «Spanish inven-
tory…», op. cit., p. 109.
74 Vischer, B., «Goya’s still lifes in the Yumuri inventory», The Burlington Magazine,
vol. CXXXIX, n.º 1127, 1997, pp. 121-123.
50 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

León Adolfo Laffitte (1809-1876)

Aunque francés, natural de Bayona, hizo fortuna en España y formó en Madrid

una notable colección artística demostrando particular afición hacia Goya y lo
goyesco75. Javier Goya pudo ser el proveedor de algunos de esos cuadros. El día
7 de marzo de 1861 el Hôtel Drouot de París sacó a subasta noventa y cuatro
lotes de Laffitte entre los que se encontraban los seis episodios del bandido Mara-
gato (lote n.º 34), aunque quedaron sin vender76. Son aquellos que figuraban en el
inventario de partición de 1812 como «Seis quadros del Maragato señalados con
el número ocho en 700 [reales]», que el infante Sebastián Gabriel había despre-
ciado años atrás (GW 864-869).
Laffitte poseyó además las obras que siguen:
- Retrato de Pedro Romero (Fort Worth, EE.UU., Kimbell Art Museum, GW
671). Es «El retrato de Perico Romero con el n.º diez y nueve 100 [reales]»
del inventario de 1812. Como ya se ha dicho, el infante Sebastián Gabriel
poseyó un retrato del torero, pero debía de tratarse de una versión diferente.
- La Magdalena penitente (Madrid, Museo Lázaro Galdiano). Había perte-
necido a Sebastián Martínez, el rico comerciante y coleccionista que acogió
a Goya en su casa de Cádiz durante la enfermedad que padeció el artista
en 1793. De su hija Catalina Martínez Errecarte pasó al cuñado de esta
y yerno de Sebastián, el ingeniero Fernando Casado de Torres e Irala, en
cuyo inventario de bienes figura «n.º 42 La Madalena de Goia, alto tres
cuartas, ancho dos tercias» (hacia 1829, año de su muerte)77. Adquirido por
José Lázaro Galdiano en 1911.
- Alegoría del amor, también conocido como Cupido y Psique (Barcelona,
Museo Nacional de Arte de Cataluña, GW 745). Procede del legado que
hizo al museo catalán Francesc Cambó, quien había adquirido el cuadro

75 Glendinning, Nigel, «El libro de Laurent Matheron sobre Goya», en Matheron, Lau-
rent, Goya. Edición bilingüe del texto original francés (1858) y de la traducción española de G.
Belmonte Müller (1890), acompañada de textos de E. Lafuente Ferrari, M. Glendinning y X.
Salas, Madrid, Ayuntamiento de Madrid / Mairie de Bordeaux, 1996, pp. 37-111, espec.
pp. 57-61.
76 Wilson-Bareau, J., y Mena, M., Goya. El capricho…, op. cit., p. 218. Martínez Plaza,
P.J., El coleccionismo…, op. cit., pp. 312-314.
77 Saguar Quer, Carlos, «Las mejores pinturas de Goya en el Museo Lázaro Galdiano (4):
“La Magdalena penitente”», https://museolazarogaldiano.wordpress.com/2012/09/17/goya-pin-
turas-mejoresen-el-museo-lazaro-galdiano-4-la-magdalena-penitente-por-carlos-saguar-quer/
(fecha de consulta: 18-5-2020); Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., pp. 93-94.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 51

en 1928. Tiende a fecharse hacia 1800, aunque sus divergencias con res-
pecto a otras pinturas de Goya de esa época suscitan incógnitas.
- Seis pequeñas pinturas sobre tabla de ambientación truculenta y autoría
dudosa: Fraile predicando, Ejecución de una bruja, El duelo y El herido (las
cuatro en Múnich, Alte Pinakothek, GW 1651-1654), Bandidos matando
a hombre y mujeres y Carnaval (colecciones particulares, GW 1655-1656).
Salvador Martínez Cubells restauró dos «caprichos» de Goya en 1874 para
Maximiliano Laffitte, hijo de León Adolfo78; quizá fueran dos de estas
tablas.
- Tres pinturas sobre tabla de tono similar: Escena de rapto y asesinato, Muje-
res atacadas por soldados (Frankfurt, Städel Museum, GW 930, 931) y Pro-
cesión (Oslo, Nasjonal Museet, GW 934). La serie se completa con otros
tres que no consta fueran de Laffitte: El fraile ahorcado (The Art Institute
of Chicago, GW 932), Escena de prisión (monasterio de Guadalupe, GW
933) y Frailes echando libros y papeles en una hoguera (colección descono-
cida, GW 935). Todas exhiben de forma bien aparente la sigla «X.9» que
habría de corresponderse con la inconcreta entrada «Otros seis de varios
asuntos con el n.º nueve en 800 [reales]» que cita el inventario de 1812. No
obstante, las incertidumbres sobre esta serie79 se acrecientan ante la existen-
cia de más versiones de los mismos asuntos.
Como vemos, la sombra de la sospecha sigue planeando acerca de los manejos
que en el siglo XIX pudieron darse con la producción goyesca. Uno de los aspec-
tos más innovadores de Laffitte como coleccionista fue que encargó al fotógrafo
Eduardo Otero la reproducción a la albúmina de muchos de sus cuadros, acaso
cuando planeaba su venta80.

El marqués de Salamanca

Si hablamos de la burguesía enriquecida a través de los negocios y la especulación,

ennoblecida y atraída hacia el coleccionismo, al calor de las nuevas oportunidades

78 Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., p. 314.

79 Wilson-Bareau, J., «“Aprende a ver”…», op. cit., pp. p. 38-40.
80 Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., pp. 312-313 y 345, n. 149, da cuenta
de las copias existentes en el Museo del Prado (HF1687-HF1707, HF2873-HF2900) y en la
Real Biblioteca, Patrimonio Nacional (FOT/842 (3-9). Estima que debieron de hacerse más
de cincuenta albúminas.
52 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 19. José de Salamanca, marqués de Salamanca.

Fotografía entre 1860 y 1870.

que ofreció el siglo XIX, no cabe duda de que uno de los ejemplos que mejor
lo ilustran es el de José Salamanca y Mayol (Málaga, 1811-Carabanchel Bajo,
Madrid, 1883) [fig. 19]. Amasó una enorme fortuna diversificada en sectores
como el ferrocarril, la construcción y la banca. Es sobre todo conocido por pro-
mover el inicio del ensanche de Madrid, convertido luego en el barrio al que da
nombre. Jugó abultadas operaciones en la bolsa contando con información privi-
legiada y se hizo construir un magnífico palacio en el paseo de Recoletos número
10, actualmente propiedad del Banco Bilbao Vizcaya Argentaria. Pero también
sufrió grandes descalabros y, de hecho, murió prácticamente arruinado en otra
de sus propiedades, el palacio de Vista Alegre, que había comprado en 1859 a la
infanta Luisa Fernanda, duquesa de Montpensier. No es de extrañar que su vida,
de corte novelesco, fuera objeto de una película dirigida por Edgar Neville y pro-
tagonizada por el galán Alfredo Mayo (1948).
Como buen megalómano formó una colección de novecientas pinturas,
muchas de gran calidad. Pero en el declive de su fortuna el marqués tuvo que
sacar sus cuadros a subasta en París, entre ellos ocho asignados a Goya. En una
primera ocasión en su «hôtel de la rue de la Victoire», del 3 al 6 de junio de 1867,
donde vendió los goyas más reputados81; y en un segundo intento, habiéndose

81 Catalogue des tableaux anciens des écoles Espagnole, Italienne, Flamande & Hollandaise
composant la galerie de M. le Mis de Salamanca. Vente en son Hôtel, à Paris, rue de la Victoire,
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 53

revalorizado la figura del pintor, en el Hôtel Drouot los días 25 y 26 de enero de

187582. El catálogo de 1867 refiere la «galerie de Goya» o «vente de Goya» en alu-
sión a los descendiente del pintor como fuente de origen de los cuadros, mientras
que en el de 1875 Yriarte es más específico, aunque embrollado, al afirmar que
tres de los cuadros de Goya que se ponían a la venta «appartenaient au propre
fils de l’auteur des Caprices, le marquis de l’Espinar [sic], quien’est autre que ce
Jeune homme en blanc, aujourd’hui en possession de M.M. Goupil, et que figurait
à la première vente Salamanca»83. Salvado el error de confundir al hijo Javier y su
retrato con camisa «blanc» con el nieto y «marqués del Espinar», Mariano, debió
de ser este último quien vendió las obras a Salamanca. Solo la situación de des-
ahucio a que llegó Mariano explica que tuviera que deshacerse de obras tan alto
valor sentimental como eran los retratos de sus padres. Los cuadros de Goya o al
él asignados eran:
- Pareja de retratos de Javier Goya y Gumersinda Goicoechea (colección parti-
cular, GW 852 y 851), jovencitos ambos y cada uno con su perrito, reali-
zados posiblemente en fechas próximas a su enlace matrimonial, que tuvo
lugar el día 8 de julio de 1805. Son el «Retrato de don Javier con un perro.
Tamaño natural» y el «Retrato de doña Gumersinda, tamaño natural» del
«Inventario Brugada», números 8 y 12. El catálogo de la subasta de 1867
los tenía erróneamente por «Portrait du petit-fils du peintre» y «Portrait
en pied de la femme du petit-fils de Goya» (n.ºs 174 y 175), cuando en
realidad son los padres de Mariano. A lo largo de los años pasaron por la
colecciones Bischoffsheim, Francis de Croisset y condesa de Noailles.
- Retrato de hombre joven, tradicionalmente considerado del tenor Manuel
García, como así constaba en el catálogo de 1867 («172.- Portrait
d’Emmanuel García»), aunque actualmente tiende a considerarse un retrato
de Javier Goya (Boston, Museum of Fine Arts, GW 837). Ciertamente es
manifiesta la semejanza de su fisonomía con la que muestra Javier, aunque
más joven, en el cuadro anterior del perrito, y con la de un pequeño dibujo
del busto de Javier, ahora de más edad (GW 1636, colección particular).
Lleva en el reverso el sello en cera del marqués de Salamanca, quien, al

50. Les Lundi 3, Mardi 4, Mercredi 5 e Jeudi 6 Juin a deux heures précises, presentación de M.
Étienne Le Roy, París, Imprimerie de Pillet fils ainé, 1867, pp. 131-136.
82 Domínguez-Fuentes, Sophie, «Las dos subastas parisienses de la galería Salamanca
(1867 y 1875)», Goya, 295-296, Madrid, 2003, pp. 305-310; Gerard Powell, V., «Les
collectionneurs espagnols…», op. cit., p. 315.
83 Yriarte, C., Collection Salamanca…, op. cit., pp. VI-VII.
54 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

parecer, apreciaba mucho el cuadro y quiso retirarlo de la subasta por con-

siderar deshonroso el bajo precio por el que se iba a adjudicar, no superior
a 1500 francos84. Sí se adjudicó en la subasta de 1875 (lote «11 - Portrait
d’Emmanuel García»). En el año 1885 era su propietario M. Bamberger en
París, hasta su venta de nuevo en el Hôtel Drouot en 1924.
- Supuesto Retrato de Lorenza Correa, actriz y cantante (colección particular,
GW 836). En el catálogo de 1867: «173.- Portrait de la Lorenza Correa
(cantatrice)». Se ha propuesto que fuera el cuadro número 25 del «Inventa-
rio Brugada», «Retrato de señora con abanico, medio cuerpo».
- Retrato de mujer joven con abanico (París, Musée du Louvre, GW 890). En
el catálogo de 1867: «177.- Portrait de femme». La identidad de la retratada
sigue sin estar clara, pero se ha especulado con que fuera Gumersinda Goi-
coechea, nuera de Goya; con que respondiera al «Retrato de doña Catalina
Viola con un abanico. Medio cuerpo», asiento número 10 del «Inventario
Brugada»; e incluso con que fuera Lorenza Correa, la supuesta modelo del
cuadro anterior.
- Majas al balcón (París, colección particular). Además de la pintura original
de Goya (GW 959) y de la réplica del Metropolitan Museum de Nueva
York GW 960), se conoce esta tercera versión que se ha atribuido tanto a
Leonardo Alenza como a Asensio Juliá. En la subasta de 1867 era «176.-
Portrait de femmes», pero quedó sin vender y volvió a la subasta de 1875
con el título más apropiado «12 - Dames au balcón. Galerie de don Sera-
fin de la Huerta. 2º répétition d’après le tableau de Madrid». Es decir que
antes de Salamanca había pertenecido a García de la Huerta, marchante de
dudosa reputación85. No obstante, el catálogo de 1867 indicaba «Provient
de la vente de Goya».

84 Hernández Girbal, F., José de Salamanca, Marqués de Salamanca (El Montecristo espa-
ñol), Madrid, Lira, 1963, p. 552.
85 «D. Serafín de las Huertas, por los años de 1830 a 47, consiguió reunir una selecta colec-
ción de cuadros que, más que para su recreo, tenía por especulación, consiguiendo vender a
algunos extranjeros por supuestos originales, copias de Velázquez en forma de bocetos pre-
parados para el caso, después que le eran entregados por los pintores Lucas y Alenza». Véase
Poleró, Vicente, Tratado de la pintura en general. Comprende las reglas más importantes para
el ejercicio de esta bella arte en sus diversas manifestaciones, como son al encausto, al temple, al
fresco, al óleo, a la aguada, a la miniatura y al pastel, y también los medios que deben emplearse
para la restauración de toda clase de pinturas, Madrid, Estab. Tip. de E. Cuesta, 1886, p. 218,
n. 2. Véase también Glendinning, Nigel, «El problema de las atribuciones desde la exposi-
ción Goya 1900», en Goya 1900…, op. cit., vol. I, pp. 16-17, n.º 4.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 55

- Plaza partida (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, GW 953,)

y Procesión en Valencia (Zúrich, colección Emil Bührle, GW 952). Después
de la subasta de 1867, cuyo catálogo los relacionaba como «178.- Com-
bat de taureux» y «179.- Procession de Valence», volvieron a la subasta de
1875 con los títulos coincidente «13.- Combat de taureux» y disparatado
«14.- Procession à Lambas». Tradicionalmente se ha considerado que ambas
obras, junto con La cucaña (antigua colección duque de Tamames, GW
951) y Escena de carnaval (paradero desconocido, GW 954) pudieran ser
las cuatro a las que se refiere el inventario de 1812: «Quatro quadros iguales
con el n.º primero en 1.800 [reales]». De hecho, la Procesión en Valencia
ostenta la cifra «X.1», al igual que La cucaña antes citada. A esta serie de
cuadros se suelen asociar Ciudad en la cima de una roca (Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, GW 955) y El globo (Museo de Agen, GW
956). La Procesión en Valencia podría, además, responder al cuadro «Una
procesión (de una vara y media)», asiento 19 del «Inventario Brugada».
De la misma manera, se baraja la posibilidad de que Plaza partida fuera el
mismo que «Dos corridas de toros, cuadro», número 30 de dicho inven-
tario. Descartada mayoritariamente la autoría específica del maestro para
todas esas obras, la cuestión que hoy se discute es si fueron realizadas en vida
de este por artistas de su entorno, es decir, en el ámbito de un supuesto taller
de Goya, o si, por el contrario, su ejecución fue más tardía, llevadas a cabo
según su estilo o con la manifiesta intención de hacerlas pasar por obras
originales, como en efecto sucedió en sus ventas y subastas. Ello hubiera
implicado un amaño fraudulento de las siglas del inventario de 1812.

Los marqueses de la Torrecilla

El interés por el coleccionismo artístico de los marqueses de la Torrecilla se

remonta al menos hasta el V marqués, Félix María Salabert y Obrien (1775-1807).
Su hijo Manuel Salabert Torres (1800-1834), VI marqués, heredó de él pocos cua-
dros pero engrosó la colección propia con nuevas adquisiciones86 y al tiempo de
su fallecimiento tenía, según su testamentaría, cuatro «goyas»87. A su vez su hijo y
VII marqués, Narciso Salabert y Pinedo (1830-1885), heredero aproximadamente

86 Martínez Plaza, P.J., El coleccionismo…, op. cit., p. 89

87 Glendinning, N., «Spanish inventory…», op. cit., p. 109.
56 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 20. Narciso Salabert y Pinedo, VII marqués

de la Torrecilla. La Ilustración Española y Americana,
22 de noviembre de 1885.

de la mitad de los cuadros de su padre, estaba en posesión, según el catálogo

publicado por Yriarte en 1867, de seis obras de Goya (o tenidas como tal)88 [fig.
20]. Narciso fue padre del VIII marqués, Andrés Avelino Salabert y Arteaga
(1864-1925), cuya colección estuvo convenientemente representada en la magna
exposición dedicada a Goya en 190089, sobre la que luego repararemos. Fue dipu-
tado, senador y mayordomo mayor del rey Alfonso XIII, además de vocal del Real
Patronato del Museo del Prado.
Con la información de que disponemos, pasamos a recapitular los cuadros que
tuvieron los Salabert:
- La misa de parida (GW 976). En la testamentaría de Manuel Salabert Torres
(1834) consta así: «N.º 122. Un cuadro de Goya que representa una Misa,
en ciento veinte reales de vellón». Es la «Messe de relevailles» de Yriarte.
Versión más pequeña que la que tuvo Madrazo (GW 975). Expuesta en
Madrid en 1900 y de autoría muy dudosa.
- Las viejas o El Tiempo, versión de la original que fue de Luis Felipe de
Orleans existente en el Museo de Lille (GW 961). Es el «N.º 193. Otro cua-
dro sin marco pintado al oleo por Goya que representa un biejo y dos biejas
en cien reales vellón» de la testamentaría de 1834. Ya Yriarte lo consideraba
apócrifo. Figuró en la exposición de Madrid en 1900.
- Otros dos cuadros no identificados de la testamentaría de 1834, junto a otro
que, al parecer, no estaba adjudicado a Goya: «Nº 444. Tres Yd [cuadros

88 Yriarte, C., Goya. Sa biographie…, op. cit., pp. 135-136.

89 Goya 1900…, op. cit., t. II, pp. 104-111 y 256-257.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 57

con marco dorado] dos de ellos dos Cavezas originales de Goya, y el tercero
un retrato: en ciento veinte reales vellón».
- Pinturas sobre hojalata de la serie realizada por Goya durante su convale-
cencia en 1793 al albur de su «capricho e invención», concretamente seis
de las ocho de temas taurinos que forman parte de los «Catorce borrones
en tabla [sic] que representan varios pasajes de fiestas de toros, naufragios,
asalto de ladrones, yncendios, un fuego de noche, & Goya», incluidos en la
«Nómina de las pinturas elegidas por el pintor de cámara de Su Majestad
don Jacinto Gómez en la casa de la difunta doña Ángela Sulpice Chopinot,
de orden del excelentísimo señor generalísimo Príncipe de la Paz»90. Todos
esos borrones los había adquirido el joyero Leonardo Chopinot y salieron al
mercado tras la muerte de su viuda en 1805. Los ocho taurinos llegaron a
manos de Ceán Bermúdez91, de los cuales los Salabert se hicieron luego con
seis de ellos (la llamada «Serie Torrecilla»): El toro enmaromado (colección
particular, GW 318), Banderillas en el campo (Oviedo, Colección Masaveu,
GW 319), Despeje de la plaza (GW 320), Pase de capa (Madrid, conde de
Villagonzalo, GW 321), Suerte de matar (colección particular, GW 323)
y El arrastre (Fundación Casa Ducal de Medinaceli, GW 324). Según la
página web de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli92, en concordan-
cia con Desparmet Fitz-Gerald, fue Manuel Salabert, VI marqués, quien
adquirió de Ceán esos seis borrones, conjunto que empezó a fragmentarse
en la generación de Casilda Salabert y Arteaga (1858-1936), IX marquesa
de la Torrecilla y sucesora de su hermano soltero Andrés Avelino. Casilda
contrajo matrimonio con el XVI duque de Medinaceli, cuya casa mantiene
hoy solo uno de los cuadritos. Debe advertirse, no obstante, que esta tra-
yectoria entra en contradicción con el silencio total sobre la serie taurina en
el inventario de 1834 antes citado, en el catálogo de Yriarte, en el del conde
de la Viñaza y en la exposición Goya 1900 cuando se refieren a las coleccio-
nes de los marqueses de la Torrecilla.

90 Salas, Xavier de, «Pinturas elegidas para el Príncipe de la Paz, entre las dejadas por la
viuda Chopinot», Arte Español. Revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte, t. XXVI,
1.er fascículo, Madrid, 1968-1969, pp. 29-33, espec. p. 30.
91 Desparmet Fitz-Gerald, X., L’ouvre peint de Goya. Catalogue raisonné illustré de 447
reproductions suivies de 34 dessins inédits. Ouvrage posthume publié avec un suppllément par Mlle
Xavière Desparmet Fitz-Gerald, París, F. de Nobele, 1928-1950, t. I, pp. 176-180.
92 http://www.fundacionmedinaceli.org/coleccion/fichaobra.aspx?id=347 (fecha de con-
sulta 18-5-2020).
58 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

- Dos bocetos de La predicación de San Bernardino Siena (GW 186 y 187)

para el gran cuadro existente en uno de los altares de la iglesia de San Fran-
cisco el Grande de Madrid (GW 184). Ambos incorrectamente titulados
«Saint François sur la montagne» por Yriarte y reseñados ya con arreglo a su
asunto correcto por Viñaza: «La casa de Torrecilla posee dos bocetos de la
obra [San Bernardino de Sena]»93. Solo uno de ellos figuró en la exposición
de 190094 (GW 187). Más adelante pasaron a ser del conde de Villagonzalo.
- La merienda y El baile (GW 150-151), o «Diner sur l’herbe» y «Danse sur
l’herbe» de Yriarte. Expuestos en Madrid en 1900. Son obras muy dudosas.
- Una reducción del Retrato del Duque de San Carlos (GW 1544) de cuerpo
entero (versión grande en el Museo de Zaragoza, GW 1542). Afloró como
propiedad del marqués de la Torrecilla en la exposición de 1900.

Epígonos

Conforme se acercaba el final del siglo XIX fueron surgiendo otros egregios
coleccionistas que pusieron su punta de mira en Goya, como bien demuestra el
elenco de expositores que contribuyeron con sus cuadros a la magna muestra que
el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes organizó en Madrid en 1900,
conocida como Exposición Goya 190095. Con tal motivo el fotógrafo Mariano
Moreno realizó un exhaustivo reportaje de gran valor documental, a buen recaudo
hoy en el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Destaquemos a algunos de
esos coleccionistas y sus obras, no siempre auténticas:
- El duque de Montellano. En 1900 ostentaba el título María del Pilar
Ossorio y Gutiérrez de los Ríos (1829-1921), aunque al referirlo en mascu-
lino quizá se refiriera a su hijo y sucesor Felipe Falcó Ossorio (1859-1931).
Expuso cuatro pinturas que había comprado en la venta de los Osuna,
antaño integrantes de la serie de siete cuadros de gabinete que Goya hizo
para la finca de La Alameda: El columpio, La caída, La cucaña y Asalto a la
diligencia96.

93 Viñaza, Goya…, op. cit., pp. 202-203.

94 Goya 1900…, op. cit., t. II, pp. 110-111.
95 Goya 1900. Catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes, 2 vols., Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales,
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2002.
96 Ibid., t. II, pp. 62-67.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 59

figura 21. Mariano Maldonado y Dávalos,

VII conde de Villagonzalo. Fotografía anterior
a 1899.

- Mariano Maldonado y Dávalos, VII conde de Villagonzalo (1851-1921)

[fig. 21]. Estaban en su poder los retratos de María del Rosario Fernández,
«La Tirana» (GW 340), de María Ildefonsa Dávalos y Santa María (que se
estima obra de Agustín Esteve) y del Duque de San Carlos limitado al ros-
tro (GW 1543); el pequeño Autorretrato trabajando en su estudio (Madrid,
Academia de San Fernando, GW 331); dos bocetos para la ermita de San
Antonio de la Florida (GW 718 y 723); y, finalmente, las versiones sobre
tabla de la Degollación (GW 924) y La hoguera (GW 925), cuyos equiva-
lentes sobre hojalata (Museo del Prado) se consideran de un seguidor de
Goya97. Hijo de Mariano y VIII conde de Villagonzalo fue Fernando Mal-
donado y Salabert (1880-1936), padre a su vez del IX conde Juan Andrés
Maldonado y Chávarri (1921-1995). Los cuadros siguieron transmitiéndose
en este entorno familiar, junto con otros tres de Andrés Avelino Salabert
Arteaga (el marqués de la Torrecilla que murió soltero y sin descendencia)
que era cuñado de Mariano Maldonado y Dávalos, concretamente los dos
bocetos de la Predicación de San Bernardino de Siena, y la hojalata Pase de
capa.
- Cesáreo Aragón y Barroeta, marqués de Casa-Torres (1864-1954) [fig. 22].
Había adquirido buena parte de las cartas escritas por Goya a su amigo
Martín Zapater, heredadas por su sobrino nieto Francisco Zapater y
Gómez, cartas que acabaron ingresando en el Museo del Prado. En cuanto

97 Ibid., t. II, pp. 162-175.

60 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 22. Cesáreo Aragón y Barroeta, marqués

de Casa Torres. Fotografía anterior a 1954.

a pinturas, la exposición de 1900 señalaba en su poder los retratos del Car-

denal Luis Antonio de Borbón (versión de Agustín Esteve; Madrid, Museo
del Prado, GW 794n), de Manuela Camas, esposa de Juan Agustín Ceán
Bermúdez (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum, GW 335), de los esposos
y consuegros de Goya Martín Miguel de Goicoechea y Juana Galarza de
Goicoechea (Madrid, colección Juan Abelló, GW 887 y 886), del Conde de
Floridablanca (Museo del Prado, GW 204) y del Conde de Gausa de discu-
tida autoría (Madrid, Banco de España). Súmase a ellos la versión sin sigla
de La cucaña que, salvo error en su adecuada identificación en la cadena de
propietarios, es la que donó Friedrich Albert Krupp en 1903 a la antigua
Galería Nacional de Berlín (Staatliche Museen Zu Berlin, GW 951n)98. Por
último, las obras apócrifas Niña vestida de aldeana, una versión del retrato
del actor Isidoro Máiquez hoy considerada de Agustín Esteve (el original en
el Museo del Prado, GW 858) y Una batalla99.
- José María de Ulloa y Ortega Montañés (1839-1905), marqués de Castro-
serna y transmisor del título de conde de Adanero. Contaba con cuatro de
las pinturas sobre hojalata que Goya había presentado en enero de 1794

98 El asunto de las dos versiones de La cucaña es bastante enrevesado, como bien plantea
Wilson-Bareau, J., «“Aprende a ver”…», op. cit., p. 46.
99 Goya 1900..., op. cit., t. II, 240-252 y 258-263. Esta edición de 2002 yerra al considerar
que el retrato del cardenal Borbón que tenía Casa-Torres era el de Goya ahora en el Museu de
São Paulo. No debe confundirse tampoco con otro original de Goya que posee el Prado.
Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 61

figura 23. Aureliano de Beruete, por Ramón

Casas, 1905. Barcelona, Museo Nacional de Arte
de Cataluña.

a la Academia de San Fernando: Cómicos ambulantes (Museo del Prado,

GW 325), Asalto a la diligencia, Naufragio y El incendio (Madrid, Colec-
ción Abelló, GW 327-329)100. Son esbozos que, como se ha visto, habían
pertenecido a Chopinot.
- Aureliano de Beruete (1845-1912) [fig. 23]. Pintor y erudito, aportó a la
exposición treinta y ocho dibujos de Goya, buena parte de ellos proce-
dentes de los álbumes. Tras haber estado en manos de los Madrazo, como
tantos otros dibujos adquiridos a Mariano Goya, este concreto grupo de
treinta y ocho había sido del pintor zaragozano Bernardino Montañés, tras
cuyo fallecimiento los compró Beruete. Este los vendió en 1910 al colec-
cionista berlinés Otto Gerstemberg y en 1935 los heredó su hija Margarete
Scharf-Gerstemberg. Salvo uno de ellos, todos los demás fueron incautados
por los rusos al finalizar la II Guerra Mundial y pasaron al Museo del Her-
mitage de San Petersburgo. Aunque los avatares que siguieron el grueso de
los dibujos de Goya en el siglo XIX apenas han sido objeto de este artículo,
damos cuenta del fondo de Beruete por su importancia en el contexto de la
exposición de 1900101. Beruete también expuso un retrato de María Gutié-
rrez de Terán que es, en realidad, obra de Agustín Esteve (Museu de Arte
de São Paulo)102.

100 Ibid., t. II, pp. 268-275. Era conde de Adanero cuando en 1867 Yriarte, C. Goya…, op.
cit., p. 138, daba cuenta de tres de esos cuadros en su poder, exceptuado El naufragio.
101 Ibid., t. II, pp. 297-319.
102 Ibid., t. II, pp. 160-161.
62 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

El interés de los coleccionistas hacia Goya fue creciendo según avanzaba el siglo
XIX, a menudo sobreexplotando la vertiente más estereotipada del artista como
pintor de asuntos caprichosos o pintorescos a manos apócrifas, la que gozó de pro-
gresivo éxito en el extranjero. Tal y como advertía Lafuente Ferrari, hubo muchos
pintores que con diversas intenciones, bien honestas o bien espurias, imitaron la
técnica de Goya, acabando sus cuadros «por obtener la atribución al gran maestro,
no sólo al caer en manos de aficionados ingenuos o apasionados, sino especial-
mente cuando, después de una etapa intermedia de penumbra sufrida general-
mente en España, acaban saliendo al extranjero y yendo a manos de marchantes
que, por sus menores escrúpulos o por fiarse de expertos muy poco duchos en pin-
tura española, lanzan definitivamente como goyas estos turbios cuadros, que son
absorbidos por un mercado ávido del nombre del maestro aragonés y escasamente
versado en lo que es su pintura, descuidada a veces, pero siempre personalísima y
genial»103. Sus palabras siguen siendo de inquietante actualidad.

103 Lafuente Ferrari, E., Antecedentes…, op. cit., pp. 277-278.

 ESTRATEGIAS PERSUASIVAS DEL ARTE AL SERVICIO
DEL REY: del uso de la historia a la imagen de la
monarquía popular a través de las colecciones
reales de Fernando VII

Ester Alba Pagán

Universitat de València

El reinado de Fernando VII ha sido escasamente estudiado por la historiografía

artística. En parte esto se debe a su difícil ubicación en la cronología histórica
como un reinado incardinado con el desarrollo de las sociedades contemporáneas
y, por tanto, anclado en las formas del Antiguo Régimen, a excepción de los pro-
cesos liberales experimentados durante la Guerra de la Independencia (1808-1814)
y el Trienio Liberal (1820-1823). A ello se le añade el hecho de que la propia figura
del monarca no ha suscitado simpatías historiográficas dada la escasa conside-
ración que Fernando VII ha tenido como protagonista político, juzgado como
un rey de escasa catadura moral, mediocre, felón y que, por tanto, no estaba a
la altura de su misión como monarca. Si bien es cierto que algunos historiado-
res comenzaron a interesarse por su figura, incluso a intentar ver en su reinado
elementos que cuestionaban la pésima valoración que de este se tenía, ha sido
recientemente Emilio La Parra quien ha abordado con encono investigador una
inmersión depurada en el reinado y la figura del monarca, llegando a afirmar
que «cada nuevo documento [que se descubre] perjudica a Fernando VII», un rey
deseado y detestado1.
En el ámbito artístico, esta mirada peyorativa parece haber impregnado a los
artistas de aquel tiempo, con la gran salvedad de Goya y sus discípulos, como
Asensio Juliá2. El resto de los artistas, especialmente los pintores palatinos han

1 La Parra, Emilio, Fernando VII. Un rey deseado y detestado, Barcelona, Tusquets edi-
tores, 2018, p. 16, cita que el marqués de las Amarillas lo ubicó en el grupo de los «reyes
vulgares». Véase también: «Fernando VII», en: Shubert, Adrián; Álvarez Junco, José, The
history of modern Spain: chronologies, themes, individuals, Londres, Bloomsbury Academic,
2018, pp. 373-379.
2 Reyero, Carlos, «Líneas de investigación sobre la pintura del siglo XIX en España», en:
Saruet, Teresa, (ed.), El siglo XIX a reflexión y debate, Málaga, Universidad de Málaga, 2013,
p. 119: «no resulta una exageración afirmar que la historiografía del arte español del siglo

63
64 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

sido considerados como retardatarios y en el mejor de los casos artistas cortesanos

laudatorios y, por tanto, de escaso interés artístico; como si el resto de los artistas
que trabajaron para la corte no hubieran estado sometidos a idénticos condicio-
nantes de protectores, mecenas y, en definitiva, sometidos a relaciones clientelares
o de aspiración profesional.
No obstante, una aproximación al reinado de Fernando VII nos advierte de
que el interés no radica en las fobias justificadas que el monarca despierta, sino en
los propios cambios que se produjeron en un vaivén constante de conflictos polí-
ticos e intereses de gobierno que fueron paulatinamente modificando la imagen
tradicional de la monarquía, y en la que el arte es quizá su expresión visual más
fidedigna. Efectivamente, cuando Fernando VII accede al trono en 1808, tras la
abdicación forzosa de su padre Carlos IV, lo hacía con el convencimiento de que
sería rey como lo habían sido sus antecesores dinásticos3.
En las monarquías tradicionales existía la necesidad de marcar la diferencia
entre el monarca y sus súbditos. En esta idea tradicional del poder de la monar-
quía, la corona como centro del poder era considerada una institución inmutable
e infalible, cuyas decisiones estaban determinadas por los intereses de la familia
real, que muy a menudo nada o casi nada tenían en común con las necesidades de
sus vasallos4.
El fin del Antiguo Régimen y la irrupción del liberalismo a finales del reinado
de Carlos IV, la Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII genera-
ron una amplia panoplia de imágenes que han sido vistas por la reciente historio-
grafía del ochocientos como un cruento enfrentamiento ideológico entre absolutis-
tas y liberales, que según Reyero «presenta, en el ámbito de la cultura visual, una
sugestiva encrucijada no sólo en cuanto a sus objetivos, sino también –y resulta
tanto o más interesante– en cuanto a sus procedimientos de persuasión»5. El arte
del siglo XVIII había perpetuado el uso del complejo lenguaje alegórico como una
expresión directa y contundente del poder absoluto del monarca que, junto al apa-
rato regio mostrado a través del retrato, verdadero alter ego del rey ausente, perdu-
ran a lo largo del siglo XIX como el medio de expresión de las estrategias visuales
asociadas a la monarquía. En algunas ocasiones se ha defendido que el uso de un

XIX se ha configurado, prácticamente en su totalidad, a lo largo de los últimos cuarenta

años, tras un largo periodo de memoria selectiva plagada de prejuicios».
3 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 19.
4 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 19
5 Reyero, Carlos, Alegoría, nación y libertad. El Olimpo constitucional de 1812, Madrid,
Siglo XXI, 2010, p. XI.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 65

figura 1. Tomás López Enguídanos,

(1773-1814), Retrato ecuestre de
Fernando VII. «Dibuxado y grabado
por Tomas Lopez Enguidanos
grabador de Cámara de S. M. – El
Retrato por el que há hecho Vicente
Lopez Pintor de Camara de S.M. año
de 1814 // FERNANDO VII. REY
DE ESPAÑA É INDIAS [1814]».
Estampa: cobre: aguafuerte y buril,
Ayuntamiento de Madrid, Museo de
Historia.

arte tardobarroco en el reinado de Fernando VII es muestra de la resistencia a

adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. No obstante, el discurso político
de las imágenes buscó nuevos recursos de identificación visual asociados a la cam-
biante escena política. De hecho, no deja de ser curioso que esa asociación entre
absolutismo y arte tradicional sea quizá una de las construcciones más falaces de
la historia del arte, pues el reinado de Fernando VII presenta no pocas innova-
ciones artísticas que pueden considerarse insertas de pleno en los comienzos de la
contemporaneidad.
La historia, presentada como «verdadera», ya sea la próxima o la lejana, pero
con una intencionalidad nueva, tomó un protagonismo evidente; pues «conve-
nientemente interpretada, pretendía servir como fundamento de los ideales
modernos»6 y fue ampliamente utilizada por los artistas cortesanos como instru-
mento de exaltación o de legitimidad de una institución que comenzaría a ser
cuestionada. En este contexto, artistas valencianos vinculados a la corte como
Vicente López y Miguel Parra, y el alicantino José Aparicio e Inglada tendrán un
gran protagonismo en la conformación de la nueva imagen [fig. 1].

6 Reyero, Alegoría, nación…, op. cit., p. XII.

66 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Los reyes taumaturgos, estudiados por March Bloch7, procedían de una cul-
tura política en la que la monarquía no solo representaba un sistema de dominio
terrenal, sino que era reflejo del reino del Dios y un espejo en el que la humanidad
había de mirarse. La mediación del monarca entre sus súbditos y Dios era un ele-
mento esencial en las concepciones cristianas para legitimar la autoridad política
y bebía de las teorías de las monarquías medievales de los dos cuerpos del rey: el
cuerpo místico y el cuerpo material. A ello se deben unir los intereses de la monar-
quía entendida como una dinastía, cuyo traspaso de poder se realizaba a través de
la procreación por línea sanguínea, cuya capacidad real se basaba en el control de
distintos reinos alejados geográficamente y que conformaban un imperio.
Como se ha señalado en multitud de ocasiones, la abdicación de 1808 a favor
de Napoleón y la cesión de la corona española a favor de su hermano José I quebró
el consenso y la organización de las juntas patrióticas, que asumieron la autoridad
en nombre del rey cautivo y proclamaron a Fernando como rey legítimo mediante
la invocación de la teoría tradicional de la translatio imperii. Esta teoría había sido
reavivada a finales del siglo XVIII por los intelectuales ilustrados y postulaba que
Dios, origen de todo poder, transmitía este a la comunidad que, a su vez, lo tras-
pasaba voluntariamente al monarca en consideración al pacto o juramento mutuo
realizado y visible en el acto de reconocimiento al heredero de la corona: la Jura.
Efectivamente, los reinos, a través de los estamentos del clero, la nobleza y los
diputados con derecho a voto en las Cortes, habían jurado fidelidad a Fernando
VII en 1789, consentimiento que Napoleón no había obtenido, y que fue el argu-
mento principal en el acto de la organización de las juntas patrióticas a inicios de
la guerra8.
Durante todo ese tiempo que duró la Guerra de la Independencia (1808-1814),
la figura de Fernando fue la de un rey evocado, imaginado, cuyo mito se consolidó
en los seis años que duró la contienda y que de manera permanente fue utilizado
por el propio monarca a lo largo de su reinado. Una configuración imaginada que
forma parte del relato visual del rey o príncipe ausente9 y que presenta elementos
de modernidad de gran interés como la utilización de la historia como vehículo
conector entre la tradición y la legitimidad monárquica, así como configuración
de la construcción de una nueva manera de relatar a través de una visualidad que

7 Bloch, Marc, Los reyes taumaturgos, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1993.
8 La Parra, Emilio, «El rechazo de la nueva dinastía», La guerra de Napoleón en España:
reacciones, imágenes, consecuencias, Alicante, Universitat d´Alacant, 2011, pp. 29-50.
9 La Parra, Emilio, «Fernando VII, el rey imaginado», La imagen del poder: Reyes y regentes
en la España del siglo XIX, 2011, Madrid, Síntesis, pp. 29-76.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 67

sin ser nueva tenía elementos nuevos que incorporaban principios de contempora-
neidad. Representaciones del reinado de Carlos III, como el Rescate de cautivos, de
José Aparicio e Inglada; las representaciones de los héroes del pueblo, anónimos o
reales, como Daoíz y Velarde; las muestras de fervor al rey «deseado», o las entra-
das triunfales de Fernando VII en las diferentes ciudades españolas, camino de la
corte, son una muestra de cómo la realidad, la crónica o la historia cercana como
exemplus virtutis fueron paulatinamente sustituyendo a la alegoría, aunque por un
tiempo convivieron conjuntamente, pues la alegoría lejos de morir simplemente
adaptó su lenguaje a las nuevas exigencias demandadas en el lenguaje de lo visual
por la renovación del vocabulario clásico.
Un claro ejemplo de ello son las decoraciones palatinas ideadas y realizadas en
tiempo de Fernando VII, obra de Vicente López10 [fig. 2]. La alegoría en la cul-
tura visual asociada a la monarquía comienza a diluirse en época de María Cris-
tina de Borbón y se afianza, con fuerza, en las imágenes fabricadas en torno a la
legitimación de su hija, la princesa María Isabel Luisa, futura Isabel II. En las dis-
tintas entradas que protagonizó María Cristina de Borbón, en su viaje a la corte
española desde Nápoles, como la entrada a Valencia o a Madrid, en el contexto de
su matrimonio con Fernando VII, en 1829, asistimos a la utilización de la historia
de España como reflejo de exaltación, sustituyendo al antiguo lenguaje alegórico;
aunque el uso de la historia comenzó a producirse de manera significativa ya en los
primeros años del reinado de Fernando VII. En realidad, atisbos de esta transfor-
mación los hallamos en las imágenes que adornaron las ciudades españolas para
celebrar la llegada de Isabel de Braganza, en 1816, a la corte española; pero es con
el nacimiento de Isabel II que el imaginario histórico inicia, de manera definitiva,
un cambio conducente a una estrategia propagandística diferente.
La función retórica de la imagen se adapta al discurso político. Para Landes,
el peculiar universo de imágenes visuales, creado con la finalidad de dar cuerpo
justificativo a las nuevas ideas políticas, no debe entenderse como una lectura
fidedigna de las diferentes corrientes de pensamiento, sino que se debe analizar
como constructo de los argumentos políticos, en tanto que instrumentos ideológi-
cos. La narración histórica se convierte, con frecuencia, en metáfora narrativa del
discurso argumentativo11, así lo vemos en la asociación a la imagen de Fernando

10 Alba, Ester, «Vicio y virtud en la alegoría de exaltación monárquica: del fin del Antiguo
Régimen al liberalismo», en: Azanza López, Javier, Emblemática trascendente: hermenéutica
de la imagen, iconología del texto, Pamplona, Universidad de Navarra, 2011, pp. 137-148.
11 Landes, Joan B., Visualizing the Nation. Gender, Representation, and Revolution in the
Eighteenth-Century in France, Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 2001.
68 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 2. Vicente López Portaña, Boceto para la Alegoría de la Institución de la Orden de

Carlos III, 1827-1828, Museo del Prado.

VII al príncipe visigodo Hermenegildo, traicionado por su padre, y a Isabel de

Braganza con Santa Isabel de Hungría, por ejemplo.
Uno de los rasgos más sobresalientes del cambio fue la paulatina identificación
entre monarquía y pueblo, no quizá en el sentido de la construcción liberal del
Estado-nación que emergerá años después, a la muerte del monarca; sino más
bien como un germen ante legem del conjunto de súbditos entendido como el pue-
blo que, soberano, toma las armas en defensa del rey jurado mientras este se halla
cautivo, amparado por la Constitución de 1812. Esta ambivalencia entre el pensa-
miento constitucionalista liberal que sienta las bases de la soberanía en el pueblo y
el uso de la monarquía del pueblo como estrategia de legitimación será uno de los
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 69

elementos más representativos de las construcciones visuales del periodo en el que

las imágenes del pueblo en lucha, de los héroes y heroínas anónimos o con nom-
bre propio cohabitan en el imaginario visual junto a las imágenes del rey ausente,
cuya presencia imaginada se hacía evidente a través del retrato y de la representa-
ción de las manifestaciones populares en apoyo a la monarquía.
Las transformaciones que presidieron el paso del siglo XVIII al siglo XIX, los
cambios culturales y artísticos que presidieron la crisis del Antiguo Régimen y
el inicio de la modernidad no se entienden sin abordar a través de una visión
holística el período de la Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando
VII, con el paréntesis del Trienio Liberal y las características visuales que emer-
gieron en cada una de sus restauraciones al trono hispano. Fue este un tiempo
ambivalente, lleno de contradicciones. Derrotadas las tropas francesas y reinstau-
rado en el trono en 1814, Fernando VII no dudó en abolir las instituciones y en
perseguir a los protagonistas que habían dirigido el país y defendido su derecho
a la corona12. En 1820, movido tan solo por su interés por continuar en el trono,
juró la Constitución y, poco tiempo después, aprovechando las disputas internas
de los liberales y el apoyo de las potencias europeas favoreció la contrarrevolución
y la intervención extranjera13. A partir de 1823, al percibir que la amenaza a su
gobierno no solo venía de la mano de los liberales, sino que los ultraconservadores
suponían una importante oposición, se apoyó en los absolutistas no extremistas.
En definitiva, Fernando VII no fue ni un monarca absoluto, como sus anteceso-
res, ni un monarca constitucional como deseaban los liberales; sino que instauró
un modelo monárquico, a través del que el poder quedaba en manos del rey y
de un pequeño núcleo de consejeros y ministros colocados directamente bajo las
órdenes del monarca14.
La idea de la monarquía de Fernando VII se asentaba en su deseo de ejercer
el poder sin limitación alguna, haciéndose valer de las teorías de inspiración ius-
naturalista de los ilustrados de mediados del siglo XVIII, por la que en base al
absolutismo racionalista se argumentaba que la soberanía era atributo exclusivo

12 La Parra, Emilio, «La restauración de Fernando VII en 1814», Historia constitucional:

Revista Electrónica de Historia Constitucional, n.º 15, 2014, 205 págs.
13 La Parra, Emilio, «El rey y la contrarrevolución absolutista al final del Trienio consti-
tucional», Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne, n.º 37-42, 2004-2006 (Ejemplar
dedicado a: Des Lumières au Libéralisme: Hommage à Gérard Dufour), pp. 197-214.
14 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 279. La supuesta vuelta o restauración de la socie-
dad del Antiguo Régimen se realizó de manera gradual y parcial, por ejemplo, al no derogar
la supresión de los señoríos jurisdiccionales.
70 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de la corona, gracias a la potestas absoluta. Pero, lo que es más interesante es que

el monarca mostró un gran interés por controlar su imagen proyectada. Sin duda
Fernando VII es uno de los monarcas que mejor supo «fabricar» su imagen como
monarca, casi rozando la obsesión de realzarse constantemente; pero, al tiempo,
fue construyendo también una visualidad peculiar como «rey popular»15, ape-
lando a los sentimientos y a las emociones y definiendo en el imaginario colectivo
la imagen de una monarquía proyectada, especialmente, a través de sus retratos,
las pinturas murales, la utilización de la historia, pero también del arte efímero.
Será a través de estas obras pertenecientes a las performing monarchy, monar-
quía ceremonial o escénica16, que el aparato de propaganda palatino y los poderes
locales del gobierno de las distintas ciudades ofrezcan una imagen determinada a
su uso instrumental. En esta planificación de grandes espectáculos ceremoniales
aparecen elementos propios de una estrategia de diseminación continua, soterrada
y cotidiana, en la que la monarquía hará valer el discurso hegemónico con el fin
de hacerlo penetrar entre las clases populares. Los géneros pictóricos más acepta-
dos por la élite artística, el retrato y la pintura de historia, se van alejando, poco a
poco, de los usos alegóricos, mientras que estos, adaptados a necesidades pedagó-
gicas y de difusión de las ideas, se mantienen en las estampas y en el arte efímero
asociado a las celebraciones públicas, concebidas, las imágenes proyectadas, con la
intención de crear opinión y encontrar un discurso convincente que recabe apoyos
a una ideología determinada. De hecho, como ha señalado Artola, Fernando VII
utilizó de manera sistemática a la familia real como medio para paliar la inesta-
bilidad de la imagen de la monarquía absoluta, potenciando la presencia de los
infantes en diversos actos o realizando otros con una intencionalidad más que
evidente, como es la carrera de la comitiva de la infanta Luisa Carlota antes de
llegar a Madrid para casarse con el infante Francisco de Paula en 1819, que coinci-
den sospechosamente con los levantamientos de Lacy (1817) en Barcelona y Vidal
(1819) en Valencia, o las visitas reales que realiza, junto a María Josefa Amalia de
Sajonia, por tierras valencianas y catalanas como medio para apaciguar la revuelta
«dels malcontents» [fig. 3].
A lo largo de su reinado el descontento político fue una de las constantes.
A los exiliados políticos y la decepción de los liberales ante el acto de abolición
de la Constitución, siguieron los levantamientos liberales que llevarían al triunfo

15 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 30.

16 Billing, Michael; Van Osta, Jaap, «The Emperor’s New Clothes. The Reappearance of
the Performing Monarchy in Europe, c. 1870-1914», en: Deploige, J. (dir.), Mystifiying the
Monarch: Studies on Discourse, Power, and History, Ámsterdam, University Press, 2007.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 71

figura 3. Visita que hicieron

nuestros adorados Reyes el
Señor Don Fernando 7º y la
virtuosa Dª Josefa Amalia
en el año 1828 a los Santos
Monumentos de la Ciudad de
Barcelona en la tarde del jueves
Santo. 1827.

de Riego en Cabezas de San Juan. El consentimiento de la irrupción de tropas

extranjeras, francesas, fue visto como una verdadera traición al pueblo español
que tan solo unos años antes se había batido contra los franceses en su nombre,
al tiempo que el sector más absolutista se mostraba descontento con las decisiones
políticas de las reformas de los últimos años de su reinado y cerraba filas en torno
a Carlos María de Isidro. Analizar cómo enfrentó estas situaciones el monarca y
cómo se desarrollaron las estrategias narrativas a través del arte y de la conforma-
ción de una visualidad persuasiva nos acerca a una nueva manera de entender este
convulso, complejo e interesante periodo.
Sin duda, el arte fernandino asociado a la ideología de lo público en el Antiguo
Régimen va a explosionar en este conflicto, construyéndose una nueva manera
de expresión, con materiales del moderno arte europeo y el cemento político que
proporcionaron nuevas relaciones de poder, sus modelos y funciones; que, con
coordenadas temporales y sociales diferentes, tendrá su continuidad en la crisis
del liberalismo clásico en las revoluciones democráticas del siglo XIX (1830-1870)
con la utilización de la pintura de historia como arte político17.
Las imágenes de propaganda nacen, en ocasiones, con la intención de su con-
sumo inmediato; otras, lo hacen con el propósito de afianzar y mantener una
determinada idea ya asentada, o, por otro lado, construir nuevos imaginarios. La
imagen como propaganda tiene un ecceidad palpable, mientras que la conmemo-
ración sirve como puente de unión temporal entre pasado y futuro. La potencia

17 Staley, David J., «Sobre lo visual en la historia», Revista Digital de Historia Iberoameri-
cana, 2009, pp. 10-29. pp. 12-14.
72 «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

de las imágenes y su vínculo con la capacidad temporal de la memoria sirve de

jerarquización de las mismas18. La imagen de la monarquía alcanzó a todos los
niveles sociales y fue fruto de la fabricación ideada y elaborada por los renombra-
dos pintores cortesanos en decoraciones alegóricas e históricas murales, retratos y
decoraciones efímeras; pero no podemos olvidar que los grabados e impresiones
de textos, como medio de difusión popular, desempeñaron un papel significativo
por su gran poder comunicativo. Una de las principales complicaciones que se
nos presenta es la enorme cantidad de imágenes impresas que surgieron en el siglo
XIX, favorecidas por los avances técnicos, la irrupción de las publicaciones perió-
dicas y la paulatina introducción de la novedad técnica de la litografía.
Por último, no podemos dejar de lado que, para acercarnos a un conocimiento
real de la imagen proyectada por la monarquía, no conviene olvidar el papel
que, en la visualidad programada, tuvieron las reinas, como reverso del monarca
y entendidas como figura histórica que se transforma con el paso del tiempo y
cuya construcción está supeditada a coordenadas complejas: dinastía, monarquía
y corte. Su principal importancia radicaba en su papel necesario como esposa del
rey y como madre del futuro rey, pues es quien asegura la continuidad dinástica19.
La figura de María Antonia de Nápoles, Isabel de Braganza y María Josefa Amalia
de Sajonia, primera, segunda y tercera esposa de Fernando VII, respectivamente,
pueden parecer banales, anecdóticas, en el universo marcado políticamente por la
imagen de María Luisa de Parma, María Cristina de Borbón e Isabel II, que en
común tuvieron el exilio y ser destronadas. No obstante, para nuestro estudio, su
presencia simbólica es significativa; pues las tres son reflejo del cambio y transfor-
mación de la reina cortesana propia de la centuria anterior al nuevo modelo de la
reina doméstica, cuyas virtudes: ángel del hogar, reina piadosa, madre y esposa,
van tomando peso en las representaciones artísticas que las rodearon.
La primera esposa de Fernando VII falleció siendo princesa de Asturias (1802-
1806), sin haber podido ser madre, al sufrir al menos dos abortos, ni reina. La
segunda, Isabel de Braganza (1816-1818), reinó poco tiempo; aunque alumbró un
heredero que falleció a los pocos años y murió en su segundo parto de una manera
trágica. La tercera de las esposas, María Josefa Amalia de Sajonia (1819-1829),
reinó algo más, pero no pudo traer un heredero, y su vida, al igual que la de las

18 Berger, Peter L.; Luckman, Thomas, La construcció social de la realitat. Un tractat de

sociología del coneixement, Barcelona, Herderp, 1998, p. 148.
19 Pérez Samper, M.ª Ángeles, «La figura de la reina en la monarquía española de la Edad
Moderna: poder símbolo y ceremonia», en: López Cordón, M.V., La reina Isabel y las reinas
de España: realidad, modelos e imagen historiográfica, Actas de la VIII Reunión Científica de
la FEHM, Madrid, 2005, pp. 275 y 307.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 73

anteriores, nos sigue siendo desconocida20. No obstante, resulta de gran interés la

riqueza simbólica y la instrumentalización política que de su imagen se hizo. La
cuarta y última de las esposas de Fernando VII tuvo, también, un protagonismo
significativo. Fallecido el rey en 1833, durante la minoría de edad de la princesa
de Asturias, la futura Isabel II, María Cristina de Borbón Dos Sicilias21 actuó
como regente, bajo la fórmula de reina gobernadora.
La evolución de la monarquía estaba sujeta a la fabricación de nuevas imágenes
ligadas a una mayor visibilidad de los reyes y de las reinas, «al compás del interés
de la opinión pública por la ficción doméstica de la primera familia del reino.
La construcción y la cada vez mayor exposición pública de una supuesta priva-
cidad regia está dirigida a humanizar la figura de quienes ocupan el trono para
salvaguardar la institución ante quienes cuestionan su pervivencia en un mundo
moderno, readaptando las fuentes tradicionales que sostenían la legitimidad y
autoridad monárquica en épocas pasadas a otras nuevas que reforzaban su imagen
como espejo de la colectividad nacional y representación y garante de la nueva
autoridad moral y política»22. Con ello, la sacralidad de la monarquía fue aban-
donada en las concepciones culturales y políticas de las monarquías liberales, que
completó el «descenso de los reyes» iniciado al menos un siglo antes23, a la posi-
ción de hombre y mujer sujeto a las leyes naturales y constitucionales producto del
pacto histórico de la soberanía nacional y en este proceso algo de lo «mágico» de
la ilusión de la monarquía se perdía por el camino24.

20 Alba, Ester, «Representaciones de la reina en la retórica visual del absolutismo fernandino:

la imagen de María Josefa Amalia de Sajonia como estrategia de la alianza entre el trono y el
altar», Ars longa: cuadernos de arte, n.º 25, 2016, pp. 201-220.
21 Casado, M.ª Ángeles, «María Cristina de Borbón. Una controvertida imagen real», en:
La Parra, Emilio (coord.), Reyes y regentes de España (siglo XIX). La imagen del poder, Madrid,
Síntesis, 2011. Isabel Burdiel le dedica a la Regencia un interesante análisis: Burdiel, Isabel,
Isabel II. No se puede reinar inocentemente, Madrid, Espasa, 2004, pp. 39-128. Respecto a
las imágenes artísticas: Reyero, Carlos, Monarquía y Romanticismo. El hechizo de la imagen
regia, 1829-1873, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 2015.
22 Gutiérrez, Rosa Ana; Mira, Alicia y Moreno, Mónica, «Las reinas y la legitimidad de
la monarquía en España, siglo XVII-XX», Revista Historia y política, n.º 31, 2014, p. 15.
23 Burdiel, Isabel, «El descenso de los reyes y la nación moral. A propósito de los Borbones
en pelota», Los Borbones en pelota, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2012, p. 28.
24 Burdiel, «El descenso de los reyes…», op. cit., p. 29. Menciona el «affaire» Carolina, el
intento de Jorge IV de Inglaterra de anular los derechos de su esposa acusándola de adulterio.
Este hecho tuvo repercusiones evidentes para la monarquía inglesa, con Guillermo IV y la
reina Victoria, de su «papel como institución sujeta a la nación y limitada severamente en su
poder político efectivo y situada críticamente entre lo público y lo privado».
74 «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

El rey imaginado y el uso de la historia

Como ha señalado Jesusa Vega25, el gran protagonista de la Guerra de la Inde-

pendencia fue el propio Fernando VII. De ello se deriva que la mayoría de las
estampas que se conservan de ese momento representen el retrato del monarca
ausente, cuyo objetivo principal era atender la emergencia de la situación y cubrir
de forma eficaz e inmediata la demanda de la imagen del rey26. Estas expresiones
artísticas deben ser entendidas como objetos de uso, destinados a mantener viva
la resistencia y generar emociones entre el pueblo en la lucha por la causa contra el
francés, frente a la ilustración episódica de acciones bélicas y heroicas de la guerra
realizadas con intención de perdurar. Estos retratos deben ser entendidos como
un simulacro del rey y fermentaron la idea del rey deseado y ausente, al acompa-
ñarse de símbolos y textos en los que con frecuencia se recogían las virtudes con
las que se adornaba el monarca: «el más amable de los reyes», el «perseguido», el
«deseado», el más «digno» y «adorado», «bueno», «virtuoso», «magnánimo»27.
La mayoría de estas estampas fueron realizadas desde la resistencia. Uno de los
ejemplos más sobresalientes del uso de la imagen de Fernando VII nos es retra-
tado por Martínez Colomer en su obra de 1810. En ella se insertan varios graba-
dos diseñados por Vicente López, en los que se representa la serie de los sucesos de
acontecidos en Valencia desde el día 23 de mayo hasta el 28 de junio de 180828.
Entre los hechos de la plaza de les Panses, Martínez Colomer relata el tumulto
popular que se produjo el 23 de mayo de 1808 al leer en público la noticia de
la abdicación de la corona en favor de los franceses en la Gaceta de Madrid [fig.
4]. Entre vivas a Fernando VII, Vicente Doménech, conocido como El Palleter,
colocó en «la punta de una caña […] dos estampas, la una de la Virgen de los Des-
amparados que él tenía, y la otra de Fernando VII que él tomó de casa de Vicente

25 Vega, Jesusa, «Fernando VII: resistencia y deseo», Journal of Spanish Cultural Studies,
2013, vol. 14, n.º 4, pp. 348–399.
26 Vega, «Fernando VII…», op. cit., p. 349: «La mayoría de ellos no se hicieron con afán
de posteridad, sino con la urgencia de su uso, lo contrario de lo que ocurrió con las series del
Dos de Mayo o de las Ruinas de Zaragoza, por nombrar las más conocidas».
27 La Parra, Emilio, «El mito del rey deseado», en Demange, Christian; Géal, Pierre;
Hocquellet, Richard; Michonneau, Stéphane; y Salgues, Marie, Sombras de mayo: mitos
y memorias de la Guerra de la Independencia en España (1808-1908), Madrid, Casa de Veláz-
quez, 2007, p. 231.
28 Martínez Colomer, Vicente, Sucesos de Valencia desde el día 23 de mayo hasta el 28 de
junio del año 1808, Valencia, Salvador Faulí, 1810 (existe edición facsímil, Valencia, Roig
Impresores, 1996).
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 75

figura 4. Vicente López y

Tomás López Enguídanos
(grab.), La lealtad de Valencia. El
levantamiento del 23 de mayo en
la Plaça de les Panses, 1810.

Beneyto [impresor valenciano] a tiempo que éste acendrado patriota estaba arro-
jando una porción de ellas entre las gentes en señal de triunfo»29. Escena que años
más tarde inmortalizaría Sorolla en su obra premiada para la pensión de la Dipu-
tación de Valencia [fig. 5]30.
A partir de ese momento fue frecuente que la efigie de Fernando VII apa-
reciera inserta en el vestuario junto a escarapelas patrióticas, bien como lemas
cosidos a cintas o estampas que se llevaban en el sombrero como distintivo de su
amor por el rey «inocente», cuyo destino trágico compartía con el pueblo español
[fig. 6]. Una unidad que «funcionó mientras el monarca estuvo ausente, pero con
la posibilidad de su regreso el aglutinante comenzó a descomponerse y definiti-
vamente se malogró con su llegada»31. Tal fue el denuedo en la «fabricación»32 o
construcción de la imagen del monarca que la presencia de Fernando VII33 llegó
a los objetos más cotidianos de la sociabilidad, del ámbito doméstico y religioso:
cajas de tabaco, dijes, medallones, cinturones, peines, peinetas, etc. [fig. 7].

29 Martínez Colomer, Sucesos…, op. cit., pp. 2–9

30 Alba, Ester, «La identidad valenciana: compromiso social y político», Memoria de la
modernidad. La colección patrimonial de la Diputación de Valencia, Valencia, Diputación de
Valencia, 2017, pp. 204-270.
31 Vega, «Fernando VII…», op. cit., p. 375.
32 Burke, Peter, The fabrication of Louis XIV, Yale University Press, 1994. Esta línea estable-
cida por Burke dentro de la historia cultural ha gozado de gran fortuna historiográfica.
33 Moreno Alonso, M., «La “fabricación” de Fernando VII», Ayer, n.º 41, dedicado a Fer-
nando VII. Su reinado y su imagen, 2001, pp. 17-41.
76 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 5. Joaquín Sorolla y Bastida, El Palleter declarando la guerra a Napoleón, 1883,

Diputación de Valencia.

figura 6. Valenciano, con su traje huertano, y sombrero:

en la cinta lleva sujetas las estampas con el lema de
Fernando VII. Grabado anónimo, 1808 (detalle).
BM (1878,0112.29AN331346) © Trustees of the British
Museum (cifr. Vega, «Fernando VII», op. cit., p. 368).
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 77

figura 7. Peineta con la efigie de

Fernando VII, c. 1808-1814, Valencia,
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí.

