TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
Archivo blando de arte y tecnología
-3-
Kozak, Claudia
Tecnopoéticas argentinas / Claudia Kozak; editado por
Claudia Kozak – 2a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Caja Negra, 2015.
304 p. ; 20 x 13 cm. - (Futuros próximos; 3)
ISBN 978-987-1622-40-5
1. Arte. 2. Tecnología. 3. Estética. I. Kozak, Claudia, ed.
II. Título.
CDD 701.17
El presente libro es resultado del trabajo de
investigación realizado en el marco del proyecto
“Poéticas/políticas tecnológicas en la Argentina
(1910-2010)”, financiado por la Universidad de
Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino
Germani, Facultad de Ciencias Sociales.
La primera edición de este libro fue publicada en la
colección Synesthesia en 2012.Esa segunda edición
está ligeramente modificada.
-4-
© 2012, 2015, Caja Negra Editora
© Claudia Kozak (Ed.)
© E. Castromán, F. Costa, C. Crouzeilles, C. Gradin,
A. Jait, C. Kozak, I. Laitano, M. Leibovich, L. Novoa,
L. Pagola, M.F. Pinta, M. Rocha, L. Stubrin, A. Torres
Caja Negra Editora
Queda prohibida la reproducción total o parcial de
esta obra sin la autorización por escrito del editor.
Buenos Aires / Argentina
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
[email protected]
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
www.cajanegraeditora.com.ar
Dirección Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Julián Fernández Mouján
Corrección: Sofía Stel
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
Archivo blando de arte y tecnología
Claudia Kozak (ed.)
Escriben:
Esteban Castromán (EC)
Flavia Costa (FC)
Carmen Crouzeilles (CC)
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Charly Gradin (ChG)
Alelí Jait (AJ)
Claudia Kozak (CK)
Inés Laitano (IL)
Mariel Leibovich (ML)
Laura Novoa (LN)
Lila Pagola (LP)
María Fernanda Pinta (MFP)
Margarita Rocha (MR)
Lucía Stubrin (LS)
Alejandra Torres (AT)
9 Introducción, por Claudia Kozak
13 Instrucciones de uso
ARCHIVO BLANDO
19 > Basura
25 > Bioarte
34 > Ciberliteratura
38 > Cibermuseo
46 > Cine Experimental
51 > Cinético
57 > Concreto
64 >> Correo
-7-
70 > Cultura Libre
80 > Digital
91 > Ecoarte
97 > Electroacústica
106 > Electrónico
115 <<Experimental>>
120 > Fotografía Experimental
124 >> Glitch
127 >> Guerrilla de la Comunicación
132 >> Hacker
138 >> Happening
142 >> Hardware Libre
145 <<Hipermedia>>
148 <<Hipertexto>>
151 >> Holopoesía
152 > Instalación
166 <<Interactivo>>
QT
UE
CE
N
N
OT 170 <<Intermedial>>
P 172 > Invencionismo
OI
N É 176 > Madí
T 180 <<Multimedia>>
M I
EC 183 > Net.Art
AI
SL
191 <<Nuevos Medios>>
L 195 >> Performance
A
A
R 197 <<Poéticas Tecnológicas>>
S
G
SE
197 >> Relacional
O
N 201 >> Remix
U T 206 >> Ruidismo
XI
N 208 >> Software Libre
A 213 >> Spam De Arte
S
215 <<Técnica>>
216 > Tecnoescena
228 <<Tecnología>>
-8-
228 > Tecnologías sociales
242 > Tecnopoesía
256 <<Transmedial>>
258 > Videoarte
271 >> Videodanza
276 >> Videopoesía
279 Acerca de los autores
285 Bibliografía
295 Índice de artistas y
colectivos de arte argentinos
I
INTRODUCCIÓN
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Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era
una pipa. Esto es un libro, en las manos de quien lee.
Un libro que en su subtítulo dice ser un archivo y en su
introducción dice que no lo es. Si lo incompleto es figura
necesaria de todo archivo –siempre habrá en alguna parte
ese resto que le niega al archivo sus ínfulas de totalidad–,
un archivo blando es incompleto por decisión. Organizado
alfabéticamente cual diccionario, a partir de términos que
permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-
nología, es sin embargo errático y sesgado. Blando.
Por otra parte, no hay aquí documentos archivados
sino lecturas. Máquina blanda de lectura. La referencia
a William Burroughs se impone, pero también se trajina:
domicilio provisorio de modos de mirar tecnopoéticas, des-
parramadas por un territorio algo incierto y siempre móvil;
máquina blanda que sueña nuestras felicidades y pesadillas
en la era de la revolución electrónica, ahora, digital.