En ese sentido, no solo la representación retratística sino, especialmente, las

artes vinculadas al escenario de lo público son de especial interés para abordar el
caleidoscopio de la imagen asociada al poder. Que arte y política se encuentran
entrelazados de manera indisoluble es evidente, tal y como demostraron los estu-
dios de Charles M. Rosemberg34 o George Holms. Las fabricaciones visuales, a
través del empleo sincrónico de todas las artes para favorecer, fortalecer y publi-
citar la imagen de la monarquía, suelen tener como destinatarios principales los
territorios propiedad del gobernante y los súbditos que los pueblan. En el caso
español, la ausencia del rey durante los años de la contienda facilitó la construc-
ción de la identificación de la lucha de la monarquía con la lucha popular, pues
este constructo se fundamentaba en la proyección y en la idealización de aque-
llo que se deseaba obtener y por cuya causa se luchaba. Para ello, se aludía a las
emociones que suscitaba la contemplación del retrato del rey y fue el argumento
más frecuente en los discursos de movilización popular35. El rey convertido en el
padre perfecto, dechado de virtudes y mártir de su funesto destino de cautiverio,
fruto del engaño, era equiparado a Cristo en su sacrificio o su imagen ausente se

34 Rosemberg, Charles Michael, Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance
Italy: 1250-1500, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1990. El encuentro entre
arte y poder, el empleo de las artes para ensalzar al príncipe, el rey o la reina o la verdadera
construcción artística de la imagen del poderoso ha generado, igualmente, importantísimas
aportaciones. Holmes, George, Arts and Politics in Renaissance politics, Oxford, Oxford Uni-
versity Press, British Academy Lectures, 1995.
35 La Parra, Emilio, «Fernando VII: impulso y freno a la sublevación de los españoles con-
tra Napoleón», Mélanges de la Casa de Velázquez, n.º 38, 1, 2008 (Ejemplar dedicado a: Acto-
res de la Guerra de la Independencia), pp. 33-52.
78 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 8. Recevimiento (sic)

en Bayona, Cobre, talla
dulce, iluminada, c. 1808,
Ayuntamiento de Madrid.
Museo de Historia.

evocaba a través de un nuevo Santiago vencedor del enemigo. Como ha señalado

La Parra36, en los debates de los últimos días de 1810, los diputados se esforzaron
por mantener el discurso dominante y todos, sin excepción, eximieron al rey de
responsabilidad ante los acontecimientos sobrevenidos y se ajustaron a la imagen
del «príncipe inocente»37, recalcando el duro cautiverio en que lo tenía Napoleón,
por lo que cualquier actitud o declaración no era imputable a Fernando, que care-
cía de libertad; sino a la perfidia de Napoleón y a la traición de sus padres, espe-
cialmente de la denostada María Luisa de Parma [fig. 8].
Este último aspecto, junto al enfrentamiento evidente entre Fernando y el
Príncipe de la Paz, Manuel de Godoy, favorito de los reyes padres, culminó en el

36 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 210. Así el propio Argüelles comentaba: «Señor, es
preciso tomar en cuenta el carácter de nuestro amado Monarca. Educado, como todos saben,
en la oscuridad de un palacio, alejado de los que habían de ser sus súbditos, ignora las artes de
la corte y la perversidad del corazón humano; así vemos que desde sus primeros pasos todas
sus acciones, mezcladas con actos de beneficencia, no han sido efecto de la inexperiencia, de
la sencillez y del candor, de que intenta ahora abusar Bonaparte… [Este] intenta convertir en
su utilidad la sencillez de este príncipe para esclavizar a una Nación que en vano ha podido
sujetar con las armas». Véase también: La Parra, Emilio, «La metamorfosis de la imagen
del rey Fernando VII entre los primeros liberales», en: Acosta Ramírez, Francisco (coord.),
Cortes y revolución en el primer liberalismo español: actas de las «Sextas Jornadas sobre la batalla
de Bailén y la España Contemporánea», organizadas por el Excm. Ayuntamiento de Bailén,
2006, pp. 73-96.
37 La Parra, Emilio, «El rey imaginario», en: de Diego, Emilio (coord.), El comienzo de la
Guerra de la Independencia, Madrid, Editorial Actas, 2009, pp. 109-209.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 79

desarrollo de una de las imágenes construidas desde temprano por la camarilla del
príncipe: la imagen del mártir traicionado por sus padres. Para ello, los fernandi-
nos harán uso de la historia de España, especialmente la medieval –eludiendo a la
dinastía anterior–, en busca de un paralelo eficaz que hallaron en la figura de san
Hermenegildo. A los pocos días del Motín de Aranjuez, en el teatro del Príncipe,
el 22 y 23 de marzo de 1808, se representó la oda de Góngora San Hermenegildo,
rey de Sevilla (1590), en el que el príncipe visigodo y su mujer Ingunda fueron
perseguidos en la corte de sus padres por abrazar el catolicismo y denostar el arria-
nismo imperante como religión oficial. Es bien sabido que Fernando hizo suya la
historia del santo visigodo perseguido por su padre Leovigildo y, sobre todo, por
su madre la reina Gosuinda.
Si Fernando era víctima de las intrigas maternas, la muerte de su primera
esposa María Antonia de Nápoles se insinuaba, entonces, como causa de un com-
plot de la corte. Pronto comenzaron a surgir libelos en los que la imagen de María
Antonia de Nápoles se consolidó como víctima de las intrigas de la reina y del pro-
pio Godoy38. Entre ellos sobresale el Himno a la buena memoria de la señora Doña
María Antonia de Borbón, en el que la princesa, retratada como buena esposa y
ejemplo de virtudes –perfección dechado, escuela de costumbres envidiable y la
gran obligación de Reina–, inocente y oprimida, es presentada como «la primera
víctima de la intriga infernal de los tiranos», convirtiéndose en reina de los fernan-
dinos y en su insignia39. Igualmente interesante es la obra La inocencia perseguida
o Desgracias de Fernando VII. En esta composición se recogen algunas poesías
inéditas dedicadas a la princesa en su muerte y, lo que es más interesante, se da

38 Breve respuesta a los libelos… Cádiz, Reimpresa por D. Josef Niel, calle de S. Fran-
cisco, s.a., pp. 1-3; La inocencia perseguida o las desgracias de Fernando VII. Poesía escrita por
una señora inglesa, y traducida al castellano por Don Amarino Corbh, Madrid, Imprenta de
Doblado, 1808, p. 13. En este último se afirmaba que Godoy había concebido «el negro
designio de ir sordamente acortando los preciosísimos días de la Princesa», en Calvo, Anto-
nio, «María Antonia de Borbón e Isabel de Braganza: el valor simbólico de las dos primeras
mujeres de Fernando VII», en Feminismo/s, 16, 2010, p. 22.
39 Himno a la buena memoria de la señora Doña María Antonia de Borbón, felicitándola reina
de España y de sus Indias, Madrid, Imprenta de Collado, 1808, pp. 8-9: «Sí, entre nosotros
serás la reina y la constante esposa de nuestro caro Fernando: sus palmas y las tuyas forma-
rán los trofeos de nuestra inmensa gloria y nosotros por reina de la España te aclamaremos
siempre (…) Reina serás en la memoria nuestra (…) Reina te proclamamos de la España por
tus heroicos hechos granjeado, pues en los cortos años de tu vida presagios ciertos, pruebas
evidentes de tu felicidad eterna nos dejaste, y una gran pauta de perfección dechado, escuela
de costumbres envidiable y la gran obligación de Reina», en Calvo, «María Antonia de Bor-
bón…», op. cit, p. 22.
80 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

explicación del porqué hasta 1808, dos años más tarde de la muerte de la princesa,
estas no habían visto la luz: «se compusieron algunas poesías que todas quedaron
inéditas por el empeño que se formó en sepultar en el olvido las relevantes prendas
de esta malograda Princesa»40.
Tras el fin de la guerra de la Independencia, el 28 de noviembre de 1814, Fer-
nando VII creó la Orden de San Hermenegildo con la que distinguir a los milita-
res que habían contribuido a la derrota del ejército francés. La oda de Góngora se
adaptaba perfectamente a la idea del príncipe traicionado: Príncipe mártir, cuyas
sacras sienes, / aún no impedidas de real corona, / la fiera espada honró del Arriano;
/ tú, cuya mano al cetro si perdona, / no a la palma que en ella ahora tienes / (digna
palma, si bien heroica mano), / pues eres uno ya del soberano / campo glorioso de
gloriosas almas. La fuerza de la construcción simbólica era tan fuerte, pues unía
traición, derecho al trono y defensa del catolicismo, que fue una de las imágenes
que, tras la reposición en el trono, a partir de 1814, más utilizaron los fernandinos
de entre todas las iconografías surgidas en España durante su cautiverio.
Así, la de la vida de san Hermenegildo, el santo visigodo traicionado por su
padre con el que desde 1808 se identificaba Fernando VII, fue una de las imáge-
nes escogidas, entre otras, para decorar, en grisalla, las habitaciones de la reina,
segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza: El sueño y el bautismo de
San Hermenegildo, dos composiciones que se encargaron al recién nombrado pri-
mer pintor de cámara de Fernando VII, el valenciano Vicente López Portaña. La
primera de las grisallas ideadas para el tocador de la reina en el Palacio Real de
Madrid, representaba el Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro (Patrimo-
nio Nacional, n.º inv. 10010075), del que se conserva un modellino en el Museo
del Prado [fig. 9]. La escena se sitúa sobre unas gradas con la pila bautismal, en la
que san Leandro derrama el agua del bautismo sobre Hermenegildo, que renun-
cia así al arrianismo, acompañado de su esposa Ingunda y una sierva. Tras ellas

40 En el texto se incluyeron acusaciones directas al silencio que se produjo tras la muerte

de la princesa: «En España se predican honras a cuantos quieren y dejan con qué pagarlas,
siendo muchos tan indignos de ellas que es menester buscar con todo el cuidado una acción
del héroe que no sea escandalosa para que el Orador pueda fundar su trabajo. Esto es público
y notorio. Pues llega a morir la Princesa de Asturias, en quien no se vio una acción que no
fuese edificante, y todos callan. En medio de este silencio alza la voz la M.L. Ciudad de San
Sebastián. No teme al político que puede criticar su conducta. Mira a los Católicos Monar-
cas, al Príncipe, a la ejemplar difunta Princesa, todos dignos de su respeto y amor; y contra
todo lo que ve practicar en el Reino ofrece a la augusta Princesa, que existió, unas Hon-
ras semejantes en aquellos críticos días»… La inocencia perseguida…, pp. 13-14, en Calvo,
«María Antonia de Borbón…», op. cit, p. 22.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 81

figura 9. Vicente López Portaña,

Modellino preparatorio para el
Bautismo de san Hermenegildo por san
Leandro, ca. 1816, Sanguina sobre
papel verjurado, Museo del Prado.

aparecen la Fe Cristiana y los caballeros de su séquito, que sostienen la corona del

monarca y el libro de las Sagradas Escrituras. Mientras, el obispo Arrio y la Here-
jía, personificación acompañada de serpientes, símbolo del mal, huyen ante la luz
del Espíritu Santo41. Esta asociación entre el rey y san Hermenegildo no era algo
nuevo en la monarquía hispánica, pues solía asociarse desde tiempos de Felipe II a
la imagen de la «Sacra Monarquía», como defensora de la Religión. Por otra parte,
la presencia del Espíritu Santo en la composición entronca con la tradicional base
ideológica vinculada al origen divino de la monarquía, concepción teológica que
se había consolidado en la cultura occidental desde la Alta Edad Media.
La versión realizada por el papa Gregorio Magno de la historia y de la muerte
de Hermenegildo, presentado como un mártir de la fe, fue recogida en numerosos
martirologios42 y como santo fue venerado en ciudades como Sevilla, Zaragoza,
Santiago, Ávila, Salamanca, Plasencia, etc. La selección de Felipe II de la imagen

41 Diez, José Luis, Vicente López Portaña (1772-1850), vol. II, Madrid, Fundación de apoyo
a la Historia del Arte Hispánico, 1999, p. 54.
42 Cornejo, Francisco J., «Felipe II, San Hermenegildo y la imagen de la Sacra Monar-
quía», Boletín del Museo del Prado, t. 18, 2000, pp. 25-38. Felipe II se ocupó de reavivar el
culto al santo visigodo y restauró las torres sevillanas en las que la tradición situaba su cauti-
verio y martirio.
82 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de san Hermenegildo como proyección de la monarquía católica no era casual:

San Hermenegildo constituía el importante hito de ser el «Primer Blasón Cató-
lico» de la monarquía española, ya que su martirio en defensa del catolicismo
fue considerado como la causa que movió a su hermano Recaredo a renegar del
arrianismo, convirtiéndolo así en «dignísimo principio, y cabeza del linaje Real
de España, por haber sido tan Cathólico y Religioso restaurador de la Fe Cathó-
lica en sus Godos»43. Otro de los aspectos presentes en la vinculación entre el
santo visigodo y la monarquía era el relacionado con la construcción histórica
de la unidad gótica de España. Esto había sido frecuente en la época de Felipe
II que entendía la idea de una España visigoda como precursora de la unidad
territorial conseguida bajo la monarquía de los Austrias44. En esta tarea ocupó un
papel fundamental Ambrosio de Morales, quien en 1576 compone su obra poé-
tica «heroica» dedicada a san Hermenegildo y en 1574 había finalizado su Crónica
General de España (tomo II, libro XI) dedicada a la «España» goda. La veneración
filipina por el santo se concretó, además, en el traslado en 1585 de la cabeza del
santo desde el monasterio de Sigena, lugar en el que se la veneraba desde hacía
siglos, a la colección de reliquias de El Escorial, y la extensión del culto a san Her-
menegildo, aprobada por Sixto V.
No resulta baladí que este componente de la unión territorial sea uno de los
elementos presentes en el conjunto iconográfico del tocador de la reina.
Durante las celebraciones en honor al nuevo matrimonio del monarca, la idea
más extendida era que Fernando VII e Isabel de Braganza resarcirían a la nación
de la invasión napoleónica como los mitificados Reyes Católicos lo hicieron de los
musulmanes. Se esperaba que el reinado fuese tan pacífico como el de Fernando
VI con otra Braganza, Bárbara. La metáfora más extendida era la de la unión de
España en época de los Reyes Católicos –se casaban una Isabel y un Fernando–,

43 Cornejo, «Felipe II, San Hermenegildo…», op. cit., p. 28, cita a López Madera, G.,
Excelencias de la Monarchia y Reyno de España, Madrid, 1597, fol. 32v.
44 Cornejo, «Felipe II, San Hermenegildo…», op. cit., p. 28: «Fruto de este interés fue la
contribución del cronista real Ambrosio de Morales a la Crónica General de España, ini-
ciada por Florián de Ocampo, con sus estudios correspondientes al periodo visigótico. Otros
historiadores contemporáneos como Antonio de Herrera y Tordesillas también dedicaron
sus esfuerzos a la difusión de este momento de la historia peninsular (…) El rey Felipe fue
responsable directo del auge propagandístico que durante la segunda mitad del siglo XVI
alcanzó la figura de San Hermenegildo; para ello contó con la inestimable colaboración del
auténtico creador intelectual de la nueva imagen del santo: Ambrosio de Morales (1513-1591),
su cronista, delegado y asesor en temas tan próximos al asunto que nos ocupa como el de los
enterramientos reales o las reliquias de los santos».
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 83

imagen que se utilizó junto a las alusiones a santa Isabel de Hungría y a la de la

vida de san Hermenegildo. Estas imágenes poblaron monumentos, altares y deco-
raciones efímeras levantadas para la ocasión, y de manera explícita formaron parte
de la ornamentación diseñada por los artistas de la corte, entre ellos Francisco de
Goya, que realizó una de sus últimas obras como pintor cortesano para las habi-
taciones de la reina.
En esas imágenes en grisalla, además de las composiciones de Vicente López,
se representaron temas relacionados con la unidad territorial: la unión de Granada
a Castilla; la reina Isabel desprendiéndose de sus joyas para entregárselas a Colón;
la caridad de santa Isabel de Hungría, y la alegoría de la monarquía coronada por
las virtudes, ideadas por Zacarías González Velázquez, José Juan Camarón Meliá,
Francisco de Goya y José Aparicio e Inglada, respectivamente. En la segunda gri-
salla, Vicente López representó a San Hermenegildo sorprendido por los soldados de
su padre [fig. 10]. El pintor capta el momento en el que los soldados irrumpen en
la tienda y lo hacen preso, por lo que sufriría cautiverio y finalmente sería deca-
pitado. Vicente López representa al monarca dormido plácidamente en su lecho,
flanqueado por los fasces, emblema de poder y de la justicia implacable sobre la
vida y la muerte. Su esposa aparece junto a él y le acaricia suavemente el brazo,
mientras varias sirvientas se apresuran a atenderle y una de ellas hace el gesto de
callar a la soldadesca que irrumpe el sueño del rey.
Una de las composiciones literarias más conocidas dedicadas al santo era la
oda de Góngora, utilizada desde 1808 como reavivamiento del mito. Igualmente,
la obra El mártir del sacramento. San Hermenegildo de sor Juana Inés de la Cruz
fue, entre las obras del barroco, una de las más difundidas. En sus versos pone el
acento en la relación paterno filial y el destino trágico del mártir. En una de las
estrofas Hermenegildo declama:
Por otra arte, el amor
de mi padre, de sus canas
el respeto, la lealtad
de mi rey, y de mi patria
los destrozos, que de una
guerra civil la amenazan,
mi resolución impiden
y mi designio embarazan,
inclinándome al partido
de la Paz que se me trata
por la parte de mi padre,
diciéndome: ¡Pausa, pausa
¡Deja el estruendo! ¡Cesen las armas!
84 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 10. Vicente López Portaña,

San Hermenegildo sorprendido por
los soldados de su padre, ca. 1816,
grisalla, Patrimonio nacional.

Esta actitud pacificadora de san Hermenegildo es considerada un paralelo de

la actitud virtuosa de Fernando, capaz de sacrificar su derecho legítimo al trono
por el bien de su pueblo, acto por el que fue traicionado doblemente en los acon-
tecimientos de Bayona, según el relato fernandino. Este novedoso componente es
incluido en época fernandina a la relación entre la imagen del santo visigodo y la
monarquía sacra, al incorporar la traición y la persecución paterna y materna. El
santo príncipe Hermenegildo, por tanto, con su conversión y posterior sacrificio,
fue el iniciador del carácter «católico» de la monarquía española, la cual «ha per-
manecido en la Fe de la Iglesia de España, sin haber faltado un punto en ella y
en sus reyes, desde la general conversión de los Godos, ni en la obediencia que se
debe a la santa Iglesia Romana...»45.
Aunque la faceta coleccionista y como mecenas de obras de arte de Fer-
nando VII apenas ha sido explorada, «aspectos de su personalidad que perma-
necen ensombrecidos por la orientación general de su reinado, en el que pugnó
por restablecer el absolutismo frente a las nacientes reivindicaciones liberales»46,
su papel como monarca en el ámbito de las artes resulta significativo si atendemos

45 Cfr. Ambrosio de Morales en Cornejo, «Felipe II, San Hermenegildo…», op. cit., p. 28.
46 https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/coleccion-de-fernando-
vii/1fd09a07-e3e0-4bca-945f-1506b871fc2b [Consulta: 10 marzo 2020].
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 85

al número de nuevas piezas que añadió a la colección real y a la fundación del

Museo de Pinturas del Rey, hoy Museo del Prado, en 1819, acción atribuida al
impulso de Isabel de Braganza. Entre las obras que incorporó se hallan especial-
mente las pinturas de carácter religioso, entre las que destaca El triunfo de San
Hermenegildo, de Francisco de Herrera el Mozo, en 183147, procedente del altar
mayor de la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Madrid.
Curiosamente, esta búsqueda en el Medievo «recuperado» la hallamos en tiem-
pos constitucionales en Argüelles, Toreno y demás liberales que examinan la his-
toria y las antiguas leyes fundamentales como proceso de legitimación del nuevo
marco legislativo. Esto no resulta una novedad, pues durante el siglo XVIII los
monarcas españoles ya habían recurrido al uso de la historia en las pinturas mura-
les, especialmente las realizadas en el Palacio Real por Anton Raphael Mengs,
como la Apoteosis de Hércules (1762-1764. Palacio Real de Madrid, 10002986),
la Apoteosis de Trajano (1774-1776. Palacio Real de Madrid, 10002821), etc. No
obstante, el empleo mítico de la historia fermenta en los años de la Guerra de la
Independencia como instrumento político. En las Cortes de Cádiz, la narración
histórica se convierte en mito y da como resultado una fusión entre historia y
política que se produce especialmente en lo textual. No parece que los padres
de la Constitución de 1812 supieran aprovechar el recurso de la historia desde la
visualidad; quedando, como hemos visto, gran parte de las imágenes centradas en
la repetición de la figura del rey ausente, cuya imagen era reclamada en el ideario
colectivo como recurso a través del que conmover, emocionar y legitimar la lucha
contra la invasión.
De entre los periodos históricos será, precisamente, el medievalismo el que se
utilice como recurso en la Consulta al País, y en los trabajos de preparación del
texto constitucional y el Discurso Preliminar gaditano, en una especie de histori-
cismo presentista, ético, más que estético, pues la historia comienza a ser utilizada
como ejemplo de comparación48. Desde este punto de vista, las Cortes de Cádiz
buscaron legitimar las nuevas leyes a través de la legitimidad otorgada por los
hechos y tradiciones del pasado, mostrando, así, que los pilares ideológicos de
1812 no surgían de la nada; sino que se incardinaban con una tradición ininte-
rrumpida, con un pasado más esplendoroso que es permanentemente evocado.
Especialmente estará presente el Medievo jurídico, a través de los recursos alusivos

47 Pérez Sánchez, Alfonso E., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo,
Madrid, Ministerio de Cultura. Banco Herrero, 1986, p. 267.
48 Nieto Soria, José Manuel, Medioevo constitucional. Historia y mito político en los orígenes
de la España contemporánea (ca. 1750-1814), Madrid, Akal, 2007.
86 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

al pasado visigodo, a las leyes castellanas especialmente, pero también a las de

Aragón.
Así, el uso visual de la historia, la pasada y la reciente, quedó en manos de
la inteligencia fáctica de la monarquía de Fernando VII, que como hemos visto
comienza a utilizar la historia como recurso de persuasión desde fechas bien tem-
pranas. Indagar en las grietas de este cambio sustancial resulta una labor llena de
interrogantes, más que de respuestas claras y contundentes, en la que existe algo
de ambivalencia en las actitudes del monarca.
Casi nada sabemos de los años de cautiverio de Fernando, junto con su her-
mano, el infante Carlos María de Isidro, y su tío, el infante Antonio Pascual de
Borbón. El 11 de mayo de 1808 Napoleón comunicaba a Murat la salida de los
tres príncipes de Bayona en dirección a Valençay, donde serían custodiados por
el ministro Tayllerand. Este había dotado al palacio de una rica decoración de
pinturas y de una espléndida biblioteca en la que abundaban ediciones lujosas
con ilustraciones de gran calidad. Como ha puesto de relieve La Parra, las obras
dispuestas en el palacio no fueron del agrado de los príncipes que, poco a poco, las
fueron sustituyendo por otras que fueron adquiriendo. Al prefecto del Indre, Pou-
rveur, habitual visitante de los príncipes, le llamó la atención la sustitución de los
lienzos de Rubens por otros con motivos religiosos. Talleyrand, decepcionado con
esta actitud, ordenó a principios de 1812 que se remitiesen a París sus libros y las
pinturas que no interesasen a sus huéspedes. Según el gobernador de Valençay, a
esas alturas los príncipes habían sustituido la mayoría de los cuadros por otros con
temas de historia sagrada, santos y santas y habían creado una buena biblioteca
propia que crecía diariamente49.
Si bien desconocemos gran parte de la colección pictórica, sí que se conoce
con mayor detalle la biblioteca de la que dispusieron los príncipes, gracias a los
inventarios, especialmente al confeccionado en 1814 a su regreso a España, del
que se deduce que Fernando y Carlos habían compuesto una biblioteca moderna
propia de un humanista ilustrado50. Entre los textos preferidos de los príncipes se

49 La Parra, Fernando VII…, op. cit., pp. 183-185. No tenemos noticia de las pinturas
exactas adquiridas por los príncipes, aunque la suma presente en la contabilidad del palacio es
gruesa.
50 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 184. Este autor da una descripción pormenorizada
de los libros que compusieron la biblioteca, en la que resulta sorprendente la presencia de
obras de Mably, la historia de la Revolución Francesa de Lacretelle y la Histoire philosophique
de la Révolution Française de Antoine Fantin-Desodoards. La nota más sobresaliente de esta
biblioteca fue la presencia de textos señeros de la cultura clásica grecorromana (ausentes Aris-
tóteles y Platón) y de la literatura europea y del Siglo de Oro español (ediciones del Quijote
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 87

hallaban la Historia de las revoluciones romanas de Vertot, la Biblia de Felipe Scio

(la Vulgata al español), la producción literaria de Escoiquiz y las obras de Saave-
dra Fajardo: Corona gótica, castellana y austriaca, Empresas políticas y República
literaria, cuya lectura escuchaban diariamente. Entre las obras más destacadas, la
biblioteca contaba con ediciones en francés y español, aunque también algunas en
italiano o inglés: diccionarios y gramáticas; almanaques y guías de forasteros de
España y Francia, y atlas y repertorios legislativos (Las Siete Partidas o los Anales
de Aragón, junto al Código de Napoleón). Por su número destacaban las obras de
espiritualidad y devoción (varias ediciones del Kempis), catecismos en francés, la
historia de la Iglesia de Fleury, los clásicos cristianos (san Agustín, san Anselmo,
san Ambrosio) y modernos impulsores de la religiosidad ilustrada, defensores del
episcopalismo y de la autonomía de las Iglesias nacionales frente a la autoridad del
papa como Bousset, Mabillon, Fénelon, Muratori y Opstraet, así como Biblias
entre las que destaca la Biblia poliglota de Arias Montano.
Además, en los inventarios se recogen historias generales de países y regiones
de Francia y dada la afición de los príncipes a la agricultura y a la jardinería apare-
cen varios volúmenes sobre estas materias junto con otras científicas como las de
Galileo, Buffon, Lamarck, Linneo, Plenk y especialmente las de Cavanilles. Entre
todas estas obras resulta curiosa la presencia del drama de Dom Karlos, Infant von
Spanien de Friedrich Schiller (1783-1787), que no sabemos si estaba ya presente
en la biblioteca de Tayllerand o lo incluyó Fernando, interesado por los conflictos
entre un príncipe y su padre el rey [fig. 11]. Curiosamente, es la única alusión que
encontraremos al interés por la figura de Carlos de Austria, con el que Fernando
tenía en común el título de Príncipe de Asturias y el enfrentamiento con su padre.
Es posible que el drama no se acomodase a las expectativas del príncipe, espe-
cialmente en lo concerniente a los amores del infante con la esposa de su padre,
Felipe II, la reina Isabel de Valois. La inquina de Fernando con su madre, a la que
denostaba profundamente, era de uno de los motores fundamentales de la idea
del príncipe traicionado. No en balde, los primeros panfletos satíricos alusivos a la
actitud indecorosa de María Luisa de Parma con Manuel de Godoy habían salido
del cuarto del príncipe y, en los años inmediatos a la restauración, será uno de los
aspectos más sobresalientes en la recuperación de la figura de la princesa de Astu-
rias. Era evidente que la apropiación de la figura de san Hermenegildo resultaba

en varias lenguas), así como de Montesquieu, Rousseau (los 4 volúmenes de la edición de

sus obras de 1795) y Voltaire (teatro completo), de autores italianos (Dante, Goldoni, Tasso,
Petrarca, Aretino o Maquiavelo) y los 20 volúmenes de la obra de Shakespeare, traducida al
francés, además del Derecho natural y de gentes de Samuel Pufendorf.
88 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 11. Dom

Karlos, Infant von
Spanien de Friedrich
Schiller, 1783-1787.

más apropiada a los fines de una monarquía que se aferró a la idea de recuperar la
alianza entre el trono y altar.
La construcción del imaginario fernandino fue gradual y generó una icono-
grafía de la reacción que se ajusta a las necesidades del reinado que lejos de ser
uniformes presentan una clara evolución, a menudo asociadas a las necesidades
de la restauración51, a los levantamientos liberales y a la represión de la década
ominosa. Estos constructos presentan un proceso de apropiación gradual del ima-
ginario que se configura a través de «connotaciones de resistencia que adquieren
conceptos tales como Patria, Rey, Tradición, Paternalismo, Religión, Martirio o
Fidelidad, que acabarán por presentarse bajo una apariencia y una agresividad que
antes no habían tenido»52. Este fue un proceso complejo. La continuidad dinás-
tica presentaba problemas de proyección al no encarnar el mensaje del príncipe
mártir víctima de las conspiraciones palatinas maternas y de la acidia del monarca

51 La Parra, Emilio, «El regreso de Fernando VII en 1814. Estrategias a favor de la Monar-
quía Absoluta», Cuadernos del Bicentenario, n.º 22, 2014, pp. 73-88 y Díez, José Luis, «Nada
sin Fernando. La exaltación del Rey Deseado en la pintura cortesana (1808-1823)», en:
Mena, Manuela, Goya en tiempos de guerra, El Viso, Museo Nacional del Prado, 2008, pp.
99-123.
52 Reyero, Carlos, «Absolutismo frente a liberalismo doceañista. El contraataque visual»,
Hispania: Revista española de historia, vol. 77, n.º 256, 2017, p. 409.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 89

figuras 12 y 13. José Aparicio

e Inglada, Rescate de cautivos en
tiempos de Carlos III, ca. 1813,
Museo del Prado.
José Aparicio e Inglada,
Bartolomeo Pinelli (grab.),
Rescate de cautivos en tiempos
de Carlos III, 1813, aguafuerte,
Museo del Romanticismo.

anterior, su padre. Por ello, imágenes como el desaparecido Rescate de cautivos en

tiempo en tiempos de Carlos III (1813-1814), lienzo realizado en Roma por José
Aparicio e Inglada, representan acciones en las que la referencia dinástica se centra
el abuelo del rey y se elude cualquier alusión al reinado anterior [figs. 12 y 13].
90 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

El lienzo se expuso al público en la Chiesa de Santa Maria della Rotonda en el

Panteón y fue alabado por los periódicos de la época, por el trabajo y esfuerzo que
supuso su ejecución, así como por lo profundo de su mensaje. El éxito alcanzado
por la obra, le valdrá a Aparicio su ingreso como académico de mérito de San
Lucas, honor que el propio pintor hará valer, en distintas ocasiones, como distin-
ción especial, para ser nombrado pintor de cámara de Fernando VII y académico
de Mérito de la de San Fernando53.
El cuadro recordaba el rescate, en 1768, de un amplio número de cautivos en
Argel, por orden de Carlos III. Desaparecido, hoy se conoce gracias al grabado
de Bartolomeo Pinelli54 y al boceto que se conserva en el Museo del Prado55. El
dramatismo de la composición a través de la representación de los cautivos y el
papel de los religiosos como liberadores puede interpretarse como un símil de
la situación vivida por el pueblo español durante la invasión francesa, en la que
este fue cautivo, y la salvación religiosa por intermediación de Dios y del rey. La
potencia del mensaje era tan clara y eficaz que, en 1815, el cuadro fue expuesto en
el patio principal de la Academia de San Fernando, bajo un toldo, para impedir
que sufriese daño alguno a causa de la intemperie. El lienzo fue trasladado por
disposición del monarca, desde Palacio Real, para que pudiese ser contemplado
por el público y por los miembros de la Academia de San Fernando y debía acom-
pañarse de la explicación de la obra a través de la publicación Idea histórica de la
redención ejecutada en Argel en el año 176856.

53 En palabras del propio Aparicio, el cuadro «del Rescate, que tiene el singular mérito de
perpetuar un acto de la piedad religiosa del Sor. Dn. Carlos III y el de haber merecido la
aprobación de V.M. Habíala merecido con grandes elogios de los distinguidos profesores de
Roma, como consta de los papeles públicos, que acompañan y lo acreditan el haber sido
nombrado Académico de mérito de los de Sn. Lucas (…)». Archivo de Palacio Real. Expe-
diente personal. Memorial 26 de julio de 1815. Para la bibliografía sobre este artista: Alba,
Ester, La pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado
de Fernando VII (1808-1833), Valencia, Universitat de Valencia, 2004, pp. 512-600; Tébar
Martínez, Pilar, «José Aparicio Inglada: de Alicante a la corte de Fernando VII», Canelobre:
Revista del Instituto Alicantino de Cultura "Juan Gil-Albert", n.º 64, 2014 (Ejemplar dedicado
a: Las Bellas Artes en la provincia de Alicante en el siglo XIX), pp. 62-83.
54 Grabado de Bartolomeo Pinelli según pintura de José Aparicio, Rescate de cautivos, en
aguafuerte y aguatinta, grabado de contorno (395 x 496 mm). Inscripción: «Jh. Aparicio
inventó y pintó / Roma 1813.- B. Pinelli la gravó». Museo Nacional del Prado (IGMP, 1584).
55 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/rescate-de-cautivos-en-tiempos-
de-carlos-iii/1b69aee6-b68f-493d-87fa-0ef99a502e1a [Consulta: 10 febrero 2020].
56 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (ARABASF, 127/3). A
propósito de él, el juez de imprentas había pedido a la Academia que se manifestase sobre la
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 91

figura 14. Vicente López Portaña, Fernando

VII con hábito de la orden de Carlos III, 1811,
Ayuntamiento de València.

También Vicente López recurrió a este mismo recurso en la realización del

retrato del rey ausente que el ayuntamiento valenciano le había encargado en
1808, Fernando VII con el manto de la Orden de Carlos III (Ayuntamiento de
Valencia) [fig. 14], y años más tarde volverá a reiterar en la gran pintura mural
que representa La alegoría de la Orden de Carlos III (1828, Palacio Real), en la que
el lenguaje alegórico sigue fielmente las anotaciones del texto dado por Francisco
José Fabre57, la idea de la continuidad dinástica a través de la emulación de Carlos
III como monarca.

solicitud de imprimir y publicar tres cartas dirigidas a aclarar la intervención de las congre-
gaciones religiosas que estaban representadas en el lienzo. En la Junta Provisional de 26 de
febrero de 1816 todavía no se había resuelto nada en lo relativo a la censura de la publicación,
titulada Idea histórica de la redención ejecutada en Argel en el año 1768. Navarrete, Espe-
ranza, La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo
XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999, p. 303.
57 Jerez Moliner, Felipe; y López Terrada, M. José, «La alegoría de la Orden de Carlos
III, de Vicente López Anotaciones al texto de Francisco José Fabre», Goya: Revista de arte, n.º
258, 1997, pp. 322-332.
92 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Tras ser adquirido por la corona, y pasar a formar parte de las colecciones del
Real Museo de Pinturas y Esculturas, antecedente del Museo del Prado, el cuadro
del Rescate fue colocado en el vestíbulo cuadrado58, junto a la rotonda, destinado
a las pinturas de artistas vivos, y de los que habían fallecido hacía poco: la Escuela
Española Moderna59. Formaba parte de un conjunto de cuadros de temas de his-
toria, favorables a Fernando VII, nacionales y claramente antifranceses, como el
Hambre de Madrid, y Las glorias de España, obras también de Aparicio, así como
La muerte de Viriato de José de Madrazo y otros, presididos por la imponente
imagen del retrato de Fernando VII a caballo de José de Madrazo (1821, Museo
del Prado), que se añadiría en 1828 destinado a presidir este espacio de fuerte
carga panegírica [fig. 15].
La dimensión heroica del monarca se construye a través de la pintura de
historia que como recurso utiliza modelos de la Antigüedad o altomedievales
como es el caso de Viriato, por Madrazo, Wamba renunciando a la corona, por
Juan Antonio Ribera y Fernández (Museo del Prado, ca. 1819), o, del mismo
autor, Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma (Museo del Prado,
ca. 1806). Esta última obra, aunque habiéndose ejecutado años antes, cobró una
dimensión significativa en la sala en la que se mostraba junto al resto de las selec-
cionadas. Altamente populares, dichos lienzos destacan por la utilización de un
lenguaje artístico moderno que difícilmente encaja con el discurso historiográ-
fico de un periodo retardatario, al menos en lo estético. La elección de un grupo
de jóvenes pintores, conocidos como «davidianos» por su formación en la escuela
parisina de Jacques-Louis David, ha sido vista como un esfuerzo del monarca
por renovar el elenco de artistas que conformaban la Real Casa, esfuerzo que se
acompañó de un duro ejercicio de «purificación» a su regreso60. Los jóvenes crea-
dores traían consigo un lenguaje moderno y una estética neoclásica francesa que
el monarca ponía, ahora, al servicio de la proyección de su imagen, lo que puede
parecer un oxímoron.

58 La obra fue muy valorada en su tiempo, como indica que, en el inventario de 1834, se
tasase en 100 000 reales, muy por encima de los 80 000 de La muerte de Viriato de Madrazo.
Alba, La pintura…, op. cit., pp. 541-543.
59 Maurer, Gudrum, «La familia de Carlos IV de Francisco Goya. Del Palacio Real al
Museo del Prado», en: Goya. La familia de Carlos IV, Madrid, Museo Nacional del Prado,
2002, p. 248.
60 Alba, Ester, «Las depuraciones políticas en el Arte: la Guerra de la Independencia y sus
consecuencias», en: Cabañas, Miguel; Murga, Idoia; y Rincón, Wifredo, Represión, exilio y
posguerra. Las consecuencias de las guerras en el arte español, Madrid, CSIC, 2019, pp. 18-34.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 93

figura 15. Fernando Brambila y José de Madrazo y Agudo. «F. Brambilla lo pintó -- J. de
Madrazo lo dirigió --Pic de Leopold lo litog.o // VISTA DE LA ROTUNDA DEL R.L.
MUSEO. // Estamp.da en el R.l Lit.o de Madrid.», Litografía, Iluminada, 1833, Museo de
Historia de Madrid. En esta estampa es visible el retrato ecuestre de Fernando VII.

En ese contexto, resulta interesante apreciar la ambivalencia de las actuaciones

de la monarquía. Si bien, a su regreso y en los primeros años de gobierno, Fer-
nando VII desplegó un marco de represión sin ambigüedades y reinstauraba sin
limitaciones los poderes de la monarquía absoluta, era importante gestar una ima-
gen moderna, no tanto hacia el interior como hacia el exterior, con el fin de con-
tentar y apaciguar los recelos de las potencias europeas y especialmente de Ingla-
terra61. Incluso aunque con frecuencia se ha visto en la elección del valenciano
Vicente López Portaña como primer pintor de la corte un claro ejemplo de vuelta
al pasado, como si la reinstauración de las formas políticas del Antiguo Régimen
llevase consigo pareja la reinstauración de una estética retardataria y anticuada
frente a la modernidad goyesca, esta es una cuestión que debe ser matizada.

61 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 279.

94 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

En 1814, Vicente López diseñó la tipología que se convertirá en el retrato oficial

del monarca, Fernando VII con uniforme de capitán general (Museo del Prado), en
el que el monarca es representado de medio cuerpo y viste atuendo militar como
cabeza del ejército. Es así simbólicamente representando su victorioso regreso y su
triunfo sobre las tropas francesas, en lo que puede ser entendido como un ejercicio
de apropiación de la victoria, frente a aquellos que habían luchado en su nombre
[fig. 16]. A diferencia de sus obras anteriores, en este y otros retratos que realizó al
regreso del rey –el de Carlos María de Isidro (1814, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid), el del duque de San Carlos, José Miguel de Carvajal
y Vargas (1814, colección particular) e, incluso, el del infante Antonio Pascual de
Borbón (hacia 1815, Patrimonio Nacional)– Vicente López incorpora una estética
moderna que presenta una notable influencia de la retratística francesa, que el
pintor valenciano debió de conocer en los años en que trabajó para los franceses.
Efectivamente, tras la ocupación de la ciudad de Valencia por el mariscal Louis-
Gabriel Suchet, el pintor valenciano realizó varios retratos del mariscal y de su
familia, entre los que destaca el Retrato del mariscal Louis Gabriel Suchet, duque de
La Albufera (1813, Museu de Belles Arts de València), que evoca de inmediato el
conocido retrato de Murat que había sido ampliamente difundido a través de la
litografía de Z.F.J. Belliard62 [fig. 17], aunque sin duda su estilo no puede consi-
derarse moderno como en el caso de los pintores formados en el extranjero.
El uso de las imágenes y representaciones tenía un carácter auto-celebrativo y
auto-representativo ideado con la clara intención de servir a la difusión del men-
saje propagandístico del servicio del absolutismo, pero especialmente del monarca
y la familia real. Para ello se cuidó especialmente la puesta en circulación de imá-
genes grabadas a través de la venta de estampas que frecuentemente se hacían
acompañar de textos descriptivos con el fin de que el mensaje llegase a todas las
capas de la población, a través de una diseminación soterrada ideológicamente
programada. La retórica del absolutismo tenía como objetivo principal estable-
cer una nítida diferencia con la iconografía del constitucionalismo, cuando no
apropiarse de imágenes y recursos visuales que fueron considerados útiles en pro
de la exaltación de la imagen del monarca. Nos ceñiremos, concretamente, a este
último aspecto.
En 1814, José Aparicio e Inglada había iniciado su gran cuadro Las glorias de
España, conocido también como Alegoría de la defensa de la Nación Española con-
tra la invasión francesa en 1808, o La alegoría del Rey, de la Religión y de la Patria

62 Díez, Vicente López…, op. cit., p. 145.

Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 95

figura 16. Vicente López Portaña,

Fernando VII, con uniforme de
capitán general, 1814, Museo del
Prado.

figura 17. Vicente López Portaña,

Retrato del mariscal Louis-Gabriel
Suchet, 1812, Museo de Bellas Artes
de Valencia.
96 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 18. José Aparicio y Bartolomeo Pinelli, Las Glorias de España o Alegoría de la defensa
de la Nación española contra Napoleón. 1814, aguafuerte, Museo del Romanticismo.

[fig. 18]. Según Ossorio representaba una «alegoría en que se propuso –José Apa-
ricio– representar el levantamiento de España en 1808 y sus sacrificios en defensa
del Rey y de la patria. La Religión y España sobre unas gradas, en cuyo centro se
eleva el busto de Fernando VII, ocupan el medio del cuadro. En primer término,
un artillero mortalmente herido, y como ofreciéndose en sacrificio ante sus aras,
simboliza la heroica y desgraciada defensa de Daoíz y Velarde»63. La imagen pre-
sentaba una alta significación política. Las figuras alegóricas personificaban a las
distintas provincias españolas, manifestando su lealtad en defensa del legítimo
titular de la corona durante la invasión francesa: el rey, cuyo busto era flanqueado
por las imágenes de la monarquía y la religión.
El cuadro, dañado tras ser depositado en los salones de la Real Sociedad Eco-
nómica de Amigos del País de Santiago de Compostela, es conocido a través de

63 Ossorio y Bernard, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX,
Madrid, 1883-1884 (2ª ed.).
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 97

un grabado de Bartolomeo Pirelli64. La estampa fue anunciada para su venta en

un establecimiento de la calle Mayor de Madrid en el Diario de Madrid del 26
de agosto de 1815, antes de la finalización del lienzo, que no fue concluido hasta
1819, bajo el título La nación española, invadida pérfidamente por Napoleón Bona-
parte, se arma, combate y vence en defensa de su Rey, de su religión y de su patria.
Como en el caso del Rescate, fue expuesto en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando en septiembre de 1820, coincidiendo con la edición de un folleto expli-
cativo en el que el propio pintor hacía hincapié en el «acendrado amor [de los
españoles] a la Religión, a la Patria y al Rey», así como destacaba la figura de
España armada como Minerva para la guerra. La obra de Aparicio supeditaba las
acciones heroicas del pueblo español a la legitimidad de la lucha en nombre del
rey, poniendo el acento en el juramento realizado, en el que utiliza el modelo de
la conocida obra del Juramento de los Horacios de David, quien también lo había
empleado en su inconclusa obra del juramento realizado por la asamblea constitu-
yente en el Jeau de Paume.
En este sentido, el contenido del cuadro no distaba mucho del dibujo realizado
en 1814 por Vicente López, Alegoría del retorno triunfal de Fernando VII tras la
Guerra de la Independencia, grabado por Tomás López Enguídanos (1773-1814),
grabador de cámara [fig. 19]. Ambos tenían un claro fin propagandístico y lauda-
torio por la legitimidad de la monarquía borbónica española. Juramento, honor,
resistencia y lucha en nombre del monarca fueron las ideas claves de toda una
panoplia de imágenes que resurgieron con fuerza en los años previos al Trienio
Liberal, como reacción a los pronunciamientos liberales que se sucedieron entre
1817 y 1820.
La obra de José Aparicio El hambre de Madrid (1818, Madrid. Museo Muni-
cipal. Depósito del Museo del Prado. Inv. 3.942) no puede más que entenderse
en ese contexto, en el que la monarquía batalla visualmente con el liberalismo.
En la composición, Aparicio muestra un nuevo un lenguaje moderno –inspirado
en Füssli, Gros, Gerard o Kinsoen, entre otros–, con el fin de exaltar el hambre
del pueblo español, cuyo sufrimiento sobrehumano quiso captar a través de la

64 El cuadro, perteneciente a las colecciones reales, pasó a formar parte del Museo de Pin-
turas del Rey, hoy Museo del Prado, hasta que en 1886 fue depositado en los salones de la
Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela. La humedad y el
mal trato destruyeron completamente la pintura. Díez, José Luis, «Tradition dix-huitième et
avant-garde nêoclasique à la cour de Ferdinand VII. Vicente López et José Aparicio», en: Le
Néoclasicisme en Espagne. Journées d´étude, 20- 21 juillet 1989, Castres, Éditions de l'Albaron
/ Musée Goya, 1993, pp. 45-46.
98 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 19. Vicente López y

Tomás López Enguídanos (grab.),
Alegoría del retorno triunfal de
Fernando VII, estampa, colección
particular.

fisonomía de los cuerpos desnudos de los personajes, del grupo central, que pare-
cen simbolizar la desesperación absoluta65. La composición fue grabada por Anto-
nio Rafael Calliano y la edición impresa fue sufragada por la corona. A través de
la litografía se difundió por todas las provincias españolas. Su venta fue anunciada
en la Gaceta de Madrid el 18 de diciembre de 1819. En septiembre de 1818 se
había expuesto en la Academia de San Fernando y en palabras de Fernández de
Navarrete, secretario de la institución: «como el asunto es muy popular y reciente,

65 Es evidente la influencia de la obra de Füssli sobre el episodio dantesco del conde Ugo-
lino, y de algunos de los cuadros de batallas de Gros, así como del lienzo de El conde Ugolino
y sus hijos, del pintor Fortuné Dufau, expuesto en el Salón de París de 1799, o del Belisario
del pintor belga François Joseph Kinsoen (1771-1839), o del Retorno de Marco Sexto de Gue-
rin, también de 1799, así como del Laocoonte, a través de la copia que se hallaba en el huerto
de San Cayetano. Díez, «Tradition dix-huitième…», op. cit., p. 50; Rosemblum, Robert,
«L´épidémie d´Espagne d´Aparicio au salon de 1806», Revue du Louvre, París, 1974, p. 435.
Archivo de Palacio Real. Expediente Personal. José Aparicio.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 99

se lleva mucho la atención común»66. Además, emulaba los episodios heroicos de

la resistencia española: Sagunto y Numancia67, convirtiéndose así en percusor del
arte político que la pintura de historia del siglo XIX afianzará68.
La gran composición de Aparicio dedicada al Desembarco de Fernando VII en
el Puerto de Santa María69, realizada en 1823 en conmemoración de la liberación
del monarca y la familia real de su prisión, tras la llegada del ejército del duque de
Angulema al Puerto de Santa María, el 16 de agosto de 1823, presenta algunas
diferencias sustanciales, pues el acento se pone en el retrato grupal de la familia
real y el momento de la liberación, símbolo «del triunfo de la religión y la razón
sobre la impiedad y la tiranía más atroz cubierta con el velo especioso de la filoso-
fía», según palabras del propio Aparicio70. El 1 de octubre de 1827, por orden real,
coincidiendo con el cuarto aniversario de la liberación, se expuso el cuadro en
la Real Academia de San Fernando, en el patio, llegando a desalojar las obras de
otros profesores que allí se encontraban, pasando posteriormente al Real Museo
de Pinturas71. El pintor ofreció al ayuntamiento de Madrid la impresión de la

66 Navarrete, La pintura… op. cit., p. 305.

67 Diez, José Luis, «La destrucción de Numancia, el gran cuadro desconocido de José de
Madrazo en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, 31, n.º 49, 2013, pp. 104-129;
Reyero, «Absolutismo…», op. cit., p. 417.
68 Pérez Vejo, Tomás, «La Guerra de la Independencia imaginada: la invención de una
leyenda», en Ramos Santana, Alberto y Romero Ferrer, Alberto, 1808-1812: los emble-
mas de la libertad, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2009, p. 436 y España imaginada. Historia
de la invención de una nación, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.
69 El lienzo original de más de siete metros, como correspondía a los grandes cuadros de
historia, se creía perdido en el gran incendio sufrido por el Palacio de Justicia en 1915. Pro-
piedad del Museo del Prado, entonces Museo de Pinturas del Rey, en el que ingresó al poco
de su realización en 1827, formaba parte del conjunto de pinturas que el museo poseía de
José Aparicio destinadas a exaltar la figura de Fernando VII. Hace poco, esta obra se ha
encontrado despiezada en el Museo Cerralbo, al que había ido a parar tras ser comprada
por el marqués de Cerralbo, Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), conocido por su
ideología ultraconservadora. Fue la historiadora Pilar Tébar, de la Universitat d´Alacant, la
que hizo el descubrimiento gracias a las fotografías, entregadas al Estado que, de los trece
retratos enmarcados y otros ocho fragmentos del lienzo de Aparicio, hizo el primer director
del Museo Cerralbo de Madrid, Juan Cabré en 1927. Fraguas, R., «El misterio del cuadro
troceado», El País, 8 de septiembre de 2015.
70 Campderá Gutiérrez, Beatriz y Moral Roncal, José Manuel, «El pintor José Apari-
cio y la corte de Fernando VII», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXIV, 1998,
p. 122.
71 La Real Academia de San Fernando, en junta de 28 de agosto, solicitaba al infante Car-
los María Isidro permiso para abrir la exposición anual y presentar el cuadro de Aparicio al
público. Se decidió ampliar el plazo de la exposición de cuatro a diez días, lo que en opinión
100 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Descripción de la pintura, y finalmente, tras la negativa del consistorio, sufragó el

folleto de su propio bolsillo, que se puso a la venta en la Real Academia de San
Fernando, en el Real Museo y en la librería de Ibarra. Es una de las pocas obras,
junto a las inconclusas pinturas que dedicó a las batallas de Bailén y San Marcial,
en las que Aparicio utiliza la historia reciente como vehículo de exaltación de la
monarquía, que lejos de ser una novedad era una estrategia que años antes había
triunfado en el marco artístico valenciano.
A partir de 1814, el pintor valenciano Miguel Parra Abril, cuñado y discípulo
de Vicente López, en calidad de pintor honorario de cámara se encargó de realizar
una serie dedicada a las entradas triunfales de Fernando VII en distintas ciudades
españolas. Aunque la primera obra, la Entrada triunfal de Fernando VII a Valen-
cia, fue propuesta por el capitán general de Valencia, Francisco Javier Elío, en la
sesión de la junta de la Academia de Valencia el 5 de marzo de 1815, con el fin
de conmemorar el hecho; la obra se inserta en una serie mayor en la que el artista
recibe el encargo de completar un conjunto de lienzos destinados a inmortalizar
las entradas triunfales del rey, pero sobre todo de los recibimientos dispensados
por el pueblo [fig. 20].
Ese ambicioso programa iconográfico incluía las vistas de las triunfales entra-
das reales del paso del río Fluviá o la Entrada a España de Fernando VII, la entrada
a Zaragoza, Valencia, San Felipe (Xàtiva), Chinchilla y Madrid, de las que tan
solo llegó a realizar las tres primeras72. Estas pinturas sobresalen por el uso pre-
sentista de la historia reciente, sin alusiones alegóricas o simbólicas, sino como
crónicas del relato del suceso. La utilización de las vistas panorámicas de paisajes,
monumentos y ciudades, así como la representación del júbilo popular tienen en
común algunos aspectos presentes en las ilustraciones que diseñadas por Vicente
López fueron grabadas por Tomás López Enguídanos para la publicación de Mar-
tínez Colomer (1810), concretamente las conocidas como la Lealtad y el Ataque a
Valencia [fig. 21]. Especialmente esta última representa el júbilo popular tras la

de Campderá, «El pintor José Aparicio…», op. cit., p. 123, nota 34, mostraba el interés del
infante y de los defensores monárquicos por el lienzo.
72 Alba Pagán, Ester y López Terrada, María José, «La imagen victoriosa de Fernando
VII. Las entradas triunfales del pintor Miguel Parra (1780-1846)», en Castañeda Delgado,
Paulino (coord.), Las guerras en el primer tercio del siglo XIX en España y América (XII Jorna-
das Nacionales de Historia militar, Sevilla 8-12 de noviembre de 2004), Madrid, Deimos,
2005, vol. 2, pp. 607-621, y Alba Pagán, Ester, «Imagen y poder. La pintura valenciana en
la época de Fernando VII (1814-1833): de la alegoría a la pintura conmemorativa», en Caba-
ñas, Miguel; López-Yarto, Amelia; y Rincón, Wifredo, Arte, poder y sociedad en la España
de los siglos XV al XX, Madrid, CSIC, Instituto de Historia, Madrid, 2008, pp. 337-354.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 101

figura 20. Miguel Parra Abril, Entrada Gloriosa de Fernando VII en Valencia, 1815,
Patrimonio nacional.

figura 21. Vicente López

Portaña y Tomás López
Enguídanos (grab.),
Ataque de Valencia.
Valencia derrota delante
de sus murallas al Mariscal
Moncey, y le pone en
vergonzosa fuga / V. Lopez
lo dibº / T. L. Enguidanos
lo gº. Estampa
calcográfica, Biblioteca de
Fernando Goberna Ortiz.
Ayelo de Malferit.
102 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

retirada de las tropas de Moncey ante la férrea y heroica defensa del pueblo valen-
ciano en las Torres de Quart, de manera muy similar al carácter escenográfico
que Parra presenta en sus composiciones. En estas obras, la figura del monarca
tan solo se intuye en el interior de la carroza o en la calesa con la que atraviesa
escenarios urbanos en los que el acento se pone en los individuos, que de diferente
condición social, muestran su alegría ante el regreso del monarca, dando a enten-
der que todas las clases sociales anhelaban el regreso de la monarquía absoluta y la
protección paternal del rey para con sus súbditos.
La Entrada triunfal de Fernando VII a Valencia (1815, Patrimonio Nacional,
Palacio Real de Madrid) representa la entrada de la comitiva real a la ciudad de
Valencia el 16 de abril de 1814, y su llegada a la plaza de Santo Domingo tras
atravesar el puente del Real. El lugar escogido para inmortalizar el suceso corres-
ponde a la actual plaza de Tetuán. Este espacio queda definido a la derecha por la
fachada del antiguo convento de Santo Domingo, que había sido convertido en
Capitanía General tras su desamortización. Se prolonga en profundidad hasta la
desaparecida Puerta del Real, por donde el cortejo ingresó a la ciudad amurallada,
y se cierra por la izquierda con los frentes adornados de los palacios de los mar-
queses de Montortal y de los condes de Cervellón, donde se alojó Fernando VII,
destruido el antiguo Palacio Real. A la entrada de este último edificio se dirige la
carroza real, ante la cual se destaca claramente la figura ecuestre del general Elío,
que viste idéntico uniforme al que presenta en los retratos que le realizó, en esas
mismas fechas, Miguel Parra (1815, Museo de Bellas Artes de Valencia). Como
en el resto de la serie, el cortejo es recibido por numerosos soldados que protegían
la carrera y por los valencianos. Sin embargo, de manera aún más evidente que
en otras entradas triunfales de Fernando VII realizadas por el artista valenciano,
Parra reflejó la exaltada demostración de lealtad que recibió el monarca mediante
la disposición de un desmedido número de ciudadanos en la plaza, los balcones e
incluso los tejados de los edificios. Este gentío se concreta en las figuras dispuestas
en primer plano, entre las que el pintor incluyó, con evidente lectura política, a
los diferentes representantes de los grupos sociales que le mostraron su apoyo,
desde militares y clérigos, hasta burgueses, integrantes de la «plebe urbana» y
campesinos.
Tras el éxito de esta obra, un año después, en 1815, Parra realizó el Paso del
río Fluviá por Fernando VII en su regreso a España o Entrada triunfal de Fernando
VII en España por el río Fluviá en 1814 (Patrimonio Nacional. Palacio de San
Ildefonso, nº inv. 10024193), del que se conserva algún grabado [figs. 22 y 23].
En el centro de la composición, iluminado sobre el resto de los personajes, apa-
rece el capitán general de Cataluña, Copons y Navia, sobre un caballo blanco
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 103

figuras 22 y 23. Miguel Parra Abril, Entrada triunfal de Fernando VII en España por el río
Fluviá en 1814, 1815, Patrimonio nacional. Grabado del Paso de Fernando VII de España
(1808, 1814-1833) por el río Fluvià a su regreso a España, 1814, Biblioteca Nacional, Madrid.

en corbeta, con uniforme militar y el bicornio en la mano, alzando esta en gesto

de saludar a los recién llegados. En la orilla española, a la izquierda, aparecen
algunos artilleros, junto a los cañones que acaban de disparar las salvas en honor
del monarca, y el campamento militar, además de otros soldados de artillería y
oficiales a caballo, que muestran diferentes actitudes, exaltados ante la visión del
monarca. Esta composición muestra interés por una representación histórica del
acontecimiento alejada de otras composiciones, generalmente estampas, en las
104 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 24. Entrada

de Fernando VII
a España, 1814,
Imprenta de Vicenta
Devís, viuda de
Agustín Laborda,
Valencia.

que, como comercializada por la imprenta de Vicenta Devís, viuda de Agustín

Laborda, imaginan el momento e introducen elementos alegóricos, como la ima-
gen del águila francesa destrozada por España e Inglaterra [fig. 24]73.
En la obra de Parra destaca, además, la representación de personajes populares:
a la derecha aparecen algunos civiles, hombres, mujeres y niños, que se han acer-
cado a recibir y proclamar al «Deseado». En el centro de la composición la comi-
tiva real está formada por cuatro carrozas que se acercan por el camino francés,
estando la primera de ellas cruzando el río. En su ventanilla se aprecia la figura del
rey, Fernando VII, ante cuya visión algunos muchachos saltan al agua para reci-
birlo, como expresión del júbilo popular, y con el objetivo de arrastrar la carroza,
una expresión de apoyo y regocijo que se convirtió en una costumbre en estos
acontecimientos. Así sucedió en Valencia y en Zaragoza y quedó inmortalizado
por los pinceles de Parra. Efectivamente, una de las actuaciones más reiteradas fue
la costumbre de desenganchar los caballos del coche real a la entrada de la ciudad
para ser portado por los vecinos del lugar74. Rara vez se utilizó un carro triunfal.
Normalmente es el propio carruaje de viaje el que es conducido por hombres y
mujeres. Tan solo en Zaragoza el rey hace la entrada en calesa, mientras esta es
tirada con cintas por jóvenes doncellas vestidas de blanco. Estas actuaciones han

73 Castañeda, Vicente, «Una estampa valenciana conmemorativa del regreso de Fernando

VII a España», Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 84, 1924, pp. 368-373.
74 La Parra, «El regreso de Fernando VII…», op. cit., pp. 73-88.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 105

sido vistas como reflejo de la sumisión del pueblo al monarca y como muestra de
exaltación, pero también como una manera de reivindicar su protagonismo en la
lucha contra el invasor75. Por otro lado, este acercamiento popular eliminaba el
carácter distante del ritual y generaba una adhesión basada en la eliminación de
las barreras entre el rey y sus vasallos76. Este último aspecto es especialmente visi-
ble en el lienzo dedicado a la entrada del monarca en la capital aragonesa, donde
permaneció los días de la Semana Santa.
La Entrada triunfal de Fernando VII a Zaragoza (1818, Patrimonio Nacional)77,
junto con algunos floreros, le valió el nombramiento como académico de mérito
por la Pintura de Historia y por la Pintura de Flores de la Academia de San Fer-
nando [figs. 25 y 26]. En el lienzo, el rey Fernando VII y su hermano Carlos M.ª
Isidro aparecen en un carruaje descubierto y coronado por una estructura a modo
de sitial, con un escudo en su frente. En primer término, destacan varios grupos
de personajes populares, de clase humilde que arrodillados unos, otros de pie,
muestran evidentes señales de gratitud ante la llegada del monarca. Al frente, cus-
todiando el camino el ejército en formación, se observan varios oficiales a caballo,
junto al general Palafox. La escena se oficia ante el ruinoso edificio del seminario
de San Carlos, para cuya representación el artista se inspiró en los conocidos gra-
bados de Brambila y Gálvez, Ruinas de Zaragoza, que precisamente el monarca
había podido observar en casa de Pedro María Ric de Monserrate, regente de la
Real Audiencia, y de su esposa, la heroína condesa de Bureta, María Consola-
ción de Azlor y Villavicencio, con las que habían decorado su casa. El carruaje
del monarca fue «tirado por cincuenta paisanos, vecinos de esta Ciudad, elegidos
entre sus heroicos defensores; veinticuatro Doncellas hijas de algunos ciudada-
nos de los muchos que se distinguieron en los célebres sitios, tiraban otras tantas

75 Maestrojuán, Javier, Ciudad de vasallos, nación de héroes (Zaragoza, 1809-1814), Zara-

goza, Institución Fernando el Católico, 2003.
76 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 282, señala que el monarca era muy consciente
del apoyo popular que recibía y fomentaba especialmente este tipo de muestras de aprecio
popular. Incluso llegó a desautorizar la prohibición que la reina Isabel de Braganza hizo de
estos actos, impactada por el accidente que varias personas sufrieron al tirar de su coche en
su entrada en Jerez. El rey se negaba a prohibir estos actos espontáneos «porque teniendo los
pueblos el gusto de tirar del coche, es disgustarlos y desagradarlos… Tengo yo experiencia
en esto, pues cuando vine de Francia y ahora que he ido a los baños de Sacedón, en todos los
pueblos han tirado los paisanos y no ha sucedido desgracia; lo que hay que tener cuidado es
de que vayan despacio, porque ellos siempre quieren correr».
77 López Terrada, María José y Alba Pagán, Ester, «La Entrada triunfal de Fernando VII
en Zaragoza, un lienzo conmemorativo de Miguel Parra (1780-1846)», Boletín del Museo e
Instituto «Camón Aznar», n.º 101, 2008, pp. 143-170.
106 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figuras 25 y 26. Miguel Parra Abril, Entrada triunfal de Fernando VII a Zaragoza, 1818,
Patrimonio nacional. Fernando Brambila, Ruinas del Seminario de San Carlos de Zaragoza,
grabado de las Ruinas de Zaragoza, 1808-1810.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 107

cintas pendientes del mismo carruaje; todo esto precedido de parejas, danzas pas-
toriles y otros obsequios»78.
La comitiva entró por el puente de Piedra y se dirigió por la ribera del río Ebro
hacia las Tenerías para hacer su entrada pública por la Puerta Quemada, donde
les esperaba el mariscal de campo y general del Bajo Aragón, Juan Creac y Lacy,
acompañado del Estado Mayor, quien hizo entrega a su majestad de las llaves de
la ciudad. Una vez en ella el recorrido siguió por la plaza de la Magdalena y la
calle del Coso hasta el alojamiento real, dispuesto por el ayuntamiento en la casa
del conde de Sástago, incidiendo en aquellos lugares en los que eran más visibles
las ruinas, como único ornamento, sin decoraciones efímeras, pantallas, transpa-
rentes ni damascos, bajo las que se situaron las viudas y los huérfanos de Zara-
goza, con el fin de mostrar el heroísmo de la ciudad durante los cruentos sitios y,
muy especialmente, la heroica lucha del pueblo realizada en nombre de su rey.
Estas experiencias se encuentran en la base del uso popular de las imágenes
y del carácter público y cercano de los actos en los que el rey y la familia real
estaban involucrados de forma directa. Como afirma Emilio La Parra, Fernando
VII no solo tuvo un concepto superlativo de su dignidad y de su persona, y supo
realzarse a sí mismo e imponer su autoridad; sino que, como monarca, enten-
dió la necesidad de acortar las distancias entre el rey y sus súbditos, y fomentó
estas expresiones de reconocimiento popular79: «su objetivo consistió en explotar
a su favor esa inmejorable imagen de su persona, fruto de la intensa campaña
propagandística desarrollada antes y durante la guerra, imagen que sobre todo se
sustentaba en el fervor popular hacia el rey y en su mitificación. Fernando VII se
percató enseguida de que su fuerza radicaba en la imagen que se habían forjado
de él sus vasallos, porque después de los sufrimientos de una guerra hecha en su

78 Gazeta extraordinaria de Zaragoza, jueves 7 de abril de 1814. «El Sr. Marqués de Ayerbe
expuso al Ayuntamiento, que los leales Paisanos de Zaragoza deseosos de acreditar su fide-
lidad, y amor al Rey habían resuelto formar dos compañías fuertes para hacer la guardia en
unión con la tropa á S.M. si se les dispensaba esta gracia, como se lo prometían: que además
había prevenidos cincuenta hombres al cargo de Don Francisco Muñoz Alcalde del Arrabal
para conducir en la entrada el coche de S.M. y que se lisonjeaban, que así como habían mere-
cido estas ideas patrióticas la aprobación del Sr. Comandante General D. Juan Creagh de
Lacy, serian también del agrado del Ayuntamiento. Efectivamente manifestó este su compla-
cencia, y se procedió á la formación de dichas compañías». Alcaide, Agustín, Memoria de las
fiestas que la inmortal ciudad de Zaragoza celebró en los dias seis, siete, ocho, nueve y diez de abril
de mil ochocientos catorce, 1814, Zaragoza, Imprenta de Miedes, pp. 39-40.
79 La Parra, Emilio, «El rey ante sus súbditos. Presencia de Fernando VII en el espacio
público», Historia constitucional, Revista electrónica de historia constitucional, n.º 20, 2019,
pp. 5-23.
108 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

nombre habían puesto en él su máxima esperanza, sin importarles en exceso cuál

fuera el tipo de monarquía, si constitucional o absoluta»80. Percibió que ante todo
era un rey imaginado. Por eso resultaba fundamental alimentar su imagen. Para
ello recurrió a los medios disponibles en la época, entre los cuales ocupaban un
lugar sobresaliente las artes plásticas, y se encargó personalmente de los bocetos
de sus estatuas y otras obras artísticas, así como de las inscripciones de los monu-
mentos levantados en su honor. Esta faceta de Fernando VII y su vinculación con
las artes es quizá una de las más desconocidas.

Morir en femenino y el uso emocional de una monarquía

«popular»

A lo largo de su reinado, Fernando VII supo utilizar su imagen y la de la familia

real en beneficio propio, como argumento discursivo a través del que afianzar
su imagen como monarca. Su reinado está salpicado de numerosas ceremonias y
actos públicos, entre los que destacan las celebraciones en honor de los matrimo-
nios del monarca y, especialmente, las exequias fúnebres organizadas en honor
de las reinas fallecidas en las que sobresale el carácter de los monumentos y cata-
falcos fúnebres efímeros erigidos y las relaciones y oraciones fúnebres publicadas.
Por otra parte, el monarca no perdió la ocasión de mostrarse en público siempre
que podía, hasta convertir esta práctica en un hábito cotidiano, gesto a través del
que pretendía alimentar el fervor popular y mostrarse cercano a sus súbditos. A
partir del siglo XIX se produce un cambio por el que nacimientos, matrimonios
y fallecimientos son instrumentalizados como expresión de una monarquía que
se humanizaba. Así, empezó a producirse una «utilización social de sentimientos
privados, que sirvieron para interiorizar emocionalmente la monarquía»81. Este
proceso fue parejo a la consolidación de nuevos conceptos que fueron calando en
el imaginario social. El ritual ceremonial como expresión de la celebración de la

80 La Parra, Fernando VII…, op. cit., p. 282. No duda en calificar a Fernando VII como
un rey moderno, en lo que se refiere a su proyección personal. Sobresale su conocida meticu-
losidad en recoger y seleccionar personalmente aquellos papeles que consideró más relevantes
para transmitir a la posteridad la mejor impresión sobre sí mismo, su familia y su reinado
(esta documentación, en la actualidad, forma el fondo denominado «Papeles Reservados de
Fernando VII», una parte conservada en el Archivo General de Palacio y otra en el del Con-
greso de los Diputados).
81 Reyero, Monarquía…, op. cit., p. 159.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 109

figura 27. Vicente López Portaña,

María Antonia de Nápoles, 1815,
Museo del Romanticismo de Madrid.

felicidad o la desgracia pública ante el nacimiento de un infante, una boda real o

el fallecimiento del rey fueron utilizados para acercarse al pueblo y que este com-
partiera su destino.
Antes de la Guerra de la Independencia, la imagen de Fernando como prín-
cipe de Asturias era casi inexistente82, a excepción de su retrato difundido en la
Colección de retratos de SS. Majestades, Príncipes e Infantes de España, grabado
en Madrid por Juan Bruenti, por dibujo de Antonio Carnicero (1802) y en las
imágenes proyectadas en su boda, celebrada en ese mismo año, uno de los pocos
momentos en los que tuvo cierta visibilidad. Lo mismo sucede con su primera
esposa, María Antonia de Nápoles [fig. 27]. Puede considerarse el retrato que
en 1815 realizó Vicente López (Museo del Romanticismo), como casi el único
de gran formato que se conserva de la princesa de Asturias. Esta obra se encua-
dra en los años inmediatos a la restauración en el trono de Fernando VII, viudo
desde hacía nueve años y fue uno de los primeros encargos que recibió, junto al
del infante Antonio Pascual de Borbón (Museo del Prado). Destaca el hecho de
que ambos retratos muestren un formato ovalado, que sería continuado con el

82 Vega, Jesusa, «Fernando VII: resistencia…», op. cit., p. 361, considera que esto se debe
posiblemente a la política de autopromoción de Manuel de Godoy.
110 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de Isabel de Braganza, en 1816, y que se mantendría con María Josefa Amalia de

Sajonia, en 1828, conformando una suerte de «galería familiar». Esta reivindica-
ción de la princesa formó parte de la construcción del llamado mito fernandino,
que alentó la imagen de cynnical mather de María Luisa, como causante de la
muerte de la princesa, que en realidad había fallecido de tuberculosis83.
Este interés de Fernando VII por restaurar y reivindicar la imagen de su esposa
lo hallamos, de nuevo, en la publicación, en 1815, de la oración fúnebre que, en
1807, se había leído en San Sebastián y cuyo autor, fray José del Salvador, era
ahora hombre de confianza del rey y predicador de su Real Capilla. En este texto
se recogen las virtudes propias del nuevo modelo de monarquía, cercana y popu-
lar, alejada de los modelos cortesanos, que se deseaba proyectar, especialmente
asociada al paralelismo del heroísmo: «un recuerdo vivo de las Berenguelas, Isa-
beles de Hungría, Portugal y España; un modelo de Religión, una conducta irre-
prehensible, un libro vivo en que podían estudiar los deberes del catolicismo las
Princesas, las Señoras de distinción, las Damas de más edad y cuantos tuvieron
la dicha de ver y observar los primeros movimientos de esta alma verdaderamente
heroica»84.
Esa proyección de una monarquía cercana al pueblo es todavía más evidente
en los funerales dedicados a Isabel de Braganza. El enlace matrimonial, en 1816,
y, especialmente, la celebración de la entrada de la reina fueron el exponente
perfecto para cicatrizar las heridas abiertas por la invasión napoleónica85. En su
breve matrimonio con Fernando VII, la reina fue homenajeada en su boda, en
su maternidad y en su muerte, actos marcados por los intereses políticos de la
inestable corona española, como elenco de virtudes femeniles de su época, hasta
el punto que el ejemplo de su muerte es utilizado por Varela como modelo de las

83 Calvo, «María Antonia de Borbón», op. cit, p. 22 y María Luisa de Parma: Reina de
España, esclava de un mito, Granada, Col. Feminae, 2007.
84 Salvador, José del, Oración fúnebre que en las solemnísimas honras celebradas por la M.N.
y L. ciudad de San Sebastián a la Serenísima señora D.ª María Antonia de Borbón y Lorena
Princesa de Asturias, en los días inmediatos a su fallecimiento, que fue en mayo de 1806, dijo...
Madrid, Imprenta de Don Francisco de la Parte, 1815.
85 Enciso, F., Proyectos de una función: opereta en obsequio de los felices himeneos de SS.MM.
y AA. Ejecutaron los caballeros seminaristas del Real Seminario de Nobles de Vergara y sus maes-
tros, Madrid, Imprenta Real, 1817; Discurso de la Real Sociedad Económica Matritense al rey
Nuestro Señor Don Fernando VII, con motivo de los augustos enlaces de S.M. con la Reina Nues-
tra Señora Doña Isabel de Braganza…, Madrid, Imprenta de Sancha, 1816; González, F.A.,
Discurso que a nombre de la Real Biblioteca y con el plausible motivo del deseado enlace de Su
Majestad con la Reina Nuestra Señora y el de los Serenísimos Infantes hizo el bibliotecario mayor
interino…., Madrid, Imprenta de D.M. de Burgos, 1816, p. 7.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 111

manifestaciones de dolor que se realizaban ante la pérdida de una reina86. Tras su

fallecimiento en 1819, en las oraciones y discursos que se leyeron en Madrid des-
taca el reconocimiento a su papel como reina modélica; como mujer fuerte, la aso-
ciación de los destinos de los dos esposos, uno recluido en Valençay y la otra huida
al Brasil por causa de los designios del malvado Napoleón; como mujer sabia,
protectora de la cultura y las artes; como mujer doméstica, abnegada y fiel esposa.
En el ámbito artístico, los monumentos levantados en las distintas ciudades
fueron notorios, pues el rey había subrayado su interés por que se realizasen unos
funerales a la altura de los que se habían hecho en honor a Carlos III. Entre ellos,
destacan los catafalcos fúnebres levantados en Madrid y, muy especialmente, en
Roma, para cuyas exequias es el propio Fernando VII quien eligió el proyecto
de Antonio González Velázquez erigido en la iglesia jesuita de San Ignacio de
la Ciudad Eterna87, destinado a mostrar el triunfo de la muerte sobre la vida.
En Madrid, destacaron el cenotafio erigido para las honras fúnebres de la reina
Isabel de Braganza, diseñado por Isidro Velázquez en 1819 para la iglesia de San
Francisco el Grande, y el que levantaron los grandes de España en la iglesia de
San Isidro El Real. Este último es conocido gracias a un grabado, en cobre, de
Alejandro Blanco y Asensio, sobre dibujo del valenciano José Ribelles, publicado
en la obra Relación de las exequias que celebran los Grandes de España en la Iglesia
de San Isidro El Real de esta Corte el día 17 de marzo del presente año de 1819 en
sufragio de la Reina María Isabel Francisca de Braganza, 1819. Se trata de un cata-
falco fúnebre de gran esencia romántica y una gran carga alegórica en la que el
sentimentalismo ante la tragedia de la pérdida y las alusiones a la muerte recurren
a la emoción como estrategia visual frente al leguaje alegórico estereotipado del
Antiguo Régimen [fig. 28].
Pero especialmente interesante es la imagen que se proyectó a través de las
oraciones fúnebres, en las que era calificada de «mujer fuerte», devota y modesta,
y se resaltaba su papel de reina doméstica al cuidado del rey88. Modelo vir-
tuoso, se la presenta como enemiga de las galas y la ostentación, oponiéndose a

86 Varela, Javier, La muerte del rey. El ceremonial funerario de la monarquía española

(1550-1885), Madrid, Turner, 1990, pp. 164-167.
87 González Tornel, Pablo; Alba Pagán, Ester, «Roma 1819: dos reinas, dos funerales
y un cadáver. Las exequias de María Luisa de Borbón y María Isabel de Braganza», Reales
Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, n.º 195, 2013, pp. 50-64.
88 González, Juan, Oración fúnebre que en las solemnes exequias celebradas por el Excmo.
Ayuntamiento de esta muy noble, muy leal, muy heroica, imperial y coronada villa de Madrid…
por la sentida muerte de Nuestra Augusta Soberana Doña Isabel de Braganza y Borbón…,
Madrid, 1819, p. 18. Ídem, p. 329.
112 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 28. Alejandro BLANCO Y

ASENSIO lo grabó, José RIBELLES
lo dibujó. Relación de las exequias que
celebran los Grandes de España en la
Iglesia de San Isidro El Real de esta
Corte el día 17 de marzo del presente
año de 1819 en sufragio de la Reina
María Isabel Francisca de Braganza.
Cobre, talla dulce, 1819, colección
particular.

que se comprasen caras alhajas, prefiriendo en cambio proteger las ciencias y las
artes, y practicar la beneficencia sirviendo con ello de ejemplo a las «señoras de
distinción»89, llegando a ofrecer sus alhajas para financiar la expedición que se
dirigía a pacificar América. En todas estas descripciones observamos la imagen
paradigmática de la reina fuerte, que cede sus alhajas como Isabel la Católica, y de
la reina sabia, como Isabel de Farnesio o Bárbara de Braganza90.
La construcción de la imagen artística de la segunda y la tercera esposa de
Fernando VII, Isabel de Braganza y María Josefa Amalia de Sajonia, encarnan, de

89 Arbizu y Echeverría, X.M. de, Lamentación y afectuoso sentimiento que la Muy noble
y leal ciudad de Pamplona, cabeza del fidelísimo reino de Navarra, consagró a la memoria de la
Señora Doña Isabel Francisca de Braganza y Borbón…, Pamplona, 1819, pp. 80 y 330.
90 El modelo de la reina doméstica, más cercano al modelo femenino que propugnaban los
reformistas ilustrados, queda perfectamente reflejado en la obra que vio la luz en el Siglo de
las Luces, Calvo, Antonio, «The image of European consorts in the late eighteenth century:
Marie Louise, Queen of Spain, thought the looking mirror», Actas del III Congreso Inter-
nacional sobre el Duque de Wellington y su época, Universidad de Southampton, 2006, y en
Calvo, María Luisa… op. cit., p. 33.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 113

figura 29. Anónimo, La entrada victoriosa a Madrid de Fernando VII y los Cien mil Hijos
de San Luis, Patrimonio Nacional, 1823, Palacio Real.

manera contundente, la instrumentalización que los poderes monárquicos, defen-

sores del absolutismo, hicieron de las dos reinas. Ambas aparecen reflejadas como
modelo perfecto de soberana doméstica, virtuosa, fiel, amante y obediente a su
esposo, católica, piadosa, benéfica, hasta el punto de que se convirtieron en para-
digma de esposa piadosa y devota.
Uno de los ejemplos más sobresalientes de esta estrategia de acercamiento de
la imagen de la monarquía lo hallamos en el cuadro anónimo que representa La
entrada victoriosa a Madrid de Fernando VII y los Cien mil Hijos de San Luis (1823,
Patrimonio Nacional), en el que apreciamos idénticas características a las obras
realizadas por Miguel Parra unos años antes [fig. 29]. En el carro sobre el que los
monarcas hacen su entrada aparecen varias figuras alegóricas, entre ellas las más
importantes: la doble alusión a España y Francia que ha liberado de las cadenas
liberales a aquella; tras el carruaje tres ninfas danzan, regocijadas, por la libertad
de la monarquía absoluta91. Pero, sobre todo, destaca por el hecho de ser una de

91 Este oxímoron aparece en el cuadro en una cartela, que hace referencia a este singular
combate simbólico: «Fernando 7º y su Augusta Esposa con los Sermos. Infantes, libres de la
114 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

las primeras obras artísticas en las que el monarca aparece representado vestido de
paisano, sobre un carruaje triunfal de estilo clasicista, tirado por jóvenes mucha-
chos de la villa de Madrid, acompañado de su mujer, María Josefa Amalia de
Sajonia, tocada de un alto sombrero o cofia. Sobre el respaldo del asiento real,
aparece la representación de tres figuras femeninas, una de ella porta la corona
simbolizando a España, y las otras dos muestran sendas coronas de laurel, alego-
ría del triunfo. Al fondo se aprecia el arco efímero levantado en la calle Alcalá y
una bella fuente. El carruaje aparece acompañado por los soldados del duque de
Angulema, los Cien mil Hijos de San Luis, que a su paso son aclamados por el pue-
blo de Madrid que ha salido a recibirlos. Las estrategias performáticas son idénti-
cas: búsqueda del clamor popular, representación del júbilo del pueblo, incluido el
acto de tirar del carruaje. La única diferencia se halla en la representación de los
monarcas. Con este giro visual, el rey y la reina pasan a encarnar al propio pueblo,
en tanto y cuanto son sus máximos representantes, y, así, se muestran cercanos y
capaces de comprender el sufrimiento de los ciudadanos ante la pérdida del poder
real, ahora recuperado92.
A partir de este momento, no será esta la primera vez en que el rey se haga
representar de esta manera. Algunos años más tarde, Luis de la Cruz represen-
tará a Fernando VII y María Cristina de Borbón paseando, como un matrimonio
cualquiera, por los jardines de La Granja (1832, Museo de Bellas Artes de Astu-
rias); a partir de 1830 Vicente López lo representará en varias ocasiones con ropa
civil y, en 1825, Francisco Lacoma lo representará con paletó negro sobre el que
ostenta como única condecoración el Toisón de Oro. Estas imágenes muestran
que Fernando VII pretendió ser un rey popular y que la estrategia visual de acer-
camiento de la monarquía al pueblo se produce años antes de la subida al poder
de los liberales en apoyo de la reina gobernadora María Cristina de Borbón, aun-
que con propósitos políticos e ideológicos bien diferentes. En la última década de
la monarquía absoluta, esta utilizó los recursos de persuasión a su alcance para
apelar al sentimiento y al imaginario popular como estrategia de consolidación.
Un cambio que hemos de asociar a los pronunciamientos liberales y al Trienio
Liberal, tras el que la monarquía aplicó un nuevo ejercicio de persuasión como
mecanismo para paliar la debacle en la consideración que el pueblo tenía en ese
momento de la institución y, particularmente, de la figura del rey.

opresión constitucional por el valor del experto francés y sus leales vasallos entran en Madrid
el día 13 de noviembre de 1823».
92 Alba, «Representaciones de la reina…», op. cit., pp. 201-220.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 115

Un claro ejemplo de la utilización del arte como propaganda en legitimación

de la monarquía absoluta son los viajes que, entre 1827 y 1828, realizaron los
monarcas por el levante español. Las entradas a las ciudades de Tarragona, Bar-
celona y Valencia son muestra del interés de la monarquía por evocar una imagen
próxima y popular. El eco del viaje a Valencia fue recogido y descrito en el Diario
de Valencia (19 de enero de 1828); mientras que del viaje de Fernando VII a Cata-
luña junto a su esposa María Amalia de Sajonia se realizaron algunas estampas
litográficas de los acontecimientos, como la que representa la Visita que hicieron
nuestros adorados Reyes el Señor Don Fernando 7º y la virtuosa D.ª Josefa Amalia
en el año 1828 a los Santos Monumentos de la Ciudad de Barcelona en la tarde del
jueves Santo93. Contemporáneas a esta son, también, dos bellas estampas realiza-
das con motivo de la visita de Fernando VII y su esposa María Josefa Amalia de
Sajonia a la villa de Tarrasa en abril de 182894. La primera de ellas representa la
Carretela ofrecida a SS.MM. por la Comisión de obsequios de la Villa y que se dig-
naron a ocupar a su entrada el día 9 de abril. Y la segunda, Comparsa de jardineros
que bailaron delante de SS.MM. en la noche del día 10 de abril, de bella y rítmica
composición en la que se utilizan la pluma y el lápiz litográfico.
La muerte de María Josefa Amalia de Sajonia fue el último de los funerales
de una reina en el marco de la monarquía absoluta española [fig. 30]. El 17 de
mayo de 1829 moría la reina. Sus funerales apenas distaban del mensaje creado

93 Relación de la entrada de los Reyes nuestros señores en la ciudad de Barcelona. La mañana

del 4 de diciembre de 1827, y de los demás Festejos Públicos, que tributó a SS. MM. la Junta de
Reales Obsequios, Imprenta de la Viuda de Agustín Roca, 1828, y adornada con cinco gran-
des litografías del establecimiento de Monfort (260x405). Otras escenas de la visita real se
publicaron en la Relación de la entrada de los Reyes nuestros señores en la ciudad de Barcelona.
La mañana del 4 de diciembre de 1827, y de los demás Festejos Públicos, que tributó a SS. MM.
la Junta de Reales Obsequios, adornada con cinco grandes litografías realizadas por Adriano
Ferrán Valles: Carro triunfal con la Lealtad, Amor y Vasallaje de Barcelona, Arco de triunfo,
Perfil del Salón frente al Real Palacio dispuesto para el baile público de Máscara y Vista de los
fuegos artificiales y en la publicación de la Máscara Real para la noche del 6 de enero de 1828
(Biblioteca Nacional), ilustrada con tres estampas litográficas, que corresponden al Primer
Carro, donde se representan a la Aurora, las Horas, las Gracias, etc., dibujado sobre piedra
por F. Ferreras y delineado por B. Planella; la segunda, corresponde al Segundo Carro, donde
se representan a Ceres, correspondiente al Tercer Carro, representan la comparsa que enca-
beza Temis, Astrea... delineado por Planella y dibujado sobre piedra por Antonio Ferrán. Ibá-
ñez Álvarez, Jorge, El Gabinete de Estampas del siglo XIX del Museo Romántico de Madrid,
Madrid, Universidad Complutense, 2003.
94 Relación de lo ocurrido en la Villa de Tarrasa con motivo del tránsito de SS.MM. en 1828,
Imprenta de la Viuda e Hijos de Antonio Brusi.
116 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 30. José Vicente Pérez. Dibujo

para el Cenotafio erigido en la Catedral
para las exequias de Mª Josefa Amalia de
Sajonia por el Ayuntamiento de Valencia,
1829. Museo de la Ciutat, Valencia.

durante los primeros años del reinado. En los Elogios fúnebres y los monumentos
que se alzaron en las distintas ciudades para homenajear a la difunta fue frecuente
encontrar menciones a la anterior muerte de Isabel de Braganza, en clara alusión
al infortunio del monarca, verdadero protagonista de la mayor parte del conte-
nido de los discursos, así como la proyección retórica de elementos que recuperan,
más de veinte años después, el mito de Fernando como rey deseado, cuyo des-
tino había sido compartir los infortunios de su pueblo en aquellos años aciagos.
Entre las oraciones que se proclamaron en honor a la reina fallecida, destaca el
Elogio fúnebre que celebró la Real e Ilustre Congregación del Santísimo Cristo de
la Obediencia, en la Real y Patriarcal Iglesia de Nuestra Señora del Buen Suceso95,

95 Elogio fúnebre que en las Solemnes exequias que celebró la Real e Ilustre Congregación del
Santísimo Cristo de la Obediencia por el alma de su augusta Hermana mayor María Josefa Ama-
lia de Sajonia, Reina de España y sus Indias, oficiando de Pontifical el Ilmo. D. Pablo Abella,
Obispo de Tiberiópolis y Auxiliar de Madrid, Prefecto de la misma Congregación, dijo en la Real
y Patriarcal Iglesia de Nuestra Señora del Buen Suceso de esta corte, el día 5 de julio del presente
año de 1829, el R. P. Predicador Fr. Ramón García de los Santos…, Madrid, Imprenta de D.
Eusebio Aguado, 1829.
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 117

que fue leído por el consultor de cámara del infante Sebastián, fray Ramón García
de los Santos. En este Elogio se hacía una clara utilización, en una situación polí-
tica complicada para una monarquía cuya imagen estaba profundamente deterio-
rada, de mito del deseado.
Para honrar la muerte de la reina las ciudades españolas utilizaron los mecanis-
mos a su alcance a la hora de levantar maquinarias fúnebres y realizar exequias.
De nuevo destaca el catafalco fúnebre que el monarca ordenó erigir en la iglesia
de San Francisco el Grande de Madrid; inventado por el arquitecto mayor Isi-
dro González Velázquez y similar a los que había realizado anteriormente para la
muerte de la segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza. Una combi-
nación de templo clásico y obelisco inmerso en un fondo escenográfico que simu-
laba un panteón real. Este monumento fue llevado a la estampa litográfica por
el valenciano Vicente Camarón. El uso de la litografía permitió la impresión y
difusión de los diseños de los monumentos fúnebres, así como de las descrip-
ciones, oraciones fúnebres, relaciones o poesías que multitud de organizaciones e
instituciones imprimieron en el marco de las exequias de la reina, tercera esposa
de Fernando VII.
La imagen regia obedecía a estos cambios desde dos coordenadas diferentes:
la resistencia al cambio y la introducción de nuevos elementos simbólicos que
hiciesen posible la paulatina transformación de forma permeable. En definitiva,
se trataba de construir una realidad imaginada, un pensamiento abstracto basado
en la capacidad comunicativa de las imágenes, con el fin de imponer a la colectivi-
dad formas de representación simbólica y construir el imaginario colectivo como
medio para consolidarse en el poder96.
Finalmente, en la celebración del matrimonio con su cuarta esposa, María
Cristina de Borbón, bendecido en Aranjuez el 11 de diciembre de 1829, se siguie-
ron las mismas pautas, pero se observa un proceso de consolidación de la historia
de España como recurso retórico. Tras el fracaso de los anteriores matrimonios
de Fernando VII, el de María Cristina de Borbón y su pronta maternidad se cele-
braron como garantes de la continuidad de la corona97. Estos nuevos recursos

96 Foucault, Michel, Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid, Alianza Edi-
torial, 1981, pp. 11-31.
97 El interés ante la llegada de la futura reina fue tal que llegó incluso a editarse una Des-
cripción del viaje de SS.MM. Francisco I y Doña María Isabel, Reyes de Nápoles, y de la Prin-
cesa María Cristina, la futura reina de España, acompañada de la duquesa de Berri y de los
Sermos. Sres. Infantes de España Francisco de Paula y Luisa Carlota de Borbón, con la relación
de todas las fiestas que se celebraron en su tránsito por Italia, Francia y España, especialmente las
118 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

persuasivos consistieron en la utilización de la historia como elemento de legiti-

mación de la monarquía, que utilizados tímidamente en las decoraciones ideadas
con ocasión del enlace de Fernando VII con Isabel de Braganza, se afianzan como
estrategia de persuasión.
Un caso paradigmático es el obelisco encargado por el gremio de horneros al
pintor escenógrafo Anselmo Alfonso en la ciudad de Valencia, en el que aparecen
alusiones a los descubrimientos americanos98. En Madrid, en el arco triunfal de
Alcalá, a imitación del de Constantino, se colocaron medallones con la efigie de
Alfonso X el Sabio y de personajes destacados de la historia de España y de Amé-
rica como Cervantes, Lope de Vega, el marqués de Santillana, Garcilaso, Men-
doza, etc., pintados por el valenciano José Ribelles, además de otros de Juan de
Herrera, Becerra, Velázquez, Murillo, Arias Montano, Nebrija, Luis Vives y Juan
Ginés Sepúlveda. En el ático aparecían, en bajorrelieve, los episodios más signifi-
cativos de la historia de España: los Reyes Católicos recibiendo a Colón y Felipe
V comunicando sus órdenes para la prosperidad del arte y el comercio, obra de
Juan Gálvez. La selección de las escenas reincidía en la idea de la unión, pero esta
vez a través de las dos dinastías españolas: Austrias y Borbones. Desaparecido el
imperio y perdidos los territorios, las alusiones a las glorias conquistadoras, litera-
rias y artísticas españolas, así como la referencia a la génesis de ambas dinastías, se
empleaban como recurso retórico a través del que legitimar la corona.
Blas Ametller realizó la estampa, con la técnica del aguafuerte y buril, del
Monumento a la memoria de los Conquistadores del Nuevo Mundo, dedicado a la

acontecidas en Roma, Turín, Florencia, Grenoble, Nîmes, la Junquera, Barcelona, Valencia, e

indicación de las preparadas en Madrid para el casamiento. Cf. Diario de Valencia, 2 diciembre
1829, n.º 63, p. 312. En el estudio de esta relación y las celebraciones y decoraciones efíme-
ras descritas estamos trabajando actualmente. Hernández Perelló, Mari Carmen; y Reig
Baldó, Sara, «La permanencia de lo efímero. Primeras plasmaciones: los monumentos erigi-
dos en las visitas de la reina María Cristina a la ciudad de Valencia (1829 y 1844)», Archivo de
arte valenciano, n.º 88, 2007, pp. 75-82.
98 Descripción del Obelisco erigido en la plaza de la Congregación por el gremio de Horneros
con motivo del tránsito por esta Ciudad de los SS. Reyes de Nápoles y la Real Princesa DOÑA
MARIA CRISTINA DE BORBON, nuestra futura Soberana, bajo la dirección del profesor de
pintura D. Anselmo Alfonso, Cf. Diario de Valencia, 5 diciembre 1829, n.º 66, pp. 325-326:
«Ella será vuestra REINA / Iberos, acatadla. / Yace amarrada entre hierros / La discordia
atroz / Las bélicas sombras de Cortés y de Pizarro / Triunfan con gloria / Las artes brillan, el
comercio renace / CRISTINA DE BORBON colmará nuestra felicidad / CRISTINA DE
BORBON, madre piadosa / Tan sublime nombre / Resuena ya desde la cima del Pirineo /
Hasta las columnas de Hércules / Salve pues / Esposa bienhadada del Monarca Ibero / Salve
mil veces».
Estrategias persuasivas del arte al servicio del rey… | Ester Alba Pagán 119

Reina María Cristina. Un templete que se levantó en la puerta del Sol99 y que
representaba «el recuerdo de uno de los sucesos más gloriosos de la Monarquía
española, en la conquista del nuevo mundo, como símbolo de los fastos auspicios
que entre ambos dominios lisonjean con la llegada de la augusta princesa». Se
trataba de un bello monumento efímero, inventado por Claudio Teodoro Moreno
para solemnizar el augusto enlace y que fue, también, erigido a expensas de la
villa de Madrid, participando en la ejecución del grabado Juan Gálvez, que dibujó
las figuras, y Manuel Rodríguez, autor de las perspectivas. El monumento estaba
adornado con las estatuas de Hernán Cortés, con la bandera española en la mano,
obra de Francisco Elías; Francisco Pizarro, por Valeriano Salvatierra; Cristóbal
Colón, por Manuel Ágreda; y Juan Sebastián Elcano, por Ramón Barba, sobre los
que se erigía un enorme globo del mundo. La novedad más sobresaliente fue, por
tanto, la alusión al «descubrimiento» de América y a sus héroes como elementos
alusivos a la historia ligada a la pluralidad de territorios de un imperio que ya no
era tal.
La muerte de Fernando VII y la regencia de María Cristina de Borbón, apo-
yada en los liberales, abrirá una nueva etapa, en la que la historia seguirá siendo
el recurso retórico habitual, sobre todo vinculado a los procesos de legitimación
de la reina niña Isabel II a través de su paralelo con la monarca Isabel la Católica,
como es de sobra conocido.
La construcción de una monarquía próxima y popular se fue consolidando.
En un principio, apoyada en los liberales, la cimentación de la imagen de María
Cristina se fundamentó en el mensaje de madre, en la esperanza del pueblo y en
su papel libertador frente al oscurantismo del absolutismo, ahora, encarnado por
los carlistas, y, especialmente, como pilar de la futura reina.
A partir de ese momento, se comenzó a transitar un nuevo camino en el pro-
ceso de adaptación de la monarquía, que se hará visible tanto en los ceremoniales
y rituales tradicionales destinados a transmitir su antigua majestad, como en las
actuaciones populares propias de las monarquías constitucionales. En este proceso
se consolidan diferentes mecanismos para atraer a la ciudadanía, a través de la
sencillez y la cercanía como herramienta de legitimación100. El nuevo pensamiento
político había incorporado las bases de la ilustración, del ideario revolucionario,
del liberalismo y del constitucionalismo y, en definitiva, reclamaba la moderniza-
ción de la institución monárquica cuya legitimación debía asentarse en la nueva

99 Reyero, Monarquía…, op. cit., p. 161, indica la importancia del encargo «de gran consi-
deración social y artística».
100 Gutiérrez, «Las reinas y la legitimidad…», op. cit., p. 14.
120 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

concepción de la soberanía nacional. La convergencia entre la imagen de nación

y monarquía será el siguiente de los episodios en la construcción, fracasada, de la
monarquía española del ochocientos101.

101 Álvarez Junco, José, Mater dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, Barcelona, Tau-
rus, 2001.
 La formación del Museo del Prado y de los
museos de Estado

María Dolores Antigüedad del Castillo

Universidad Nacional de Educación a Distancia

El 18 de noviembre de 1819 la Gaceta de Madrid insertaba una nota informativa

sobre la apertura fijada para el día siguiente del Museo del Prado, aquel que venía
a colmar el ardiente deseo del rey Fernando VII de animar el bien de sus vasallos
y de propagar el buen gusto en materia de bellas artes. Para esta institución el
monarca cedió las preciosas pinturas repartidas por sus reales palacios y casas de
campo a la vez que «señaló fondos para habilitar los salones y galerías del magní-
fico edificio del Museo del Prado». La intención era clara, además de hermosear la
capital del reino, contribuir al lustre y esplendor de la nación1 [fig. 1].
La apertura del Museo Real de Pinturas en el denominado Prado de los Geró-
nimos es el origen en España del museo moderno porque su estela va a marcar el
nacimiento y desarrollo de los museos del Estado.
De todos es conocido que el museo es un invento reciente que nace de la for-
zosa metamorfosis de las colecciones privadas a las que los ideales de la Ilustración
obligan a abrirse a la sociedad para incentivar la investigación histórico-artística y
servir de vehículo para el deleite y educación del pueblo. Pero el museo es, sobre
todo, un proyecto científico que presupone la estructuración del conocimiento, de
ahí que en la fundación del Museo del Prado se hable de una «copiosa colección
de cuadros nacionales y extranjeros por el orden de las diferentes escuelas». Es
obligada la existencia de un ideal estético que permita valorar la calidad o impor-
tancia de las obras que formarían parte del museo. El objetivo fundamental en
su génesis, muy importante en el caso español, era contribuir a la valorización de
un patrimonio poco conocido o sin inventariar y, sobre todo, la existencia de un

1 Gaceta de Madrid, n.º 142, 18/11/1819, págs. 1179-1180. Https://www.boe.es/datos/pdfs/

BOE/1819/142/A01177-01178.pdf (Consultado: 15/01/2020).

121
122 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 1. Vicente Camarón y Torra: Vista del Real Museo, h. 1824. Estampa iluminada.

poder político que sustentara y apoyara la empresa para que la institución museís-
tica fuera la muestra de una tradición artística de enorme riqueza.
En el ámbito español, igual que en otros países de nuestro entorno, las aca-
demias llevaron adelante la tarea no solo de educar a los artistas, sino también
de controlar las Artes. Su propósito era deslindar la producción artística de lo
puramente artesanal para que las obras fueran producto de la creación espiritual y
consecuencia del ideal estético dictado por la institución académica.
El 12 de abril de 1752 se inauguró con gran solemnidad la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en el gran salón de la Casa de la Panadería, en la
plaza Mayor de Madrid. El rey Fernando VI protegió con especial celo el funcio-
namiento de la institución docente que mostraría la grandeza cultural de la nación.
En la oración de clausura de la brillante ceremonia de inauguración, el escritor y
crítico zaragozano, Ignacio Luzán Claramunt de Suelves y Gurrea (1702-1754),
académico y preceptor, leyó un poema en octavas reales en el que en la estrofa
XVIII, según la crítica mordaz de Juan Antonio Gaya Nuño, de manera pedestre
y ramplona, aludía al arte antiguo en España y expresaba el deseo de que desde la
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 123

Academia, los artistas salieran a renovar «la esbeltez, la gracia y simetría de Murillo,
Becerra, Cano, Herrera, Morales, Velázquez y Ribera»2. Desde ese momento los
objetivos estaban bien definidos: ensalzar la tradición artística de la nación.

Las colecciones reales

Hablar del origen del Museo del Prado, aquel que nació como Museo Real,
nos remite obligatoriamente a hacer historia de las colecciones reunidas por los
monarcas españoles puesto que el grueso de las colecciones del Museo del Prado
lo constituyen las obras procedentes de las colecciones reales. La historia de dichas
colecciones es también la historia de las dinastías en el trono desde los Austrias a
los Borbones, más de tres siglos de gustos estéticos y fruición coleccionista.
Sin duda es Felipe IV (reinante entre 1621 y 1665), el denominado «Rey Pla-
neta», el monarca que más contribuyó a la riqueza de estas colecciones. Con una
clara vocación de mecenas y coleccionista llenó de pinturas antiguas y modernas
sus residencias y levantó el palacio del Buen Retiro para el que se encargaron un
buen número de obras. Sus colecciones distribuidas en el viejo alcázar, en el pala-
cio del Buen Retiro, en la Torre de la Parada y en El Escorial se unieron a las que
sus antecesores en el trono habían ido reuniendo3.
En el alcázar Felipe IV emprendió diferentes reformas para configurar los
espacios de representación que, diseñados a modo de galería, llevarían ante la pre-
sencia del monarca4. En esas estancias colgaban algunas obras heredadas como
Carlos V en Mühlberg y La Religión socorrida por España, ambas de Tiziano. Tam-
bién los espléndidos retratos de Felipe II de Tiziano, Felipe III de Velázquez y
Felipe IV, pintado por Rubens en su segundo viaje a España. Los cuadros allí
colgados eran los más selectos de la colección real con piezas capitales de Tiziano,
Veronés, Tintoretto, Velázquez y Ribera [fig. 2].

2 Gaya Nuño, Juan Antonio: Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Euro-
pea de Ediciones, 1975, pág. 115. También en Bonet Correa, Antonio: «La Real Academia
de Bellas Artes y su museo», en Real Academia de San Fernando. Guía del Museo, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2004, pág. 18. El autor recuerda la brillan-
tez de la celebración y los discursos de los académicos.
3 La pasión coleccionista de Felipe IV ha sido expuesta por Brown, Jonathan: «Felipe IV,
el rey coleccionista», Fragmentos, Revista de Arte, n.º 11, 1987, págs. 4-19.
4 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «Del antiguo alcázar al Palacio
Nuevo», en VV.AA.: El Madrid de Felipe V, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2001, págs.
103-107.
124 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 2. Tiziano: Carlos V en la Batalla de Mühlberg, 1548. Óleo sobre lienzo. Madrid.
Museo Nacional del Prado.

El palacio del Buen Retiro, construido entre 1629 y 1640 e impulsado por el
conde duque de Olivares, fue ornado con pinturas encargadas a los más famosos
artistas del momento, como Claudio de Lorena, Nicolas Poussin, Massimo Stan-
zione o Giovanni Lanfranco. Muchas de ellas se habían adquirido a través del
conde de Monterrey, un hábil intermediario, que consiguió para el rey obras de
Rafael Sanzio, Guido Reni y Giovan Francesco Barbieri, Guercino5.
El Salón de Reinos se convirtió así en una galería a mayor gloria de la monar-
quía; para ese espacio especial Francisco de Zurbarán pintó las diez escenas de las

5 Haskell, Francis: Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia Barroca, Madrid, Cáte-
dra, 1984. Manuel de Acevedo y Zúñiga, VI conde de Monterrey (1586-1653), fue un gran
coleccionista que consiguió durante sus estancias en Italia, primero como embajador en
Roma y luego virrey de Nápoles, adquirir una buena cantidad de pinturas para Felipe IV. De
la familia Ludovisi proceden dos obras relevantes de Tiziano: La bacanal de los Andrios y La
ofrenda a Venus, hoy en el Museo del Prado.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 125

figura 3. Jusepe Leonardo (atribuido): Vista del palacio y los jardines del Real Palacio del
Buen Retiro, 1637. Patrimonio Nacional.

hazañas de Hércules, Diego Velázquez colgó La rendición de Breda o Las lanzas

y Antonio de Pereda, Juan Bautista Maíno y Vicente Carducho completaron la
decoración con escenas de victorias militares [fig. 3].
La Torre de la Parada, un pabellón de caza en el monte del Pardo, se decoró
con cuadros sobre episodios de las Metamorfosis de Ovidio encargados a Rubens,
cuadros de animales de Frans Snyders, Paul de Vos o Peter Snayer, e incluso retra-
tos del rey y su familia vestidos para la caza encargados a Velázquez. Toda la deco-
ración giraba en torno al tema cinegético6 [fig. 4].
El monasterio de El Escorial fue en esos momentos remodelado por Velázquez
para que sus estancias, tanto la sacristía como las salas capitulares, se convirtieran
en verdaderos museos de la pintura religiosa de la colección real. A las obras de la
colección de Felipe II, en la que había pinturas del Bosco o de Van der Weyden, se
unieron otras italianas de la que Felipe IV siempre gustó, entre las que destacaban
la Sagrada Familia denominada La Perla de Rafael, El lavatorio de Tintoretto o
el Noli me tangere de Correggio, además de una considerable cantidad de óleos
de Tiziano, Veronés o de pintores flamencos como Rubens o Van Dyck. Desde
otros palacios se llevaron obras de José de Ribera y de El Greco para contribuir a
la ornamentación del monasterio7 [fig. 5].

6 Portús, Javier: «La Torre de la Parada», en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid,
Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006, págs. 2089-2091.
7 Bustamante García, Agustín: «El Greco y El Escorial. De Felipe II a Felipe IV», Bole-
tín del Seminario de Arte y Arqueología, Arte, tomo LXXXII, 2016, págs. 91-115.
126 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 4. P.P.Rubens: Apolo y la serpiente Pitón, 1636-1637. Óleo sobre tabla. Boceto.

figura 5. Sagrada Familia,

llamada La Perla, h. 1518. Madrid,
Museo Nacional del Prado.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 127

figura 6. Nicolas Poussin: El triunfo de David, h. 1630. De la

colección Maratta. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Con posterioridad, la construcción del palacio de La Granja de San Ildefonso

por Felipe V (reinante entre 1700 y 1746) supuso la incorporación de nuevas
pinturas que engrandecieron aún más las colecciones reales. Algo reseñable es el
acrecentamiento de la colección real con obras de Bartolomé Esteban Murillo,
un artista escasamente representado en los palacios reales, que la reina Isabel de
Farnesio incorporó a la decoración del palacio de La Granja durante sus años de
residencia en él hasta 1746, año del fallecimiento del monarca. La Anunciación,
Aparición de la Virgen a San Bernardo, La Sagrada Familia del pajarito, Los niños
de la concha o El Buen Pastor contribuyeron al ornato del nuevo palacio8. Felipe
V e Isabel de Farnesio habían comprado en 1722, ciento veinticuatro pinturas de
la colección del pintor Carlo Maratta, fallecido en 1713, entre las que había obras
de Nicolas Poussin, Guido Reni y Oratio Gentileschi. La decoración se completó
con la compra en 1724 de la colección de estatuaria antigua que había pertenecido
a la reina Cristina de Suecia [fig. 6].

8 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «De Sevilla al Museo: difusión

y dispersión de la pintura de Bartolomé Esteban Murillo», en Beltrán, Lidia y Quiles, Fer-
nando (eds.): Cartografía murillesca. Año de Murillo. Los pasos contados. Sevilla, Universidad
Pablo de Olavide, Museo del Prado, 2017, págs. 223-224.
128 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808) también contribuyeron al enri-

quecimiento de las colecciones con compras y por su mecenazgo sobre artistas coe-
táneos que recibieron encargos de importancia, como Giovanni Battista Tiepolo
(1696-1770), Corrado Giaquinto (1705-1766), Anton Raphael Mengs (1728-1779)
o los posteriores Mariano Salvador Maella (1739-1819) y Francisco de Goya (1746-
1828) cuando el Museo del Prado estaba a punto de convertirse en una realidad.

¿Existió un museo real?

La idea de crear un Museo era un proyecto que estuvo presente en el debate artís-
tico desde el reinado de Carlos III. Carlos VII de Borbón, rey de Nápoles y de las
Dos Sicilias (1731-1735, 1734-1759), había iniciado en 1738 y 1748, respectiva-
mente, las excavaciones en las ciudades sepultadas de Herculano y Pompeya en
las inmediaciones de Nápoles. Las obras para el palacio de Portici habían sacado
a la luz los restos de las ciudades que la lava del volcán Vesubio había enterrado el
año 79 d.C. El monarca no solo subvencionó las excavaciones sino que fundó la
Academia Ercolanense desde la que apoyó la publicación del Catalogo degli antichi
monumento disoterrati delle discoperta cittá di Ercolano, que vio la luz entre los años
1754 y 1779. Antichità di Ercolano (1757-1792), publicada en Nápoles en ocho
volúmenes, sería una de las obras más difundidas y fuente de inspiración para los
artistas, que incluían Nápoles en su peregrinaje por las ruinas de la Antigüedad
[fig. 7]. El interés del soberano por mostrar los restos de la Antigüedad justifica
que ya en España apoyara desde la Academia la investigación artística.
Antonio Ponz, en el prólogo del volumen V de su Viage de España, habla de la
necesidad de que los grandes señores adornaran con pinturas las piezas principales
de sus palacios, del que el Real Palacio era un ejemplo que seguir9. En el tomo
VI señala la colocación de las obras en los palacios reales en 1776 e inserta la que
denomina «Carta de Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara de su S.M.
al autor de esta obra», en la que el artista bohemio decía: «Desearía yo que en el

9 Ponz Piquer, Antonio: Viage de España: en que se da noticia de las cosas mas apreciables
y dignas de saberse que hay en ella, Madrid, Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1787-1794.
La primera edición es de 1781, la segunda de 1787 y la tercera, con numerosos comentarios
a las anteriores, de 1793. Tomo V, pág. XVIII: «Quando los Señores no quieran adornar con
pinturas todas las piezas principales de sus palacios (pues á la verdad no se conservarían bien
en donde se encienden chimeneas, ó muchas luces), á lo menos las debía haber en las salas de
ostentación, formando galerías, como se practica en Italia, Alemania, Inglaterra, Francia…».
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 129

figura 7. Antichità di
Ercolano esposte, 1757-1792.
Biblioteca Nacional de
España.

Real Palacio se hallasen recogidas todas las preciosas pinturas que hay repartidas
en los demás sitios reales, para formarle a V.M., bien o mal, un discurso, que
desde los pintores más antiguos, de que tenemos noticia, guiase el entendimiento
del curioso hasta los últimos, que han merecido algunas alabanzas, con el fin de
hacer comprender la diferencia esencial que hay entre ellos». Además de hacer una
clasificación de los estilos de pintura, Mengs explica la colocación en los palacios
reales de las principales obras de Velázquez, Ribera y Murillo, además de mostrar
su admiración sin límites por las de Rafael Sanzio, algunas de cuyas pinturas eran
parte de la colección real10.
El pintor Anton Raphael Meng (1728-1779) llegó a España en 1761 como pin-
tor de cámara del rey Carlos III para ocuparse de la decoración del Palacio Nuevo
y del palacio de Aranjuez. Su dictadura artística y afán docente, en permanente

10 Ponz, Antonio: op. cit., tomo VI, pág. 197.

130 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

disputa con los criterios de la Academia de San Fernando, le convierten en una

figura clave para indagar en la génesis del museo real.
Mengs, hijo del también pintor Ismael Mengs, miniaturista en la corte de
Sajonia, fue pintor de cámara del elector de Sajonia Federico Augusto II desde
1746 y primer pintor de cámara en 1751. Su admiración por Rafael, que siem-
pre se reflejó en su pintura, fue valorada por Federico II, ávido coleccionista de
arte y un entusiasta de Rafael Sanzio, para el que sus intermediarios consiguieron
adquirir la Madonna sixtina11 en 1753 aunque ya Mengs no se encontraba en la
corte de Sajonia.
Mengs permaneció en Madrid hasta 1769; y realizó una segunda estancia en la
capital española entre 1774 y 1776 para regresar definitivamente a Roma hasta el
momento de su muerte, en 1779. En Madrid y en Roma tuvo una estrecha rela-
ción con José Nicolás de Azara (1730-1804), embajador en Roma, que formaba
parte del círculo de Villa Albani, como Johann Joachim Winckelmann (1717-
1778), con cuyos integrantes compartió el ideario neoclásico y la fascinación por
las excavaciones arqueológicas12.
Villa Albani es uno de los primeros ejemplos de museo moderno en la vía Sala-
ria de Roma que el cardenal Albani (1692-1779), sobrino del Papa Clemente XI,
mandó construir para mostrar su colección entre 1745 y 1763. No hay que olvidar
que para decorar uno de los salones de la villa Anton Rafael Mengs había pintado
en 1761 El Parnaso, un fresco de 313 x 580 cm, en el que se unían su admiración
por Rafael y la devoción por la Antigüedad.
Johann Joachim Winckelmann fue desde 1756 prefecto de la Antichità di
Roma y bibliotecario del cardenal; catalogó las piezas de estatuaria sacadas de las
excavaciones en la villa de Adriano en Tívoli. Mengs le acompañó en sus visitas
a Pompeya y Herculano, y compartió con él su ideario estético. Fue, por tanto,
testigo de la formación de este proyecto museográfico13: una colección, un edificio

11 La Madonna sixtina fue adquirida en 1753. Procedía del convento de San Sixto de Pia-
cenza. Su nombre responde a la figura de san Sixto a los pies de la Virgen con el Niño. Se
fecha en 1513 o 1514. Hoy se conserva en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.
12 Maurer, Gudrun: «Mengs y Azara. Testimonios de una amistad», en Schröder,
Stephan F. y Maurer, Gudrun: Mengs & Azara. El retrato de una amistad, Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2013, págs. 10-12.
13 Winckelmann publicó en 1767 Monumenti Antichi inediti spiegati ed illustrati da Gio-
vanni Winckelmann (Nella Stamperia di Marco Pagliarini). Reunió en sus diferentes volú-
menes las piezas más singulares de la colección Albani. Se han hecho varias ediciones de esta
singular publicación ilustrada. North, John Harry: Winckelmann’s «Philosophy of Art». A
prelude to German Classicism, Cambridge, Cambridge Scholars Publising, 2012, pág. 20.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 131

figura 8. Anton Raphael

Mengs: Autorretrato, 1775.
San Petersburgo, Museo del
Hermitage.

exprofeso para su exhibición, un inventario y un catálogo de sus piezas, realizados

con un criterio estético determinado y lo que es más importante: un discurso
expositivo [fig. 8].
Azara, por su parte, se convirtió en amigo y difusor de la obra y las teorías de
Mengs, que recopiló y publicó bajo la dirección de Eugenio de Llaguno Obras de
d. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del rey en un solo tomo antes que
la edición italiana, publicada en Parma, en la que colaboró Francesco Milizia14.
Nicolás de Azara regaló en 1801 al rey Carlos IV, antes de su fallecimiento
en 1804, su colección de estatuaria antigua formada por más de setenta piezas
procedentes de las excavaciones de la Villa dei Pisoni de Tívoli y del Foro Trajano
de Roma. Una parte se destinó en 1824 a la galería de la Casa del Labrador de

14 Azara, José Nicolás de: Obras de d. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del
rey, publicadas por don Joseph Nicolas de Azara, caballero de la orden de Carlos III, del Con-
sejo de S.M. en el de Hacienda, su agente y procurador general en la corte de Roma, Madrid,
Imprenta Real de la Gazeta, 1780. Maurer: op.cit., pág. 20.
132 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 9. Retrato del poeta Homero. Mediados

del s. II. Regalado a Carlos IV por Azara.
Madrid, Museo Nacional del Prado.

Aranjuez donde aún permanecen. Las treinta y seis restantes forman parte de la
colección del Museo del Prado, al que fueron enviadas antes de 183015 [fig. 9].
Durante los años en que Mengs estuvo en Madrid ocupado en la decoración
de las bóvedas del Palacio Real y del palacio de Aranjuez, fue responsable de la
ornamentación de las residencia reales. En 1768 había recomendado realizar un
inventario de todas las pinturas existentes y pertenecientes al rey, tanto en el Pala-
cio Nuevo como en los sitios del Buen Retiro y otros. La idea era que fueran una
verdadera galería centralizada en el Palacio Real y que los cuadros se prestasen
para la decoración de los Reales Sitios, de manera que el monarca siempre tuviera
disponible esas galerías16.
La carta a Ponz en 1776 evidencia que había conseguido su objetivo cuando
estaba presto a partir a Roma al sentirse enfermo. El artista escribía que el rey había
aceptado componer esas galerías centralizadas en el Palacio Nuevo, mientras que
el Buen Retiro quedaría como reserva a la vez que museo público. El Informe que
Mengs dirige al mayordomo mayor, marqués de Montealegre, en 1777 resume lo

15 Schröder, Stephan F. y Maurer, Gudrun: op. cit., pág. 39.

16 Sancho, José Luis: «Cuando el palacio era el Museo Real. La colección Real de Pintura
en el Palacio Real de Madrid organizada por Mengs, y la description des tableaux du Palais de
S.M.C. por Frédéric Quilliet», Arbor, CLXIX, 665, mayo de 2001, págs. 88 y ss.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 133

realizado como conservador de la colección real, tarea de la que se sentía muy orgu-
lloso y donde proponía «colgar las pinturas de modo que formasen una especie de
galería, poniendo las mejores en sus marcos correspondientes…»; además de recor-
dar la necesidad de encargar la tarea de conservación a un pintor. Muerto Mengs la
conservación y restauración fue competencia de Andrés de la Calleja (1705-1785),
director general de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1778,
quien ocupó ese puesto hasta su fallecimiento17. El propósito de Mengs era clara-
mente habilitar esa galería para que sirviera de vehículo de difusión en Europa de la
pintura española del Siglo de Oro y en especial de Velázquez18.
El diplomático Richard Cumberland (1732-1811) visitó Madrid en 1780 y
tuvo ocasión de conocer esas especiales galerías, que Ponz había descrito en su
tomo VI. El visitante recorrió con minuciosidad las dependencias palaciegas y
comentó la colocación de las obras en las estancias reales. Cumberland habló de
las galerías como una muestra de la grandeza de la colección real; sus recuerdos
insisten en la singularidad y calidad de pintores como Velázquez y Murillo19.
Carlos III fue el primer monarca que residió en el Palacio Nuevo, que Mengs
alhajó y decoró con lo mejor de la colección real, ornamentación que Carlos IV
mantuvo, si bien incorporó nuevas obras y cambió de lugar algunas de ellas. La
tarea de restauración de Andrés de la Calleja, muerto en 1785, fue continuada por
Francisco Bayeu (1734-1795) y Mariano Salvador Maella (1739-1819), a la que más
tarde se incorporó Francisco de Goya (1746-1828) como pintor del rey; todos ellos
se ocuparon de poner al día las obras de Velázquez que, bien por su antigüedad o
por los daños que habían sufrido por el incendio del viejo alcázar en 1734 necesi-
taron de una cuidada intervención para formar parte de la decoración del Palacio
Nuevo, que nos consta que Carlos IV habitó cuando ya estaba concluido20.
Puede decirse con seguridad que hasta 1808 las pinturas ocuparon su lugar for-
mando parte de la decoración del palacio como atestigua el inventario manuscrito

17 Pérez Sánchez, Alfonso: Pintura barroca en España. 1600-1750, Madrid, Cátedra,

1992, pág. 413.
18 Sancho, José Luis: op. cit., pág. 90.
19 Cumberland, Richard: An Accurate and descriptive Catalogue of the several Painting in
the King of Spain’s Palace at Madrid with some account of the Pictures in the Buen-Retiro, Lon-
dres, C. Dilly and J. Walter, 1787.
20 Martínez Leiva, Gloria: «La labor restauradora en los talleres de pintura y escultura.
Del final de la monarquía de Carlos III y el comienzo del gobierno de Carlos IV», en VV.AA.:
Carlos IV y el arte de su reinado, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2011, págs. 343
y ss. La autora atribuye al restaurador Jacinto Gómez la intervención en Las hilanderas de
Velázquez para ser colocada en el Palacio Real.
134 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

redactado por Frédéric Quilliet y fechado el 27 de junio de 1808 cuando los fran-
ceses ya habían entrado en Madrid21.

Un museo de ciencias y artes

Hablar de museos en la España de finales del siglo XVIII no puede reducirse a la

colección real porque es obligado referirnos a otras propuestas que estaban presen-
tes en el ámbito cultural del último cuarto de siglo.
En 1752, el rey Fernando VI había creado el Real Gabinete de Historia Natu-
ral, que se completaría en 1755 con la fundación, mediante Real Orden de 15 de
octubre, del Real Jardín Botánico. A su muerte, su heredero Carlos III retomó el
patronazgo del Real Gabinete con el firme propósito de potenciar la investigación
científica con la creación de una Academia de Ciencias que formaría parte de un
ambicioso programa ilustrado que también incluiría un Observatorio Astronómico.
La muerte de Carlos III en 1788 y la posterior caída del que había sido su
secretario de estado entre 1777 y 1792, José Moñino y Redondo, conde de Flori-
dablanca (1728-1808), postergó el proyecto carolino que solo se hará realidad en
1815 cuando una Real Orden disponga la creación del Real Museo de Ciencias
Naturales, que incorporaría el Real Jardín Botánico, el Estudio de Mineralogía, la
colección del Laboratorio de Química y el Observatorio Astronómico22.
El rey dispuso en 1774 que el Real Gabinete ocupara la planta segunda del
palacio Goyeneche, en la calle de Alcalá de Madrid, donde tenía su sede en esos
momentos la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esos locales se
habilitaron salas para la exposición de objetos de historia natural, además de pro-
porcionar alojamiento al director, Pedro Franco Dávila, y a los individuos encar-
gados del mantenimiento de la institución. El establecimiento se amuebló con
espléndidas vitrinas de caoba y mobiliario de gran prestancia, y en sus salas se
podían admirar las piezas de la Galería de Máquinas, instrumentes científicos y
colecciones del mundo natural. Restos de su mobiliario original se conservan en
el actual Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid23.