Si como proponía Burroughs nuestro cuerpo es una má-
quina blanda atravesada por el control, un archivo blando
de arte y tecnología se hace también a la medida de esas
afecciones. Cuerpos de artistas, de obras y de lecturas.
Afectados por las potencias tecnológicas, que son siem-
pre, en nuestro mundo, formas de control; muchos de esos
cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa que figu-
ra los relieves de una imaginación tecnológica desviada.
Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que
toma cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica.
Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de
fiebre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepción.
Se construyen así almacenes de documentos que permiten
transitar de mejor modo el presente, atesorar lo pasado para
encontrar en él algunas imágenes posibles de nuestro futuro.
Y aunque aquí no haya documentos, hay sí un forma posible
de la reunión, en presente y pasado.
Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son
versiones de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron
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el siglo xx y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras,
ideas, personas y programas artísticos, en fin, poéticas,
que de variadas maneras –incluso en formas políticas a ve-
ces irreconciliables– asumen en cada momento el entorno
técnico del que son parte y actúan en consecuencia.
Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto
que ambos pueden entenderse como regímenes de experi-
mentación de lo sensible y potencias de creación; pero no
todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia.
Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas
son algunos de los nombres para las zonas del arte que
sí lo hacen.
En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y
entre ellas las argentinas, han puesto el énfasis en los
procesos de experimentación para arrojar el arte hacia
nuevas variedades de mundo en diálogo con el fenómeno
técnico/tecnológico, todo o al menos gran parte de este
libro puede aspirar a ser leído a través del prisma de lo ex-
perimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siempre
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
con lo nuevo y la tecnología con la novedad. He ahí un
problema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo
constante tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para
la creación de otras formas de estar en el mundo.
Aun así, nos dedicamos a mapear la escena de las tec-
nopoéticas argentinas porque esa versión del mapa nos
ayuda a ver las maneras en que las prácticas artísticas
asumen el carácter político de la tecnología, es decir, hoy,
casi de la vida entera. Son tecnopoéticas argentinas mu-
chas veces contemporáneas pero en diálogo con las de más
allá, en el tiempo y en el espacio.
El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argenti-
nas, algo que podría comenzar con la publicación en marzo
de 1909 de los once puntos centrales de “Fundación y
Manifiesto del Futurismo” en medio de un artículo bas-
tante exaltatorio del escritor y crítico Juan Mas y Pi en
el Diario Español de Buenos Aires, a un mes y poco de la
- 11 -
publicación original que hace Marinetti en Le Figaro de
París y en su propia revista de Milán, Poesia. Pero ese mo-
mento inicial no queda completo si no se recuerda que muy
poco después, el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite
la operación esta vez en un diario de mayor tirada, como
corresponsal en París de La Nación, y con un tono más
irónico que exaltado. Así, la tensión política, la toma de
posición, se instala desde el comienzo en las tecnopoéticas
argentinas –aunque no haya ningún argentino involucra-
do, si consideramos que las voces son las de un catalán
residente en la Argentina, un nicaragüense y un italiano.
En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen
vocación cosmopolita –occidental– porque acompañan,
resisten, reciclan, celebran, denostan el desarrollo de la
modernidad tecnológica. Por eso, aunque hayamos queri-
do retener la mirada hacia la Argentina, su desvío estrá-
bico no nos importó demasiado a la hora de no poder dar
al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay
pues equilibrio histórico o geográfico. Incluso el afán de
un federalismo argentino se ve traicionado una y otra vez.
Referirse a artistas de Córdoba, La Plata, Rosario o Mendoza
nombrando sus filiaciones geográficas termina señalando el
hecho de que la mayoría de las y los artistas mencionados
en el libro, si no son de esos u otros lugares explícitamente
nombrados, son de –o actúan en– Buenos Aires.
Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo
es también un mal de archivo. Archivo, arca o arcón –nos
ha dicho Derrida– es el espacio del orden impuesto por el
arconte. Pero no somos guardianes del archivo. El archivo
blando se imagina en cambio como arcón sin arconte. En
él los sesgos, las miradas, las versiones son producto de
un modo de ver que hemos macerado en el tiempo, co-
lectivamente, a partir de una primera reunión, en 2003,
bajo la forma de un proyecto de investigación universita-
rio. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una
nueva forma de la reunión, quizá más visible, en Internet:
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Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas
tecnológicas1, y cuyo marco siguió siendo, como desde el
inicio, el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias
Sociales de la Universidad de Buenos Aires. La mayoría de
quienes han escrito el libro forma parte de Ludión; pero
también han sido invitadas a participar otras personas, en
función de intercambios y encuentros sostenidos en torno
a la temática que nos convoca.