21 Sancho, José Luis: op. cit., págs. 106 y ss.

22 https://www.mncn.cs.i.c..es/es/segunda-epoca-1815-1900. Consultado: 15/01/2020.
23 D. Pedro Franco Dávila (1711-1786) fundó y dirigió el Real Gabinete, al que aportó
su rica colección y bien nutrida biblioteca, que el rey Carlos III refrendó el 17 de octubre
de 1771. Https://www.mncn.es/es/fundacion-y-primera-epoca-1771-1814- Consultado:
15/01/2020.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 135

En 1776 Carlos III cedió al incipiente museo las piezas que integraban el lla-
mado Tesoro del Delfín, más por su singularidad para las ciencias que por su
valor material, muy elevado. El llamado Tesoro del Delfín o las Alhajas del Delfín
lo constituían 169 piezas con sus correspondientes estuches; eran vasos, botellas
y objetos diversos realizados en cristal de roca, amatistas, jade, lapislázuli, crista-
les tallados y piedras preciosas engarzadas en oro y plata. Luis de Borbón, Gran
Delfín de Francia, las había dejado a su muerte en 1711 a su hijo Felipe V, que
ocupaba el trono de España24.
Antonio Ponz dio testimonio en el tomo V de su Viage de España de la exis-
tencia del museo en 1774. El rey lo visitó en 1775 en compañía de su hermano,
el infante Luis Antonio (1727-1785). La presencia del infante de España acompa-
ñando al monarca no era una cuestión de protocolo puesto que aquel poseía uno
de los gabinetes de Historia Natural más notables de los existentes en las cortes
europeas25 [fig. 10].
Pocos años después, el museo instalado en tan reducido espacio era un lugar
singular como atestiguan los recuerdos de un viajero ilustre, el vicario inglés
Joseph Townsend, que estuvo en Madrid en 1786, quien como médico y geólogo
supo apreciar la riqueza de las colecciones reunidas en el Real Gabinete26.
Tras no pocos debates entre el conde de Floridablanca y Bernardo de Iriarte,
secretario de estado, luego poderoso consejero de Indias, y su hermano el lite-
rato Tomás de Iriarte (1750-1791), pues ambos insistían en la formación de una

24 Arbeteta, Leticia. «Colección del Tesoro del Delfín», en Enciclopedia del Museo del
Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006, tomo III, págs. 807-812.
La colección se expuso en el Museo del Prado desde 1839, cedida por la reina Isabel II. Una
buena parte de las piezas han desaparecido a causa de los robos o se han adulterado para
arrancarles los materiales nobles. En la actualidad, después de un ambicioso proceso de res-
tauración, lucen en su nuevo emplazamiento en el Prado.
25 VV.AA: Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino. Arte y ciencia en la época de la Ilus-
tración española, catálogo de la exposición, Madrid, Patrimonio Nacional, 2012, págs. 68,
181 y ss. El Gabinete, instalado en los palacios de Velada, de Arenas de San Pedro o de Boa-
dilla del Monte, reunía instrumental matemático, un laboratorio de física, globos terrestres
y celestes, esferas armilares, microscopios, telescopios y especímenes de la fauna terrestre o
marina, pájaros disecados, insectos, peces, mamíferos, además de minerales, metales, huesos,
conchas y fósiles. También cuadros de animales exóticos de mano de Luis Paret y Alcázar, su
pintor de cabecera. A su muerte, la colección se dispersó en diversos establecimientos, entre
ellos el actual Museo de Ciencias Naturales y el Instituto El Greco de Toledo. Algunas pintu-
ras de Paret y Alcázar se integraron en las colecciones del Museo del Prado.
26 Townsend, J.: Viaje por España en la época de Carlos III (1786-1787), Madrid, Turner,
1988, pág. 117.
136 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 10. Luis Paret y Alcázar: Una cebra,

1774. Aguada sobre papel verjurado. Del
Gabinete de Historia Natural del Infante D.
Luis. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Academia de Ciencias y Bellas Letras, Carlos III resolvió en una Instrucción reser-
vada de 8 de julio de 1787 la fundación de una Academia de Ciencias27.
Dos años antes, por expreso deseo del monarca, el arquitecto Juan de Villa-
nueva había recibido el encargo de proyectar un vasto edificio, «un magnífico
Palacio de las Ciencias» destinado a ser sede de la Academia de Ciencias aún por
crear. La construcción acogería, además de la Academia, el Gabinete de Historia
Natural, el Laboratorio Químico, el Observatorio Astronómico, el Gabinete de
Máquinas y la Academia de las Tres Artes, si cupiera28.
Juan de Villanueva (1739-1811), arquitecto mayor de la villa de Madrid, maes-
tro mayor de los Sitios Reales y desde 1797 arquitecto del Real Palacio, fue el
encargado de proyectar y levantar ese edificio singular que se asentaría en el recién

27 Rumeu de Armas, Antonio: Origen y fundación del Museo del Prado, Madrid, Instituto
de España, 1980, págs. 27 y ss.
28 Rumeu de Armas, A.: op. cit., 1980, pág. 55. El conde de Floridablanca, en lo que se
ha denominado «Testamento político», redactado en 1792 y dirigido a su sucesor el conde
de Aranda, enumera las instituciones que ocuparían el edificio encargado a Villanueva y «la
Academia de las Tres Artes… tal vez podrá caber en el Museo, especialmente para tener sus
Juntas generales y particulares y para colocar sus yesos, estatuas y enseres…».
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 137

creado Salón del Prado para recibir todas las instituciones científicas que habían
proyectado Fernando VI y Carlos III.
El capitán de ingenieros José de Hermosilla (1715-1776), protegido por el
conde de Aranda, don Pedro Abarca de Bolea (1719-1798), fue encargado en 1767
de urbanizar y construir el Paseo del Prado, un paraje arbolado límite entre el sitio
del Buen Retiro y la ciudad antigua. La idea era que se convirtiera en un enclave
monumental para el esparcimiento del vecindario dentro de los proyectos de reno-
vación urbana del Madrid carolino.
Ventura Rodríguez (1717-1785), maestro mayor de las obras y fuentes de
Madrid, completó el primer tramo del paseo entre 1776 y 1783, instalando en ese
espacio longitudinal, como hitos en el recorrido, las fuentes de Cibeles, Apolo y
Neptuno, si bien no realizó el ambicioso peristilo o paseo cubierto de columnas
toscanas que se le había encargado destinado a locales comerciales, fonda y boti-
llería29. Las fuentes proyectadas por Rodríguez formaban parte de un programa
simbólico que dotaba de contenido y justificaba la decoración de este recinto
periurbano destinado al esparcimiento y paseo de los madrileños30 [fig. 11].
El segundo tramo hasta la puerta de Atocha estaría bordeado por el Gabinete
de Ciencias encargado a Villanueva y el Jardín Botánico, para el que Villanueva
había construido en 1774 un pabellón de invernáculo. Y se cerraría con la cons-
trucción a partir de 1790 del Observatorio Astronómico que, coronando el cerri-
llo de San Blas, proporcionaba al conjunto una perspectiva paisajística de la que
hoy no disfrutamos por el empuje de construcciones posteriores.
Todos los autores coinciden en señalar lo singular o innovador del proyecto
encargado a Villanueva, difícil de encontrar en la Europa de esos momentos, lo
que le convierte en representante de una nueva manera de hacer arquitectura31. El

29 Navascués Palacio, Pedro: «Ventura Rodríguez entre el barroco y el neoclasicismo»,

en VV.AA.: El arquitecto D. Ventura Rodríguez (1717-1785), catálogo de exposición, Madrid,
Ayuntamiento de Madrid, 1983, pág. 124. El dibujo del peristilo está depositado en el museo
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
30 Reese, Thomas: «Hipódromos, carros, fuentes, paseantes y la diversión pública en la
España del siglo XVIII: Un programa agrario y de la Antigüedad Clásica para el salón del
Prado», en VV.AA. El arte en tiempos de Carlos III, Madrid, CSIC, 1989, págs. 1-50.
31 Chueca Goitia, Fernando: «Juan de Villanueva: su significado en la historia de la arqui-
tectura española», en VV.AA: Juan de Villanueva, arquitecto (1739-1811), catálogo de expo-
sición, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Delegación de Cultura, 1982, pág. 40. Chueca
escribió que Villanueva era uno de los inventores de «la arquitectura de las sombras». «Arqui-
tectura patética y atormentada en la que unos cuerpos arrojan sobre otros sombras profundas,
es la verdadera arquitectura romántica».
138 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 11. Ventura Rodríguez: Dibujo del peristilo o paseo cubierto para el Paseo del
Prado, 1776. Madrid, Museo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

figura 12. Juan de Villanueva: Proyecto para el Gabinete de Historia Natural con pórticos
cubiertos para el paseo Público, 1785. Madrid, Museo Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando.

figura 13. Maqueta del Gabinete de Historia Natural, hoy Museo del Prado, 1787. Madrid,
Museo Nacional del Prado.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 139

30 de mayo de 1785 Juan de Villanueva firmó el primer proyecto de «Gavinete

o galería de Historia Natural, Academia de Ciencias y pórticos cubiertos para el
paseo público» en cuatro planos32. Todo ello con el propósito de que el espectacu-
lar Gabinete de Ciencias se integrara en el conjunto urbano del Paseo del Prado
[fig. 12].
Sea porque el Real Gabinete fuera una empresa excesivamente ambiciosa o por-
que el monarca o el conde de Floridablanca hicieran algunas observaciones al res-
pecto, Villanueva presentó un nuevo proyecto que fue visado por el rey y que se
llevó a la espléndida maqueta en madera que conserva el Museo del Prado33. La
maqueta, construida en diferentes maderas: limoncillo, boj, caoba, nogal y pino,
definía el uso que Villanueva pensaba dar al edificio. El piso alto estaría destinado
a las galerías de exposición de objetos de historia natural y a las salas de química;
el piso bajo lo ocuparían la Academia de Ciencias y el salón de juntas. Las tres
fachadas con sus correspondientes puertas de acceso conducirían desde el norte a la
gran galería; la fachada sur daría acceso a la Academia y la fachada oeste, abierta al
paseo del Prado, sería la entrada a la sala de juntas. Del proyecto ejecutado habían
desaparecido los pórticos cubiertos de los planos originales que hubieran conectado
el edificio con el segundo tramo del paseo del Prado desde la fuente de Neptuno.
En 1796, un manuscrito fechado el 21 de junio describe de mano de Villa-
nueva el edificio que se había ido edificando entre 1785 y 1808, y donde el arqui-
tecto, siempre refiriéndose a galería o museo de todas las producciones naturales
decía: «un paralelogramo extendido de… pies de largo por… de ancho, con el
descenso por su mayor/línea de… pies hacia el mediodía y de… de elevación por
su lado corto de Oriente a Poniente, con un Monasterio y Huerta a la espalda, y el
paseo público del Prado a su frente, era el Plano orizontal que se me ofrecia para el
establecimiento del Edificio que debía tener tan varios objetos»34.
El mismo Villanueva, a pesar de las adaptaciones que fue necesario hacer
según avanzaba la construcción, era consciente de la dificultad que entrañaba
levantar un edificio tan relevante en una ubicación tan difícil, apoyado en el talud

32 Moleón Gavilanes, Pedro: El Museo del Prado. Biografía del edificio, Madrid, Museo
del Prado, 2011, págs. 11 y ss. «Proyecto para el Gabinete de Historia Natural con pórticos
cubiertos para el Paseo Público (1785)», Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Catálogo A-0024, A-0025, A-0026 y A-0027.
33 «Maqueta del Gabinete de Historia Natural, hoy Museo del Prado», 1787. Número de
catálogo O002728. Museo del Prado. Autor desconocido.
34 Moleón Gavilanes: op cit., pág. 25. «Descripción del edificio del Rl Museo, por su
autor D. Juan de Villanueva», fechado y firmado el 21 de junio de 1796, con plano. Biblio-
teca del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.
140 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de la huerta de los padres jerónimos y teniendo que salvar el desnivel hasta el

paseo. Como atestiguan las imágenes de época, lo logró con una rampa curva,
para alinear el edificio con el paseo del Prado35 [fig. 13].
El palacio del Prado, a pesar del parón que supuso la caída del conde de Flori-
dablanca, estaba en 1800 prácticamente concluido, con sus cubiertas emplomadas
y con las tres puertas de acceso dispuestas, tal y como reflejan los recuerdos del
chileno Nicolás de la Cruz y Bahamonde, conde de Maule (1757-1828), quien en
su Viaje de España, Francia e Italia describió con minuciosidad el estado del edifi-
cio en el verano de 179836.

Un paso más hacia un museo nacional

La colección real no fue la única galería visitable en Madrid entre 1792 y 1808 por-
que Manuel Godoy (1767-1851), favorito del rey Carlos IV y primer ministro entre
1792 y 1798, había abierto las puertas de su palacio para que se pudiera admirar su
colección, integrada por más de 1100 cuadros y esculturas. Su residencia, el palacio
del Almirantazgo, en la calle Bailén, en las proximidades del Palacio Real y junto
al colegio de Doña María de Aragón, se convirtió en un museo que rivalizaba en
calidad con la colección real. Para su espectacular escalera Francisco de Goya pintó
los tondos alegóricos con El comercio, La agricultura, La ciencia y La industria37. La
colección tenía obras de escuela española, italiana y flamenca antiguas, además de
retratos y cuadros de autores modernos, como es el caso de Goya.
Godoy había conseguido reunir obras procedentes de conventos de Sevilla,
Valencia o Madrid como regalos por los favores concedidos, una práctica que
también siguió la alta nobleza, poseedora de viejas colecciones. Un ejemplo repre-
sentativo es La Venus del espejo de Velázquez que procedía de la Casa de Alba38.

35 Moleón Gavilanes, Pedro: «Biografía constructiva del Museo del Prado», Revista
Arquitectura, n.º 308, 4º trimestre, 1996, págs. 8-15.
36 Cruz y Bahamonde, Nicolás de la: Viaje de España, Francia e Italia, Cádiz, Imp. de
Manuel Bosch, 1813, tomo X, págs. 561 y ss. El conde de Maule, título que le concedió el
rey Carlos IV, escritor y comerciante, reunió una espléndida colección de arte cuyo inventario
publicó en el tomo XIII de su Viaje.
37 Goya pintó cuatro tondos para el palacio de Godoy hacia 1804. Son las alegorías de El
comercio (Prado P002546), La agricultura (Prado, P02547) y La industria (Prado, P02548),
que se completarían con la representación de La ciencia, hoy desaparecida.
38 Sobre la colección de Godoy y su proceso de formación véase Rose-de Viejo, Isadora:
Manuel Godoy. Patrón de las artes y coleccionista (tesis doctoral), Madrid, Universidad Com-
plutense, 1983.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 141

figura 14. Correggio: La escuela del Amor, 1525.

De la colección de Godoy. Londres, National
Gallery.

Algunas de las obras eran regalos de los reyes como el Cristo crucificado de Veláz-
quez39. Una sucesión de salas interconectadas servían de galería que podía ser visi-
tada los miércoles, según testimonio del mismo Godoy, en alguna ocasión por
más de quinientas personas, un público selecto de privilegiados o viajeros extran-
jeros que acudían a rendir homenaje al personaje más poderoso en esos momentos
después del monarca40 [fig. 14].
A finales del siglo XVIII la idea de crear un museo nacional estaba latente en
la mente de los ilustrados españoles que además tenían modelos más actualizados
en los que inspirarse porque el 10 de agosto de 1793 se había inaugurado en París
el Louvre por decisión de la Asamblea Constituyente, que había estatalizado las
colecciones artísticas reales y las había convertido en «Muséum Central des Arts»
a instancias del pintor David. Con ello, los tesoros reales, en un tiempo privados,
se transformaron en propiedad del pueblo.

39 Diego de Silva y Velázquez: Cristo crucificado, h. 1632. Museo Nacional del Prado,
P001167. Era parte de la colección real depositado en el convento de San Plácido de Madrid.
40 Rose-de Viejo, Isadora: «El museo godoyiano: una oportunidad perdida», en Ramos
Santana, A. y Romero Ferrer, A. (eds.): Liberty, Liberté, Libertad. El mundo hispánico en
la era de las revoluciones, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2010, págs. 452 y ss.
142 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 15. Benjamin Zix: Sala del Laocoonte, h. 1800. París,

Museo del Louvre.

El museo se instaló en el palacio del Louvre utilizando el Salon Carré y la

Grande Galerie, donde se colgaron las antiguas colecciones reales, las obras incau-
tadas a las órdenes religiosas, las colecciones de la nobleza exiliada y las proceden-
tes de la Académie des Beaux-Arts, también suprimida. Desde 1794 fueron lle-
gando las piezas procedentes de los saqueos a que habían dado lugar las campañas
de Napoleón en Bélgica, Holanda, Alemania y El Vaticano. La idea era que las
obras más excelsas del genio humano solo podían tener acomodo en el país de la
libertad. Desde 1803 el museo se denominó Napoleón a instancias de su director
Dominique Vivant Denon quien convirtió el viejo palacio en sede de las artes y
muestra del poderío militar y cultural del Imperio41 [fig. 15].
España había estado alejada de la ola revolucionaria porque la ejecución en la
guillotina de Luis XVI, el 23 de enero de 1793, había acentuado el sentimiento de
rechazo a los ideales de la Revolución y, sobre todo, sirvió para apartar de puestos
relevantes a los admiradores de las ideas enciclopedistas. El ideario revolucionario
tuvo, sin embargo, eco en España debido a la calamitosa situación de la Hacienda.

41 Chatelain, Jean: Dominique Vivant-Denon et le Louvre de Napoléon, París, Perrin,

1973. Reedición en 1999. Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «Museo
Napoleón», voz en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo
del Prado, 2006, tomo V, pág. 1609.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 143

Carlos IV, mediante un Real Decreto de 19 de septiembre de 1798, dispuso la

venta de bienes raíces de hospitales, hospicios, casas de misericordia, cofradías,
memorias, obras pías y patronatos de legos para aplicar lo conseguido con sus
ventas a sanear la Hacienda Pública42.
Entre los bienes enajenados se encontraban las obras de arte contenidas en
iglesias y hospitales. En España, había un precedente: Carlos III había suprimido
la Compañía de Jesús en 1767; sus cuantiosos bienes, sus importantes bibliotecas
y obras de arte se emplearon para sanear la Hacienda. Una colección muy selecta
de obras de arte requisadas a la Compañía de Jesús fue cedida por el rey a la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando para la enseñanza de las artes. Carlos
IV mediante una Real Cédula de 1798 incorporó a la Real Hacienda los bienes
raíces de los jesuitas. Según el conde de Floridablanca, la construcción de la Aca-
demia de Ciencias había sido posible gracias a los bienes incautados a la Compa-
ñía de Jesús, que nutrieron el llamado fondo de Temporalidades43.
El gabinete ilustrado nombrado en 1797, del que formaban parte Melchor
Gaspar de Jovellanos, Francisco Cabarrús, Francisco de Saavedra, Juan Meléndez
Valdés y Mariano Luis de Urquijo impulsó desde el inicio de su gestión medidas
conducentes a materializar el proyecto de museo público constituido no solo con
la colección real. El 1 de septiembre de 1800 Mariano Luis de Urquijo (1769-
1817), secretario de estado de Carlos IV, que había sustituido en el cargo al cesado
Francisco de Saavedra y Sangronis (1746-1819), ejecutó la Real Orden que dictaba
que se trasladasen al museo de S.M. once cuadros originales del célebre pintor
Murillo.
Se trataba de las pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla, que se copia-
rían para que los originales fueran trasladados a Madrid y formaran parte de un
museo destinado a contener obras de todas las escuelas pictóricas nacionales, un
proyecto propio de países avanzados y «que no era posible mantener en las provin-
cias». La orden se dictó en un momento en que el privado Manuel Godoy estuvo
parcialmente apartado de las tareas de gobierno, entre 1798 y 1800. El traslado de
los Murillos no se llevó a cabo por el cese de Urquijo el 13 de diciembre de 1800
y el regreso al poder de Godoy. Las quejas de la Hermandad de la Caridad acon-
sejaron al ministro Pedro de Cevallos revocar el 28 de junio de 1803 la orden44.

42 Tomás y Valiente, Francisco: El marco político de la desamortización en España, Madrid,

Ariel, 1977, págs. 42-46.
43 Rumeu de Armas: op. cit., 1980, pág. 40.
44 Rumeu de Armas, Antonio: De arte y de historia, Madrid, Real Academia de la Historia,
2004, pág. 46.
144 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 16. Bartolomé Esteban

Murillo: Santa Isabel de
Hungría curando a los tiñosos,
1672. Sevilla, iglesia del
Hospital de la Caridad.

Manuel Godoy se atribuyó el mérito de haber conseguido de la magnanimidad

del rey anular la disposición de remover los once cuadros [fig. 16].
La idea de un supuesto museo nacional cuyo germen sería la colección de
Godoy volvió a salir a la luz con el motín de Aranjuez el 17 y 18 de marzo, y la
consecuente caída del valido. El Consejo de Castilla se apresuró antes del 2 de
mayo de 1808 a incorporar el museo godoyiano al museo nacional e impedir la
subasta de la colección del valido antes de la entrada de los franceses.
De la misma opinión fue el pintor y restaurador Manuel Napoli, discípulo de
Mengs, que había trabajado en la galería del palacio del Buen Retiro. El 25 de
septiembre de 1808 se dirigió a Pedro Cevallos, secretario de estado de Carlos
IV y por entonces miembro de la Junta Central, en unos meses en que los fran-
ceses estaban fuera de Madrid tras la batalla de Bailén, instándole a recuperar y
evitar la dispersión de la colección de Godoy para que fuera el germen del museo
nacional45.
La situación de conflicto bélico y la definitiva ocupación de Madrid pospon-
drían el proyecto museográfico.

45 La carta de Napoli y una reseña sobre el personaje en Rose-de Viejo, Isadora: op. cit.,
2010, págs. 454 y ss.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 145

Los museos en la España napoleónica

La guerra desencadenada contra Francia fue una ruptura en la recién nacida con-
ciencia patrimonial del país y cercenó los posibles proyectos de exposición de las
colecciones nacionales. El rey designado por Napoleón, su hermano José Napo-
león I (1768-1844), ocupó el trono de un país dividido entre los fieles a la monar-
quía legítima, aunque fuera impuesta, y los que luchaban contra el invasor francés
apoyados por Inglaterra. José I asumió la corona de una nación en quiebra. Trató
de sanear sus arcas reconociendo la deuda del Antiguo Régimen e intentando
equilibrar los presupuestos para poder mantener el ejército.
A pesar de las promesas de Napoleón de apoyar económicamente la guerra con-
tra los insurgentes, José no tuvo otra solución que ejecutar la enajenación de los bie-
nes de los nobles desafectos, decretada por el mismo Napoleón en 1808, y adoptar
medidas desamortizadoras que se centraron casi exclusivamente en la enajenación
de los bienes de las órdenes religiosas. Mediante un Real Decreto el 18 de julio de
1809 se suprimieron todas las órdenes religiosas en España; sus propiedades fueron
convertidas en bienes nacionales y sus obras artísticas se inventariaron y destinaron
bien a la venta o bien a formar parte de depósitos para futuros museos. El estado de
guerra hizo que los conventos se emplearan en albergar a las tropas y, abandonados
por sus moradores, quedaron expuestos a la destrucción o al pillaje.
José había sido antes de llegar a España monarca de Nápoles y Sicilia, entre
1806 y 1808, un destino que añoró en nuestro país donde solo tuvo sinsabores por
la resistencia a la ocupación que mostraron los españoles, a pesar de que también
la había sufrido en Nápoles, donde los napolitanos, asimismo, se habían opuesto
a las tropas francesas.
José, sin embargo, en tan breve espacio de tiempo procuró el fomento de las
artes apoyando la Galería Farnesina, hoy Galería Nacional de Capodimonte, una
fundación de Carlos de Borbón, luego Carlos III de España, donde se depositaron
las colecciones de los Farnesio de Parma y las piezas sacadas de las excavaciones de
Pompeya y Herculano. José Bonaparte dedicó la galería a la enseñanza artística y
reunió en sus salas las obras de arte de los conventos suprimidos y las colecciones
dispersas, algunas de ellas pertenecientes a nobles desafectos46. Podría decirse que
este programa también se trató de aplicar en España.

46 Moreno Alonso, Manuel: José Bonaparte. Un rey republicano en el trono de España,

Madrid, La Esfera de los Libros, 2008, págs. 182 y ss. El autor comenta la estancia de José en
Nápoles donde trató de romper con una administración corrupta y medieval, y fomentó las
letras y las artes.
146 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 17. François Gérard: José

Bonaparte, Rey de España, 1810. Musée
Château du Fontainebleau.

En Madrid, José I firmó un decreto el 20 de diciembre de 1809 que estable-

cía que se fundara un Museo de Pinturas para, como especificaba su preámbulo:
«Queriendo, en beneficio de las bellas artes, disponer de la multitud de cuadros,
que separados de la vista de los conocedores se hallasen hasta aquí encerrados en
los claustros; que estas muestras de las obras antiguas más perfectas sirvan como
de primeros modelos y guía a los talentos; que brille el mérito de los célebres pin-
tores españoles poco conocidos de las naciones vecinas; procurándoles al propio
tiempo la gloria inmortal que merecen tan justamente los nombres de Velázquez,
Ribera, Murillo, Ribalta, Navarrete, Juan San Vicente y otros»47 [fig. 17].
Se decretaba, pues, la fundación de un Museo de Pinturas que contendría las
colecciones de las diversas escuelas, que se tomarían de todos los establecimientos

47 Publicado en la Gazeta de Madrid, 21 de diciembre de 1809. En Antigüedad del Cas-

tillo-Olivares, María Dolores: «La primera colección pública en España: el Museo Jose-
fino». Fragmentos, Revista de Arte, n.º 11, 1987, págs. 67-85.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 147

públicos, es decir, de los conventos suprimidos a consecuencia de las medidas

desamortizadoras, y de los palacios reales si fuera necesario para completar la
colección. No obstante, el decreto del rey José también señalaba la obligación de
enviar un regalo para el Museo Napoleón de París a fin de que la pintura espa-
ñola fuera conocida en Europa. También era preciso seleccionar cuadros para
que adornaran las sedes de las Cortes y del Senado, instituciones que el monarca
tenía gran interés en que funcionaran a fin de dar un aspecto constitucional a su
gobierno48.
El que se denominaría Museo Josefino tomó su modelo del Museo Napoleón
aunque la bibliografía ha gustado de atribuir al secretario de estado de José I,
Mariano Luis de Urquijo y Muga (1769-1817), la idea de crear el museo como
desquite por lo que no pudo hacer cuando fue ministro de Carlos IV49. El Museo
Josefino serviría para ensalzar el poder de la dinastía bonapartista que ahora ocu-
paba el trono de España y mostraría las obras más relevantes de los artistas espa-
ñoles que hasta ese momento estaban ocultas a la vista de la mayoría de los ciu-
dadanos. A diferencia del Museo Napoleón, José I siempre consideró la colección
real parte de su patrimonio, del que podía disponer a voluntad.
Desde comienzos de 1810 se fueron reuniendo en Madrid las pinturas y los
objetos de arte de los conventos enajenados, incluso se vació el monasterio de El
Escorial50. Más tarde se incorporarían las pinturas reunidas en la expedición que
el monarca emprendió hacia Andalucía en los primeros meses de 1810.
Desde mediados de 1809 cobra importancia la figura de Frédéric Quilliet, que
el 17 de enero de 1810 es nombrado por el ministro del Interior, José Martínez
de Hervás (1760-1830), marqués de Almenara, agregado artístico al ejército de
Andalucía51. Quilliet quien se presentaba como «Conservateur des monuments
des arts dans les palais royaux d’Espagne» ya trabajaba en el proyectado museo
como atestiguan las cartas y oficios que dirigió a Almenara, en las que solicitaba
su intercesión ante el rey para que concediera a la galería los bustos sacados de las

48 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: El patrimonio artístico de Madrid

durante el gobierno intruso (1808-1813), Madrid, UNED, 1999, págs. 160 y ss.
49 Rumeu de Armas: op. cit., 1980, pág. 102.
50 Quilliet hizo trasladar a Madrid en más de cien cajones los cuadros y objetos de arte del
monasterio de El Escorial, que se reseñaron en un voluminoso inventario. Archivo Histórico
Nacional (desde ahora AHN). Consejos, legajo 17 787. Citado en Antigüedad del Casti-
llo-Olivares: op. cit., 1999, págs. 174-175.
51 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «Frédéric Quilliet y el descubri-
miento del patrimonio andaluz», en VV.AA: El viaje andaluz del rey José I. Paz en la guerra,
Madrid, Ministerio de Defensa y Ed. Lunweg, 2011, pág. 46.
148 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

excavaciones, las pinturas que decoraban sus palacios y, sobre todo, la espléndida
colección del caballero de Azara; todo ello se instalaría en el palacio de Buenavista
de Madrid52. Su idea se resumía en el texto de una carta fechada el 30 de agosto
de 1810: «La Gallerie de la Mantua Carpetanorum, devant suivre de très près
celle de la Lutetia Parisiorum…»53.
La expedición triunfal del rey José por Andalucía propició un nuevo proyecto
de museo que se recoge en el decreto dado en Sevilla el 11 de febrero de 1810, que
ordenaba reunir en las salas del Real Alcázar de Sevilla los monumentos de las
bellas artes de la ciudad: «De las salas de nuestro Real Alcázar se tomarán cuantas
sean necesarias para que se coloquen los monumentos de arquitectura, las meda-
llas y las pinturas, y su escuela que ha de ser la conocida por la Sevillana»54. Días
antes se había decretado la financiación de las excavaciones de Itálica, cuna de
Trajano y Adriano, símbolo del origen imperial de la monarquía española55.
El museo sevillano ocupó treinta y nueve de las salas, e incluso las escaleras del
Real Alcázar. Amontonadas y agrupadas en función de su procedencia, colgaban
las series pictóricas sacadas de los conventos sevillanos. El sucinto inventario que
se elaboró recoge 999 obras, la mayoría de Valdés Leal, Zurbarán o Murillo56.
Quilliet llevó a Madrid treinta y nueve cuadros, doce de mano de Zurbarán, que
se unieron a los ya reunidos en los depósitos que se habían ido formando.
Un decreto de 22 de agosto de 1810 designó, siguiendo las recomendaciones
de Quilliet, el palacio de Buenavista como sede de la galería. Se especificaba que
en él se reunirían los cuadros de los conventos suprimidos dignos de ofrecerse al
estudio o de exponerse al público y también los cuadros escogidos de los palacios

52 AHN, Consejos, legajo 17 787, en Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1999,
pág. 165.
53 AHN, Consejos, leg. 17 787. Carta de 3 de julio de 1810: «Si Erostrate s’est fait un nom
en bruland le temple d’Ephèse, je veux m’en fait un, en élevand le Musée José».
54 Gazeta de Madrid, 24 de febrero de 1810. Archivo General de Palacio (desde ahora AGP).
Índice de Expedientes, fol. 151, n.º 94, Sevilla, 11 de febrero de 1810. El decreto completa el
del 8 de febrero en el que se restituía el nombre de Itálica a la vez que se concedía una renta
de 50 000 reales de vellón, tomados de las rentas del convento suprimido de San Isidoro del
Campo, donde se encontraban las ruinas, para sufragar las excavaciones. AGP, Índice de
Expedientes, fol. 144, n.º 89, Itálica, 8 de febrero de 1810.
55 Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 2011, pág. 46.
56 El inventario está firmado y fechado el 2 de junio de 1810, en Ferrín Paramio, Rocío:
El alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia. El museo napoleónico, Sevilla, Ayunta-
miento de Sevilla, Patronato del Real Alcázar, 2009, págs. 266 y ss. Después de la salida del
rey José de Sevilla, los manejos del mariscal Soult diezmaron lo reunido en el alcázar.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 149

reales necesarios para completar las colecciones de las diferentes escuelas57. La

elección no fue efectiva por la falta de presupuesto pero se fueron llevando a Bue-
navista cuadros del Buen Retiro, entre ellos los Trabajos de Hércules de Zurbarán,
que en tiempos adornaron el Salón de Reinos del Buen Retiro. También se depo-
sitaron allí el laboratorio del Gabinete de Máquinas, la biblioteca y las colecciones
de la Real Escuela de Mineralogía.
El proyecto museográfico apenas tuvo una organización definida, que se resu-
mió en el inventario de lo requisado, en tareas de conservación y restauración y,
sobre todo, en el deseo de llevar a la opinión pública la necesidad de proteger el
patrimonio español de los robos o de la exportación ilegal de las obras a custodiar.
La restauración de pinturas fue una de las tareas más complicadas en esa situa-
ción de ruina económica, si bien fueron muchas las obras intervenidas para la oca-
sión, sobre todo las que habían sido seleccionadas por Quilliet para formar parte
de la galería. Significativamente es escaso el número de pinturas procedentes de
los conventos suprimidos y muy alto el de las sacadas del monasterio de El Esco-
rial y de los palacios reales, en especial del Buen Retiro.
Un número reducido de restauradores trabajó en la renovación de los cuadros a
las órdenes de Quilliet, entre ellos Manuel Napoli (1758-1831), de origen italiano,
que ya había trabajado en la restauración de los cuadros del Buen Retiro y que a
causa del expediente que se abrió a Quilliet por tratos poco lícitos con las obras
que debía custodiar, pasó a dirigir el precario Museo Josefino58. Los restauradores
Manuel Palomino, el veterano Jacinto Gómez y Mariano Maella se ocuparon de
restaurar, forrar y dotar de marcos a los cuadros llegados de Andalucía destinados
a colgar en las paredes del museo josefino59. Manuel Napoli trató de poner orden

57 Sobre la elección de Buenavista y las dificultades para que estuviera disponible como sede
del museo en Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1999, págs. 168-171. La docu-
mentación procede del Archivo General de Palacio, Registro de Expedientes. Son informes
redactados por Juan de Villanueva o Silvestre Pérez sobre el estado ruinoso del edificio. Hay
una versión digitalizada en el Archivo General de la UCM, Signaturas: AGUCM, D-1551-1,
D-1551-2 Y D-1551-3.
58 Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1999, págs. 166 y ss. La investigación
se emprendió en julio de 1810 y los testigos aportaron pruebas de los manejos de Quilliet
comerciando o borrando los números de colección de las obras que tenía para su restauración.
59 El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva algunas pin-
turas que llevan las marcas de colección del Palacio del Buen Retiro y que lucen un modelo
especial de marco. Suponemos que fueron algunas de las dispuestas por los restauradores
para su exhibición en el museo. Agradecemos la información al académico responsable del
museo, el Dr. Luzón Nogué.
150 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 18. El Greco: El sueño de

Felipe II o Alegoría de la Liga Santa,
1577-1579. Monasterio de El Escorial.
Uno de los cuadros restaurados por
Napoli.

en este museo fantasma y trabajó en la restauración de muchas de las obras salidas

del monasterio de El Escorial, de las llegadas de Andalucía y, sobre todo, cuadros
capitales de Tiziano, Veronés, José de Ribera o El Greco60 [fig. 18].
El expediente que se abrió a Frédéric Quilliet fue el detonante de la promulga-
ción de un decreto, el 1 de agosto de 1810, por el que se renovaba la prohibición
de exportar cuadros y pinturas bajo la pena de confiscación y de una multa igual
al valor de los objetos61.
En 1811, cuando José I trataba de abandonar el país, se redactó un inven-
tario de las obras de arte del Real Palacio de Madrid que firmaron M. Feraud,

60 Un expediente del mes de julio de 1810 recoge 40 de las obras que ya habían sido inter-
venidas. En AHN, Consejos, leg. 17 787. Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit.,
1999, págs. 184-185, con la relación completa de estas pinturas.
61 Gazeta de Madrid, 4 de agosto de 1810. Las personas encargadas de la custodia y cuidado
de las pinturas serían las responsables de su conservación.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 151

administrador general de muebles de la corona, y Manuel Álvarez, conserje del

palacio, en el que se podía constatar que el número de lo inventariado había des-
cendido en más de mil objetos respecto al recuento que Quilliet había realizado
en 1808, a pesar de que en esta ocasión se habían incluido las esculturas y las
obras llegadas de El Escorial62. Todo ello reflejaba que los episodios de expolio
fueron frecuentes y un flamante comercio artístico se aprovechó del desorden y el
caos generado por la contienda.
Desde 1812 los franceses comenzaron a abandonar Madrid ante el empuje de
las tropas angloespañolas. La Academia de San Fernando se convirtió en custodia
de este patrimonio. Oficialmente se le había ordenado recoger y guardar «hasta
nueva orden, con el debido esmero y seguridad, las pinturas de autores clásicos,
entre ellas algunas de Murillo que se habían traído de Sevilla y estaban almace-
nadas en Doña María de Aragón, el Rosario y San Francisco, así como las que
estén en otros parajes»63. El 20 de junio de 1813 la comisión encargada al efecto
depositó en la Academia los inventarios de los depósitos de Madrid, una ingente
cantidad de obras de pintura y escultura precedentes de los conventos suprimidos
y también de los palacios reales64.
La utopía museológica tuvo una abrupta conclusión en lo que la literatura
denominó «El equipaje del Rey José» o lo que es lo mismo el expolio generali-
zado de las obras de arte de la colección real llevadas hacia Francia como equipaje
del monarca. Una de sus últimas etapas fue la batalla de Vitoria, el 21 de junio
de 1813, cuando las tropas al mando de Lord Wellington se apoderaron de una
pequeña parte de lo salido de Madrid65.

62 Archives Nationales, Fonds de Joseph Bonaparte 381 AP 15, dossier 6. Inventario de

los quadros y obras de escultura existentes en este Rl Palacio de Madrid, 19 de mars 1811.
Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «El equipaje del Rey Intruso», en
Miranda Rubio, F. (coord.): Guerra, sociedad y política (1808-1814), Pamplona, UPNA y
Gobierno de Navarra, 2008, vol. I, págs. 82-83. Reproducido íntegramente en Luna Fer-
nández, J.J.: Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811, Madrid, Fundación
Rich, 1993.
63 Actas de la Academia. Junta Ordinaria del 26 de septiembre de 1812. En Antigüedad
del Castillo-Olivares: op. cit., 1999, págs. 186 y ss.
64 AGP, Fernando VII, 1814, caja 222/2. Archivo Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando (desde ahora ARASF), legs. 1-34/7 y 1-34/6. Reproducidos en el apéndice docu-
mental de Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1999, págs. 262 y ss.
65 Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 2008, págs. 77 y ss. En la actualidad,
desde algunos sectores de la crítica francesa se insiste en que lo sacado por José Bonaparte era
parte de su patrimonio como monarca de España; en América han aparecido cuadros con los
números de colección del palacio del Buen Retiro.
152 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

El Museo Josefino fue un proyecto fallido, tristemente. El resultado de un

gigantesco proceso de descolocación y descontextualización de bienes que por pri-
mera vez habían salido de sus lugares de origen. El resultado fue la pérdida de
bienes culturales irreemplazables.

Al fin un museo real

El 13 de mayo de 1814 Fernando VII entró en Madrid rodeado del fervor de sus
partidarios. La ciudad aún mostraba los efectos de la guerra, que se había cebado
en sus ciudadanos, el hambre de Madrid de 1812 fue uno de sus más tristes epi-
sodios, y en sus edificios más representativos como el Gabinete de Ciencias levan-
tado por Juan de Villanueva. El arquitecto había fallecido en 1811.
El regreso de Fernando VII fue una vuelta al orden absolutista, que la Consti-
tución de Cádiz de 1812 había puesto en entredicho y que supeditaba el patrimo-
nio real al control de las cortes. El Deseado ordenó la devolución a las comuni-
dades religiosas de los bienes que les habían sido enajenados y mediante un Real
Decreto de 29 de mayo de 1815 permitió el regreso de los jesuitas.
Desde la salida de los franceses los personajes que habían estado implicados
en la selección de cuadros para el Museo Josefino o habían realizado tareas de
inventario de lo reunido en las academias de Bellas Artes, quisieron dar continui-
dad al proyecto de museo aprovechando la tarea de acopio de obras que se había
realizado en los años precedentes.
El 3 de marzo de 1814 el pintor y restaurador Manuel Napoli que había sido
de facto el gerente del Museo Josefino, dirigió a las cortes, «animado de sincero
patriotismo», una memoria explicando sus esfuerzos en la defensa del patrimonio
en peligro y proponiendo formar un museo como institución pública al servicio
de la nación. La vuelta de Fernando, sin embargo, dio paso a un nuevo escenario
porque un decreto de 22 de mayo de 1814 declaraba separados «enteramente el
gobierno e interés de mi Real casa de los demás del estado», pasando a depender
de la mayordomía mayor lo relativo a los bosques, jardines reales, patrimonio real
y alcázares, así como el nombramiento de empleados en esas dependencias, caba-
llerizas y capilla real66. La reacción de Napoli fue dirigir el 1 de julio un nuevo
escrito al mayordomo mayor, marqués de Santa Cruz, para que elevara al rey la

66 García Monerris, Encarna y García Monerris, Carmen: Las cosas del rey. Historia
política de una desavenencia (1808-1874), Madrid, Akal, 2015, pág. 53.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 153

posibilidad de formar un museo real que diera lustre a la nación con independen-
cia de la Academia de Bellas Artes. En un tercer escrito de 20 de agosto reiteraba
la recomendación de formar una galería con la colección real67. Aunque Napoli
pudo superar el expediente de purificación que se le abrió, su influencia en Palacio
decayó si bien pudo continuar su trabajo como restaurador de pinturas68.
Quizá las opiniones de Napoli influyeran en el ánimo del soberano, quien al
final decidió abrir un museo real, a pesar de que tras una visita a la Academia el
5 de julio de 1814 hubiera cedido a la institución el palacio de Buenavista para
establecer una galería de pinturas, grabados, estatuas y planos arquitectónicos y
demás bellezas artísticas. La idea partía del canónigo Pablo Recio y Tello (1765-
1815), académico de honor desde 1812, que proponía formar el Museo Fernan-
dino bajo control de la Academia. La figura de Recio, puesta en cuestión, no pare-
cía la voz más adecuada para defender ante el monarca la existencia del museo ya
que sorprendentemente se había lucrado y conseguido reunir una rica colección
de arte con obras procedentes de la colección real69.
Descartado el palacio de Buenavista como sede del Museo Fernandino, el 29
de noviembre de 1814 el Consejo Real recomendó al monarca crear un museo de
pintura y escultura y «aprovechar para este efecto el famoso edificio que a este fin
y a costa de muchos millones se construyó por la magnificencia de los Augustos
abuelo y padre de V.M. en el paseo del Prado, que no dexarlo destruir del todo
por buscar otro más a mano, o más cómodo»70.
Fernando VII, mediante Real Orden, encargó la reparación del edificio del
Prado al arquitecto Antonio López Aguado (1764-1831), discípulo de Villanueva,
quien había sido nombrado arquitecto y fontanero mayor de Madrid el 27 de
mayo anterior. El 1 de diciembre López Aguado recogió los planos del fallecido
Villanueva para acometer las reparaciones necesarias para convertir el edificio,
muy maltratado por la guerra, en un espléndido museo real.
López Aguado se aprestó a habilitar las galerías bajas y los salones de la parte
norte, si bien lo más laborioso fue reponer las cubiertas. El mismo arquitecto

67 Géal, Pierre: La naissance des Musées d’Art en Espagne (XVIIIe-XIXe siècles), Madrid, Casa
de Velázquez, 2005, anexo, págs. 446 y ss. El autor también reproduce Apuntes y reflexiones
sobre la instalación de la Colección o Galería de pinturas mandada establecer por S. M. el Sr.
Dn. Fernando Setimo en esta corte, 1 de julio de 1814, pág. 456.
68 Géal, Https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/napoli. Consultado el
18/03/2020.
69 Bassegoda, Bonaventura: «La colección pictórica de canónigo don Pablo Recio y Tello
(Yunquera de Henares 1765-Madrid 1815», Locus Amoenus, n.º 6, 2002-2003, págs. 305-326.
70 Citado en Moleón Gavilanes, Pedro: op. cit., 2011, pág. 59.
154 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

explicó en la memoria de la obra que lo prioritario fue cubrir todo el edificio con
un emplomado y empizarrado muy doble, necesario para su conservación ya que
durante la guerra se había extraído el plomo de las cubiertas con la consiguiente
ruina de las bóvedas71. Decidió, por ser menos costoso, simplificar las bóvedas ori-
ginales acasetonadas y colocar una suerte de lucernarios en las galerías superiores,
una solución muy utilizada en los museos de esos años.
El coste de las reparaciones se estimó en siete millones de reales que el rey fue
librando a razón de 24 000 reales mensuales para la habilitación, procedentes de
su bolsillo secreto72. El empleo del bolsillo secreto fue una práctica seguida por los
reyes merced a la cual se libraba directamente a sus manos dinero de la Tesorería
Real para su libre disposición73.
En un primer momento se dispusieron tres salas, los dos salones que flanquea-
ban la rotonda de columnas jónicas del cuerpo norte con su cúpula conservada y
la antesala de acceso a la gran galería superior. Según el que sería primer director,
el marqués de Santa Cruz, mayordomo mayor de palacio, el 23 de octubre de
1819 las obras estaban a punto de concluirse.
El monarca determinó que las salas habilitadas se abrieran el 19 de noviembre
coincidiendo con la llegada a la corte de su tercera esposa, María Josefa Amalia de
Sajonia (1803-1829), el 17 de noviembre [fig.19].
El proyecto, según rezaba el texto de la Gaceta de Madrid, recordaba que la
fallecida reina María Isabel de Braganza (1797-1818) «movida de los mismos
deseos de S.M. se dignó también proteger y alentar este importante proyecto»
para el que se había trabajado para colgar, después de bien limpios y restaura-
dos, los cuadros de la escuela española «que tanto se distingue aun entre las de

71 «Descripción del Real Museo, construido en el Prado de San Jerónimo de esta Corte,
hecha por el Arquitecto de S.M. y Director de la Real Academia de S. Fernando D. Anto-
nio López Aguado, encargado por Real orden de las obras de su reparación», en Colección
lithográphica de cuadros del Rey de España el Señor Fernando VII obra dedicada a S.M. litho-
graphiada por hábiles artistas bajo la dirección de D. José de Madrazo, Madrid, Real Esta-
blecimiento Lithográphico, 1826, tomo I. La memoria se publicó en 1839 en el Semanario
Pintoresco Español. «Madrid Artístico. El Museo I», segunda serie, tomo I, págs. 193-195.
72 Archivo Museo Nacional del Prado. (Desde ahora AMNP). Caja 357, leg. 11 202, exp. 7,
Doc. I. Informe del Marqués de Santa Cruz al Rey sobre la inversión en el edificio del Museo
del Prado. 24/09/1818.
73 García Monerris, Encarna y García Monerris, Carmen: op. cit., pág. 146. Esta prác-
tica fue ratificada por una disposición de la reina regente, María Cristina, el 10 de diciembre
de 1833 (Fernando VII había muerto el 29 de septiembre) y dotada de unas normas de fun-
cionamiento en agosto de 1834.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 155

figura 19. Bernardo López Piquer:

María Isabel de Braganza, reina de
España, como fundadora del Museo del
Prado, 1829. Madrid, Museo Nacional
del Prado.

otras naciones que han cultivado con gloria las nobles artes»74. El retrato de Isa-
bel de Braganza de Bernardo López Piquer, hijo de Vicente López, primer pintor
de cámara, es un homenaje a la soberana que había fallecido en 1816. La repre-
senta señalando al edificio con una mano, mientras con la otra muestra diseños
con la distribución de los cuadros en la galería75. Aunque la pintura fue termi-
nada en 1829 la imagen del fondo reproduce el aspecto del edificio el año de su
inauguración76.
Desde julio de 1818 habían ido llegando remesas de cuadros seleccionados por
el pintor del rey Vicente López Portaña (1772-1850) y el mayordomo mayor, José
Gabriel de Silva Bazán, marqués de Santa Cruz.

74 Gaceta de Madrid, n.º 142, 18/11/1819, págs. 1179-1180.

75 López Piquer, Bernardo (1799-1874): «María Isabel de Braganza como fundadora del
Museo del Prado», 1829, Museo Nacional del Prado, P000863.
76 Reproduce la Vista del Museo del Prado, de Carlos de Vargas Machuca, litografiado por
Camarón en 1826. Museo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1824, n.º inv.
A-5415.
156 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 20. Fernando Brambila: Vista del Real Museo de Pintura de Madrid, 1833.
Patrimonio Nacional.

Desde el inicio del proyecto se pensó en una estructuración por escuelas, un

criterio muy extendido en las galerías de esos momentos y que en el Prado se ha
mantenido hasta que nuevas corrientes museográficas han aconsejado variar este
sistema. En diciembre de 1819 el rey había expresado su deseo de acrecentar la
colección con pinturas de la escuela andaluza siguiendo el criterio de rellenar los
posibles vacíos que pudieran existir en la colección real77.
El museo comenzó exhibiendo 1626 cuadros, aunque solo se pudieron colgar
311 en las salas ya acondicionadas si bien entre 1820 y 1826 se abrió al público
la galería del piso superior. Luis Eusebi, un pintor miniaturista que actuó como
conserje, redactó el primer catálogo de lo expuesto en un folleto de 21 páginas, la
más directa información de los orígenes de la galería; era un listado con el autor y
el tema, ordenado topográficamente78. El catálogo de 1821 ya incluyó 512 obras

77 AMNP: Caja 357, leg. 11 202/ n.º exp. 7. También se recoge el deseo del monarca de
comprar al pintor Agustín Estévez el cuadro de Ribera La Trinidad para que no fuera sacado
de España. José de Ribera, La Trinidad, h. 1635, Museo del Prado, n.º Reg. P001069.
78 Catálogo de los cuadros que existen colocados en el Real Museo del Prado, Madrid, Imprenta
de Ibarra, 1821.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 157

figura 21. Vista de la rotonda del Real Museo, 1833. Litografiado por Andreas Pic de
Lepod a partir de Brambila. Madrid, Museo de Historia de Madrid.

y el editado en 1823 se convirtió en una pieza de enorme interés ya que se tradujo

al francés para hacerlo accesible a los franceses que llegaron para mantener a Fer-
nando VII, «Los Cien Mil Hijos de San Luis», un claro precedente de las guías
actuales79 [fig. 20].
En 1828 el museo se inauguró por segunda vez bajo la dirección artística de
José Fernández de Híjar (1776-1863), duque de Híjar. Su labor como director
entre 1826 y 1838 fue fundamental para configurar la gestión de la institución,
perfilando la política expositiva según se avanzaba en la rehabilitación de las salas,
incluso cerró durante un tiempo el museo, entre 1826 y 1827, para instalar con
más comodidad la colección80 [fig. 21]. Desde la mayordomía mayor se hizo saber
la intención del rey de que la escuela española se colocara a derecha e izquierda de
la entrada del museo mientras en el centro se colgarían las obras de los pintores

79 Notice des tableaux esposés jusqu’ à présent dans le Musée Royal de Peinture au Prado, á
Madrid, chez Ibarra, imprimeur de la Chambre du Roi, 1823.
80 Alcolea, Santiago: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/fernandez-
de-hijar-jose-rafael-fadrique-xiii .
158 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

españoles vivos. En el gran salón se ubicaría la escuela italiana por ser la más
numerosa. Los siguientes espacios estarían ocupados por las escuelas francesa y
alemana; la escuela flamenca tendría su lugar una vez se concluyera la rehabilita-
ción del resto de espacios.
Aunque el plan artístico fue diseñado por el pintor del rey, Vicente López,
el duque de Híjar aportó su personal punto de vista y enriqueció la colección
adquiriendo nuevas obras, algunas tan señaladas como el Cristo de Velázquez, de
la colección de Godoy, que había pasado a su esposa la condesa de Chinchón, o
bien destinando los treinta y cinco desnudos de la Sala Reservada de la Academia,
cedidos a la institución por el «pudoroso» Carlos III, para que lucieran en la gale-
ría real81. La documentación de la mayordomía mayor explica el trabajo intenso
de restauración de pinturas que llevaron a cabo los pintores Pedro Bueno y Jacinto
Gómez quienes contaron con la colaboración de los «decrépitos» Juan Navarro y
Manuel Napoli82. Cuando en 1828 José de Madrazo fue nombrado director de la
Galería del Rey, también se ocupó de la restauración de los cuadros.
La muestra de la consolidación del museo fue el catálogo de Luis Eusebi de
1828, una pieza realmente soberbia donde se explicaban con todo lujo de detalles
las obras presentes en las salas y una breve introducción a cada uno de los auto-
res. Había 4000 cuadros en los depósitos y 757 expuestos de escuela española,
italiana, francesa e y alemana. También se decía que los de escuela flamenca y
holandesa se instalarían cuando hubiera espacio para ello. Se editaron versiones
del catálogo en francés e italiano y se hacía constar que la labor de restauración no
se interrumpiría hasta concluir el proyecto.
El catálogo ponía de relieve que el rey había cedido los cuadros que ador-
naban sus palacios para el disfrute de los ciudadanos, para servir de enseñanza
a los artistas y, sobre todo, para que los extranjeros conocieran la grandeza del
arte en España. El museo se abría los miércoles y sábados, aunque los extranjeros
mediante la presentación del pasaporte tenían mayor libertad de horarios. El texto
terminaba con la información de que estaban a la venta los catálogos pero tam-
bién las estampas de los cuadros que editaba la Calcografía Real83. Las obras se

81 Calvo Serraller, Francisco: Breve historia del Museo del Prado, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1994, pág. 29. Las pinturas de la Sala Reservada de la Academia también formaron parte
de una sala reservada en el Museo Real a la que se podía acceder con una entrada especial.
82 AMNP, Distribución de las salas del Real Museo una vez concluida la rehabilitación del
gran salón central. Caja 357, leg. 11 202/ n.º exp. 18 (1826-12-27 a 1827-01-10).
83 Eusebi, Luis: Noticia de los cuadros que se hallan colocados en la galería del Museo del Rey
Nuestro Señor, sito en el Prado de esta córte, Madrid, hija de d. Francisco Martínez Dávila,
impresor de cámara de S.M., 1828.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 159

figura 22. Vista de la entrada al Real Museo por el lado de San Jerónimo, h. 1833.
Pintada por Fernando Brambilla, litografía de José de Madrazo. Litografía iluminada.
Museo de Historia de Madrid.

grabaron y estamparon en el Real Establecimiento Litográfico que dirigía José de

Madrazo, que había recibido la concesión de poder litografiar las pinturas de las
residencias y establecimientos del rey Fernando VII84.
La dedicación del duque de Híjar no se limitó a la restauración de las obras
antiguas sino que se extendió a la conclusión del edificio y la decoración escultó-
rica de las fachadas. Durante casi cincuenta años trabajaron en la ornamentación
un buen número de escultores distinguidos, desde Valeriano Salvatierra (1788-
1836) a Ramón Barba (1767-1831) o Pedro Antonio Hermoso (1763-1830). La
decoración escultórica definitiva no estuvo concluida hasta muy avanzado el siglo
XIX85 [fig. 22].

84 La Colección Lithográfica de cuadros del rey de España el señor don Fernando VII, Madrid,
Real Establecimiento Litográfico, 1826-1829. Desde 1833 también se editaron 13 estampas
litografiadas de la Colección de Vistas de Madrid, cinco de ellas son imágenes de las fachadas
e interior del Museo Real.
85 Todos ellos se ocuparon del diseño de las 12 estatuas alegóricas de la fachada principal
y de los 16 tondos con los pintores, escultores y arquitectos españoles más notables. Azcue
160 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 23. Instalación del Tesoro

del Delfín en 1865. Fototipia
de Jean Laurent. Archivo Ruiz
Vernacci, IPCE.

La muerte de Fernando VII el 29 de septiembre de 1833 inauguró un periodo

de incertidumbre en la gestión del museo ya que el testamento del monarca con-
vertía los cuadros del museo y demás enseres del mismo en bienes libres y por
tanto susceptibles de partición entre la viuda y las hijas, mientras que aquellos
otros que podrían constituir vínculo o mayorazgo de la corona deberían pasar a la
futura reina Isabel II86. El 28 de mayo de 1834 se firmó la tasación de los cuadros,
esculturas y demás objetos del museo que siguieron siendo privativos de Isabel II
aunque la reina tuvo que compensar a su madre y hermana como herederas para
conservar las pinturas del museo como patrimonio real87.
El 9 de febrero de 1837 se formó la Junta directiva del Real Museo de Pintu-
ras, por iniciativa de la reina gobernadora, María Cristina. Una Real Orden de
31 de diciembre de 1838 nombró a José de Madrazo, que ya formaba parte de su
junta directiva, director del Real Museo88.
Entre 1838 y 1857 José de Madrazo como director consolidó y acrecentó las
colecciones incorporando más de cien cuadros, la mayoría procedentes del monas-
terio de El Escorial, que se alojaron en las salas ya rehabilitas. En 1839 llegaron
las llamadas Alhajas del Delfín, las que Carlos III había cedido a la Academia de

Brea, Leticia: «El ornato exterior del Museo del Prado. Un programa escultórico inacabado»,
Boletín del Museo del Prado, 2012, n.º XXX, págs. 98-126.
86 García Monerris, Encarna y García Monerris, Carmen: op. cit., pág. 147.
87 Cos Gayón, Fernando: Historia Jurídica del Patrimonio Real, Madrid, Imp. de Enrique
de la Riva, 1881, pág. 363.
88 Sáenz Varona, Luisa: «Cronología, 1785-2004», en Enciclopedia del Museo del Prado,
Fundación Amigos del Museo del Prado, 2003, tomo I, págs. 214-215.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 161

Ciencias89, lo que acarreó algunas dificultades cuando aún estaba pendiente de

resolución el testamento de Fernando VII [fig. 23].
En 1843, Pedro de Madrazo (1816-1890), uno de los hijos de José, recibió la
concesión para la edición de los catálogos del museo que sustituyeron a los publi-
cados por Eusebi. Tuvo la exclusiva para su publicación y explotación comercial
hasta 1893 y su firma continúa hasta 1920 cuando ya había fallecido90.

Desamortización y museos

La regencia de María Cristina de Borbón dos Sicilias (1833-1868) hasta la mayo-

ría de edad de su hija, Isabel II (1830-1904), supuso la consolidación del Estado
liberal y constitucional, y la recuperación de modelos ya ensayados en la gestión
del patrimonio y de los museos. Medidas tímidamente aplicadas durante el rei-
nado de Carlos IV, que José I llevó hasta sus últimas consecuencias, consistentes
en aplicar los bienes conventuales a la amortización de la deuda pública, resucita-
ron con el Trienio Constitucional pero culminaron con todo el aparato legislativo
creado desde la jefatura del Gobierno por Juan Álvarez Mendizábal (1790-1853),
presidente del Consejo de Ministros y ministro de Hacienda entre 1835 y 1836.
Sucesivos Decretos de 25 de julio de 1835, 11 de octubre de 1835, 8 de marzo
de 1836 y de 29 de julio de 1837 suprimieron las órdenes religiosas en España
tanto de varones como femeninas y nacionalizaron sus bienes para su venta en
pública subasta91. El Decreto de 25 de julio de 1835 excluyó de la venta los archi-
vos, las bibliotecas y demás enseres que pudieran ser útiles a los institutos de cien-
cias y artes. Un Decreto de la reina gobernadora, de 19 de febrero de 1836, reiteró
la exoneración para los bienes artísticos.
El abandono en el que cayeron las casas religiosas desamortizadas reveló la
necesidad de crear un marco normativo para gestionar la conservación de los edi-
ficios enajenados y los bienes científicos y artísticos. El 29 de julio de 1835 una
Real Orden había dispuesto que los jefes políticos de cada provincia nombrasen
una comisión especial de ciencias y artes para examinar, inventariar y recoger

89 El criterio era que las piezas eran notables por su valor artístico por encima de su valor
mineralógico. Enciclopedia del Museo del Prado, tomo III, pág. 808.
90 Portús, Javier: Museo del Prado, memoria escrita (1819-1994), Madrid, Museo del Prado,
1994, pág. 48. Pedro de Madrazo censuró la tarea de Eusebi en sus frecuentes colaboraciones
en prensa o en los mismos catálogos.
91 Tomás y Valiente: op. cit., pág. 73.
162 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

archivos, bibliotecas, pinturas y esculturas de los conventos suprimidos y condu-

cirlos a lugares seguros hasta que pudiera dárseles un destino.
Una Real Orden de 27 de mayo de 1837 creó comisiones científicas y artísticas
en cada provincia presididas por un jefe político y compuestas por cinco miem-
bros nombrados por el presidente que fueran entendidos en literatura, ciencias
y artes92. Ya desde 1835 las academias de Bellas Artes y las juntas científicas y
artísticas habían ido recogiendo lo existente en los conventos pertenecientes a las
ciencias y las artes. Las pinturas de mayor calidad formarían parte de los museos
que se fueran abriendo en cada provincia, pero lo más selecto se pensó destinarlo
al museo nacional. Con ello se haría realidad el ideal ilustrado retomado por los
liberales: la nacionalización de los cuantiosos bienes del clero y la utilización de
su patrimonio artístico para la instrucción, difusión y disfrute de los ciudadanos.
Los desórdenes propiciados por la desamortización y las Guerras Carlistas ani-
maron a marchantes de diferentes procedencias a viajar a la búsqueda de oportuni-
dades comerciales. La connivencia con funcionarios españoles, la desidia y el des-
gobierno, propiciaron obscuras operaciones que no pudieron repararse mediante la
Real Cédula de 28 de abril de 1837, que renovaba la prohibición de sacar obras de
arte del país sin el correspondiente permiso de las academias de Bellas Artes93.
Una Real Orden de 13 de junio de 1844 creó las Comisiones Provinciales de
Monumentos, coordinadas desde Madrid por la Comisión Central de Monumen-
tos. Esta se ocuparía de hacer una lista de todos los conventos suprimidos que «por
la belleza de su construcción, por la antigüedad, los recuerdos históricos que ofre-
cen sean dignos de conservarse, a fin de adoptar las medidas oportunas para salvar-
los de la destrucción que los amenaza» y «para conocer la gran riqueza que en esta
parte posee todavía la nación, y la necesidad urgente de adoptar providencias efica-
ces que contengan la devastación y la pérdida de tan preciosos objetos, procurando
sacar de ellos todo el partido posible en beneficio de las Artes y de la Historia».
Esas medidas establecerán de manera definitiva las competencias del Estado
sobre el patrimonio artístico, así como la política de custodia, a la vez que fijarán

92 Álvarez Lopera, José: El Museo de la Trinidad en el Prado, Madrid, Museo Nacional del
Prado, 2004, págs. 16-17. El autor repasa las competencias y la normativa para la creación de
las Comisiones Especiales o Comisiones Recolectoras.
93 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «Coleccionismo, expolio,
museos y mercado artístico, un debate actual», en Antigüedad del Castillo-Olivares,
María Dolores y Alzaga Ruiz, Amaya (dir. y coord.): Colecciones, expolios, museos y mercado
artístico en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Ed. Universitaria Ramón Areces, 2011,
págs. 32-33.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 163

el método de actuación desde criterios científicos. La Comisión Central estuvo

presidida por el ministro de la Gobernación, Serafín María Soto; vicepresidente,
el conde de Clonard; y secretario, José Amador de los Ríos. Vocales de esta pri-
mera comisión fueron Martín Fernández de Navarrete, José de Madrazo, Antonio
Gil y Zárate, Valentín Carderera y Aníbal Álvarez.
Las Comisiones Provinciales estaban encargadas de «todos los edificios, monu-
mentos y antigüedades que existían en su respectiva provincia y merezcan con-
servarse». Además, tenían la misión de redactar catálogos, descripciones y realizar
dibujos de los monumentos y antigüedades que no pudiesen ser trasladados y que
en caso contrario estaban condenados a la desaparición. Para ser más operativa la
Comisión Central, al igual que las Provinciales, se dividió en tres secciones: 1.ª
Bibliotecas y Archivos, 2.ª Museos de Pintura y Escultura y 3.ª Arquitectura y
Arqueología.
Como un paso más en la racionalización de la gestión del patrimonio histórico,
en agosto del mismo año 1844, el Gobierno y el Ministerio de Hacienda decide-
ron suspender la venta de edificios enajenados, hasta que se decidiera qué destino
público podía dárseles. También la Comisión Central solicitó de las Comisiones
Provinciales que respondieran a un «Interrogatorio» que permitiera confeccionar
una estadística monumental en cada provincia y conocer así el estado de con-
servación de todos los edificios del reino. Las Comisiones deberían elaborar una
memoria anual de los trabajos realizados, memoria que se elevaría a la Comisión
Central94.
La Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones de Monu-
mentos históricos y Artísticos del Reino desde el 1º de julio de 1844 hasta igual fecha de
1845 ofrecía un panorama desolador sobre la realidad de los museos provinciales.
En la Memoria, que se cree redactó Amador de los Ríos, se insistía en las dificul-
tades existentes para abrir los museos provinciales. En muchos casos las academias
o instituciones culturales, como las Sociedades Económicas de Amigos del País,
se ocuparon de los depósitos y desde la Comisión Central se abrigó la esperanza
de que cada provincia contara, si no con un museo establecido, al menos con un
depósito de cuadros tal que bastase para erigirlo. Lo que los informes reflejaban
eran almacenes donde se amontonaban los cuadros que pudieron salvarse de la

94 Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones de Monumentos históri-
cos y Artísticos del Reino desde el 1º de julio de 1844 hasta igual fecha de 1845. Presentada por
la Comisión Central de los mismos al excelentísimo señor secretario de Estado y del despacho de
la Gobernación de la Península, Madrid, Imprenta Nacional, 1845. Esta primera memoria
recoge los trabajos realizados hasta esa fecha y el aparato legislativo que la hizo posible.
164 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

incuria, la ignorancia y la rapacidad de los extranjeros que vieron la posibilidad de

enriquecer sus museos con facilidad95.
Sin embargo, en ciudades como Granada ya en 1839 se habían reunido 884
pinturas que se depositaron en el exconvento dominico de Santa Cruz la Real y
con las que se pudo redactar un catálogo por autores y temas96.
En Palma de Mallorca el museo se instaló en el exconvento de Montesión, que
era propiedad del Instituto Balear, donde se almacenaron 62 cuadros que nece-
sitaban de muchas reparaciones para poder ser exhibidos97. En 1853 el pequeño
museo ocupaba las salas bajas del convento de San Francisco con su espléndido
claustro gótico, donde por un tiempo compartió espacios con el penal [fig. 24].
La Comisión Provincial de Jaén comunicó a la Comisión Central la apertura de
un pequeño museo en el antiguo convento de jesuitas de la capital con un catálogo
de 141 cuadros de escuela española, flamenca e italiana, entre los que había obras
de Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Tiziano o El Greco98, y algunas esculturas.
En Sevilla, según la Memoria, estaba el museo más rico y con más obras, un
lugar visitado por los extranjeros que reunía pinturas de Murillo, Zurbarán, Val-
dés Leal, Pablo de Céspedes o Roelas, entre otros, así como tallas de Pietro Torri-
giano99. El museo se instaló en el convento de la Merced tras la Real Orden de 25
de julio de 1835 que suprimía los conventos de Sevilla y la orden temprana de 16
de septiembre que disponía su creación100. En Sevilla la Comisión Provincial y la
Junta del Museo se enfrentaron no solo a la recogida de objetos de los conventos
suprimidos sino también al inventario de los objetos arqueológicos y artísticos

95 Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones…, op. cit., págs. 17-18.
96 ARASF; Comisión Provincial de Granada, leg. 2-48-1.
97 ARASF: Islas Baleares, Comisión Provincial, leg. 1-45-2. Contiene un informe fechado
en 1842 con la relación de los cuadros reunidos para el museo, así como comentarios sobre su
procedencia, calidad y autores. Hay doce cuadros del cartujo Joaquín Juncosa procedentes de
la cartuja de Valldemosa, de Joan Bestardo Guillem Mesquida. En el mismo legajo se conser-
van tres fotografías del claustro de San Francisco.
98 ARASF, Comisión Provincial de Jaén, leg. 2-48-7. También en Antigüedad del
Castillo-Olivares, María Dolores: «Úbeda: la consolidación de la imagen renacen-
tista», Espacio, Tiempo y Forma, UNED, serie VII, H.ª del Arte, t. 17, 2004, págs. 13-59.
Se recoge en el legajo del Archivo de la Academia la existencia de un primer catálogo del
museo con medidas, autores y estado de conservación, información que el vicepresidente de
la comisión de Jaén remitió a Madrid en 1845. También en http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/
bibliuned:ETFSerie7-AE83F381-AF5B-2168-3D76-3DC245F17B61/Documento.pdf
99 Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones…, op. cit., pág. 72.
100 Sobre la creación y desarrollo del museo sevillano Moya Valgañón, José Gabriel: «Sobre
los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla», Berceo, n.º 161, 2011, págs. 11-29.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 165

figura 24. Autor desconocido:

Claustro gótico del exconvento
de San Francisco de Palma de
Mallorca, h. 1860. Archivo
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.

procedentes de las excavaciones de Itálica. El museo, con piezas de Itálica y de los

conventos suprimidos, era una realidad en 1842101 [fig. 25].
Una ciudad importante como Valencia informaba de la instalación del museo
en el exconvento de Carmelitas Calzados con más de 600 pinturas de la escuela
valenciana reunidas por la Academia de San Carlos102.
Muchas fueron las Comisiones Provinciales que apenas pudieron informar de
lo reunido a la espera de un destino definitivo. De más de una docena de ellas se
carecía de noticias. En este estado de cosas una Real Orden del 31 de diciembre
de 1837 disponía que se formara un Museo Nacional en Madrid en el que se
reunieran las esculturas y cuadros recogidos de los conventos de Madrid y su pro-
vincia, de Toledo, Ávila y Segovia; incluso llegaron obras de Palencia, Valladolid,
Burgos y Zamora que había seleccionado el erudito Valentín Carderera103.

101 ARASF: Sevilla, Comisión Provincial de Monumentos, leg. 2-52-3. Contiene un inven-
tario de los objetos sacados de Itálica de 1842. En el leg. 5-164-3: Catálogo de los cuadros
que existen en el Museo de pinturas establecido en el edificio de la Merced de esta capital.
Firmado por Antonio Cabral Bejarano y tres firmas más, fechado el 31 de diciembre de 1845.
102 ARASF: Valencia, Comisión Provincial de Monumentos, sig. 2-53-3. En el legajo con
signatura 3-410 existe un inventario de pinturas y esculturas fechado en 1847. Recoge obras
de Juan de Juanes, Ribalta, Espinosa, Borrá, Salvador y otros.
103 Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores: «El Museo de la Trinidad, ger-
men del museo público en España», Espacio, Tiempo y Forma, UNED, serie VII, 11, 1998,
pág. 371. Siguiendo la Real Orden, comisiones de expertos recorrerían los conventos y harían
la selección de las obras mejores y más dignas de figurar en el museo madrileño.
166 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 25. Francisco de Paula Escribano: La familia Ybarra en una galería ideal
de pintura sevillana, 1856. Sevilla, Fundación Cajasol.

figura 26. León Gil de Palacio: Antiguo modelo de Madrid con el

convento de la Trinidad, 1830. Museo de Historia de Madrid.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 167

El Museo Nacional de la Trinidad

El museo, que nació con la finalidad de «reunir en un mismo local cuadros de

todas las escuelas españolas y de cuantos pintores han producido, a fin de pre-
sentar al público la historia del arte entre nosotros», se instaló en el enorme y
majestuoso edificio del exconvento de la Trinidad Calzada de Madrid que el 3 de
diciembre de 1837 había sido cedido a la Academia como depósito104.
Como en otros casos convertir un enorme edificio abandonado en un museo
supuso un reto para que se pudiera inaugurar, como así fue, el 24 de julio de
1838, onomástica de la reina gobernadora. Con posterioridad, Antonio Gil y
Zárate informaba de que la iglesia fue dividida en altura de lo que salió un gran
salón superior que aprovechó la bóveda de cañón. El crucero del templo dio lugar
a otro con el tabicado de los espacios. La parte más notable fueran las salas forma-
das en los corredores del claustro alto, en cuyas bóvedas en los años cuarenta se
abrieron lucernarios semejantes a los utilizados en el Museo Real105 [fig. 26].
La Junta Directora del museo estuvo presidida por Miguel de Inclán, y erudi-
tos como Valentín Carderera, el escultor Esteban de Agreda y los pintores Vicente
López y Juan Antonio Ribera. Más tarde se unieron a ella el marqués de Falces y
Juan Gálvez, que había sido comisionado para reunir objetos en Toledo. La Junta
se enfrentó a la necesidad de organizar una institución museográfica que «debe
servir para instrucción de la juventud y para conocimiento de nuestras obras clá-
sicas por parte de nacionales y extranjeros»106. Si se exceptúa la colección secues-
trada del infante Sebastián de Borbón y Braganza107, que se depositó en la Trini-
dad el 18 de mayo de 1838, el resto eran obras de temática religiosa procedentes
de los conventos desamortizados.
La incierta existencia del Museo Nacional de la Trinidad siempre estuvo supe-
ditada a los vaivenes políticos, que en la mayoría de los casos no contribuyeron
a mantener la continuidad en las políticas expositivas, ya que intereses espurios
cercenaron las iniciativas que pudieran haberlas hecho posibles.

104 Gil y Zárate, Antonio: De la instrucción pública en España, Madrid, Imprenta del
Colegio de Sordomudos, 1855, tomo III, págs. 359-360.
105 Gil y Zárate: op cit., tomo III, pág. 360.
106 ARASF: Sig. 35-23/1. En Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1998, pág. 381.
107 La colección del infante (1811-1875) le había sido enajenada con el resto de sus propieda-
des en 1835 como represalia por apoyar la causa carlista. Le fue restituida mediante un Real
Decreto el 4 de junio de 1859. Contenía obras de El Greco compradas en Toledo, Rubens,
Murillo, Juan de Juanes y pintores modernos como Rafael Tegeo o Goya.
168 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

La llegada al poder en 1840 del general Baldomero Espartero, duque de la Vic-

toria, como regente del Reino y cabeza del partido progresista, supuso una con-
moción en la existencia del Museo Nacional de la Trinidad. En ese momento, la
Junta Superior de Enajenación de Edificios y Efectos de los Conventos Suprimidos
solicitó de la Academia los inventarios de lo recogido en los conventos. Se designó
a Joaquín Íñigo como encargado de los efectos existentes en el museo, cesando
automáticamente las juntas y comisiones designadas con anterioridad. Con ello la
Academia abandonó las competencias en la gestión de la institución artística, ade-
más de desocupar los locales que en la Trinidad tenía su escuela de dibujo.
El museo se reinauguró el 2 de mayo de 1842 bajo el gobierno del duque de
la Victoria y con la colocación de una placa que así lo recordaba. Las noticias no
son demasiado halagüeñas sobre el modo y el estado de lo expuesto, siempre con
lamentaciones respecto a la escasa dotación económica del centro y la falta de
medios materiales para almacenar y restaurar los cuadros. Expertos como Louis
Viardot censuraron la incongruente colocación de los cuadros, la dispersión de las
series y la superior calidad de la colección del infante D. Sebastián108. Entre 1842
y 1843 se sacaron a subasta los cuadros que la comisión de Madrazo, Gálvez y
Ribera había desechado por ser de escasa calidad o muy maltratados109.
La caída de Espartero en 1843 y la llegada al gobierno de Joaquín María López
pareció una ocasión propicia para el resurgir de la institución, apoyada en el nom-
bramiento de Francisco Javier de Quinto, que se mantuvo como director entre
1843 y 1854.
Pero en 1848, Juan Bravo Murillo, al frente del Ministerio de Comercio, Ins-
trucción y Obras Públicas, luego denominado Ministerio de Fomento, destinó
algunas estancias de la Trinidad para las labores administrativas, quedando a dis-
posición del museo las galerías del claustro alto, con los 54 cuadros de Vicente
Carducho de la cartuja del Paular y los lienzos más importantes en el salón for-
mado por el antiguo crucero de la iglesia. La situación debió de ser tan agobiante
que según uno de los restauradores, José Gálvez, todo el espacio quedó reducido
a una sala para almacén y restauración, mientras muchos de los cuadros se repar-
tían en los despachos del Ministerio110.

108 Viardot, Louis: Les Musées d’Espagne. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur suivis
des notices biographiques sur les principaux peintres de l’Espagne, París, Hachette et Cie., 1860,
págs. 153-163.
109 Álvarez Lopera: op. cit., pág. 45.
110 García Cabarcos, M.C. y Martínez Pozuelo, F.: «El Museo de la Trinidad: el Taller
de Restauración y sus profesionales», Boletín del Museo del Prado, tomo XXXIII, n.º 51, 2015,
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 169

figura 27. Interior de la iglesia de

la Trinidad durante el reparto de
premios de la Exposición de Bellas
Artes de 1856. Dibujo de José Tomé.
Litografía de Martínez. Museo de
Historia de Madrid.

La dirección de Quinto sacó a la luz la inexistente labor de catalogación y cus-

todia de los fondos de la institución. Al carecer de espacio para las obras, el conde
de Quinto decidió donar cuadros a instituciones y particulares, y sacar otros del
museo para llevarlos a su casa bajo la excusa de la falta de sitio y la necesidad de
restauración. El expediente que se le abrió tras su caída en 1854 por efecto de la
revolución de julio reflejaba los abusos cometidos durante su dirección111 [fig. 27].
En 1856, una Real Orden ordenó redactar un catálogo de los cuadros del Museo
Nacional, un mandato al que la Real Academia planteó numerosas objeciones ya
que se deseaba que incluyera obras desde el siglo XIII hasta la restauración de las
artes en el Renacimiento, momentos escasamente tratados desde la historiografía.
Sin embargo, el 31 de marzo de 1856 ya estuvo listo un inventario sucinto que

págs. 112 y ss. Las autoras analizan las penosas condiciones en las que se trabajó en la restau-
ración de las piezas y en especial las tablas más primitivas.
111 Álvarez Lopera: op. cit., págs. 56-57.
170 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

firmaron los restauradores Pedro Kuntz, Enrique Nieto, Manuel Bernárdez y José
Gálvez112.
La situación del museo empeoró con la obligación de dar acogida a las tres pri-
meras Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, la primera de ellas inaugurada el 15
de mayo de 1856, y dar acomodo a las obras premiadas. Bajo la dirección de Gil de
la Cuadra, el museo inició incluso una política de compras, pero antes de 1859 fue
sustituido por José Caveda, que fue su director hasta la revolución de 1868.

Nuevas políticas, nuevos museos

El 9 de septiembre de 1857 se promulgó la Ley de Instrucción Pública, tam-

bién conocida como Ley Moyano por quien fue su promotor Claudio Moyano
(1809-1890), ministro de Fomento en el Gobierno moderado de Ramón María
Narváez. La Ley Moyano incorporaba buena parte del proyecto de ley de Ins-
trucción Pública de 9 de diciembre de 1855 que se había impulsado durante el
bienio progresista de Manuel Alonso Martínez (1854-1856). El título IV estaba
dedicado a las Academias, Bibliotecas, Archivos y Museos, que quedaron oficial-
mente dependientes de Instrucción Pública (artículo 158). Esta nueva legislación
puso bajo al cuidado de la Real Academia de San Fernando «la conservación de
los monumentos artísticos del reino y la inspección superior del Museo Nacio-
nal de Pintura y Escultura (Trinidad) así como la de los que debe haber en las
provincias para lo cual estará bajo su dependencia las Comisiones Provinciales
de Monumentos suprimiéndose la Central (artículo 161)». En el artículo 2 se
encomendaba a la Academia nuevas competencias como eran la inspección de
museos y la conservación de monumentos, que llevará a los Estatutos aprobados
el 20 de abril de 1864113. La Ley Moyano creó finalmente las bibliotecas y los
archivos provinciales y el 7 de julio de 1858 se estableció el cuerpo de Archiveros
y Bibliotecarios.

112 Antigüedad del Castillo-Olivares: op. cit., 1998, pág. 392. El inventario reco-
gía 1733 pinturas, transcrito en Pérez Sánchez, Alfonso y Águeda, Mercedes: Museo del
Prado. Inventario General de Pinturas. El Museo de la Trinidad, tomo II, Madrid, Espasa
Calpe, 1991. AMNP: Inventario de los cuadros y esculturas del Museo nacional de la Trini-
dad, 31-03-1856, caja 3241.
113 Martínez Pino, Joaquín: «Las Comisiones de Monumentos a partir del Reglamento de
1865. La provincia de Murcia», en Antigüedad del Castillo-Olivares y Alzaga Ruiz:
op. cit., págs. 212-213. El autor describe con minuciosidad el reparto de competencias entre la
Comisión Central y las provinciales.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 171

En 1862 el ministro de Fomento, marqués de la Vega de Armijo, nombró

subdirector de la Trinidad a Gregorio Cruzada Villaamil y se formalizaron las
tareas de catalogación y de conservación de todo lo custodiado con el inicio de un
catálogo elaborado con criterios rigurosos. El catálogo de Cruzada, que el autor
dedicó al marqués de la Vega de Armijo, se publicó el 10 de octubre de 1865,
cuando su autor había abandonado la subdirección del museo. Es un inventario
ordenado alfabéticamente por escuelas y autores, con noticias críticas e históri-
cas de cada artista e información sobre la procedencia de las obras. Cruzada solo
incluye el comentario de 603 cuadros frente a los 1733 que había recogido el catá-
logo manuscrito de 1854.
Un Real Decreto de 20 de marzo de 1867 del director de Instrucción Pública,
Severo Catalina, creó el Museo Arqueológico Nacional y una red de museos pro-
vinciales de antigüedades formados con los objetos recogidos por las Comisiones
de Monumentos respectivas114. Las disposiciones se completaban con el estableci-
miento de los Cuerpos Facultativos de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios o
Arqueólogos que regularían la administración y custodia de los bienes muebles.
El marqués de la Vega de Armijo había dispuesto también la construcción del
edificio de Bibliotecas y Museos en el paseo de Recoletos de Madrid, en el solar
antes ocupado por el convento de Agustinos Recoletos. El edificio fue obra de
Francisco Jareño y Alarcón, que lo construyó entre 1865 y 1868, si bien no estuvo
terminado hasta 1892. Sería la sede del Museo Arqueológico Nacional y de la
Biblioteca Nacional.
Durante los años sesenta el marqués de la Vega de Armijo había destinado
algún presupuesto para que el Museo de la Trinidad pudiera adquirir obras anti-
guas115. Por el contrario, una Real Orden de 30 de julio de 1867 envió obras en
depósito a las Reales Academias de Bellas Artes de Barcelona, Sevilla, Valencia y
Valladolid. La mayor parte eran premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes116.

114 Bolaños, María: Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad, Gijón,
Trea, 1997, pág. 222.
115 Álvarez Lopera: op. cit., pág. 74. En 1863 se adquirieron los seis cuadros de la serie de
la historia de José de Antonio del Castillo Saavedra, hoy en el Museo del Prado. En 1866 se
compraron a Mariano Goya cuatro obras atribuidas a Francisco de Goya, la más importante
el Autorretrato de 1815 (Museo del Prado P000723).
116 Como curiosa coincidencia, dos paisajes de Martín Rico Paisaje de las orillas del Marne y
Lavanderas de La Varenne, Francia, se enviaron a la Reial Academia Catalana de Belles Arts y
a la Academia de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, respectivamente. La destinada a Sevilla
regresó al Museo del Prado en 1982.
172 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Hasta la revolución de septiembre de 1868, «La Gloriosa», el museo fue diri-

gido por José Caveda, que presentó su dimisión ante el nuevo estado de cosas.
Manuel Ruiz Zorrilla (1833-1895) y José de Echegaray (1832-1916) desde el
gobierno revolucionario de 1868 impulsaron medidas tendentes, tal como había
sido el ideario liberal, de nacionalizar el patrimonio real y tratar de racionalizar la
gestión del Museo de la Trinidad. La Ley de Patrimonio de la Corona, de 12 de
mayo de 1865, desvinculó el Museo Real del Patrimonio de la Corona y dejó por
tanto de ser propiedad del monarca para ser museo nacional, lo que se consolidó
con la Ley de 9-18 de diciembre de 1869, una vez destronada Isabel II117.
La fusión de ambas instituciones se hizo inevitable y gozó de simpatías en
la opinión pública. El erudito Vicente Poleró, en un folleto de 1868, propuso la
creación del Gran Museo Nacional con los cuadros, no solo de la Trinidad y del
Prado, sino también de la Academia de San Fernando, del Palacio Real, de los
Reales Sitios y de una selección de las iglesias españolas118. Los fondos de la Trini-
dad se fundieron definitivamente con los del Museo Nacional de Pintura y Escul-
tura del Prado mediante el Real Decreto de 22 de marzo de 1872 ya emitido por
el rey Amadeo de Saboya (1870-1873). El 1 de abril de 1872 el director del Prado,
el pintor Antonio Gisbert, se hizo cargo de los cuadros de la Trinidad y a través de
una revisión del inventario se constató la existencia de 1488 pinturas y 51 escul-
turas, a todas luces imposibles de acoger en el edificio del Prado como reflejan las
imágenes de época119.
Según se recoge en la Addenda al catálogo de Pedro de Madrazo de 1873, lo
transferido de la Trinidad al Prado consistió en 84 cuadros, entre los que había
nuevas adquisiciones y obras de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En
1875 se habían trasladado 38 cuadros antiguos sobre tabla120; y en 1878 ya eran
178 los cuadros ingresados en el Prado [fig. 28].

117 Fernández Rodríguez, Tomás Ramón y Prieto de Pedro, Jesús: Historia institucio-
nal del Museo del Prado, Madrid, Marcial Pons, 2019, págs. 115 y ss.
118 Poleró y Toledo, Vicente: Breves observaciones sobre la utilidad y conveniencia de reunir
en uno solo los dos museos de pintura de Madrid y sobre el verdadero estado de conservación de los
cuadros que constituyen el Museo del Prado, Madrid, 1868.
119 Copia de la nota con el inventario de obras antiguas de pintura y escultura del Museo de la
Trinidad. 16 de mayo de 1872. Archivo General de la Administración, AGA, caja 31/6784.
En Álvarez Lopera: op. cit., pág. 80.
120 AMNP: Traslado de 38 cuadros antiguos y en tabla procedentes del Museo de la Trini-
dad al Museo Nacional de Pinturas y Esculturas por orden de la dirección de 3 de febrero de
1873. Caja 354 / leg. 18. 14 / exp. 2 / nº Doc. 4. Era una serie de San Esteban de Juan Correa
de Vivar y varias obras de Juan de Juanes.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 173

figura 28. Museo del Prado, sala de la reina Isabel II, h. 1885. Fotografía de
Jean Laurent, Archivo Ruiz Vernacci. Madrid, Museo del Prado.

Durante la segunda época como director del Prado de Federico de Madrazo,

entre 1881 y 1894, 849 obras fueron enviadas a diferentes instituciones educati-
vas, hospitales, casas religiosas, museos y edificios administrativos o embajadas.
El resto quedó en la Trinidad hasta el derribo del edificio en 1897. Aún en 1901,
una Real Orden nombraba una comisión para la formación de un catálogo de las
obras que podían continuar en el Museo del Prado y las que pudieran distribuirse
en los museos provinciales y otros establecimientos oficiales.
Los museos provinciales tuvieron una trayectoria propia al margen de las
donaciones de los museos madrileños. Algunos con una fundación tardía, ocu-
paron los viejos edificios desamortizados y se convirtieron en el mejor reflejo de la
tarea de recuperación del patrimonio llevada a cabo por las Comisiones de Monu-
mentos y las Academias de Historia y de Bellas Artes.
El Museo Artístico y Arqueológico de Huesca fue fundado en 1873 por Valen-
tín Carderera, uno de los expertos recolectores que donó a la institución 23 tablas
y un gran número de lienzos y estampas de su ingente colección121.

121 Bolaños: op. cit., pág. 245.

174 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 29. Museo de Valladolid. Sillería

de coro de Berruguete. Fotografía de Jean
Laurent. Archivo Ruiz Vernacci, IPCE.

El Museo de Valladolid, que desde muy temprano contaba con un catálogo

con casi 1000 pinturas sobre tabla, lienzo y cobre, y 229 objetos de escultura,
inauguró en 1879 un Museo Arqueológico en el colegio mayor de Santa Cruz122
[fig. 29].
El Museo de León ocupó, una vez desalojado por los jesuitas, el monasterio
de San Marcos en 1869, antes incluso que se inaugurara el Museo Arqueológico
Nacional en Madrid123 [fig. 30].
La trayectoria de unos y otros muestra la forzosa especialización de los museos
en España, que desde muy pronto marcaron la separación entre los dedicados a las
bellas artes y los propiamente arqueológicos. Los museos de antigüedades tuvie-
ron un reglamento específico desde el 25 de octubre de 1901, que señalaba la
obligación de estas instituciones de actuar como dinamizadores de la investiga-
ción arqueológica. Hay que decir que se definió una colección arqueológica como
aquellos objetos pertenecientes a la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento

122 Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las comisiones…, op. cit., págs. 76-77.
123 Grau Lobo, Luis: «Gestación, alumbramiento y terca adolescencia de un museo de
provincias: tres historias ejemplares», en Antigüedad del Castillo-Olivares y Alzaga
Ruiz: op. cit., págs. 168-184.
La formación del Museo del Prado… | María Dolores Antigüedad 175

figura 30. Fachada del convento de San Marcos, León, h. 1879-1896. Fotografía de
Jean Laurent, Archivo Ruiz Vernacci, IPCE.

que pudieran servir para el estudio de la historia, el arte y la industria de dichas

edades.
El Real Decreto de 27 de junio de 1913 es un texto fundamental para la orga-
nización de los museos en España. Instó a que las capitales de provincia que no
contasen con un museo provincial de Bellas Artes lo creasen, regularizando los
creados merced al R. D. de 30 de octubre de 1849 y la Ley de Instrucción Pública
de 1857. A partir de estos momentos los museos provinciales de Bellas Artes se
convirtieron, en muchos casos, en narración histórica de la arqueología y el arte de
su provincia, una situación que aún en buena medida se mantiene.
 Pi n tura decimonón ica en la corte
sevilla na de los Duque s de Mon tpensier

Gerardo Pérez Calero

Universidad de Sevilla

Una aproximación al coleccionismo pictórico hispalense

El coleccionismo y también el mecenazgo, aunque iniciados en la Edad Moderna,

no tienen vigencia plena como fenómenos sociales e incluso económicos hasta la
contemporaneidad. Sin embargo, conviene echar una ojeada a los primeros tiem-
pos en los que reunir obras de arte para el disfrute personal, familiar e institucio-
nal se convertiría en una costumbre como signo de distinción, que iba pasando de
generación en generación1.
La capital del Betis, como puerta y puerto de América, contó en el siglo XVI
con ilustres familias amantes de las artes y poseedoras de colecciones pictóricas de
calidad. Serán los géneros o temas mitológicos, paisajísticos o retratos los más fre-
cuentes según los gustos de las familias aristocráticas locales, como las del duque
de Medina Sidonia, del marqués de Zahara, de Don Juan Torres, de Don Fran-
cisco Medina, y otros. Caso excepcional es el de Don Gonzalo Argote de Molina
que, según nos refiere Francisco Pacheco, en su casa de la calle de Francos poseía
un conocido museo con «famosas pinturas de Fábula y retratos de insignes hom-
bres de mano de Alonso Sánchez Coello»2.
Entre Sevilla y Madrid hubo en el Antiguo Régimen relaciones muy estrechas
en aspectos culturales y artísticos pese a la decadencia política y económica nacio-
nal del período, que afectaron al mecenazgo y al coleccionismo3. Personaje clave

1 Fernández López, J.: «Apuntes y notas sobre el coleccionismo pictórico en Sevilla entre
los siglos XVI y XIX», en La colección de El Monte, Sevilla, Fundación El Monte, 1999,
pp. 15-37.
2 Lleó Cañal, V.: Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevi-
lla, Diputación Provincial, 1979.
3 Martín Morales, F.M.: «Aproximación al estudio del mercado de cuadros en la Sevilla
barroca (1600-1670)», Archivo Hispalense, n.º 210, 1986, pp. 137-159.

177
178 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

en este sentido en tiempos de Felipe IV fue su valido Don Gaspar de Guzmán

y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar, conde duque de Olivares, entusiasta de la
capital hispalense, en donde se estableció algunos años durante los cuales se rela-
cionó con los estamentos literarios y artísticos más destacados.
Por su parte, determinados intelectuales y eruditos que vivían entonces a caba-
llo entre una y otra ciudad, se sirvieron en ocasiones de escritores y artistas que
habían nacido en la capital de Andalucía y se encontraban establecidos en la Villa
y Corte como intermediarios para adquirir o incrementar su patrimonio artístico,
como si de agentes comerciales se tratase.
Tal es el caso del propio Velázquez, que regaló su famoso cuadro El aguador
de Sevilla a Don Juan de Fonseca; también el marqués de Leganés, a quien Pedro
Pablo Rubens consideraba como experto en pintura, y que en su inventario de
1655 constaba que poseía más de un centenar de obras maestras con firmas, entre
otros del citado maestro flamenco, de su discípulo Van Dyck, Tiziano, Rafael
Sanzio, Velázquez y Ribera. Otro buen coleccionista de la Sevilla de su tiempo fue
el próspero mercader Don Pedro de Yévanes, al que Francisco Pacheco llama «rico
y curioso».
Lugar destacado como coleccionista entre los miembros de la alta nobleza
ocupa entonces Don Fadrique Enríquez de Ribera, tercer duque de Alcalá de los
Gazules, hombre de escogido gusto y amigo de Pacheco, al que acogía en sus ter-
tulias del palacio de la Casa de Pilatos. Sabido es que poseía un patrimonio pictó-
rico cuyo número rondaba los cuatrocientos sesenta cuadros de época renacentista
y del primer barroco; a saber, pintura italiana adquirida durante su virreinato en
Nápoles, flamenca, alemana y española4.
La baja nobleza local del Seiscientos, que poseía cierto nivel económico y tam-
bién refinado gusto por la pintura, a su vez formó sus propias colecciones en grado
más modesto que las anteriormente citadas casas señoriales. Una buena referencia
de la misma puede ser Don Tomás Mañara, padre de Miguel, con el tiempo el
fundador del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, poseedor de más de sesenta
cuadros de asuntos diversos, la mayoría religiosos.
Por su parte y dentro del estamento civil, la clase media formada por comer-
ciantes y profesionales libres accedieron también al coleccionismo, a veces a con-
siderable escala. Es significativo el caso del comerciante flamenco con certificado

4 En el inventario de 1637 que llevaron a cabo en 1987 los investigadores J. Brown y R.L.
Kagan constan obras de Céspedes, Alonso Vázquez, Mohedano, Roelas, Ribera, Velázquez,
Alonso Cano, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 179

de nobleza Nicolás Omazur, afincado en Sevilla en torno a 1670, cuyo patri-

monio pictórico superaba los dos centenares de cuadros de distintas escuelas
barrocas: española, flamenca y holandesa5. Es notorio el aprecio especial que
sentía tal hispanófilo por las obras de Murillo, de las que reunió más de treinta
de distinta temática, desde cuadros devocionales a profanos, bodegones o retra-
tos, como el que en torno a 1672 hizo al propio comerciante en modo vanitas, y
otro a su esposa6.
El alto clero sevillano, culto, de buen gusto y poseedor de cuantiosas rentas,
también contaba en pleno siglo XVII con buenas colecciones artísticas resultado
de compras y donaciones, que llevaba a cabo sobre todo el arzobispado hispa-
lense. Debemos citar al prelado Ambrosio Spínola y, sobre todo, a dos canóni-
gos de la catedral. El racionero Juan de Loaysa practicaba la pintura, era aficio-
nado a la arqueología y contribuyó a la fundación de la Academia de Pintura
sita en la Casa Lonja. Poseía obras de Roelas, Camprobin, Zurbarán, Murillo y
Van Dyck. Por su parte, Justino de Neve, llevó a cabo una destacada labor de
reformas de templos sevillanos y fundó el Hospital de Venerables Sacerdotes y la
iglesia de Santa María la Blanca para cuya decoración contrató a su buen amigo
Murillo. Como gran aficionado a la pintura, llegó a reunir a lo largo de su vida
más de ciento cincuenta cuadros, sobre todo del pintor de las Concepciones por
el que fue incluso retratado7.
Las colecciones pictóricas sevillanas del Setecientos no variaron demasiado en
número y calidad respecto a las del siglo anterior ni tampoco en relación con sus
poseedores. Estos se repartían en los estamentos ya vistos aunque es patente el
protagonismo de la Corona con ocasión del lustro regio en la capital hispalense
(1729-1733)8. Durante el mismo, la soberana María Luisa de Parma, esposa de
Felipe V, se interesó por las obras de Murillo sugestionada por su encanto senti-
mental prerromántico y su natural gracia y elegancia, hasta el punto de adquirir

5 Se conoce su colección por los inventarios de 1690 y 1698: Kinkead, Duncan: «The
picture Collection of Don Nicolas Omazur», Source: The Burlington Magazine, vol. 128,
n.º 995, 1986, pp. 132-144.
6 Gutiérrez Núñez, F. J.: «Nicolás de Omazur Ullens, de Amberes a Sevilla (1641-1698).
El primer coleccionista de Murillo», Anuario de Hespérides. Investigaciones Científicas e Inno-
vaciones Didácticas, vol. 23 y 24, 2017, pp. 251-274.
7 Tras su muerte, la colección se dispersó por venta pública. Varios de sus cuadros fueron
adquiridos por Gaspar, hijo de Murillo, pero la mayoría de ellos fueron adquiridos por Nico-
lás Omazur, comerciante flamenco afincado en la capital hispalense.
8 León Alonso, A.: Iconografía y fiesta durante el lustro real: 1729-1533, Sevilla, Diputa-
ción Provincial, Col. Arte Hispalense, n.º 53, 1990, pp. 45-63.
180 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

algunas para su colección regia ubicada en los Reales Sitios9. Para ello, se aseso-
raba de acompañantes en estas jornadas sevillanas, entre los que hay que destacar
al francés Jean Ranc, desplazado a la ciudad durante el Lustro Regio; a su amigo,
el pintor local Domingo Martínez, afamado artista y a su vez coleccionista de
arte, y a Alonso Miguel de Tovar, fiel murillista y célebre pintor.
Será Murillo, siquiera sea por seguir los gustos de la reina, el favorito de
los coleccionistas de este siglo, la mayoría caballeros ilustrados, aunque tam-
bién las cotizadas copias que de sus pinturas se hicieron. Entre aquellos se con-
taba Don Miguel de Espinosa Maldonado Saavedra Tello de Guzmán, segundo
conde del Águila, cuya colección, que sobrepasaba el medio millar de obras de
los más reputados pintores, era en Sevilla una de las más importantes de la
época10. También lo fue la colección del gran bibliófilo Don Francisco de Bruna
y Ahumada, oidor decano de la Audiencia de Sevilla, teniente de alcalde de
los Reales Alcázares y miembro de la Academia Sevillana de Buenas Letras,
entre otros cargos, honores y distinciones. Poseyó en su valiosa colección una
pieza excepcional: el manuscrito original con las Constituciones de la Academia
de Pintura que fundó Murillo en Sevilla en 1660. Los dibujos de este último
y de Valdés Leal se dispersaron en el Ochocientos hallándose en la actualidad
fuera de España. También poseyeron en este siglo su propia colección pictórica
Don Pedro de Colarte y Dowers, primer marqués del Pedroso; y Don Nicolás
Ignacio del Campo y la Cuesta, marqués de Loreto.
La Iglesia hispalense tuvo por medio de su arzobispado una destacada labor en
este campo. Don Luis de Salcedo y Azcona, que rigió sus destinos cerca de dos
décadas (1722-1741), propició un selecto, aunque no ambicioso, coleccionismo
centrado en obras contemporáneas, algunas de ellas de la mano del pintor local
Domingo Martínez.
Hay que citar también a instituciones locales como la Real Maestranza de
Caballería, que poseyó por entonces una selecta colección de retratos de sus her-
manos mayores, reyes e infantes españoles, ejecutados por pintores académicos
cortesanos y también por los artistas locales, como el ya citado Domingo Martí-
nez y Juan de Espinal11.

9 Madrazo, Pedro de: Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de
España: desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid, Barce-
lona, Daniel Cortezo y Cía., 1884.
10 Illán Martín, M.: «La colección pictórica del Conde del Águila», Rev. Laboratorio de
Arte, n.º 13, 2000, pp. 123-151.
11 Halcón Álvarez-Ossorio, F.: La Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Escultura y
pintura, Sevilla, Al-Kandara, 1983. Fernández López, J.: «La Real Maestranza de Caballería
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 181

Finalmente, el cabildo municipal de la ciudad también se preocupó por aco-

piar obras de pintura con un criterio historicista y a la larga con una finalidad
museística.

El siglo XIX: el trasiego de obras de arte en busca de

colección

El Ochocientos es el siglo de mayor auge de la actividad coleccionista en la ciudad

pese a las circunstancias poco favorables con las que comenzó debido a la invasión
francesa, que propició la dispersión y expolio de buena parte de las pinturas de
colecciones locales. Durante el tiempo de la invasión francesa y desde que empezó
la ocupación de Sevilla hasta que terminó en agosto de 1812, el Real Alcázar de
la ciudad tuvo gran protagonismo artístico como museo, por deseo del rey, y,
de facto, depósito provisional de pinturas procedentes de los conventos sevillanos
suprimidos12. Fue, en rigor, una pinacoteca en formación, un lugar en el que se
guardaban pinturas, cuyo fin era el de depositar los tesoros artísticos que acumu-
laba el mariscal Soult, su dueño13, para después trasladarlos a París vía Madrid.
La colección de cuadros almacenados en el real palacio hispalense ocupó treinta y
nueve salas numeradas, además de otras sin numerar. Fue un total de novecientas
noventa y nueve obras de pintura de autores diversos como Roelas (diez), Val-
dés Leal (setenta y cuatro), Herrera (veintidós), Zurbarán (ochenta y dos), Alonso
Cano (cuarenta), Murillo (cuarenta y tres) y Pacheco (veintiuna)14.
En correspondencia con los acontecimientos mencionados en la Guerra de la
Independencia, cabe señalar en relación con el coleccionismo sevillano la forma-
ción de la Galería Española del rey Luis Felipe de Francia en el Museo del Louvre

de Sevilla y la pintura española del siglo XVIII», en I Congreso Internacional sobre Pintura Espa-
ñola del siglo XVIII, Marbella, Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1998, pp.
71-78.
12 «El Alcázar fue convertido por Soult en almacén de todo lo almacenable. Cuando Soult
evacuó Sevilla, después de la derrota de Marmont en Salamanca, se dejó allí más de mil qui-
nientos cuadros, tal prisa tenía», Ford, Richard: Manual para viajeros por Andalucía y lectores
en casa, Madrid, Turner, 1990, p. 235.
13 Ferrín Paramio, R.: El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia. El Museo
napoleónico, Sevilla, Ayuntamiento y Patronado del Real Alcázar, 2009.
14 El escocés John Downie, integrado plenamente en la Sevilla de su tiempo, descubrió el
vasto botín artístico abandonado por los franceses en el alcázar en su atropellada huida, com-
poniendo un inventario que nos da una perspectiva de la envergadura del expolio.
182 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de París, en 1838, ya que –como se verá– marcó la pauta para la colección artística
de su hijo, Antonio de Orleans, duque de Montpensier.
En la Sevilla decimonónica hubo otras colecciones artísticas, algunas de las
cuales conocemos por las referencias del pintor, viajero y escritor Adrian Dauzats.
También sabemos de su existencia por el erudito Amador de los Ríos15. Eran las
de Don Aniceto Bravo, del que se decía que poseía 700 cuadros, el deán López
Cepero, Don Pedro García, Don José María Sáenz, Don José Lerdo de Tejada,
Don Jorge Día(e)z Martínez, Don José Larrazábal, Don José María Suárez de
Urbina, Don José Escacena (profesor de pintura) y Don José María de Olmedo16.
Una de las más antiguas y completas fue la del citado jerezano y deán de la
catedral Don Manuel López Cepero (1778-1858), quien ya en 1803 pretendió
organizarla en colaboración con el erudito neoclásico Cean Bermúdez17. Una
década más tarde, se inventarió la colección, que contaba con importantes cua-
dros de Velázquez, Alonso Cano y Goya18. Dos años después de su muerte, con-
taba con 878 obras entre pinturas, dibujos y grabados. Entonces se hizo una pri-
mera venta, a la que siguió otra en París en 1868.
También hubo extranjeros coleccionistas en la Sevilla del Ochocientos. El
británico Frank Hall Standish (1799-1841), hombre de letras, heredero de una
valiosa fortuna y amante de las artes, se estableció en Sevilla donde desempeñó el
cargo de cónsul permanente. Interesado por la pintura, recorrió Sevilla y Cádiz
buscando cuadros, cuyo resultado se tradujo en una excelente colección de 220
pinturas y 260 dibujos españoles de destacados autores.
Asimismo, inglés y amigo de Standish era Julián Benjamín Williams, vicecón-
sul de su país y ejerciendo de comerciante, que vivía en el entorno de la catedral y
llegó a reunir una colección exquisita, al decir de González de León: «En esta calle

15 Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal et sur la côte d'Afrique, de Tanger à Tétouan

(1826-1832). Amador de los Ríos, J.: Sevilla pintoresca, descripción de sus más célebres monu-
mentos artísticos, Sevilla, Francisco Álvarez y Cía., 1844, pp. 405 y ss.
16 Noticia de los principales monumentos artísticos de Sevilla redactada por los editores de El
Sevillano, 1842. Recogida por: Cómez Ramos, R.: «Coleccionistas de pintura en Sevilla en
1842», Laboratorio de Arte, n.º 5, 1993, pp. 159-165.
17 Merchán Cantisán, R.: El deán López-Cepero y su colección pictórica, Sevilla, Diputa-
ción Provincial, 1979.
18 Catálogo de los cuadros y esculturas que componen la galería formada por el exmo. señor
doctor D. Manuel López Cepero, Deán que fue de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia
de Sevilla, caballero Gran Cruz de la Real Orden Americana de Isabel la Católica, Senador del
Reino, Académico de la lengua, Presidente de la Academia de Bellas Artes de Sevilla..., que á
voluntad de sus herederos se sacará á pública subasta en los días del 15 al 30 de mayo del presente
año, Sevilla, Imprenta y Litografía de la Revista Mercantil, 1860.
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 183

(Abades alta) numero 26, vive el Sr. D. Julián Williams que tiene una colección
exquisita de pinturas. Esta colección consta de unos trescientos cuadros conser-
vados con sumo cuidado e inteligencia. Pertenecen a la escuela española, italiana
y flamenca. Entre los primeros se encontraba el retrato de Murillo pintado por él
mismo, único en España, pintado con su mejor estilo, suma perfección y buen
efecto, el cual se lo vendió su dueño al Barón Taylor y hoy se halla en el Museo
del Louvre. Tiene también esta colección gran porción de dibujos de los mejores
autores, donde se encuentran los diseños de sus mejores cuadros»19.
En relación con Williams, hay que citar otro buen coleccionista inglés en la
Sevilla decimonónica: Richard Ford, instalado en la ciudad durante tres años a
finales de la década de 1830. Le atrajo la pintura española, de la que poseyó exce-
lentes obras. Él mismo, durante su estancia en Sevilla, se refiere a la existencia en
ella de colecciones artísticas valorando erróneamente su escaso número20.

Los Montpensier en Sevilla

D. Antonio de Orleans (1824-1890) era el quinto hijo de Luis Felipe de Francia,

que ostentaba la corona desde 1830. Tras la Revolución de 1848, que le arrojó
del trono, su descendiente, el ya duque de Montpensier, se trasladó a España con
ambiciones políticas; mas, su cuñada, la reina Isabel II, no lo quería en Madrid
porque sospechaba de sus intrigas. Por ello se le fija residencia familiar en Andalu-
cía, hacia donde parte de inmediato21.
En la mañana del domingo 7 de mayo de 1848 –dice Velázquez y Sánchez–
«salió para la villa de Alcalá de Guadaira una diputación del Ayuntamiento a
cumplimentar a sus Altezas Reales, que venían acompañados por el jefe político
y el capitán general desde Carmona; instalándose el cuerpo municipal en la Cruz
del Campo, donde erigió una lujosa tienda de campaña con dos comparticiones,
una de gabinete con tocador y otra para el servicio de un abundante refresco;
teniendo a disposición de los Príncipes una elegante carretela, tirada por seis

19 González de León, F.: Noticia artística de todos los edificios públicos de esta… ciudad de
Sevilla
y de muchas casas particulares..., 2 vols., Sevilla, Ed. Sevilla, 1844, 1973, p. 157.
20 Ford, Richard: op. cit., p. 242.
21 De la Banda y Vargas, A.: «La corte sevillana de los Montpensier», en Homenaje al Dr.
Muro Orejón, vol. I, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1979, pp. 283-296. Lleó Cañal, V.: La
Sevilla de los Montpensier, segunda corte de España, Sevilla, Fundación Focus, 1997.
184 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 1. Joaquín Guichot y Parody. Entrada en Sevilla de los Duques de

Montpensier el 7 de mayo de 1848. Lápiz grafito, sanguina y aguada sobre
papel. Colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

caballos de primorosos jaeces… Penetraron en la Ciudad por la Puerta Nueva,

escoltados por un escuadrón del Regimiento del Infante, no bastando el cordón
de tropa a contener al gentío... Los Infantes salieron al balcón principal del Pala-
cio Arzobispal recibiendo calurosas aclamaciones del pueblo…»22 [fig. 1].
A su llegada a la ciudad, los duques se instalaron en los Reales Alcázares, entre
mayo de 1848 y septiembre de 1849, donde nacería la primogénita Isabel María.
Pero los aposentos necesitaban reformas y el duque, tras el descalabro económico
de los Orleans en 1848, no creía oportuno emplear dinero en las obras de un pala-
cio que no era suyo. Por eso, los Montpensier solicitaron al Gobierno la adquisi-
ción de San Telmo, que desde octubre de 1847 se había convertido en colegio de
internos de la Universidad Literaria. El edificio había sido sede del obispado de
Marruecos desde 1237, siendo cedido en 1560 por Sancho Díaz Trujillo, último
obispo marroquí, al Tribunal de la Santa Inquisición [fig. 2].
El palacio de San Telmo disponía ya en su interior de una destacada escalera
imperial, el Salón de Columnas, decorado con pinturas de Rafael Tegeo, y una

22 Anales de Sevilla (edición oficial), reseña histórica de los sucesos políticos, hechos notables y
particulares intereses de la tercera capital de la monarquía, metrópoli andaluza, de 1800 á 1850,
Sevilla, Hijos de Fé, 1872. Reimpreso por el Ayuntamiento de Sevilla en 1994.
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 185

figura 2. El palacio de San Telmo de Sevilla.

iglesia o capilla con decoración barroca y pinturas murales de Domingo Martí-

nez. Sin embargo, sería acondicionado como residencia ducal para la ocasión por
el arquitecto Balbino Marrón. Bajo su dirección técnica se remodeló por completo
y se amplió la edificación existente: Se convierte en salón de fiestas toda la crujía
del palacio que mira al río, se realiza la gran escalera a la derecha de la entrada, se
construye el torreón del ala de levante, y se sustituye la tapia que cierra el conjunto
por pilastras y una verja de hierro fundido para permitir la vista de los jardines.
La decoración interior de los salones corrió a cargo de Cabral Bejarano, Gabriel de
Astorga, Juan Bautista Vivali, Víctor Grandin y Enrique Bugnot.
Entre las primeras y urgentes reformas que se hicieron en la parte externa del
edificio estaba el remozamiento y reconstrucción del remate de la fachada princi-
pal, que se hallaba parcialmente destruida tras la caída de un rayo el 23 de abril de
1846. El nuevo remate se restauró con una escultura alegórica de La abundancia y
el blasón de los Montpensier-Borbón.
En la fachada oriental se dispondría ya en 1895, un lustro después de la muerte
del duque, una serie de esculturas de tamaño natural representando a sevillanos
ilustres, obra del escultor realista Antonio Susillo Fernández [fig. 3].
Montpensier traería a una Sevilla en decadencia el refinamiento francés para
su «Corte chica». Quiso aunar progreso industrial (de cuño francés) y tradición
agrícola (genuinamente española, andaluza). Tendría para ello un buen número
186 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 3. Antonio Susillo. Galería de sevillanos ilustres en el palacio de San Telmo, 1895:
Miguel Mañara, fray Bartolomé de las Casas, Velázquez, Ponce de León, Lope de Rueda,
Ortiz de Zúñiga, Fernando de Herrera, Arias Montano, Perafán de Ribera, Daoiz, Murillo
y Martínez Montañés (vista general y detalle de alguno de ellos).

de asesores locales y extranjeros, sobre todo Latour y Fernán Caballero. Un ver-

dadero mecenazgo ilustrado con el consiguiente respeto al arte y a la cultura
españoles aprendidos desde niño y que históricamente era propio de su familia,
comenzando por un hijo del rey Carlos V de Francia, Luis I, duque de Orleans
(1371-1407), entonces importante mecenas de las artes. Como también lo sería
Felipe, duque de Orleans, regente de Francia, sobrino de Luis XIV quien, gracias
a su enorme fortuna, pudo embellecer el castillo de Saint-Cloud y el Palais-Royal,
acopiando una importantísima colección de más de quinientos cuadros, com-
prados en su mayoría entre 1700 y el año de su muerte, 1723. D. Antonio, por
su parte, recordaba haber visto desembalar los cuadros que su padre, el monarca
galo, compró, a través del barón Taylor y el pintor Dauzats, aprovechándose de
la Primera Guerra Carlista, que tuvo como consecuencia, en 1836, la desamor-
tización de los bienes de la Iglesia y su venta masiva. De esta suerte, se creó en el
Louvre en 1838 la Galería de Pintura Española en Francia, hoy desaparecida.
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 187

Las colecciones de pintura de los Montpensier en

Andalucía
La familia ducal las reunió en el palacio de San Telmo de Sevilla, en el de Casti-
lleja de la Cuesta, cerca de la capital, y en el de Sanlúcar de Barrameda, provincia
de Cádiz23.
En 1866 se editó un Catálogo en el que figuraba un millar de obras, la mayoría
cuadros. Al año siguiente se publicó un Apéndice con las variaciones de lugares.
El palacio de San Telmo fue el verdadero museo, que tuvo su origen en el legado
familiar de la Casa de Orleans, que aportó una serie de ejemplares de pintura
española y francesa, así como retratos del entonces afamado pintor cortesano de
origen germano Franz Xaver Winterhalter. La infanta María Luisa proporcionó,
aunque en menor número que no en importancia, obras de Goya, Vicente López,
Esquivel y Federico de Madrazo. A esos fondos se unieron nuevas adquisiciones,
sobre todo de pintura española, como algunos zurbaranes procedentes de la car-
tuja de Jerez y el retrato de El Greco hecho a su hijo, hoy en el Museo de Bellas
Artes de Sevilla, procedente de la Academia.
La colección disponía también de bastantes réplicas de los grandes maestros
españoles: Herrera el Viejo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal y Murillo. De
este último, como consecuencia de su admiración en el siglo XIX, se hicieron
copias por parte, entre otros, de los pintores Antonio y Francisco Cabral Bejarano
(padre e hijo respectivamente), José María Romero, José Gutiérrez de la Vega,
Manuel Quesada, etc.
Gracias a la importante labor de mecenazgo de los duques, becando a artistas
o encargándoles cuadros a los que frecuentaban el palacio, la pinacoteca ducal
adquirió mayor envergadura en pintura contemporánea. La mayor parte se mos-
tró en la gran Exposición Agrícola, Industrial y Artística de 185824. Eran obras de
los españoles Joaquín D. Bécquer, conservador del Real Alcázar y preceptor artís-
tico de los hijos de los duques; los Cabral Bejarano, quienes decoraron el palacio;
Antonio María Esquivel; José Escacena; Rafael Benjumea; Federico Madrazo y
Eduardo Cano. También hubo cuadros del romántico francés Delacroix.

23 De la Banda y Vargas, A.: «Catálogo de la colección artística de la Infanta Doña

Luisa de Orleáns», Anales de la Universidad Hispalense, 1957-1958, pp. 25-54. Rodríguez
Rebollo, A.: Las colecciones de pintura de los Duques de Montpensier en Sevilla (1866-1892),
Madrid, FUE, 2005.
24 Pérez Calero, G.: «La Exposición Agrícola, Industrial y Artística de Sevilla de 1858»,
Laboratorio de Arte, n.º 9, 1996, pp. 183-207.
188 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 4. Fernando Tirado. La

infanta María Luisa, hacia 1894. Casa
Consistorial de Sevilla.

A la muerte de la infanta María Luisa, en 1897, una parte importante de las

pinturas fueron donadas al Ayuntamiento de la ciudad [fig. 4].

La imagen de la familia ducal

En parte como «estrategia» para vencer la resistencia que su origen galo podría
despertar, pero también por esa capacidad de atracción que el «exotismo» andaluz
tenía sobre los viajeros románticos, el duque de Montpensier –con la ayuda de su
preceptor, Antoine de Latour– no solo se introdujo en la cultura y costumbres
locales, sino que en buena medida «redescubrió la Sevilla antigua». No en vano
fue el gran impulsor de la Feria de Abril; recuperó romerías como la de Valme
o El Rocío; amén de reconstruir la ermita nazarena (Dos Hermanas), así como
también el palacio de Hernán Cortes en Castilleja de la Cuesta, hoy colegio de las
Irlandesas.
Además, el duque se interesó por todo lo que significara cultura y arte en todas
sus manifestaciones, entre ellas la fotografía. A él se debe la difusión y desarrollo
de este arte en Sevilla. Los fotógrafos solían ofrecerle sus trabajos y así llegó a con-
tar en su biblioteca con una de las más importantes colecciones fotográficas de la
época [figs. 5 a 7].
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 189

figura 5. Leopoldo Sánchez (1830-

1901). Retrato de la infanta duquesa
de Montpensier disfrazada con traje de
judía de Tánger 1863. Museo de artes
y costumbres populares de Sevilla.
Retrato de los duques de Montpensier.
Fotografía de Alonso Martínez y
Hernando.

figura 6. Antonio de Orleans, duque de Montpensier.

Litografía de Labielle sobre un dibujo de Planas, h. 1861.

figura 7. El Duque
y la Infanta. Estudio
fotográfico de J. Laurent.
Madrid.
190 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 8. José María Romero. La buena

muerte del Duque de Montpensier, 1878.
Colección particular.

Dos obras alegóricas realizadas doce años antes de la muerte del duque expli-
can en sendas imágenes su biografía política. La primera es la titulada La buena
muerte del Duque de Montpensier (1878, col. part.). Simboliza la buena posición
que obtuvo el duque desde 1846 hasta 1860, período en el que se postula como rey
de España, adquiriendo importantes posesiones en Andalucía y creando su propia
corte en Sevilla. Es significativo que en la parte derecha aparezca un palio portado
por miembros de la «Corte chica», prerrogativa real usada en los principales actos
religiosos. La cama posee un dosel púrpura, color de la realeza, del que salen dos
ángeles que lo acompañan. Se evidencian los precedentes barrocos. [fig. 8].
La segunda lleva por título La mala muerte del Duque de Montpensier (1878,
col. part.). Recrea el momento de su desgracia, entre los años 1868 y 1878, cuando
fue desterrado, condenado por varios asesinatos y despojado de su corte y de todo
símbolo que lo identificara con la nobleza. El duque aparece desaliñado, rodeado
de dos monjes dominicos que parecen ofrecerle el perdón mediante el sacramento
de la confesión, que rehúsa mientras dicta sus últimas voluntades a un escribano
público sentado junto a él. A los pies de la cama está su secretario (Isidoro de las
Cagigas) hablando con un militar, su mujer e hijos pequeños. Tras el dosel de la
cama, que ostenta corona ducal, aparece la Parca que acecha al moribundo [fig. 9].
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 191

figura 9. José María Romero. La mala muerte

del Duque de Montpensier, 1878. Colección
particular.

figura 10. Federico Madrazo. Enfermedad de Fernando VII, Palacio Real de Madrid.
 El cuadro de Federico de Madrazo titulado La enfermedad de Fernando VII
(Palacio Real de Madrid) estaba localizado en 1892 en las habitaciones de verano
de San Telmo (n.º inv. 270) [fig. 10].

El círculo artístico y literario de la «Corte chica»

La corte sevillana de los Montpensier rivalizó con la madrileña de Isabel II, siendo
visitada por ilustres personalidades. Pero también fue centro de cultura y de mece-
nazgo artístico y literario, al que contribuyó decididamente Antoine de Latour,
primero su tutor y después su secretario.
Fueron muchos los que constituyeron el círculo en torno al duque. Entre los
escritores figuran españoles como Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero) y
Gómez de Avellaneda, y franceses: Prosper Mérimée, Théophile Gautier, Alexan-
dre Dumas, etc. Entre los artistas, hay que distinguir a españoles como Antonio
María Esquivel, Manuel Barrón, José María Escacena, Eduardo Cano, Joaquín D.
Bécquer, José María Romero, los Bejarano (Francisco, Manuel y Rafael), Rafael
Benjumea, etc. Y entre los extranjeros, especialmente Alfred Dehodencq.
Desde San Telmo, donde los Montpensier vivían, el duque apoyaba a diversos
artistas entre los que destacó, además de pintores, un cierto número de fotógrafos.
Don Antonio se convirtió en un gran aficionado a este arte, no faltando en su
biblioteca álbumes repletos de vistas de Masson, Clifford y otros.
La llegada a Andalucía de pintores franceses atraídos por la protección del
duque de Montpensier no fue escasa: P. Blanchard, A. Dauzats, A. Dehodencq...
Él mismo poseía en su valiosa colección una selección muy notable de pintura
francesa del siglo XIX. Pintores como Delacroix o M. Godefroid pasaron en el
palacio de los Montpensier largas temporadas copiando algunas de las más famo-
sas pinturas de la impresionante colección de obras de arte de los duques.
Desde 1848, Joaquín Domínguez Bécquer tuvo estrecha relación con los
duques instalados en el alcázar, del que era Joaquín conservador. Después, fue
asiduo a la corte de San Telmo en la que llegaría a ser pintor de cámara y precep-
tor artístico de los hijos del duque. Era pintor honorario de cámara de Isabel II, y
representó a España en la Exposición Universal de París de 1855 [fig. 11].
Los duques procedieron a la reconstrucción de la ermita de Nuestra Señora de
Valme (Dos Hermanas) y del pendón de San Fernando, que se encontraba depo-
sitado en el santuario como exvoto. El interés por rescatarlos del olvido surgió tras
la lectura de la novela de Fernán Caballero La familia Alvareda (el 7 de septiem-
bre de 1849 empezó a publicarse en El Heraldo), en la que se hacía referencia al
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 193

figura 11. Joaquín D. Bécquer. Autorretrato

con traje de cazador, 1855, colección particular,
Sevilla.

figuras 11 y 12.
Eduardo Cano.
Dos retratos de
Fernán Caballero.
Colección
particular.

abandono en que se encontraban estos monumentos. Tras su restauración, el pen-

dón fue entregado por los infantes al Ayuntamiento nazareno el día 1 de mayo de
1857. Desde entonces, la escritora mantuvo una estrecha relación con el palacio
de San Telmo y los contertulios que allí acudían. Estas relaciones se iniciaron con
una primera y fugaz presentación en 1853, en Sanlúcar de Barrameda, donde los
duques tenían establecida su «corte de verano». Cecilia había recibido en 1857,
por recomendación de los duques, una vivienda en el alcázar de Sevilla, cuando
194 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

atravesaba una difícil situación económica. Se decía que Fernán Caballero era en
aquella época, «una viejecita pequeña, que no conservaba más restos de la esplén-
dida hermosura de su juventud, que una boca roja y fresca, cual si tuviera quince
años. Vestía siempre de negro y con gran sencillez, llevando a todas horas colgado
del brazo un bolsillo de tafetán... que contenía un pañuelo, las gafas y las limos-
nas» [figs. 12 y 13].