Claudia Kozak
1. Al momento de la segunda edición de este libro, el sitio web ha devenido
en: Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas,
en vez de “exploratorio argentino”.
I
INSTRUCCIONES DE USO
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Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las
entradas se ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no
de la A a la Z ya que la distribución es despareja: hay
más de una entrada en ciertas letras y ninguna en otras.
Seguramente habría formas de encontrar algo que decir
en todas las letras, pero el mapa no es calco de un orden
abstracto sino construcción de sentidos.
Las entradas, además, son de tres tipos.
>
Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar
grandes géneros o campos y que incluyen derivaciones y
conexiones de distinto tipo. Gráficamente, estas entradas
que denominamos bloques, se reconocen por estar precedi-
das por el signo >
>>
Otro tipo de entradas son los >> Subgéneros, desagregados
y particularismos, que dan cuenta en forma más específica
de términos y conceptos que en un desarrollo más amplio,
y en conexión con términos y conceptos afines, se tratan
en los bloques.
<< >>
En tercer lugar, los <<conceptos operativos>> que resultan
necesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones
que en gran medida atraviesan todo el libro; de allí que
se presenten en estas entradas desarrollos más breves sin
focalizar demasiado en casos específicos o dando solo al-
gunos pocos ejemplos a modo orientador.
Y para que se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa,
un sistema de referencias cruzadas permite leer recorri-
- 14 -
dos que estallan el orden alfabético. Para identificar esas
posibles líneas se resaltan, en negritas y subrayados, a
modo de palabras clave, los nombres de las otras entradas
del archivo hacia los que podría redireccionarse la lectura
pero solo la primera vez que aparecen (para no abundar).
Es decir, los términos así resaltados funcionan a la manera
de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen re-
currentemente como fantasmas portadores del imaginario
que afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos funda-
cionales, muy asociados a la modernización tecnológica;
sus obras, por lo tanto, son comentadas en sucesivas opor-
tunidades a lo largo de este archivo. En cada uno de estos
comentarios, se señalan entre corchetes los nombres de las
otras entradas en las que aparecen.
Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus
autores cuyos nombres completos figuran en la portada y
en el apartado final “Acerca de los autores”.
Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
colectivos de arte que pueden localizarse a través del libro;
una bibliografía que, si bien limitada solo a lo específicamen-
te consultado, resulta bastante amplia, y una breve reseña
acerca de quienes escriben.
//
> Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine
Experimental, Cinético, Concreto, Cultura Libre, Digital,
Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental,
Instalación, Invencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena,
Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.
>> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre
paréntesis, los Bloques de los que dependen): correo
- 15 -
(Tecnologías Sociales); glitch (Digital); guerrilla de la
comunicación (Cultura Libre, Net.art); hacker, hardware
y software libre, remix (Cultura Libre, Digital); happe-
ning y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales);
holopoesía (Ciberliteratura, Instalación, Tecnopoesía,
Videoarte); relacional (Instalación, Tecnologías sociales);
ruidismo (Electroacústica, Electrónico, Digital); spam
de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, Digital, Net.art,
Tecnopoesía); videodanza (Videoarte, Tecnoescena), vi-
deopoesía (Tecnopoesía, Videoarte).
<< Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hi-
pertexto, interactivo, intermedial, multimedia, nuevos
medios, poéticas tecnológicas, técnica, tecnología, trans-
medial.
[1] MARX DESPUÉS DE DUCHAMP O LOS DOS
C U E R P O S D E L A R T I S TA
ARCHIVO BLANDO
- 17 -
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
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> BASURA Durante el siglo xx el arte recurrió muchas ve-
ces a la basura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su
afición por los fragmentos y el reciclado de imágenes y
objetos tomados de la vida diaria, abrieron el camino. El
mingitorio de Marcel Duchamp, presentado en 1917 como
una escultura en un concurso de arte en una galería de
Nueva York, sería recordado como el inicio de una era en
que las obras podrían componerse a partir de materiales
preexistentes, hechas de pedazos tomados de distintos ám-
bitos, diluidas las fronteras entre obra y resto del mundo:
la primera versión del mingitorio se perdió poco tiempo
después de su aparición estelar, y la hipótesis más difun-
dida es que terminó arrojada a la basura.
Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o
la funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía
de un mercado de productos para la vida cotidiana, fabrica-
do en serie, dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque
estrictamente no se tratara de basura, eran objetos saturados
de sentido, útiles pero reducidos a una vida improductiva.