Los gustos artísticos de los duques: paisaje, costumbrismo,

religión y algo de historia

La colección ducal representa los gustos estéticos de sus poseedores. Don

Antonio se había criado en la corte francesa, que poseía gran sensibilidad y buen
gusto por la pintura; su esposa, la infanta María Luisa, en la española, donde tuvo
ocasión de conocer el patrimonio real que los monarcas hispanos había ido colec-
cionando desde siglos atrás. Se unen, pues, dos entendidos en arte, sobre todo pin-
tura, que crearán una colección importante en número y en calidad. Su tiempo
era el del pleno Romanticismo, por lo que abundan los temas propios de esta
estética: el costumbrismo, sobre todo de carácter popular, desarrollado en España
precisamente durante el reinado de Isabel II, hermana de la infanta; el paisaje, que
transita entre las pintorescas vistas de ciudades y los coloristas espacios rurales; las
escenas de recreación histórica basadas en las novelas o el teatro románticos; y más
escasamente algunos temas religiosos. Citaremos dos interesantes paisajes urbanos
del escocés David Roberts (1796-1864): Vista de Alcalá de Guadaira (40 x 48 cm,
1832-33, número de inventario: 365), hoy en el Casón de Buen Retiro, Madrid
[fig. 14]. Y Vista de Sevilla en el Siglo de Oro (1833, número de inventario: 366),
hoy en el Museo del Prado [fig. 15].
Entre las obras romántico-costumbristas de la colección mencionamos dos
del francés Alfred Dehodencq (1822-82), artista que en Madrid quedó bajo pro-
tección del duque de Montpensier, marchando a Sevilla, donde permanecería
aproximadamente diez años de su vida al servicio del palacio de San Telmo. Por
ambas cobró 14 000 reales. Se trata de la titulada Una cofradía pasando por la calle
Génova (Sevilla, 1851, Museo Carmen Thyssen, Málaga) [fig.16]; y Un baile de
gitanos en los jardines del Alcázar, delante del pabellón de Carlos V (col. part.) [fig.
17].
También citaremos algunas de carácter costumbrista que hizo el ya men-
cionado Joaquín Domínguez Bécquer: La bolera bailando el vito en un mesón y
Majos jugando a las cartas (1848, col. Orleans, Sanlúcar de Barrameda), dos típicas
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 195

figura 14. David Roberts.

Vista de Alcalá de Guadaira.
Casón de Buen Retiro,
Madrid.

figura 15. David Roberts.

Vista de Sevilla en el Siglo
de Oro, 1833. Museo del
Prado, Madrid.

figura 16. Alfred

Dehodencq. Una cofradía
pasando por la calle Génova,
Sevilla, 1851. Museo
Carmen Thyssen de
Málaga.
196 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 17. Alfred

Dehodencq. Un baile de
gitanos en los jardines del
Alcázar, delante del pabellón
de Carlos V.

figura 18. Joaquín

Domínguez Bécquer.
La bolera bailando
el vito en un mesón y
Majos jugando a las
cartas. 1848. Colección
Orleans, Sanlúcar de
Barrameda (Cádiz).
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 197

figura 19. Joaquín

Domínguez Bécquer.
La vendimia y El
lagar, 1855. Colección
Orleans, Sanlúcar de
Barrameda (Cádiz).

escenas desarrolladas en un interior de ambiente festivo en donde no falta el baile,

el cante y el vino. Otras dos del mismo autor, La vendimia y El lagar, representan
la labor vinícola tal vez desarrollada en la finca de Torrebrera, propiedad de los
duques, en la que ellos mismos participaban [figs 18 y 19].
Al también pintor costumbrista José Escacena (1800-1858) pertenece la obra
titulada Pilluelos jugando en la calle a los naipes (col. part.) [fig. 20].
La sacristía de la iglesia del palacio de San Telmo poseía uno de los primeros
lienzos de temática sacra ejecutados por Federico de Madrazo, La Resurrección del
Señor (inv. 498), de 135,5 x 107 cm), que hoy pertenece a una colección privada
de Núremberg. La obra estuvo en poder de la reina María Cristina, ubicándose en
198 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 20. José María Escacena. Pilluelos

jugando en la calle a los naipes. Colección
particular.

figura 21. Federico de Madrazo.

La Resurrección del Señor. Colección
particular de Núremberg.

el palacio de Vista Alegre en 1846, y fue heredada por su hija Luisa Fernanda. En
1892 se cita de nuevo en la sacristía del palacio de San Telmo, tasándose en sete-
cientas cincuenta pesetas25. Es ejemplo característico de la influencia sobre el autor
de la estética nazarena alemana, caracterizada por el purismo en la composición y
en las expresiones de los personajes [fig. 21].

25 Rodríguez Rebollo, A.: op. cit., p. 55.

Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 199

La colección conservaba algunas pinturas de historia contemporánea prota-

gonizada por los duques. Debemos mencionar a este respecto la del citado Alfred
Dehodencq titulada Visita de los Duques de Montpensier al Monasterio de la Rábida
acompañados de su madre la reina María Amalia de Francia (1854, col. del mar-
qués de Paradas, Majaloba). Se trata de un boceto para una composición mayor,
por lo que presenta una técnica suelta y ligera.
En relación con esta última, hay que decir que la encomiástica labor de restau-
ración y acondicionamiento que hicieron los duques en varios monumentos histó-
rico-artísticos, como la ermita de Dos Hermanas, se aprecia también en el citado
monasterio de la Rábida (Huelva). A su término, en 1855, encargaron una serie
pictórica de cuatro obras del tema colombino al entonces bisoño artista sevillano
Juan Cabral Bejarano (1834-?). Sus títulos: La llegada de Colón a la Rábida [fig.
22], Colón discutiendo con Fray Juan Pérez y el físico de Palos [fig. 23], La lectura
de la Real Pragmática en la iglesia de Palos [fig. 24] y La partida de Colón hacia el
Nuevo Mundo [fig. 25]. La baja calidad del conjunto se advierte en las inexpertas
composiciones, poco hábiles y estáticas, un discreto dibujo y un colorido algo
convencional, lo que no fue óbice para que D. Antonio de Orleans dispusiera que
dicha colección pictórica permaneciese expuesta en la celda de fray Juan Pérez
para los admiradores de Colón y de las glorias nacionales.
Los duques, atentos a la evolución de las artes, especialmente de la pintura, no
escatimaron esfuerzos en dotar a su colección de obras incursas en las corrientes
más actuales. Por eso, el impacto que supuso Colón en La Rábida, de Eduardo
Cano (1823-1897), premiado con medalla de oro en la primera Exposición Nacio-
nal de Bellas Artes de 1856, les movió a tener al menos un boceto de la obra
que inauguraba la pintura de historia del Realismo26. Colgaba junto a los cuadros
de Goya en el Salón Cuadrado del palacio de San Telmo, y fue mostrado en la
ya citada Exposición Agrícola, Industrial y Artística de Sevilla de 1858. Hoy se
encuentra en el Museo del Prado [Fig. 26].
El 2 de febrero de 1897 falleció en el palacio de San Telmo la infanta María
Luisa Fernanda. En su testamento, fechado cuatro años antes, donaba el edificio
al arzobispado hispalense para destinarlo a seminario metropolitano. Al mismo
tiempo, cedía al municipio sus jardines, que llegarían a ser el parque de la ciudad
(de María Luisa); además –se dice textualmente– de «la colección de cuadros que
adornan en la actualidad la escalera principal del Palacio de San Telmo, la cual se

26 Pérez Calero, G.: El pintor Eduardo Cano de la Peña (1823-1897), Sevilla, Universidad
de Sevilla, 1979.
200 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figuras 22, 23, 24 y 25. Juan Cabral Bejarano. La llegada de Colón a la Rábida, Colón
discutiendo con Fray Juan Pérez y el físico de Palos, La lectura de la Real Pragmática en la
iglesia de Palos y La partida Colón hacia el Nuevo Mundo, 1855.
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 201

figura 26. Eduardo

Cano. Colón en la Rábida.
Colección particular.

compone, como se detalla en la relación que es adjunta de cincuenta y un lienzos

pintados al óleo en su mayoría retratos de ilustres y preclaros hijos de Sevilla y de
gloriosa memoria»27. El cabildo secular, agradecido, creo al efecto el «Salón Mont-
pensier» en las propias casas capitulares.
Del soberbio conjunto, destacamos cuatro obras de Joaquín D. Bécquer, como
ya se vio pintor muy relacionado con los duques y con el propio municipio, que
poco después le encargaría el gran lienzo La paz de Wad Ras, que adorna la esca-
lera principal de su sede. El primero es el Retrato del rey D. Pedro I de Castilla (ó/l.,
114 x 92 cm, 1857, Salón Montpensier del Ayuntamiento de Sevilla) [fig. 27].
El artista ha incluido los rasgos físicos del monarca: tez blanquecina, rostro con
majestad, los cabellos rubios y los ojos azules (cronista: Pedro López de Ayala).
Se inspira en el retrato del rey del Salón de Embajadores del Real Alcázar, que se
restauró en 1845: también en el retrato de Santo Domingo el Real; e igualmente
en la obra de Valentín Carderera (Iconografía Española, 1855 y 1864); por otra
parte, hay que constatar la estampa de Francisco Pérez, de 1840. Tampoco es
ajena a esta obra la edición en 1827 de The romance of history: Spain, de Telesforo
de Trueba, en el que incluía leyendas sobre este rey en El asistente de Sevilla y El
maestre de Santiago, inspiradas en la crónica del citado canciller Pedro López de

27 Recogido por Falcón Márquez, T.: «El legado Montpensier al Ayuntamiento de Sevi-
lla», Laboratorio de Arte, n.º 3, 1990, p. 211.
202 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figuras 27 y 28. Joaquín Domínguez Bécquer. Retrato (histórico) del rey D. Pedro I de
Castilla y Retrato (histórico) del rey Fernando el Católico, 1857. Salón Montpensier del
Ayuntamiento de Sevilla.

Ayala. Además, en esta década medial del siglo aumentó en Europa el interés por
este monarca, como atestiguan Mérimée o Dumas, entre otros.
El segundo es el Retrato del rey Fernando el Católico (ó/l., 116 x 96 cm, 1859,
Salón Montpensier del Ayuntamiento de Sevilla) [fig. 28]. Formó parte de la gale-
ría de sevillanos ilustres en la escalera de honor de San Telmo. Donado por la
infanta al ayuntamiento en 1898. Responde a la descripción que hizo Hernando
del Pulgar: «era hombre de mediana estatura, bien proporcionado en sus miem-
bros, e en las façiones de su rostro bien compuesto, los ojos reyentes, los cabellos
prietos e llanos». Es posible que el pintor se inspirase en la iconografía de la tabla
de la cartuja de Miraflores, con cierto matiz naturalista, del círculo de Fernando
Gallego.
El tercer cuadro es el Retrato de la reina Isabel I la Católica (ó/l., 116 x 96 cm,
1859, Salón Montpensier del Ayuntamiento de Sevilla) [fig. 29]. En el Ochocien-
tos esta soberana gozó de gran prestigio y difusión artística por las muchas repro-
ducciones pictóricas de que fue objeto. En 1815, Fernando VII, tras su regreso a
España, creó la Orden de Isabel la Católica; después, la regente María Cristina
y los liberales reivindicaron a los Reyes Católicos como principios integradores
Pintura decimonónica en la corte sevillana… | Gerardo Pérez Calero 203

figuras 29 y 30. Joaquín Domínguez Bécquer. Retrato (histórico) de la reina Isabel I la

Católica, 1859. y Retrato (histórico) ) de D.ª María Coronel, 1856-1860. Salón Montpensier
del Ayuntamiento de Sevilla.

de España utilizando a la reina como alegoría política antecesora de Isabel II. La

soberana aparece en actitud introspectiva y más bien espiritual (el breviario al
fondo confirma su probada religiosidad). El autor establece un término medio
entre lo público y lo privado, dotando al retrato de un carácter íntimo y natural
desprovisto de todo boato aunque de tono áulico.
El último corresponde al Retrato de D.ª María Coronel (ó/l., 79 x 74 cm, 1856-
1860, Salón Montpensier del Ayuntamiento de Sevilla) [fig. 30]. Bécquer repre-
senta a la dama ataviada con hábito de clarisa franciscana. Ella, tras la muerte
de su esposo, Juan de la Cerda, se apartó de la vida mundana, mas, a pesar de
su retiro, cautivó por su belleza al rey D. Pedro, quien la pretendió; sin embargo,
ella se retiró al convento de Santa Clara, no sin antes arrojarse aceite hirviendo en
el rostro para evitarlo. Reivindica la figura de esta hermosa mujer acosada por el
rey D. Pedro, símbolo de la fortaleza ante el máximo poder civil. La que popular-
mente se la conoció como la «dama del aceite hirviendo» o la «dama del tizón».
Alonso Morgado recoge en 1587 la tradición casi legendaria de esta mujer; tam-
bién lo hace fray Francisco Gonzaga (1587), describiendo su belleza.
Poncia no Ponza no. U n e scultor aragoné s
en la corte (1813-1877)

Wifredo Rincón García

Instituto de Historia, CSIC, Madrid

El escultor Ponciano Ponzano1 es, sin lugar a dudas, uno de los más importantes
artistas que ha dado Aragón y que al igual que en otros significativos casos –como
sucede con Goya o Pradilla– vivió y llevo a cabo la mayor parte de su obra fuera
de las tierras aragonesas.
Para Enrique Pardo Canalís –aragonés, historiador del arte y miembro de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el autor que más trabajos
ha dedicado a la vida y obra del artista2– Ponzano fue «un escultor enamorado,

1 Al escultor Ponciano Ponzano le hemos dedicado nuestra atención en distintas ocasio-

nes a lo largo de las tres últimas décadas dando lugar, como resultado final, a la primera
monografía dedicada al artista: Rincón García, Wifredo: Ponciano Ponzano (1813-1877),
Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, col. Mariano de Pano y Ruata, núm. 22 (con
amplia bibliografía), 2002. Con anterioridad publicamos sobre él los siguientes trabajos:
Rincón García, Wifredo: Un siglo de escultura en Zaragoza (1808-1908), Zaragoza, Caja
de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1984, pp. 75-79; Rincón
García, Wifredo: «Federico de Madrazo y Küntz y los artistas aragoneses Valentín de Car-
derera y Ponciano Ponzano», en VV.AA.: Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), catálogo
de la exposición celebrada en Caja Rural del Jalón, Zaragoza, 1995, pp. 21-27; Rincón Gar-
cía, Wifredo: «Ponzano y Pradilla, dos artistas aragoneses pensionados, que se quedaron en
Roma», El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 49-62 y Rincón García,
Wifredo: «Ponzano Gascón, Ponciano», Diccionario biográfico español, t. XLI, Madrid, Real
Academia de la Historia, 2013, pp. 1020-1023.
2 Pardo Canalís, Enrique: Escultores del siglo XIX, Madrid, Instituto Diego Velázquez,
CSIC, 1951, pp. 139-144 y 310-359; Pardo Canalís, Enrique: «Ponciano Ponzano, crítico
y biógrafo de Thorwaldsen», Seminario de Arte Aragonés, núm. V, Zaragoza, Institución
Fernando el Católico, 1953, pp. 57-75; Pardo Canalís, Enrique: «Los leones del Palacio
de las Cortes», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, núm. VI, 1970, pp. 441-464;
Pardo Canalís, Enrique: «Un estudio de Borao sobre Ponzano», Revista de Ideas Estéticas,
núm. 112, 1970, pp. 319-336; Pardo Canalís, Enrique: El Palacio de las Cortes, Madrid,
Ayuntamiento de Madrid e Instituto de Estudios Madrileños, 1971 y Pardo Canalís,

205
206 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

como pocos, de su profesión noble y envidiable [...] Todo ello a impulsos de un

trabajo tenaz, por el que, a su muerte, dejó una cantidad considerable de obras,
acreditando un esfuerzo continuo y una capacidad creadora no común»3.
Nacido en Zaragoza en 1813 –cuando la ciudad estaba todavía en poder del
gobierno francés tras su capitulación en el mes de febrero de 1809, concluyendo así
el segundo de los sitios que sufrió la ciudad por las tropas napoleónicas–, recibió
su primera formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, institución
que le pensionó en 1828 para que continuara su formación en Madrid, en un
primer momento con el escultor Álvarez Bouquel y con otros artistas de la corte y
en las aulas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras ganar en
1831 el segundo premio en el concurso de escultura de la Academia y pensionado
por Fernando VII, marchó a Roma para completar su formación permaneciendo
en la Ciudad Eterna tras finalizar su pensión. Después de ganar el primer premio
del concurso para la ejecución del relieve del nuevo Congreso de los Diputados
–posiblemente su obra más conocida–, regresará a Madrid en 1849, donde llevará
a cabo una importante actividad artística hasta su muerte en 1877.
Para el estudio de su biografía y de su obra resultan de interés los textos a él
dedicados por distintos autores como Ossorio y Bernard4 y Serrano Fatigati5 y,
sobre todo, las varias publicaciones del ya mencionado Pardo Canalís. A todo ello
debemos añadir, por su indudable interés, la Autobiografía6, que se conserva en
el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, institución a la
que perteneció el artista desde 1839. Este texto manuscrito se dilata entre 1813
(año de su nacimiento) y 1840 (cuando el artista residía en Roma, tras concluir su
pensión).

Enrique: «Notas adicionales acerca de los leones del Palacio de las Cortes», Anales del Insti-
tuto de Estudios Madrileños, núm. IX, 1973, pp. 499-501.
3 Pardo Canalís, 1951, p. 139.
4 Ossorio y Bernard, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, vol.
II, Madrid, 1868 y 1869, pp. 131-135 y edición de 1884 (reedición facsímil, Ediciones Giner,
Madrid, 1975), pp. 548-550.
5 Serrano Fatigati, Enrique: «Escultura en Madrid desde mediados del siglo XVI hasta
nuestros días: VIII. Escultores premiados en los concursos de la Academia», Boletín de la Socie-
dad Española de Excursiones, vol. XVIII, 1910, pp. 266-310, cit. pp. 302-307.
6 El original se conserva en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando, caja 52-6. Fue publicada por Pardo Canalís en 1951, en el Apéndice XIV, pp. 312-
358, aunque modificado el texto original en su redacción. También se transcribe en Rin-
cón, 2002, Apéndice, pp. 203-229, manteniéndose el original de Ponzano sin ninguna
alteración.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 207

Estos materiales, junto con la revisión de distintos fondos documentales7, nos

permitieron redactar en 2002 la única monografía existente sobre este escultor.
Su valoración como artista,
ha sido muy diversa y en ocasiones blanco de una crítica feroz y adversa. Ensalzado
en su tiempo, a mitad del siglo XX algunos autores –María Elena Gómez Moreno y
Juan Antonio Gaya Nuño, entre otros–, con gran dureza, le dedican juicios que en
casos pueden tacharse, al menos, de exagerados. Ponzano fue hombre de su tiempo
y un escultor válido. Eso es indudable. La historiografía de los últimos años del siglo
XX revisó la adversión hacia lo decimonónico de mitad de la centuria y conformó
una escala distinta de valores8.
Formado en un clasicismo tardío ‒admiraba la obra de Álvarez Cubero, al que
consideraba su maestro– y con las lecciones de los escultores del círculo académico
en San Fernando, estos ideales clásicos se manifestarán, sobre todo, durante su
estancia en Roma a partir de 1832, ciudad en la que pudo estudiar en directo las
obras clásicas y donde conoció a los más importantes escultores neoclásicos del
momento, como Tenerani y el danés Thorwaldsen. Todo ello se pone de manifiesto
en su producción romana y en su escultura monumental.
De regreso a Madrid Ponzano se verá también imbuido del espíritu romántico
–al igual que su vida–,
y en muchas de sus obras, incluido el frontón del Congreso de los Diputados, se
advierte algo más que frío neoclasicismo, como manifiestan las actitudes de algunos
personajes o el detalle con el que ejecuta indumentarias y atributos. Lo mismo puede
advertirse en el relieve de San Jerónimo el Real de Madrid –vinculado a la estética
nazarena– o en sus modelos para sepulcros y heraldos del Panteón de Infantes de
El Escorial. Las referencias al final del Medievo son constantes y, con ellas, un afán
naturalista y descriptivo lejano del ideal neoclásico. Este acento romántico vibra tam-
bién en algunos de sus retratos en yeso, mármol o bronce en los que se captan en los
modelos sensaciones y actitudes, incipientes sonrisas, que muestran bustos capaces de
sentir y de hacer sentir9 destacando Ossorio y Bernard a propósito de sus retratos «el
más exacto parecido con la delicadeza y aún poesía de ejecución»10.

7 Archivos de las Reales Academias de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza
(ARASLZ) y de Bellas Artes de San Fernando (ARASFM), instituciones a las que estuvo
muy vinculado. En el segundo se conserva un importante fondo documental y artístico
–más de un centenar de dibujos– adquirido a la muerte del artista. También en el Archivo
General de Palacio (AGP) y en el Archivo General de la Administración (AGA), en Alcalá
de Henares.
8 Rincón, 2002, pp. 11-12.
9 Rincón, 2002, p. 12.
10 Ossorio, 1884, p. 549.
208 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Por último, para concluir esta introducción a la vida y obra del escultor aragonés
Ponciano Ponzano, recordaremos «el retrato literario» que hizo de él el escritor Julio
Nombela y que publicó en 1909, tres décadas después de la muerte del artista:
Dotado de una serenidad de espíritu, de una paciencia beatífica, de una amabilidad
sincera, cuantos le trataban le profesaban verdadero cariño. Sus discípulos y los obre-
ros le adoraban y le respetaban. La nobleza, la lealtad de su alma se reflejaban en sus
ojos, de una dulzura inefable […]. Hacía el efecto de un ángel encerrado en un hom-
bre corpulento, recio de carnes y desgarbado; pero cuyo conjunto atraía, resultando
en extremo simpático11.
Este texto, junto con el dibujo que de él realizó Federico de Madrazo en 1841
y algunas fotografías nos ayudan a conocer mejor su personalidad.

Soñar la corte desde Zaragoza

Desde muy niño –según cuenta el mismo Ponzano en su Autobiografía–, manifestó

su disposición hacia el dibujo, por lo que resultó decisivo para la formación del
precoz artista el nombramiento de su padre, Pedro Ponzano, como conserje de
la Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, lo que tuvo lugar el 11 de
noviembre de 1818, cuando Ponciano no había cumplido 6 años12. Establecido el
domicilio familiar en la sede de la Academia, en el viejo edificio de la plaza del
Reino que compartía con la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del
País, pudo tener a su disposición los libros, dibujos y estampas que estaban bajo la
custodia paterna.
También sabemos por el mismo texto que acompañaba a su padre cuando
enseñaba el museo académico a los visitantes, del que llegó a conocer perfectamente
cada obra, manifestando en su Autobiografía que hacía «el papel de Cicerone [...]
cuando mi padre, no podía acompañar alguno que desease ver lo bueno y raro
que hubiese»13. Así sucedió cuando visitó el museo el general Rafael de Riego,
que como recompensa le dio una peseta y quiso recordarlo con la ilustración que
pensaba incluir en el capítulo III, con este texto: «Ponzano enseñando la academia
de S.n Luis á D.n Rafael de Riego y a su ayudante o a su vajada por la escalera
recibiendo la peseta»14.

11 Nombela, Julio: Impresiones y recuerdos, vol. I, Madrid, 1909, pp. 183-190.

12 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 207.
13 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 207.
14 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 206.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 209

Ponzano proseguirá su formación en la Academia de Bellas Artes de San Luis

bajo el magisterio de Narciso Lalana y de Tomás Llovet, directores de Pintura y
Escultura respectivamente15, recordando estos años en su Autobiografía de este
modo:
Los estudios academicos habian tomado más desarrollo, habia mas actividad, mas
emulacion, se proponian premios... Otro veneficio fue el que principiaron a llegar a
Zaragoza cosas y obgetos de uso para los artistas: litografias, libros, colores al pastel,
lapiz compuesto cuyo negro hera desconocido a los Zaragozanos. Todo pues, mas la
llegada de algunos artistas que habian estado en Roma y en Paris mudaron de un
modo nuevo la empobrecida escuela de los años anteriores16.
Durante estos años comenzará su amistad con el joven Francisco Javier de
Quinto y Cortés (Caspe, 1810-Rueill, Francia, 1860), de noble linaje aragonés,
al que en 1851 la reina Isabel II le concedería el título de conde de Quinto, al que
recuerda Ponzano en su Autobiografía:
á esta amistad y a los continuos ensayos hechos entre ambos sobre cuantos modos se
conocian de pintar, devo los adelantos y conocimientos que yo tenia en aquella epoca.
A este gallardo joven, rico, emprendedor le devia cuantos colores hiva yo gastando lo
mismo que lienzos y papeles y, mas que todo la idea que yo concebi de hir a Roma a
Paris y a muchas partes17.
En su proceso de formación en la sesión de la Real Academia de San Luis de
6 de noviembre de 1825, «oído el dictamen de los SS. Profesores», se le autorizó a
«pasar a la clase de cabezas»18.
La visita a Zaragoza del célebre escultor José Álvarez Cubero, en los primeros
meses de 1826, la narra el mismo artista19. Cuando Álvarez regresaba de Roma,
de camino a Madrid se detuvo dos días en Zaragoza visitando con el marqués de
Lazán la Academia de San Luis, en la que Ponzano estaba dibujando en la «sala
del yeso»20. Interesado por las habilidades del joven –con 13 años– le propuso ir a

15 Podemos resumir sus estudios en la Academia zaragozana con algunas líneas de sus
«Hoja de méritos y servicios» presentada a la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Gra-
bado en 23 de septiembre de 1861 y el 3 de noviembre de 1869, tomando de la primera lo
siguiente: «En Zaragoza estudio la pintura con el Profesor D.n Narciso Lalana en 1823; En
la misma estudio la escultura con el Prof.r D.n Tomas Llovet 1826», AGA, 5055.
16 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 208.
17 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 208.
18 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1815-1826, p. 190.
19 Autobiografía, Rincón, 2002, pp. 209-210.
20 Curiosamente, en su Autobiografía, Ponzano manifiesta que cuando le conoció Álvarez,
en 1826, se encontraba trabajando en la «sala del Yeso», cuando sabemos documentalmente
210 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Madrid para seguir su formación, brindándose para su tutela. Pero la marcha de

Ponzano a Madrid no fue ni tan rápida, ni con Álvarez Cubero. Pedro Ponzano
escribía a Álvarez sobre el asunto cartas a las que contestaba el escultor «siempre en
el mismo sentido y dandome consejos, de los libros que yo devia leer, y estampas
que habia de copiar, y de que no dejasemos de actibar lo de la pension»21.
Mientras tanto, continuaba su preparación en la Real Academia de San Luis,
recogiéndose en el acta de la sesión de 8 de octubre de 1826, que «se vió una cabeza
dibujada por Ponciano Ponzano q.e solicitaba pasar a la clase de figuras y oido el
dictamen de los SS. Profesores se le concedió»22. Un año más tarde, en la sesión de
2 de diciembre de 1827, «se vieron varios dibujos de algunos de los alumnos de las
Escuelas y oido el dictamen de los SS. Profesores, se acordó pasasen a la Sala del
Yeso Ponciano Ponzano […]»23.
Sin embargo la prematura muerte de Álvarez el 26 de noviembre de 1827
pareció dar al traste con el traslado de Ponzano a Madrid aunque, tras ser enviada
por Pedro Ponzano una carta de pésame a su viuda, en la contestación de José
Radon, cuñado y tutor de sus hijos, decía –como escribe el propio artista–
que habian oido al finado que esperaba un niño de Zaragoza y que tanto D.ña Isabel
Bouquel que asi se llamaba la Señora viuda, como los tres hijos [...] me ofrecian su
casa y mesa para cuando quisieran mandarme bien con pension o sin ella por que
bastaba que el difunto tuviese empeño en ello, para que no dejasen de darle gusto por
respeto a su memoria24.
Se añadía en la misma carta que José, el hijo mayor de Álvarez, se disponía
a marchar a Zaragoza «con objeto de ver [si] podia el desempeñar las obras
encargadas a su señor padre», recogiéndolo Ponzano de esta manera: «Esto nos
lleno de consuelo y volvimos a escribir dandole por todo las gracias»25.
José Álvarez Bouquel llegó a Zaragoza a comienzos de 1828 y será pocos días
después de su llegada cuando conozca a «Poncianico», tal como nos relata éste en
su Autobiografía. Álvarez,
desde aquel dia fijo ya la vase de los estudios de artista, con la severidad, correccion,
guia y formalidad a la que debo lo poco o nada que yo crea valer y la consideracion

que se le autorizó a pasar a esta sala en la sesión celebrada por la Real Academia de San
Luis el 2 de diciembre de 1827.
21 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 210.
22 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1815-1826, f. 230 v.
23 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1827-1836, p. 44.
24 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 210.
25 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 210.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 211

figura 1. Ponciano Ponzano, Cabeza de

Sixto V de cardenal (1828), Zaragoza, Museo
de Zaragoza, colección de la Real Academia de
Bellas Artes de San Luis.

en que me tienen artistas discipulos y amigos que nunca tendre medios, ni palabras
bastantes, para poder significarles mi eterno agradecimiento26.
Durante la estancia en Zaragoza de los reyes don Fernando VII y doña María
Amalia de Sajonia, el 14 de mayo visitaron la casa de la Real Sociedad Económica
Aragonesa de Amigos del País, donde también tenía su sede la Academia. A
propósito de esta visita, escribe Ponzano: «Aproveche pues la visita que S.S.M.M.
hicieron á la Academia presentando aquella obra mia27 al mismo tiempo que servia
de Cicerone en unos casos a S.M. el Rey y en otros a S.M. la Reyna D.ª Amalia la
de Sajonia...»28.
Frecuentando Ponzano el improvisado taller de Álvarez Bouquel instalado
en Zaragoza para modelar el busto de Pignatelli se inicará el joven artista en la
escultura, aprendiendo a modelar, moldear y vaciar en escayola, lo que sin lugar
a dudas le fue de gran importancia para su posterior carrera. Igualmente, bajo la
dirección de Álvarez, dibujó dos cabezas copiadas del yeso29 [fig. 1] que, con la

26 Autobiografía, Rincón, 2002, pp. 210-211.

27 Se refiera a una copia del cuadro del Triunfo de Baco pintado por su tío Mariano Pon-
zano que menciona en su Autobiografía, Rincón, 2002, p. 211.
28 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 211.
29 Realizados en 1828, son propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de Zaragoza y
se conservan en el Museo de Zaragoza. Se trata de dos cabezas, ejecutadas a partir de dos
yesos, que representan a Sixto V de cardenal y Vestal o Níobe (N.I.G. 10537 y 10503).
212 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

instancia de solicitud de una pensión fechada el 11 de setiembre del mismo 1828,

presentará su padre a la Real Academia de Nobles Artes de San Luis.
El 14 de septiembre aprobaba la ilustre corporación la concesión a Ponciano
Ponzano de una pensión de
quatro r.s v.n dia.s a pesar de los escasos medios de la Acad.a con objeto de que pueda
pasar a Madrid a perfeccionarse en el estudio de la Pintura, pero con calidad de
remitir cada seis meses á esta R.l Acad.a un ensayo q.e acredite sus adelantos, y q.e se
oficie á Dn. José Alvarez bajo cuya direccion y enseñanza pasa a la Corte; vigile a cerca
de los adelantos del referido Ponciano dando cuenta a esta Corporacion si tomase
otra carrera ó colocacion, ó desmereciese su conducta, con lo demas que fuese de la
atencion de la misma; pues en estos casos la Academia se reserva la facultad de retirar
dicha pension de 4 r.s v.n, que devera cobrar cuando se hagan repartos a los Profesores
y demas empleados...30.
Álvarez Bouquel comunicaba a la Real Academia el 25 de septiembre que aceptaba
gustoso el encargo que se ha dignado hacerme, q.e velare incesantem.te sobre la
conducta y aplicación de este joven y le hare cumplir mientras de mi dependa las
ordenes de la corporacion q.e le sostiene, cifrando todos mis deseos, en q.e este tierno
alumno de las vellas artes llegue á dar frutos razonados q.e honrren en álgun dia su
patria, y a la Academia benefica q.e con un desprendimiento generoso promueve el
desarrollo de sus facultades31.
El viaje desde Zaragoza a Madrid de Álvarez Bouquel y Ponzano es recordado
por este último en su Autobiografía. Duraba catorce días y al cumplirse trece se
encontraban ya en Alcalá, ciudad donde les esperaban otros miembros de la familia
Álvarez y en la que quedó el escultor dos o tres días. Ponzano siguió camino a
Madrid siendo confiado a un «Escrivano de los impurificados compañero de
viage», hasta que llegara a su destino32.

Madrid (1828-1832)

Llegados a Madrid al finalizar el mes de octubre de 1828, fue alojado Ponzano en

el parador de San Bruno, en la calle de Alcalá, antigua hospedería de la Cartuja de
El Paular, en cuya fachada se encontraba la imagen de San Bruno, obra de Pereira,
que se conserva en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

30 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1827-1836, pp. 70-71. Transcribe este documento
en su Autobiografía, Rincón, 2002, p. 211.
31 ARASLZ, legajo 1828.
32 Autobiografía, Rincón, 2002, pp. 211-212.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 213

Cuatro días después fue a buscarlo José Álvarez para llevarlo a su casa, donde
residiría junto con su familia.
Sus primeras impresiones en Madrid las encontramos en su Autobiografía,
admirando la
puerta de Alcala, me fascino la Civeles, me maravillo la aduana, me enbanecia lo
anchuroso de la calle de Alcala, y me quede pasmado de ver el vonito conjunto del
meditabundo san Bruno colocado encima de la puerta del parador. fui á ver el palacio
real y me parecia estar en napoles ó en caserta. visite el museo y me quede prendado
de su grandiosidad entre en su vestibulo y me imponia su severidad; recorri sus salones
y no sabia que cuadro hera mejor ó me gustase mas. en fin veia realizado mi sueño de
oro. bolvia al parador y buelta á mirar el santo colocado sobre la puerta. Bien conocia
yo que no hera escultura egipcia, ni Griega, ni Romana pero me llamaba la atencion,
me alagaba me gustaba mirar y remirar las cosas segunda y tercera vez [...]. Tenia 15
años no hera tiempo ni edad mas que de admirar: no me averguenza hoy el decirlo...33.
En casa de Álvarez Bouquel y asistiendo a las clases de la Real Academia de San
Fernando, como dice Ponzano,
dio principio mi educacion artistica principiando por levantarme al amanecer: las pri-
meras horas del dia copiando con la pluma en papel amarillento o rojo, infinitos vasos
etruscos de publicaciones desconocidas casi á facsimile: un poco mas tarde tenia la
obligacion de hir a la galeria de yesos del antiguo de la Rl Academia de S.n Fernando
con obgeto de hacer conjuntos tan solo de todo lo que yo quisiera asta las cinco de la
tarde: hiva á casa á comer cosa y honrra que me dispenso aquella familia, por que yo
comi siempre á la mesa como de la familia: En seguida me bolvia a las clases de por
la noche; y despues en casa á lucidar lo que quisiese ó hacer apuntaciones de las notas
que allase en libros útiles. a todas estas clases fui presentado por mi Maestro con una
de sus maneras tan finas como hijas de educacion esmerada tomandome los mas por
pariente del celeverrimo Escultor cordoves. apenas me acostaba que ya me bolvian á
llamar para continuar el egercicio cotidiano. Dios se lo haya pagado en la otra vida34.
El prematuro fallecimiento de José Álvarez Bouquel el 22 de agosto de 1830,
cuando Ponzano contaba solamente 17 años, supuso una dura prueba para el
incipiente artista que escribirá:
Tuve que pensar muy seriamente á lo que me conbendria hacer, si quedarme en la
corte ó volverme á Zaragoza con mi familia, (que con pesar lo digo) ya hacia mas de
un año que habia dejado de existir mi buena madre. Todos mis amigos me aconseja-
ban de quedarme en Madrid35.

33 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 212.

34 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 213.
35 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 213.
214 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Persuadido de permanecer en Madrid, poco tiempo más tarde, el 27 de octubre,

escribía a la Real Academia de San Luis de Zaragoza manifestando
Que deseoso V.E. de fomentar el estudio de las bellas artes y satisfecho de la apli-
cación y adelantamientos en el dibujo del q.e subscribe, se digno pensionarle con
quatro r.s v.n diarios p.a q.e pasase en comp.a del escultor D. Jose Alvarez á esta Corte
pa perfeccionarse en el estudio de la pintura. Las obras q.e ha presentado, y acom-
pañan a esa R.l Academia manifiestan q.e ha procurado corresponder á sus inten-
ciones: y espera continuar verificandolo (a pesar de la perdida de su digno Maes-
tro D. Jose Alvarez que acaba de esperimentar, bajo la direccion del escultor de
Camara D. Ramon Barba q.e le ha ofrecido auxiliarle y protejerle. Los principios
de escultura q.e le comunico su Maestro le impelen a continuar este estudio á la par
de la pintura q.e tan intimo enlaze tiene con aquel, y á fin de q.e pueda continuar su
carrera con la misma aplicación y esmero q.e hasta de aquí p.r tanto A V.E. suplica se
digne continuarle la referida pension de cuatro r.s v.n diarios y mandar se le satisfagan
con la posible puntualid.d como asi se lisongea conseguirlo de las intenciones plausi-
bles y veneficas de V.E [...]36.
Leído este oficio en la junta ordinaria de 7 de noviembre se acordó mantenerle
la pensión37.
Tal como escribe a la Real de San Luis, trabajaba Ponzano para el escultor
Ramón Barba aunque, por lo que se deduce de su Autobiografía, su ocupación
estaba alejada de su aprendizaje como artista, pues lo que necesitaba Barba era un
cochero, oficio para el que no estaba precisamente dotado. Con esta ocupación se
contrató, viajando a Toledo con él poco tiempo después, en los primeros meses
de 1831, donde tomará apuntes de sus más singulares edificios, dibujos que no
se conservan. De regreso a Madrid y después de una peripecia contada en su
Autobiografía, que estuvo a punto de costarle la vida al enfermo escultor Barba,
fallecería este por enfermedad el 2 de abril de 1831, por lo que quedó Ponzano en
la situación «mas critica por allarme ejecutando nada menos que el bajo rrelieve
que habia de presentar para ver si ganaba la oposicion y marchaba a Roma»38.
Efectivamente, y de acuerdo con la convocatoria de Premios de la Real Academia
de San Fernando publicada el 15 de enero de 1831, en aquellos momentos se
encontraba modelando un bajorrelieve, con el siguiente asunto propuesto para

36 ARASLZ, legajo 1830.

37 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1827-1836, p. 178.
38 Como queremos extendernos más en la obra llevada a cabo por Ponzano tras su regreso
definitivo a Madrid en 1849, su permanencia en Roma y el estudio de sus obras romanas
lo hacemos de una forma más breve, remitiendo al lector interesado a nuestra monografía,
Rincón, 2002, pp. 29-67 y Autobiografía, Rincón, 2002, pp. 214-229.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 215

figura 2. Ponciano Ponzano, Entrega del rey niño Alfonso XI a la reina y al infante don
Pedro por el obispo don Sancho de Ávila (1831), Madrid, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando. Imagen publicada por Serrano Fatigati en 1910. Foto: Pablo Linés.

concurrir a la primera clase de Escultura: Apoderados los vecinos de Ávila de la

persona del Niño Rey Don Alonso XI, que confiaron al obispo don Sancho para que le
conservase en la Santa Iglesia, lo entrega éste en la puerta de la misma al infante don
Pedro y á la Reina su madre, que debían gobernar el Reino durante su menor edad.
Obra que debía medir «cinco cuartas de ancho y tres de alto» y debía entregarse
cocida y sin color [fig. 2].
Tras entregar el relieve a la Real Academia realizó la llamada «prueba de
repente», que tuvo lugar el 27 de septiembre del mismo año 1831, proponiéndose
a los escultores de la primera clase esta escena: Cualpopoca General del Emperador
Motezuma va remitido á Henan Cortes de orden de su Amo con otros cabos de su
egercito para averiguar la verdad de sus delitos y castigarlos por su mano con el rigor
que merecían, texto extraído de la Historia de Méjico, de Solís39.

39 ARASFM, Libro de Actas Generales (1831-1838), ff. 21 y 21 v.

216 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

El primer premio en la primera clase de Escultura lo obtuvo Sabino de Medina,

correspondiéndole a Ponzano el segundo40, y aunque no resultó ganador del
concurso fue también favorecido por Fernando VII con otra pensión para Roma,
comunicándoselo el 9 de marzo de 1832, pocos días antes de ser repartidos los
premios el 27 del mismo mes.
Durante sus años de estancia en Madrid llevó a cabo Ponzano una importante
actividad escultórica, tal como lo pone de manifiesto en su Autobiografía y en
el Memorial que envió el 8 de abril de 1858 a Atanasio de Oñate para solicitar
–llegado el momento– el cargo de primer escultor de cámara41.
En el final de su primera estancia madrileña Ponzano estará vinculado a la
figura del escultor Valeriano Salvatierra, nombrado en 1831, a la muerte de Barba,
primer escultor de cámara, colaborando con él en algunas de sus obras. Por ello
Salvatierra, «bajo cuya direccion sigue su carrera artistica D. Ponciano Ponzano»,
será el destinatario de la comunicación acordada por la Real Academia de San
Luis de 8 de enero de 1832 para que informase de sus «adelantamientos». La
contestación no se hizo esperar, leyéndose en la ordinaria de 4 de marzo:
Viose la contestacion del Escultor de Cámara D. Valeriano Salvatierra en que
manifestava que D. Ponciano Ponzano continuaba bajo su direccion dando pruebas
con sus adelantos de su aplicación y amor al trabajo, y prometiendo con su buena
disposición ser con el tiempo un regular Profesor de Escultura. Que en las últimas
oposiciones habia obtenido por la R.l Academia de S.n Fernando el premio 2º de 1ª
clase, lo que junto a ser uno de los propuestos a S.M. para ir pensionado a Roma era
una prueba nada equivoca de la aplicación y buena disposicion que en dho alumno
concurren, y que no habia remitido obras de Escultura como apetecia esta Academia,
porque siendo preciso para ello hacer algunos gastos, no se lo permitia la corta pension
que recive, y la Junta quedó enterada42.
No sabemos si de camino a Roma visitó Ponzano su Zaragoza natal, aunque
creemos que no, pues nada anota en su precisa Autobiografía. Respecto a la pensión
concedida por la Real Academia, en la sesión celebrada el 2 de diciembre de 1832,
Se dió cuenta de que D. Ponciano Ponzano habia pasado á Roma pensionado por S.M.
con seis mil r.s v.n por ahora y opcion á mayor Cantidad según sus adelantamientos,
y la Junta acordó que desde este dia cese en el asignado de 4 r.s v.n diarios con que le
contribuia esta R.l Academia pasa seguir sus estudios en la Corte43.

40 Es interesante, a propósito de estos dos relieves, las opiniones vertidas por Serrano
Fatigati, 1910, pp. 298-299.
41 AGP, Isabel II, 337/4.
42 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1827-1836, p. 229.
43 ARASLZ, Actas de juntas ordinarias 1827-1836, p. 258.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 217

La ansiada Roma (1832-1849)

A finales de octubre de 1832 –y habiendo hecho el viaje por tierra desde Madrid–
llegaba Ponzano a Roma para disfrutar de su pensión de tres años que le debía
ayudar en su formación como escultor, teniendo que vencer una serie de dificultades,
entre ellas las económicas al no encontrar la protección que contemplaban los
Reglamentos44. Por ello fue decisivo el apoyo prestado por el escultor Antonio Solá,
director de los pensionados españoles en Roma, que en varias ocasiones informó
al Gobierno y a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de la penosa
situación en la que se encontraban los pensionados.
Sin embargo y a pesar de las dificultades económicas, Ponzano, en los
primeros meses de su estancia, se dedicó a conocer Roma, tal como escribe en su
Autobiografía:
Principie á recorrer museos, templos, termas, circos, todo estaba conforme princi-
piando a conocer desde el bello y armonioso conjunto de la cupula del Vaticano que
fue lo que desde muy lejos vi, hasta lo mas sombrio de las catacumbas con la ayuda
de la luz artificial, que me encontraba en el pais de lo puramente clasico severo y
grande45.
Para completar su formación y ávido de conocimientos se matriculó en la clase
de anatomía del profesor Albites, oriundo español, asistiendo también a la Escuela
de Estetica e Historia del arte, costumbres de todos los pueblos y trages, dirigida por
Salbador Betti, secretario perpetuo de la Academia Pontificia de San Lucas, y a la
Universidad de la Sapiencia, a las clases «del antiguo y ropajes» que impartía en
aquellos momentos el reconocido escultor danés Alberto Thorwaldsen, a quien
sustituía en algunas ocasiones su discípulo Pietro Tenerani.
Esta febril actividad le dará pronto satisfacciones, al recibir el 14 de septiembre
de 1834 dos premios en la Academia de Bellas Artes de San Lucas.
Como pensionado debía cumplir con unas obligaciones, entre las que no eran
las menos importantes la remisión a Madrid de una serie de obras que pusieran
de manifiesto en la Real Academia de San Fernando los progresos logrados por
el joven escultor como pensionado. Primero envió una «copia del discobolo del
Vaticano» –en paradero desconocido– y en 1834 el relieve de Endimión, copia

44 Reglamento que ha de observarse con los pensionados en cortes extrangeras para el estudio
de las nobles artes, aprobado por el Rey nuestro Señor en 9 de Marzo de 1830 y Reglamento
interior y doméstico para los pensionados españoles en Roma, propuesta por la Real Academia
de nobles artes de San Fernando, y aprobado por el Rey nuestro Señor en 19 de enero de 1832.
45 Autobiografía, Rincón, 2002, p. 215.
218 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 3. Ponciano Ponzano, Ulises

reconocido por Euriclea (1837-1838),
paradero desconocido. Grabado de
F. Batanero publicado en el Seminario
Pintoresco Español, en 1838.

del conservado en el Capitolio. Para el envío del tercer año de pensionado debía
realizar una «obra de invención», por lo que modeló un bajorrelieve en yeso que
representaba la Muerte de Diomedes, rey de Tracia46.
Cuando estaba a punto de finalizar 1835 y su tercer año de pensionado, le fue
prorrogada la pensión por un año, concediéndole en enero de 1837, por lo que el
aragonés permaneció en la Ciudad Eterna más que algunos de sus compañeros que
decidieron su regreso a España.
En estos momentos comenzará el modelado del grupo Ulises reconocido por
Euriclea [fig. 3], integrado por dos figuras de tamaño mayor que el natural, obra
que realizó en un estudio en el Viccolo della Frezza n.º 15, ocupado entonces por
Solá y que antes había sido del escultor Antonio Canova. Concluido el trabajo y
vaciado en yeso lo envió a España, «como prueva de mi aplicación» y «como envio
del tercer año de Pensionado».
De su llegada a Madrid «en el estado mas deplorable», prácticamente destrozado,
se dio cuenta en la junta de la Real Academia de San Fernando celebrada el 19
de agosto de 1838. Restaurado por José Pagniuci, pudo figurar en octubre del
mismo año en la exposición celebrada en la Real Academia de San Fernando,

46 Estos dos últimos relieves se conservaban en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando –como anónimos– habiéndolos podido identificar cuando preparábamos nues-
tra monografía sobre el escultor. Rincón, 2002, pp. 31-34.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 219

institución en la que fue custodiado durante varios años hasta su envío a Londres
para que figurara en la Exposición Universal celebrada en esa ciudad en 1862.
Consta que se rompió en el viaje y «no teniendo los representantes de España
dinero para restaurarlo –como dice el propio Ponzano–, la tiraron al Támesis».
Podemos conocer esta escultura gracias a una xilografía de F. Batanero publicada
en el Seminario Pintoresco Español47.
El 17 de marzo de 1839, concluida su pensión, fue nombrado académico de
mérito por la Escultura, por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando,
permaneciendo Ponzano en Roma, dedicado a su trabajo y a su formación como
escultor, como recuerda el mismo artista:
Pobre, sin pension, sin haber completado todo el caudal de estudios y faltandome
practica en el travajo de Marmoles y piedras no crei combeniente, ni hacertado, vol-
verme a España, tanto mas, que en aquellos dias no hubiera podido adquirir dichos
conocimientos por lo que en la Peninsula sucedia, como que el egercicio de las armas
hera la unica practica en la cual amaestraba a sus hijos tan desventurada madre48.
En Roma se relacionará Ponzano con otros artistas españoles y entre ellos con
Federico de Madrazo, tras su llegada a fines de octubre de 1839, reanudándose
entre ellos la relación de amistad iniciada en las clases de la Real Academia de
San Fernando. Son frecuentes las referencias al escultor en las cartas que el pintor
enviaba a su padre, el también pintor José de Madrazo49. Esta documentación nos
permite conocer nuevas noticias suyas de su estancia romana, pues su Autobiografía
concluye en 1840.
Será decisivo para el futuro de Ponzano el encuentro con José María Queipo de
Llano y Ruiz de Sarabia, VII conde de Toreno, quien le pensionó por dos años con
la obligación de realizar para él tres dibujos que recordaran el estilo pompeyano:
Bacante martirizando a un centauro, la Virgen del Pilar y la Encarnación del Verbo
Divino –que entregó al conde de Toreno poco antes de que partiera este hacia
París– y dos obras de escultura. Para la condesa modeló una medalla en bajorrelieve
con Venus curando a Amor, de un metro de diámetro, y para el conde un grupo que
representaba «un hijo queriendo salbar á su madre de las aguas del dilubio», que
comenzó a modelar, sin enseñárselo a nadie hasta que estuvo concluido, recibiendo
entonces la aprobación de los escultores Tenerani, Finelli y Solá, y que entregó al

47 Seminario Pintoresco Español, núm. 136, 4 de noviembre de 1838, p. 766.

48 Autobiografía, Rincón, 2002, pp. 218-219.
49 Epistolario. Federico de Madrazo, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994. Edición a
cargo de Eduardo Alaminos López, Eduardo Salas Vázquez, M.ª Josefa Pastor Cerezo,
Andrés Peláez Martín, Adela Bornia Labrados y Ana Gutiérrez Márquez.
220 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

regreso del conde de Toreno a Roma, dos años después de iniciada la pensión.
Satisfecho el noble con el grupo que comenzó a conocerse como El diluvio,
pretendió mandarlo tallar en mármol, sin llegar a realizarlo. Depositado el yeso
en el Palacio de España, no se tienen noticias de su paradero. La relación entre el
escultor y el conde de Toreno finalizaría por la prematura muerte de este en 1843.
Decidido a regresar a España –a donde no había vuelto desde su marcha a
Roma en 1832–, antes de su salida el 6 de abril de 1841 fue retratado a lápiz
por Federico de Madrazo, de más de medio cuerpo, vistiendo levita de doble
botonadura abrochada, y sentado en una silla, sosteniendo con sus manos un
bastón. De rostro redondeado y afable, lleva largas patillas y bigote50 [fig. 4].
En el camino hacia Madrid se detuvo Ponzano en Barcelona y en Zaragoza
dando noticia de su estancia en esta última ciudad, entre los días 22 y 27 de abril,
el diario La Aurora:
Floresta. El jueves llegó a esta capital, de donde el Martes próximo sale para Madrid,
el distinguido escultor y pintor D. Ponciano Ponzano, discípulo del célebre Alva-
rez, y pensionado en Roma por el Gobierno. Baste decir para su elogio que en aquel
emporio de las artes ha obtenido dos primeros premios en abierta competencia con
los artistas europeos. El joven zaragozano ha conseguido, con los aplausos de los más
afamados campeones, una corona de laurel, dón que se le ha hecho en donde cier-
tamente vale más y representa más que en nuestra España. La admiración que han
escitado sus obras en Roma, Nápoles, Florencia y otras capitales, el aprecio que le
profesan todas las notabilidades de aquel país, y el profundo y detenido estudio que
ha hecho del arte y de cuanto con él tiene relación, son seguros anuncios de lo que
de él puede esperarse. Al Gobierno español toca recompensar tanto mérito en quien,
mimado en Roma por la fortuna, ha recordado que tenía una patria, a quien era
deudor de sus adelantos. D. Ponciano Ponzano será uno de los nombres que repetirá
con orgullo la historia de las Bellas Artes en Aragón. No creemos aventurar diciendo
que con el transcurso del tiempo, se sobrepondrá á los Goyas y Bayeus, tan universal-
mente citados y aplaudidos51.
También son interesantes las noticias que sobre él le comunica José de Madrazo
a su hijo Federico en carta de 16 de mayo del mismo año 1841:
Hace cuatro días recibí una cartita de Ponzano en la que me dice desde un pueble-
cito de la Sierra que aunque pasó por Madrid no pudo venir a verme porque sólo se
detuvo un día y ese en cama para no perder tiempo en ir a casarse. Su carta está llena

50 Lápiz sobre papel, 24 x 18,5 cm, firmado «F. de Mº/Marzo=1841» (ang. inf. dcho.), Museo
del Prado (D-5397). Fue legado por su autor al Museo del Prado, aceptado por R.O. de 18-8-
1895 (n.º 23), Madrid, M.A.M. (N.º Reg. 21-M).
51 La Aurora, Zaragoza, 25 de abril de 1841.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 221

figura 4. Federico de Madrazo, Retrato de

Ponciano Ponzano (1841), Madrid, Museo
Nacional del Prado.

de piropos en que te llama su único y mejor amigo y manifestando una ternura tal
por tus niños que dice que el día que no le podían ver porque sus ocupaciones se lo
impidiesen estos se consolaban en ver su retrato que tu tienes52.
Efectivamente, poco después de su llegada a la Corte, y en fecha imprecisa,
pero en todo caso entre mediados del mes de mayo y el 19 de junio de 1841,
contrajo matrimonio Ponzano con la toledana Juana Mur –posiblemente en
Toledo–, varios años menor que él, dándole José de Madrazo la noticia a su hijo
en esta última fecha: «Llegó Ponzano a Madrid y casado, ha estado varias veces en
casa y yo he ido a la suya...»53.
Posiblemente antes de finalizar 1841 iniciaba el matrimonio Ponzano el camino
de Roma, ciudad a la que llegaron el 2 de marzo de 1842. Visita habitual en la casa
de Federico de Madrazo, dos meses más tarde, el 16 de mayo de 1842 ejecutará el
pintor un retrato de Juana, también a lápiz sobre papel, que está considerado como
uno de los más bellos de los retratos dibujados que legó Federico de Madrazo al
Museo del Prado. De poco más de medio cuerpo y sentada en un sillón, viste un
traje con corpiño y mangas abullonadas, se cubre con un chal, y cuelga de su cuello
una gruesa cadena. Sus cabellos, en dos largos mechones ondulados, enmarcan

52 Epistolario. José de Madrazo, 1994, p. 462.

53 Epistolario. José de Madrazo, 1994, pp. 464-465.
222 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

su ovalado rostro54. También tenemos noticia de otros dos retratos al óleo del
matrimonio Ponzano pintados por Madrazo, en paradero desconocido. En justa
reciprocidad realizará Ponzano retratos de la familia de Federico de Madrazo55.
La actividad artística de Ponzano en estos primeros años de su regreso a Roma
la conocemos por algunas noticias comunicadas por cartas escritas desde Roma por
el también escultor Manuel Vilar a su hermano José y al pintor Claudio Lorenzale,
ambos residentes en Barcelona56. Entre ellas, y en primer lugar, citaremos una
imagen de La Piedad, «de cuatro a cinco palmos de altura», en mármol blanco,
en la que trabajaba en noviembre de 1842 por encargo del también aragonés, el
embajador español Julián de Villalba, y que quedó sin concluir a la muerte de este
el 23 de noviembre de 1843. Finalizada con posterioridad a esta fecha, pasó a ser
propiedad de la reina madre doña María Cristina de Borbón quien la ubicó en el
panteón de los duques de Riansares en la ermita de la Virgen de esta advocación en
Tarancón (Cuenca). Destruida durante la guerra civil de 1936-1939, en diciembre
de 2002 fue localizado un trozo que todavía se conservaba57. De esta imagen de La
Piedad se encuentra en el Museo Nacional del Prado un bello estudio a la acuarela,
a modo de paso procesional58.
En los años siguientes llevará a cabo Ponzano una amplia actividad escultórica,
pudiéndose citar entre sus obras el sepulcro de Francisco de Paula Mora Gutiérrez
de los Ríos, hijo de los marqueses de Bogaraya y Lugros (1843-1844), para la

54 Lápiz sobre papel, 26,5 x 21 cm, firmado «F. de Madrazo/Roma 16 de Mayo de 1842»
(ang. inf. dcho.), Museo del Prado (D-5389). Legado por el autor al Museo del Prado, acep-
tado por R.O. de 18-8-1895 (n.º 22), Madrid, M.A.M. (N.º Reg. 30-M).
55 En justa reciprocidad, realizará Ponzano retratos de la familia Madrazo y así, poco
antes del regreso definitivo de Federico a Madrid, en la carta de (7) de junio de 1842 mani-
festaba a su padre algunas obras que sus amigos le han dado como recuerdo, destacando
entre ellas las de Ponzano: «nos ha hecho a Luisa, a Mimi y a mi los medallones en cera
sobre pizarra y además ha hecho vaciar una porción de medallas de la mia, creo que le gus-
tarán muchísimo a V. y particularmente la de Luisa» (Epistolario. José de Madrazo, 1994, p.
387). También labró Ponzano un busto de Federico de Madrazo, en mármol, de pequeño
tamaño, que consta figuró en la Exposición de la Academia de San Fernando celebrada
en Madrid en el otoño de 1842, posiblemente presentado por el retratado, quien lo había
traído de Roma, a su regreso a la corte, pocos meses antes. Pardo Canalís, 1966, pp.
226-227.
56 Moreno, Salvador: El escultor Manuel Vilar, México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1969.
57 Sobre este hallazgo, véase: Pérez, Dimas: «Ponzano y la Piedad», La Tribuna de
Cuenca, 29 de enero de 2003, p. 31.
58 Museo Nacional del Prado, inv. D4957.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 223

iglesia española de Santa María de Montserrat, donde se conserva, con un relieve

en el que representó al difunto, yacente, con atuendo militar y a su padre y a su
madre sentados a la cabecera y a los pies del túmulo. Para la misma iglesia realizó
el sencillo monumento sepulcral del embajador Julián Villalba (1844) y el de José
Narciso Aparici y Soler –encargado de negocios de España quien había sufragado
en 1838 el vaciado en yeso de su grupo Ulises– tras su fallecimiento en Roma el
20 de marzo de 1845. En esta última obra aparece el retrato del finado en busto
de perfil entre las alegorías de la Fe y la Caridad59. Por estas mismas fechas llevó a
cabo el dibujo de la imagen del apóstol Santiago, de Sansovino, de la misma iglesia
de Montserrat que fue grabado por Alcaide en 185160.
También es obra de Ponzano el sepulcro del cardenal aragonés Juan Francisco
Marco y Catalán, conservado en la iglesia de Santa Agata dei Goti o in Suburra,
de Roma [fig. 5], con un relieve en arco de medio punto en el que se encuentran
las imágenes de la Virgen María con el Niño Jesús, sentado en un cojín, en actitud
de bendecir al cardenal difunto que se encuentra orante frente a él61. El vaciado
en yeso, firmado, se encuentra en el Palacio de España de Roma ocupado por la
Embajada de España ante la Santa Sede.
Por último recordaremos otros dos monumentos funerarios: el de Luis Cecconi
Fantoni Castrucci, en la iglesia del convento de San Francisco de Palestrina y el del
arcediano de Plasencia Salvador Borrell, que no hemos podido localizar.
Ponzano regresó a España poco antes de concluir 1844 pues nos consta su
asistencia a la sesión celebrada por la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando el 15 de diciembre. Durante su estancia en Madrid solicitó y obtuvo,
el 26 de abril de 1845, el nombramiento de escultor de cámara honorario. Poco

59 Ver nota 86.

60 Por estas mismas fechas realizará también Ponzano el dibujo de la imagen del apóstol
Santiago, de Sansovino, de la misma iglesia de Montserrat. Por carta de Manuel Vilar a su
hermano José, desde Roma, de 15 de agosto de 1843, conocemos algunos de los encargos
artísticos realizados por el embajador Villalba a distintos artistas españoles y entre ellos
menciona que «Alcaide va a grabar el San Jaime del Sansovino que está en Monserrate de
los Españoles de esta; esta comisión se la ha dado el señor Villalba a fin de hacerlo trabajar»
(Moreno, 1969, p. 122). Por otra carta de Vilar a Lorenzale, de 23 de septiembre de 1843,
en la que destaca que «Alcaide está grabando la estatua del Iago que será en la dicha iglesia
de Monserrat, dibujado por Ponciano» (Moreno 1969, p. 125), identificamos el grabado
para el que Ponzano ejecutó el dibujo. La estampa lleva, sin embargo, la fecha de 1851,
debiéndose este retraso, posiblemente, al fallecimiento de Julián de Villalba.
61 De estos sepulcros se ocupa Tormo, Elías, Monumentos de españoles en Roma, y de
portugueses e hispano-americanos, 2 vols., Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1942,
pero sin atribuir su autoría a Ponzano, estudiándolos como obras anónimas.
224 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 5. Ponciano Ponzano,

Sepulcro del cardenal Juan Francisco
Marco y Catalán (1843-1844),
Roma, iglesia de Santa Agata in
Suburra o de Santa Agata dei Goti.

tiempo después, el 1 de junio de 1845, la Real Academia de Nobles Artes de San

Luis de Zaragoza le nombró académico de mérito por la Escultura62.
También nos constan algunas obras realizadas durante esta breve estancia
madrileña como el busto de Mauricio Álvarez de Bohorques y Chacón, duque de
Gor, pintor y viceprotector de la Real Academia de San Fernando, cuyo ejemplar
en yeso aparece fechado en 1844 y en el mármol figura la fecha de 1849. En 1845
firmó y fechó el busto del doctor Tomás de Corral y Oña, luego marqués de San
Gregorio.
Ponzano regresó a Roma en julio de 1845 y en los años siguientes realizó en
mármol una serie de bustos de las personas reales –para lo que posiblemente habría
hecho los modelos en Madrid– de Isabel II (1846) [fig. 6], Francisco de Asís (1847)
[fig. 7] y de la infanta Luisa Fernanda de Borbón (1848), que estuvieron desde 1924
depositados por el Museo del Prado en el Palacio Real de Pedralbes, en Barcelona,
y que en la actualidad se conservan en el Museo Nacional del Prado. También, en
1848, ejecutó en Roma el busto en mármol de Juan Francisco Pacheco y Gutiérrez

62 Rincón, 2002, p. 53.

Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 225

figura 6. Ponciano Ponzano, Busto figura 7. Ponciano Ponzano, Busto

de Isabel II (1846), Madrid, Museo de Francisco de Asís de Borbón (1847),
Nacional del Prado. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Calderón que se conserva en Madrid en la escalera principal de la Real Academia

de Jurisprudencia y Legislación. La inscripción que figura en el lateral de la
misma fecha la obra y precisa la autoría y la naturaleza de su autor: «PONCIANO
PONZANO / DE ZARAGOZA LO HIZO / ROMA / MDCCCXLVIII» [fig. 8].
Coincidiendo con la importante actividad escultórica desarrollada por Ponzano
en Roma, que tal vez le hubiera vinculado por más años a la Ciudad Eterna –y
después de un largo proceso a propósito del contenido iconográfico del frontón
del palacio del Congreso de los Diputados en Madrid63, edificio proyectado por
el arquitecto Narciso Pascual y Colomer–, fue publicada en la Gaceta de Madrid
de 17 de febrero de 1848 la convocatoria del concurso para la realización de los
modelos.
Según esta convocatoria el asunto a desarrollar era:
En el centro, como grupo principal del bajo-relieve, la España abrazando la Constitu-
cion del Estado, rodeada de la fortaleza y la justicia; al lado de la fortaleza estarán las

63 Sobre el proceso del frontón del Congreso de los Diputados ver, Rincón, 2002, pp.
56-57.
226 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 8. Ponciano Ponzano, Busto de Juan

Francisco Pacheco y Gutiérrez Calderón, 1848,
Madrid, Real Academia de Jurisprudencia. Foto:
Pablo Linés.

bellas artes, el comercio, la agricultura, los rios y canales de navegacion, terminando así
por un lado el pensamiento. Al lado de la justicia se colocará el valor español, que sirve
para sustentarla, las ciencias, que aseguran la industria y la navegacion, fomentadas
por la paz y la abundancia, cuyas figuras completan el todo de la alegoría.
El plazo de presentación concluía el 18 de agosto del mismo año, 6 meses
después de publicarse la convocatoria. En esta fecha se habían recibido cuatro
trabajos haciéndose constar así en la junta celebrada por la Real Academia de San
Fernando el 22 de agosto en la que se puso de manifiesto que faltaba por llegar
una obra ejecutada en Roma de la que se había dado cuenta en la junta general
extraordinaria de 13 de agosto por la certificación «del encargado de negocios de
nuestra Corte». Efectivamente, en el expediente sobre el frontón del Congreso
conservado en el archivo de la Real Academia de San Fernando se encuentra un
documento firmado por Vicente González Arnao, encargado de negocios de S.M.
en Roma, en el que, con fecha 24 de julio de 1848, certificaba que en
el taller del escultor de camara D.n Ponciano Ponzano, situado en este R.l Palacio, he
visto completamente concluido el boceto en yeso del bajo relieve que dicho Sr. Pon-
zano se dispone á presentar en el concurso abierto por la R.l Academia de Bellas Artes
para el Fronton del Palacio de las Cortes64.

64 ARASFM, 7-4/2. De este oficio se había dado cuenta en la sesión de la Academia de

San Fernando celebrada el día 13 de agosto.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 227

La Real Academia acordó «que si la obra de Roma se presentase hasta el 31 del

presente mes fuera admitida y se colocase con todas las demas en la esposicion y si
pasado este término viniese no fuera admitida» y que la exposición de los modelos
se llevara a cabo en las salas de la Real Academia desde «el 26 de agosto hasta el 2 de
septiembre y desde el 4 de septiembre hasta el 11 del mismo mes, en horario de 10 de
la mañana a 2 de la tarde», señalándose el 3 de septiembre para la reunión del jurado.
Sin embargo, una instancia elevada a la reina Isabel II por Romana Ponzano,
hermana del escultor, provocó una suspensión de la reunión del jurado, lo que fue
comunicado el 30 de agosto al director de San Fernando por oficio de Juan Bravo
Murillo, ministro de Comercio, Instrucción y Obras Públicas.
Como el contenido de este oficio nos parece «determinante» en el devenir de
Ponzano como escultor, por lo que significó de regreso a la Corte, incluimos el
texto completo:
He dado cuenta á S.M. la Reyna (q.D.g.) de una instancia de Doña Romana Pon-
zano65, hermana del escultor Don Ponciano Ponzano residente en Roma, en la que
solicita que para fallar el concurso abierto para la decoracion del fronton del nuevo
palacio del Congreso, se espere la llegada á esta Corte del modelo en yeso que su refe-
rido hermano ha ejecutado para dicho concurso, y que fue terminado y remitido en
tiempo hábil, según consta de certificacion espedida por el encargado de negocios de
S.M. en Roma, que obra en la Secretaria de esa Real Academia; y enterada de todo
S.M. y en atencion á constar en este Ministerio que la precitada obra está de camino,
y que la tardanza de su llegada á esta Corte ha consistido en causas enteramente age-
nas á la voluntad de Don Ponciano Ponzano, se ha servido mandar se siga a V.E.
como de su Real orden la ejecuto, que esa Real academia aplace el juicio del concurso
abierto para la decoracion del fronton del nuevo palacio del Congreso hasta la llegada
á esta Corte del modelo en yeso ejecutado por Don Ponciano Ponzano, entendién-
dose ampliado para esta sola obra el término fijado para la presentación de las que
han de figurar en dicho concurso66.
Este nuevo aplazamiento del fallo del concurso provocó la queja de cuatro
escultores: José Piquer, Sabino de Medina, Francisco Elías Burgos y Francisco
Pérez Valle –autores de los otros modelos–, que elevaron a la presidencia de la Real
Academia el siguiente oficio:
Creyendo los opositores al concurso del modelo del Fronton del Palacio de Diputa-
dos, que sus obras presentadas en tiempo avil, debian ser juzgadas por la R.l Academia

65 El oficio de Romana Ponzano, de fecha 28 de agosto de 1848, se encuentra en el AGA

(15.037), fondo del Archivo Central del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
(5055).
66 ARASFM, 7-4/2
228 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

de S.n Fernando el dia 3 del corriente, termino que por segunda vez habia fijado la
misma, y habiendose comunicado una R.l orden en que prorrogaba indefinidamente
el concurso hasta la llegada de otro opositor, combencidos de los muchos incom-
benientes que ofrece, el que un opositor tenga la ventaja de un plazo indefinido,
habiendo estado espuestas al publico las obras de los demas opositores, y por otras
razones que pudieran alegar Creen de su derecho retirarse del concurso lo que ponen
en conocimiento de V.E. para los efectos oportunos67.
No fue fácil para la Real Academia aceptar las decisiones reales y las quejas
de los participantes en el concurso, lo que dio lugar también a una importante
discusión que tuvo como marco la prensa madrileña del momento, con posturas
enfrentadas de esperar o no la llegada del modelo de Ponzano68.
Una vez recibida la obra de Ponzano en Madrid, con el lema «España», en fecha
que desconocemos, se acordó por la Real Academia la exposición de los cinco
modelos desde el 22 hasta el 28 de octubre, el fallo del concurso el 29 y nueva
exposición hasta el 6 de noviembre. Celebradas las votaciones que estipulaba la
convocatoria resultó ganador el número 3, «y abierto el pliego que correspondia al
que llevaba el epígrafe España aparecio ser su autor D. Ponciano Ponzano»69. En
segundo lugar quedó el número 5, del que eran autores los escultores José Piquer
y Sabino de Medina, mientras que el otro proyecto seleccionado para la segunda
votación, el número 1, había sido presentado por Francisco Pérez Valle70.
El fallo le fue comunicado a Ponzano por oficio de 31 de octubre de 1848, «y
con el obgeto además de que se prepare para llenar el compromiso q.e lleva consigo,
sin perjuicio de recibir V. las ulteriores instrucciones q.e sobre el particular le seran
comunicadas á su tiempo»71.
Sobre el contenido del relieve, en el archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando72 se conserva un largo e interesante documento del escultor
en el que se ocupa de cada uno de los elementos que lo integran y que pone de
manifiesto la importante cultura de este joven artista que contaba solamente con
35 años.

67 ARASFM, 7-4/2.
68 Ejemplo de esto que decimos es, entre otros, el artículo aparecido en La España, 9 de
septiembre de 1848, p. 4.
69 Rincón, 2002, p. 62.
70 El fallo no fue muy bien acogido por algunos sectores vinculados a las Bellas Artes y a
la prensa y así se pone de manifiesto, por ejemplo, en El Espectador, 31 de octubre de 1848,
p. 4.
71 ARASFM, 7-4/2.
72 arasfM, 50/6.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 229

Madrid, 1849-1877

Ganado el concurso del frontón del Congreso de los Diputados y para llevar a
cabo su ejecución, tuvo que plantearse Ponzano abandonar Roma, ciudad en la
que residía desde 1832, y regresar a Madrid junto con su mujer y sus dos hijos,
Temístocles y Luis. Consta que el 20 de diciembre de ese año todavía residía en
Roma, y en los primeros días de febrero de 1849 se encontraba ya definitivamente
en Madrid, pues su nombre figura entre los asistentes a la sesión celebrada por la
Real Academia de San Fernando el 11 del mismo mes.
Desde el momento de su regreso a España y hasta su muerte en Madrid en
1877, Ponzano llevará a cabo una importante actividad escultórica de la que nos
ocupamos en este trabajo.

El frontón y los «primeros leones» del Congreso de los Diputados

En primer lugar abordaremos el estudio del proceso de realización del frontón para
el nuevo edificio del Congreso de los Diputados, conociéndose según nos consta
documentalmente que dio comienzo a los trabajos el 30 de marzo, realizando
primeros los cartones y los dibujos, solicitando un día después a la Comisión de
obras «que calculado con una prudente economia los gastos que deven causarse
semanalmente para el modelo, materiales, compra de maniquies, paga de modelos
vivos, y operarios ausiliares a la vez que de formas y vaciados, no bajaran de tres
mil reales vellon», cantidad que se le comenzó a pagar, semanalmente, desde ese
mismo día73.
Pronto se dedicó a trabajar en los modelos en barro que fueron llevados a cabo
con gran celeridad pues consta que el mes de junio del mismo año 1849 tenía ya
«modelado el grupo que ocupa el centro y bastante adelantadas las figuras del resto
de la composición».
En distintos momentos tuvo que presentar Ponzano las cuentas de lo gastado
en la obra y la previsión de las cantidades pendientes de gastar, a la vez que seguían
adelante los trabajos de modelado en barro y de vaciado en yeso de cada una de

73 En el archivo del Congreso de los Diputados se conserva abundante documentación

sobre el proceso del concurso para el bajorrelieve del tímpano del frontón (ACD, Obras
de Palacio, legajo 22, núm. 22) y sobre su ejecución y la de los primeros leones para la
fachada (ACD, Obras de Palacio, legajo 22, núm. 15 y ACD, Gobierno Interior, legajo 20,
núm. 24). Agradezco a Virginia Ramírez Martín las facilidades para la consulta de esta
documentación.
230 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

las figuras que integraban el frontón, aunque no tan rápidamente como hubiera
sido del gusto de los miembros de la Comisión. El 22 de julio de 1850 reclamaba
Ponzano la remuneración de sus trabajos, en un oficio a Luis Mayans, presidente
de la Comisión de Obras, manifestando también que «en el dia se alla ya muy
prosima a su conclusion en terminos de que muy luego va a darse principio a su
colocacion en el timpano». La gestión tuvo buenos resultados y entre los días 3 de
agosto y 26 de octubre de 1850, recibiría en 13 pagos de 1500 reales, la cantidad de
19 500 reales, cuando la obra quedaba concluida con la instalación de los relieves
vaciados en yeso que, provisionalmente, debían ocupar el frontón hasta la labra
definitiva en piedra o en mármol.
Siendo inminente la inauguración del edificio, en los primeros días del mes de
octubre de 1850 le fue encargado el modelado de los dos leones, no previstos en el
proyecto original, que debían ocupar los laterales del edificio, y por cuya ejecución,
realizada en yeso, presentaba el 7 de diciembre del mismo año una cuenta a la
Comisión de Gobierno que ascendía a 24 052 reales de vellón.
El nuevo edificio fue inaugurado solemnemente por la reina Isabel II el 31 de
octubre de 1850. Unos días antes, el 21 del mismo mes, la soberana, acompañada
de don Francisco de Asís, había visitado las obras del edificio y felicitado al
arquitecto y a los demás artistas que habían intervenido en su construcción –entre
ellos a Ponzano–, quien el 12 de diciembre siguiente recibirá de la reina una nueva
muestra de afecto nombrándole Secretario Honorario de S.M.
Con posterioridad a la instalación de los relieves en yeso en el frontón del
Congreso son escasas las noticias que tenemos, por lo que es interesante la noticia
publicada por el periódico La Zarzuela, de 1 de diciembre de 1856:
Se están poniendo los andamios para restaurar las figuras de barro (sic)74 que adornan
el fronton del palacio del congreso de los diputados, y fueron deterioradas por las
bombas y granadas disparadas desde lo alto del Prado, cuando los acontecimientos
políticos de este verano75. Sería más conveniente que en lugar de remiendos, se colo-
casen definitivamente las figuras de mármol, cuya aparición tanto se hace desear, no
por culpa del apreciable escultor señor Ponzano.
Respecto a los leones, debido a lo perecedero del material en el que se habían
realizado, a principios del mes de marzo de 1852, se solicitaba a Ponzano que
informara del coste de los dos leones labrados en mármol o fundidos en bronce,
de ocho pies de alto y seis y medio pies de planta, presentando el escultor el 29 de
mayo el presupuesto que se le había solicitado y que se elevaba a 100 000 reales si

74 Se trataba de vaciados en yeso.

75 Se refiere al levantamiento de la Milicia Nacional contra O´Donnell, en julio de 1856.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 231

se trataba de talla en mármol de Carrara o a 56 000 si se fundían en bronce sin

cincelar76.
Sin embargo no se llegaría a ejecutaría ninguna de las dos propuestas de
Ponzano, permaneciendo los dos leones de yeso, sedentes, con grandes melenas,
tal como puede advertirse en una fotografía de Clifford, de 1853. Con motivo del
levantamiento contra O´Donnell en julio de 1856, uno de ellos resultó dañado
por un proyectil que lo partió por la mitad, siendo con posterioridad restaurado
y permaneciendo en su lugar. Tres años más tarde, en 1859, la Comisión de
Gobierno Interior del Congreso se ponía en contacto con Ponzano para tratar
de la realización de los leones y también de la ejecución definitiva del frontón en
mármol.
No conocemos las razones por las que no fueron aceptadas las propuestas de
Ponzano, pues el 7 de mayo de ese mismo año 1859 fue el escultor José Bellver
quien recibió el encargo de realizar unos nuevos leones a la mayor brevedad posible,
«de piedra blanca de Colmenar que han de reemplazar a los que hoy existen a
los lados del pórtico»77. Los modelos de los leones, de 2,20 metros de altura,
presupuestados por Bellver el 27 de mayo, por 100 000 reales de vellón, estaban
concluidos en diciembre del mismo año. Sin embargo no se decidió su talla en
piedra de Colmenar contestando la Comisión de Gobierno Interior del Congreso
a Bellver, ante su oficio de 2 de agosto de 1861 que se había pensado que los leones
fueran fundidos en bronce y que tuvieran un aspecto distinto78. Posiblemente ya se
tenía decidido que los nuevos leones los ejecutara Ponzano.
Los leones de yeso de Ponzano desaparecieron de su emplazamiento ante la
columnata del Congreso en el otoño de 1865, sin que sepamos su destino.

Sepulcro de la infanta doña Luisa Carlota en el monasterio de El Escorial

Una de las primeras obras que por encargo real ejecutará Ponzano, tras su regreso
a Madrid, será la parte escultórica del Sepulcro de la infanta doña Luisa Carlota de
Borbón-Dos Sicilias, madre del rey don Francisco de Asís, fallecida en 1844, que el
arquitecto Domingo Gómez de la Fuente había proyectado para el monasterio de
San Lorenzo de El Escorial [fig. 9].

76 ARASFM, 92-2/4
77 Pardo Canalís, 1970, p. 445.
78 Bellver talló los leones en piedra de Colmenar, en tamaño menor, y pocos años después
fueron adquiridos por don Juan Bautista Romero, marqués de San Juan, quien los instaló en el
acceso del jardín de Monforte en Valencia, donde se encuentran.
232 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 9. Ponciano Ponzano, Panteón de

la infanta Luisa Carlota de Borbón (1850-
1851), monasterio de San Lorenzo de
El Escorial, Panteón de Infantes. Foto:
Pablo Linés.

En una larga carta escrita por Ponzano a Juan Eugenio Hartzenbusch y a Juan
de Ariza, fechada en Zaragoza el 11 de octubre de 185179, precisa que el 17 de
octubre de 1849 el arquitecto de los Sitios Reales le llamó
para decirme que S.M.C. la Reina D.ña Isabel 2ª y su augusto esposo el Rey D.n Fran-
cisco de Asis deseaban que me encargase de toda la parte de Escultura con la cual
se tratava de decorar el sepulcro de la Serenisima Ynfante difunta, y que SS.MM.
querian erigir a sus espensas a tan digna Señora en el Real Sitio de S.n Lorenzo que
generalmente decimos Monasterio del Escorial: esta satisfacción fue unida a la otra
de dejar decorada con mi Escultura la Arquitectura proyectada por D.n Domingo
Lafuente.
Y sigue comentando la visita que los egregios esposos hicieron a su estudio
donde pudieron ver el modelo de la escultura, exponiéndoles el artista, de forma
minuciosa, «los detalles que les ofreci, y las causas y cosas que tuve que tener en
cuenta al egecutar dicho modelo», obra en la que empleó quince meses.

79 De esta carta y de otras seis conservadas también en la Biblioteca Nacional, en el

mismo manuscrito, utilizadas en este trabajo, tuve noticia en 2002 gracias al investigador
ya fallecido José Fradejas Lebrero.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 233

El sepulcro estaba concluido a principios de 1851, siendo colocado el día 29 de

enero de este año en la capilla de los Doctores de la basílica escurialense80. Ponzano
menciona en su carta que los tres relieves de mármol los dio por concluidos el día
30 de enero, siendo entonces depositado el cadáver en el nuevo panteón.
La escultura en bronce se ubicó en su lugar tras figurar en la Exposición
Universal de París de 1855.
En 1883 el sepulcro fue desmontado y los restos mortales de la infanta fueron
trasladados al antiguo Panteón de Infantes hasta que, acabado el nuevo panteón,
fue instalado en este el día 9 de octubre de 1884, donde en la actualidad se
encuentra, en la primera cámara, adosado al muro y en el lado derecho del altar.
Sobre el sepulcro construido con mármol de Italia se dispone la estatua doña
Luisa Carlota, de tamaño natural, arrodillada ante un reclinatorio. Fundida en
bronce, y dorada a fuego, viste con un espléndido traje de corte, corona real en
la cabeza y el rosario entre las manos. En la carta de Ponzano, que ya hemos
mencionado, manifiesta que tuvo la oportunidad de ver el cadáver de la Infanta
antes de ser depositado en su nuevo sepulcro y que le fue prestado el vestido
destinado para mortaja para que lo copiara en el vestido que lleva en la escultura.
También se refiere al reclinatorio que cubre con un rico tapete en el que figuran
dos polícromos escudos, de esmaltes, con las armas de las casas reales de España y
de Nápoles, y sobre la almohada del reclinatorio un libro abierto con dos de textos
del Credo, uno en cada una de las hojas, en castellano y en latín. En la base figura
la inscripción de los fundidores: «Fderie de Eck et Durand / París 1851».
La parte arquitectónica también recibió decoración escultórica, destacando de
ella las armas reales de las casas de España y de Nápoles, la decoración de los fustes
de las columnas con castillos, leones, flores de lis y coronas reales, los dos relieves
de los santos onomásticos de la infanta, San Luis, rey de Francia en el momento de
ofrecer a Dios su espada, de rodillas (izquierda), y San Carlos Borromeo, cardenal y
arzobispo de Milán, con un crucifijo en las manos (derecha), y en la parte frontal,
de mayores dimensiones, seis ángeles de bellas facciones y de estética nazarena que
sostienen una corona de laurel que encierra la inscripción funeraria.

80 Con motivo de la exhumación de los restos mortales de la infanta doña Luis Carlota de
Borbón, se publicó un opúsculo de Pedro Arenas, titulado A la Memoria de la Serma. Sra.
Infanta Doña Luisa Carlota de Borbón al ser exhumados sus restos mortales en el Real Monas-
terio de San Lorenzo el dia 29 de enero de 1851, texto «Impreso de Orden de S.M. el Rey y a
sus expensas», por Eusebio Aguado, «Impresor de cámara de S.M.», en 1851.
234 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Visita de Ponzano a Zaragoza

La carta enviada por Ponzano a Hartzenbusch y a Ariza sobre el sepulcro de la
infanta doña Luisa Carlota, fechada en Zaragoza el día 11 de octubre de 1851,
nos documenta una estancia del escultor en su ciudad natal que posiblemente
se dilató hasta finales del mismo año, manifestando que escribía la carta «con el
mejor modo que podré y el que me permitiran las numerosas visitas de parientes
y amigos que con tanto gusto recivo en esta Ziudad despues de tanto tiempo que
falto de ella y la que me vio nacer».
Desconocemos si la razón para desplazarse a Zaragoza fue un nuevo proyecto
de levantar un monumento a Ramón Pignatelli, pues consta la intención de
encargárselo por un borrador de oficio conservado en el archivo municipal de
Zaragoza:
A D.n Ponciano Ponzano fha 3 Dbre 1851. Deseando esta corporacion perpetuar
la memoria de su ilustre compatricio D.n Ramon de Pignatelli primer protector del
Canal imperial de este Reyno, acordó en sesión de ayer que se levante en su honor un
monumento publico, digno de los altos merecimientos de este amigo y bienhechor
del pais que le vio nacer. Al formular este pensamiento la municipalidad tubo en
cuenta que enlazada con la gloria de tan benemerito zaragozano, se perpetuaría tam-
bien la del artista que acierte á concebir y egecutar convenientemente la idea de este
proyecto; y que ocupando V. tan distinguido lugar entre los profesores de bellas artes,
mas dignos de este nombre, y siendo hijo al mismo tiempo de la Ciudad siempre
heroica le correspondia de derecho este encargo. El entusiasmo con que V. cultiva su
dificil profesion, y el sentimiento de gratitud que debe despertar en V. el recuerdo del
insigne varon, á quien se dedica esta memoria […] haran brotar de su talento alguna
idea ( ) que alcance á perpetuar los nombres del heroe y del artista. Bajo este doble
designio el Ayuntamiento espera que aceptando V su confianza, se ocupará desde
luego del modo de llevar á cabo su pensamiento proponiendole la manera mas propia
y digna de realizarla81.
No tenemos más noticias sobre este proyecto que, por supuesto, no fue realizado
por Ponzano. Años más tarde, el 24 de junio de 1859 se inauguraba en la entonces
denominada «Glorieta» (hoy plaza de Aragón) el nuevo monumento a Pignatelli
con estatua monumental, en bronce, que fue obra del escultor Antonio Palao y
Marco82.
Mencionaremos otras obras que en esos años ejecutó Ponzano para Zaragoza
o para personajes zaragozanos, citando la escultura del general Manuel de Ena,

81 Archivo Municipal de Zaragoza (AMZ), Serie Facticia, caja 07827, sign. 75-13.
82 Sobre esta obra véase: Rincón García, 1984, pp. 103-106.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 235

ubicada en su sepulcro de la capilla de Santa Ana del templo de Nuestra Señora

del Pilar, de 1853, y los bustos de Juan Bruil Olliarburu (1854), actualmente en
su panteón del cementerio de Torrero y el del Dr. Eusebio Lera, que figuró en la
Exposición Universal de París de 1855 y hoy se encuentra en paradero desconocido.

Dos bustos reales y una escultura de Isabel II para Manila

En los primeros años de la década de los 50 –además de la parte escultórica del
sepulcro de la infanta doña Carlota de Borbón, del que ya nos hemos ocupado–
ejecutará Ponzano otras obras por encargo de los reyes que en distintas ocasiones
visitaron su estudio, como hace constar en un Memorial de méritos, redactado en
1858: «En 1851 le fue encargado por S.M. el Rey el retrato de S.M. la Reyna y el de
S.A.P. [...]. En el mismo año fue honrado con la visita de S.M. el Rey y la de S.A.
su augusto Padre el Srmo. Sor. Ynfante D.n Francisco de Paula», haciendo constar
en el documento que completa este Memorial que «Tanto la visita que S.M. el Rey
hizo al Sor. Ponzano como el Srmo. Sor. Ynfante d.n Francisco de Paula en el año
1851 fueron de espontanea voluntad»83. El del rey fue concluido en 1852 y el de la
reina no estuvo acabado hasta 185784.
En estos años llevará a cabo también una estatua monumental de Isabel II para
Manila, erigida por suscripción general y por acuerdo de su Ayuntamiento del 5
de febrero de 1854, tres días después de que el teniente general don Manuel Pavía,
marqués de Novaliches, tomara posesión del Superior Gobierno de Filipinas como
gobernador, capitán general y superintendente subdelegado de Hacienda.
Ponzano, a petición de la reina, modeló la estatua con el majestuoso traje de
corte que llevaba la soberana el día 2 de febrero de 1852 cuando, al salir para
asistir a misa en el santuario de Nuestra Señora de Atocha, fue agredida con un
puñal por el sacerdote sexagenario Martín Merino, que le causó una herida leve.
Concluida la estatua fue abierto el taller de Ponzano en la calle Alameda para que
pudiera ser conocida por el público, recibiendo el 1 de junio de 1857 la visita de
doña Isabel y don Francisco de Asís. Fundida en bronce en París por la Fundición
Eck et Durand, fue enviada a Manila, donde se inauguró el 14 de julio de 1860,
conservándose actualmente en esta ciudad.
Mencionaremos también una escultura ecuestre de la reina Isabel II, cuyo
modelo llevó a cabo en 1854 por orden de la reina, tal como consta en el Memorial

83 AGP, Isabel II, 337/4.

84 Estos bustos no han sido localizados.
236 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

redactado por Ponzano en 1858 para solicitar la plaza de primer escultor de cámara,
por encontrarse enfermo Francisco Elías Vallejo, sin conseguirlo antes de que se
suprimiera este cargo por Real Orden de 21 de noviembre de 1866.

Otras obras en Madrid: San Jerónimo el Real, la escultura de la Libertad ,

la decoración del Paraninfo de la Universidad Central y varios bustos
En la década de 1850 llevará a cabo Ponzano una importante actividad escultórica
participando en la restauración de la portada de la iglesia del antiguo monasterio
de San Jerónimo el Real –propiedad del estado como consecuencia de la
desamortización de Mendizábal de 1835–, constando el presupuesto presentado el
5 de enero de 1855. Ejecutó entonces un relieve del Nacimiento de la Virgen, con
clara influencia nazarena [figs. 10 y 11], el Calvario que corona la portada y las
imágenes de santos y ángeles que ocupan las hornacinas de los pináculos laterales.
Ponzano colaboró en estos años en la construcción del nuevo panteón de
Agustín Argüelles, José María Calatrava y Juan Álvarez Mendizábal, fallecidos
en 1844, 1846 y 1853, respectivamente, que fue erigido con proyecto de Federico
Aparici en el cementerio de San Nicolás de Madrid. Inaugurado en febrero de
1857, en 1912 fue trasladado al Panteón de Hombres Ilustres, donde se encuentra
en la actualidad.
Con planta central y de sencilla arquitectura clasicista, sobre su cubierta cónica
se colocó una escultura que representaba a La Libertad, obra de Ponzano, mientras
que las otras tres alegorías, de La Pureza, La Reforma y El Gobierno, ubicadas
encima de los sarcófagos de Argüelles, Calatrava y Mendizábal, cuyas virtudes
simbolizan, fueron esculpidas por Sabino de Medina.
La escultura de La Libertad, de Ponzano [fig. 12], en la que trabajó entre
1855 y 1857, responde a lo contenido en el «Programa» del concurso, tal como
lo escribe el propio escultor en un dibujo conservado en el archivo de la Real
Academia de San Fernando: «Estos datos se dejan aquí consignados como cosa
que algun dia sirva a la historia»85. Mencionando la «Composición» que debía
tener la figura, recoge:
Gallarda joven ligeramente bestida cubrira su cabeza un gorro frigio despidiendo
rayos de luz, que saldran de entre su vulliciosa cabellera. Con su mano derecha ten-
dra y mostrara haber roto un yugo que con el ayuda del pie derecho puesto encima
del trozo trocado. En su mano izquierda, ostentará un cetro. Ceñira su cuello collar

85 ARASFM, 92 1/4.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 237

figuras 10 y 11. Ponciano Ponzano, Nacimiento de la Virgen (1855-1856),

Madrid, relieve en la portada de la iglesia de San Jerónimo el Real, de Madrid,
y acuarela que reproduce dicho relieve. Foto: Pablo Linés.
238 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 12. Ponciano Ponzano, La Libertad

(1854-1857), Madrid, Panteón de Hombres
Ilustres. Foto: Antonello Dellanotte - ©2020
Antonello Dellanotte.

compuesto de la flor de la Esperanza, teniendo por todo el cumplimien de su alegoria

la imagen de un gato86.
También debemos mencionar entre las obras realizadas en esta década la
decoración escultórica del Paraninfo de la Universidad Central, en la calle de San
Bernardo, de Madrid, que ejecutó entre 1854 y 1858, completándose de este modo
la pintura ejecutada por Joaquín Espalter y Rull. La labor de Ponzano se desarrolló
con gran profusión en los relieves que cubren las pilastras, el friso o entablamento y
secciones de la bóveda que se acomoda a la planta del salón, con figuras alegóricas
y medallones con bustos [fig. 13].

86 Por los rayos de luz que desprende de su cabeza, se ha considerado esta figura de la
Libertad de Ponzano, realizada entre 1855 y 1857, como un antecedente de la conocida
escultura de Nueva York, obra del escultor francés Frédéric Auguste Bartholdi, que fue
regalada por el Gobierno de Francia a Estados Unidos en 1886 para conmemorar el cen-
tenario de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Ponzano, que coloca
los rayos en la cabeza de la figura siguiendo lo indicado en el «Programa» de convocatoria
del concurso, había utilizado también los rayos en la figura de La Fe en la tumba de José
Narciso Aparici y Soler, en la iglesia de Santa María de Montserrat en Roma, y en la perso-
nificación de La Justicia del frontón del tímpano de la fachada del palacio del Congreso de
los Diputados en Madrid, cuyo concurso ganó en 1848.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 239

figura 13. Ponciano Ponzano,

Decoración escultórica del Paraninfo
de la Universidad Central de Madrid
(1854-1858). Foto: Pablo Linés.

También en esta década de gran actividad para Ponzano, realizó varios bustos
de los que destacamos algunos como el póstumo del Doctor Pedro Castelló Ginesta,
marqués de la Salud, cirujano real con Carlos IV y Fernando VII y primer médico
de cámara de Isabel II, fallecido en 1850. El modelo en yeso (1851) se conserva
en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la actual
Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid se encuentra
este mismo modelo fundido en bronce. También en 1851 está fechado el busto
de Josefina Finat y Ortiz de Leguizamón, casada con Fermín Muguiro y Azcárate,
conde de Muguiro, que se conserva en una colección particular de Zamora,
obra considerada como uno de los retratos más románticos de la producción del
aragonés, y en estos mismos años llevaría a cabo el busto de pintor neoclásico José
de Madrazo, de cuya amistad gozó. Un ejemplar en yeso de este busto se conserva
en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el Museo
Nacional del Prado, se encuentra otro en mármol blanco [fig. 14].
Entre 1852 y 1853 se fechan los bustos en mármol de los condes de Quinto,
Francisco Javier de Quinto y Cortés y Elisa de Rodas y Rolando, que figuraron en la
Exposición Universal de París de 1855, y entre 1854 y 1855, el de Joaquín María
240 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 14. Ponciano Ponzano, Busto de figura 15. Ponciano Ponzano, Busto de
José de Madrazo (1851-1855), Madrid, Eugenio de Ochoa (1854-1856), Madrid,
Museo Nacional del Prado. Museo Nacional del Romanticismo. Foto:
Pablo Linés.

López, fallecido en 1855, los tres en paradero desconocido. El de Eugenio de Ochoa,

en mármol blanco, fechable hacia 1854-1856, figura en las colecciones del Museo
Nacional del Romanticismo en Madrid [fig. 15] y un poco posterior es el busto en
yeso del actor Antonio de Guzmán que identificamos en el taller de vaciados de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ruptura de su matrimonio e inventario de sus bienes en 1858

Escasos son los datos que conocemos sobre la vida privada de Ponzano y la ruptura
de su matrimonio con Juana Mur, por lo que nos parece muy interesante lo que
incluye Julio Nombela en su libro Impresiones y recuerdos, publicado en 1909 y que
abarca cronológicamente entre 1851 a 1854.
Nombela, vinculado al teatro, recoge en esta obra, de una manera detallada,
la relación de la mujer de Ponzano con el teatro, como actriz aficionada, para la
que el escultor habilitó un teatro particular en su casa-estudio de la calle Zorrilla
(entonces llamada del Sordo), manifestando con motivo de una de las obras
representadas que
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 241

el continuo trato de los actores aficionados, la intimidad que entre ellos llega á esta-
blecerse y las escenas en que toman parte, contribuyen á despertar pasiones que á
veces, cuando es posible, acaban en matrimonio como en las comedias, y cuando
no lo es, se truecan en dramas ó tragedias que convierten en pesadumbres y acerbos
dolores las alegrías de los éxitos escénicos. El galán y la dama del lindo teatrito de la
calle del Sordo, pasaron de lo pintado á lo vivo; la locura se apoderó de su espíritu, y
un día supimos los que tanto habíamos disfrutado, los que queríamos sinceramente al
gran escultor, que en su hogar, tan dichoso, habían quedado solos un amante padre
y dos tiernos hijos, llevándose toda la dicha que allí había reinado una esposa y una
madre, que enloquecida había olvidado sus deberes, condenándose á una eterna des-
dicha; porque el esposo ofendido perdonó y hasta disculpó á la obcecada mujer, pero
no volvió á admitirla en su hogar87.
Efectivamente, aunque desconocemos las causas reales de la separación, esta
pudo tener lugar en los primeros meses de 1858 pues consta documentalmente que
el 22 de julio de ese año se llevaron a cabo una serie de inventarios de los bienes que
poseía el matrimonio Ponzano, que fueron tasados en 90 000 reales de vellón88, y
del traslado de parte de ellos a Toledo, ciudad en la que residirá Juana Mur hasta
su muerte el 27 de octubre de 1870.
Una nueva desgracia acaeció cinco años más tarde a la familia Ponzano, pues
el 10 de junio de 1875 falleció accidentalmente Luis, su hijo menor, a la edad de
29 años89.

Nuevos leones de bronce para el Congreso de los Diputados

Pardo Canalís publicó en 1970 un magnífico trabajo en el que traza, de modo
preciso, el largo recorrido que tuvo el tema de los leones ejecutados por Ponzano
para el Congreso de los Diputados, desde la instalación en 1850 de los vaciados en
yeso hasta la colocación de los actuales, de bronce, en 187290.
Desde poco después de la inauguración del edificio fueron varios los contactos
con Ponzano para la realización de unos nuevos leones que pareció fraguar el 6
de febrero de 1859, cuando el escultor presentó un detallado presupuesto por su
ejecución y, posiblemente, debió de recibir algún encargo o por lo menos cierto

87 Nombela, 1909, vol. I, pp. 183-190.

88 ARASFM, 92-2/4.
89 Nombela 1909, vol. I, pp. 190-191.
90 En el archivo del Congreso de los Diputados se conserva la documentación sobre el
proceso de ejecución y fundición de los leones de bronce de la fachada (ACD, Gobierno
interior, legajo 8, núm. 24).
242 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figuras 16 y 17. Ponciano Ponzano, Leones (1861-1872), Madrid, Fachada del Palacio del
Congreso de los Diputados. Foto: Antonello Dellanotte - ©2020 Antonello Dellanotte.

compromiso. Para documentarse viajó a París en el mismo año, trabajando en el

Gabinete de Osteología y en el Jardín de Plantas, donde llevó a cabo varios dibujos
copiados del natural91, que debían servirle para el diseño de los nuevos leones.
Será ya en 1861, cuando en la Comisión de Gobierno Interior del Congreso
de 22 de julio se decidió que debían ser fundidos con el «bronce de los cañones
incautados al enemigo» en la Guerra de África de 1860. Ponzano, en aquellas
fechas, debía de tener ya muy avanzado el proceso de su modelado, estipulándose
para la obra un coste de 30 000 reales de vellón, quedando concluidos en octubre
de 1863.
En un primer momento se pensó en que la fundición corriera a cargo de José
Ramírez de Arellano, en Madrid, y posteriormente en París, siendo finalmente
fundidos en la Fábrica de Artillería de Sevilla. Los trabajos comenzaron el 17 de
diciembre de 1864, estando acabados en pocos meses, aunque la conclusión de los
mismos se dilató varios años. Trasladados a Madrid en 1872, fueron inaugurados
el 20 de abril del mismo año92 [figs. 16 y 17].

91 Cuatro se conservan en el archivo de la Real Academia de San Fernando, 51/6.

92 No entraremos aquí en la consideración de los nombres que reciben ambos leones,
Daoiz y Velarde, ni en lo que se refiere al sexo de uno de los dos leones, al que parece corres-
ponderle el femenino. Esto queda patente en la documentación existente en el archivo del
Congreso de los Diputados, cuando se hace referencia a las medidas de los leones y al peso,
indicándose «Peso, el león… 3474 kilos. La leona… 3666 kilos» (ACD, Gobierno interior,
legajo 8, núm. 24/8).
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 243

figura 18. Ponciano Ponzano, Frontón (1861-1864), Madrid, Fachada del Palacio del
Congreso de los Diputados. Foto: Antonello Dellanotte - ©2020 Antonello Dellanotte.

Ejecución en mármol de los relieves del frontón del Congreso de los

Diputados
Inaugurado en 1850 el frontón del Congreso con los vaciados en yeso de los barros
modelados por Ponzano, correspondía al escultor realizar, cuando fuera posible,
la ejecución en mármol [fig. 18]. Para ello la Comisión de Gobierno Interior del
Congreso, en su reunión de 18 de abril de 1859, acordó encargar a Ponzano la
talla de los relieves, a los que se daba inicio en 30 de noviembre del mismo año,
fijándose para su finalización el plazo de cuatro años. El coste no podía superar los
506 200 reales que reflejaban el presupuesto del escultor.
Con el objeto de elegir y adquirir en Carrara los bloques de mármol para la talla
de los relieves, saldrá para Italia en los primeros días de febrero de 1860, iniciando
a su regreso el trabajo de talla de los relieves que se dilató más de lo previsto pues
no estuvieron concluidos hasta finales de 1864, instalándose en 1865.
El contenido iconográfico del frontón difiere de la descripción que aparece en
la Memoria Histórico-Descriptiva del Nuevo Palacio del Congreso de los Diputados
publicada por la Comisión de Gobierno Interior del mismo, en Madrid, en 1856,
utilizada por todos los historiadores que han tratado de esta obra y que concretamos
en nuestra monografía de 200293, después de tener la posibilidad y satisfacción de
acceder hasta el mismo a través de los andamios instalados en su fachada94.

93 Rincón, 2002, pp. 124-132.

94 1 de agosto de 2002.
244 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 19. Ponciano Ponzano, Sepulcro

de don Juan de Austria (1862-1868),
monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, Panteón de Infantes. Foto:
Pablo Linés.

El nuevo panteón de infantes de San Lorenzo de El Escorial

Construido por voluntad de la reina Isabel II, quien deseaba se erigiera un recinto
digno para acoger los sepulcros de los príncipes e infantes de las casas de Austria
y de Borbón, le fue encargado el proyecto al arquitecto mayor de palacio, José
Segundo de Lema, quien lo tenía concluido al finalizar 1861, dándose inicio a
las obras a principios del año siguiente. El 1 de febrero fue nombrado Ponzano
director de los trabajos de «escultura y adorno», correspondiéndole el modelado
de las esculturas y los elementos decorativos que figuran en el mismo, obras que
después fueron talladas en mármol de Carrara, en su mayor parte, por el escultor
Santiago Baratta de Leopoldo, vecino de esta localidad.
Corresponden a Ponzano, además del sepulcro de la infanta Luisa Carlota,
del que ya nos hemos ocupado en este trabajo, el modelado del sepulcro de Don
Juan de Austria –que talló en mármol el escultor italiano, afincado en Madrid,
Giusseppe Galleoti– [fig. 19]; de las figuras ángeles vestidos con túnicas y con
alas de bronce doradas a fuego, que portan ante el pecho escudos de mármol
policromado con corona de bronce, que alternan las armas de las Casas Reales de
Austria y Borbón en el sepulcro de párvulos y de los ocho heraldos, de tamaño
ligeramente mayor que el natural, vestidos con túnica y dalmática bordada, que
escoltan las entradas y salidas de las cámaras sexta a la novena [fig. 20].
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 245

figura 20. Ponciano Ponzano, Heraldo

(1862-1868), monasterio de San Lorenzo de
El Escorial, Panteón de Infantes. Foto: Pablo
Linés.

Paralizados los trabajos de este panteón tras la revolución de septiembre de

1868, que destronó a Isabel II, serían reanudados, por decisión de Alfonso XII, a
partir del 25 de mayo de 1877, pocos meses antes de la muerte de Ponzano.

Otras obras en Madrid en la década de 1860

Durante la década de 1860, además de los trabajos para el Congreso de los
Diputados y el Panteón de Infantes de El Escorial, Ponzano llevará a cabo otras
obras de las que nos vamos a ocupar.
Para el Real Jardín Botánico de Madrid realizará en mármol la estatua del
naturalista aragonés Mariano Lagasca que le fue encargada a finales de 1859 y cuyo
modelo en yeso figuró en octubre de 1860 en la Exposición Nacional de Bellas
Artes aunque su instalación definitiva, labrada en piedra de Colmenar, se dilató
hasta 1866 [fig. 21].
También debemos mencionar el busto de Martín de los Heros, para el Congreso
de los Diputados y realizado posiblemente por encargo regio, que modelaba antes
de su marcha a Italia a principios de 1860 y que fue realizado en mármol, en el
taller, en los meses siguientes.
También en esos años llevó a cabo Ponzano otras obras, como la lápida
conmemorativa para la fachada de la casa de Lope de Vega en Madrid, con su
246 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 21. Ponciano Ponzano, Mariano

Lagasca (1861-1862), Madrid, Real Jardín
Botánico. Foto: Pablo Linés.

figura 22. Ponciano Ponzano,

Lápida a Lope de Vega (1861-
1862), Madrid, Casa de Lope de
Vega, en la calle Cervantes. Foto:
Pablo Linés.
Ponciano Ponzano. Un escultor aragonés… | Wifredo Rincón García 247

retrato en un medallón (hoy en el zaguán de la casa-museo), inaugurada el 25

de noviembre de 1862, al cumplirse el III centenario del nacimiento de Lope de
Vega [fig. 22]; el busto de Francisco Martínez de la Rosa, para el Congreso de los
Diputados, del que era presidente a su muerte, el 7 de febrero de 1862, obra que
fue encargada un mes más tarde junto con otros bustos de próceres vinculados a la
institución que lo fueron a otros artistas.
A punto de concluir la década, realizará Ponzano dos lápidas dedicadas a
Cervantes que fueron colocadas en el exterior y en el interior de la iglesia del
convento de Trinitarias Descalzas de Madrid, en la calle Lope de Vega, que fueron
inauguradas el 2 de enero de 1870 con motivo de la celebración de un solemne
homenaje a Miguel de Cervantes, liberado en Argel por rescate de la Orden
Trinitaria y enterrado en el mismo monasterio.

Su última obra. Muerte de Ponzano

La última obra que hemos podido documentar del escultor es la figura del marino
Victoriano Sánchez Barcaiztegui para el monumento que fue levantado en su ciudad
natal de El Ferrol y en la que trabajaba Ponzano en 1876.
Por último, para acabar esta breve aproximación a la vida y obra del escultor
aragonés Ponciano Ponzano Gascón, debemos destacar su labor docente,
desarrollada en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado a lo largo de
casi dos décadas, que dio lugar a una importante obra teórica, aunque inconclusa,
de lo que se hacía eco la prensa de Madrid a su muerte: «El Sr. Ponzano había
emprendido una obra interesante, la historia de las estatuas más famosas, que deja
sin concluir, para que su pérdida sea aún más lamentable»95.
Efectivamente, a la hora de su muerte, ninguna de esas publicaciones sobre
escultura se había hecho realidad. Sus herederos harán llegar a la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando una serie de dibujos y textos preparados por Ponzano
para su publicación que fueron revisados por Tubino y Barbieri, manifestando en
un informe fechado el 16 de noviembre del mismo año «que si bien testifican
la laboriosidad y las aficiones estudiosas del que fué nuestro compañero, no
constituyen un trabajo regular que pueda utilizarse ni en el concepto de historia
parcial de obras de escultura, ni menos como reunion de preceptos y demostraciones
didacticas. A la vez, opina, que dichos papeles y dibujos deben quedar archivados
en la Academia, en testimonio de justa consideracion al que tan dignamente figuró

95 La Ilustración Española y Americana, 22 de septiembre de 1877, p. 186.

248 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

en ella...»96. Se frustraba así, ya muerto el escultor, la última posibilidad de publicar

sus obras.
Estos documentos –textos y dibujos– se conservan desde entonces en el archivo
académico en varias cajas y legajos, y han sido utilizados a lo largo de los años por
los historiadores del arte interesados por la obra del aragonés o por la historia de la
escultura española.
La muerte de Ponciano Ponzano tuvo lugar en Madrid después de una «penosa
enfermedad»97, a las 2 de la madrugada del 15 de septiembre de 1877, en su casa
estudio de la calle de Serrano 44, bajo derecha. Su cadáver fue inhumado en un
nicho de la Sacramental de San Lorenzo y San José, donde todavía permanecen
sus restos.

96 ARASFM, 54-3/1.
97 La Ilustración Española y Americana, 30 de septiembre de 1877, p. 203.
 Dos pi n tore s de Z aragoza en la corte
de Portugal

Manuel García Guatas

Universidad de Zaragoza

Quiero empezar haciendo algunas puntualizaciones a la biografía y obra

de estos dos artistas: Enrique Casanova Cos (Zaragoza, 12-I-1850 - Madrid,
16-X-1913) y Salvador Escolá Arimany (Sarriá, 1854 - Madrid, 1905), quienes
con distinta intensidad biográfica estuvieron relacionados con Zaragoza y Lis-
boa. En cualquier caso, dos ejemplos de agibílibus para resolver su vida como
artistas lejos de la patria.
La primera, la coincidencia en antecedentes familiares del oficio de la repro-
ducción de imágenes. El padre de Casanova regentaba un establecimiento lito-
gráfico en Zaragoza y Escolá tenía un hermano menor establecido de fotógrafo
en esta ciudad. Además, casaron ambos hermanos con dos hijas del daguerro-
tipista y fotógrafo de vistas de Zaragoza, Gregorio Sabaté1.
La segunda, Casanova más que pintor, fue grabador y acuarelista de pai-
sajes de Cascais, del palacio de la Pena en Sintra o de interiores palaciegos
de los monarcas portugueses, mientras que Escolá pintará al óleo y se dedicó
mayoritariamente al retrato, presentando sus cuadros en la prensa brasileña y
portuguesa aureolado de encomios y frases lisonjeras.
Había llegado Casanova a Lisboa en 1880, donde va a vivir treinta y un
años, regresará a España y fallecerá en 1913. En el ínterin desempeñó el cargo
de profesor de dibujo y acuarela de los hijos del rey Don Luis y de sus nietos,
los dos últimos infantes. Aunque será nombrado pintor de cámara, no conozco
retratos al óleo, técnica que seguramente no debía dominar.

1 Hernández Latas, José Antonio: «Recuperación de un daguerrotipista zaragozano»,

Heraldo de Aragón. Suplemento Artes y Letras, 31-I-2019. Publica una fotografía (formato
carta de visita) de María Sabaté Espinosa, hija del fotógrafo Gregorio Sabaté (natural de
Villanueva de Gállego, 1827-1891) y esposa de Salvador Escolá.

249
250 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Escolá tuvo una vida más viajera, que empezaría en Roma, pensionado por
la Escuela de BB.AA. de Barcelona. Luego embarca a Brasil, regresa a España
en 1880, pasa por Barcelona, viene a Zaragoza y contrae matrimonio. Mar-
cha cinco años después con su familia a Lisboa donde estableció su domicilio,
luego un tiempo en Oporto para volver a España hacia 1897 y afincarse en
Madrid, donde fallecerá en 1905.
Muy poco se conocía de ambos en España. Casanova tuvo voz en la Grande
Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, veinticinco años después de su muerte. Se
destacan su primera etapa en Madrid como litógrafo de asuntos y personajes
políticos de actualidad con intención satírica para ilustrar cajas de cerillas, su
condición de profesor de los infantes de la casa real portuguesa y sus celebra-
dos trabajos como acuarelista, de cuya técnica se le consideraba introductor en
Lisboa2. En España, por el contrario, solo encontramos dos breves biografías
en sendos diccionarios y tres interesantes artículos que le dedicó en 1984 el
historiador Francisco Oliván en el periódico Heraldo de Aragón3.
A Escolá lo incluyó en una brevísima nota Ossorio y Bernard en su Gale-
ría biográfica de artistas españoles. Se sabe bastante más desde que la estudiosa
Soledad Gutiérrez publicara en 2001 un artículo bien documentado e ilustrado
con pinturas y fotografías personales, casi a modo de un álbum familiar4.
Apenas se ha tenido noticia de la obra de Casanova, pues la realizó mientras
vivió en Zaragoza y Madrid principalmente para esos productos desechables
de las etiquetas de cajas de cerillas o para ilustraciones tipográficas dispersas.
Las acuarelas que le dieron nombre en Lisboa pertenecían, bien a la colección
real, o a particulares, que con los años se han dispersado por salas de subastas.

2 Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Lisboa-Río de Janeiro, Editorial Enciclope-

dia, 1935-1960, vol. VI.
3 Merchán, Manuel (dir.): Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930), tomo
II, Madrid, ediciones Antiqvaria, 1988, voz: «Casanova, Enrique». Su biografía sigue estric-
tamente lo publicado por J. A. França en 1966. García Loranca, Ana y García-Rama, J.
Ramón: Pintores del siglo XIX. Aragón, La Rioja, Guadalajara, Zaragoza, Ibercaja, 1992. Oli-
ván Bayle, Francisco: «Un gran pintor zaragozano en la corte de Portugal. Enrique Casa-
nova, 1850-1913», Heraldo de Aragón, 7-X-1984; «Enrique Casanova, dibujante», Heraldo de
Aragón, 28-X-1984; «Carlos [sic] Casanova, grabador y litógrafo», Heraldo de Aragón, 4-XI-
1984. Recientemente, el autor de este artículo le dedicó una breve biografía en «Oficios del
pintor en el siglo XIX», Arte del siglo XIX, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013,
pp. 334-336.
4 Gutiérrez, Soledad: «Salvador Escolá de regreso a Zaragoza», Pasarela. Artes Plásticas,
n.º 11, 2001, pp.18-32. También se le dedicó una muy breve e imprecisa nota biográfica en
Cien años de pintura en España y Portugal..., ob. cit.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 251

Tres años después de fallecido, se pudieron ver en 1916, en una gran exposi-
ción dedicada en Zaragoza a Zuloaga y los pintores aragoneses, dos acuare-
las del «malogrado profesor de los reyes de Portugal, muy bien estudiadas». Y
nada más hasta ahora5.
Sin embargo, los descendientes de Escolá (Carmen y Fernando Baras
Escolá) han ido localizando recientemente algunos óleos y han guardado
encuadernados numerosos recortes de periódicos españoles, portugueses y bra-
sileños con noticias sobre el pintor.

Dos biografías convergentes en Lisboa

La razón principal de presentarlos juntos es que durante algún tiempo Casa-
nova y Escolá coincidieron en Lisboa. Lo puedo afirmar así aunque no he
encontrado hasta ahora noticias que lo digan, pero de la citada autora Soledad
Gutiérrez son las siguientes frases que avalan la relación de ambos.
Dice que cuando Escolá sale de Zaragoza en 1885 viaja a Lisboa con la
intención de embarcar a Brasil, pero «el encuentro fortuito con un amigo que
le animó a quedarse en la ciudad, prometiéndole introducirle en la corte de
Luis I, convenció al matrimonio, que decidió instalarse en la capital portu-
guesa con sus dos hijos».

Enrique Casanova
Se formó en Zaragoza: en la Escuela de Bellas Artes y en el taller litográfico
familiar.
El padre, Romualdo, tenía un céntrico establecimiento litográfico y comer-
cial en la calle de Alfonso I, esquina con la de Torrenueva, que continuará su
hijo Enrique, anunciándolo como «Trabajos al lápiz, pluma, cromo y grabado».
Años después lo regentará la madre viuda, como tienda de venta de litogra-
fías, de objetos de escritorio, de oleografías religiosas y de capricho, cromos y
estampas6.

5 Valenzuela la Rosa, José: «Los pintores aragoneses en la Exposición Zuloaga», Heraldo

de Aragón, 25-V-1916. Probablemente las dos acuarelas de Casanova fueran traídas a la expo-
sición por el pintor Juan José Gárate.
6 El Diario de Zaragoza, 30-X1868. Anuncio publicitario del Establecimiento Litográfico
de Enrique Casanova, en la calle Torrenueva, 34, con una extensa relación de sus productos
tipográficos, láminas, papelería impresa, planos topográficos a pluma, etc. El mismo anuncio
se publicará también a lo largo del mes de enero de 1869 en el diario El Republicano Federal
252 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 1. Enrique Casanova, La torre de las flores en

el Arrabal, Zaragoza, 1887, óleo/tabla. Colección
B. Mur.

También era de la familia una finca en el Arrabal conocida como la torre

de las Flores, donde las cultivaban y vendían la madre y dos hijas solteras hasta
bien entrado el siglo XX. Pero, como se desprende de algunas cartas, las rela-
ciones de Enrique con ellas no fueron buenas [fig. 1].
Fechó en 1887 una tablita con un risueño paisaje de la alberca de la torre,
rodeada de macizos de grosellas y altos árboles, en un ángulo de la propiedad.
El erudito Oliván Bayle, que la había frecuentado de niño, describe su vegeta-
ción y recordaba que «la tenían tan bien cuidada que era una delicia ambiental
entrar en ella, siendo visitada por los vecinos del Arrabal»7.
Tenía fama el padre de liberal, que heredará su hijo mayor Enrique, pero
como convicto republicano. En su taller, escribía el historiador Oliván, se había
impreso una gran postal adornada con una ancha viñeta y el rótulo Viva la
Constitución de 1869, con los nombres de cuatro celebradas campañas milita-
res del general Prim, «el invicto caudillo de la libertad». Tuvo que ser diseñada
por el hijo, pues unos meses antes, en ese año de la promulgación de la Cons-
titución, el diario republicano La Revolución y el progresista El Eco de Aragón

de la Antigua Corona de Aragón. Joven Gascón, Manuel: Guía de Zaragoza. 1897 a 1898,
Zaragoza, Tip. La Derecha, 1897, p. 203, donde aparece el anuncio comercial de la viuda de
Casanova.
7 Oliván, F.: ob. cit. (1984). Aquella torre de las Flores estaba junto a la entonces placeta
de las Ranas, hoy de San Gregorio.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 253

figuras 2 y 3. Enrique Casanova, etiquetas para caja de cerillas con sombras chinescas.
Colección F. Millán.

publicaban gacetillas con la noticia de que el «inteligente» joven litógrafo Enri-

que Casanova había confeccionado un cuadro –o sea una orla– con los retratos
del rector y vicerrector de la Universidad de Zaragoza y de los alumnos de
sexto año de Derecho8.

De litógrafo republicano en Zaragoza y Madrid

Después de recibir clases en las escuelas de Bellas Artes de Zaragoza y de San
Fernando, Casanova se quedará en Madrid trabajando de litógrafo de todo
tipo de ilustraciones, algunas tan curiosas y desechables como las etiquetas
para cajas de cerillas, que ya habría empezado a dibujar en Zaragoza [figs. 2
y 3]. Estos trabajos profesionales en los que demostrará imaginación y buen
oficio serán el arranque de su popularidad y también de una circunstancial
desdicha política.
Representará Casanova en estas etiquetas los retratos en caricaturas lito-
grafiadas y cromolitografiadas de famosos. Por ejemplo, una muy buena serie
de toreros como Lagartijo, Suárez o Cúchares [figs. 4, 5 y 6]; de políticos, se
mencionan, entre otros, a Castelar, Figueras y Sagasta o a los generales Prim
y Zumalacárregui; de tipos populares y noticias de actualidad en series que le
encargarán algunas de las casas fosforeras del norte de España.
Por ejemplo, la de Garay y Arregui de Oñate (con toreros y lances tauri-
nos, en tonos rojizos y desigual calidad), para la muy activa fosforera de José

8 Oliván, F.: «Un gran pintor zaragozano en la corte de Portugal. Enrique Casanova,
1850-1913», Heraldo de Aragón, 7-X-1984. La Revolución, 5-IV-1869 y El Eco de Aragón,
7-IV-1869.
254 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figuras 4, 5 y 6. Enrique Casanova, etiquetas de los toreros Lagartijo y Suárez,

colección F. Millán, y de Cúchares, colección BNE, publicada en Ephemera.

figuras 7 y 8.
Enrique Casanova,
etiquetas para las
fosforeras de Tolosa
e Incera de Vitoria.
Colección F. Millán.

María de la Incera de Vitoria (para la que por los mismos años que dibujaba
Casanova, lo hacía el prolífico y fino ilustrador barcelonés Eusebio Planas).
También para la de Yrurita y Cía. de Tolosa; para la de Faustino Menchaca de
Logroño (fabricante de fósforos y librero) y, por lo menos, una serie para las
casas de Ángel Garro y Guelbenzu de Cascante (de las tres que junto con la de
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 255

figuras 9 y 10. Enrique Casanova, etiquetas para las fosforeras Oñativia e hijo de Oñate y
Guelbenzu e hijos de Cascante. Colección F. Millán.

figura 11. Enrique Casanova, etiqueta con viñeta

de humor para Escauriaza e Incera de Vitoria.
Universidad de Sevilla.

Lizarbe llegó a haber en aquel pequeño pueblo navarro: «marca de excelencia

de la producción fosforera» en España [figs. 7, 8, 9, 10 y 11]. Parece que para
la fábrica de Garro dibujó una serie de figuras del rey Don Carlos y jefes de
la facción carlista. Sin embargo, no hay constancia de litografías suyas para
las activas fosforeras de Pascasio Lizarbe y Dionisio Lasa de Tarazona, ni para
alguna de las muy pocas fábricas fosfóricas de Zaragoza9.
Pero no es fácil distinguir las casas fosforeras porque la mayoría de los
coleccionistas solo guardaron en álbumes las etiquetas de las cajas desarmadas,
agrupadas a su gusto10.

9 Murillo Capitán, Enrique y Murillo Sanromá, María Luisa: Las fábricas españolas
del siglo XIX y sus etiquetas. Una rara manifestación de la Estampa popular, Sevilla, Universi-
dad de Sevilla y Fundación de Cultura Andaluza, 2015. Sobre la actividad de Enrique Casa-
nova como dibujante de etiquetas, véanse pp. 160-161.
10 Guelbenzu, Ricardo: Fósforos de Cascante. Recuperar la memoria, Cascante, Vicus Aso-
ciación Cultural, 2008. Ceamanos, Roberto: «Historia de la Fosforera del “Carmen”: un
lugar en la memoria histórica de Tarazona», Tvriaso. Revista del Centro de Estudios Turiaso-
nenses, n.º XVI, 2001-2002, pp. 335-353.
256 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 12. Enrique Casanova, etiqueta con la

efigie del rey Amadeo I, expuesto como un Ecce
Homo. Colección F. Millán.

Oliván Bayle tuvo en los años ochenta en sus manos dibujos y bastantes eti-
quetas de cajas de cerillas ilustradas por Casanova (propiedad de un amigo de
las familiares del pintor) que cita en el primer artículo y comenta e ilustra en
un tercero con tres caricaturas de toreros11. Hasta el presente me ha servido de
imprescindible fuente de información, pero acrecentada ahora con otras inte-
resantes series de la gran coleccionista Flor Millán, de Zaragoza, que ilustran
este estudio.
Tenían aquellas ingeniosas y festivas imágenes, que a millones circularon de
mano en mano, tanta aceptación como las aleluyas, romances, cromos u otras
estampas publicitarias por el inmediato poder satírico de las caricaturas polí-
ticas, a la vez que se convertían en motivo de competencia comercial entre las
casas fabricantes. Cualquier plebeyo podía hacerse enseguida con la fisonomía
y actividad pública del personaje caricaturizado en la etiqueta de una caja de
cerillas. Se ha escrito que por una de estas en la que se satirizaba al nuevo rey
de España, Amadeo I, con su rostro en un cuerpo de perro y un caldero atado
a la cola corriendo hacia Italia, Casanova sería procesado y encarcelado [figs.
12, 13 y 14].
A consecuencia de tal percance y de las consecuencias para las esperanzas
republicanas tras la proclamación de la Restauración monárquica en diciembre

11 Oliván, F.: «Carlos Casanova, grabador y litógrafo», Heraldo de Aragón, 4-XI-1984.

Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 257

figuras 13 y 14. Enrique Casanova,

etiquetas satíricas con la expulsión de
España del rey Amadeo en febrero de
1873. Colección F. Millán.

de 1874, este ferviente correligionario buscará nuevos aires en Lisboa, donde se

presenta en 1880 como exilado político.
Se abrió camino enseguida en la Litografía Portugal y con otros trabajos grá-
ficos. Aquellos años significaron una Renascença cultural nacional coincidiendo
con el tricentenario de la muerte del gran Camoens. Casanova hará ilustra-
ciones de aquella efeméride para la revista O Occidente. Será al año siguiente
cuando un encargo de mayor compromiso dará a conocer a este pintor español
en el ambiente de la corte. Le habían encomendado ilustraciones para el catá-
logo de una exposición de arte histórico ornamental portugués y español en la
que figuraba como presidente de la comisión el rey Don Fernando.
A finales de marzo de 1881 había tomado posesión de la delegación de Lis-
boa el nuevo embajador de España, Juan Valera, y en octubre de ese año infor-
maba al ministro de Fomento, José Luis Albareda, de una exposición de arte
retrospectivo que se estaba preparando y a la que los infantes «don Luis y don
Fernando presentan mil primores». Se inauguró el doce de enero de 1882 en el
palacio de Pombal y será visitada por el rey de España.
Le explicaba el embajador al ministro:
Piensan aquí en publicar un libro (con grabados) donde se ven los objetos mejores.
Un pintor español, residente en Lisboa, Casanova, es el encargado de la ilustración o
258 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

parte gráfica de la obra. Entiendo que conviene, y además se empeñan conmigo para
que lo pretenda de ti, que hagas a Casanova miembro honorífico de la comisión que
nombréis. Ya te diré el nombre de pila de mi recomendado. Ahora no lo recuerdo.
En abril del año siguiente, el embajador Valera le hacía al director general
de Instrucción Pública, Juan Facundo Riaño, las siguientes consideraciones
para la concesión de medallas y distinciones a los miembros de la comisión
ejecutiva de la exposición: «para Esquivel y para Mélida, que son los españo-
les que han trabajado facultativamente, no puedo yo pedir, pues sino que los
nombres oficiales [...] Para Ud. quiero pedir la encomienda de Santiago».
«La cruz de Santiago [le puntualizaba en postdata] es aquí tan escatimada
que solo la querían dar a los ya dichos, y tal vez den la de caballero al pintor
Enrique Casanova, que ha hecho los dibujos que llevará el catálogo ilustrado»12.