Expulsados de su lugar de origen, recuperados por un artis-
ta, y exhibidos para un fin de todos modos incierto, al que
puede evocarse según las reflexiones de J.G. Ballard, quien
una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas, “en la
elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio
de los estacionamientos de varios pisos, en la poesía de los
hoteles abandonados”.
¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de trans-
formación radical del mundo en el siglo xx, como el comu-
nismo, fue formulada en una versión más cotidiana pero
no menos utópica por el arte de vanguardia: ¿qué hacer
con los objetos? Y, sobre todo, ¿qué hacer con la basura?
Los experimentos de Duchamp fueron seguidos por obras
hechas de mezclas, remiendos y combinaciones en torno
a los desperdicios de las sociedades industriales, como los
ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados con
recortes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios,
- 20 -
hilos y otros objetos de la vida diaria con los que componía
pequeñas y caóticas antologías, aceleradas y sintéticas.
Desde entonces, muchos artistas recurrirían a los restos
producidos por las sociedades industriales en busca de ma-
teria prima para componer sus obras. Y en sus piezas he-
chas de momentos desvanecidos o proyectos truncos, como
los que inspiraban a Ballard, surge un arte de la precarie-
dad tecnológica que da testimonio de sus limitaciones e im-
posibilidades. Las máquinas rechinantes de Jean Tinguely,
por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados
de la basura, puestas en movimiento sin una función dis-
cernible, entablan un diálogo imaginario con los sueños de
una industria y su horizonte de progreso indefinido.
Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar
un futuro a partir de los restos sobrevivientes de una ca-
tástrofe. Tal vez por eso también abundan las máquinas
herrumbadas y las computadoras en mal estado en la cien-
cia ficción cyberpunk. Porque llegado un punto, el género
necesitó desprenderse de la ensoñación tecnológica para
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
recrear un mundo más realista y, por ende, fallido, en donde
los dispositivos deben reinventarse para seguir funcionando
más allá de sus diseños originales. (En ese sentido, el arte
hecho de basura, acuciado por el problema epistemológico
de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exac-
to de la fantasía relatada en el final de la película Volver
al futuro: el auto volador que abandonaba la nafta para
empezar a impulsarse con desperdicios introducidos en su
motor, y que encarnaba el sueño del movimiento perpetuo,
el anuncio de un mundo reconciliado consigo mismo en el
que la basura dejaría de ser una amenaza para convertirse
en una fuente de energía limpia, gratuita e inagotable.)
Lejos de eso, el arte que recurre a la basura suele exhibir
los desechos en medio de las tensiones y contradicciones de
la sociedad que los produjo.
En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio
Berni comenzó una serie de pinturas sobre personajes de
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villas y barrios pobres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban
compuestos por baldíos, casas precarias y basureros, a los
que daba forma mediante trozos de desechos tomados de
aquellos lugares: chapas, hierros viejos, llantas gastadas.
Pero el tono lúgubre de estos restos aparece matizado por
capas de colores y texturas, latas y envases con la marca de
los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo,
sobre este panorama de ruinas de la sociedad de consumo,
Juanito, el niño que protagoniza las escenas, puede ser tes-
tigo del vuelo de una nave espacial o de un llameante hongo
atómico. En uno de los cuadros, extiende el brazo para tocar
una mariposa tan grande como él, cuyas alas brillantes so-
brevuelan un montículo de desperdicios. Y así, los collages
de Berni hacen de la basura una sustancia maleable en la
que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero
también los anhelos y sueños, no necesariamente felices,
pero sí de otro orden que pudieran surgir de ese cúmulo
de derrotas; como si fueran materiales disponibles para
empezar a construir otro paisaje, o al menos imaginarlo. (Y
de los montones de chatarra por los que se pasea Juanito,
puede pensarse que provienen los pedazos de máquinas,
maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni
compone también por aquellos años sus series de escul-
turas de monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla
–batracios cubiertos de espinas, autómatas con aire de
esfinges– y títulos sórdidos como La matanza de los ino-
centes o Conquistadores interplanetarios colonizan a
los terráqueos.)
¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las en-
crucijadas de Berni prefiguran las de los artistas que le
seguirían en el arte del “reciclado”. Entre la utopía de un
mundo que logra volver a la vida las ruinas de la revolu-
ción industrial y la presencia imborrable de estas, imposi-
bles de disimular o convertir en algo más que despojos. En
esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado
en la ciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo
- 22 -
manifiesto de presentación declaraba: “Como los ecolo-
gistas resucitan mares y ríos, reconstruimos lo roto, re-
paramos lo violado, devolvemos lo saqueado. Construimos
entre los desechos, con los desechos. Somos artistas de lo
que queda”. Una de sus primeras intervenciones en una
calera semi-demolida en las afueras de La Plata consistió
en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único
día, en el que se realizó un festival de artes plásticas,
música, cine y poesía, a la intemperie en medio de las
montañas de ruinas; y en esa decisión –que el grupo re-
tomaría en otros espacios como un basural o una fábrica
abandonada a orillas del Riachuelo– reluce la idea de un
arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para
hallar su lenguaje, para dar testimonio –como se lo pro-
pone– de las contradicciones y límites del orden social en
que se halla inmerso.
¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino.
Leer su historia dispersa en fragmentos. Adoptar –y adap-
tar– su imaginario de abandono y proyectos fracasados.
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
En estas alternativas puede pensarse una poética de los
desperdicios y la obsolescencia. ¿Qué son las máquinas,
las industrias y, en general, los frutos de la moderniza-
ción, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna?
¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros
desde las ruinas abandonadas en los que montó sus prime-
ras acciones? Si todo dispositivo tiene, cada vez más, los
días contados, condenado a fallar y requerir un recambio
o una actualización, también las obras de arte tecnológico
se preparan de antemano para su ingreso en los depósitos
de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su cos-
tado efímero, su cercanía a los basureros, considerando,
por ejemplo, la conocida tendencia de las obras de arte
interactivas a descomponerse y requerir un permanente
recambio de sus piezas. La basura como una sombra que
acecha a todo dispositivo tecnológico, y que por eso mismo
podría constituir la materia más adecuada para un arte de
- 23 -
tecnología hecho en la Argentina; signado, desde su ori-
gen, por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad,
volcado al desarrollo en condiciones adversas.
Estos rasgos están presentes en obras recientes como las
instalaciones de botellas de plástico y bolsas de nylon del
Grupo Magma, iluminadas y alteradas por mecanismos que
las inflan y desplazan, asemejándolas a organismos vivos y
su respiración. O en Sobre la falta, la instalación del Grupo
Biopus donde los espectadores podían arrojarle basura a
un robot, a su vez construido con piezas de descarte, que
se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un dibu-
jo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se
encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo
volviera a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalación
Dislexiofonía de Leonello Zambón fue definida por el ar-
tista como una “kermesse trash de desagregación tecnoló-
gica”: viejos televisores, grabadores de cinta y tocadiscos
a punto de agotar su vida útil, interconectados a través de
circuitos de amplificación y redireccionamiento, y puestos
a disposición del público como una máquina mezcladora
de imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo
arruinado. La instalación multimedia El desierto crece que
el artista Horacio Zabala –de larga trayectoria en el arte
conceptual, integrante en los setenta del Grupo de los 13–
presentó en la 6° Manifestation Internationale Video et Art
Electronique (Montreal, 2004), podría leerse también en esa
línea de discusión en torno de la obsolescencia y precarie-
dad tecnológica. Un viejo automóvil con las puertas abier-
tas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de
arena desborda hacia afuera, y que al paso de los visitantes
activa una grabación que reproduce en francés palabras de
Así habló Zaratustra: “El desierto crece, ay de quien alberga
desiertos”. Los desiertos no solo son naturales sino también
humanos y artificiales.
Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, en-
tre un esplendor posible y su degradación tuvo, finalmente,
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una de sus mejores expresiones en la propuesta del colectivo
El Nuevo Municipio para Tecnópolis 2011. Este grupo de
artistas y paisajistas tomó un predio abandonado, cubierto
de escombros y parcelas de vegetación salvaje, y lo convirtió
en Antrópolis: un paseo hecho de desniveles y montículos
repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y ambien-
tados por antiguas grabaciones radiales. Al recorrerlo, los
visitantes se veían obligados a descifrar sus pintadas ca-
llejeras o el sentido de un cuidado jardín con sus juegos
para niños, que contrastaba con las ruinas circundantes;
invitados a dilucidar si se trataba de un sitio devastado
por una catástrofe desconocida o de los primeros esbozos
de un lugar en vías de surgimiento. Una propiedad, tal
vez, de todo arte tecnológico, la de instaurar una suerte
de limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve
difícil pensar en términos de avances o retrocesos. Una
poética que las ruinas y la basura, puestas a contaminar
las obras y desviar los dispositivos, no pueden sino agu-
dizar aún más. ChG