A preceptor y pintor de los reyes en Lisboa

Fue el embajador Valera quien habló a la reina María Pía de este artista espa-
ñol y su esposo Don Luis le encomendará la formación artística de los infan-
tes Carlos y Alonso. Tenía Casanova treinta y dos años, y a partir de aquel
momento tuvo abiertas las puertas de palacio y el ascenso a sucesivas distin-
ciones: pintor de la Real Cámara y comendador de las órdenes de Cristo, de la
Casa de Aviz y de Santiago de la Espada.
El futuro rey Carlos I será sin duda alumno aplicado y perseverante en la
acuarela y el pastel, y en paisajes y retratos, pues realizó al menos dos al pastel
de la infanta Eulalia, hermana menor de Alfonso XII, a la que había corte-
jado. Uno de ellos, de busto y de perfil, en tonos oro, azul y rosa al estilo de la
escuela francesa, se exponía en el Museo de Arte Moderno de Madrid, donde
lo vio y describe el diplomático y escritor Melchor de Almagro. Ahora catalo-
gado en el Museo del Prado y fechado en 189513.
Disponía el rey de un atelier, como se nombra en las guías turísticas a la
habitación donde pintaba, y cuelgan pinturas suyas en el historicista castillo-
palacio de la Pena en Sintra. Un sitio de placer, con extenso jardín romántico
y espectaculares paisajes, que disfrutaron los monarcas portugueses durante el
siglo XIX. Casanova tenía que acudir con frecuencia desde Lisboa. Por ejem-
plo, en junio de 1907 encabezaba una carta a su amigo el joven Miguel Allué

12 Valera, Juan: Correspondencia, vol. III (años 1876-1883; ed. y dir. de Leonardo Romero),
Madrid, Castalia, 2004.
13 Almagro San Martín, Melchor de: La pequeña historia. Cincuenta años de vida española
(1880-1830), Madrid, Afrodisio Aguado, 1954.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 259

figura 15. De la alumna de Casanova, Amélia

de Orleans, reina de Portugal, Cofre. Acuarela.
Catálogo de la V Exposición Internacional de
Bellas Artes, Barcelona, 1907.

figura 16. Del alumno de Casanova, Carlos I,

rey de Portugal, Paisaje. Acuarela. Catálogo de
la V Exposición Internacional de Bellas Artes,
Barcelona, 1907. Actualmente se le cita como
Alentejo.

diciéndole: «Después de cinco días de cautiverio en el palacio de Pena, hoy he

llegado a casa para descansar otros tantos».
El rey Carlos pintará lo mismo que su esposa Amélia acuarelas y pasteles,
como los dos que presidían la sección de pintura de Portugal en la V Expo-
sición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona en
1907. Eran las tituladas Objetos suntuarios (acuarela), de la reina, y Paisaje
(pastel), del rey, reproducidas en dos fotografías en primer lugar en el catá-
logo [figs. 15 y 16]. Sobre este paisaje y su autor escribirá el historiador José
Augusto França:
260 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 17. Enrique Casanova, Palacio

de Ajuda. Gabinete del rey Carlos.
Acuarela, h. 1887. Pág. web.

Además de sus marinas, tal vez irregulares, el rey don Carlos dejó pinturas de paisajes
del Alentejo que entendió como nadie en su densidad rústica, transmitida poderosa-
mente con conocimiento profundo y sustancial de los valores plásticos14.
Tres años antes había fundado Casanova la Sociedad de Acuarelistas Por-
tugueses, que debió de suponer una novedad artística en Lisboa y un recono-
cimiento de su dominio de esta técnica. Pintó muchas acuarelas de los inte-
riores de los sitios reales de Ajuda, Cascais y Sintra [fig. 17]. Una serie sobre
diecinueve salas de estos palacios le había sido encargada en 1889 por la reina
María Pía para formar un álbum como regalo a su esposo el rey Luis por su
cumpleaños.
Abrió unas clases nocturnas de dibujo y acuarela en la Real Casa Pía, en
el convento de los Jerónimos de Belém, y ejerció también la enseñanza en
la Escuela de Artes y Oficios. Expuso en 1887 en la Sociedad Promotora de

14 França, José Augusto: «El siglo XIX», Summa Artis, vol. XXX, Madrid, Espasa Calpe,
1986, pp. 47-48. Se reproduce en una fotografía este paisaje del rey Carlos titulado Alcorno-
que, conservado en el palacio de Vila Viçosa.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 261

figura 18. Enrique Casanova, cabecera de figura 19. Enrique Casanova, página de la
la revista Arte Portugueza. Litografía, Lisboa, revista Arte Portugueza. Litografía, Lisboa,
enero de 1895. febrero de 1895.

Bellas Artes y en 1902 y 1906 en la Nacional de Bellas Artes. A su muerte se le

dedicó una exposición antológica en Lisboa. Fue considerado, por tanto, como
artista brillante por un gran historiador del arte portugués contemporáneo que
lo definirá como: «acuarelista con buena mano, artificiosa y astuta»15.
Con el patrocinio de la casa real fundó la revista Arte Portugueza. Revista
Illustrada de Arqueología y Arte Moderno, cuyas dos cabeceras (una con el
motivo de la ventana de estilo manuelino del convento de Tomar) dibujó en
litografía, así como las iniciales capitales de algunos artículos [figs. 18 y 19].
Pero solo duró seis números, en el año 1895. Hay constancia en la Hemeroteca
Municipal de Lisboa de la firma de Casanova como ilustrador en el periódico
de humor O António Maria (1876-1898) y en el semanario Branco e Negro

15 França, José Augusto: A Arte em Portugal no século XIX, Lisboa, Berrand Editora, 1990,
3.ª edición, vol. II, pp. 67, 89-90 y 111-112.
262 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

(1896-1898), inspirado en el homónimo madrileño. Pero no debieron de ser las

únicas publicaciones, pues probará fortuna en el Almanach Ilustrado, uno más
de los que estuvieron de moda en Lisboa en la segunda mitad del siglo.

El pintor en la intimidad
Este artista, que había tenido que buscarse la vida fuera de Zaragoza, era
recordado en 1887 junto con un puñado de destacados aragoneses que habían
emprendido nuevos caminos profesionales por el director del diario La Dere-
cha, y también republicano de primera hora, Joaquín Gimeno Fernández-Viza-
rra, con este comentario: «Enrique Casanova, a quien todos juzgaron ligero
e incapaz de toda empresa y que ha resultado lejos de aquí todo un artista
intencionado»16.
Por su estrecha relación con la familia real, acompañará durante los meses
de febrero a mayo de 1903 a la reina Amélia y a sus hijos en el viaje en el yate
real para visitar Egipto y otros lugares históricos del Mediterráneo.
Pero, ¿cómo era Enrique Casanova en su vida familiar y cuáles fueron sus
pensamientos culturales e ideológicos?
De pequeña estatura, estuvo casado con una española, Agustina, que junto
con su hermana Pilar vivían en la rua das Amoreiras. Tuvo una hija, Virginia,
que casará con Claro [sic] Allué Salvador, hermano de Miguel, destinatario
de una abundante correspondencia del pintor. Treinta y cinco años más joven
que Casanova, residía por aquellos años en Madrid, donde estaba cursando el
doctorado en Derecho y Filosofía y Letras.
Son 63 las cartas de Casanova a Miguel Allué hijo y algunas al padre, que
han conservado los descendientes, fechadas entre el 29 de diciembre de 1905 y
el 2 de julio de 1909, cuando el pintor tenía entre cincuenta y cinco y sesenta
años, en unos momentos en que su vida profesional y familiar iba a hacer crisis
de modo abrupto e irreversible como veremos a continuación17.

16 Gimeno Fernández-Vizarra, Joaquín: Zaragoza en 1887 ¡Vamos muy despacio! Estu-

dio crítico-descriptivo, Zaragoza, Tip. La Derecha, 1888, p. 7. Comenta a los aragoneses ya
famosos que habían marchado de Zaragoza: Marcos Zapata, Francisco Pradilla, Mariano de
Cavia, Santiago Ramón y Cajal, Marcelino Unceta, Enrique Casanova y Eusebio Blasco.
17 Miguel Allué Salvador (Zaragoza-1885-Madrid, 1962). Hijo de una familia de comer-
ciantes de tejidos muy relacionada con la de Enrique Casanova, pues el abuelo de Miguel
había sido testigo en la boda de los padres de Casanova. Fue nombrado en 1908 cónsul de
Portugal en Zaragoza. Al año siguiente ejercerá de profesor auxiliar en esta Universidad. Será
catedrático de Literatura y director del instituto Goya de Zaragoza. Fue alcalde de la ciudad
entre 1927 y 1929, y de inmediato fue nombrado director general de Enseñanza Superior
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 263

La mayoría son de contenido familiar y en tono coloquial, de las que he

seleccionado once por su interés artístico, histórico, alusiones desde Lisboa a la
vida cultural de Zaragoza, a paisajes pirenaicos, a las tarjetas postales de Jaca
y Huesca que tanto gustaba coleccionar, y a Canfranc (donde veraneaban los
Allué), que Casanova seguía con fruición.
Se expresa con la franqueza de un aragonés temperamental, afectivo y nos-
tálgico, plagado de expresiones y dejes populares en tono socarrón. De sólida
cultura literaria clásica greco-romana por las referencias mitológicas a las que
acude en muchos párrafos, pero también amante de la historia medieval de
Aragón y de la arqueología.
Aunque servidor de los reyes, no oculta su fe republicana y mucho menos un
anticlericalismo, a veces irreverente, dirigido a eclesiásticos, alguno con nombre
propio, como Florencio Jardiel, capitoste cultural de Zaragoza; por ejemplo,
con motivo de los preparativos de la Exposición Hispano francesa de 1908:
Aunque el eminente Jardiel y todos sus acólitos posean el inaudito privilegio que
tuvieron Adán, Salomón y Moisés de hablar mano a mano y cuasi a diario con el
Espíritu Santo (antes de ser palomo), no creo que de sus trabajos e inspiración salga
nada que de provecho sirva para la susodicha conmemoración. No les basta con la
paparoca que tienen, quieren promiscuir con todo metiendo su cucharada hasta el
mango, no se contentan con mal asenderear las almas, quieren también el cuerpo
para que todo se quede en casa18.
Y concluye este pensamiento con una descarnada reflexión sobre las rela-
ciones del clero y la mujer española. Tal vez un trasunto de las domésticas que
debía de padecer de su mujer y cuñada:
[...] el caso es conseguir sus fines tomando la mujer como su mejor aliada por ser
en España el alma de la familia y carecer de todo discernimiento religioso. Chico,
tenemos muy buenas y hermosas mujeres pero también muy retrógradas, esa es la
principal de nuestras desgracias de que los cogullas se aprovechan lindamente para
tenernos a raya.

y Secundaria del Ministerio de Instrucción Pública con el directorio de Primo de Rivera y

presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza entre 1936 y 1940, militando en Falange
Española. Se le dedicó una extensa biografía en Aragoneses contemporáneos (Zaragoza, 1934),
del periodista Fernando Castán Palomar. Tiene dedicada una calle y le erigieron un busto en
la avenida Goya, mirando al instituto Goya.
18 Florencio Jardiel (Híjar, 1844-Zaragoza, 1931) era canónigo en Zaragoza y había sido
nombrado por Alfonso XII su capellán y predicador. Fue, entre otros cargos y nombramien-
tos, presidente de la Real Sociedad Económica y vocal de la Comisión Provincial de Monu-
mentos y del patronato del Museo Provincial de Zaragoza.
264 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 20. Enrique

Casanova, membretes
en su papel de cartas.
Colección B. Mur.

Termina esta extensa carta (abril de 1907) con una inesperada noticia, en la
que también las mujeres españolas habían sido objeto de los denuestos de un
catalán en Lisboa. Se lo contaba sin rodeos al joven Miguel Allué:
También hemos tenido la desgracia de aparecer aquí un maldito catalanófobo
haciendo discursos contra España, desprestigiando todo hasta las mujeres, salvando
tan solo en sus odios a Galicia que ha dicho debe ser portuguesa; en fin, un cúmulo
de disparates que estos señores han saboreado con deleite. Su nombre es Ribera y
Rovira19.
En los párrafos de otra carta refrendaba su radical pensamiento anticlerical
sobre España argumentando con los ejemplos de estas dos monumentales ciu-
dades, Toledo y Granada: «Siempre el catolicismo intransigente ha sido y sigue
siendo la mayor de nuestras desgracias».
Seguía con mucho interés los preparativos de la Exposición Hispano-Fran-
cesa que iba a tener lugar en Zaragoza, sobre todo los de la sección de arte
retrospectivo, con el deseo de aportar las joyas que había traído consigo Isabel
de Aragón (reina consorte de Portugal en el siglo XV) y que había aconsejado
copiar (pintar) a la reina Amélia, a la que comentará también este aconteci-
miento cultural.
Vivía Casanova, como reza en el artístico membrete de sus cartas [fig. 20],
en la rua das Amoreiras, pero el 22 de noviembre de 1907 le escribe a Miguel

19 Aquel insólito conferenciante era el periodista Ignacio Ribera y Rovira (1880-1942) que
en su niñez había vivido en Portugal. Autor de libros sobre arte y literatura portugueses y
sobre el iberismo, uno de los extraños idearios del nacionalismo-separatismo catalán desde
mediados del siglo. Lo corroboran los títulos de sus libros Iberismo (1907) y Portugal y Gali-
cia. Nación (1911). Será redactor de La Veu de Catalunya y de El Día Gráfico.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 265

Allué en papel con membrete (particular) de la compañía de seguros vitalicios

A Uniâo y en una carta del 29 de enero siguiente su dirección postal es en la
rua da Creche, n.º 8. El siguiente párrafo nos desvela la penosa situación con-
yugal tras la separación de su mujer, secundada por la hija y la cuñada:
De mí, nada te digo, ni quiero que te preocupes; voy viviendo en constante amargura
que nada ni nadie consigue atenuar. De aquellas infames ingratas nada sé ni nadie de
ahí me dice nada, solo sé que viven por un telegrama en que acusan recepción de la
última mensualidad.
El párrafo último de tu última carta me ha hecho estar despierto toda la noche. No
me hables de ellas, harto pienso yo; no intentes conciliaciones imposibles, para mí
están muertas.
Nada más se sabe de esta ruptura familiar, que será definitiva. «Mis tres
verdugos», calificará en una carta a las tres mujeres. «Para ellas estoy ya
muerto, y si aún respiro es solo para todavía poder darles de comer hasta que
sea posible».
Pero todavía le aguardaba otro inenarrable sufrimiento al viejo artista repu-
blicano. Tres días después de esta carta, eran asesinados, el 1 de febrero de
1908, a primera hora de la tarde, en la plaza del Comercio, el rey Carlos I y su
hijo Luis Felipe, heredero del trono.
Aquel día cambiaron para siempre la historia de Portugal y la vida de Enri-
que Casanova.
Las nueve cartas siguientes (desde el 3 de febrero hasta el 2 de enero de
1909) a Miguel Allué están escritas en papel con orillo de luto. En la que será
la penúltima (de 25 de junio de ese año), el desamparado Casanova le cuenta
que después del disgusto de unos achaques de salud que acaba de padecer,
aprovecha para felicitarle por los dos doctorados que ha obtenido y, de paso,
darle noticia de los terremotos que han sucedido en Lisboa, aunque ya habían
desaparecido los temblores, «gracias a las rogativas que hacen a los santos abo-
gados en la especialidad».
Pero,
para el regicidio –continúa– sí que no aparecen abogados ni la mano del Dios padre,
ni nadie ruega por aquellos dos desventurados. ¡cuánta ironía y cuánto miserable! y
sobre todo ¡cuánto cobarde!
Estoy deseando acabar con la época escolar para salir de aquí a respirar. Me encuen-
tro atrofiado y cada día más aburrido. No sé dónde iré, tal vez a Madrid [...]
Y así sucedió. Tras los disturbios del año siguiente en Lisboa, que acabarán
expulsando al exilio al jovencísimo rey Manuel II y propiciarán el gobierno de
una república, Casanova abandonó Portugal y se trasladó a Madrid [fig. 21].
266 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 21. Reconstrucción del atentado en Lisboa a la familia real portuguesa

el 1 de febrero de 1908. La Ilustración Española y Americana, 8-II-1908.

figura 22. Juan José Gárate, Retrato de

Enrique Casanova. Óleo/lienzo pegado
a tabla. Madrid, h. 1912. Palacio
Nacional de Ajuda. Foto del Instituto
dos Museus e da Conservaçâo. Direçâo
Geral do Patrimonio Cultural.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 267

A comienzos de 1911 ingresó en la Casa de los Artistas (creada pocos años

antes por el pintor Luis Sainz para acoger a colegas carentes de compañía o
menesterosos), recomendado al parecer por el pintor aragonés Juan José Gárate
(veinte años más joven), que le pintará su último retrato20 [fig. 22].
Allí fallecerá a los sesenta y tres años, el 16 de octubre de 1913, a conse-
cuencia de la dolencia estomacal que arrastraba desde Lisboa.

Salvador Escolá
Fue pintor de retratos, de inspiración, pose y composición deudoras de la foto-
grafía, heredadas, por ejemplo, de la dedicación de su suegro, uno de los pri-
meros daguerrotipistas de Zaragoza, y de su hermano menor Lucas, recono-
cido fotógrafo, quien hacia 1880 abrió estudio en el paseo de la Independencia
de esta capital.
Si de Casanova se ha conservado un mazo de cartas, de Escolá se han guar-
dado numerosos recortes de periódicos con noticias de los retratos que pintaba
y de los lugares donde los exponía, bien en Uruguay, Brasil, Portugal o España.
El primero conservado es de 1876, en Montevideo, de dos años después son
los del Diario de Campinas (ciudad en el estado de Sao Paulo, al norte de la
capital) y los últimos recortes son de agosto de 1901, de la Correspondencia de
España y El Liberal, de Madrid. En el ínterin podemos leer noticias de periódi-
cos de Barcelona (1880) y Zaragoza (1883).
Sus pinturas han sido tan poco conocidas como las obras de Casanova y
han ido apareciendo en casas de subastas portuguesas o españolas. A través de
fotografías sabemos también de retratos en las instituciones públicas que los
encargaron [fig. 23].
No se sabe que concurriera a exposiciones colectivas, pero exponía habi-
tualmente, sobre todo si eran retratos, en los escaparates de muy variados esta-
blecimientos comerciales, como era habitual en la época, donde podían ser
contemplados por el público curioso. En Montevideo lo hizo en la «vidriera»
de la casa Bousquet, en Sao Paulo en la librería Garraux, en tiendas de modas,
como la relojería Werhle y la sala Parés de Barcelona, en La Moda Elegante, en
el comercio del Sr. Orensanz y en el de los señores Granié y Rivera de la calle

20 Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 53´5 x 38 cm. Dedicado en el áng. inf. dcho. A mi que-
rido amigo / E. Casanova / J.J. Gárate. Palacio Nacional de Ajuda, Lisboa. Foto de la Direçâo
Geral do Patrimonio Cultural.
268 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 23. Salvador Escolá,

Autorretrato, h. 1893. Oporto.
Colección Laborda-Lázaro.

Alfonso I de Zaragoza. En Lisboa los expondrá varias veces en el comercio del

Sr. Barella de Chiado y en el de Negrier y Garrido en el largo das Duas Egre-
jas, y en Oporto, en la tienda de muebles de Teixeira da Silva.
Murió joven, pero desplegó una intensa actividad viajera en busca de aque-
llas ciudades en las que más ventajosamente podía ejercer su oficio de pin-
tor. Como su hermano el fotógrafo, emigraron desde Sarriá a América. Lucas
había marchado con trece años, en 1870, a Puerto Rico y Salvador lo hará con
veintidós, seis años más tarde, a Montevideo, de allí a Campinas y Sao Paulo21.
Al regreso de América, los hermanos Escolá se instalarán en 1880 en Zara-
goza, donde casaron con dos hijas del fotógrafo Gregorio Sabaté. María, la
esposa de Salvador, era once años menor que él [figs. 24 y 25].
Siguiendo el artículo ya comentado al principio de Soledad Gutiérrez, Salva-
dor contrajo matrimonio en 1884 y abrió piso y estudio en el n.º 5 de la calle del
Coso. Se anunció enseguida en la prensa y expuso, entre otros establecimientos,
en el escaparate de La Moda Elegante, un cuadro con la escena de cinco traba-
jadores en una herrería, pero no hay noticias de que exhibiera retratos.

21 Serrano, Luis: «Lucas Escolá», Pasarela. Artes Plásticas, n.º 11, 2001, pp. 5-16.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 269

figura 24. Lucas Escolá, retrato de su

hermano Salvador con su esposa María
Sabaté. Zaragoza, 1884.

figura 25. Salvador Escolá, Retrato de María

Sabaté, h. 1883. Colección Laborda-Lázaro.

Al parecer fueron algunos cuadros de costumbres los que presentó en Zara-

goza, de llamativos efectos de claroscuro de estirpe barroca, como en la escena
de la herrería, en otro más romántico de una balsa hecha con los restos de un
naufragio, o en los centrados en la figura de una mujer con una bujía haciendo
de pantalla con la mano. Este recurso pictórico con la luz artificial venía
270 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 26. Salvador Escolá, Retrato de mujer,

1882. Colección Laborda-Lázaro.

tratándolo Escolá desde sus primeros años. En una exposición en Montevideo,

en 1876, fue noticia su pintura de «un niño que resguarda del aire una bujía
que tiene en la mano. El punto capital del cuadro es el reflejo de la luz que
ilumina el rostro del niño y se escapa por entre los dedos». Y concluía la noticia
anunciando que el cuadro estaba a la venta y, si esta no se realiza, se rifaría.
En la sala Parés de Barcelona había sido la figura de una mujer con el mismo
efecto de luz artificial la que expuso y que luego volverá a presentarla en Zara-
goza [fig. 26]. Una admiradora le dedicará un breve poema titulado Efectos de
luz por los conseguidos en el lienzo de la escena de la herrería22.
Años después, pintará, seguramente en Oporto, una Escena de pescadores al
atardecer (79´5 x 129´3 cm) en la que expresó de manera convincente su interés
por los efectos de luz dorada al atardecer [fig.27], que envuelven el conjunto
de figuras y paisajes con una factura más empastada y moderna que la que
aplicaba en los retratos.
Sin embargo, muy poco tiempo va a permanecer el matrimonio Escolá en
Zaragoza, pues al año siguiente marcha de improviso con la intención de vol-
ver a Brasil, a consecuencia –se ha escrito– de la epidemia de cólera de 1885;
pero, seguramente, insatisfecho con el muy limitado mercado artístico para

22El Diario de Zaragoza, 12-II-1883. Poema de Luisa Durán de León, enviado desde
Madrid ensalzando este cuadro de la herrería.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 271

figura 27. Salvador Escolá, Pescadores, 1893. Oporto. Colección Laborda-Lázaro.

sus cuadros de costumbres y la dificultad de tener que competir, por ejemplo,

con un retratista tan solicitado como José Gonzálvez, profesor de la Escuela de
Bellas Artes.
Fue en Lisboa donde tuvo lugar el encuentro con un amigo, el artista Enri-
que Casanova, como ya he señalado, que le ayudó a introducirse en el ambiente
artístico y la corte de Braganza. Desconozco el nivel de su relación con la casa
real, que tenía sus pintores de cámara o protegidos por el rey, pero sabemos, al
menos, de un retrato del monarca para una institución gubernamental y, espe-
cialmente, del enternecedor retrato de los dos hijos del soberano, los infantes
Luis Felipe y Manuel, sentados muy juntos, como posando ante un fotógrafo,
que tuvo que ser el modelo para esa pintura [fig-28].
Este español recién llegado no lo tuvo fácil para situarse de pintor retratista
en Lisboa. Su espacio profesional va a encontrarlo fuera de la península: en
Angra do Heroismo, capital de la isla Terceira de las Azores, para cuyo ayunta-
miento pintará dos retratos de medio cuerpo: de los condes Raimundo Sieuve
de Meneses y de Vila da Vitória.
Para Angola pintó Escolá el retrato de cuerpo entero (2´30 x 1´40 m) del rey
Luis I con uniforme militar, que lo empezó, explicaba el diario Novidades (12-
VII-1888), sirviéndose de una fotografía y lo terminó del natural en el palacio
272 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

figura 28. Salvador Escolá,

Infantes Luis Felipe y Manuel
María, h. 1892. Pág. web.

de Ajuda. Antes de enviarlo a su destino en la sede del gobierno provincial en

Moçâmedes (actual Namibe), lo expuso en el escaparate de la tienda lisboeta
de Negrier y Garrido, en el largo das Duas Egrejas. También hay noticia de
otro retrato del rey, encargado en 1889 por el ayuntamiento de la ciudad ango-
leña de Benguela, que probablemente se trate de una copia del anterior, del
mismo tamaño, cuya noticia recogieron los periódicos lisboetas.
Generalmente hizo los retratos de políticos y de otros personajes a partir
de fotografías. Se nota y se sabe. Del retrato del fallecido director del Insti-
tuto Industrial y Comercial de Lisboa, António Augusto de Aguiar (1887), un
periódico lisboeta afirmaba como mérito de Escolá que estaba pintado de una
fotografía de hacía quince años; también seguirá el modelo fotográfico para el
del intelectual socialista y ministro Oliveira Martins, en1896.
El dibujo de estas efigies pintadas sin modelo del natural es más rígido y el
color se ciñe de modo descriptivo a la figura, recortada ante fondos neutros,
pero su parecido fisonómico era siempre acertado y elogiado como tal virtud
en las noticias de los periódicos.
«Este pintor español, discípulo de la escuela de Barcelona», como presenta-
ban a Escolá los periódicos portugueses, tuvo casa y estudio en el n.º 16 de rua
nova do Carbalho. Expuso varias veces en escaparates de comercios lisboetas,
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 273

figura 29. Salvador Escolá, Segismundo

Moret, 1901. Colección del Congreso de
los Diputados.

pero en julio de 1891 se anunciaba en el hotel Alliança de Oporto, donde va a

residir unos meses.
Pintó aquí el retrato del obispo-conde de Coímbra y el del cardenal y obispo
de Oporto, D. Americo (sedente), que se expuso en 1892 en el salón de Bellas
Artes del flamante palacio de Cristal, como anunciaba el diario A Voz Publica.
Hizo también en 1897 un retrato del monarca Carlos I para el Hospital de la
Real Sociedad Portuguesa de Beneficencia, del que no conozco más.
Su presencia en Oporto debió de continuar, siguiendo las noticias de los
periódicos, al menos hasta 1897, año en que regresa a España para establecerse
en Madrid, en la calle Hortaleza, n.º 55.
Pintará retratos de políticos, como el del presidente de la Diputación Pro-
vincial Francisco Romero, o en 1901, para la Cámara de los Diputados, el de
su presidente (del partido Liberal) Segismundo Moret (137 x 102 cm), de tres
cuartos, con finos efectos de claroscuro en la levita de doble botonadura, en
la bufanda-lazo y en las manos, especialmente en la izquierda que sostiene la
chistera y los guantes de cabritilla23.

23 Salvá, Amalia: Colecciones artísticas del Congreso de los Diputados, Madrid, Congreso
de los Diputados-Fundación Argentaria, 1997, pp. 185-186. En noviembre de 1902 se le
274 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

También es de su mano un retrato de Sagasta, que se dice fue pintado

desde Lisboa. En 1902 hizo para la Diputación de Navarra el retrato del nuevo
monarca Alfonso XIII, de cuerpo entero, con uniforme y la corona sobre un
cojín encima de una mesa, y se conoce por una fotografía un retrato ecuestre
de la reina regente María Cristina, sentada a mujeriegas sobre un blanco corcel,
de cuyo paradero no hay noticia [fig. 29].
Nada más se sabe de su actividad pictórica en Madrid, pues fallecerá pronto,
en 1905, pocos años después de regresar de Portugal.

abonaron a Escolá por el retrato 2500 pesetas. Figuró en la exposición La época de la Restau-
ración, Madrid, Palacio de Velázquez, 1975. Se reproduce a toda página en la 79 del catálogo
de la exposición Sagasta y el liberalismo progresista en España, Logroño, Cultural Rioja, 2002.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 275

Apéndice documental

Cartas del pintor Enrique Casanova a

Miguel Allué Salvador
1
1906, marzo, 3 Lisboa
Enrique Casanova expresa con desdén sus opiniones
a Miguel Allué sobre Unamuno y Costa y le felicita
por su afición por la arqueología.

Mi muy querido amigo Miguelico:

Así, así es como te quiero, liberal hasta la médula y sin trabas ni miedos
sociales, siempre pa alante, conciencia tranquila, convicción profunda y caiga el
que caiga.
Tienes talento, y si conforme me escribes tienes facilidad en la oratoria, garan-
to que ni Catón ni los siete de Grecia han sido ni serán tan proclamados como
tu con el andar de los tiempos; el discurso a los cabreros por el de la triste figura
parecerá tortas y pan pintao cuando en el foro y la tribuna llegues a discurrir por
la salud de la patria y por los créditos de Astrea, quien de cierto inclinará hacia ti
su balanza a trasbordar de verdes lauros que coronen tu juvenil, sana y radiante
inteligencia (aplausos prolongados).
Tu última carta me ha llenado las medidas, por tanto, no extrañes mis plá-
cemes ni el rubor salte a tu faz, veo en ti materia prima y de hermoso cordobán
para hacer obra muy fina que himos todos de admirar. Y esto lo digo yo porque
sí porque sí señor, como la Autoría en la Verbena del pichón, y porque aunque
viejo ignorante tengo faro perdiguero para presentir tus triunfos que han de ser
del mundo entero.
Del retórico Unamuno no te ofendas si te digo que ni Dios lo entiende, me
paice una grillera llena de literatura Montalvanesca y Gongórica, gloria de los
salmantinos pero que de aquí a muy pocos lo han de convencer con pepinos.
De Joaquín Costa, ¡liberame Domine!, yo ya estoy desengañao de discursos
espartanos, no quio confundir los pies cuando miro a mis dos manos, ya no fío en
nuevos evangelios pues cuando pienso en los de Lucas y Marcos, Mateo y S. Juan
digo pa mis adentros (a mi no me la dan) al querer europeizarnos sin que esto a
ninguno duela eso, son cuentos indianos como decía mi agüela.
Mucho me agrada que digas de tu naciente pasión por la hermosa Arqueo-
logía, yo también soy su atento venerador a pesar de ser tan mentirosa y liviana
como la Historia su hermana, más son tantos sus encantos, son tales sus atracti-
vos que aunque la Ciencia cizañosa se empeña en desacreditarlas nunca consegui-
rá tirarles el culto que inspiran a toda alma bien templada.
276 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Te agradezco las manifestaciones de afecto para todas mis gentes, quienes

reiteran sus cariñosos recuerdos para ti y todos los tuyos.
Ahora, aquí quedo esperando el maná de una nueva carta tuya para a renglón
seguido enviarte otra filípica. Bien sabes que a pesar de mis desencajadas rim-
puestas [sic], te quiere mucho tu amigo. Enrique

2
1907, abril, 28 Lisboa

Opiniones sobre el Centenario de 1908 en Zaragoza y

noticias de la colonia española en Lisboa y de un catalán
que ha dado una conferencia insultando a España y
desprestigiando hasta a sus mujeres.

Mi querido amigo Miguel 2º:

Al abrir tu carta, me ha sorprendido muy agradablemente el afrodisíaco olor a
brea o marisco crudo de que tan impregnada está su introducción; más que por ti,
parece escrita por Américo Vespucio o alguno de los Pinzones, y estoy por creer que
la hiciste a bordo del cisne de Tannhauser que se pavonea impávido sobre las soño-
lientas y cenagosas aguas del mermado Canal imperial.
No obstante el apacible tiempo de que ahora gozamos, me he vuelto a constipar
por causa de la inesperada noticia que me envías sobre el centenario. Aunque el emi-
nente Jardiel y todos sus acólitos posean el inaudito privilegio que tuvieron Adán,
Salomón y Moisés de hablar mano a mano y cuasi a diario con el Espíritu Santo
(antes de ser palomo), no creo que de sus trabajos e inspiración salga nada que de
provecho sirva para la susodicha conmemoración. No les basta con la paparoca que
tienen, quieren promiscuir con todo metiendo su cucharada hasta el mango, no se
contentan con mal asenderear las almas, quieren también el cuerpo para que todo se
quede en casa.
Repara bien que desde Don Opas hasta el padre Scio todas las eminencias teológi-
cas nos han sido funestas, tratan solo de barrer para adentro, todos sus actos y oropel
de su oratoria tienden a dominarnos, aniquilarnos y embrutecernos, todos desde la
mayor dignidad hasta el mósen incosciente y estúpido usan idénticas mañas, la mis-
ma solidaridad, el mismo espíritu de clase, observan la misma mónita mesiaca y la
inventada en Loyola; todos se acomodan con las exigencias de la vida moderna y las
de la ciencia aunque estén completamente en oposición con las doctrinas evangélicas;
el caso es conseguir sus fines tomando la mujer como su mejor aliada por ser en Es-
paña el alma de la familia y carecer de todo discernimiento religioso. Chico, tenemos
muy buenas y hermosas mujeres pero también muy retrógradas; esa es la principal
de nuestras desgracias de que los cogullas se aprovechan lindamente para tenernos a
raya. Tengo un kilométrico de razones sobre el tema anterior, pero suspendo el viaje
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 277

hasta que tu me envíes el itinerario del centenario marcao con tan respetables caba-
lleros de gracia divina.
Mucho me alegra saber ver que tu y tu padre estáis pasaderos y que vuestros des-
vanecimientos van a menos, así como van a mas los ánimos de ir este verano a tomar
aires en la cúspide del Sinaí pirenaico.
Aquí, la cuestión estudiantil ha aflojado en su tensión nerviosa, creo que breve-
mente acabará en pax vovilis. La colonia española hemos tenido el morrocotudo dis-
gusto de que tres compatriotas comerciantes prendieran fuego a una magnífica casa
que ardió por completo produciendo quince muertes horrorosamente calcinadas y
un sin número de otras desgracias. Este infame caso, unido a los que a diario cometen
los ratas y las horizontales han aumentado el justificado motivo de odios sobre todo
cuanto sea aquí español, yo ya no se donde meterme la vergüenza.
También hemos tenido la desgracia de aparecer aquí un maldito catalalanófobo
haciendo discursos contra España, desprestigiando todo hasta las mujeres, salvando
tan solo en sus odios a Galicia que ha dicho debe ser Portuguesa; en fin, un cúmulo
de disparates que estos señores han saboreado con deleite. Su nombre es Ribera y
Rovira.
Y con esto me despido, porque veo poco falta para llenar esta lauda.
Mi recuerdo a todos y para ti un abrazo muy apretao de Enrique
Mil y mil, son dos mil gracias que te doy por la felicitación de los años de Vir-
ginia.

3
1907, junio, 7 Lisboa

Noticias sobre los hermanos de Miguel Allué: Emilio en

el servicio militar y Claro que acaba de examinarse. Cita
el nuevo ex libris que está haciéndole.

Querido amigo Miguel 2º:

Por fin tenemos a Emilio bien asendereado para poder llegar a ser un otro Palafox
que de honra a la patria y alegría a la familia; la he recibido en grande con el telegrama
de Claro en que también me decía haber obtenido un sobresaliente en su examen de
ayer; ahora es de esperar que ambos acabéis con felicidad vuestras carreras.
Mucho estimo tus [...] impresiones sobre Toledo, para mí este y Granada son
los dos pueblos que conservan en España mejores y más [...] muestras de la pasada
civilización de dos opuestas razas que supieron dar carácter a nuestra querida patria;
lástima grande fue que el fanatismo austríaco las separase tan violentamente. Si tal no
hubiera acontecido hoy seríamos una grande nación. Siempre el catolicismo intran-
sigente ha sido y sigue siendo la mayor de nuestras desgracias.
278 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Bien te anunciaba lo funesto de su intervención en el Centenario ¿te acuerdas?,

y lo peor todavía no ha llegado, pero no se hará esperar; esos mesiánicos caballeros
solo saben sembrar la cizaña, no comprenden mas Dios que el bíblico justamente el
irracional, el de los rencores y venganzas, todo lo sofisman celestialmente siempre
con el intuito de convertirnos en pacientes borregos para mejor poder trasquilarnos.
Mi única esperanza para que el centenario pueda llegar a regular término, está en
que aún creo que, en efecto todavía hay gigantes y cabezudos zaragozanos, y en que
no importa que aflojen los [?]; otros vendrán que los sustituyan y den codillo a los
reverendos Jardieles.
Me agradaría mucho poderme extender sobre ese particular pero temo alargar la
crítica por desconocer detalles del conflicto que el telégrafo extendió muy sucinta-
mente. Hombre, acaba con tu licenciatura para poder enviarme informes que tanto
ansío y que tanto me has prometido.
Chico, yo creo como el baturro del cuento, en que esto acabará en una cosa o
en otra, pero entre tanto van malgastando el precioso tiempo indispensable para que
pueda resultar obra civilizada que al fin lo convertirán todo en luminarias, misas,
rosarios de noche, sin que parezca uno solo de la Aurora (que bien lo merecen tan
devotos caballeros).
Mil gracias por el galante recuerdo de las postales, que me han gustado mucho.
No había reparado, más festivamente mi membrete hace recordar el Lábaro de
Constantino (el farsante) que ostentan las puertas de los templos románicos. Si quie-
res que te dibuje uno por el estilo con tu monograma, pide por esa boca.
Aquí estamos deseando que llegue Claro; de esta vez creo no sucedan cosas des-
agradables.
De tu viaje a la montaña nada me dices, ¿habréis desistido?, pues mira, yo creo
que sería una imprevidencia tanto para ti como para tu padre, ambos precisáis venti-
lar bien esas entrañas y sobre todo la cachimonia.
Cuando me escriba Emilio, (que no se cuando será) desearía recibir su retrato
vestido de militar de tropa y su postura de continencia con guantes blancos y dedos
bien extendidos para saber que tiene cinco en cada mano.
Adiós querido Miguel, acuérdate siempre de este tu dedicado Enrique
Se sobreentienden los saludos a la familia, que juzgo ya como propia.

4
1907, junio, 16 Lisboa

Noticias sobre la conflictiva situación política en Lisboa y

satisfacción por la preparación del Centenario en Zaragoza.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 279

Querido Miguel 2º:

Sí señor, ahora ya son otros los cantares que me [...] cartas como las últimas son
las que me satisfacen porque además de ser expansivas y escritas con impecable aná-
lisis, sintaxis, prosodia y ortografía, vienen pletorizadas de franca y afectuosa amis-
tad. Estoy ya convencido de que vamos a ser dos buenos amigos a pesar de nuestra
diferencia de edad y de la distancia que nos separa, ésta podrá desaparecer algún día,
pero la otra condición me desconsuela, pues creo que ni el Todopoderoso podrá hacer
que yo me vuelva a los 22 años, y eso que ya descuento el tiempo de la lactancia para
abreviar la operación por si algún día le ocurre Faustizarse.
Aquí se nos han metido de rondón los calores caniculares, envidiosos sin duda
de los extraordinarios sucesos políticos que a todos nos tienen en brete y bastante
sudorosos, ambas cosas muy de extrañar en este país de clima tan apacible y modelo
hasta hoy de constitucionalismo. Nadie razona el intempestivo calor ni los motivos
que tengan el gobierno y el monarca para de una plumada disolver las cortes y el
municipio, y dejar de dar atención a cuantas representaciones y protestas les llegan
de todas partes para reclamar contra tanto desafuero. Tampoco sabe nadie a donde
vamos a parar; cuantas conjeturas aparecen en la opinión pública y en la prensa luego
son sustituidas por otras nuevas, y así andamos en esta noria de ideas sin que ningún
cangilón de la suficiente luz para poder orientarnos. El caso es que el gobierno pro-
tegido abiertamente por El Rey, dispone dictatorialmente que los republicanos están
haciendo el caldo gordo, la prensa vegeta en estrecha censura, el ejército prevenido
cautelarmente y muy mimado por El Rey que cada día visita un cuartel o asiste a
maniobras.
Por mí, se decir que El Rey es hombre inteligentísimo, buen patriota, buen padre
y con condiciones para regir no tan solo Portugal sino su más encumbrada potencia.
Por eso, tengo fe en que ha de salir victorioso de esta tremenda lucha tal vez estable-
cida por él para desasombradamente poder regular la importante cuestión económica
que ya tiempos está minando el [?] de la bancarrota.
Si tu fueras político, podría informarte de la situación con más detalles, mas no
ahora de nada precisas, y hacer junto para poder hablar de nuestras cosas.
No puedes imaginar cuanta ha sido la alegría que me has dado con las auspiciosas
noticias sobre el centenario; estimo con toda mi alma que los liberales hayan dado
la castaña a esos impertinentes cogullas y que la exposición sea lealmente Hispano
Francesa y eso basta para que el mundo nos considere civilizados.
El programa me parece magnífico y ya voy acreditando en que resultará brillante
y digna de un pueblo libre.
Si la exposición de Arte retrospectiva llega a efecto, avísame cuanto antes, pues
quiero investigar aquí seriamente lo que existe de cuanto trajo la Reina Isabel de
Aragón; yo ya conozco varias joyas que aconsejé copiar a Dª Amelia, a quien voy a
hablar sobre la exposición.
280 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Mira, reembólsame los croquis de tus monogramas y dime cual es el preferido,

pues quiero dibujarlo yo y mandarlo grabar en madera para ofrecértelo, dame ese
gusto. De Claro no te digo nada, pues podrás figurarte su vida que aquí lleva por ser
el niño mimado. Venga ese retrato de Emilio. Da muchos recuerdos míos a todos.
Dime cuando vais a Canfranc y la dirección de tu domicilio allí. Recibe un abrazo
de tu muy dedicado amigo. Enrique

5
1907, junio, 24 Lisboa

Explicaciones del membrete y el ex libris que va a hacerle y

noticias sobre la situación política en Portugal.

Mi 2º querido Miguel:
Chico, no estoy conforme con el membrete por la manera como ha sido repro-
ducido; voy a dibujarlo y mandarlo gravar [sic] en madera por ser la única manera de
que resulte con carácter.
Para el ex-libris también voy a hacer un dibujo pues el monograma no sirve para
el caso, pues tenía que ser alegórico y de mucho mayor tamaño.
Como felicitación por la licenciatura espero aceptes los dos tomos de la milagrosa
Historia de España del jesuita Mariana, que Claro te entregará.
Claro y Virginia idiliando y cuchicheando a más y mejor; ya no caben los cestos
en casa, voy a tener que abrir una cestería para con el producto comprarles un auto-
móvil.
La situación política aquí continúa sobre el mismo pie pero ya acabaron los baru-
llos; los muertos los enterraron y los heridos están en cura, y la procesión dictatorial
sigue impávida sin que nadie sepa a donde va a parar. Es indudable que tanto El Rey
como el gobierno están animaos de los más honrados deseos, pero la veradd del caso
es que la constitución está por el suelo; veremos cómo resulta el “finis coronat opus”.
En Canfranc espero que te acordarás de mi. Si allí te dedicas a la caza te pido el
favor de enviarme un pernil de oso negro en escabeche.
Recuerdos a todos, y tú ya sabes que te quiere bien tu amigo Enrique

6
1907, julio, 11 Lisboa

Estancia de Casanova en el palacio de la Pena en Sintra

e informaciones sobre la situación política. Petición de
tarjetas postales de Jaca y Huesca.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 281

Mi querido Miguel 2º:

Después de cinco días de cautiverio en el palacio de Pena, hoy he llegado a casa
para descansar otros tantos y hacer fuerzas de flaqueza.
Me gusta mucho tu [?] y expansiva carta del día 3 y me apresuro a contestar a
pesar de sentirme en este momento completamente idiota.
No sé si consiste en el cansancio o en la falta del gurrión de Claro, el caso es que
estoy como quien despierta convaleándose después de una pesadilla mortificante de
esas que produce el lao izquierdo. Contemplando el idilio de los dos he pasado un
mes delicioso sin hacer nais nada; ahora que vuelvo del sueño siento verdaderamente
su salida de casa que vuelve a estar sinsaborona. En fin, ahi lo tenéis ya sin que le
falte ni un solo piazo, a pesar de las estupendas revoluciones que ha presenciado en el
corazón de la Lusitania (donde se acabó la raza de Sertorio y Viriato).
Aquí sigue su curso la procesión de disposiciones y leyes dictatoriales; amordaza-
da la prensa, los republicanos clamando al cielo inútilmente y El Rey y el gobierno
caminando desasombradamente en medio de las protestas y representaciones de todo
el país que, dicho sea de paso, no está ni la cuarta parte de indignado de cuanto se
imaginan en el extranjero. Todos saben cuánto El Rey es tieso y bien intencionado
así como honrado el Presidente; por consiguiente, todos esperan que de tan tirante
situación salga obra fina. Lo cierto es que el tesoro ya ha economizado más de 7 mil
contos en un año (cada conto ya sabes que son mil duros), lo cual creo que no es
moco de pavo.
Mucho estimo verte contento y con fe en que tu mollera ha de conseguir consoli-
darse entre esas fragosas montañas tan intensamente oxigenadas a la vez que saturadas
de notables recuerdos históricos de antes de Iñigo Arista, pues ya Plinio Estrabón y
Ptolomeo trataron de ensalzar las únicas virtudes íberas. Si como dices vas al monas-
terio del fanático Atarés, no me preguntes por ninguna Dolores, porque allí solo hay
Orosias de la época cuaternaria y solo apetecibles a los osos del Sobrarbe, conténtale
con llevar el árbol genealógico que separadamente envío por este correo para que te
distraigas anotando los monarcas que alli enterraron. Después la guardas en tu colec-
ción pues ya creo sea ejemplar raro.
Si quieres gastar unas pesetillas en holocausto a mi amistad, cómprame las pos-
tales que haya de Jaca [?] y Huesca, pues ya sabes mi manía de coleccionarlas; si en
este último sitio encuentras la flecha con que hirieron a Sancho Ramírez, envíamela
por correo certificada.
Mucho me gustaría divagar sobre la monumental historia de ese Alto Aragón,
pero estoy tan cansado que escasamente tengo humor para acabar esta cuartilla.
Otro día será, si a tanto me obligan las correspondencias que espero recibir de
ti que, como joven y entusiasta, has de saber sentir en esa cuna de nuestras glorias
regionales.
En casa bien y todos queriéndote mucho. Enrique
282 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

7
1907, julio, 26 Lisboa

Carta a Miguel Allué, padre, y postdata para el hijo.

Querido Miguel:
Recibí tu carta del 18 que solo hoy he podido contestar por haber estado varios
días en Cintra.
Mucho estimo saber de tu feliz llegada ahí y que todos continuéis bien, contentos
y esperanzados de que Canfranc ha de dar a ti y a tu hijo fuerza en la sesera y vigor
al cuerpo.
Así sea y que pronto me participes el que ya estáis curados. Para eso, déjate ahora
de en pensar en lanas y algodones ni como tu hijo en sus doctorados. Tratar solamen-
te del engorde y la distracción, lo demás son cuentos chinos, lo presente es lo positivo
y lo porvenir un mito.
Yo estos días estoy muy amolado con encargos urgentes y constantes interrupcio-
nes con las idas y vueltas de la Pena a casa, de casa para idem, por eso estoy tan tonto
y sin ganas de escribir. Antes de acabar quiero poner cuatro líneas a tu hijo pa tenelo
contentico.
Para mi 2º Miguel
Nada me dijiste sobre el rampante y laureado león zaragozano, ni creo sea necesa-
rio en tu exlibris. Esta índole de marcas deben ser lo más simples posible para evitar
que resulten escaparates de bazar. Si no te agrada el esbozo que te he enviado, dímelo
francamente: yo ingeniaré otro.
Mucho te agradezco las postales a pesar de ser muy sinsabores; ¡lástima que no
se [?] de hacer reproducciones de monumentos artísticos! Esos fotógrafos son unos
idiotas, más en fin más vale algo que nada.
Cuídate mucho y no peques ahora en ningún libro.
Un abrazo de tu dedicado Enrique

8
1907, agosto, 8 Lisboa

Prolija explicación del motivo de su ex libris y noticia

de la muerte de Hintre Ribeiro, presidente del Consejo de
Gobierno, en plena crisis política. Le agradece las veintidós
postales que ha recibido.

Mi querido Miguel 2º:

Después de hacer voto por la mejoría de tus nalgas, me apresuro a contestar tu
interrogación sobre el emblemático búho que va a figurar en tu Ex libris.
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 283

Nada se de sus propiedades, de su misión en la naturaleza, el pico y las garras

indican su índole carnívora, el luminoso efluvio de sus hermosos ojos tiene la con-
dición de hipnotizar [sic] sus víctimas, así como los reptiles y felinos: con el [¿?] e
indefinido color de su pluma consigue vivir desapercibido por unificarse de día con
el de los muros y troncos en que se cobija, contemplando impávido cuanto a su vera
pasa mientras alumbra el astro del día. Esto va pareciéndose literatura unamunesca,
pero como nada se de Lineo y Bufon, me quedo tan fresco diciéndote lo poco que se,
sepo o sabo: ya me olvidaba decirte que el bicho tiene orejas y a días tal vez húmedo
el hocico; si quieres probar su inteligencia, ponle el dedo a ver si muerde.
Y pasemos a lo serio. El colosal poder de la rutina, mayor que el de todos los
fanatismos, ha sabido sustentar toda la trascendental fantasía de cuantos emblemas y
alegorías creó el nunca bien ponderado paganismo griego. Esto, alguna cosa significa
cuando después de dos mil años de la encarnizada lucha a sangre y fuego que le han
hecho otras religiones, estas aún no han podido demoler ni aún alterar tan sublime
concepción que, ciertamente, sobrevivirá a todos los cultos y a todos los milagros y
anatemas de todas las sectas habidas y por haber. Por eso he puesto en tu Exlibris el
inseparable predilecto animal de Minerva, diosa ésta que psicológicamente protege
todas las ciencias, artes e industrias humanas y porque con ese bicho la representaron
magistralmente todos los grandes artistas helenos, aquellos hombres que supieron
encarnar dioses en el mármol con solo invocar al verdadero Dios, al sublime genio.
De igual manera, Ovidio en sus Transformaciones, Homero en su Ilíada y Aristóte-
les con sus Filosofías y cuantos alejandrinos sabios les sucedieron, todos unánimes
consagraron el emblema y la alegoría, por ser el único modo tangible de dar forma a
todas las manifestaciones de la vida.
Si quieres más, envíame una peseta pa los gastos del correo [... ...]
Por un momento vuelvo a lo del búho para decirte que podía sin gran quiebra
alegórica ser suplantado por una autorucha, pero recelo que la confundan con la de
Hero y luego nos ahogasen en la crítica del Helesponto, conforme le pasó al amoroso
Leandro.
Con que maño, conténtate con estas mis explicaciones y con tener un Ex libris
que ni el propio fabricante ha podido conseguir, sin duda por aquello de “en casa del
calderero, cazo de madero” Si resulta mal no culpes a la buena voluntad de tu amigo
Enrique.
Postdata que vale más que la carta. Ya me olvidaba de la política lusa; y yo, como
nunca entendí la de ningún país, jamás le tomé calor y solo lo siento cuando tengo
que pagar las contribuciones y gabelas que me imponen los gobiernos.
La muerte de Hintre Ribeiro ha sido un luto nacional, pero más que de natural
sentimiento está sirviendo como arma ofensiva contra el Monarca que sigue impávi-
do en sus trece y resistiendo a todos los ataques con la mayor flema; el Juan Franco
ni gana ni pierde terreno con esta jugada del destino, contiene impertérrito y sin que
nadie divine “que playa buscando va”, hasta hoy conserva aparente apoyo del monar-
284 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

ca con quien todavía es el dueño del cotarro, no obstante voy creyendo en que Juan
Franco no sabe llevar el perro al agua conforme sus aspiraciones.
Sí señor, he leído todos los trabajos del Sr. Morote, el reportero más hábil de
España, pero de todos sus intervieuves solo he tirado en consecuencia que todos los
solitarios tienen razón y son muy honrados, mas la capa no aparece. Como republica-
no ha hecho cuanta propaganda le ha sido posible sin acordarse de la muy espirituosa
y gráfica frase de Castelar “los republicanos y los toros portugueses son embolados” ni
he pensado en que El Rey es un gran capote y ha de saber trastear a su gusto la fiera
revolucionaria sin tener que saltar la barrera.
Ahora vamos a los 22 postales encantadores que acabo de recibir. Mil y mil gracias
por tu recuerdo, y que la intención y la mano no te se cansen, pues ya sabes cuánta es
mi manía por coleccionarlos especialmente los de nuestra adorada tierra de Aragón.
¡Pero qué maravillosa naturaleza! Yo ni soñaba en que pudieran ser esas montañas tan
grandiosas. Ya no extraño el que estéis ahí encantados.
Otros que envíes, remítelos dentro de un sobre con las cuatro puntas cortadas y
con franqueo sencillo de impresos, nada de certificar, pues costa el bollo más que el
coscorrón y de todas maneras llegan.
No me cansaré de recordarte que no pienses en libros, tan solo en contemplar esos
hermosos paisajes y en reírte con mis cartas.
Recuerdos a todos y pa tú, maño, un abrazo de este tu viejo amigo Enrique

9
1907, octubre, 19 Lisboa

Satisfacción por las iniciativas que se están tomando en

Zaragoza para la celebración del Centenario de 1908.

Mi querido Miguel 2º:

A juzgar por tu extensa y amable carta, me creo que haya llovido tinta en vez de
agua en la casa del molino. Benditos chaparrones que a tales expansiones te condu-
cen y ojalá continúen del mismo modo todo el año aunque tuvieras que andar con
zancos.
Sí señor, ahora ya voy acreditando con grande satisfacción que el Centenario
ha de ser la benéfica vacuna de nuestra regeneración. No son las jotas, ni cuentos
baturros, ni aun la Virgen-Madre del Pilar los agentes del progreso de nuestra tierra,
esos tan solo han conseguido estacionar nuestras energías en engañosas vanidades,
cuidadosamente alimentadas por los muchos fanáticos que aún ahí quedan. Ya sabes
mi lema “ande el movimiento”, pues comprendo que quien se mueve avanza y el que
no, muere por consumición. Zargoza parece acordar briosamente para el concierto
de la verdadera civilización. Siempre he creído que tiene hombres y sobrados elemen-
tos naturales para ser un gran pueblo el día que sepa ver claramente sus verdaderos
Dos pintores de Zaragoza en la corte de Portugal | Manuel García Guatas 285

intereses sin los apasionamientos del funesto fanatismo con que por tanto tiempo ha
vivido narcotizada.
Con que alante y que el no reblar sea tan solo palabra vana, hay que protestar
positivamente contra la de empezar el África en el Pirineo, y pensar en que si fuimos
vencidos en los Sitios, ahora debemos esforzarnos para conquistar un noble sitio en
la cultura moderna.
Para satisfacer nuestra vanagloria histórica basta con los grandiosos monumentos
ingeniados por Benlliure y Querol; el antaño ya pasó, ahora, vosotros los hombres
de hogaño penetraros de que la vida se ha hecho para vivir y no para soñar en mitos
de ultratumba pues para nada aprovechan en este planeta ni en ninguno de los del
universo infinito.
Con nada, nadie ha hecho nada, pero vosotros ahora teneis materia disponible
para aplicarla dignamente a la causa del bien común.
Mucho me gusta la idea de Magdalena al querer hacer un símil del patio de la In-
fanta, y ojalá que algún día pueda hacer lo mismo con la Torre-nueva. Las estupideces
de Navarro me dan grima ¡grande idiota! Por no llamarlo grande hipócrita loco, pues
la fe una vez perdida nunca vuelve honradamente.
También me entusiasman las emprendidas construcciones para la Universidad y
Museos y sobre todo la del salón para exposiciones pues creo que brevemente estas
han de ser las verdaderas plazas de toros para nuestra viciosa España.

10
1908, febrero, 3 Lisboa

Carta escrita en papel con orillo de luto dos días después

del atentado mortal al rey Carlos I y a su hijo el príncipe
heredero.

Querido Miguel, hijo

Ya puedes imaginarte mi estado de espíritu por esta nueva desgracia que ha veni-
do a trasbordar la medida de mis desventuras.
Todavía me parece un sueño cuanto ha sucedido!, pero la realidad me hace consi-
derar qué nueva serie de positivos sinsabores me van a caer encima.
Ya voy estando verdaderamente asustado; la experiencia de la vida me ha conven-
cido de que las desgracias en cuanto empiezan tarde acaban y nunca bien.
Recibí tu carta del 30 que bien quisiera contestar largamente pero ya debes com-
prender que mis ánimos escasamente me llegarán para lamentar a mis dos queridos
muertos; mi conmoción es profunda, tanto por el amor y gratitud que les profesé
como por entender que desde ese fatal momento mi vida ha dado el mayor de los
vuelcos en todos sentidos.
286 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares

Te agradezco mucho tus propósitos respecto de mis tres verdugos, mas te ruego
que no insistas si en algo aprecias mi amistad. Para ellas estoy ya muerto, y si aún
respiro solo es para todavía poder darles de comer hasta que sea posible, pues los
acontecimientos fatales que me persiguen tal vez me obliguen a disminuir la ración
a prorrata.
Te felicito de corazón tus notables triunfos de oratoria y deseo muchísimo que
sigan progresivamente para darte un buen lugar en el foro aragonés, honrando así
nuestra patria y nuestra amistad.
Llevo tres días de grande fatiga y de insomnia que mal me deja escribir.
Recuerdos a todos y para ti un cariñoso abrazo de tu siempre amigo Enrique

11
1909, mayo, 17 Lisboa

Visión muy pesimista de la vida en Lisboa tras el regicidio y

opiniones sobre anteriores visitas al Escorial y las pirámides
de Egipto y sobre el Greco.

Querido amigo Miguel:

Y sigo en mi manía de contestar seguidamente a cuanta carta recibo, aunque me
falte argumento y ganas de escribir; no puedo ver sobre mi mesa más papel que los de
dibujar, por eso creo que hubiera salido de mis hechuras un buen memorialista, tal
vez haya equivocado el oficio.
Pues aquí solo pasa el hacer peste de politicomanía; mucha barriga vacía, ningún
patriotismo y una vergonzosa historia administrativa y que todos lanzan las responsa-
bilidades sobre el vecino sin pensar en que tienen los tejados de vidrio.
Por eso no habrá gobierno estable a mucho tiempo y por eso el infame regicidio
subsiste en la más triste impunidad.
Mucho me alegró que vieses El Escorial, a mi también me impresionó profunda-
mente en la primera visita, sentí frío en los huesos, a igual que cuando contemplé las
pirámides de Egipto: no vi el arte, quedé ofuscado ante esas moles inmensas, pensé
tan solo en los déspotas que las mandaron hacer sacrificando los pueblos y las liber-
tades tan solo para satisfacer la vanidad y el fanatismo.
Yo también admiro el Greco, pero me infunde repugnancia su manera de ver el
color; fue un grande maestro aunque muy desequilibrado.
Confío en que tus afanes serán compensados con un brillante fin de carrera.
Y de venir por aquí, ni palabra. Cuídate mucho y recibe un abrazo de tu dedicado
amigo Enrique
 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares
En este volumen se reúnen las lecciones
impartidas en el último curso de la Cá- El siglo XIX: el
tedra «Goya» celebrado en noviembre del
año 2019. arte en la corte
Con el título: El siglo XIX: el arte en española y en las
la corte española y en las nuevas colec-
ciones peninsulares se programó este año nuevas colecciones
un nuevo curso dedicado al siglo XIX y peninsulares
al coleccionismo en la península Ibérica,
España y Portugal. M.ª del Carmen Lacarra (coord.)

A través de la participación de destaca-

dos investigadores y docentes de Historia
del Arte, pertenecientes al Consejo Su-
perior de Investigaciones Científicas, y
a las Universidades de Madrid, Valencia,
Sevilla y Zaragoza, se deseaba alcanzar,
como en otras ocasiones, una actualiza-
ción de los estudios sobre el tema. Sin
olvidar los ejemplos que proporciona el
territorio aragonés.
Los trabajos que aquí se reúnen han sido
redactados por sus autores, conferen-
ciantes en el curso, y se acompañan con
ilustraciones como enriquecimiento del
texto, seleccionadas por ellos. Imagen de cubierta:

Una cebra por Luis Paret

y Alcázar, 1774. Aguada
sobre papel verjurado.
Del Gabinete de Historia
Natural de la colección
del Infante D. Luis.
Madrid, Museo Nacional
del Prado.